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¿Natural o artificial? Un estudio comparado de las obras de Miralles y West 8

CARLOS JAVIER VILLAR VILLALOBOS

Tutor: Miguel Ángel Aníbarro Rodríguez

Trabajo Fin de Grado

Primavera 2017‐2018

¿ N A T U R A L O A R T I F I C I A L ? | 1

¿NATURAL O ARTIF IC IAL?

ESTUDIO DE LAS OBRAS DE MIRALLES Y WEST 8

Estudiante

Carlos Javier Villar Villalobos

Tutor

Miguel Ángel Aníbarro Rodríguez

Departamento de Composición Arquitectónica

Aula TFG 4

Jorge Sainz Avia, coordinador

Ángel Martínez Díaz, adjunto

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Universidad Politécnica de Madrid

Primavera 2017‐2018


ÍNDICE DE CONTENIDOS:

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE ............................................................................................ 4

INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 6

1 . ANTECEDENTES, METODOLOGÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN ......................... 8

2 . TRES CASOS DE ESTUDIO DE ENRIC MIRALLES CON CARME PINÓS Y

BENEDETTA TAGLIABUE ..................................................................................................... 12

Cementerio nuevo de Igualada ............................................................................................ 12

Parque de los Colores en Mollet del Vallés .......................................................................... 18

Parque Diagonal Mar en Barcelona ................................................................................... 26

3 . TRES CASOS DE ESTUDIO DE WEST 8 .................................................................... 34

Oosterscheldekering en Zeeland ......................................................................................... 34

Jardín Interpolis en Tilburg ................................................................................................. 38

Máximapark en Utrecht ...................................................................................................... 44

4. COMPARACIONES ENTRE LAS OBRAS ................................................................. 56

CONCLUSIONES ................................................................................................................... 64

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 66

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES ........................................................................ 68


RESUMEN Y PALABRAS CLAVE

¿Cómo nos relacionamos en la actualidad con la naturaleza y el artificio? Hay teóricos que

afirman que son dos realidades con el mismo valor o, incluso, que forman una sola reali‐

dad. En el campo de la arquitectura estos conceptos tienen una gran relevancia. Por eso,

en este trabajo vamos a intentar entender alguna de las maneras que existen en la actuali‐

dad para componer parques y jardines, los lugares donde estas ideas se manifiestan más

claramente. Una vez obtengamos estos recursos compositivos, podremos entender qué

valor tienen lo natural y lo artificial para los proyectistas y cuál es la relación entre ellos.

Para llegar a esta meta, el método que se sigue es el del análisis comparado. Se estudian

tres obras de un equipo de arquitectos, Enric Miralles con Carme Pinós y Benedetta Ta‐

gliabue y otras tres del equipo de paisajistas liderado por Adriaan Geuze, West 8. Son dos

equipos que han mostrado interés por este tema en su carrera, por lo que su estudio con‐

junto puede resultar revelador. Finalmente, se comparan los resultados de las obras para

encontrar las semejanzas y diferencias entre los mecanismos utilizados en ellas y, así, tener

una visión global de la realidad.

Hemos podido encontrar recursos compositivos como el contraste o la superposición, in‐

cluso se puede observar el uso de elementos intermedios entre la naturaleza y el artificio.

Esto nos lleva a pensar que nuestra manera de entender la realidad es natural y artificial

simultáneamente.

Palabras clave: naturaleza, artificio, Miralles, Pinós, Tagliabue, West8


INTRODUCCIÓN

Esta investigación es consecuencia de un trabajo realizado el año pasado en la asigna‐

tura de Intensificación en Composición Arquitectónica y, en particular, de una frase

de Junya Ishigami: «La frontera entre entorno natural y artificial está volviéndose cada

vez más ambigua, dando origen a un nuevo entorno que no es natural ni artificial.»1

En ese trabajo se trataba de averiguar cómo entienden nuestro tiempo los equipos de

arquitectura Cero9 y Junya Ishigami. Ambos piensan que los conceptos natural y arti‐

ficial están desfasados y que, para proyectar el mundo de hoy en día, tenemos que

tratarlos como iguales.

El objeto de la presente investigación es, simplemente, comprobar esa teoría. Para ello

analizaremos algunas obras de Enric Miralles con Carme Pinós o con Benedetta Ta‐

gliabue y otras obras del equipo West 8 dirigido por Adriaan Geuze. El primero es un

equipo de arquitectos, que muestran su visión particular sobre el tema; el segundo es

un grupo de paisajistas, y su percepción será diferente. El objetivo del análisis de las

obras es comparar los resultados para descubrir en qué puntos toman la misma pos‐

tura y en cuáles la opuesta. De esta manera podremos obtener una primera idea de

cómo diseñar un parque contemporáneo desde la perspectiva del binomio naturaleza

y artificio. A partir de este resultado, quizá podamos deducir una consecuencia, una

respuesta a la pregunta: ¿Natural o artificial? La respuesta, si se cumple la tesis de

partida, sería: Natural y artificial, simultáneamente.

Para alcanzar ese objetivo el trabajo se desarrolla de la siguiente manera:

En primer lugar, en el capítulo dedicado a antecedentes se explica cómo se han selec‐

cionado los autores, cuál ha sido el criterio de selección de las obras y el método que

se utilizará para analizar los casos de estudio. En los siguientes capítulos se pasa a

analizar en detalle seis obras escogidas, tres de cada equipo, para poder compararlas

en el último capítulo y extraer finalmente unas conclusiones que nos permitan conocer

cómo proyectar con la naturaleza y el artificio en la actualidad.

1Ishigami, Junya. ‘De la libertad en la arquitectura’. En El Croquis. Número 182. Pág 162.


1 . ANTECEDENTES, METODOLOGÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN

El binomio naturaleza y artificio es un tema recurrente en la historia de la humanidad

ya desde Aristóteles y en el campo de la arquitectura tiene un papel muy importante.

La RAE define la palabra ‘naturaleza’ como el «conjunto de todo lo

que existe y que está determinado y armonizado en sus propias leyes» y el término

‘artificio’ como el «predominio de la elaboración artística sobre la naturalidad.» A

partir de esta base, podemos intentar responder el título de este trabajo: ¿Natural o

artificial?

Nuestro campo de estudio es la arquitectura, pero ¿en qué tipo de construcción hu‐

mana se manifiestan la naturaleza y el artificio con mayor facilidad? La respuesta más

plausible es en los parques y jardines y en los proyectos de paisaje. Por ello, el campo

en el que nos encontramos es el del paisajismo. Sentado este punto, pasamos a inte‐

rrogarnos sobre cómo seleccionar ejemplos para poder abordar el tema. Lo más razo‐

nable para lograr un resultado contrastado es servirnos de las obras de un arquitecto

y de un paisajista. De esta manera tendremos una visión más completa y compleja

desde ambas perspectivas.

Resulta necesario introducir la variable temporal, ya que en el diseño de jardines y

parques la relación entre la naturaleza y el artificio ha variado considerablemente a lo

largo de la historia. Por el momento, lo más lógico sería averiguar cuál es el estado del

tema en la actualidad: qué se piensa que es más importante ahora. Podemos obtener

respuesta en alguno de los textos contenidos en el libro Naturaleza y artificio: el ideal

pintoresco en la arquitectura y paisajismo contemporáneos. En ‘Atmósfera. Material del

jardinero digital’, Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda afirman: «Lo completa‐

mente artificial, el carácter ornamental o la falsedad dejarían de ser condiciones nega‐

tivas, y pasarían a tener el infinito valor de poseer exactamente las cualidades de los

materiales que emulan. Se emula sólo el efecto, no la esencia.»2 Esto hace que en la

actualidad se valore lo artificial de igual manera que lo natural. En la actualidad natu‐

raleza y artificio son equivalentes.

2 DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. ‘Atmósfera. Material del jardinero digital’. En Re‐vista CIRCO. Número 121. Pág. 6


Para verificar la fiabilidad de esta idea elegiremos dos equipos contemporáneos, uno

de arquitectura y otro de paisajismo. La elección surge del libro de Darío Álvarez El

jardín en la arquitectura del siglo XX: Naturaleza artificial en la cultura moderna. Al

referirse al grupo de arquitectos formado por Enric Miralles con Carme Pinós primero

y luego con Benedetta Tagliabue, subraya dos obras suyas con una frase que nos invita

a reflexionar sobre el papel de lo natural en el jardín contemporáneo: «[...] por cuanto

suponen una recuperación y reivindicación de las formas orgánicas en el jardín, con lo

que abrió de nuevo el eterno debate entre lo regular y lo irregular en el espacio del

jardín: el parque de Santa Rosa (Mollet del Vallés, Barcelona, 1992‐2000) y el parque

Diagonal Mar (Barcelona,1997‐2000)»3 La referencia a las formas orgánicas parece in‐

dicar la existencia de un interés por la aproximación a la naturaleza a través de los

trazados irregulares. Por ello se selecciona a estos arquitectos y estos dos casos de es‐

tudio para la investigación. El tercero se añade como contraste respecto a los anterio‐

res: el cementerio de Igualada es una obra en un entorno rural y con una función más

próxima a la arquitectura que al diseño de parques.

El mismo libro nos invita a elegir a West 8 como el equipo de paisajistas a estudiar:

«Naturaleza y artificio son dos conceptos presentes en la producción de Adriaan

Geuze/West 8.»4 La elección de los casos de estudio es más compleja: el Oosterschel‐

dekering o Proyecto de las Conchas, que aparece en el libro, tiene un interés más con‐

ceptual que compositivo, que podría ejercer también un papel de contraste con los

parques públicos. Para seleccionar las otras dos obras se realizó una tabla en la que

aparecían los arquitectos colaboradores, el año de construcción, el país en el que se

encuentra y el estado, es decir, si se trata de un proyecto no realizado o uno construido.

Se optó por seleccionar dos proyectos que estuvieran construidos y, además, en Eu‐

ropa. De esta manera sería posible visitar las obras y realizar las fotografías que resul‐

taran necesarias. Tras hacer una revisión de las que habían resultado de la criba, se

obtuvieron dos que tenían suficiente interés: el jardín Interpolis de Tilburg y el Máxi‐

mapark en Leidsche Rijn, Utrecht, ambas ciudades situadas en los Países Bajos.

Una vez escogidos los casos de estudio se procede a analizarlos. El método seguido fue

el siguiente: en primer lugar, se visitaron todas las obras excepto el

3 ÁLVAREZ, Darío. El jardín en la arquitectura del siglo XX: Naturaleza artificial en la cultura mo‐derna. 4 ÁLVAREZ, Darío. El jardín en la arquitectura del siglo XX: Naturaleza artificial en la cultura mo‐derna.


Oosterscheldekering, ya que ha desaparecido, recorriéndolo con los planos, tomando

fotografías, comprobando detalles y tomando nota de las observaciones pertinentes.

Después se realizó un análisis básico de cada uno de ellos por elementos, para a con‐

tinuación pasar a estudiarlos por partes, piezas o escenas y, desde ahí, a comprender

cada ejemplo a diferentes escalas y en su conjunto. Con estos análisis ya se pudieron

obtener unos primeros resultados acerca de la relación entre la naturaleza y el artificio

en cada una de las obras. Restaba entenderlo en los dos grupos y, en última instancia,

en nuestro tiempo, para los cuál finalmente se comparan las tres obras de cada equipo

y se cruzan después los resultados de ambos.

Hay diversos textos que han estudiado abundantemente estas y otras obras de ambos

autores, recogidos en la bibliografía que acompaña a este trabajo. Sin embargo, la

aportación de esta investigación consiste en ver las obras en conjunto y en entender

que los dos equipos forman parte de un mismo momento, desde un punto de vista

particular poco tratado: el de la relación entre lo natural y lo artificial.


2. TRES CASOS DE ESTUDIO DE ENRIC MIRALLES CON CARME PINÓS Y

BENEDETTA TAGLIABUE

Cementerio nuevo de Igualada

El cementerio, proyectado por Enric Miralles y Carme Pinós, está ubicado en el límite

urbano entre el polígono industrial del municipio de Igualada y el entorno natural que

se trata de un valle rodeado por barrancos de margas. Se sitúa sobre una colina y solo

tiene conexión con el viario y el tejido urbano en su extremo oeste; por tanto, sirve

como remate para una de las calles principales, en fondo de saco, del polígono indus‐

trial. [fig,1] Cabría preguntarse si tal ubicación, con independencia de las ventajas del

terreno, es la más adecuada para un cementerio. En todo caso, sus rasgos característi‐

cos son el recorrido cíclico que, según el proyecto original, debía tener, el escalona‐

miento del terreno en pendiente y la relación de éste con los nichos.

El escalonamiento del terreno se produce en dirección transversal a la entrada y al

recorrido resuelto con una sucesión de rampas. Esto permite que los nichos estén ubi‐

cados en muros, como en los cementerios tradicionales, pero al ser éstos de conten‐

ción, a su vez, que estén en contacto con el terreno. De este modo queda satisfecho el

simbolismo de la vuelta del cuerpo a la tierra, mientras se ocupa una superficie más

reducida y, además, se crea un espacio recogido entre los muros de contención que

contienen los nichos. Es decir, se aprovecha la pendiente brusca de una ladera natural

para construir unos elementos artificiales que son la base del proyecto. [fig.2] La co‐

nexión entre los recorridos de los diferentes niveles se produce mediante una escalera

que atraviesa el elemento de los nichos de forma transversal y que acaba en la parte

baja del proyecto con una rampa de hormigón que supone una interrupción parcial de

la continuidad del espacio más recogido. El aspecto del cementerio recuerda a una

vieja cantera: la impresión es que el terreno era así en un principio y los arquitectos

han construido únicamente unos muros de contención. En los bordes de la obra, esos

muros tienen un encuentro directo con la naturaleza: con el relieve natural y la vege‐

tación salvaje. Los muros y los cortes del terreno hacen una referencia clara a los ba‐

rrancos que se encuentran en la ladera contraria del valle y que se pueden observar

desde gran parte del recinto, excepto en el nivel más bajo. [fig.3]


fig.1 – Ortofoto del Cementerio de Igualada. En ella se pude observar el acceso, la relación con el

polígono industrial, los recorridos y la superficie en la cima de la colina donde se sitúa el cremato‐

rio.

fig.2 – Fotografía del fondo de saco tomada desde el nivel intermedio. Se observan los columbarios,

así como los mausoleos horadados y el flujo de troncos del pavimento.


Los mausoleos, en uno de los cuales está enterrado el propio Miralles, se concibieron

como cuevas insertas en los cortes verticales del terreno. Esto puede ser una referencia

a los eremitorios medievales situados en barrancos o a ciertos enterramientos en una

zona de Indonesia que se sitúan en acantilados. [fig.4] De esta manera se consigue, al

menos en apariencia, que el cementerio se mimetice con el entorno natural en que se

encuentra, mientras la topografía oculta los edificios industriales desde el interior.

En este proyecto Miralles y Pinós utilizan los muros de gaviones: un elemento recu‐

rrente en su obra que proviene de la tradición mediterránea de los muros secos de

contención construidos para escalonar los campos de cultivo. Estos muros se encuen‐

tran en un punto intermedio entre lo natural y lo artificial, ya que son construcciones

realizadas con materiales naturales, pero de matriz regular. Esto resulta revelador, ya

que son el elemento intermediador en este caso entre el exterior natural del valle y el

interior artificial del recinto.

El pavimento de las áreas a la cota más baja está formado por troncos cortados longi‐

tudinalmente embebidos en hormigón, que hacen referencia a los troncos que flotan

desordenadamente en los cauces de los ríos y marcan la direccionalidad del recorrido.

De nuevo, se utiliza un material de aspecto y origen natural tratado artificialmente.

Los límites del recinto resultan ambiguos, todos excepto el límite con el tejido urbano

que se realiza mediante una valla de redondos de acero que produce una notable im‐

presión de provisionalidad imprevistamente coherente con una obra nunca acabada.

En los otros bordes se produce el encuentro con el terreno, de manera directa en el

caso de los muros de contención, [fig.5] y de manera difusa en los que se sitúan en la

parte alta de la colina, ya que no se percibe cambio alguno entre el cementerio y el

exterior. Se produce una fusión entre el arbolado natural y el plantado; además, las

cubiertas de los niveles más altos no están pavimentadas, por lo que la hierba y la

vegetación crecen en ellas con un cierto contr0l de los jardineros. En el nivel más bajo

del cementerio se introduce un leve arbolado que permite que el espacio definido entre

los columbarios se identifique aún más con un entorno que tiende a la naturalidad.

Uno de los elementos del conjunto que tienen un mayor carácter artificial es el crema‐

torio, resultado de un proyecto posterior realizado por Carme Pinós, que no parece


fig.3 – Vista desde la cima del túmulo. En la imagen aparece la capilla, el acceso al recinto y los ba‐

rrancos que configuran el valle.

fig.4 – El arbolado interior del recinto permite que se relacione de manera más directa con el en‐

torno natural.


relacionarse formalmente ni en cuanto a materiales con el resto. Por lo tanto, es una

pieza que contrasta con el resto de la obra potenciando su aspecto natural. En la parte

de abajo del crematorio se encuentra la capilla, que permanece inacabada. Es una cons‐

trucción de hormigón armado incrustada en la ladera, cuya mayor relación con el en‐

torno es su cubierta: se trata de una cubierta vegetal con un aspecto predominante‐

mente natural debido a los trazados y la vegetación, en parte de carácter selvático, que

se funde con el arbolado del exterior del cementerio. La cubierta, además de como

jardín vegetal, se puede entender como un jardín de objetos de hormigón, que en reali‐

dad son los lucernarios de la capilla. Este jardín de piezas arquitectónicas se culmina

con un objeto de mayor tamaño y entidad: el crematorio. [fig.6]

En este proyecto se hace presente la importancia del simbolismo y la metáfora en la

manera de entender la arquitectura de Enric Miralles y sus socias: el recorrido cíclico

‐inacabado‐ entre la ciudad y el valle, los columbarios en contacto con la tierra o los

troncos que hacen referencia al flujo de un río son buena muestra. El último elemento

a describir es una pieza que se sitúa junto a la entrada al recinto, pero que es llamativa

desde la perspectiva del visitante. En una visión desde el aire es un elemento con una

geometría muy clara que resalta sobre el resto del cementerio. Se trata de una mani‐

pulación del terreno: una colina perfilada por un helicoide realizado con adoquines de

hormigón. Es una clara referencia a los túmulos funerarios que empezaron a cons‐

truirse en la Edad de Piedra y usa el simbolismo de un elemento funerario ancestral

con una espiral, una figura geométrica que representa el tiempo tal como lo concibe

Miralles. Esto lo podemos comprobar en la Casa Kolonihaven, en cuyos planos dibuja

una espiral con marcas que tiene relación con una concepción del tiempo entendido

como mezcla entre el desarrollo cíclico y el lineal. Esta pieza, además de su potente

carga simbólica, tiene también la función de separar el cementerio del polígono indus‐

trial ocultando éste.

La obra, por tanto, tiene una serie de elementos que la relacionan con su entorno na‐

tural, como los muros de gaviones y los nichos que hacen referencia a los barrancos

próximos, el suelo de troncos o la continuidad vegetal entre interior y exterior. El pro‐

yecto en sí mismo es un mecanismo de articulación entre la naturalidad del entorno y

la artificialidad del tejido urbano. Por esto, los elementos cumplen a su escala la


función de crear una transición, del mismo modo que el cementerio crea, a la suya, la

transición entre el campo y la ciudad.

fig. 5 – Fotografía del nivel intermedio. Se observa el contacto entre los muros de gaviones y el

terreno natural y, además, las referencias formales y de color hacia los barrancos del valle.

fig. 6 – Fotografía del nivel superior en el que se puede contemplar el jardín de obje‐

tos y el edificio del crematorio.


Parque de los Colores en Mollet del Vallés

Se trata de un parque urbano que se sitúa en el encuentro de tres barrios en el muni‐

cipio barcelonés de Mollet del Vallés y junto al ayuntamiento. La parcela en la que se

encuentra está rodeada por viario en tres de sus lados y conectada a un conjunto de

edificios educativos en el lado Sur.

El parque surge de una composición abierta con diferentes elementos. Estos elementos

producen una serie de relaciones con los límites y generan varios espacios con cierta

identidad propia en el centro del conjunto. El elemento alrededor del que se articulan

esos espacios es un graderío de hormigón formado por bandas horizontales escalona‐

das que se desplazan en el sentido longitudinal unas respecto a las otras y que se apo‐

yan en unos soportes con forma triangular.

Según sus autores, este parque está pensado para albergar los acontecimientos cultu‐

rales que sucedan en el pueblo; las gradas y el espacio que sirve de escenario son los

elementos que se destinan a este uso.

Se hará primero un análisis de los elementos y de las características que permiten iden‐

tificar cada una de las cinco áreas o partes que se diferencian en el parque para pasar

después a describirlas. [fig.7] Cada parte se puede considerar como una entidad propia

porque tiene alguna cualidad que permite distinguirla, al tiempo que se relaciona con

las otras para formar el conjunto. En algunos casos lo que la hace distinta es la función,

en otros es la clase de elementos que la componen y en otros casos es por la relevancia

en la composición de uno de sus elementos.

La parte noreste viene caracterizada por uno de los tres elementos acuáticos del par‐

que. Se trata de una fuente continua, con una geometría que puede recordar a la de

alguna de las obras de Roberto Burle Marx, como el proyecto de la sede del Banco Safra

en São Paulo. Es una geometría formada por líneas rectas no ortogonales entre sí que

se unen mediante curvas. [fig.8] Esto permite que el trazado que resulta tenga un or‐

den suficiente sin una geometría estricta; un trazado que no cae en el caos que puede

producir la irregularidad ni en una geometría extremadamente rígida. Se trata de un

elemento elevado sobre la cota de la calle, por lo que permite configurar a su alrededor


Fig. 7 – División por partes del Parque de los Colores en Mollet del Vallés. En él se muestra, ade‐

más de la separación, la superposición de unas partes con otras e incluso la macla de dos volúme‐

nes capaces. Las partes son: 1. Parte norte, 2. Parte noroeste, 3. Parte central, 4. Zona de tránsito y

5. Parte sur.

Fig. 8 – Fotografía de la fuente continua de la parte norte.


una serie de espacios estanciales con bancos asociados al mismo borde de la fuente.

Tiene también unos surtidores tubulares metálicos que se separan con diversos ángu‐

los de la superficie teselada. La diferencia de cota es lo que sirve de límite noreste para

el parque. Los elementos acuáticos suelen ser en los parques elementos intermedios

entre lo natural y lo artificial, lo que depende de los trazados de los bordes y del trata‐

miento de la superficie con vegetación. En este caso resalta el aspecto artificial, ya que

no se trata de una simple lámina de agua, sino de una pequeña colina teselada de color

azul con tubos metálicos. Si se observa la fuente junto al resto de elementos de esta

parte, el resultado es un contraste entre materiales. El otro elemento principal de esta

zona es el arbolado dispuesto de modo irregular que sirve como límite norte del parque

y que oculta parcialmente la visión de los bloques de viviendas del otro lado de la calle.

El área se caracteriza también porque es la única parte en la que predomina el suelo

cubierto por hierba. Esto lo acerca al aspecto natural de un bosque que está inserto en

la ciudad.

La masa de arbolado que forma parte de la parte anterior continúa en el área noroeste,

y sirve al mismo propósito de limitar el parque y ocultar los bloques de vivienda que

contrastarían demasiado con las piezas del parque y les restarían relevancia. También

forma parte del fondo escénico junto con un muro de ladrillo elevado sobre soportes,

a modo de mampara que, según los autores, hace referencia al pasado industrial de la

población. Mediante estos elementos y el relieve del terreno, que se muestra de ma‐

nera arquitectónica con unos bordillos de hormigón, se configura un espacio semice‐

rrado que envuelve al visitante. En esta parte también aparece un relativo contraste

entre los elementos formados por materiales de origen natural y los artificiales, lo que

permite que ambos se pongan en valor mutuamente.

La parte central es la que tiene un carácter más representativo: el elemento protago‐

nista en ella es el graderío que se ha descrito al principio. [fig.9] En este caso el área

queda delimitada por este graderío y por el elemento de muro suspendido con forma

de grafiti que, según Miralles y Tagliabue, es una metáfora de la población joven del

pueblo. Este muro permite el paso y la visión hacia las viviendas unifamiliares del otro

lado, funcionando como una celosía, al tiempo que delimita virtualmente el parque.

[fig.11] Los trazados, materiales y colores de esta parte hacen que se identifique como

un


fig. 9 – Parte central del parque. Se puede observar el graderío, las curvas de nivel y la celosía de

grafiti.

fig. 10 – La cadena de luminarias hace que un elemento propio de la parte de tránsito, las fuentes,

invada la parte estancial.


entorno completamente artificial, a pesar de que se haga uso de las curvas de nivel

marcadas con bordillos de igual manera que en el área noroeste, en el parque Diagonal

Mar de Barcelona o el Jardín Interpolis en Tilburg. Esta artificialidad se potencia con

la aparición de luminarias que están suspendidas de postes tubulares metálicos, carac‐

terísticos en los parques de estos arquitectos.

Junto a la anterior, hay un ancho corredor de tránsito que aparece como continuación

de la calle Álvarez de Castro y de la Rambla de la Unió, perpendiculares entre sí. Se

trata de dos ejes que se marcan mediante elementos superficiales en la cota del suelo.

Un grupo de fuentes con una geometría similar a la fuente de la zona noreste, pero a

nivel del suelo, se disponen de manera aparentemente azarosa, aunque marcan la di‐

rección del eje y del recorrido. Por otro lado, el eje perpendicular se indica con unos

fragmentos de pavimento coloreado. En este caso, es la topografía y el tratamiento del

plano del suelo es lo que configura esta parte del parque, por tanto, se usa un elemento

natural con transformaciones artificiales en cuanto a geometría y materialidad. En esta

parte del parque se utiliza un recurso singular: la macla de volúmenes virtuales o ca‐

paces. Se puede entender que la plataforma enlosada tiene un volumen capaz que, en

principio, tiene una altura infinita. Sin embargo, este se macla con otro volumen defi‐

nido por una agrupación de las luminarias a las que nos hemos referido en el párrafo

anterior. Estas farolas están dispuestas de manera lineal, varias líneas sinuosas parale‐

las. Este haz de curvas atraviesa tres de las partes del parque: la parte sur, caracterizada

por el arbolado, la parte centro y la dedicada al paso. Esta conexión volumétrica des‐

encadena que una pieza propia del área de tránsito, el grupo de fuentes, se replique

también en la zona central, que tiene una función estancial. [fig.10] La diferencia de

uso también influye en la forma de las fuentes, ya que en vez de marcar una dirección

forman un grupo isótropo en la superficie.

Por último, la parte Sur consiste en una masa de arbolado que, al igual que en la norte,

oculta la visión de la zona educativa colindante, siguiendo un esquema irregular de

disposición en planta. Se trata por tanto de un material de origen natural dispuesto de

libre o azarosamente, por lo que el aspecto de esta zona tiene un evidente predominio

de lo natural.


fig. 11 – Imagen de la celosía de grafiti.

fig. 12 – Imagen de las mamparas de ladrillos.


Hay diferentes relaciones entre estas partes; algunas son ambiguas, mientras que otras

se señalan de forma más clara con diferentes elementos. El área norte y la central se

relacionan entre sí mediante el graderío que se sitúa en el encuentro de tres partes. La

cara cóncava del graderío se enfrenta al norte, mientras que la cara convexa se rela‐

ciona con el área central. La parte noroeste está enfrentada con el lateral del graderío,

por lo que se percibe como un elemento en diagonal. Además, se producen restriccio‐

nes en el paso de una parte a otra, por lo que se pueden delimitar esos cambios de una

manera bastante precisa. La relación entre estas áreas y la de tránsito es más ambigua,

ya que la diferencia principal entre ellas es la función que tienen: las tres primeras son

estanciales y la última es de paso. Esto se significa mediante el uso de pavimento duro

en contraste con el pavimento de arena o de pradera en algunos casos en las áreas de

estancia. Y el encuentro entre esos pavimentos de carácter opuesto es el punto en el

que podemos considerar que se encuentra el cambio de una parte a otra. Por último,

el punto en el que se encuentran el área sur y la de tránsito es una especie de colina

elevada de hormigón ‐el graderío‐ que sirve como asiento y como separación. En este

caso, el elemento separador tiene el mismo lenguaje compositivo que la zona de trán‐

sito; se consigue esa división con un tratamiento del terreno: una plataforma elevada

que no es completamente plana, sino que presenta ondulaciones. Esta pieza también

perfila el eje y potencia la direccionalidad que ya marca el grupo de fuentes.

Las partes, si tenemos en cuenta el parque en su conjunto, no están tan diferenciadas

o aisladas como el análisis anterior podría hacer suponer; se trata de una abstracción

para poder explicar la obra de manera más sencilla. Aunque se pueden llegar a dife‐

renciar en la visita a la obra, el parque presenta una continuidad visual y física que solo

se ve interrumpida por algunos elementos aislados que cumplen la función de delimi‐

tar virtualmente.

Debido al reducido tamaño de la obra, (2,3 ha) el entorno es muy relevante en la con‐

cepción y percepción del parque. Por ello, los arquitectos ponen especial dedicación

en el diseño de los elementos de borde, que son los que relacionan visual y físicamente

el parque con los edificios que lo rodean. En algunos casos esos bordes tienen el pro‐

pósito de ocultar el entorno, como en los límites Norte [fig. 13] y Sur. En otros casos,

los límites permiten el paso y ver a través de ellos, como los muros elevados que actúan

a modo de celosía o de mampara en los casos más opacos. El último tipo de borde es


aquel en que se usa un cambio de cota para separar físicamente los espacios, pero

manteniendo una continuidad espacial y perceptiva. De esta manera, el interés de la

obra reside en buena medida en las relaciones de ésta con lo que la rodea, que es un

entorno urbano. En esta obra, Miralles y Tagliabue se decantan por un aspecto artifi‐

cial, que no contrasta con la artificialidad de la ciudad, aunque sí con una geometría

que no se identifica con el entorno de ninguna manera. Esta continuidad entre obra y

entorno de la que hablamos sí se produce en el Cementerio de Igualada, por lo que

podemos decir un mismo autor (aunque cuente en este proyecto con Carme Pinós en

vez de con Benedetta Tagliabue) tiene diferentes maneras de responder a un entorno,

natural o artificial.

fig. 13 – El arbolado y la mampara de ladrillo contribuyen a que se oculten los edificios de mayor

altura que hay detrás.


Parque Diagonal Mar en Barcelona

El Parque Diagonal Mar se extiende entre el final de la Avenida Diagonal y el frente

marítimo en el noreste de la ciudad de Barcelona. Fue construido entre 1995 y 2000

por Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Se caracteriza principalmente por la contra‐

posición entre las diez torres de vivienda y el espacio público que se extiende entre

ellas. Para estudiar este parque se ha hecho primero un análisis por elementos y, pos‐

teriormente, se han identificado partes o piezas con características particulares que las

diferencian de las demás. Estas partes son conjuntos de elementos ordenados de un

modo determinado, por lo que estudiarlas de esta manera nos permitirá saber cómo

son las relaciones entre los componentes. [fig.14]

El elemento protagonista es el gran estanque, que funciona como un nexo entre varias

partes del parque. El estanque se caracteriza por su contorno geométrico, pero marca‐

damente irregular ‐lejos de una imitación del paisaje y cerca de una representación

arquitectónica del mismo‐ así como por la diferencia de material que hay entre orillas

opuestas: la orilla noreste es de hormigón, relativamente continua y neta, mientras

que la suroeste está formada por gaviones, es quebrada y presenta un aspecto más

discontinuo.

La primera de las partes a considerar es la esquina norte del parque, que corresponde

a la plaza. Se trata de un espacio abierto, con función estancial a pesar de la carencia

de bancos. De nuevo, el carácter estancial lo otorga la sombra: permite la estancia,

pero no la permanencia. En este caso la sombra se produce con los elementos más

reconocibles del parque: unas pérgolas de tubos de acero inoxidable que están unidos

con cables tensos preparados para aguantar enredaderas. Éstas nacen de unas volumi‐

nosas jardineras adornadas con ‘trencadis’ ‐rememorando su utilización por Gaudí y

Jujol‐ y suspendidas de los tubos, que producen una sensación de peso e inestabilidad

al no apoyarse en el terreno. [fig.15] Bajo las pérgolas el pavimento es duro mientras

que el área más próxima al estanque, que se conecta con un paseo, está pavimentada

con arena en la cual aparecen algunos parches vegetales. El camino de tierra se esca‐

lona acompasado con su borde de hormigón y el terreno desciende escalonadamente

hacia el agua. [fig.16] Allí nace una fuente que replica el lenguaje de la pérgola: tubos


fig. 14 – División por partes de la planta del Parque Diagonal Mar. Las partes son: 1. Plaza, 2. Pantano

y colinas, 3. Paseo junto al estanque, 4. Puente mixtilíneo, 5. Estanque y pérgolas y 6. Escena pan‐

tanosa. En más claro aparecen las torres de vivienda que forman parte del conjunto.

fig. 15 – En la imagen se puede observar el escalona‐

miento del terreno.

fig. 16 – Fotografía de una jardinera en el área de la plaza.


metálicos curvados de complicada figura que se introducen en el estanque y surtidores

rectos que surgen del plano horizontal con diversos ángulos. Además de la plaza abierta

hay otra de tamaño algo menor que está rodeada por arbolado. En este caso la función de

estancia cumple con el requisito de la sombra y también con la disposición de bancos para

permanecer: éstos son bancos corridos, de hormigón, de sección en z con el respaldo cur‐

vado. De esta manera se crean dos plazas que se complementan. El arbolado se utiliza

como separación y también como elemento de sombra. El suelo de esta plaza es de arena,

lo cual puede sugerir que se trata de una superposición entre dos piezas: la de la plaza y la

del paseo.

La segunda parte es la que se acaba de mencionar: el paseo. Se trata de una pieza longitu‐

dinal que conecta la plaza principal con la zona del puente y de la calle que atraviesa el

parque. Está compuesta por dos caminos que presentan los rasgos de las dos clases que

aparecen en el parque: una es la de los caminos directos, enlosados y asociados a los edifi‐

cios: caminos de cruce; los de la otra son curvos, el pavimento es de arena y están asociados

a zonas estanciales y estanques: caminos de paseo. En esta pieza el camino de paseo se

encuentra junto al estanque y el de cruce junto a los edificios; entre ambos hay una banda

de arbolado con vegetación arbustiva, que disimula una diferencia de cota. El camino de

arena se ensancha y se crea una estancia de dimensiones más reducidas que las de la plaza

y caracterizada por una pérgola con los mismos elementos de aquella; sin embargo, en ésta

no hay enredaderas. En este caso existe el elemento de sombra y, además, los bancos, por

lo que es una estancia que permite permanecer en ella. El contorno del estanque en esta

pieza está definido por el borde continuo de hormigón. La suma de los elementos de esta

parte y de la anterior crea un entorno de aspecto artificial, con la excepción de los grupos

de árboles y la plaza contenida entre ellos. [fig.17]

En la orilla opuesta del estanque nos encontramos un entorno con aspecto más natural

debido a los trazados y el uso de materiales de ese origen. Aquí el borde del estanque

principal está formado por gaviones y tiene, como dijimos, un aspecto más discontinuo y

quebrado. En uno de los entrantes del agua se encuentra un paisaje particular: un terreno

pantanoso. Los arquitectos usaron vegetación acuática en la superficie y vegetación arbus‐

tiva en los bordes del estanque, así que el aspecto es de un fragmento de entorno natural

inserto en un parque artificial. Desde aquí se puede observar la pérgola metálica, por lo

que se crea un contraste entre un trazado y material artificial y un trazado y material de

apariencia natural.


fig.17 – Fotografía tomada desde la parte de paseo hacia el puente‐mirador.

fig.18 – Fotografía tomada

en el año 2001. En ella se

puede observar el estanque

contenido por la pequeña

presa lleno de agua. Tam‐

bién se puede ver que los ár‐

boles no tienen mucho

porte, al estar casi recién

plantados.

fig.19 – Fotografía realizada

en marzo de 2018. Se puede

ver que en la actualidad hay

falta de mantenimiento y la

presa se mantiene seca ‐ape‐

nas con charcos de lluvia‐.

También se puede observar

que el arbolado ya ha cre‐

cido lo suficiente para que se

entienda como un plano de

profundidad y un límite en‐

tre partes.


El área pantanosa está separada del resto del estanque por un bordillo, tal como hace

Roberto Burle Marx en la plaza del Ministerio del Ejército (o plaza de los Cristales) en

Brasilia. Esto hace que se identifique como un área diferente del estanque, caracteri‐

zada por la superposición de la superficie acuática y el plano de tierra, y se oponga a la

fuente escalonada con surtidores metálicos de la orilla contraria.

El resto de la pieza está compuesto por praderas de hierba que en determinados puntos

se convierten en colinas. Las colinas son elementos que se pueden encontrar en la na‐

turaleza; no obstante, en este caso presentan un volumen muy regular ‐conos suave‐

mente redondeados‐, por lo que se perciben como piezas artificiales. Esta artificialidad

se potencia en una de ellas con la aparición de unas escaleras que le siguen el juego a

un tobogán metálico adaptado a la forma de la colina. Esta idea fue puesta en práctica

anteriormente por Isamu Noguchi y Louis Kahn en los sucesivos proyectos del

playground para el parque Riverside en Nueva York de 1961‐65 ‐nunca realizado‐, así

como por Aldo van Eyck en el playground de Previ en Lima, Perú, del año 1974. En el

caso de van Eyck, la colina estaba construida con hormigón, mientras que en Barcelona

se trata de una colina de tierra con hierba en la que se produce un corte, que resulta

en las escaleras de subida a la plataforma superior desde la que desciende el plano

metálico del tobogán.

La escena más representativa del parque es la que se puede contemplar desde el puente

mixtilíneo que cruza el estanque. Desde este puente se observa, mirando hacia el

norte, el contrapunto producido entre la margen derecha e izquierda de la pieza acuá‐

tica: se pueden ver las dos orillas de materialidad opuesta, la vegetación de aspecto

selvático y las pérgolas metálicas. [fig.20] Se observa también el arbolado que separa

el parque de la ciudad y, como plano de fondo, las torres de vivienda y los edificios de

los alrededores. Si dirigimos la visión hacia el lado sureste podemos ver un fragmento

del estanque que está separado por una pequeña presa: es el punto donde se encuentra

el borde de hormigón con el de gaviones. En el estado original, el agua del estanque

podría dar la impresión de que continúa por debajo de la calzada y llega hasta el otro

lado del parque, como ocurre en el Parque de Bercy en París. [fig.18] Sin embargo, se

puede comprobar que, en la actualidad, quizás por la falta de mantenimiento, este

fragmento


fig. 20 – La imagen corresponde a la vista desde el puente‐mirador hacia el lado norte del parque.

Se pueden observar los dos tipos de orillas y, además, el contraste entre la parte izquierda, de as‐

pecto más natural y la de la derecha, predominantemente artificial.

fig. 21 – Esta es la perspectiva desde el camino de paseo en la parte de aspecto pantanoso. En la

imagen se distinguen los diferentes planos de profundidad: vegetación baja, agua, muro de gavio‐

nes, arbolado y las torres que recortan el cielo.


del estanque permanece vacío. [fig.19] En esta vista, de nuevo se utilizan las torres de

vivienda como plano de fondo recortado en el cielo.

Si pasamos a estudiar las partes que se encuentran al otro lado de la calle que cruza el

parque, sobre la que se extienden algunos fragmentos vegetales y acuáticos que indi‐

can la transición, nos encontraremos con dos de menor tamaño que la principal. La

primera es una pieza acuática, con un área estancial en la que reaparece la pérgola

metálica. Los grupos de árboles sirven para delimitar la estancia y los recorridos. El

estanque de esta parte, mucho más pequeño que el principal, también posee esa dico‐

tomía entre el borde de hormigón, continuo pero escalonado, y el de gaviones, con

quiebros en planta y ligado a zonas de vegetación baja. La última parte, paralela a la

anterior, corresponde a una pieza de agua cubierta por completo por vegetación acuá‐

tica. En este caso todos los bordes son de gaviones, por lo que, si seguimos con la lógica

del proyecto, estarán rodeados por vegetación baja; y se da de esa manera en casi todo

el perímetro con la excepción de una pequeña zona con bancos. La escena desde el

camino nos permite contemplar los diferentes planos de profundidad: la vegetación

baja del borde, el estanque con aspecto pantanoso, el borde opuesto con su vegetación,

la masa de árboles y las torres de vivienda. [fig.21]

En el parque Diagonal Mar se puede observar que el arbolado no se usa como un ele‐

mento de sombra meramente funcional, sino como elemento compositivo, sobre todo

para diferenciar partes y delimitar estancias o escenas: se coloca rodeando colinas, es‐

tancias y caminos para encuadrarlos y para que funcione como un plano de profundi‐

dad para las escenas que se generan en los distintos puntos de vista. La vegetación baja

aparece podada y cuidada, es decir, un material natural se trata para presente un as‐

pecto artificial. Se puede observar que hay un gradiente desde la pieza de aspecto más

natural, la escena pantanosa, pasando por piezas intermedias como el estanque y las

colinas, hasta el elemento más marcadamente artificial: las pérgolas y las fuentes me‐

tálicas. Dichas pérgolas dan continuidad e identidad al parque y son su elemento más

reconocible. Además de como parte del gradiente, también contrastan con otros ele‐

mentos otorgándoles un valor natural mayor. Ahora bien, en general en el parque pre‐

domina la artificialidad: los elementos naturales son manejados de modo que se inte‐

gren en una obra declaradamente arquitectónica. A ello contribuye asimismo la pre‐

sencia constante de las torres de vivienda, que no permiten al visitante aislarse de la


ciudad. El parque tiene una superficie de 12 hectáreas, un tamaño intermedio; sus lí‐

mites no están diseñados de igual manera que en otras obras que hemos analizado:

son verjas diseñadas por los arquitectos, que no siguen la alineación de la calle y van

acompañadas por vegetación que crece a ambos lados de ellas; su entorno inmediato

está constituido por edificios de una altura considerable, que no se pueden ocultar.

Dada esa circunstancia, los arquitectos decidieron incorporar visualmente las torres

en la composición del parque y sus escenas, pero separando sus usos mediante la verja:

por una parte, éstas pueden indicar una voluntad de no relacionarse con la ciudad; por

otra, está la voluntad que el mismo nombre expresa de continuar el parque más allá

de ellas, hasta el mar. Si tenemos en cuenta la documentación gráfica original, parece

más probable la segunda opción, ya que estaba planeado conectar el parque con la

playa mediante un puente que no llegó a realizarse. Por tanto, podemos deducir que

el parque tiene un tamaño suficiente para que los límites dejen de tener una relevancia

fundamental, pero debido a sus condiciones específicas, con la construcción a su alre‐

dedor de edificios de gran altura, el entorno cobra una gran importancia.


3. TRES CASOS DE ESTUDIO DE WEST 8

Oosterscheldekering5 en Zeeland

La actuación tenía por objeto tratar unas islas artificiales que habían servido para la

construcción de una barrera contra las grandes subidas del nivel del mar durante las

tormentas en el delta del río Escalda (Schelde en neerlandés). En 1990 el Departamento

de Carreteras y Canales asignó a West 8 el proyecto de transformación de los depósitos

de arena en dunas artificiales. Sin embargo, el equipo de arquitectos paisajistas pro‐

puso utilizar esos depósitos para construir unas grandes superficies llanas que fueran

más acordes con la topografía habitual del lugar.

Según los autores, la intención de su propuesta consistía en crear el jardín zen más

grande del mundo6 y por eso el proyecto consta de grandes superficies con patrones

geométricos sencillos, tales como bandas paralelas y cuadrados. [fig.22] Esas formas

geométricas tienen solamente dos colores: blanco y negro, y están pensadas para que

las aves marinas de estos dos colores se posen en ellas y se camuflen. Los materiales

con los que están cubiertas las superficies son conchas de mejillones y de almejas, que

son los descartes de la industria del marisco de la zona. [fig.22]

El proyecto es un juego refinado entre la naturaleza y el artificio. Sobre unas islas arti‐

ficiales se recrean unas llanuras para que imiten el entorno natural; en ellas se cons‐

truye un jardín de formas sencillas y abstractas, pero cuyo material es natural, aunque

residuo de una actividad industrial: las conchas de moluscos; las figuras en blanco y

negro que proporciona este material se duplican con la presencia de unos seres vivos

que, a su vez, ostentan los mismos colores: las aves. También resulta interesante el

factor del tiempo, puesto que hoy en día esta obra ya no existe. Una teoría que se baraja

es que ha sido erosionada a lo largo de los años por el viento y las mareas; la otra

5 La traducción al español del nombre de este proyecto sería Barrera oriental del río Escalda. 6 WEST 8. Landscape design Eastern Scheldt storm surge barrier. Texto no publicado cedido por West 8. Traducción del autor.


fig. 22 – En esta imagen aérea aparece la obra en relación con su entorno.

fig. 23 – Colocación de las con‐

chas en la explanada, se puede

observar la textura final de la su‐

perficie.

fig. 24 – Vista de la obra desde la carretera.


especula con la posibilidad de que haya sido una eliminación intencionada; pero no

hay datos concluyentes.

Según la información gráfica disponible, el proyecto constaba de tres partes o islas,

pero solo existen fotografías de una de ellas, la que corresponde a las bandas paralelas.

Este peculiar jardín pervivió desde 1992 hasta aproximadamente 2009. Se trata de un

ejercicio de land art efímero, un proyecto en el que lo importante es el concepto, la

esencia, pero con una poderosa impronta en el territorio. Sin embargo, el visitante sólo

podía verlo en movimiento, [fig.24] al pasar con su vehículo por la carretera que dis‐

curre sobre la barrera contra tormentas, constituida por un conjunto de plataformas

de hormigón, uno de los componentes del complejo sistema que está permitiendo

desecar el antiguo Zuiderzee.

La obra representa un punto intermedio entre el artificio de la barrera y el entorno

natural del delta del río Escalda. Muestra cómo se puede llevar a cabo una propuesta

ornamental de grandes dimensiones con un material de dimensiones ínfimas. A partir

de una pequeña unidad, una vasta superficie. A partir de la pieza natural, el paisaje

artificial.


Jardín Interpolis en Tilburg

Este jardín, realizado entre los años 1997 y 1998 por West 8, es de propiedad privada

pero abierto al público y se sitúa en una parcela triangular relativamente céntrica en

la ciudad neerlandesa de Tilburg. El recinto tiene una superficie de 1,8 hectáreas, por

lo tanto, está definido principalmente por sus límites y su entorno.

Aunque para analizarlas hemos considerado el resto de obras por partes, en este caso,

debido a su tamaño y tratamiento, la división no tiene sentido. Sin embargo, sí pode‐

mos analizarlo según sus elementos y las relaciones establecidas entre ellos. [fig.25]

Una parte del jardín es de uso exclusivamente privado; aquí nos centraremos en la

parte pública. El acceso principal se produce a través de la planta baja del edificio de

Interpolis: primero se pasa por una zona en sombra y después se cruza un pequeño

puente sobre la entrada de un aparcamiento, girado noventa grados respecto a los ca‐

minos interiores y a la directriz de la planta del edificio. Este tipo de entrada permite

aislar el jardín de la ciudad en la percepción del visitante, produciendo una experiencia

que prepara para un lugar de características diferentes a las del exterior: se pasa de una

calle transitada a un remanso de paz aislado del exterior.

El componente más relevante del jardín es el borde. El jardín está rodeado por edifica‐

ciones de diferentes alturas por dos de sus lados y por una calle en el lado restante. En

este caso, el tratamiento de los límites es diferente en cada uno de ellos, lo cual de‐

pende de las condiciones de cada cual. El borde sureste, la hipotenusa del triángulo

rectángulo formado por el recinto, es el que corresponde a una calle con tránsito ro‐

dado y con viviendas de altura variable: entre dos y cuatro plantas. El tratamiento de

este borde consiste en ocultar el exterior mediante vegetación de dos alturas: el arbo‐

lado, una banda irregular, está compuesto por abetos de Douglas, que es una especie

de hoja perenne, y el seto recto, que está formado por acebos. Desde el interior se

predomina una presencia de la naturaleza definida por esta banda vegetal, [fig.27] que

oculta el movimiento y artificialidad de la ciudad del otro lado de la valla. Dicha valla

tiene un diseño característico en forma de hojas de acebo, por lo que se está usando

una imagen natural para un elemento artificial mediante la imitación y la homotecia

al aumentar el tamaño de un motivo vegetal. [fig.30]


fig. 25 – División por elementos de la planta del Jardín Interpolis de Tilburg. En ella se separan los

tres límites distintos de la parte central, ya que responden a planteamientos diferentes. Las partes

son: 1. Tema central del jardín, la tectónica de placas, 2. Borde natural arbolado, 3. Límite inter‐

medio con plataforma de pizarra y magnolios y 4. Límite artificial: contacto directo con el edificio.

fig. 26 – Vista desde el edificio Interpolis. En ella se puede observar la plataforma de pizarra cu‐

bierta de magnolios y la referencia sutil a las placas tectónicas mediante los estanques longitudi‐

nales.


Si nos detenemos en el límite norte, podemos observar que también tiene arbolado,

pero no se usa de la misma manera que en el caso anterior. Este borde está formado

por el edificio principal de Interpolis, la empresa propietaria del jardín. El edificio tiene

una torre con una gran presencia en el recinto e incluso en la ciudad. Debido a la pro‐

ximidad del edificio y a su altura, ocultarlo mediante vegetación es imposible, por lo

que West 8 opta por una pieza que sirve como intermediación entre el jardín y el edi‐

ficio y que aúna naturaleza y artificio. Se trata de una plataforma elevada con un as‐

pecto similar a un canchal de pizarra, que contiene una plantación dispersa de mag‐

nolia stellata, un árbol que en primavera produce grandes flores blancas que crean un

contraste con el color del edificio y el de la pizarra. [fig.28] El uso de materiales natu‐

rales y la azarosa disposición de la arboleda contribuyen al contraste con el edificio y

hacen que se interrelacionen la naturaleza y el artificio. Por último, el límite oeste es

el más sencillo de todos. Se trata de un encuentro directo entre la superficie horizontal

del jardín y el paramento vertical metálico de otro edificio de cuatro alturas. El único

elemento que señala la transición entre ambos es el camino de tierra que hay entre la

pradera y el edificio. Este borde supone, a diferencia de los anteriores, un encuentro

totalmente artificial que no se intenta ocultar debido, de nuevo, a la proximidad del

edificio al jardín.[fig.29] De esta manera y si entendemos los tres bordes como un con‐

junto, se trata de una transición, de un degradado de lo artificial a lo natural: el primer

borde es más marcadamente natural, el segundo intermedio y el tercero artificial.

El resto de los componentes tienen una configuración sencilla: se trata de una pradera

que se ve interrumpida por elementos lineales, levemente quebrados, en dirección

oblicua a la hipotenusa que forman estancias aproximadamente paralelas. Los elemen‐

tos lineales son estanques metálicos ligeramente elevados con respecto al nivel del

terreno, por lo que sirven como bancos. Otros de esos elementos lineales son los bor‐

dillos de color claro que visualizan arquitectónicamente el relieve del terreno y actúan

además como banco. Este elemento es similar al que podemos encontrar en el Parque

Diagonal Mar o en el de los Colores, ambos de Miralles con Tagliabue. Por último, los

caminos aparecen en el perímetro del jardín y junto a los estanques lineales prolon‐

gando la dirección del recorrido. Todo esto viene sugerido en el siguiente texto ex‐

traído de la página web de West 8: «La gran escala del edificio requería un diseño


fig. 27 – Imagen del límite natu‐

ral.

fig. 28 – Imagen del borde inter‐

medio.

Fig. 29 – Fotografía del límite en

contacto directo con el edifico.

fig. 30 – En las vallas se da una homotecia en cuanto al pa‐

trón vegetal de las hojas.


compatible del jardín. Se eligieron grandes abetos de Douglas como contraste con la

torre del arquitecto Bonnema. La pradera tiene un patrón de movimiento de placas

tectónicas [fig.26] y sus bordes están definidos por muros de contención de hormigón

gris oscuro. Las láminas de agua alargadas con nenúfares y ranas conforman el tema

central del jardín.»7

En definitiva, se puede observar que los elementos que más interés tienen en cuanto

al tema que nos ocupa son, en efecto, los límites del proyecto. Con ellos se consigue

crear un gradiente interior entre la naturaleza y el artificio y condicionar las relaciones

del jardín con el entorno inmediato. Los dos edificios que lo delimitan propician el

aislamiento del ruido y del ajetreo de la ciudad. Ahora bien, hay que destacar la inten‐

ción de que el tema central del jardín sea ese ‘movimiento de placas tectónicas’ expre‐

sado por los autores ‐que sin duda se refiere al juego de estanques, caminos y bordes

topográficas‐, una metáfora con origen natural, aunque su ejecución sea absoluta‐

mente artificial. Si finalmente intentamos poner en relación los límites y el centro,

podemos observar que no hay una dependencia mutua; se presentan como piezas re‐

lativamente independientes. La relación que hay entre ellos es que los límites, con sus

diferentes características, sirven como un entorno propio para el área central del jar‐

dín.

7 Explicado en la página web de West 8: http://www.west8.com/projects/interpolis_garden/ Con‐sultado el 02/05/2018. Traducción del autor.


Máximapark en Utrecht

Se trata de un parque que se sitúa en una zona urbana periférica al oeste de la ciudad

neerlandesa de Utrecht, el distrito de Leidsche Rijn. El desarrollo de este parque está

ligado al desarrollo urbanístico de esta parte de la ciudad. Es así hasta tal punto que

dentro del propio parque aparece una agrupación de viviendas unifamiliares en torno

a una calle que lo divide en dos mitades, pero que también lo articula y sirve como vía

rápida de conexión entre un extremo del recinto y el opuesto. Hay más agrupaciones

de viviendas que están incluidas en el plan de ordenación del parque, pero se encuen‐

tran en el perímetro, así que no se tratan de elementos muy relevantes en la composi‐

ción más allá de completar el espacio entre el parque y el entorno urbano inmediato.

West 8 diseñó esta obra a base de diferentes partes que se suman y dan lugar al con‐

junto. Sin embargo, estas partes responden a una división muy general del parque que

no resulta beneficiosa para un análisis con posibles resultados concluyentes. Además,

algunas de esas partes son en realidad elementos que no tienen la característica super‐

ficial que está implícita si hablamos de partes. Por ello, consideramos que es más útil

y más coherente referirse a piezas, que constituyen unidades más pequeñas que las

partes y no ocupan la totalidad de la superficie del parque. [fig.31] Tampoco sería ade‐

cuado usar la palabra ‘escenas’, ya que este concepto requiere la existencia de un reco‐

rrido, un punto de vista determinado y una referencia de algún tipo a un paisaje y sus

cualidades pictóricas; pero en el parque no existe ningún recorrido claro que conecte

las diferentes piezas, ni en éstas hay un único punto de vista, ya que para percibirlas

en su totalidad es necesario contemplarlas en movimiento.

Una de las piezas más representativas es la Parkpergola. Aunque West 8 la denomine

pérgola, en realidad se trata de una celosía elevada. Es un entramado de hormigón

armado con una geometría de hexágonos irregulares que están elevados por unos so‐

portes verticales. El hormigón tiene un acabado liso en el exterior del parque ‐lo que

podría relacionarse de algún modo con la artificialidad de la ciudad‐ y un acabado

rugoso hacia el interior, que lo relacionaría con la irregularidad de la naturaleza; de

este modo es posible identificar el interior y el exterior para poder orientarse. La pieza

funciona a modo de reclamo desde la ciudad [fig.32]y como hito reconocible en el par‐

que. Es un elemento lineal y los arquitectos lo usan para estructurar el área este del

parque y relacionar la ciudad con las piezas del estanque de nenúfares, el Water Patio


fig.31 – División por partes de la planta del Máximapark, son: 1. Parte de trazado irregular, 2. Alen‐

dorperweg, 3. Vía transversal, 4. Estanque de los nenúfares, 5. Jardín botánico y 6. Water Patio.

También aparecen los elementos lineales que contribuyen a estructurar el parque: A. Het Lint, B.

Viking Rijn y C. Parkpergola.


y el jardín botánico. Esta celosía es similar a los muros y grafitis elevados del parque

en Mollet del Vallés, de Miralles y Tagliabue; consta de unos soportes entre los que se

puede pasar y un elemento superior que permite la visión tamizada del otro lado. Ade‐

más, en los dos casos se utilizan como elementos de borde, posiblemente haciendo

una referencia a los cinturones de arbolado de los jardines paisajistas de ‘Capability’

Brown. Por supuesto, existen diferencias entre los belts ingleses y estas celosías, ya que

en este caso el objetivo es permitir el paso y la visión, mientras que en aquel modelo

se utilizan para aislar el parque y las vistas del entorno. Podemos observar que la

Parkpergola es un plano visual más en las vistas desde el interior del parque y que, si

lo observamos a través del arbolado, la geometría se disuelve con la de la vegetación y

solamente nos puede indicar su existencia la línea recta del acabado superior.[fig.34]

Es, por tanto, una pieza con múltiples funciones y que es ambigua con respecto a la

contraposición de naturaleza y artificio: se funde con la masa de los árboles, pero se

puede identificar por sus rasgos geométricos, y en otras situaciones destaca como un

elemento artificial debido a su materialidad y a su trazado. Permite su entendimiento

como próxima a la naturaleza en los entornos naturales y como más artificial en los

entornos en los que predominan las edificaciones o las grandes superficies abiertas. La

celosía está formada por módulos que permiten que crezcan enredaderas sobre ellos.

Los módulos de los extremos tienen una característica singular, ya que recrean en ba‐

jorrelieve la transformación de los hexágonos a animales en peces, ranas o libélulas

que son endémicas de la zona, tal y como afirman los arquitectos. Esas transiciones

son una referencia clara a los Transformation Prints de M. C. Escher, lo cual se puede

confirmar en la memoria del proyecto escrita por West 8: «Los elementos de borde

presentan un relieve al estilo de M. C. Escher en el que el patrón de panal de abeja se

transforma en animales que son endémicos en el parque: lucios, murciélagos, libélulas

o ranas verdes.»8 De esta manera podemos entender que West 8 utiliza referencias a

obras de artistas plásticos como una herramienta de diseño.

8 WEST 8. Máximapark: Parkpergola. Texto no publicado cedido por West 8. Traducción del autor.


fig. 32 – Parkpergola con diferentes rellenos de la malla.

fig. 33 – Water Patio desde la Parkpergola.


En un punto del trazado de la celosía un canal la cruza, y es allí donde aparece otra

pieza: el Water Patio o Patio del Agua. [fig.33] En este caso la referencia es a la tradición

mediterránea de los patios, pero descontextualizada respecto a su entorno residencial

y sustituyendo las tapias por la Parkpergola, que crea un recinto semicerrado con un

estanque en el eje. Las características naturales de la celosía se ignoran en esta pieza y

se potencia el aspecto artificial. Esto se debe a la claridad del trazado, que es en planta

un rectángulo con las esquinas redondeadas. También se debe a la ausencia de árboles

con los que contrastar y comparar la celosía. Este es el único punto del parque donde

la celosía se encuentra con el agua de un canal, circunstancia que permite que ocurra

una simetría horizontal perfecta con el reflejo de la celosía en el agua. Por otra parte,

la pieza no tiene la función de estancia, pese a llamarse patio, ya que el acceso al inte‐

rior es dificultoso. Todo esto pone de manifiesto que esta pieza tiene la única función

de ser contemplada y, además, tiene un punto de vista particular desde donde mirarla:

encima del puente próximo. Por eso y también debido a la presencia de múltiples pla‐

nos de profundidad, es la pieza que más se podría aproximar a la idea de escena de un

jardín paisajista.

A través de un camino podemos acceder al jardín botánico desde el Patio de Agua. Se

trata de un jardín organizado en parterres de trazado irregular en planta. En este caso

el uso de la vegetación da un resultado de aspecto artificial, debido al patrón de la

plantación, la variedad de especies y sus podas. El aspecto artificial se refuerza con la

topografía acusada que sirve como borde en una parte de la pieza y que se utiliza como

plataforma para tumbarse. Aparece un elemento singular que puede hacer una refe‐

rencia, consciente o inconsciente, al jardín de Stourhead, en el cual hay un puente de

piedra cuya calzada está cubierta de hierba, como una continuación de la pradera que

hay a ambos lados. En este jardín lo que aparece cubierto por hierba son los caminos

secundarios que discurren entre los parterres, por ello se puede considerar como refe‐

rencia el tratamiento de un elemento de paso como pradera. Este recurso consigue que

exista una continuidad con las praderas circundantes y una referencia al camino prin‐

cipal, que es de asfalto y, por tanto, es un elemento de intermediación entre la natura‐

leza y el artificio. Si observamos este recinto en planta, podemos comprobar que se da

una superposición entre la trama de caminos del parque ‐asfaltados‐ y la trama del

jardín botánico ‐formada por parterres y praderas‐. [fig.35] En el extremo de este jardín

aparece un puente móvil que consiste en una barcaza que flota en el canal y se desplaza


fig. 34 – La celosía se funde con la geometría del arbolado de hoja caduca en invierno.

fig. 35 – El trazado de caminos general del parque se superpone con el del jardín botánico que,

además, tiene la característica de estar cubierto por hierba.


mediante cadenas de una orilla a la contraria. Éste es un elemento que atrae a los visi‐

tantes: un ejemplo de uno de los variados puntos de atracción que tiene el parque. Esto

se debe a que su gran tamaño obliga a un diseño general en grandes partes y elementos

que se repiten en toda la extensión del recinto, por lo que en determinados puntos se

añaden piezas singulares que sirven como hitos visuales que llaman la atención e inci‐

tan a acercarse.

El estanque de los nenúfares es la última de las piezas colindantes a la Parkpergola. Se

trata de un estanque rectangular alargado, cubierto irregularmente por nenúfares, que

es cruzado por una vía principal mediante un puente de fuerte pendiente. [fig.36] Este

espacio, a diferencia del Patio de Agua, sí es estancial y está bordeado por una pradera

y por arbolado de aspecto natural. Así pues, en esta parte del parque se produce un

contraste entre lo natural del arbolado y los nenúfares y la artificialidad del trazado

del estanque, el puente y la celosía.

La vía que lo cruza, la Beukenboslaan, es la vía principal transversal del parque. Es una

vía asfaltada a lo largo de la cual aparecen piezas diseñadas al detalle, tanto por West

8 como por otros artistas. Sobre la vía aparece el puente sobre el estanque y una escul‐

tura que representa un accidente de un coche antiguo. [fig.40] Un poco más alejadas

aparecen la capilla de madera de William Speakman [fig.39] y De Samenloop, una es‐

cultura paisajística circular de Paul de Kort. [fig.38] En torno a esta vía principal se

puede observar que los patrones de plantación del arbolado son regulares a tresbolillo,

contrastando con las masas de aspecto selvático que las rodean. Es, por tanto, una zona

eminentemente artificial a pesar del uso de materiales naturales: la hierba en las pra‐

deras y De Samenloop, el arbolado, la madera de la capilla. El aspecto más natural de

esta área es el tratamiento de las superficies con vegetación baja salvaje, además del

entorno en un plano intermedio y lejano que se muestra con una topografía natural, y

un canal con un trazado de aspecto natural.

La vía perpendicular es la Alendorperweg y a lo largo de toda ella hay un grupo de

viviendas. [fig.37] Estas viviendas están rodeadas por canales y en muchas de ellas apa‐

recen animales, como si se tratara de pequeñas granjas. El efecto que tiene situar unas

viviendas dentro de un gran parque urbano de aspecto natural es que los usos de estas

casas están ligeramente entre medias de un entorno urbano y un entorno rural. Es ésta


fig. 36 – En la imagen se puede observar el puente que cruza el estanque de los nenúfares y, en

primer plano, el que sirve para contemplar el Water Patio, con referencias orientales.

fig. 37 – La Alendorperweg es una calle residencial que divide el parque en dos y, además, comu‐

nica sus dos extremos.


la vía principal del parque y conecta la zona norte y la estación de tren con la zona sur,

en la que aparecen una reconstrucción de un castro y una torre defensiva, ambos ro‐

manos. Esta zona forma parte de la intervención, pero al no estar relacionada formal‐

mente con el resto del parque se puede considerar un proyecto aislado.

La Alendorperweg también conecta con el Viking Rijn, el mayor canal del parque, el

cual tiene una geometría irregular, simulando el antiguo río que discurría por la zona.

A sus orillas podemos observar otro de esos puntos de interés que han sido más deta‐

llados: el conjunto de la casa del té con el Observatorium y un parque infantil realizado

con madera desbastada. La casa de té es un pabellón realizado como una imitación del

estilo oriental [fig.41] y, según Adriaan Geuze, como una referencia al arquitecto

Cuypers. El Observatorium es una escultura de Lucas Lenglet de 15 metros de altura

en la que se puede entrar y subir para tener una vista panorámica del parque. Desde

esa altura se pueden observar las áreas que tienen un carácter más natural en cuanto

a la vegetación y los canales y otras zonas más regulares que se identifican con la ima‐

gen urbana que se ve en el plano de fondo. En esta pieza el trazado irregular del Viking

Rijn contrasta con la regularidad de los trazados rectos de los paseos, que incluso con‐

fluyen en un foco al modo barroco. No obstante, en dicho foco no hay ningún elemento

focalizador, por lo que no se puede considerar totalmente como una referencia al tra‐

zado barroco. A pesar de que esta área tiene unos trazados de vías regulares, el aspecto

intencionadamente descuidado de la vegetación lo aproxima a un entorno natural en

el que se han insertado unos caminos.

Las piezas del parque que no están descritas aquí son praderas, conjuntos compactos

de arbolado o campos deportivos, por lo que no aportan ninguna información rele‐

vante para el discurso.

Por tanto, el parque es un conjunto de piezas: la Parkpergola, el Water Patio, el estan‐

que de los nenúfares, el jardín botánico, la parte de trazado regular, la vía transversal

y sus alrededores y la vía longitudinal. Estas están estructuradas mediante una serie de

elementos lineales: la Parkpergola, las dos calles perpendiculares entre sí, el Viking

Rijn y el Het Lint9, que es un anillo asfaltado con la función de carril para bicicletas o

peatones. Entre las diferentes piezas aparecen áreas de arbolado, vegetación baja o

9 La traducción literal es ‘el cinturón’.


praderas, todas con un tratamiento predominantemente natural, ya que se dejan con

un mantenimiento bajo. Esto permite que prolifere la fauna y se pueden encontrar

diversas especies de aves y peces.

La gran superficie del parque permite que el interior del parque se desligue de la im‐

portancia de los límites, al contrario de lo que ocurre en el resto de los casos que esta‐

mos estudiando. El parque se encuentra en un entorno urbano, pero al distanciarse de

los límites, el componente artificial se diluye y cobran protagonismo los aspectos na‐

turales. Lo que condiciona la experiencia es el proyecto en sí, no el entorno: en este

parque West 8 tomó la decisión de que la mayoría de la superficie fuera de aspecto

natural, y las piezas y esculturas de carácter artificial son las que aportan el contra‐

punto y las que toman protagonismo en el conjunto. Si lo relacionamos con las otras

obras de West 8 que hemos analizado, podemos observar que ésta no es una actitud

constante a lo largo de su carrera, ya que en el Oosterscheldekering el tratamiento es

absolutamente artificial y sencillo, y en el jardín de Tilburg es cada elemento el que

establece sus propias relaciones de artificialidad y naturalidad.

En esta obra se pueden así mismo observar las diferentes referencias de West 8 a la

hora de diseñar parques: desde obras pictóricas hasta obras históricas de arquitectura

y de paisajismo. De esta manera podemos deducir que diseñan basándose en un cono‐

cimiento previo de la historia y con la experiencia de cómo funcionan esas referencias

originales.


fig. 38 – De Samenloop, una de las piezas artificiales que funcionan como hito.

fig. 39 – The Wood chapel, una de las piezas artificiales que funcionan como hito.


fig. 40 – Barricade, una de las piezas artificiales que funcionan como hito.

fig. 41 – En la imagen, el Viking Rijn con la Teehuis y el Observatorium al fondo.


4. COMPARACIONES ENTRE LAS OBRAS

En este capítulo la intención es relacionar entre sí las obras de cada grupo de arquitec‐

tos para entender su manera de enfrentarse a los proyectos, con especial hincapié en

los aspectos relacionados con la naturaleza y el artificio. Pero también compararemos

las obras de ambos equipos en conjunto para poder deducir sus procedimientos gene‐

rales al abordar el tema con una perspectiva actual. Es importante recordar que Mira‐

lles y sus socias se dedicaron, sobre todo, mientras colaboraron, al campo de la arqui‐

tectura y West 8 es, en cambio, un equipo centrado en el paisajismo y el diseño urbano.

De una manera general, tras los análisis previos no es difícil deducir que el tratamiento

de los proyectos de Miralles con Pinós o Tagliabue es más arquitectónico, puesto que

sus obras tienen un carácter marcadamente artificial y los aspectos o elementos natu‐

rales aportan variedad y funcionan como amortiguadores ‐masas de árboles‐ o varie‐

dad del relieve ‐colinas‐. Tanto el Parque de los Colores como el Diagonal Mar tienen

un elemento en común muy llamativo: los tubos de acero que se separan del suelo con

una geometría irregular. Estos tubos sirven como contraste artificial con el resto de

componentes de los parques, aunque son sobre todo un elemento que usan los autores

recurrentemente y se les puede reconocer a través de ellos. El caso del Cementerio de

Igualada es particular, ya que se trata de una construcción que está a medio camino

entre un jardín y un edificio y, quizás por eso, puede resultar contradictorio que sea el

que presente más componentes eminentemente naturales. Esto se puede entender si

comprendemos que el proyecto surge de un entendimiento de su entorno, que es na‐

tural.

Por su parte, las obras de West 8 que hemos estudiado son el resultado de un proceso

diferente. Las tres obras surgen de un cierto entendimiento del entorno, que se refleja

sobre todo en los límites del recinto, y unos espacios centrales que siguen su propia

lógica compositiva diferente a la de los límites. Si tomamos como ejemplo el jardín

Interpolis de Tilburg, mientras que los bordes responden de cierta manera al entorno,

el motivo central del interior es la tectónica de placas, algo que no tiene relación con

el entorno urbano en el que se encuentra. En el caso del Máximapark West 8 separa el

parque del entorno con un carril asfaltado para bicicletas o para pasear. A esto se le

añade la celosía, que delimita parte del parque y la vegetación, que delimita el resto.


En este caso los límites son de carácter artificial y responden, sobre todo a la voluntad

de relacionar el parque con el exterior. Por otra parte, dentro del recinto la lógica es

completamente distinta: es un entorno natural para el visitante. El paisaje interior for‐

mado por vegetación salvaje y algunas colinas oculta incluso los bordes del parque que

se relacionan con el exterior. El cometido de este proyecto es aislar a las personas de

la ciudad que las rodea. Por último, el Oosterscheldekering se sitúa en un entorno

natural modificado y su principio es crear un paisaje que sea propio de ese lugar. Por

ello se construye como una superficie plana, como la mayoría de ese territorio. Sin

embargo, plantea un enorme jardín seco, al que se refieren los autores como zen, re‐

gular, que es algo completamente artificial. No obstante, este actúa como una metáfora

de la naturaleza: las conchas podrían depositarse en esas llanuras y formar superficies

o bandas irregulares blancas y negras: esto sería ‘natural’; pero no tendría sentido in‐

tentar imitar a la naturaleza haciendo una especie de ‘jardín paisajista local’ formado

por conchas en disposición azarosa; así que lo representan aludiendo a él con las for‐

mas geométricas.

Definición del límite y condiciones del entorno

Si analizamos en conjunto las tres obras de Enric Miralles ‐ya sea con Carme Pinós o

con Benedetta Tagliabue‐ podemos observar las diferentes soluciones que adoptan

para parques con distintos entornos. El Cementerio de Igualada se encuentra en un

entorno natural, y eso desencadena que los límites se fundan con el paisaje o que exista

un contacto directo con él. Se hace un esfuerzo por fundir el proyecto con su entorno:

los muros en los que se encuentran los nichos hacen referencia a los barrancos que se

pueden observar desde el propio cementerio. También se adapta a la ladera con el

aterrazamiento en rampa descendente y al paisaje con la utilización de materiales

(hormigón, piedra) que empastan en color y textura con los del terreno. Hay más ca‐

racterísticas que acercan la obra a su aspecto más natural: el cuidado ‘desorden’ y pro‐

visionalidad aparente de algunos elementos como los panteones‐gruta; y, por otra

parte, la visión del horizonte desde el interior, la función intermediadora de la arbo‐

leda irregular, que podría haber estado en el lugar como las que se ven entre rocas

fuera del recinto, y la terminación abierta hacia el paisaje del paseo inacabado. En el

punto en el que el proyecto se encuentra con el entorno urbano los arquitectos mani‐

pulan el relieve para que oculte el exterior desde el interior.


Cuando el entorno de la obra es urbano, pero de poca altura, la respuesta es diferente.

Es el caso del Parque de los Colores en Mollet del Vallés, que utiliza las mamparas,

celosías y masas de arbolado de los distintos límites para velar, con diferentes grados

de transparencia, las edificaciones del entorno. Los muros elevados con forma de gra‐

fiti separan virtualmente el parque del exterior, pero permiten el paso y la visión de las

viviendas unifamiliares del otro lado de la calle. Las mamparas de ladrillo tienen la

misma función que las masas de arbolado y, aunque permiten el paso, ocultan la altura

de los edificios del entorno para que no afecten de manera importante a la composi‐

ción. Por último, en Diagonal Mar, los bordes se tratan con una valla o con alineaciones

de árboles, por lo que no tienen apenas relevancia en la composición. No obstante, las

torres de vivienda que rodean al parque cobran protagonismo y los edificios de los

alrededores también se pueden observar sin dificultades desde el interior. Por tanto,

en este caso, los arquitectos optaron por que el entorno urbano pasara a formar parte

del paisaje artificial del parque. Así que tenemos tres maneras distintas de abordar el

problema de la relación con el entorno: fundir y asemejar, ocultar y dejar entrever, e

integrar en el proyecto como un horizonte exterior que se toma en consideración en

la composición.

En el caso de las obras de West 8 que hemos estudiado, la relación con el entorno

también se puede explicar en función de cómo sea éste y, además, según el tamaño del

parque. En primer lugar, el proyecto del Oosterscheldekering viene a actuar como una

obra de land art situada en un entorno natural modificado por el hombre: un delta de

un río en el que se ha construido una barrera contra las mareas y unas islas artificiales.

La relación de este proyecto con su entorno es muy íntima; la actuación está pensada

para verse desde fuera y a la velocidad del automóvil, de ahí lo elemental de su forma‐

lización; además pretende acoger a las diferentes especies de aves marinas blancas y

negras y, por último, han sido las propias circunstancias del entorno las que han hecho

desaparecer la obra, las que la han convertido en efímera. Por otro lado, en el jardín

Interpolis de Tilburg el tratamiento de los límites caracteriza notablemente la obra.

Esto se debe a las reducidas dimensiones del jardín y a la proximidad de los edificios

altos. En esto se puede relacionar con el Parque Diagonal Mar, ya que los edificios del

contorno forman parte de la composición y, junto con el borde de aspecto más natural,

permiten aislar el ámbito de su entorno urbano. Los tres límites presentan, en con‐

junto, un cierto gradiente: un límite natural, uno que usa la naturaleza como


intermediación hacia el edificio y otro que admite el contacto directo con la construc‐

ción. Por último, en el caso del Máximapark en Utrecht, los límites pierden protago‐

nismo, ya que el recinto es tan grande que éstos no se perciben desde el interior, con

excepción de la Parkpergola. Esa pieza funciona como un reclamo desde el exterior,

como una banda de referencia desde el interior y como si fuera una alineación de ár‐

boles que separa el parque del exterior, pero permite la visión a su través. Por lo tanto,

West 8 toma decisiones de borde, y a veces de forma, según el tamaño y el entorno.

Mamparas y celosías

De la actuación de los dos equipos podemos deducir que la importancia del diseño de

los límites y las condiciones del entorno son fundamentales en los parques de tamaño

reducido, pero pierden relevancia según se aumentan las dimensiones del recinto y

pasan a ser elementos compositivos locales en relación con alguna de las partes. Hay

dos elementos delimitadores que tienen interesantes semejanzas: la Parkpergola de

West 8 y los muros elevados del Parque de los Colores. Las dos piezas están situadas

en los bordes y tienen las funciones antes descritas. En ambos casos se trata de super‐

ficies verticales horadadas sujetas por unos soportes. Es un recurso para producir una

separación virtual entre la calle y el parque, pero sin impedir el paso. Se trata, por lo

tanto, de una evolución en el concepto del acceso para el público, ya que las habituales

verjas permitían la vista, pero impedían el paso. Este nuevo tipo de bordes que permi‐

ten acceder por cualquier lugar de su perímetro, a pesar de que tienen puntos especí‐

ficos para el acceso, son la recreación constructiva de las alineaciones de árboles: los

soportes equivalen a los troncos de los árboles y las copas se ven reflejadas en los muros

o celosías con diversos patrones y distinta permeabilidad. En Mollet del Vallés, las ce‐

losías de ladrillo son muy tupidas y no permiten la visión a través de ellas: en este caso

se puede hablar de mamparas, que pueden hacer referencia a árboles de hoja perenne,

que mantienen su copa frondosa todo el año. Justamente éste es la clase de árboles que

se encuentran junto a esas mamparas de ladrillo. En cambio, las grandes letras de hor‐

migón suspendidas de los otros soportes del parque sí muestran una mayor permeabi‐

lidad puesto que tienen más huecos: en este caso sí cabe hablar de celosías y significa‐

tivamente en el parque están junto al arbolado de hoja caduca, que presenta en in‐

vierno una similar permeabilidad visual. Además, la densidad de arbolado en la parte


en la que se encuentran estas celosías de grafiti es mucho menor que la de la parte

norte, lo que tendría tiene que ver con la intención de ocultar los edificios de mayor

altura, situados al norte, y la de filtrar la vista de las viviendas unifamiliares que no

roban protagonismo a las piezas del parque. Por otra parte, la Parkpergola del Máxi‐

mapark es de hormigón prefabricado y tiene un patrón de hexágonos irregulares. La

densidad de la trama es bastante baja, por lo que el porcentaje de hueco es alto y po‐

demos referirnos a ella como celosía. Tanto esto como la geometría irregular permiten

que se funda visualmente con el arbolado de hoja caduca, como hemos podido obser‐

var en el capítulo dedicado a este parque. Aun así aparece la línea recta de coronación

que lo identifica como un elemento artificial y que hace posible para los visitantes

usarlo como referencia.

Natural o artificial

También podemos encontrar similitudes más generales en el tratamiento de lo natural

y lo artificial. Uno de los principales modos de componer con respecto a este tema es

la contraposición, que en algunos casos se presenta de una manera equivalente, como

en el estanque principal del Parque Diagonal Mar, que contiene una escena de aspecto

natural similar a un pantano y un espacio de plaza plenamente artificial con tubos

metálicos a modo de pérgola y fuente. Estas dos piezas tienen un protagonismo equi‐

valente y por tanto contrastan entre sí con la misma jerarquía. En otros casos, como el

Máximapark, el aspecto general del parque es natural, lo que se debe al tratamiento

naturalista de la vegetación; sin embargo, lo que se pone en valor son las esculturas y

otros elementos con trazados geométricos y materiales artificiales, elementos aislados

que contrastan con su alrededor de aspecto natural. En este caso, la pieza artificial

tiene una jerarquía superior y resalta respecto a las vegetales que la rodean. Por otra

parte, en el Parque de los Colores se da la situación opuesta: el arbolado cobra impor‐

tancia como elemento de la composición de aspecto natural en contraposición con las

piezas artificiales, aunque al ser tratadas de una manera austera y no tener gran di‐

mensión, las masas de árboles no alcanzan una jerarquía superior.

El uso de las masas de arbolado es similar en el proyecto de Diagonal Mar y en el Má‐

ximapark: son elementos compositivos que delimitan y separan espacios; en la mayoría


de los casos en los que hay árboles no se busca crear zonas de sombra. Sin embargo,

hay una diferencia crucial en este sentido: en los Países Bajos la incidencia del sol no

es tan dañina como en España y los visitantes necesitan espacios soleados. En este

punto podemos observar que Miralles pretende crear una cierta ambigüedad en los

espacios estanciales, ya que donde hay bancos no hay sombra y donde hay sombra no

hay bancos, por lo que invitan a estancias cortas.

El paso de las estaciones también tiene repercusión sobre el aspecto y las relaciones de

cada una de las obras. En el caso del Oosterscheldekering y en el del Cementerio de

Igualada el aspecto general apenas cambia, ya que la vegetación no es un componente

fundamental en ellos. Por otra parte, en el jardín en Tilburg lo que cambia es uno de

los límites: el que pone en relación el recinto con el edificio de Interpolis. El borde

vegetal no modifica su apariencia ya que el arbolado es de hoja perenne, pero el borde

norte sí cambia: los magnolios son de hoja caduca, así que en otoño pierden el follaje,

lo que provoca una pérdida de contraste entre los colores de la pizarra, de los troncos

y ramas y del edificio; en primavera el contraste de colores es el mayor, ya que el blanco

de las flores cubre los árboles y el suelo; por último, en verano el verde de las hojas

contrasta en cuanto al color y también tiene una frondosidad mayor que en el resto de

las estaciones, por lo que oculta en mayor medida el edificio. En el Parque de los Co‐

lores, las estaciones cambian la percepción del límite suroeste, que es en el que se

encuentra el arbolado de hoja caduca; los meses que los árboles permanecen sin hojas

tienen más coherencia con la celosía suspendida que tienen detrás, así que permiten

mirar a través de ellos. En el parque Diagonal Mar se intercala vegetación de hoja ca‐

duca y perenne, por lo que no se modifica demasiado la percepción del parque a lo

largo del año. Por último, el Máximapark tiene diversas especies vegetales, pero las

que se encuentran próximas a la pieza de la Parkpergola son de hoja caduca y esto

permite que la celosía se confunda con la vegetación si se mira desde el interior; mien‐

tras que en los meses en los que hay hoja esta situación no se da o aparece atenuada.

Otro recurso que se hace patente en estas obras es el uso de elementos de carácter

intermedio entre lo natural y lo artificial. Esto se consigue con los materiales de origen

natural que se adaptan a trazados artificiales con el fin de generar una cierta ambigüe‐

dad. Esto se puede observar en el proyecto del Oosterscheldekering con el uso de las

conchas de animales marinos para crear un conjunto de grandes dimensiones y con


una apariencia abstracta. Miralles con Pinós y Tagliabue usa este recurso en los gavio‐

nes o, por ejemplo, en las colinas de Diagonal Mar: son colinas de tierra cubiertas de

hierba, como se pueden encontrar en la naturaleza, pero tienen una geometría muy

regular que las transforma en objetos a medio camino entre lo natural y lo transfor‐

mado por el hombre. También de origen natural pero artificiales en su realización son

las curvas de nivel marcadas por bordillos de hormigón, que en parte las regularizan,

para visualizar arquitectónicamente el relieve. Este componente es usado tanto en el

Jardín Interpolis de West 8 como en el Parque Diagonal Mar y en el de los Colores de

Miralles.

El tratamiento de las superficies acuáticas puede utilizarse como un medio para obte‐

ner un resultado que tienda más a lo artificial o a lo natural. Los bordes netos de ma‐

teriales duros presentan un aspecto más artificial, como en el caso de la orilla norte de

hormigón del Diagonal Mar o como los estanques alargados del jardín de Tilburg, de

borde metálico. En cambio, los bordes blandos y el uso de la vegetación acuática indi‐

can una voluntad de aproximación a la naturaleza. Este es el caso del estanque cubierto

de vegetación de pantano del parque de Barcelona o de los estanques de perímetro

rectangular del Máximapark que están cubiertos ‐al menos en el proyecto‐ por nenú‐

fares o especies similares que difuminan los bordes rectangulares y presentan un as‐

pecto irregular, más asociado con un paisaje selvático.

Al poner en común y comparar las distintas herramientas de proyecto y las obras ter‐

minadas hemos podido descubrir algunos mecanismos del diseño de parques actuales

y espacios similares que se resumirán en las conclusiones. Aparte de eso, hemos iden‐

tificado algunos modos de combinar naturaleza y artificio de una manera contempo‐

ránea. Así se continúa con la tesis de los arquitectos Cero9 y Junya Ishigami, cuya

forma de entender la realidad actual se estudió en el trabajo que contribuyó a originar

éste que nos ocupa. Ellos afirmaban que la polaridad entre naturaleza y artificio está

desfasada, ya que hoy en día existe una nueva ‘naturaleza’, una nueva idea que aúna

los dos términos. Esto se materializa en un uso de ambos que no impone uno sobre el

otro, sino que los identifica como similares y de igual valor. Por eso encontramos que

ninguna de las obras que hemos analizado en este trabajo se presenta de manera


exclusivamente natural o artificial, sino que presentan una mezcla, en diferentes pro‐

porciones y aspectos, de ambos conceptos.


CONCLUSIONES

En este trabajo hemos abordado la composición de seis obras respecto al tema de la natu‐

raleza y el artificio. Dos equipos contemporáneos, uno de arquitectos y otro de paisajistas,

nos han permitido conocer, a través de algunas de sus creaciones, cuál es su manera de

entender la naturaleza y el artificio y cómo construir con ellos en la actualidad. La finalidad

de este trabajo es descubrir algunos criterios compositivos que se pueden usar para diseñar

parques, jardines y proyectos similares.

Uno de esos criterios es un mecanismo que también se usa en la composición en general:

la contraposición. El contraste en mayor o menor grado de elementos naturales y artificia‐

les permite ponerlos en valor individualmente y como conjunto. Pueden darse dos situa‐

ciones. En la primera, un elemento natural o artificial se encuentra aislado dentro de un

entorno con la característica contraria. En este caso, se potencia el valor de ese objeto

aislado, puesto que es lo diferente. La otra posibilidad es que elementos de las dos clases

tengan el mismo valor jerárquico, que se encuentren en igualdad de condiciones. En ese

caso ambos se ponen en valor mutuamente y se complementan. Propongo que el término

usado para esta relación sea más específico: contrapunto.

Por otra parte, existen una serie de mecanismos relacionados con la intermediación entre

los dos conceptos. Una manera de relacionarlos es mediante el uso de materiales de origen

natural que están dispuestos según trazados geométricos. Un ejemplo de esto son los ga‐

viones o las colinas regularizadas del parque Diagonal Mar. Otro recurso es la superposi‐

ción de dos superficies con identidades distintas que provocan una mezcla de las dos iden‐

tidades, como se da en el estanque del mismo parque, en el que la superficie de agua se

superpone con la superficie de la vegetación de tierra creando una pieza intermedia. El

último método es una mezcla de los dos anteriores, ya que se trata de utilizar componentes

naturales superpuestos con elementos de origen natural y sometidos a un trazado regular.

El objetivo es servir de conexión entre dos piezas. Un ejemplo de esto es el límite norte del

jardín de Tilburg, en el que unos magnolios ‐componente natural‐ se colocan con un pa‐

trón irregular sobre una plataforma regular ‐trazado artificial‐ de lascas de pizarra ‐mate‐

rial natural‐ y se usa como transición entre el jardín y el edificio colindante.

También se pueden utilizar como recursos compositivos ciertos elementos. Las superficies

de agua pueden presentar un aspecto artificial si tienen los bordes continuos, claros y de

materiales artificiales o si contienen surtidores. O bien pueden tener un aspecto natural si


los bordes son difusos y de materiales naturales. Este efecto se potencia si se añade vege‐

tación acuática, ya que otorga irregularidad al trazado. Por tanto, el agua se puede usar

como un componente para las dos fórmulas.

Con el estudio de las obras, además, hemos podido observar que el tamaño del recinto y

su entorno puede ser determinantes para la percepción de la artificialidad del parque. Si

el parque es pequeño y se encuentra en un medio urbano, ese recinto estará muy condi‐

cionado por sus condiciones de entorno, y su diseño tenderá a centrarse en la definición

de los límites y, por tanto, de la relación con ese entorno. Según las obras tomen mayores

dimensiones, el contenido se alejará del exterior, por lo que los alrededores y los bordes

perderán importancia. Esto permite que el interior se defina como desee el proyectista,

con carácter natural o artificial, ya que apenas dependerá del exterior.

Con todo esto podemos observar que no hay una prevalencia de un término del binomio

sobre el otro: ambos son compatibles y tienen el mismo valor. Esto nos permite entender

que en la actualidad es necesario valorar lo artificial tanto como lo natural, y que la corres‐

pondencia entre ambos caracteres es lo que corresponde a nuestro mundo.


BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía general

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contemporáneos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009; 262 páginas.

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Bibliografía específica

Debido a que las obras que se estudian son relativamente recientes, la bibliografía bá‐

sica consta, sobre todo de artículos, monografías y trabajos universitarios.

Libros y monografías:

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HENDRIKS, Mark; SIMONS, Annemiek. Leidsche Rijn Park: Ontwer en realisatie van een

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―’Parque Diagonal Mar’. En El Croquis. (Madrid) Número 100‐101. 2000.

―’Parque Diagonal Mar’. En El Croquis. (Madrid) Número 144. 2009.

Artículos, trabajos universitarios y otras fuentes:

GARCÍA CARBONERO, Marta. ‘El valle ritual. Enric Miralles & Carme Pinós y el Cemen‐

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GARCÍA GONZÁLEZ, Javier. La relación entre las artes en la obra de Enric Miralles. Tra‐

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GEUZE, Adriaan. Black and White. Conferencia presentada en Doors of Perception.

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TEPPER, Laura. “Infrastructure Adrift: West 8’s Shells” En Scenario Journal. Scenario

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23/04/2018

WEST 8. Interpolis headquarters Garden. http://www.west8.com/projects/interpo‐

lis_garden/ Fecha de consulta: 19/05/2018

―. Landscape design eastern Scheldt storm surge barrier. http://www.west8.com/pro‐

jects/landscape_design_eastern_scheldt_storm_surge_barrier/ Fecha de consulta:

05/06/2018

Debo agradecer a West 8 que me hayan permitido acceder a textos, imágenes y docu‐

mentación gráfica de sus archivos no publicados.


PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

Las ilustraciones 2‐6, 8‐13, 15‐17 y 19‐21 son fotografías tomadas por el autor durante

una visita a las obras durante el mes de marzo.

Las ilustraciones 27‐29 y 32‐41 son fotografías tomadas por el autor durante una visita

a las obras durante el mes de abril.

Las ilustraciones 1, 7, 14, 25 y 31 son ortofotos tomadas desde Google Maps y modifi‐

cadas por el autor. Última fecha de consulta: 07/05/2018.

La ilustración 18 es una fotografía tomada por Miguel Ángel Aníbarro en año 2001.

Las figuras 22‐24 son imágenes suministradas por el equipo de West 8 y se pueden

consultar en su página web: http://www.west8.com/projects/landscape_de‐

sign_eastern_scheldt_storm_surge_barrier/

Última fechas de consulta: 08/05/2018

Las figuras 26 y 30 son imágenes suministradas por el equipo de West 8 y se pueden

consultar en su página web: http://www.west8.com/projects/interpolis_garden/

Última fecha de consulta: 08/05/2018

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