RE'VISTAdel INSTITUTO de

CULTURA PUERTORRIQUEÑA.ANTROPOLOGI.A

LITERATUR.A

.¡

HISTORI.A

.ARTES PLÁSTIC.AS,

TEATRO

MOSIC.A

.ARQUlTEcnJRA

JULIO-DICIEMBRE, 1977

San Juan de Puerto Rico

76numero

77

R E v 1 s T ADEL INSTITUTO

DE CULTURAPUERTORRIQUEÑA

JUNTA DE DIRECTORES

Enrique Laguerre, Presidente

Milton Rúa Carlos CondeCarlos Sanz Samuel R: QuiñonesAmelía G. de Paniagua Jesús Maña Sanromá

Director Ejecutivo: Luis M. Rodñguez MoralesDirector de la Revista: Ricardo E. Alegría

Apartado 4184 SAN JUAN DE PUERTO RICO

AÑOXX 1977JULIO - DICIEMBRE

SUMARIO

Núm. 76·77

Introducciónpor Ricardo Alegría 1

Apuntes sobre la Historia del Teatro en Puerto Ricopor EmilioJ. Pasarell .. . .. . .. . ... ... . ... .. .. . 2

El teatro en Puerto Ricopor Antonia Sáez 12

Génesis y desarrollo de la dramaturgia puertorrique­ña hasta los umbrales de la generación del treinta

porJosefina Rivera de Alvarez 19

Emilio S. Belaval: Conciencia capital de teatropor Francisco Arrivl 31

Apuntes sobre el teatro de Luis Rechani Agraitpor Nilda González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Manuel Méndez Ballester, dramaturgopor Wilfredo Braschi 48

Francisco Arriví y la entrada por las raícespor Frank Dauster 54

La trascendencia dramática de René Marquéspor Victoria Espinosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

El teatro de Luis Rafael Sánchezpor Angelina Morfi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

La obra dramática de Gerard Paul Marinpor Monelisa Lina Pérez-Marchand 83

Teatro nuevopor Margarita Rivera 92

El teatro infantil en Puerto Ricopor Maricusa Omes 102

El arte de la escenografía en Puerto Ricopor Francisco Arriví 110

El Programa de Fomento y Divulgación de las Artesteatrales del Instituto de Cultura Puertorriquefia1958-1973por Ricardo E. Alegría .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 122

Bibliografía mínima de teatro puertorriquefiopor Ni/da González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 128

PUBLICACION DELINSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA

Director: Ricardo E. Alegría

Fotografías de Jorge Diana

Aparece trimestralmente

Suscripción anual $2.50Precio del ejemplar $0.75

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DEPÓSITO LEGAL: B. 334.3 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA

BARCELONA - PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPA - A

COLABORADORES

Emilio J. PasareU nació en Ponce en 1891.Se graduó de escuela superior eñ su ciudadnatal en 1911. Trabajó en las Aduanas fede­rales y aljubilarse ingresó en la Universidadde Puerto Rico, graduándose de Bachilleren Humanidades.Ha cultivado la novela, el cuento y el ensayopublicando en los periódicos y revistas delpaís.Entre sus publicaciones se encuentran: Ori­genes y desarrollo de la afici6n teatral enPuerto Rico (1951); Conjunto literario(1963); Esculcando el siglo XIX en PuertoRico (1967); Trio Incoherente del Ambiente(novela, 1924).Murió en San Juan el 9 de julio de 1974.

Antonia Sáez nació ellO de mayo de 1889 enHumacao. En 1908 se graduó de Normal; en1928 obtuvo el bachillerato de Educación;en 1930 la Maestria; y en 1931 se doctoró enMadrid de Filosofía y Letras.Es autora de las siguientes obras: El teatroen Puerto Rico (notas para su estudio), Lasartes del lenguaje en la escuela elemental,La lectura, arte del lenguaje y Las artes dellenguaje en la escuela secundaria.Junto a D. Miguel Meléndez Muñoz, D.Jesús Figueroa, D. Miguel Pou, y D. Au­gusto Malaret recibió el galardón, medallade oro, del Instituto de Cultura Puertorri­queña. Murió en mayo de 1964 en Japón.

Josefina Rivera de AIvarez nació en Maya­güez y cursó estudios en la Universidad dePuerto Rico. En 1947 obtuvo el grado demaestra en artes de la Universidad de Co­lumbia yen 1954 se recibió de doctora en Fi­losofía y Letras de la Universidad Central deMadrid. Desde 1947 está adscrita a la Fa·cultad de la Universidad de Puerto Rico. encuyo Recinto de Mayagüez desempeña unacátedra de espaflol. Es miembro de la Aca­demia Puertorriquefla de la Historia. En1955 publicó el Diccionario de la LiteraturaPuertorriqueña, obra laureada con un pri­mer premio del Instituto de Literatura Puer­torriquefla y con el premio "Club Cívico deDamas" del mismo año; Historia de la Lite­ratura Puertorriqueña (1969); Diccionariode la Literatura Puertorriqueña Tomo I(1970); Diccionario de la Literatura Puerto­rrigueña Tomo II (1974).

Francisco Arriví nació en San Juan. Drama­turgo, poeta, ensayista, director de escena,luminotécnico. Se recibió de Bachiller en ar­tes especializado en Pedagogía de la Univer­sidad de Puerto Rico. Becado por la Funda­ción Rockefeller estudió radio y teatro en laUniversidad de Columbia. Fundador de laSociedad Dramática "Tinglado Puertorri­queño" (1944), es autor de las piezas deteatro El diablo se humaniza (1940), Alum­bramiento (1945), María Soledad (1947),Caso del muerto en vida (1951), Club deSolteros (1953), Bolero y plena (1956), Veji­gantes (1958), Sirena (1959), Coctel de DonNadie (1964). En poesia ha publicado Isla ynada, Frontera, Ciclo de lo ausente y Escul­tor de la sombra. De ensayos el libro titula­do Entrada por las ralees, Conciencia Puer­torriqueña del teatro contemporáneo yAreyto Mayor. Es Director del Programa deArtes Teatrales del Instituto de CulturaPuertorriqueña.

NUcIa González nació en Gurabo. En la Uni­versidad de Puerto Rico obtuvo el grado deBachiller en Artes con especialización en ar­tes dramáticas, estudios que perfeccionó enla Universidad de Yale (1951-1953). En1960 la Universidad de Puerto Rico le confi­rió la Maestria en Estudios Hispánicos,grado al que optó con la tesis "El teatromexicano del siglo XX". Actriz, directorade teatro y escritora, ha publicado numero­sos articulos sobre su especialidad, inclu­yendo critica teatral, en los periódicos yrevistas del pais. Perteneció a la Comisiónasesora de Artes Teatrales del Instituto deCultura Puertorriqueña y fue miembro de laluntf. de Gobierno del Ateneo Puertorri­queño.

Frank Dauster nació en el estado de NuevaJersey y recibió sus titulos académicos en lasUniversidades de Yale y Rutgers. En esta úl­tima institución enseña en la actualidad len­guas romances. El doctor Dauster es autorde valisos ensayos publicados en revistas desu especialidad y tiene a su cargo la secciónde teatro moderno del Handbook 01 LatinAmerican Studies. Se ha interesado espe­cialmente en la poesia mexicana y se le debeun importante ensayo sobre el poeta JavierVillaurrutia. En 1956 publicó la obra Brevehistoria de la poes[a mexicana.

WlIfredo Braschi nació el 28 de julio de'1918en Nueva York. Hizo sus estudios secunda­rios en la Escuela Superior Central de San­turce y obtuvo su Bachillerato en la Univer·sidad de Puerto Rico. Realizó estudios haciael Doctorado en Filosofia y Letras en la Uni·versidad Central de Madrid. Realizó estu­dios post-graduados en la Universidad deLondres, Universidad Menéndez Pelayo enSantander y en el Consejo Superior de Inves­tigaciQnes Científicas.Ha publicado los libros: Cuatro Caminos(1963), Metrópoli (1968) y Nuevas relacio·nes públicas (1969). Ha obtenido dos vecesel premio de periodismo otorgado por el Ins­tituto de Literatura Puertorriqueila (1941 y1955) Y una vez el premio de literatura(1969) por su libro Metrópoli.En el 1957 obtuvo el Premio Reid de perio­dismo y en 1973 el Premio "JoumalisticAward" del Overseas Press Club de PuertoRico por sus editoriales en WIPR-Radio.Actualmente ocupa el cargo de Profesor enla Escuela Graduada de Administración PÚ­blica de la Universidad de Puerto Rico.

Victoria Espinosa estudió drama bajo ladirección de Leopoldo Santiago Lavandero yel Dr. Ludwig SchaJowicz. Obtiene su Ba­chillerato en Artes con especialización enTeatro en 1949 en la Universidad de PuertoRico. Alli continúa trabajando como ins­tructora del Departamento de Drama.En 1963 termina su Maestria en EstudiosHispánicos en la Universidad de PuertoRico para cuyo grado preparó su tesis sobreLa técnica dramática de Federico GarclaLorca.En 1965 se traslada a México a cursar estu­dios conducentes hacia el doctorado en Tea­tro en la Facultad de Filosofia y Letras de laU.N.A.M.En la actualidad prepara la segunda ediciónde su tesis doctoral revisada y aumentadapata ser publicada en tres volúmenes: Unapanorámica del Teatro en Puerto Rico; Elteatro de René Marqués y La puesta en esce­na de Los Soles Truncos de René Marqués.Victoria Espinosa se ha distinguido comouna de las más destacadas directoras de es­cena en Puerto Rico y el extranjero. Ha diri­gido obras para el Teatro Universitario, Lit­tle Theatre of Puerto Rico, los Festivales deTeatro Puertorriqueilos, auspiciados por elInstituto de Cultura Puertorriqueila y en1965 organizó el Taller de Teatro Theatronde Puerto Rico junto con Luis Maisonet.

Angela Morfi nació en Villalba, pero se crióen Coamo. Gl aduada de Maestra en Artesen la Universidad de Puerto Rico, actual­mente desempefta una cátedra en el Depar­tamento de Estudios Hispánicos de dichainstitución. Ha participado activamente enel teatro como actriz y es cofundadora de laagrupación teatral Yukayeke. Su tesis parala Maestria, titulada Enrique A. Laguerre ysu obra "La resaca", cumbre en su arte denovelar, fue publicada en 1964 por el Insti­tuto de Cultura Puertorriquefta.

Monellsa Llna Pérez Marchand naClO enPonce. Cursó estudios en la Universidad dePuerto Rico (donde hace aftos desempeftauna cátedra de Filosofía), y se especializóluego en la Universidad de Johns Hopkins(Baltimore), en el Colegio de México y en lasUniversidades de Harvard y Pittsburg. En1945 obtuvo el doctorado en Filosofía en laUniversidad Nacional Autónoma de Méxi­co. En el mismo afio fue publicada su tesisdoctoral, titulada Dos etapas ideológicas delsiglo XVIII en México a través de los pape­les de la Inquisición.

Margarita Rivera Rodríguez nació en Baya­món en 1947. Hizo estudios de arte dramáti­co y Literatura comparada.Por varios afios participó activamente en lavida teatral puertorriquefta, producto de lacual es el presente artículo.Actualmente reside en Las Vegas, Nevada.

Ricardo E. Alegría nació en el viejo SanJuan. Antropólogo e historiador. Estudió enlas Universidades de Chicago y Harvard,como becario de la Fundación Guggenheim.Ha publicado diversos artículos sobre ar­queología, folklores y cultura puertorrique·fta en revistas del país y del exterior. Esautor de los libros Historia de nuestrosindios (1952), La fiesta de Santiago Apóstolen Loíza Aldea (1955), Los renegados(1965), Cuentos folklóricos de Puerto Rico(1968), Descubrimiento, conquista y colo­nización (1969), y Elfuerte de San Jerónimodel Boquerón (1969). Por varios aftos fueprofesor de Prehistoria en la Universidad dePuerto Rico, dirigió desde su fundación en1955, hasta el 1973, el Instituto de CulturaPuertorriquefta. Desde 1973 ocupa el cargode Director de la Oficina de Asuntos Cultu­rales del Estado Libre Asociado de PuertoRico.

Introducción

Por RICARDO E. ALEGIÚA

• AS ARTES TEATRALES CONSTITUYEN HOY UNA DE LAS MÁS VIGOROSAS EXPRESIONES

L de la cultura puertorriqueña. En los últimos veinte años tanto el dramacomo ei teatro lírico y el baile han experimentado un extraordinario auge enel país. Lo que en la década del 30 fue mayormente obra esporádica de aficio­nados y de entusiastas propulsores del teatro, como Emilio S. Belaval, AntonióSierra Berdecía, Manuel Méndez Ballester y Francisco Arriví, es alhora activi­dad constante en que participan, en el plano profesional, centenares de acto-res, bailarines, cantantes, músicos, autores, compositores, directores, coreógra­fos, escenógrafos y técnicos, y decenas de grupos artísticos. Pocos países depoblación, extensión territorial y recursos económicos análogos a los de PuertoRico presentan actualmente, en el campo de las artes teatrales, una labor deigual variedad y magnitud.

Característica común de la producción teatral puertorriqueña. en sus di­versas manifestaciones, es el sentido de responsabilidad social que la inspira:nuestro drama, nuestru katru liricu, nuestru baik sun a la vez testimonio uclos problemas y anhelos de Puertu Ricu v toma valiente de pusiciün en ladura tarea de mantener incólume nuestra identidad nacional. Por esta razóny por sus méritos literarios y artísticos, nuestro teatro nacional ha trascen­dido la frontera geográfica para ser conocido y apreciado en el exterior.

Buena parte del desarrollo que han tenido las artes teatrales en nuestropaís se debe al estímulo y fomento que a éstas ha brindado, desde su funda­ción en 1955, el Instituto de Cultura Puertorriqueña. La institucionalización delos festivales de teatro puertorriqueño, internacional y de vanguardia, hansido fundamentales en este desarrollo.

~ace varios años comenzamos a reunir material con el fin de prepararel presente número de la Revista, enteramente dedicada a las artes teatralespuertorriqueñas. La labor no resultó fácil, pues faltaban por hacer mOI1ogra­fías que cubrieran personas y períodos no suficientemente investigados ante­riormente y necesarios para obtener una visión total de nuestra realidadteatral contemporánea. A,lgunos de los trabajos, solicitados entone,es, se reci­bieron con cierta prontitud; otros tardaron años en llegar a nuestro poder ono nos fueron remitidos nunca. Es ésta la razón por la cual algunos de losensayos incluidos no cubren la actividad teatral de los últimos años. Otrosimportantes aspectos de la actividad teatral en el país no ~an podido ser cu­biertos. De todas maneras, el contenido de la presente edición de la Revistaofrece la más completa' visión de la situación de las artes teatrales en PuertoRico y sus antecedentes históricos. Esperamos que en el futuro pueda me­jorarse y ampliarse la información al respecto.

Expresamos nuestro agradecimiento a todas las personas que, respon­diendo a nuestra petición, contribuyeron con sus colaboraciones a la prepara­ción de esta edición de la Revista.

1

Apuntes sobre la Historia delTeatro en Puerto Rico*

Por EMILIO J. PASARELL

A FINES DEL SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX, EL

oultivo de las letras y las artes en Puerto Ricoera punto menos que desconocido y la colonia pa­decía las consecuencias del desatado huracán polí­tico, iniciado con la difusión de las ideas del nuevorégimen y manifestado en la metrópoli con la ab­dicación de Carlos IV, la invasión napoleónica y larestauración ide Fernando VII.

Sólo una exigua minoría de jóvenes recibía sueducación dei clero regular de San Francisco y San­to Domingo y, según Córdova, a no ser por estascomunidades no hubiera sido posible "formar hom­bres útiles al país ya la pat'ria"}

Por 1806, en los días dell Gobernador don Tori­bio Montes, hizo su tardía aparición la imprenta,y con ella el primer periódico del país, La Gaceta,de la cual no se conoce colección completa'.

Las noticias publicadas en la prensa habrán deservirnos como valiosa fuente de información, pro­pGl'Cionando cuantiosos e inestimables datos acer­ca del desarrollo det Teatro.

No obstante, en los primeros periódicos apare­cidos no hay reseñas, ni anuncios, sobre la repre­sentación de piezas teat:rales y así faltan en losprimeros números de La .Gaceta, en el Diario Eco­nómico (1814) y en El Investigador de junio a sep­tiembre de 1820.2

En El Investigador del 7 de septiembre de 1820,se menciona lo que parece ser un espectáculo deprest~digitacióno género por tal estilo: "Mr. Bres-

* Adaptado de la obra Orígenes y Desarrollo de la Afi­ción Teatral en Puerto Rico, Editorial de la Universidad dePuerto Rico, 1951.

1. Pedro Tomás de Córdova, Memoria sobre todos losramos de la administración de la Isla de Puerto Rico. Ma­drid, Imp. de Yenes, 1838, Apéndice, p. 319.

2. No hemos visto el Almanaque y Guía de Forasterospara el año de 1809, impreso en Puerto Rico en 1808, ni ElCigarrón (1814), ni una Guía de Forasteros del mismo año,que Brau cita.

2

chard est invité a ne plus tromper le publique avecses metamonphoses, parsque' les éleves d'Ovide nesont toujours d~une humeur aussi indulgente,qu'hier ..5".

Algo más que desafortunados prestímanos de­bieron ver las gentes de entonces y no importa elhecho de que CórdO'Va se olvide del Teatro al citarfas diversiones favoritas como el baile, las corridasa caballo o el juego de gallos,3 es bien cierta la exis­tencia de un gusto teat'ral, desarrollado entre la mi­noría cU1lta. La afición queda comprobada, tantopor los diferentes proyectos para la construcciónde un coliseo, aparecidos a pal1tir de 1811, comopor la naturaleza de los festejos públicos celebradosen 1822 y en especial las fiestas conmemorativasde la Constitución en 1823.

Aniversario de la Constitución de 1823.

En el mes de mayo de 1823, en celebración dellaniversario del juramento de la Constitución, ycomo número de los festejos hubo comedias quese relatan en la ingenua Descripción / o Vivo Cua­dro / De las Funciones / Con Que se Celeb,.ró enPuerto Rico / El Aniversario / De Su EspontáneoJuramento / de la Constitución Política / De la Mo­narquía Española / El 15 de Mayo / Puerto Ri­co 1823 / 4

Sobre el telón de boca del teatro "que estabapuesto en la plaza de la Constitución" se leía, y ha­cía visible de noche y día, "a distancia de doscien­tas varas", el dístico:

"¿Quieres ver extrangero nuestra suerte?Constitución será, sin duda, o muerte."

3. Memorias, 1830. Vol. n. Cap. III, p. 8.4. Impreso en la Imprenta Fraternidad de don J. Blan·

CO, 28 págin'as en 4.·.

Este espectacular teatro provisional sirvió paraconciertos y comedias, porque:

"Concluidos los fuegos, que duraron una ho­ra, y siendo ya las diez, se iluminó un teatro quese había formado frente de la casa del Ayunta­miento y colocándose en él el director de la So­ciedad Filarmónica con todos l<;>s profesores yaficionados, se abrió esta parte -4e la funcióncon una magnífica sinfonía a grande orquesta, ysucesivamente se fueron cantando las composi­ciones siguientes arregladas en diferentes aires."

A lo que sabemos, desde 1811 se venía tratanaode convertir en rea'lidad viejas ambiciones pa'ra (aconstrucción de un teatro permanente. En términode muy pocos años se suceden varios detalladosproyectos que a continuación se reseñan.

Proyecto del Gobernador Meléndez de 1811.

En los años de 1811 y 1812, el obispo Juan Alejode Arizmendi desató su celo apostólico contra elGobernador y Capitán General don. Salvador Me­léndez y Brona, porque éste favorecía a una com­pañía de cómicos llegada a Puerto Rico hacia sep­tiembre de 1811. Tras de la cruz episcopal es1a:bael arcediano doctor Nicolás Alonso de Arrdrade. ElGobernador, por .medio de acueroo del ayuntamien­to, peI1IIlitió el establecimiento de un teat'ro provi­sional para que se representaran 20 funciones auto­rizaidas en un corralón sito en la calle del Sol, entreSan José y Cristo, lugar que se conoció luego porel Corralón.

A pesar de las pastorales, cartas episcopa'les yquejas al Rey Fernando VII, el Gobernador Me­léndez -quien tenía ojeriza al obispo desde antes­permitió las comedias, comenzando el domingo 21de octubre de 1811 con un beneficio pa,ra el Hospi­ta,l de Caridad, que produjo 500 pesos y que noaceptó el obispo. Esta función cerró el período defes1iiVidades y rogativas idispuestas por Ari:mnendicon la colaboración de Meléndez." La temporada continuó a pesar' de 'la tenaz opo­sición del obispo Armnendi.

Las primeras funciones de beneficio para elhospital de los pobres, desde la fecha dioha hastafebrero de 1812, El Desdén con el Desdén, de Mo­reto, El Diablo Predioador, de Belmonte, El Dómi­ne Lucas, de Cañiza'res, Los Cómicos de la Legua,de González del CastiHo, La Brevedad sin Sustan­cia, un bolero y el baile El Fandango, por Manuely Margarita Olivares; una aria en carácter de vieja,pÜr Teresa Canal, ar-tista que actuó luego por mu­chos años en La Habana. Estos tres arüstas, enunión de los aficionados, formaban la compañía,causa de ,los anatemas episcopales. E:l beneficio deoctubre 21 antes mencionado se compuso de las

últimas obras dtadas, el bolero, el baile, todo pre·cedido de una obertura.

No hubo voletines de entrada; pero en la puertadel Corralón se situaron a cobrar u el Regidor Al­guadllMayor don Manuel Hernaiz, diputado por elCabildo para el teatro, y el Capitán de A,rtilleríadon ArrdTés Vizcairrondo, por lo Militar". La entra­da era dos reales, además de lo que voluntaria­mente diera calda 'Cual.

En las noohes de función se admitían 10 solda­dos por compañía de la guarnición, a un rea,l la en­'trada. Las 'lunetas y palcos que no estaban arren­dados por sus dueños, se les reservaba a éstos enel día del beneficio.

A juzgar por la documentación a la vista, lega­lizada y certificada, habíanse celebrado otras fun­ciones antes de actubre 21 de 1811.3

El Capitán de fragata, Comandante de Marina,don José María Vertiz, bajo sus iniciales J. M. V.,¡publicó una carta dirigida al señor redactor de LaGaceta de esta plaza, en la que decía refiriéndosea la reapertur'a del TeaJt,ro de Cádiz después de 22meses de clausuraido:

"considerando que en esta Plaza (San Juan dePuerto Rico) puede ser muy útil y convenienteque se difundan las juiciosas y fundadas reflexio­nes del Conciso (recibido de Cádiz) en apoyo dela opinión pública, expresada con demostracionesnada equívocas, de que quiere, desea y pide lapermanencia de nuestro Teatro, suplico a ustedse sirva insertar en su periódico el citado ar­tículo."

y teI1IIlina el señor Vertiz, a quien veremos ac­tivo en el proyecto de teat-ro de CórdOiVa y La Torreasí:

"Si el gobemo de esta Isla, como es de espe­rarse, condesciende con los deseos del público, ya pesar de un cortísimo número de antagonistasdel teatro, se dedica eficazmente a que se con~

cluya y perfeccione el que tenemos, para que elnumeroso concurso que generalmente asiste, pue­da disfrutar con la posible comodidad el gustode las representaciones, x x x por medio de lacual esta crecida población se le proporcionauna diversión pública, decente y decorosa, quela distraiga de otros entretenimientos perjudi­ciales a la sociedad, y pueda también sacarse al­guna ·utilidad en beneficio de cualquiera obrapía, que no deja de haberlas con bastante nece­sidad de que se les socorra.

5. Archivo General de Indias, Sevilla, Sección V. Audien·cia ae :'Samo DOmingo, legajO ~Z3. Oficio del Obispo al Mi­nisterio de Gracia y Justicia de febrero 28 de 1812; copiascertificadas de los Oficios originales que han mediado entreel Gobernador y el Obispo de Puerto Rico sobre el estable­cimiento de Coliseo. y Comedias que se han ejecutadQ pordisposición del segundo. Cosida al testimonio está la cácetade Puerto Rico, N.o 81, Vol. VI, 29 de enero de 1812, endonde se habla del teatro, pp. 552, 553 Y 554.

3

J. E. 2."7

Quedo de usted su atento seguro servidorQ. B. S. M.,

J. M. V."

El proyecto Zuazo de 1822.

En abril de 1822, el comerciante don Juan Evan­gelista Zuazo,6 por entonces alcalde segundo de SanJuan, presentó a,l Ayuntamiento el siguiente proyec­to para la fundación de un Coliseo:

Proyecto para la fundación de un Coliseo.

"Deseando que mis conciudadanos después desus tareas diarias puedan tener un rato de diver­sión honesta, y que el fin resulte en beneficio dela población, he proyectado plantear un coliseo,conociendo el bien que de él podrá resultar si seaniman los ,individuos que contiene la lista acontribuir con la parte de su asignación, bien en­tendido que todos los que' no quieran admitirun palco que se les ofrece para su uso treintapesos menos que a otro que no adelante la cuo­ta, podrá alquilarlo o cederlo a la corporación,la cual le devolverá religiosamente los cincuentapesos que adelante, cumplida que sea la tempo­rada..

"El P.lan es como sigue:"Deberá formarse dicho coliseo de treinta

varas de largo y diez y siete de ancho, cuya di­dimensura contendrá la casa· exterior, y en lointerior de ella se ponarán tres órdenes de pal­cos, que siendo cada uno de veintisiete según elplano, ascenderá a ochenta y uno, de ocho asien­tos, por cincuenta pesos la temporada a los queavancen según la lista, y a ochenta a los demás.

"La circunferencia llamada patio y lunetascon arreglo a las dimensiones de dicho plano,contendrá cuatrocientas treinta y dos personas,que a dos reales serán ciento ocho pesos.

"La casuela podrá recibir ciento que a otrosdos reales serán veinte y cinco, cuyas dos parti­das hacen ciento treinta y tres pesos, importeque se gradúa para pagar músicos, cómicos, di­rector y serviciales del teatro.

"Los cuatro mil pesos que importan los ochen­ta por la temporada a cincuenta pesos uno, de­jando el que sobra para la corporación, se des­tinan 'para pagar el adelantado que harán los se­ñores que contiene la referida lista en la tempo­rada de tres meses en la que se darán seguida­mente veinte funciones, si los tiempos lo peromiten.

"En caso de que en algunas funciones faltealgún dinero para pagar los gastos que se hicie­ron, lo sufrirá el Excmo. Ayuntamiento, y sereembolsará éste de los que sigan la segundatemporada.

"El Excmo. Ayuntamiento nombrará una co­misión Que recaude los cuatro mil pesos, y éstase acompañará de los alcaldes para pagar losgastos que se hagan en la fábrica y vestuarios

6. Fue miembro de la junta de jurados en materia deImprenta y Censura, y en 1827 Comisario en el Consuladode Comercio.

4

de dicha casa y cómicos, rindiendo la cuenta alExcmo. Ayunt,amiento a la conclusión.

"Se harán traer de La Habana u otra parteun director, un primer galán y una primera da­ma a nombre del Excmo. Ayuntamiento por elprecio más moderado que se pueda, pues los de­más representantes será fácil proporcionarlosen el país.

"El Excmo. Ayuntamiento o a su nombre unacomisión con un alcalde tratarán por un ajustela casa esterior y las ll),aderas del interior con uncomerciante de la plata,.para hacerlas venir delNorte luego que se hayan recogido al menos lastres cuartas partes de los cuatro mil pesos asig­nados por la lista para este fin, obligando al con­tratante con escritura pública de responsabilidadde perjuicios.

"Esta misma comisión estará obligada a pro­curar las personas que han de actuar y trabajar,cuando llegue el caso, y las presentarán con suinforme aI Excmo. Ayuntamiento, para que sussueldos asignados por éste en meses o funcionesse les paguen por la comisión. Lo mismo suce­derá con los de la música.

"Dueño efectivamente el Excmo. Ayuntamien­to de este coliseo 'luego que se concluya la pri­mera temporada de las veinte funciones, perci­birá los ingresOS que tenga en lo sucesivo, hastalograr arrendatario con las posibles seguridades,y sils fondos en todos tiempos serán precisamen­te destinados a fonnar una casa de hospicio,beneficencia o cuna y su sostenimiento, para loque se nombrará un depositario con el dos ymedio por ciento de lo que recaude; el cual lle­vará un libro de cargo y data para la cuenta conla comisión de la .corporación sobre las entra­das y salidas que ocurran, dando la fianza quese estime op@rtuna.

"El primer mes se darán ocho funciones ydoce en los dos subsecuentes, y se tendrán porsubscritos todos los que a continuación de sunombre en lista pongan una cruz y los que nouna N con objeto de procurar su reemplazo ydar princiPio a la recaudación en el próximo mesde ,julio. Los individuos que voluntariamente qui­sieran suscribirse podrán ocurrir al señor Alcal­de Segundo a fin de que ,los incluya.

"Creo que siendo la mira de esta diversión di­rigida a tan laudable fin se esforzarán los seño­res demarcados en la lista a contribuir con sucupo gustosamente y con la brevedad posible,a lo cual les quedará después de 'cumplir religio­samente atento y reconocido su más seguro ser­vidor q.b.s.m.

El proyecto liberal de 1823.

Indicio de la fa'Vorable acogida a cualquier in­tento de fundación de un Teatro permanente, tal ycomo se propulsaba en el Proyecto Zuazo, lo halla­mos en el nuevo proyecto Que corresponde al añode 1823. Los autores juntaron en una las dos ambi­ciones, fundación de un Teatro y la creación de

7. El Diario Liberal y de Variedades, pp. 204 Y 205, 24de abril de 1822.

una Universidad, que habrían de sostenerse mu­tuamente.

El Capitán General, don Miguel de la TOITe, loscoroneles don José de Navarro, don Manuel deArroyo, don Matías Escuté y el Comandante deMarina, don José María Vertiz, remitieron a la Di­putación Provincial el proyecto que fue referidopara el correspondiente dictamen a una comisiónde dicho organismo.

El proyeoto fue sometido al Ayuntamiento unaño más tarde, en julio de 1824, cuando la situa­ción política había girado bruscamente y se entra·ba en una nueva etapa de absolutismo. La funda­ción de la Universidad quedó pospuesta y un n1,levoproyecto de Teatro, pre\Parado por el mismo donMiguel de la Torre y el Secretario de Gobierno donPedro Tomás de Córdova, concebía un estableci­miento público y pe!"II1anente con el doble propó­sito de distraer y recrear al 'Vecindario y obtenerrentas para instalar y sostener el Seminario Con·c.iliar.

Esta extraña mudanza, no es el único reflejo delos cambios políticos y don Pedro Tomás de Cór·dova nos relata un curioso incidente en el que semezclan el nombre de don Rafael de Riego, el con­trabando y el Teatro.

"En el mes de septiembre (de 1824) fue inter·ceptado en Cabo Rojo un ejemplar de la come·dia que con el titulo de Riego había escrito Me­jia I en el Norte América: además de ser un pa­pel incendiario introducido maliciosamente enla isla por persona muy conocida y desafecta algobierno, prófugo 9 en la de Santomás, era unaproducción escandalosa en que se denigraba alos Soberanos, 'Y en la que usándose de ficcionesy falsedades las más groseras, se hacía alardede máximas revoluoionarias y de introducir ladiscordia.y la guerra civil entre los pueblos. Elseñor La Torre adoptó medidas eficaces paraevitar corriera semejante producción en ,la fielIsla que mandaba, y como el mejor antídoto fue­se el presentarla en su verdadero punto de vistay destruir con razones sólidas su estilo sofísticoy ,la mala fe de su autor, escribió festinadamenteotra comedia el Secretario de Gobierno, con eltítulo de Triunfo del Trono y Lealtad Puertorri­queña, en la que refutó completamente haciendoresaltar la bondad y justicia del Soberano, y lafelicidad de esta Isla, cuyo trabajo mereció queS. M. mandase dar a su autor las gracias másexpresivas por su realismo y buenos sentimien­toS."IO

8. Don Félix Mejía, autor de Rotae! del Riego o La Es·paña en Cadenas, tragedia en 5 actos impresa en Filadelfiaen 1824. Vid. Arrom. Historia de la Literatura DramáticaCubana. New Haven. YaJe University Press, 1944, p. 113.

9. El puertorriqueño seguidor de Riego, don DemetrioO'Caly, de Londres pasó a Sto Thomas en 1824.

. 10. Pedro Tomás de Córdova, Memorias. Tomo IV,p. 200. Debemos añadir aquí que lo lamentable a que hace­mos referencia dos párrafos adelante, ha quedado remedia·do mediante la obtención en La Habana de una fotostáticade Riego, y el hallazgo en Sevilla, Archivo General de In·dias, de un ejemplar del drama de Córdova, copia del cualya hemos recibido.

Sin negar posibiUdades anteriores, ya apunta­das, en Puerto Rico, y por arte de la política, el pri.mer autor dramático de nombre conocido fue elSecretario de Gobierno don Pedro Tomás de Cór­dova.

Es lamentable que hasta nosotros no hayan lle­gado ejemplares de ambas comedias, curiosos docu­mentos para el estudio del desarrollo de las ideasdemocráticas en Puerto Rico, que asf quedaron uni­das al crecimiento de nuestras aficiones teatrales,fenómeno muy común en la historia política, porser el teatro, pintura y reflejo de las ideas y cos­tumbres de todos los tiempos.

El proyecto absolutista de 1824 y su realizaciónen el Teatro Municipal.

Después de la intercepción de la comedia Ra·fael del Riego, se explica cuan vigilado estaba elpaís contra toda influencia revolucionaria. Y si aello añadimos que desde 1820, de acuerdo con laConstitución, el Gobernador don Juan VascG-y Pas­cual organizó la Junta de Censura, compuesta ensus comienzos por el alférez de fragata, don Fran­cisco Torralbo; el provisor vicario, don NicolásAlonso de Andrade; el doctor José Espaillat, delHospital Militar; el oficial Real de Teso~ría, doc­tor don Aniceto Ruiz y el juez don Pedro Buena·hora, se comprenderá que con todo este rigor, elteatro, que huyó de la misma España, no era posi­ble que se desarrollara en Puerto Rico.

La Torre y Córdova, sin embargo, veían cómo elvecindario gustaba esta diversión, que a la par que·había de distraer la atención pública de otros ob­jetivos dañosos o perturbadores de la paz y delorden, podría utilizarse con fines politicos y edu­cativos.

y al efecto, con la sagacidad propia de políticosdiestros y previsores, en el preámbulo del Proyectopara la formación de un teatro público, decían "quelas costumbres es uno de los principales objetosde todo gobierno, por no decir el primero en razón:l la relación o tendencia que tiene con los demás"

El Teatro nació con el doble propósito de mode­lar las costumbres y promover la educación reli·giosa, formando verdaderos vasallos de la Corona.Con esto, y la establecida previa censura de laspiezas, quedaba el Teatro bien ligado a la Iglesia yal Gobierno, a tal punto que la idea de patria eraalgo equivalente a un concepto teológico. No es di­ficil imaginar cuáles serían las obras pennitidaspor el poder político-religioso y cómo quedarfan demutiladas las sospechosas finalmente autorizadas.

Bajo tales auspicios se comprende que el proyec­to pasase muy .pronto a ser una realidad.

En San Juan, cincuenta y ocho personas sus­cribieron 101 acciones, correspondiendo treinta al

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obispo. Otros suscriptores eran .residentes de Are·cibo, Ponce y Guayama.

Los cimientos del nuevo teatro, el actuM TeatroMunicipal de San Juan, se empezaron el 25 de agos­to de 1824 y se colocó la primera piedra el 21 deseptiembre del mismo año.u

En el pedestal de la columna a la derecha seenterró una caja de plomo con varias monedas, al­gunos impresos, una guía de la isla, las medallasacuñadas al intento, y la siguiente noticia: "1825 ­17 de Agosto. Esta Isla comprende la Capital, 4 vi·llas y 49 pueblos-." Es curioso que al restaurarseel teatro en 1879 esta caja de plomo se encontróabierta y desaparecidos los documentos y papeles.Sólo había una medalla de plata que decía en suanverso: .. Se edificó á costa de los vecinos de la1sta con un impuesto en pan." Y en el reverso, elnombre de don Mariano Rodríguez de Olmedo,obispo de Puerto Rico. Además, se encontraron:un peso fuerte español del Reinado de Fernan·do VII y año 1821, un medio peso caraqueño 1820,una peseta caraqueña 1819, un real caraqueño 1817,una peseta macuquina, un real macuquino, un me·dio real macuquino y un cuarto calderilla.1z

En 1830, el ferrolano Genaro Pérez Villamil pinotó las decoraciones, y en este año, aún sin terminarla obra, se usó el salón de espectación para los pri­meros grandes bailes conmemorativos.

Estos bailes, acaso hayan contribuido al errorde Tapia, quien al recordar las vicisitudes de laconstrucción y decorado, señala como el año de lainauguración el de 1830.J3

Creemos que el año de inauguración ha de lle­varse al 1832. Así parece deducirse. de las Memoriasde Córdova: "La Torre acordó la empresa con elAyuntamiento y puso por obra un edificio que sehalla hoy concluido y en el cual se han verificadoya varias representaciones con genera'l aplauso ysatisfacción." 14

El hoy era el año 1832. Al final del volumen estála censura, fechada el 3 de enero de 1833, de donJuan Ramón Osés, oidor de la Real Audiencia. Amayor abundancia, todavía en 1832 se gastaron enla obra 16,658 pesos con 1 real y 4 maravedís.

Además de la suscripción de acciones y del arobitrio sobre el pan, elIde octubre de 1824, en ce­lebración del aniversario del fin del cautiverio deFernando VII, el Teatro de Amigos del País dio unafunción a beneficio del nuevo teatro.

Se representó parla "Compañía de Artistas"una comedia alusiva, Las Cárceles de Lamberg. Al

11. Córdova, op. cit., tomo n, p. 20.12. Archivo Municipal de San Juan, Leg. 136, Expedien·

tes 9, lO, 11 Y 12.13. Mis Memorias, p. 91.14. Córdova, op. cit., tomo IV, p. 201.

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~¡jguiente año, y con igual motivo se dio otra fun­ción teatral.1.5

La lentitud de las obras no fue bastante paraborrar las risueñas esperanzas en unos saneados in­gresos que habría de percibir el Seminario Conci·liar. Para mayor seguridad ya punto de terminarsela obra, el obispo consiguió por Real Orden del 22de agosto de 1829, se ~e concedieran para el soste­nimiento líqumo del teatro.

Estos beneficios que pareclan tan sustancialesnunca alcanzaron suma de importancia. Que unacosa era el producto líquido en el decreto y otraen las arcas del Seminario, lo prueba el hecho quedesde 1832 hasta octubre de 1836, el Seminario per­cibió la cantidad de 2,363 pesos y 60 reales y larenta del año 1836 fue de 713 pesos, 1 real y 3 ma·ravedís.

Desde el 7 de julio de 1836 el teatro pasó a serpropiedad del Ayuntamien10 de San Juan, que co­braba 20 pesos por función, a más de 40s bailes yalquiler de las cantinas.

Mal iban las cosas, y el ciclón de 1837 vino aempeorarlas,' enredando las cuentas. El Coliseo con­:trajo una deuda de 4,000 pesos para reparación, deellos 3,300 prestados con cargo al ramo de calles,y los cortos beneficios de cada temporada se dedi­caron a enjugar lentamente el déficit.

Con todo no parece que las cuentas estuvieranmuy olaras y las reclamaciones eclesiásticas fueronfrecuentes. En agosto de 1852 el obispo Camón sequejaba al Capitán Genernl de que por diecisieteaños el Seminario no había recibido ni un marave­dí de las dos famosas terceras partes y sospechan­do una ocultación de los ingresos solicitaba unaliquidación de cuentas}'

El teatro había sido tomado en arrendamientoen 1836 por el actor don Francisco Javier Annenta,quien recibió por inventario las siguientes perte­nencias:

"Telón de boca montado con todo su aparejo.Decoración de templo gótico, completa. Salón re­gio con 12 bastidores, 12 bamba'1inas y su telón. Sa­lón coMo con 6 bastidores y su telón. Cárcel, con12 bastidores, 6 bambalinas y su telón. Subterráneocon bastidores y bambalinas. Pasión, con 8 basti­dores, 4 bambalinas y telón. Casa rustica; casa pe­bre; casa particular. Marina. Gran Plaza. Calle lar­ga. Calle corta. Decoración de jardín. Un atrio. Sel­va larga. Telares de paso, juegos de cuerdas y tri­pas."

15. Para hacerse idea de cómo en Puerto Rico se rendfapleito homenaje a los Soberanos baste saber que hubo ro­sativas y regocijos públicos con motivo del «quinto mesdel preñado de la Reina-, hecho de gran trascendencia po­lftica y dinástica.

16. Emilio J. Pasarell. El Teatro Municipal y el Semi·nario Conciliar, en Almanaque Asenjo 1947. San Juan, 1947,p. 147.

Además de las arañas, qt,tinqués, candeleros, fa­roles y concha de metal, había 296 sillas para los37 palcos; 145 lunetas de primera clase; 2 lunetaspara el Mayor de la Plaza y el Oficial de guardia;120 lunetas; 2 gradas, 1 anfiteatro; 1 tornavoz; 28sillones para el anfiteatro y 36 palcos.J7

En 1878, y a iniciativa del Concejal EduardoLópez Cepero, el teatro fue objeto de grandes obrasde reparación y mejora.

El Teatro de Amigos del País.

, Al reseñar las fiestas conmemorativas de laconstitución, celebradas en 1823, quedó indicada laexistencia de un teatro provisional, capaz de pres­tar bastidores y enseres para las representacionesal aire Ubre.

Este coliseo se conocía con el nombre de Teatrode Amigos del País, y a él, y posiblemente a otrosanteriores, se refiere Córdova al comentar los pla­nes del Gobernador La Torre para «:stablecer el ac­tual Teatro Municipal: "Se había tratado antes desu mando del establecimiento de un teatro en lacapital, cuyo proyecto, no llegó a formalizarse. Estadistracción se conoda que era del gusto del vecin­dario, en el cual se había ya notado su afición endos o tres ocasiones que la hubo en locales provi­sionales." l'

Las palabras de Córdova confirman la verdadde una afición reiterada por frecuentes represen­taciones y guiada por una crítica del tenor del ar­tículo, que bajo el título de "Aguinaldos", publicóEl Eco del 5 de enero de 1823:

"A los aficionados del arte dramático. les de·sean comedias cuyos diálogos sean francos, concaracteres vigorosos y costumbres verosímiles;que tengan un estilo ni estremadamente elevadoni excesivamente familiar; y que ,los actores sepenetren de que ejercen un arte del que debenestudiar los principios, y si es posible, los mo­delos, guardando a este público toda la consi­deración que merece. y no dándole por funciónel primer ensayo de la pieza."

Los defectos que se señalan ocurrían pese elcomplicado y meticu'loso sistema bajo el cual seofrecían las funciones en este 'teatro.

Una comisión, presidida por el Capitán General,atendía las solicitudes presentadas por los aficio­nados y concedía, o denegaba, el local de 'ácuerdocon las reglas aprobadas por el Ayuntamiento, entrelas cuales, la 8.a prohibía el acceso de los hombresa ·las galerías. El carácter y oportunidad de la pie­za que se pretendía llevar a escena constituía otro

17. Archivo Municipal de San Juan, Legajo N.O 136. Exp.N.O 2, 1836.

18. Córdova, Memorias. Tomo IV. p. 201.

detenninante del permiso, excluyéndose de autori·zación cualquier obra que figurase en el repertorioofrecido a abonados y suscriptores.

Grupo distinguido, de prestigio social, que tenía.por vocero la elocuencia de don MMías Escuté ycontaba entonces con Ramón y Francisco Escuté.Balhino David, Nicolás Aguayo, Esteban Fuertes,BIas Power, Lorenzo Vizcarrondo, Avelino David,Sebastián Togores, José Miguel Angulo, Juan deMoncloa, Agustín Ayesa, Isidoro Sabat, Félix Tra·vieso, José de Jesús Mirabal, José María Becener,Isidoro de Avila, José María Cano, José MartínezSánchez y otros.

Mentor de esta nutrida agrupación teatral, pa·rece haber sido don Celedonio Luis Nebot, autor dela tragedia Mucén o El Triunfo del Patriotismo,"obra, con un título muy de la época, que guardaindudable parentesco con ,los dramas, Los AmantesConstitucionales y El Juramento de la Constitu­ción, acaso escritos en Puerto Rico, estrenados enlos primeros días del mes de enero de 1823 y pre·texto en su representación para el canto de himnospatrióticos.»

Temporada de 1823.

La afición había cobrado vuelo en estos días, defines del año de 1822, con la colaboración de laprimera compañía dramática que actúa en PuertoRico.

De La Habana habían venido un director, unprimer galán y una primera dama. Los "demás re­presentantes", serían los aficionados arriba citados.

BI conjunto, seguramente un poco desigual, es­taba en plena temporada, borrascosa y llena de con­tratiempos, como se desprende de los dos curiososanuncios que copiamos:

"TEATRO. - Anoche al cerrar este Diario, setrataba de representar esta noche la comediaVerse y tenerse por muerto. - No nos atrevemosa asegurar la ejecución por los muchos acciden­tes que pueden estorbarlo. - La función ordi·naria."

"TEATRO. - Ayer al cerrar este Diario se tra·taba de representar esta noche El Dómine Lucas(comedia), de Cañizares, mas no lo asegura­mos."21

Sin tratar de penetrar las sibilinas y siniestraspalabras anteriores, es lo cierto que siguieron las

19. Noticias de La Gaceta (1823), que informa tambiénel precio de venta de la obra. Nebot vivió en San Juan en·tre 1815 Y 1825. Fue mayordomo del Real Hospital Military compartió con don Francisco Dueño la dirección de la..Sociedad Amantes de la Ciencia- (1822·1823). Vid. Neumann,Benefactores y hombres notables de Puerto Rico, Pon~,

1896, tomo 1, p. 394.20. El Eco, 6 de enero de 1823.21. [bid., tomo n. 1 y2 de enero de 1823.

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representaciones y el 12 de enero se publicaba enEl Eco el siguiente anuncio:

"Teatro de Amigos del País. - Hoy 12 del co­rriente, después de una agradable sinfonía, seejecutará la comedia titulada El Desquite y sedará fin con un divertido sainete. Se dará prin.cipio a las ocho. En esta función se observaráel mismo orden de precios establecido en la úl­tima. Se prohibe que persona alguna pueda fu·mar en el Coliseo." 22

Días más tarde, El Eco publicaba un nuevoanuncio insistiendo en los precios, rogando i~ abs­tención de ·los fumadores y prohibiendo la entradade curiosos en el vestuario.

"Esta noche se ejecutará la función siguien­te. Dará principio con una elegante sinfonía. Seseguirá la comedia de Gracioso en dos actos ti­tulada El Hijo Agradecido; continuará con unagraciosa tonadilla, dando íin con un divertidosainete. Entrada a las ocho. Las entradas y lu­netas, palcos y galerías serán como la funciónanterior, interin la Junta de suscriptores deter­mina el orden de precios que debe continuar.

"De orden del Honorable Alcalde 1.0 de esteExcm.o. AyUntamiento se previene que todas laspersonas que concurran a la función ocupen susasientos con la moderación que caracteriza aeste vecindario; que a nadie se pennita fumardentro del teatro, y que en el vestuario no sepermita la entrada a ninguna persona que nopertenezca a la representación." 2l

Dos días después El Eco anunci~ba nueva fun­ción otra vez con Los Templarios y un patrióticofin de fiesta:

"Los aficionados que representaron anteno­che la tragedia Los Templarios... repetirán hoyla misma tragedia a beneficio del Teatro deAmigos del Pais; en lugar del drama La Librerta,el de La Libertad Restaurada, en un acto con­cluyendo la función con himnos patrióticos... En·trada a las siete." 2S

Tras un descanso de dos meses, el 13 de abril serepresentaron la comedia Mujer, llora y vencerás,de Calderón y el sainete Las cuentas de propios yarbitrios.

En el anuncio correspondiente, se pedía al pú~blico que no alborotase en las galerías, advirtién­dose que el consueta avisaría con un pito para ha­cer silencio, como cinco minutos antes de comen­zar la representación. Un J.uez de Teatro velabapor el orden y mandaba levantar el telón a la horaen punto.26

y para terminar esta temporada, reproducimosel anuncio publicado en El Eco del 25 de abrilde 1823:

"Varios jóvenes del país, ansiosos de que laJunta de beneficencia tenga fondos disponiblescon que pueda contar para el objeto de su esta­blecimiento 'han deliberado una función... con latragedia Temistocles y el gracioso sainete LaAvaricia Castigada... Entradas:

Durante los primeros meses del año de 1823 si·guieron las representaciones.

Del 23 de enero es el anuncio de la tragedia encinco actos Ali·Beck, de María Rosa Gálvez, el uni­personal Guzmán el Bueno, de Tomás Iriarte y lapieza La casa de vinos. generosos.

A propósito de esta función El Eco añadía:

Palcos a . .• ...Lunetas, asientos y entradas a .Asientos primeros de galería a .Asientos segundos de galería a •Asientos terceros de galería a .Asientos cuartos de galería a •

3 pesos3 reales2 realesllh reales1 real1 real rT

"Se ejecutarán estas tres piezas por jóvenesde la clase de estudiantes, militares y meritoriosde oficina a beneficio del establecimiento legalde Beneficencia pública." 24

El 2 de febrero se representó la comedia A Sue·gro Irritado Nuera Prudente y el día 7 se 'Pusieronen escena la tragedia en cinco actos Los Templa­rios, de Raynouard y el drama La Librería deIriallte.

22. [bId., tomo U. N.O 134, 12 de enero de 1823. A lo quese ve, la fea manfa de fumar en Jos teatros lleva más deun siglo en Puerto Rico. No se sabe que se pasase a mayo­res alardes como en otros países. que a más de fumar, sebebía, se vociferaba, se cantaba, y por si no fuese bastanUexistía la ruda costumbre de tirar huevos a la escena. Vid.Sonneck, Early Opera in America, New York, G. SchirmerInc., pp. 27, 48, 120 y 121.

23. [bId., tomo JI, N.· 138, 16 de enero de 1823.24. lbfd., N.o 145, 23 de enero de 1823. La recaudación

ascendió a 67 pesos y 4 reales, de los que deducidos losgastos. montantes a 37 pesos, 3 reales y 17 maravedfes, que­dó un sobrante de 37 pesos y 17 maravedfes.

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Temporada de 1824. Candamo.

La ausencia de noticias sobre los actores aficio­na'dos del 1823 y la falta de reseñas críticas de lasobras representadas, queda cumplidamente repara­da en '10s datos ofrecidos por La Gaceta, que en suspáginas guardó .para la posteridad la infonnaciónmás completa de la temporada teatral de los añosde 1824 y 1825 efectuada en el Teatro de Amigosdel País ·por la compañía de artistas traída de Cubabajo los auspicios de la Sociedad Dramático-filar­mÓnica.

'Las noticias teatrales de esos años nos daránclara idea del repertorio español y cubano, del grannúmero de sainetes, así como de los bailes, tonadi­llas y canciones.

A esta temporada de teatro profesional, se refie-

25. El Eco. N.' 160 Y 162, 7 Y 9 de febrero de 1823.26. [bid., N.O 255, 13 de abril de 1823.n. ¡bId., N.. 237.

ren, sin duda, las palabras de crítica dura, y no muyjusta, de don A:.lejandro Tapia:

"Antes de yo nacer (1826) o poco después, exis­tía junto al que es hoy (1880) Hospital Militar,en un solar que fonna actualmente parte delmismo y ·figura como casa adyacente, un teatrode madera... 1.0 conocí de oídas. AlU había unactor gracioso, andaluz según me han dicho, lla·mado Candamo. La primera actriz se llamabaLa Chicha.

"Su repertorio componíase en escasa parte denuestro teatro antiguo, completándolo algunaso muchas producciones, resto del gusto de Co­mella.

"En cuanto a los sainetes, entre los famososde don Ramón de la Cruz, no faltaban los másextravagantes, colándose alguno que otro deasunto local. Por el título de alguno debido a ·Iapluma, o plumaje, del Candamo, podrá juzgarsela estética de nuestro público de aquel tiempo.Denominábase así: Velorio en Bayajá y penden.cia en... Prieto... Título que no osaría hoy figu·rar en los cartelones de nuestras esquinas." 14

La Compañía de Candamo era bastante comple.tao Muchos de sus artistas peITtenecían al grupo queel propio Candamo llevó a Cuba en 1813 y el reper·torio era más rico de lo que por las palabras deTapia puede colegirse. Cabe a esta compañía elhaber introducido entre nosotros el género bufocubano.29

El andaluz Santiago Candamo, actor y autor,,fue uno de los primeros que en Puerto Rico, escri·bió sainetes de sabor local.

El mal estado del teatro hizo obligadas las repa·raciones de rigor, que se llevaban a cabo en el mesde junio de 1824, bajo la dirección del Maestro·Mayor don Luis Delgado, asistido por don. GregarioCéspedes.

Veamos ahora, según orden cronológico, el pro­grama del año de 1824.

3 de julio: Suspendida la función por enfenne­dad del .primer galán.

10 de julio: Representación de la comedia deVélez de Guevara, Reinar Después de Morir;dúo bufo de la "Grande ópera" Los Zapateoros; bailes del Tirull-firulf por la señora RosaNaranjo y el señor Santiago Candamo, direc·tor de la Compañía.

11 de julio: La Condesa loca enamorada de suhijo, en dos actos y el sainete El enfermo yla Jeringa.

17 de julio: Octaviano triunfante en Egipto y elsainete El criado decente y poco aseado.

18 de julio: Mudanzas de la Fortuna y Firmezasdel Amor, el sainete El Chasco de Morales yla tonadilla La poca sal.

28. Mis Memorias, p. 91. De paso diremos que en LaGaceta, años 1823. 1824 Y 1825. no aparece anunciado dichosainete.

29. Arrom. op. cit., pp. 18, 28 Y 29.

En esta función tomaron parte la primera 'damadoña Cecilia Varani y el actor don José Ferrer, per­tenecientes a otra compañía negada de Cuba.

22 de julio: Por "la compañía de artistas de laciudad" la comedia en tres actos El hombreAgradecido y el sainete El Bobo Riquiñique.

24 o 25 de Julio: La comedia El más valienteFrancés, el aria bufa La poca crianza, por elseñor Candamo, y el sainete Tirulito y Pi­chones.

29 de julio: La tragedia El Otello y el saineteEl valiente y la fantasma.

1 de agosto: -Las comedias El verdadero amorde dos esposos es causa de divorcio y La Ma­dre embustera; el sainete El Tiñoso rompe·galas.

7 de agosto: El Buen gobernador y el saineteEl Sacristán Santo.

8 de agosto: La posadera feliz de Goldoni y ElPleito de los carneros.

26 de agosto: El Abuelo y la nieta y el saineteQuiero ponerle a mi gato un papelito en lacola.

28 de agosto: Blanca y Montcasin y un baile porla niña Estefanía Rojas. También el saineteLa cura de los deseos y Varitas de Virtud•

..2 de septiembre: El 'si de las niñas y el saineteEl uo de las niñas.

S de septiembre: La comedia en cinco actos ElBuen Gobernador y el sainete La Moza de cua·tro novios.

8 de septiembre: Blanca y Montcasin.14 de septiembre: Función a beneficio del se­

gundo galán con La cruel venganza de Orestespor su padre Agamenón, el sainete Manolo deRamón de la Cruz, y el baile Floricur.

15 de septiembre: Comedia de figurón en tresactos Cuando no se aguarda viene la dicha,de Leyba, y el sainete Las Barras de plata dela mamá Pancha con Candamo en la MamáPancha.

19 de septiembre: El Delincuente honrado, deJovellanos, yel sainete El Tio Juan Aprieta.

21 y 26 de septiembre: La piedad de Un hijo ven·ce la impiedad 'de un padre, de AntonioBazo, el sainete La variedad en la locura y el·baile Floricur.

1 de octubre: Función a beneficio del Teatroen construcción. La comedia en cinco actosLas cdrceles de Lamberg.

3 de octubre: El Maestro de Alejandro, de Zá·rateo

7 de octubre: Beneficio del primer galán. ElPelayo, de Quintana y el sainete En las Bata­llas Caseras Siempre Triunfan las Mujeres.

10 de octubre: El Perro del Hortelano, de Lepede Vega.

14 de octubre: La comedia en tres actos El AbateL'Epeé o La Huérfana de Bruselas y el saine·te Calderero y Vecíndad.

17 de octubre: El Cid Campeador y el saineteEstafa, Pompa y Pobreza.

21 de octubre: Beneficio de la primera dama,Las Vlctimas de la Impostura y el sainete ElGaldn Comprometido con Cuatro Mozas a unTiempo.3/)

30. Con estas obras terminó un abono.

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24 de octubre: El Prl~ipe Jardinero y el saineteLos Médicos del Día.

4 de noviembre: Beneficio de EstefanIa Rojas,primera dama de baile, con la comedia en tresactos El Mayor Monstruo los Celos, de Cal·derón, y el sainete La Casa de Abates Locos,el baile La Araña Gaditana y la tonadilla LaMaja de Rumba.

7 de noviembre: El Abate L'Epée.11 de noviembre: Beneficio de don José Gómez

con -la sinfonía de la ópera Atis (de Lulli o deP'¡ccini), el dram.a Juez Sordo y Testigo Ciego,y el sainete El Afeita-burros, así como el baile.caballo El Gaditano.

14 de noviembre: Las Dos Opuestas Hermanasy el sainete Pleito del Doctor Boruga con laVieja Ma Casiana.

17 de noviembre: Las Vivanderas Ilustres, de Va-lladares. '

21 de noviembre: El Amor de Madre o Andró­maca y Pirro, con la señora Naranjo y los se­ñores Gómez y Bastida.

24 de noviembre: El mismo drama y los saine­tes La Vieja de las Dos Calaveras y Los DosViejos Uno. Llorando y Otro Riendo, de Fer·mín Antonio Rox.

27 de noviembre: Los Mdrtires de Toledo y elsainete El Examen de Cortejos.

28 de noviembre: Los Dos Amantes Hermanos,de Timoteo Alfaro (?).

2. de diciembre: Las Vivanderas Ilustres, de Va­Hadares y la tonadilla Vendedores de Ajedrez,y el sainete El Airoposenio, resucitador demuertos.

5 de diciembre: La comedia heroica, La RealClemencia de Tito, de Zabala, el sainete Com­padrito présteme usted los Zapatos, y el sai­nete Los Vicios Patentes.

6 de diciembre: Isabel, Emperatriz de Rusia yel sainete Los Dos Payos Astutos.

11 de diciembre: La comedia en tre!i actos Soli­mdn Segundo, de M. F. Y el sainete Los PayosHechizados.

15 de diciembre: El Juramento ante Dios y ElPaje Flauta.

18 de diciembre: Beneficio de Manuel Bastidacon El Mendigo y Teresa. Además se cantóun quinteto de la ópera La Dama Voltaria.

19 de diciembre: El Pelayo.21 de diciembre: La tragi-comedi.a El Farfullo,

de Vázquez y el sainete El tonto Alcalde Dis­creto, de don Ramón de 'la Cruz.

23 de diciembre: La tragi-comedia en tres actosLas Vlctimas del amor y el unipersonal Lamuerte de Anlbal, ejecutado por el señor Fe.rrer.

29 de diciembre: El Pelayo y el sainete Los Cor­tejos Burlados.

Temporada de 1825.

La temporada anterior continuó en los mesesde enero y febrero. Hubo t,Ul largo descanso hastajunio y una inesperada interrupción, que compren·de el mes de agosto, como consecuencia del hura­cán de Santa Ana ocurrido la noche del 26 al 27 dejulio.

Los desperfectos causados en el teatro ¡por el

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ciclón fueron de menor importancia y las repara.ciones se llevaron a cabo bajo la inspección de losingenieros militares. El empresario don TiburcioLópez abrió nuevo abono y llamó a los actores quese hallaban en los pueblos, acudiendo las señorasRosa Naranjo y Estefanía Rojas, ry los señores Fran­cisco Rojas y Santiago Canda·mo.

He aquí el programa de 1825:

5 de enero: Comedia en tres actos El encanto delos celos. Además la señora Varani volará deun extremo a otro de ·la galena. Se cantará eldúo El italiano y el andaluz por los señoresGómez y Vergara, y el sainete El Perldticofingido.

13 de enero: Del Rey abajo Ninguno, de Fran.cisco de Rojas Zorrilla.

16 de enero: El Encanto de los celos, de Monroyy Silva (?), el sainete La Casa de Vinos Gene·rosos, y además, el señor Bardanca bailaráLa Gaita gallega.

20 de enero: Al deshonor heredado vence el ho­nOr adquirido, de Laviano, y el sainete El En.tremetido en Madrid.

2 de ·febrero: Mudanzas de la Fortuna y el sai.nete El Sastre y su hija.

S de junio: Comedia en cinco actos El aviso delos casados.

12 de junio: La mujer firme. .19 de junio: La tragedia en dos actos Armida y

Reynaldo, Bolero por la señora Rafaela Moli­na y el empresario don Tiburcio López, 'y eldrama Eficaz receta para las convulsiones delas mujeres.

10 de julio: Beneficio de la señora Molina con lacomedia en cuatro actos El Alba y el Sol, deVélez de Guevara, y el sainete La Inocente Do­ratea.

4 de septiembre: El Buen Gobernador.18 de septiembre: La mujer mds generosa con su

mayor enemiga.25 de septiembre: Comedia en cinco actos Nada

vale el Interés donde hay amor verdadero.1 de octubre: Función en honor de S. M.9 ¡de octubre: El Nazareno Sansón. Comedia a

todo teatro con grandes espectáculos como ladestrucción del Templo y otras tramoyas.JI LaGavota por la señora Estefanía y el señor Ló­pez.

16 de octubre: Comedia de gracioso en tres ac­tos La Duquesa de Mildn, con las señoras Mo­lina, Rosa Naranjo y los señores Rojas y Can·dama, y el sainete La Inocente Dorotea.

20 de noviembre: Beneficio de Francisco Rojascon la comedia en tres actos La mujer de dosmaridos, de Gutiérrez de Alba, y la obra Elpeón de tierra adentro de la Isla de Cuba, deCovarrubias, "en que el señor Candamo baila·rá el gracioso bayle nombrado Al atajo primoque te coge el Barraco".

31. Las tramoyas se describen en el programa: -Bajaráen una nube iluminada el Angel que impone a Salomón lospreceptos que debe guardar para conservar sus fuerzas;lucha de Sansón con el león; derriba Sansón las puertas dela ciudad cargándolas al Limbo; derriba el templo con losfilisteos dentro; escombros y ruinas.•

1 de diciembre: La esclava del NegropOnto.6 de diciembre: La comedia en cuatro actos La

Urraca Ladrona.S de diciembre: Beneficio de don Juan Bardan­

ca con Las minas de Polonia y el sainete Herirpor los mismos filos.

11 de diciembre: El Bruto de Babilonia, de Ma·tos Fragoso, Cáncer, Velazeo y Moreto, y elsainete Los Bandos del Avapiés, de don Ra·món de la Cruz.

Al parecer, no duró mucho más la compañía deCandamo y el escenario en que había actuado. Des·conocemos datos y fechas ci~rtas que nos permitanfijar el final del Teatro de Amigos del País.

Los anuncios de La Gaceta ces~ casi por com­pleto a partir del 1826 y en los años siguientes, sólode tarde en tarde se ballan noticias de espectácu­los diversos acogidos a otros locales que no eranel teatro que hemos venido estudiando.

Interior del Teatro Municipal (Tapia) antesde las obras de restauración de 1944.

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l. Ambiente Hist6rico.

EL ASPECTO MENOS FECUNDO DEL TEATRO REGIONAL

es el histórico, a 'Pesar de la abundancia de te­mas que podría ofrecer la conquista y los acciden­tes de la vida colonial.

La primera obra de índole histórica de la cualtenemos noticias es La cruz d~l Morro de María l;Ji­biana BeDÍtez 1 escrita en 1862. Su asunto está ba­sado en el episodio de la historia de Puerto Rico,en 1825, en que los holandeses tomaron la plaza.Esta obra es un drama en dos actos y en versocuyo protagonista es el capitán Amézquita y Qui·jano, defensor del Morro. El asunto es el dueloentre Balduino Enrique, general holandés, y Améz­quita. Da mayor interés al episodio, el hecho deque ambos se disputan el amor de una mujer. "Pormi Dios, por mi patria y por mi dama", es el resor­te dramático que mueve toda la trama y sostienela fuena heroica a través de los dos actos. Unidosa la hidalguía española se alzan el valor y la ente­reza de la mujer puertorriqueña, encamada enLola, 'la novia del defensor del Morro.

El estilo es sencillo, la versificación fácil y oc­tosilábica. La obra revela un temperamento artís­tico que ha sabido dar carácter de verdadera gestaa este episodio. Los versos finales dan la explica­ción del título de la obra.

De carácter local es el heoho presentado en 'larevista histórico-líric(H1ramática en dos actos enverso y prosa, escrita por Francisco de Justiz ySauz Z y que se refiere a unas inundaciones que

* Tomado de la obra El Tt!Qtro en Puerto Rico. Edito­rial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1950.

1. Maria Bibiana BenItez era tia de Alejandrina, la ma­dre del inspirado cantor de BorinCl\Jcn, José Gautier BeoJ­tez y al igual que ambos, c:ultivó con acierto la poesía.

2. Francisco de Justiz y Sanz era un actor cubano queresidió por mucho tiempo en Puerto Rico y recorría la

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El teatro en Puerto Rico*

Por ANTONIA S.(SZ

causó en Ponce el río Portugués, suceso muy co­rriente en aquella ciudad durante las épocas degrandes lluvias. Se titula la revista La inundaciónde Ponce .y fue escrita en 1889. Los personajes dela obra son alegóricos y reales. A través de los diá­logos que sostienen las calles, los ríos y el puente,se deja entrever"tU1a crítiCa a la carj~d oficial y algobierno por su despreocupación. Aunque la obraadolece de ciertos defectos, tiene valor de crónica,por 10 ajustada que está a la realidad de los hechos.

El puente de San Antonio o El sitio de los in­gleses de Ramón Ojeda López es otra de las gestascoloniales llevadas al teatro en UD drama en doscuadros, en verso y prosa, estrenada en 1897.3

Desde 1897 hasta el 1906 no hay noticias de nin­guna otra obra de carácter histórico regional. Conesta fecha (1906) se publica en Ponce la Tragedia,en cuatro actos de J. P. Gordiani, que según rezael texto es "una reivindicación de las virtudes pa­trias de los indios de Borinquen basada en la his­toria de Brau." La obra está escrita en prosa pe­sada y en diálogos poco movidos y carece de la vi·veza propia de obras de esta índole.

De fecha reciente son las dos obras históricasde mayor empeño y belleza artística de nuestroteatro regional: El Grito de Lares, de Luis LlorénsTorres y Almas y Olas de José Limón de Arce.

El Grito de lAres, escrito, según noticias delautor, en 1914,' no se publicó hasta 1927. Es~ dra­ma histórico poético en prosa y en verso, basadoen uno de los episodios más románticos de la vidapolítica de Puerto Rico -el grito de independencia

isla con su compañía dramática de la que era primera ac­triz su esposa, la artista puertorriquefia dalia Agustina Ro­drlguez.

3. La nota referente a esta obra la suministró el seftorAugusto Malaret, pero no ha sido posible hallarla por loque desconocemos su trama, ~poca de impresión y valorartístico.

dado en Lares la noche del 23 de septiembre de1868.4 Este hecho hist6rico que por muchos ha sidoclasificado como la "Algarada en Lares" y comoobra de ilusos, ha sido embellecido e idealizadopor el poeta que hace de él una gesta bella por lalibertad.

El prólogo del drama es de Luis Muñoz Riveray es una arenga contra ·la injusticia de la conquis­ta y un canto a la libertad.

La verdad hist6rica es mantenida fielmente entoda la obra, aunque el asunto se centraliza en lafigura de Manolo Rosado, conocido por Manolo elLeñero. En toda ella vibra una profunda nota deamor a la libertad y, aunque los diálogos en prosason poco movidos, hay en los versos brío, gallar­día y ardor de fuerza épica y de hondo 'lirismo, es­pecialmente, en el diálogo de la escena XIII delprimer acto entre Manolo y su novia, en la que hayun bello canto a la bandera y la libertad.

Almas y Olas de José Lim6n de Arce es unazarzuela en tres actos y seis cuadros, sobre moti­vos de la vida del héroe arecibeño José Víctor Ro­jas.' Fue escrita en enero 12 de 1916, corregida porel autor en enero de 1927. La partitura musical laescribi6 el compositor señor Julián Sánchez Acos­tao Fue representada en Arecibo en 1926.

La obra está dedicada al poeta José de Diego.La acci6n pasa en Arecibo entre los años 1879­

1909 Y su asunto presentado en diversos cuadros,que llevan por título:

1. La borrasca.2. El naufragio.3. El salvamento. Plegaria de los náufragos.4. La rifa del pescado. Prisi6n del héroe.S. Locura de Víctor. Las medallas.6. La injuria postrera. Tardía justicia.

El asunto son hechos reales de la vida de VíctorRojas, enlazados a un tema de amor y a conside­raciones acerca de las condiciones politicas d'.mm­te la dominaci6n española y la americana. Comoen la obra de Uoréns, hay en ésta un ansia de li­bertad.

La versificaci6n es fácil y bella, abunda en te­mas -marinos y amorosos y hay un bello romanceinspirado en las aventuras del pirata Cofres!.

Es de notarse que tanto Lloréns Torres comoLim6n de Arce son poetas líricos de hondo senti­miento patri6tico.

4. Vl!ase Historia de Puerto Rico, MilIer, Rand McNallyy Cfa., Chicago, 1922, pp. 278-280.

S. De esta obra escribió en El Mundo una detalladareseña la poetisa arecibeña doña Trina Padilla de Sam. Lagentileza del señor Limón de Arce ha hecho posible el C~nocimiento de esta obra que no ha sido todavía publicada.Facilitó el libreto asf como tambi~n infonnes valiosos acer­ca del desarrollo teatral en Puerto Rico.

11. Ambiente politico y social.

La producci6n dramática regional de ambientepolitico-social presenta distintos caracteres en lasdiversas fases de su producción.

La primera fase, que puede colocarse entre losaños 1880 Y 1899, es de índole jocoseria y se pre·senta en forma de revistas o zarzuelas.

La primera obra conocida de esta clase es laRevista de Puerto Rico, pieza c6mica en un actoen verso, publicada 'en 1880, escrita por Fernand~de Ormaechea y Félix Navarro y Almansa. Estádedicada al Excmo. Eulogio Despujol, Gobernadorde Puerto Rico, y, según expresa su autor en las"Cuatro Palabras al Lector", es una imitación delas revistas representadas en Madrid. Presenta bajoaspectos cómicos, hechos y entidades que pertene­cen al dominio público.

El asunto de la obra es la mala condici6n eco­n6mica y política en que se encuentra Puerto Ricoy como voceros de la opini6n aparecen algunos delos peri6dicos más conocidos de la época: El Bole.tin, español sin condiciones, El Agente. "liberalhasta la pared de enfrente", Don Cdndido y El Bus­capié que arman tal pelotera que sólo puede cal­mar La danza que todos bailan y con cuya apari­ci6n termina la obra.

Es de notarse que en medio de estas condicio­nes econ6micas y politicas hay un elogio a la mujerpuertorriqueña.

De mayor empeño artístico es la zarzuela en unacto Don Mamerto, letra de Sotero Figueroa y mú­sica de Juan More! Campos, estrenada en el teatroLa Perla de Ponce en la noche del 27 de noviembrede 1881 6 y editada en 1886.

El asunto es como sigue:Don Mamerto, político acomodaticio, se opone

a las relaciones de su hija con un liberal; pero ve­nidos al poder los liberales, favorece la boda.

La obra se desarrolla en un día ·de elecciones yesto da lugar a sátiras políticas como las siguien­tes: "'En política no es el mejor el más sincero, sinoel que es más astuto y vocifera más." .. Hay perso­najes de tantas campanillas que no pueden ocuparpuestos secundarios y hay que crearles exprofesouna breva tan grande como su soberbia."

Está escrita en prosa, pero la parte musical estáen verso y termina con la música de La Borin­queña.

Figuras Chinescas es una revista cómico-liricalocal, estrenada en San Juan por los Bufos Haba­neros la noche del 12 de enero de 189S. La letra esde Ernesto Carreras y la música de Julián Andino.

Los personajes principales son los diversos pe­ri6dicos de San Juan: La Correspondencia, que "no

6. Puso en escena esta obra la compañ(a de Astol re­presentando ~te y su esposa la señora Busatti Jos papelesprincipales.

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se espanta de decir lo que no es"; La integridad,Las Noticúzs, El BoletEn, El Buscapi~ y La Palancay hay alusiones al canje, al mamey, "el mejor fro­to"; pero no se profundiza en ningún -tema. Es obratípica de bufos cubanos, aunque en ella no hay lostipos obligados que vemos en otras obras de suclase.

El actor cubano Eduardo Meireles que vino aPuerto Rico con una compañia de bufos, publicóen 1899 una revista cómico-Uricl>Crítica en un actoy en verso titulada La entrega del mando o Fin desiglo. La música es de los señores Vizcarrondo yTizol y fue estrenada en San Juan el 8 de juliode 1899 y suspendida su segunda representaciónal día siguiente por orden del señor alcalde.

El asunto de la obra es la situación política dePuerto Rico al comienzo de la invasión americana.El segundo cuadro es ·una apoteosis de Betances ytermina con La Borinqueña.

Este aspecto del teatro político social a pesarde su índole frivola encierra un hondo sentido delpensar y sentir de la época, y lo tardío de su apari­ción, revela la dificultad con que tropieza la libreexpresión de la opinión en materias políticas y so­ciales.7

Un asp.ecto interesante de estas obras de am­biente político es el que revela el movimiento so­cialista que, aunque artísticamente está lejos de la

. perfección dramática, es crónica valiosísima parapoder apreciar cómo piensa y siente una parte denuestro pueblo.

La primera obra conocida de esta índole es lAemancipación del obrero, drama alegórico en unacto y en prosa publicado en 1903 y escrito porR. del Romeral. Revela un autor poco diestro en latécnica dramática y poco conocedor del verdaderos'entido de la alegoría; pero muestra claramenteal propagandista político, que quiere valerse delteatro como el medio mejor para la difusión de susideas.

Los personajes en el reparto se presentan de lafonna siguiente:

Juan (causa obrera).Pedro (esclavitud económica).Sacerdote (las preocupaciones).Extranjero (la emancipación).El Angel (los ideales).Los políticos (la opresión).Magistrado (las injusticias).El amo (el sistema capitalista).La choza (el carcomido edificio de la actual so­

ciedad).El valle (,Puerto Rico).

7. Otra obra de esta clase es Los baños de Coamo deManuel Mart{nez (José Arce) zarzuela de costumbres puer·torriqueñas, publicada en 1898 a la cual no podemos refe·rirnos por no haber conseguido el libreto.

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El alcance de la obra claramente 10 revela laencarnación que de cada personaje se ·hace.

Mayor valor artístico revela el ensayo dramáti­co en cuatro actos, en prosa, del poeta José Limónde Arce (Edmundo Dantés), Redención, estrenadoen Arecibo el 8 de junio de 1904 y ·publicado el 20de noviembre de 1906. En él se trata el problemaentre el capital y el trabajo en Puerto Rico que seresuelve mediante la unión obrera considerada comomedio de redención.

Es obra de 'Propaganda y abunda en ideas deigualdad y justicia. Acompaña el drama homenajesdel doctor Martínez Roselló; del poeta José de Je·sús Esteves y del señor ·Luis Cestero Monc1ova, quedejan entrever que la obra fue objeto de crítica deoposición.

Abundando en las mismas ideas de injusticiaburguesa, pero. vislumbrando un futuro próspero,se escribió en Caguas hacia el 1911 la obra Futurode Enrique Plaza. Su valor radica sólo en las condi·ciones sociales que pone de relieve.

Relato de los sucesos de la huelga agrícola defebrero de 1915 es El poder del obrero o La mejorvenganza" drama en dos actos y tres cuadros, enprosa, de Antonio Milián con un prólogo de Epifa­nio Fiz Jiménez, conocido propagandista del socia­lismo.

La 'obra trata de demostrar la parcialidad delgobierno, de la religión y de los políticos en contradel pueblo trabajador, y tennina con el triunfo delsocialismo.

Con excepción de Limón de Arce, los autores deestas obras revelan desconocimiento del arte tea­tral y sólo se nota en ellos el deseo de hacer llevaral pueblo, de manera viva y directa, las ideas queencarnan en sus obras. Prueba de ello es que, tanpronto sus ideas encontraron arraigo en la opiniónpública, cesó la producción de obras de esta índole.

Con honda intención, según dice en el Prólogo,y "para contar a las generaciones del Porvenir, losdías amargos, las agonías que cayeron sobre la re­gión agraria del país de la que desapareció una ge·neración de agricultores muy laboriosos" escribeel doctor J. M. Amadeo la comedia melodramáticaDon Pepe.1 La obra tiene valor de época, porquepinta los hechos más salientes de ·la política y lacondición económica de Puerto Rico en la zonarural. Señala, como remedio al mal, la creación deun banco agrario.

Desde un punto de vista artístico la obra es in­conexa e incoherente.

Pulsaciones de otro sector de la opinión públicason las obras El estado libre de Puerto Rico o El

8. De esta obra hizo una critica en La Correspondenciade Puerto Rico del 23 de agosto de 1913 el· doctor ManuelZeno Gamifa bajo el thulo de .Bibliograffa...

Teatro de la Perla, en Ponce.

regreso de Barceló de J. Pardiñas (Yara) y la come·dia Moncho Reyes de Gonzalo Q'Neill. La primerase escribió en 1922 y el asunto es el regreso deBarceló de Estados Unidos y las esperanzas de laaprobación del Bill Cambell. La segunda escritahacia 1923, encierra los hechos ocurridos en PuertoRico durante la gobernación de Mont Reiley y pre·senta bajo nombres supuestos las figuras más sa­-lientes de la época. Su mayor interés está en la ve­racidad de los hechos y no en la perfección de latécnica dramática. El teatro, a manera de mman­cero, recoge las palpitaciones- de la opinión.

Tres banderas, comedia en un acto y en prosa,de Eugenio Astol, escrita en 1912 y lA. india boTinacana, diálogo en verso de Gonzalo Q'Neill escritoen 1922, son dos notas reveladoras del sentimientode independencia.

Tres banderas revela ,la incertidumbre del pue­blo que no tiene orientación definida. Respira laobra, en medio de la frivolidad del ambiente, hondamelancolía, añoranza de un ideal no realizado, aun­que hay vislumbres de esperanzas para el pol"Venir.Está escrita en bella prosa fácil.

En lA. india borinoana 9 también se expresan las

9. Esta obra fue representada en Nueva York por las'eñoritas Rosalina NegI'Ón y Carmen M. Noa.

ansias por lograr la libertad y las promesas de Co­lumbia para que éstas se realicen. Está escrita enversos de arte menor, de entonación Urica.

Juan B. Huyke en su producción dramática abor­da los mismos temas que en la novela y en toda suproducción: 1) el problema de la americanización:2) asuntos pedagógicos.

Dentro del primer tema se encuentran lAs pe.queñas causas,10 1926, lA. sentimental, 1926 y Las dosépocas (sin publicar).

En lAs pequeñas causas trata de presentar, ca·rente de trascendencia, la oposición que una madrehace al matrimonio de su hijo con una joven ame­ricana, porque el autor considera fáciles de resol­ver y de armonizar las diferencias de ideas y cos­tumbres entre puertorriqueños y continentales.

lA. sentimental enlaza el tema de americaniza·ción con el de la enseñanza. la protagonista, unamaestra que se siente española y se considera in­capaz; de inculcar en los niños los ideales america­nos, al fin se convence y participa de las ideas dela "unión con América".

Las dos épocas establece una comparación entre

10. De esta obra ha hecho un juicio muy acertado elseñor losé Padín en la R~ista de Estudios Hisptfnicos,tomo 1, abril·junio de 1928, número 2, pp. 190-191.

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Ja época española y la americana y como resultadode ella se plantea los beneficios de la americaniza­ciÓn. La obra se desarrolla entre jóvenes de escuelasuperior y sus padres.

En todas estas obras la fuerza dramática estáempobrecida por el marcado empeño de adoctri­nar, abundando en diálogos largos y poco movidos.

En Mañana de prueba, 1927, se pinta la vidatriste y afanosa de un maestro de escuela, casadoy con cinco hijos, pero impregnada de 1as teoríasoptimistas de Marclen y de Smíles -aún en el do­lor hay alegría. Hay en ella mayor fuerza· dramá­tica que en las anteriores.

Dolor, drama en dos actos, publicado en 1925presenta en un ambiente escolar y familiar, I8 tra­gedia de una madre y maestra que cree que sulabor en la escuela ha sido causa de la muerte delhijo que esperaba con tanta alegría. En esta obraHuyke .revela mayor intensidad dramática que enlas anteriores.

Los valores artísticos de~ teatro pol1ti~ocial

son muy escasos; más que obras de arte son, conlas excepciones antes hechas, obras docentes demarcada lección o meras propagandas dialogadasque persiguen un fin ya preconcebido, lo menosen ella es.la emoción de arte que pudieran produ­cir --el teatro cuando se toma como cátedra o comomedio de propaganda, se empobrece y pierde ~ufuerza art1stica y su espontaneidad.

IIJ. Ambiente campesino.

UN lIBARO

C~UTO: Si son tantas las dolamasque siente la probe biejaques tá jecha una conejaen un rinc6n e la cama.Man dicho qués tropesfaotros que sangre con biento.otros' que farta e alimentootros que jecjiserla.Me dijo seña Benitala besina de aqui arlaoque la debía habel fletaocon un poco 'e agua benditapa poel sacaye er jechisoy la que ba a sel mi suegraque coja una pata negrapoI mano e Un Juan primerisoy con el bejuco el caroy las plumas, to cosíoen un cardero jerbíose lo jaga siña Amparo,que lo ponga en tres cualtiyospa ejayo reusio a dos,

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y que coja un Juan de Dios,las flores del'cariaquiyoy albajaca simarronayerba e cabro y limonsiyoy con las jojas er miyole den poe er dfa cuatro tomas.

LEONsIO: Yo creo lo mds jaseltaoes la aderfa con el gasdaye un sobo por atrás

Antonse er sebo e flandebatía con la mantequiyaporrdn untaye en la quiyay asina es, tasir que ande.Sino fomento el unguentojecho con borra 'e caféy jidionda y sebo e resy asina quisd se aliente.O cójete el güebo güerobatío con cabo e ¡umasoy daye po el espinaso¡asta el güeso el luchaero.Sin con esas melesinasno se alentase· la bieja'y las dolamas no ejaantonces es la malina.

Segunda parte de Un jibaro es Una jibara 11 enel que' la hija del jibaromuestra la resignación dela mujer malcasada que oculta a su padre el pre­ceder de su marido; quien se arrepiente de su malavida al comprender el noble proceder del viejo yde su mujer. La obra empieza con preparativos debautizo y termina con música y baile..

Estas dos obras, a pesar de su ligereza y Cl>

micidad, encierran la .psicología de la poblaciónhonrada de nuestros campos.

Los jíbaros progresj,stas, dedicada a Jos inicia­dores de la -feria de Ponce de 1882, es un juguetecómico en un acto, en verso y contiene elementosdiversos: 1) disputa matrimonial en la que la mu­jer se muestra previs()ra, pero accede a los deseosdel marido -ir a la Ieria; 2) alusiones al progreso,a las jugadas de gallos, al gobierno de Pezuela yal valor de los ,puertorriqueños.

Buenas muest'ras de su estilo son la descripcióndel progreso y la de una jugada de gallos que inser­tamos:

JIBAROS PROGRESISTAS

El progreso Señó Cletoes too lo que ba palante,y el orbio e lo ehdenante

11. El ejemplar que utilizamos estaba en maquinilla yno tenia ni fecha, DÍ paginacióD, ni pie de imprenta.

y er no quealse uno quieto,es bel lo que nos conbieney jablaye al Generalclarito, cuando aqui biene,e isiye: Sepa Señal,sin mieo denguno y sin penaesta cosa es mala o güena,esta es mijol o pioloEs jasel dil a la escuelalos chiquitos y los grandesy no ejal que se nos mandecon el bando e la Pesuela,qués güeno pa mandal monoso arguna tierrá de brutospués' sigún dise Don Frutosya eja¡nos el sel colonos;que PueIto Rico es España,y aqui lo mesmo que ayásolo una ley haberápues semos de iguar calaña..Jasel respetal la. leydende el úrtimo al arcarde,y ar que no trabaje oe bardey quie jaltalse e mameyque cumpla y que cumplil jayalo que nos mandan las leyesy prebal no sernos güeyesque se/an si se le amaga......................................................Que el progreso es como un Tiay los pueblos las piraguasque nabegan en sus aguases desil toas pa la maly en la mesma deresi6npues ÚJl .rebilisasiónes lo que ban a buscal.

JUGADA DE GALLO

Era la jugd al gastal...taba uno esprebelicao.siego estaba er Lorigaoy no se ¡podía pical;ponia los gayos en raya,lo arrimpuja Ro Mateodándole atrás con er deo.Sarta Sico de la bayay le pega un j(nquetazoque lo bira e medio laoy cae Ro Mateo pribaoy se esconsieUa hasta un brasael Regiol se alebanta,pa poel la riña ebitalla gualdia monisipata tos e la buya espanta.Trinca a Sico como un jüey

con la jáquima nuebay po alante se lo yebajasta la casa der Rey.Manda. er Arcarde a ptlSalun paIte de lo ocurríoy ya estd Sico metiocon er Jués monisipal.Por eso es que yo no quierodilme luego a jugal gayosy que se jueguen cabayosen to los pueblos espero.

LOS JIBAROS PROGRESISTAS

FINAL

Señores, muy güenas nochesy que sean tos bien benEos;bamos a estal dil1eltíosy a bailal a troche y moche.Que rompan los destrumentoscon un buen seis enojaoy nadi~ se que'e sentao,que to er mundo esté contento.Pa que el barrio entero sepapolque ha sio la reunión estaes, polque a Ponse a la fiestabay yo con Juaniya y Chepay se preguntan qué es esoy en jablal gastan salibagriten primero que bibade Puelto Rico er progreso.u

Un comisario de barrio es una acuarela en laque se pinta una jugada de naipes, en la que tomaparte hasta el comisario. Avisada ia Guardia Civil,para evitar ser sorprendidos, la mesa de juego seconvierte en mesa de convite y todos fraternizan; sehabla de liberales y conservadores, con gran res­peto 'Para España. Es obra menos ingeniosa quelas anteriores, aunque revela la astucia del cam·pesino.

Pintura de tipos de curanderas y doctores jíba­ros es La Triquina 13 en la que se presenta tambiénel tema del adulterio; pero arrepentida la adúlterapromete no faltar más y suplica que nada se digaa su marido.

La interpretación que de la vida campesina haceMéndez Quiñones revelan un gran conocimiento delambiente rural, nacido de una observación fina yamorosa del jíbaro, cuyos hábitos, costumbres y

12. La segunda parte de Los jibaros progresistas es elju¡;uete cómico La vuelta a la feria, publicada en 1882 a laque no podemos referirnos por no haber podido conseguirla.

13. Esta obra como la anterior han sido leidas en susoriginales.

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defectos ha sabido presentar con gracia y exactitud,-manejando el habla campesina con naturalidad ygracia, sin caer en las exageraciones e impropie­dades en que suelen los que desconocen el campe­sino.

Menos exacta en la imitación del habla campe­sina es el juguete cómico en un acto y en verso Mesaqué la lotería de Manuel Alonso Pizarra, estrena­do en la sociedad de artesanos Unión Borinqueñade Mayagüez ellO de octubre de 1886 y publicadaen 1887.

El asunto es el matrimonio de un joven del pue­blo con una campesina porque ésta es rica. La obratermina con baile. Es abril de poco ingenio.

De índole distinta y con carácter ·bufo escribeRafael E. Escalona obras jíbaras. Amor a lo Pom­padour 14 es una pieza en un acto en prosa y verso.Fue estrenada. en San Juan el 17 de septiembre de1882 y publicada _en 1883. En ella intervienen nosólo campesinos, sino también negros catedrdticosyel asunto son los amores de un negro catedráticocon una jíbara. Es obra de poco empeño artístico,pero revela la popularidad que había alcanzadoDon Juan Tenorio de Zorrilla, pues hay en ella unaparodia de .la escena del sofá. No es verdad, dngelde amot, etc.

De índole muy semejante es Flor de una nochedel mismo autor, publicada en 1883 y estrenada el29 de junio de 1881 en el Círculo' Calderón de ·laBarca. Es una parodia de Flor de un dia, drama deCampodr6n y los personajes son negros catedrá·ticos, congas y carabalís. No 'hay en la obra carac­terísticas peculiares que revelen condiciones de épo­ca y es sólo una obra de puro pasatiempo. Terminacon baile, a semejanza de las piezas cubanas bufasque tenninan 'con rumba.

El S de junio de 1885 se estrena en Juncos el ju-

14. En la representación de esta obra hacia el papel denegro catedrático el autor.

guete cómico Un matrimonio al vapor de Franciscoca Irizarri, aunque según expresa su autor, fue es­crita tres años antes.

La escena pasa en la alcaldía de un pueblo delinterior de Puerto Rico y contiene apuntes de am­biente local de poca importancia.

Hasta 1925 no volvemos a tener nuevas mues­tras del teatro campesino e interrumpe este vacíoJoaquín G. Agüero con El tío Jiribía o Un jíbarotostac, cuadro del natural, editado en Barcelona. •La obra se escribió con el propósito de que pudie-ra utilizarse en las fiestas escolares, y trata de losapuros que pasa un maestro -rural y de las condi­ciones en que viven los campesinQs. Termina concoplas y demandando la benevolencia del público.Es obra de poca complicación dramática, pero nocarece de cierta gracia agridulce.

La obra dramática de mayor empeño de Juan B.Huyke es El batey publicada en 1926, en la que sepresenta la lucha electoral en -las regiones rurales,entrelazada con un episodio de amor. Los persona­jes están bien delineados, hay tipos de gran reali­dad: Aunque el tema principal es el poUtico, hay,sin embargo, el tema escolar. FeUpa, la campesinaque ha ido a la escuela revela a todas luces el in·flujo bienhechor de ésta..El ambiente creado enesta obra es de una gran realidad. e ind~ca conoci­miento y amor al tema, hay en su desenvolvimientoverdadera emoción artística y gran justeza y pro­piedad de expresión.

Debido a 10 poco que el tema campesino ha sidotratado en estos últimos años es imposible determi­nar las diferencias que pudiera haber entre el tipocampesino de hoy y el ,pin-tado por Méndez Quiño­nes y hasta qué_ punto ha influido en el ambienterural el cambio de soberanía.n

15. En la actualidad falta en el teatro la creación de unpersonaje rural de la fuerza· artfstica y de la realidad dePeyo Mercé de la obra de Abelardo Dfaz Alfaro.

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Génesis y desarroDo de ladramaturgia puertorriqueña hasta

los umbrales de la generaci6ndel treinta

Por JOSEFINA RIVERA DE ALVAREZ

E s POSIBLEMENTE LA COMPOSICIÓN DRAM.(T1CA LA,

última de las actividades literarias que pre·senta manifestaciones de comienzos en el procesQcronológico de n~estras letras. Aun cuando se tie·nen noticias históricas que revelan que desde antesde mediar el siglo XVII ya se hacían representacio­nes públicas de comedias en el país, con motivo dela celebración ·de fiestas de la Iglesia y de jurasy bodas reales· -así, .por ejemplo, en San Juan,en 1644, en ocasión del recibimiento que se tributaal nuevo obispo, fray Damián López de Haro, ytambién, poco más de un siglo después, en 1747,al festejarse la exaltación al trono del rey Fernan­do VI, y otra vez en la misma centuria, en 1789,cuando se ciñe Carlos IV la Corona de España-,Ino será hasta los inicios de la segunda década delsiglo XIX cuando se da principio en Puerto Rico ala producción de piezas de teatro.

A. Epoca de preludios anterior a 1843.

La primera obra dramática aquí realizada deque se tenga -hoy noticias parece corresponder alaño de 1811, cuando tal vez estimulado su descono­cido autor por una serie de representaciones '~~a­

trales -piezas de Moreto, Belmonte Bermúdez, Ca·ñizares, González del Castillo, etc.- que una com­pañía de cómicos que acababa de arribar a la Islamonta en un teatro provisional que se improvisaen cierto corralón de la calle del Sol, en San Juan,se escribe e imprime en esta ciudad una comediaen verso, de la cual han llegado únicamente hastael presente las páginas numeradas del 17 al 34 de

1. Véanse C. ROSA·NIEVEs: _Notas para lo~ orfgenes delas representaciones dramáticas en Puerto Ricoa, Asoman·te San Juan P. R., 1950, VI, núm. 1, pp. 63-71, Y E. J. p".SAÍmu.: Orfg¿nes y desarrollo de la afición teatral en Puer­to Rico. Con ilustraciones. [Río Piedras. P. R.11951. pp. 1-13.

un único ejemplar, habiéndose perdido el comien­zo y el finaJ.2 Del examen del trozo salvado deltiempo se infiere que la acción de la obra ocurreen Puerto Rico por ·los años finales del XVIII e ini·ciales del XIX, época cuando España está en guerracontra la Gran Bretaña. Su asunto se desenvuelveen tomo a los temas del adulterio y la bigamia: elpersonaje llamado Fulgencio, español, cuenta a Na­sario (la s con que se escribe consistentemente estenombre a través de la comedia, índice de seseo,lleva a pensar que el autor pudo haber sido crio­llo), amigo suyo, y a Dorsan, servidor y antiguoesclavo (de donde se deduce que sea negro o mu­lato), el enredo de sus relaciones amorosas con dosmujeres, la esposa legítima, Adelaida, a quien pa­rece haber dejado hace dos años en España paravenir a la Isla (el estado de guerra con los ingle­ses impide que se hayan comunicado por carta du­rante el último año), y una segunda consorte, Ca­simira, a quien ha dado engañosamente en PuertoRico nombre de esposa para luego de algunos me·ses, lleno de remordimientos, dejar abandonada.La trama de la obra, cuyo desenlace se encuentraentre las páginas .perdidas, se complica con la lle­gada al país'de Adelaida, quien desconociendo porcompleto la suerte y andanzas de su marido en laIsla, va precisamente a hospedarse en casa de Ca·simÍI-a, la segunda mujer de Fulgencio, sin que pue­da ésta sospechar quién es verdaderamente suhuésped.

Resulta ser esta pieza a todas luces hechura deautor novel, más atento a la complicación de 'latrama que a la verdadera caracterización de sus

2. Corresponde el mérito de este hallazgo bibliográfico.en 1941. al distinguido investigador de la actividad teatralen Puerto Rico. DON EMILIO J. PASARELL. Véase de esteautor su obra citada previamente en la nota 1, pp. 13-25Y nota 14. 29-30. Se recoge en dicho libro, pp. 14-25, el frai:­mento descubierto de la aludida pieza dramática.

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personajes. Son éstos seres de existencia más tea·tral que real, de esencia anímica poco compleja;entre ellos, sólo llama la atención, por ser deposi.tario de rasgos espirituales más convincentes, elantiguo esclavo Dorsan, y aun éste carece de auten·ticidad por su decir, no diferenciado, en su condi·ción de servidor, del de los otros personajes. Po­5iblemente han influido en el incipiente dramat~r­go insular algunas lecturas del teatro áureo espa.ñol, según dejan ver ciertas señales: la obra querealiza es fundamentalmente una comedia de en·redos, a la usanza de tantas piezas de aquella épo­ca clásica; en el lenguaje perviven formas dei ha­bla ya desusadas por entonces, reminiscentes deantiguos empleos enraizados en los siglos dorados-"me hice reo", "vos", "morir he", "aquestos","aquese", etc.-; por la métrica tal vez quisiera re·petir el escritor isleño modos de hacer favorecidospor autores del Siglo de Oro: su verso dramático,de corto vuelo y limitado dominio técnico, se apoyaen general en el octosílabo, agrupado en series in·definidas, a la manera del romance, pero a dife·rencia de éste, con la asonancia en los versos im­pares.

Ya desde antes de iniciarse en el XIX la décadade los años veinte, el desarrollo de la afición tea­tral en la Isla va creando un clima propicio a laproducción de obras literarias del género dramá·tico. En Ponce y en Caguas se construyen en 1817sendos teatros provisionales a los fines de poderrepresentar ciertas obras para celebrar el enlacematrimonial de Fernando VII con la infanta por.tuguesa Isabel María de Braganza, dirigiendo lasfiestas de Caguas, según parece, el propio secreta­.no del Gobierno, don Pedro Tomás de Córdova. En'la capital, si bien no habrá de lograrse todavía lafundación de un coliseo municipal, proyecto queviene favoreciendo desde 1822 el alcalde segundodon Juan Evangelista Zuazo, ya para 1823 existe enla ciudad un local provisional, el Teatro de Amigosdel País, levantado por personas particulares, y elcual, según se indica en la Descripción o vivo cua­dro que da cuenta de las fiestas conmemorativasde la carta constitucional española en dicho año,prestó todos "los bastidores y enseres" para lasrepresentaciones al aire libre que tuvieron lugaren la plaza de la Constitución. Como animador ymentor del nutrido grupo de aficionados que daimpulso al citado Teatro de Amigos del País pare­ce haber figurado -según Pasarell- el españoldon Celedonio Luis Nebot (1718·?), quien residióen San Juan entre los años de 1804 a 1825, llegandoa ser mayordomo del Real Hospital Militar y par­tícipe en la dirección de una Sociedad de Amantesde la Ciencia. A su pluma, de acuerdo con noticiaque trae la Gaceta de Puerto Rico, se debe la pu·blicación por entonces en la Isla de la tragedia

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Mucén o El triunfo del patriotismo. (1823), obrahoy sólo conocida por su título, producto sin dudacomo deja ver éste, del ambiente patriótico-liberalque imperaba por aquellos tiempos en Puerto Ricoal amparo del segundo período de gobierno por laConstitución. De autores al presenté desconocidos,y acaso también escritos en el país al calor de losfervores políticos del momento, lo son dos dramas,Los amantes constitucionales y El juramento de laConstitución, estrenados en San Juan en los pri.meros días de enero de aquel año de 1823, comoinforma el periódico El Eco, "y pretexto en surepresentación para el canto de himnos patrióti.COS".3

A fines del siguiente año de 1824, ya restauradoel régimen absolutista de los Barbones, se edita enSan Juan, en la imprenta del Gobierno, la comediaen tres actos y en prosa titulada El triunfo deltrono.y le<zltad puertorriqueña, por ·Pedro Tomásde Córdova (1785·1869), cuya salida a la luz estuvomotivada por el hecho de 'haberse interceptado, enel mes de septiembre de ese año, en Cabo Rojo,un ejemplar traído furtivamente al país de la obraRafael del Riego o La España en cadenas, tragediaen cinco actos que publicara también en 1824, enFiladelfia (Estados Unidos), el cubano Félix Mejía.Cordova se propone con su comedia -según de­clara- combatir la naturaleza de "papel incendia·rio introducido maliciosamente en la Isla" que en~os círculos oficiales se atribuía a la aludida piezadramática cubana, y con "el mejor antídoto", "des­truir con razones sólidas su estilo sofístico y la'mala fe de su autor". La obra del secretario de Go­bierno, persona carente de 'Verdadera vocación yhabilidad para el hacer teatral, no pasa de ser, sinembargo, a la luz de su .falta de espontaneidad crea·dora y auténtica elaboración dramática y su escasovalor artístico, más que otro cumplimiento de lasobligaciones de dicho funcionario hacia el régimenabsolutista y colonial del cual era parte. Su trama,tejida en tomo a la caída del gobierno liberal de1820-1823, con la restitución de los plenos poderesreales de Fernando VII y el repudio de la Consti­tución de 1812, quiere poner de manifiesto a todacosta la más completa y cerrada obediencia y leal­tad de Puerto Rico al Gobierno central y a su re­presentante en nuestro suelo, el general De la Torre.

Durante los años de 1824 y 1825 tiene lugar enla capital, y por 10 que parece, asimismo en algu.nos pueblos de la Isla, una ~emporada teatral acargo de una compañía de artistas que había hechovenir de Cuba la Sociedad Dramático-Pilannónicade San Juan para presentarse en el Teatro de Ami·

3. Véanse E. J. PASARELL: op. cit., pp. 28-29, 31·34, 46-51Y nota 22, 127, 128; E. NEUMANN GANDfA: Benefactores yhombres notables de Puerto Rico, Poriec, P. R. 1896 1,~3~ , ,

AlejandroTapia y Rivera

gos del País. Encabezaba esta compañía un actory autor andaluz, Santiago Candamo (de fechas devida desconocidas), quien viene a ser en el tiempo,como deja señalado Pasarell,:una de las primeraspersonas que aquí escriben sainetes de sabor local.En Cuba debió de haber recogido Candamo la ideade elaborar este tipo de teatro festivo popular, si­guiendo sin duda el modelo que allí le trazaba Fran­cisco Covarrubias (1775-1850) con sus sainetes a 'lamanera de 'los de don Ramón de la Cruz, adaptadosa la vida y a la tipología cubanas. Alejandro Tapiay Rivera nos ha trasmitido el título de una de estasobras debidas "a la pluma o plumaje de Candamo".según dice, y en el cual se hace referencia a dosbarrios populares de la parte norte de la capitalque sirven de fondo a 'la acción"

4. Véanse E. 1. PASARELL: op. cit., pp. 54-61; 1. J. RE­MOS: Proceso hist6rico de las letras cubanas. Madrid, 1958.pp. 92·93; A. TAPIA y RIvERA: Mis memorias o Puerto Ricocomo lo encontré y como lo dejo. 2." ed., San luan, P. R.,1946, pp. 120-121.

La fundación del tan anhelado Teatro Municipalde San Juan, al fin lograda en 1832, no parece haberestimulado de momento la capacidad de creacióndramática de la juventud literaria isleña, pues noes hasta dos años después cuando sale de prensasla primera pieza teatral de autor puertorriqueñoque ve la luz por estos tiempos, La arrogante Gu­llerón, reina de Nangán (1834), "gran tragedia chi·na en tres actos", según la califica su propio autor,José Simón Romero (1815.? m. después de 1875).escritor capitalino, quien habrá de figurar cincoaños más tarde, como poeta de influjos ·neoclási­COSO entre los jóvenes colaboradores del nacienteBoletín Mercantil. La citada obra dramática de supluma, hoy perdida, sólo se conoce por la mencióny comentario que de ella hacen los bibliógrafosGéigel y Zenón y Morales Ferrer: "tiene el corte yentonación de la tragedia antigua, se halla escritaen verso libre, ofrece bastante incorrección y de­saliño en el lenguaje y 'la acción es inverosímil".En época posterior a 1843 volverá Romero a pre-

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sentarse ante el público con nuevas obras de tea­tro, lamentablemente también desconocidas al pre·sente.5

B. El teatro romdntico (1843.1910).

'La nueva escuela romántica que triunfa en Es­paña hacia 1834 tiene sus prlineras manifestacio­nes 'conocidas en Puerto Rico a partir de 1839, en·tre los poetas y prosistas que colaboran en el Bo­letín Mercantil, fundado en San Juan en dicho ú1ti·mo año, y de cuyo conjunto habrán de surgir losautores que publican el Aguinaldo puertorriqueñode 1843, colección antológica con 'la cual se afinoaen definitiva el romanticismo en Puerto Rico. E'lteatro que se realiza en el pais después de esa fecharefleja, como en el caso de la obra pertenecientea otros géneros literarios, las maneras de hacer pa·tentes en las letras peninsulares. Asi, IIiientras enalgunos escritores seguirán teniendo expresión mo­dos derivados de ia dramaturgia española clásica yneoclásica, en otros, sin renunciar del todo a re­cursos escénicos ya en decadencia, harán eco mU~

danzas de .procedimiento que responden a los nue­vos tiempos románticos. En algunos otros drama·turgos, sobre todo por el último cuarto de la pa­sada centuria, resonarán atemperados módulos queparten del teatro postromántico o neorrománticoque se apoya, a lo Echegaray, en el decir detonantey efectista, de fuerte acento pasional dirigido a con­mover profundamente al espectador.

Los temas principales en nuestro teatro del XIX

io son el honor, los amores contrariados, robos, .piratas, aventuras. Los acontecimientos de la his­toria patria apenas resuenan en la obra de los dra­maturgos insulares; en cambio, varios de ellos apro­vechan sucesos y personajes tomados de la historiaextranjera, por lo común forzado este escapismopor la avizora vigilancia de la censura guberna­mental, la cual permitía escribir con más libertadsobre asuntos relativos a otras épocas en otrospaíses. Mucha de esta obra teatral se escribe enverso, a la manera clásica, pero también se culti­van mezclados, según la moda romántica, el versoy la prosa. De otro lado, se compone asimismo tea·tro expresado exclusivamente en prosa.

Continuando el teatro de carácter festivo-popu­lar que iniciara Candamo en San Juan por los añosde 1824-1825, surgen aquí algunas manifestacionesdram'tlcas de sello costumbrista isleño centradoel} tomo a lo campesino y expresadas en lengua jí-

S. Véanse J. GélCI!L y ZENÓN Y A. MolWJ!S Fmuu!R: Bi·bliografla pu~rtorriqu~ña. Escrita en 1892-1894. Barcelona,1934, p. 209; E. J. PASARELL: op. cit., p. 121; E. RIvERA RI·VERA: La poesfa en Puerto Rico antes d~ 1843. San Juande P. R., 1965, pp. 284-285.

bara, parcial O totalmente, lamentablemente limi·tadas en cantidad por comparación con el númerode las obras pertenecientes a la alta escena román·tica española. A pesar de la fiscalización oficial, sinembargo, se hace también en lengua culta algúnteatro, de menor monta, de itltenciones criticas res­pecto del acontecer político y del ámbiente social.de la Isla.

Cuantitativa y cualitativamente el teatro román·tico reviste en Puerto Rico, durante el ~ y pri·meros tiempos del xx, menor importancia que lapoesía. Fuera de figuras verdaderamente sobresa­lientes en el género que nos ocupa, como AlejandroTapia y Rivera y quizás también Salvador Brau,los demás autores que integran la nómina de nues·tros dramaturgos de 'la citada escuela presentan ensu conjunto un valor muy secundario.'

Autores y obras de género mayor de importan.cia histórica o artística. - Tres años después debabersepublicado el Aguinaldo puertorriqueño de1843, compone, quien, casada más adelante habráde pasar a la historia de la literatura puertorrique.ña con el· nombre de Carmen Hernández de Araújo(1832.1877), el drama en cinco actos y en' prosatitulado Los deudos rivales, no publicado hasta 1863'en un tomo de Obras dramdticas de esta litera.ta,pieza trágica de corte heleno, cuya acción se amobienta en ~a Esparta de Licurgo. En el mismo vo­lumen en el cual aparece, figura también la come­dia en tres actos y en 'Verso titulada Amor ideal,de fecha de composición desconocida, obra vincu­lada por ·las sutilezas y donaires del lenguaje ama·neras de hacer de Calderón de la Barca, no obs··tante mostrar algunas desigualdades y descuidos enio formal. De factura posterior es otro drama deigual autora, Hacer el bien al enemigo es el mayorcastigo (1866), obra' en la cual se supedita la he­chura estética a consideraciones de orden ético.7

José Simón Romero, más arriba mencionadocomo el primer dramaturgo puertorriqueño de nom­bre conocido por su tragedia La arrogante Gulle~

rón, reina de Nangdn (1834), escribe en 1848 la traegedia en cuatro actos y en v~rso titulada SampieroBastélica y otra pieza, en un acto y en prosa, Elastrónimo, según anuncio que aparece en la Gacetade Puerto Rico. Se ignora si tales obras llegaron aver la 'luz pública. Por otra parte, revela Pasarellque e~te dramaturgo escribió también para el tea­tro, en diversas épocas, varias otras piezas apartede las tres ya mencionadas, como aquéllas igual­mente dadas hoy por perdidas, "aunque llegaron arepresentarse, y a juzgar. por los títulos -Matilde

• 6. y. A. SABz:. El twro en Pu~rto Rico (!fotas para suhUtona). [Río Piedras, P. R.], 1950, passim.

7. V. J. GI!IGI!L y ZENólI! Y A. MORAUS F'ERRER.: op. cit.,p. 152.

,de Gromer, El último Age>enaba, La frenologfa, Losnovios sin camisa, El ensayo de una comedia entrea{icionodos- parecen de índole histórica unas yjocosa o satírica otras".'

También en el año de 1848 se inicia como autorteatral Alejandro Tapia y Rivera (1826.1882), cum­bre del hacer dramático puertorriqueiío del roman­ticismo. Con mayores logros que en su poesía lí­rica cultivará este autor la dramaturgia, tanto enverso como en prosa. Acosado por la censura desdelos comienzos de su carrera literaria, tuvo que pro­tegerse distanciando su obra a otras épocas y aotros climas. Busca principalmente en la historialos motivos de su inspiración, con marcada prefe­rencia por la temática -del honor y, de los amorescontrariados. Comenta Menéndez Pelayo, sin em­bargo, que enfrentado nuestro escritor teatrai a larealidad históÍica, rara vez llega a caracterizar convigor a sus personajes o a hacerlos moverse congallardía y libertad, cayendo más bien en la bio­grafía dramática o en las abstracciones metafísi­cas que le hicieron perder de vista u el campo debatalla de la vida humana". Por otra parte, es pre­ciso destacar en favor de Tapia el mérito que tienela fecundidad de su quehacer de dramaturgo y laprestancia y dignificación que imparte el mismo alteatro. puertorriqueiío de su tiempo, preparando elcamino que habrían ,de recorrer los que vinierondespués que él. .

El primero de sus dramas, .. más para ser leí·dos que para ser representados", lo fue RobertoD'Evreux, escrito en 1848, inspirado en los amoresde la reina Isabel 1 de Inglaterra con el conde deEssex, y cuya publicación se le prohíbe porque ..enAmérica no debía permitirse la impresión ni re­.presentación de obras en que como pasaba con lamIa -dice el propio Tapia- se humanizase a losreyes". Modificada esta pieza, fue al fin represen­tada en 1856, constituyendo 'Su estreno la primeratentativa dramática de alguna importancia que serealizaba en la Isla. Más adelante estrenará o pu­blicará otras obras: Bernardo de Palissy o El he·rolsmo del trabajo (1857); La 'cuarterona (1867),que escribe diez afios antes, su único drama de saobor criollo, de acción que se desarrolla en La Ha-·bana alrededor del problema del prejuicio racia1;Camoen'1, en tomo a los anfores del poeta lusitanode este nombre con doiía Catalina de Ataide, piezapublicada originalmente en 1868 y corregida y re­fundida en 1876; Vasco Núñez de Balboa (1873); Laparte del le6n (1880), en prosa, la obra de mayorteatralidad entre todas las que escribió en estegénero. Además, inspirado en la novela de Hero yLeandro escribió el monólogo trágico titulado Hero(1869),' en ver-sos endecasilabos asonantados, conmlÍSica del maestro Mateo Sabatés; y de tema in-

8. V. E. J. PASARELl.: op. cit., p. 121.

digenista puertorriqueño, el libreto de la óperaGuarionex, estrenada en 1854, con música del maes­tro Felipe Gutiérrez. Con tales obras, no empecelas limitaciones que puedan seiíalárseles, sienta ela~or que nos ocupa las verdaderas bases de unteatro puertorriqueño, ya elevado, por su más no­·ble calidad artística, sobre las inseguridades e in­cipiencia general de las manifestaciones que le pre­cedieron históricamente.'

Aparte de las realizaciones de Tapia y de Car­men Hernández de Araújo que se publican por losafios sesenta del XIX, sólo María Bibiana BeDÍtez(1783-1875), primera poetisa puertorriqueiía de nom­bre conocido, da a conocer ya casi en edad octoge­naria, un drama que reviste verdadero interés enel recuento del teatro isleiío, La Crut del Morro(1862), en dos actos y en verso, de asunto históricoque se inspira en el ataque de los holandeses a SanJuan de Puerto Rico en 1625, y de la heroica de­fensa de la ciudad que hacen los espaiíoles y crio­llos, obra ésta acogida a maneras de hacer de ladramaturgia romántica, pero con episodios de capay espada reminiscentes del teatro clásico espaiíoI.En Arecibo surge como dramaturgo en la mismadécada del sesenta la figura secundaria de 1. 1. B.Balseiro y Zeno (1838-1895), autor de -las piezas

-Misterios del corazón, laureada en 1865, y Amor,virtud y nobleza.10

Durante la década del setenta alcanza a desta­carse con mayor relieve la labor teatral de Salva­dor Brau (1842.1912), feliz continuador de la obradramática de Tapia y Rivera. Realizado su teatrotodo en verso, encuadra de lleno el mismo dentrode la tradición romántica espaiíola. Su primera rea­lización, Héroe y mdrtir (1871), un tanto melodra­mática para el gusto moderno, tiene por asunto larebelión de los comuneros de Castilla, con la muer­te de Padilla enlazada a un tema de amor; De lasuperficie al fondo (1874), es juguete cómico deintención moralizadora bajo la capa humorística;La vuelta al hogar (1877), es un estudio dramáticoen el cual luchan el honor, el valor y el espíritude sacrificio contra la ambición y la intriga, situa­do dentro del tDarco de piratería y aventuras queexistió antaiío en el mar de las Antillas; Los horro­~es del triunfo (1887), en tres actos al igual que lostrabajos precedentes, y la cual juzga FemándezJuncos como la mejor pieza del teatro de Brau, seapoya en el tema patriótico de las vísperas sicilia­nas.u Otros autores románticos que surgen durante

9. Véanse M. MENámEz PmAYO: Historia de la po~ia

hispano-americana. Madrid. 19U, 1, pp. 340-347; M. GARcfADlAz: Ale;andro Tapia y Rivera. Su vida y su obrt%. SanJuan de P. R., 1964, pp. 128-148.

10. V. A. SAEz: op. cit., pp. 53, 123.U. Véanse C. PEAARANDA: Cartas puertorriqueñas.... Ma­

drid, 1885, pp. 6MJ7; M. FE:RN.<NDItz JUNCOS: cJuicio litera­rio del drama d~ Brau, Los horrores del triunfo-, RevistaPuertorriqueñlz, San Juan, P. R., 1887, I, p. 148; A. SAEz:op. cit., pp. 23, 36, 41.

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Salvador Brau

esta misma década presentan menos valor artísti­co y dramático, revelando en general, salvo algunaexcepción, poca habilidad para el desarrollo de latrama, la caracterización de los personajes y aunen el empleo del lenguaje, ya en verso, ya en pro­sa: Eleuterio Derkes, Ramón Mario, Carmen Bo­zeIlo de Huyke, Manuel María Sama, Felipe Janery Soler, Antonio Prida y Díaz.

La siguiente década de los años ochenta, apartede contar con algunas obras que pertenecen a auto­res dramáticos ya mencionados, surgidos durantelos dos decenios precedentes, presenta un buennúmero de piezas correspondientes a otros drama·turgos de nuevo cuño, entre los cuales se destacaManuel María Corchado Juarbe (1840-1884). El tea­tro de este literato, en verso, pone de manifiestolos mismos propósitos éticos y sociales que dieronaliento a su poesía lírica: Maria Antonieta (1880),cuadro dramático dedioado a ejemplarizar la abne­gación e inmenso amor maternal de aquella reinade Francia; Desde la comedia al drama (1885), ro­media en tres actos, trata el tema del honor; El ca·pitán Correa (s. f.), drama en un acto que glorio

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fica el espíritu patriótico y heroico del militar are­cibeño de dicho nombre. Otros autores menores deestos años lo son: Gabriel Ferrer Hemández yFrancisco Alvarez, ambos influidos por el españolEchegaray; Manuel Martínez RosseIló, FranciscoGonzalo Mario, Carlos Peñaranda, literato españolresidente en la Isla, autor de El obrero de Magun.cia (1882), drama en tres actos y en verso que seinspira en la vida de Guttenberg; Casiano Balbás,José A'\'ellanet Balaguer, Abelardo Morales Ferrer,Luis A. Torregrosa, José Ramos Brans, Joaquín Mas­ferrer Bemos, etc.u

La última década del XIX cuenta con menor nú.mero de comediógrafos que la inmediatamente an­terior, y entre estos autores de fines del siglo seechan de menos obras que manifiesten méritos deverdadero arte dramático. Desaparecido Tapia enlos inicios de los años qoqenta (su último drama,La parte del león, es de 1880) y retirado Breu delas tareas del dramaturgo, tras la representaciónde su mejor pieza, Los horrores del triunfo (1887),

12. V. A. S.(Bz: op. cit., pp. 23, 28-29, 34, 35, 37, 91·92, 124

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para dedicarse con más ahínco al quehacer histo­riográfico, se d~ja así not'ar ya, durante esta épo­ca de los noventa,. una decadencia en cantidad ycalidad en la producción teatral isleña, menguaque habrá de acentuarse aún más en el deceniosiguiente, primero de la centuria actual. Entre 'lasobras que se dan a conocer por estos años revistenalgún interés títulos como El sueño de la cacica(l893), drama en un acto, de asunto indigenisté. ba­riquense, ·por el poeta y médico José de Jesús Do­mfnguez, y El puente de San Antonio o El sitio delos ingleses (1897), por Ramón Ojeda López, dramaen dos cuadros, en verso y prosa, escrito para con·memorar el primer centenario de la heroica defen­sa de San Juan de Puerto Rico frente al asedio bri·tánico de 179.7. Otros trabajos en el género que nosocupa, surgidos durante esta década, presentan me·nor interés; .son obras, las más de ellas, ensayosprimerizos o inmaduros, facturados dentro de nor­mas que siguen de cerca las realizaciones del teatroromántico y neorromántico en España, firmadaspor autores varios: Ricardo del Toro Soler, Juan E.Comas Pagán, Emilio del Toro Cuebas, José Gon·zález Quiera, Manuel Alonso Pizarra, Eugenio Astol,Arturo Mas Miranda, José G. Torres, José Contre­ras Ramos.u

Con el advenimiento del nuevo siglo, la musadramática puertorriqueña de raíces románticasproduce todavía algun3s manifestaciones menoresa lo largo de los tres primeros lustros de la centu­ria. Aparte de las obras que pertenecen cronológi·camente a estos tiempos, escritas por autores quese inician en el teatro durante las dos décadas pre·cedentes, suben a la escena o se publican piezas devarios otros dramaturgos nuevos de estatura litera­ria menor: Rafael Matos Bemier, Francisco Cerovoni Gely, Conrado Asenjo, José Yumet Méndez.14

La producción teatral festiva y satírica. - A par­tir de 1869, con el juguete cómico en un acto y enverso titulado Metamorfosis, por José Romero Me­llado (¿acaso el mismo José Simón Romero, autord~ático antes aludido en este trabajo?>, se daininterrumpidamente en Puerto Rico hasta los pri­meros tiempos del presente siglo la manifestaciónde un teatro de humor a veces conjugado con la in·tención satírica, cultivado tanto por autores quie.nes también escriben para la alta escena dramá­tica o se ocupan de ordinario en otros menesteresen las letras como por quienes se especializan enla 'literatura festi'Va y satírica. Al grupo de los pri­meros, cultivadores ocasionales del teatro festivo,pertenecen nombres como los de J. J. B. Balseiroy Zeno, Sal'Vador Brau, ·Eleuterio Derkes, Felipe Ja·ner, Mario Braschi, Fernando de Ormaechea, Leo-

13. lbid., pp. 23-24, 54, 127, 132, 136.14. lbid., pp. 29. SS, 56, 62. 129, 132, 134, 136, 139.

nardo A. Ponce de León, Manuel Alonso Pizarra,Luis A. Torregrosa, Modesto Cordero Rodríguez,Francisco Cervoni Gely, Mariano Abril, RosendoCordero, etc. Se consagran al cultivo de las letrasdramáticas festivas, de crítica polftica y social:~ael E. Escalona, Francisco Irizarri, Eugenio Bo­nilla Cuebas, Guillermo V. Cintrón, Francisco Ló­pez Sánchez.15

El teatro costumbrista. - Asociadas en parte alsubgénero teatral festivo y satírico, ·pero destacán·dose en ellas el enfoque de la realidad costumbristaisleña, campesina o urbana, surgen algunas reali·zaciones, después de mediado el XIX, en las esfe­ras literarias del país. En el caso de las que tienenpor fondo ambientes de ruralía, se maneja la ex­presión hablada del jíbaro, o su imitación escénica,recurso este que también aparece empleado, conel evidente fin de realzar la nota de humor, enciertas obras esporádicas de nuestro teatro festivo,como la "pieza jíbara bufo-catedrática" Amor a laPompadour (1883), del antes citado escritor RafaelE. Escalona.

Se inicia la dramaturgia de costumbres en laIsla con la comedia en dos actos y en prosa Lajue.ga de gallos o El negro bozal (1852), por Ra­món C. F. Caballero (1820-?), venezolano radicadodesde muy joven en Arecibo. Bajo el hilo de ~a

trama central, un tanto ingenua, presenta esta co­media sendas estampas nativistas de lo jíbaro y lonegroide, junto a unos cuadros inspirados en elmodo de vida del hacendado puertorriqueño deantaño, y algunos atisbos de la vida social urbanade la época. Caballero hace su comedia siguiendoen espíritu la misma trayectoria que marcaron enEspaña los dos grandes defensores y recreadoresdel teatro nacional de la segunda mitad del XVIII:

Vicente Garcia de la Huerta y Ramón de la Cruz.Del segundo en particular ·parece recoger el cultivode la obra tea,tral corta, de liviana sustancia, asícomo la intención pintoresquista con que capta lamanera prQpia de ser y actuar de personajes perotenecientes a ·los diferentes niveles sociales de sutiempo, y la chispa festiva con que enciende las si­tuaciones que crea. El aprovechamiento del temaespecifico del negro bozal le llega sin duda por in·flujo directo del teatro que hace en Cuba por lamisma época el escritor Bartolomé José Crespo..Creta Gangá".

Por la senda que en el quehacer teatral isleñofranquea Caballero habrá de transitar apenas tresdécadas después el dramaturgo Ramón MéndezQuiñones (1847-1889), natural de Aguadilla, en cuyalabor de creación escénica hallarán eco, como notacaracterística de la misma, las esencias de 10 caro·

15. ¡bid•• pp. 86, 127, 129, 135.

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pesino puertorriqueño, según se da esta realidaden el país hacia las décadas finales del XIX, enfoca­da principalmente desde los ángulos de lo costum­brista y lo humorístico. Las piezas dramáticas queescribe Méndez Quiñones -Un jlbaro o Un jlbarocomo hay pocos (estrenada en 1878), La triquina(inédita), Los jíbaros progresistas o La Feria dePonce y su segunda parte, La vuelta de la Ferio.(ambas ,publicadas en 1882), l1n ~omisario .de barrio(inédita), Un casamiento (inédita), Un bautizo. (iné­dita), ¡"Pobre Sinda! (drama inconcluso}- son debreve extensión, encuadradas dentro del molde deljuguete cómico (excepción hecha de su última obm,¡"Pobre Sinda!) y escritas en 'lenguaje camPe.sino,y, según los usos teatrales de la época, en verso,con preferencia el octosílabo, muy a tono con lasustancia de raíz popular que alienta en tales obras.Tras el primer plano de la gracia y el pintores­quismo jíbaros y de las evidentes intenciones deentretener por la vertiente de lo cómico visual yauditivo -ambientación de colorismo local, diá,Jo­go humorístico salpicado de refranes y deciresdel acervo lingüístico de los campos de PuertoRico, etc.- laten en estos trabajos, con auténticosello y tono inconfundible, diversos rasgos de lapsicología y sentimientos de nuest·ro campesinado.Por otra parte, al amparo de los tipos y situacionesque delinea, deja entrever el autor ,preocupacionesde orden moraHzador. Por otro lado, en el dramaen un acto, inconcluso, ¡Pobre Sinda!, aborda Mén·dez, en plan de exposición y análisis serios, el dolorde la vida del esclavo negro de antaño, tema éste yamanejado antes por CabaUero, pero sin calar a todaprofundidad en su tratamiento.16

El teatro lírico. - El cultivo de la obra dramá­tica musical tiene comienzos en Puerto Rico con ~a

ópera Guarionex (1854), que se estrena en San Juancon libreto de Alejandro Tapia y Rivera (el mismoaI1gumento de su leyenda La palma del cacique) ymúsica del compositor puertorriqueño Felipe Gu­tiérrez. A partir de 1867 hace eco en Puerto Ricoel nuevo auge que tiene la zarzuela en Madrid desdepoco antes de mediar el XIX, y desde entonces, hastalas primeras dos décadas del presente siglo, dichogénero lírica-dramático tendrá continuado cultivoen el país. Se destacan en esta clase de trabajo losnombres respectivos de Jenaro de Aranzamendi(1829-1886), autor de unas cinco zarzuelas -El cu­randero de Bayamón (1872), Los dos huérfanos(1879), Los baños, de ·Coamo (1879), Los premios(1882), El amor es ciego (1886}-, algunas tambiéncon música suya, y d~ losé Coll y Britapaja (1840­1904), quien comienza en 1872 una exitosa canerade autor dramáticoolírico que lo lleva a escribiruna serie de libretos, algunos en catalán -realiza

16. [bid., pp. 69-75.

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su labor en Barcelona-, para zarzuelas, cuadrosde costumbres y caricaturas líricas, para muchos delos euales compuso también la música. A t.ravésde las primeras dos décadas del presente siglo tiene-todavía manifestación en el país, si bien ya contendencia decadente, el género· drainático-lírico dela zarzuela de intención festiva o satírica o de col9"rismo costumbrista. Son los literatos más persis­tentes e importantes por la citada vía de la com­posición teatral, .!iurante esta época, dos destacadosperiodistas de la capital: José Pé~z Losada (1879­1937) Y Luis Díaz-Caneja (1886-1923), autores en ca­laboración de varias obras de. la citada índole: lA.Soled (1904), Sangre mora (1907), Los sobrinos delTia Sam (1918), etcéte.ra.

C. El teatro realista y naturalista.

A lo largo de las tres primeras décadas del pre·sente siglo xx, el cultivo dramático -puertorriqueñohabrá de encaminarse, con decreciente importan­cia en cantidad y calidad, por las sendas de unhacer realista (con enfoques naturalistas en algúndramaturgo aislado como Rafael Martínez Alvarez),cuyas raíces se nutrirán, de una parte, en la pro­blemática de diversa índole --el enfrentamiento yla lucha de clases a la luz del surgimiento del obre:rismo organizado, las cuestiones políticas, la evolu­ción moderna de las instituciones sociales, el indioviduo en su relación con ,la sociedad, 10 pedagógi.co, etc.- que se deja sentir en el ambiente isleñode 'los nuevos tiempos, y de otra, y con menor ex·presión cuantitativa, en el fondo del costumbrismoregional, particularmente el campesino.

El tema del obrero repereute en la dramatur­gía de los tres primeros lustros del siglo, según sedeja dicho antes, como resultado de las nuevas pré­dicas que hacia la misma época llevarán a la oroganización en uniones y sindicatos de las fuerzaslaborales del país y producirán en consecuencia elcomienzo de las luchas entre el" obrerismo y el ca­pital. Entre los autores teatrales que se hacen ecode tales circunstancias es el nombre más conocidoel de José Limón de Arce (1877-1940), poeta román­tico y periodista arecibeño quien luchó intensa­mente en favor de los derechos del trabajador. Suobra titulada Redención, ensayo dramático en cua­tro actos yen prosa, estrenada en Arecibo en 1904,en medio de un ambiente de fuerte oposición y crí­tica, es teatro de propaganda que presenta la tesisde la unión obrera como medio de redimir a lostrabajadores.

El teatro relativo a los problemas del ser indi­vidual y de sus relaciones y actuaciones dentro delgrupo sociM y al estado moral de esa misma socie­dad tiene dos cultivadores de importancia durantelas décadas segunda y tercera del siglo: José Pérez

Losada (l879d937) Y Rafael Martínez Alvarez (1882­1959), sin duda las dos figuras de más realce, por elnúmero y valía de sus obras, en el cuadro de lamoderna dramaturgia ,puertorriqueña anterior a losaños treinta. Pérez Losada, e,scritor gaditano arrai­gado en nuestra Isla, donde desplegará una impor­tante labor de periodista 'Y literato, muestra par­ticular interés en favor del cultivo dramático enPuerto Rico durante una época cuando el mismomostraba indudables signos de decadencia en bultoy calidad. Aparte de sus libretos de zarzuelas pre·viamente mencionados, escribe también este litera­to otras obras -dramas y comedias- de cortedictado prindpalmente por el ejemplo del realismourbano de Benavente: -ironía suti'l, actitud crítico­satírica frente a la sociedad burguesa, -lenguajeantideolamatorio que se acomoda a la expresiónnormal media, cierto escepticismo, delicado lin~a.

miento psicológico, algo de sentimentalismo. Deotra parte, su voluntad de análisis social' y de in·terpretación de la realidad se encauza por canalesque vienen a coincidir con algunos rasgos vigentesen el gran drama moderno universal de los tiem­pos de entre siglos que ejecutan figuras como Ibseny Maeterlinck. Alternan en el conjunto de la pro­ducción del escritor hispano-puertorriqueño reali·zaciones de teatro menor, por el estilo de La rabia(1912), "drama grand guignol en un aOlo", con altascomedias de trazo 000 y elegante, salpicadas de

discreto humor y de sátira velada, como La crisisdel amor, pieza en tres actos, estrenada en 1912,pero no publicada hasta 1925, tenida como el mayorlogro escénico de este autor -de asunto tejido entomo a -1a defensa de la institución del matrimo­nio frente a acechanzas donjuanescas, contrastaademás ciertas costum,bres de la tradición familiary social puertorriqu~ña con nuevas maneras deprocedencia norteamericana-, y Los primeros frias(1915), igualmente comedia en tres actos. Cultivatambién Pérez Losada el juguete cómico, influidoposiblemente por el teatro bufo cubano, con Lavida es dcida o Las industrias de la Prohibición(1925), en tres actos, obra que lleva al tablado per·sonajes convencionales del vivir hispano-antillano:'el gallego, el negrito, la mulata,17

La obra dramática de Rafael Martínez Alvarez.compuesta a la par de su trabajo como novelistaenraizado en el naturalismo y de poeta modernista,sigue de cerca, al igual que la de Pérez Losada,maneras de hacer que parten del teatro españoldel primer cuarto del xx, al estilo del realismo ycostumbrismo burgués y urbano de Benavente, conalguna dosis de melodramatismo. La convulsiva(1917), drama en tres actos y en prosa, es pieza deíndoie pdlítico-moral en la cual los personajes sonsfmbolos: Patria, Libertad, Patriotismo, Revolución,

17. lbld., pp. 1~104. 109-110.

Riqueza, Paz, Dictadura, Libertinaje, Demagogia.En Don Cali y doña Doro (1925), comedia en prosa,basada en su novela Don Cati, la visión de la rea­lidad que ofrece el autor muestra enfoques natu­ralistas, mientras en La madreselva enflorecía (1926)presenta un realismo de color costumbrista y re­gional dentro del procedimiento - de los MvarezQuintero. Por otra parte, fuera de los limites de laproducción realista y naturalista de este dramatur­go, figura su pieza titulada Tabaré (1919), en tresaotos y en verso, realizada a tono con sentimientosy maneras ya dentro del modernismo.u

Otros dos autores de novelas naturalistas, JoséEllas Levis (1871-1942) y Matías González García(1866-1938), escriben también para el teatro, perono sabemos hoy si las obras que produjeron eneste género -lamentablemente nunca llevadas aprensas- responden, ai igual que sus narraciones,a la observación de la realidad al modo de Zola. Le­vis es autor de Un hombre nuevo, pieza dramáticaque estrena en San Juan en 1907. A la pluma deGonzález García se debe el drama Grito de angustia,galardonado en 1913 en certamen del Ateneo Puer­-torriqueño. Dos obras teatrales más de este mismoescritor que hoy sólo se conocen por sus títulos loson: Amor' que vence y Por mi tierra y por midama.

Durante los años veinte aparecen algunos auto­res nuevos, entre los cuales se dedica más sistemá­ticamente al hacer dramá-tico un escritor que vienerealizando obra literaria de alcances educativos des­de el año de 1913, Juan B. Huyke (1880-1961), cuyaproducción teatral, al igual que su labor de nove­lista, está empeñada fundamentalmente en finespedagógicos y de edificación ciudadana, integrada·por una serie de piezas, por lo general breves -dra­mas y comedias en prosa, en dos y en tres actos,realizados con sencillez, sin el empaque y compli­cación del teatro mayor: Dolor (1925), El batey(1926), La sentimental (1926), Mañana de prueba(1927), Niños sin padres (1927), lAs pequeñas cau­.5YlS (1928), Abuelo y nieta (1929), Día de Reyes(1929), Las dos épocas (pieza inédita)-, desarrolla­das a1rededor de problemas y motivos tomadosprincipalmente del ambiente del hogar y de la es­cuela o del momento politico-cultural del país, conla intercalación de algunas notas de costumbrismoisleño.1'

Antonio Coll Vida! (n. 1898), poeta y periodista,quien hacia los tiempos tempranos del veinte em­pieza a orientarse por los caminos de renovaciónliteraria que abren las escuelas europeas de van·guardia, se inicia en el cultivo -teatral con el juguetecómico Feminismo y prohibición (1921), alüsivo asituaciones del momento sociopolitico cuando es-

18. lbld., pp. lOS, 115-116.19. lbfd., pp. 63-65, 76, 98.

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cribe. De mayores empeños artísticos lo es la co­media Un hombre de cuarenta años (1928), que seestrena en La Habana, 'obra de análisis psicológicomás que de acción, encuadrada dentro de formas yperfiles influidos por la dramaturgia europea denuevas tendencias. El personaje femenino alrededordel cual se desarrolla la comedia representa, comoen el teatro ibseniano, al tipo de mujer modernaque se rebela contra los convencionalismos moji­gatos que ha ·heredado del pasado la sociedad delpresente.»

Ch. El teatro modernista.

Es la actividad dramática la menos importanteen volumen entre las gestiones de creación litera­ria que se emprenden en el país al calor del mo­dernismo, arraigado en definitiva en nuestro me.dio insular desde los años tempranos de la segundadécada del presente siglo. Acusa este teatro mo­dc;rnista isleño en generad, inclinaciones remoza.doras respecto de la dramaturgia de enfoques rea.listas de realización anterior, .influida por modospredominantes en la escena española de los tiem­pos que precedieron a la primera guerra mundial,en particular de procedencia benaventina. Dentrodel espíritu y tono que da impulso a la factura li­teraria genera:l de signo modernista en Puerto Rico,se hace eco la obra teatral de la cual nos ocupare­mos más adelante, en sus manifestaciones princi.pales, de sentimientos de afirmación cultural his·pánica y criolla y de identificación fraternal hispa­noamericana. Asimismo se aprecian en el uso dellenguaje rasgos ya conocidos de sello renovadorafín a la escuela dariana.

Autores y obras principales. - El ingenio Uricode Luis L1OI'éns Torres (1878-1944) se declara tam­bién a través de la creación artística escénica. Sedebe a su pluma -por esta vía la pieza titulada ElGrito de Lares, drama histórico-poético en tres ac­·tos y en prosa, escrito en 1914, pero no publicado'hasta 1927, cuando ve la luz precedido del prólogoque al momento de su composición redactara elpoeta y patricio Luis Muñoz Rivera. De tónica fun­damentalmente romántica, enlaza esta obra con elreavivamiento de la conciencia patriótica puerto­rriqueña, enraizado en los desarrollos claves denuestra esencia e historia de pueblo hispánico yamericano, que promueve el modernismo en el .país.Uoréns embellece su asunto, elaborado alrededordel grito separa-tista contra España que resuena en-las alturas de Lares de 18681 con un lenguaje de ricobrillo imaginístico, tanto en el verso como en la-prosa, expresivo en su contenido de una visión

20. lbfd., pp. 1~IOS.

Nota gráfica enel 3er. Aniversario

del Club Artístico delCasino de

Puerto Rico

idealista del hombre de la montaña que participóen aquella gesta. Pese a que en·su afán poético elautor descuida a veces el rigor dramático -comoha observado Brasohi-, perdura esta obra con re·levancia estética en la historia del teatro regionalde Puerto Rico.Z1

Rafael Martínez Alvarez (1882-1959), visto antescomo dramaturgo de enfoques realistas y naturalis­tas, escribe también, a tono con los sentimientosde afirmación fraternal americanista con que se ma­nifiesta en su poesía de influjos darianos, la piezatitulada Tabaré (1919), en verso y en tres actos,dramatización del poema de igual título -del urn­guayo Juan ZorriI1a de San Martín.

21. V. W. BRASCHI: Apuntes para la historia del teatropuertorriqumo contempordneo [Monografía inédita]. Uni·versidad de Puerto Rico. Rfo Piedras, P. R., 1952, pp. 33-40.

Nemesio R. Canales (1878-1923) deja en el campodel teatro la comedia titulada El héroe galopante,estrenada después de su muerte, en 1923, e inéditahasta doce años después. Se trata de una obra decrítica social y ansias de renovación de ideas, en lacual el filósofo humorista que era este autor presen­ta en ridículo el concepto tradicional del héroe yopone a éste su personal representación del antihé­roe, quien viene a ser proyección del propio tempe­ramento de Canales, basada en todo lo que es con­trario a la imagen heroica clásica en el teatro áureoespañol: el rebelde constante ante los principios ydogmas establecidos que refrenan en la sociedad laUbertad de mente y de actuación del hombre. Ca­nales, quien como crítico de las letras había recha­zado con espíritu de revisionismo iconoclasta ladramaturgia de Jacinto Benavente, en los mismosaños de mayor prestigio de dioho escl'itor español

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-;-en la serie de artículos bajo el título de "La le­yenda benaventina", que publica en 1922 en la revi~

ta Cuasimodo, vocero de cultura interamericana quesacara a la luz en la ciudad de Panamá y en Buel.lOSAires-, delatando sus trucos de fácH efectismo, elautomatismo y defectuosa concepción general desus personajes, la puerilidad y mal gusto de deter­minadas situaciones equívocas, se sitúa respecto de!a forja de El héroe galopante bajo el influjo de lacomedia de ideas del irlandés George BernardShaw, con quien coincide como dramaturgo humo­rista: Arrivi ha señalado como modelo especificode aquella obra la de éste titulada Arms and theM 22tul·

A la distancia temporal de casi una década res­peeto de la antes mencionada obra teatral de Ca­nales aparece el drama en tres actos y en verso ti­tuilado Juan Ponce de 'León, el cual se estrena enSanturce en 1932, escrito en cdlaboración por elpoeta, periodista y cuentista Carlos N. Carreras(1895-1959) y el abogado y también literato José Ra·m1rez Santibáñez (1895-1950), Al igual que la obrade Lloréns Torres antes mencionada, pertenece estaotra pieza de teatro a 1a clasificación del dramapoético de tema épico-histórico que tiene cultivotan señalado en la PenínsUla entre escritores cuyohacer literario se vincu~a a las corrientes del mo­dernismo como Villaespesa y Marquina. De hálitoromántico como El Grito de Lare.s: muestra tamo'bién Juan Ponce de León su indudable hechura mo­dernista criolla por el tratamiento temático de lohispánico que exalta los orígenes cristianos de nues­tra sociedad iS'leña en fusión con lo indígena bori­quense.23 Escribieron asimismo en colaboración Ca­rreras y Ramírez Santibáñez el libreto de la zar­zuela titulada Alnttl criolla, con música del maestroManuel Tizol, -pieza ésta aún inédita.

Autores y obras menores. - Desde antes de me­diar cl. decenio del diez hasta Ilos finales de los añostreinta aparecen en el panorama teatral de PuertoRico diversas obras de importancia secundaria enlas cuaOes se aprecian, por los temas, asuntos 'Y len­guaje, huellas del movimiento literario que nos ocu·

22. V. F. ARRIVt: .La generación del treinta: el teatro-,Literatura puertorriqueña; 21 Conferencias. San Juan dePuerto Rico, 1960, pp. 382-383.

23. Véanse W. BRASCHI: .Treinta años de teatro enPuerto Rico_, Asonumte, San Juan, P. R., 1955, XI, núm. 1,p. 96; F. ARRIVt: op. cit., pp. 381).382.

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pa. Varias de estas pic;zas pertenecen a las firmasde autores, de nombres destacados por lo generalen el campo de la lírica, quienes realizan en el te- .rreno del teatro obra de menor monta artística.Otras corresponden a escritores que apenas legana la historia de la literatura puertorriqueña otro'hacer aparte del que pertenece a estos menesteresde la creación arrtística. Por su índole van estas rea­ilizaciones desde el teatro infantil, pasando por elmonólogo, el drama de asuntos elevados -de bre­ve o larga eJlítensión-, la comedia ligera y ell jugue­te cómico -de crítica social o pól1tica-, hasta elteatro lírico que se vierte e~ los moldes de la zar·zuela, el sainete y la a1egoría musicales, la revista,relativo también a ·veces a circunstancias del mo­mento sociopolítico. Cabe mencionar en general en·tre los autores de estas obras a -Lorenzana Brunet,Cesáreo Rosa·Nieves y Marina L. Molina, Jorge Ad­suar, Luis Muñoz Marin y Bol1var Pagán, AntonioNicolás Blanco, José S. Alegría, Francisco NegronlMarttei, Elpidio Pabón Tur, Cristóbal Rea1 y Evari~

to Ribera Cl-evremont, Alfredo Tamayo, VirgilioDávila, Eusebio S. Prats, Ramón Maysonet, Maria­no Pardo, Angel M. Torregrosa, etcétera.

En smtesis: desde ~us endebles comienzos enlas épocas tempranas del siglo XIX hasta entroncarcon la obra de la generación de escritores de losaños treinta en la presente centuria, la labor decreación dramática puertorriqueña sé desenvuelv~

sucesivamente, a la sombra del tea'tro español pe­ninsular, bajo los signos 'literarios del romanticismo(con algunas retenciones y reminiscencias del neo­clasicismo), el costumbrismo, el realismo y natura­üsmo, el modernismo. Durante ese período de al­rededor de doce decenios, luego de los nombres deiniciadores como Ce1edonio Luis Nebot, SantiagoCandamo, José Simón Romero, se perfilan figurasde quehacer maduro y. sobresaliente como Aiejan­81"0 Tapia y Rivera, Salvador Brau, Ramón MéndezQuiñqnes, José Pérez Losada, Rafael Martínez Al­varez, Luis Uoréns Torres, Nemesio R. Canales, et­cétera, cuyas aportaciones al campo de la drama­turgia insular vienen a constituir la sólida base 50­

bre la cual habrá de erigirse la magnffica obra re­novadora que 'Pone en mardha en este género la su­sodioha generación del treinta, de afirmación puer·torriqueña y alientos universales a la par, condirectrices emanantes en buena medida del granteatro europeo y norteamericano de los tiemposposteriores a la primera guerra mundial.

Emilio S. Belaval:Conciencia capital de teatro*

por FRANCISCO ARRIVf

E' NTRE LAS CONCIENCIAS CAPITALES DE TEA!RO QUE A

partir de los años treinta se eslabonan con fuerzaprogresiva y efectos crecientes hasta traducirse e~

la vasta producción actual de obras puertorrique­ñas e internacionales en el Teatro Tapia y TeatroExperimental del Ateneo, Teatro Sylvia Rexach,Teatro Coop-Arte, Teatro de la Universidad de Puer­to Rico, Teatro La Perola, y Teatro del Centro Cul­tural de Mayagüez, por mencionar las más aptase importantes salas de representación, impulsa enprimer lugar el' fajardeño Emilio S. Belaval (na­cido en 1903) a quien la temprana vocación litera­ria se le bifurca desde una alta sensibilidad poéti­ca vía:

1. IEl cuento como indican respectivamente losliBros Cuentos para colegialas, Cuentos de la Uni­versidad, Cuentos para fomentar el turismo, Cuen­tos de la Plaza Fuerte con los que abre nuevos ca­minos de imaginación y estilo a la narrativa delBorikén.

2. El ensayo, en ejercicio del cual se nos mues­tra excelso lírico de la idea en las revistas AteneoPuertorriqueño, Asomante, Revista del Instituto deCultura Puertorriqueña y Boletln de la Academiade Artes y Ciencias, según atestigua la prosa de al­tísima agudeza contenida en Los problemas de lacultura puertorriqueña, El tema fu¡uro de nuestramúsica, El teatro como vehlculo de expresión denuestra cultura, Lo que podrEa ser un teatro puer­torriqueño, Dramaturgia, ser y realidad, La intrin­gulis puertorriqueña, Cultura de la esencialidadhumana-literatura, espíritu y tiempo, Cultura, natu­raleza e historia y. Estructura y existencia, perfectovuelo de pensamiento esta ú·ltima cogitación quepresenta Bela'Val a manera de discurso de ingreso

* Palabras pronunciadas por Francisco Arrivt en el h~menaje póstumo del Ateneo Puertorriqueño al dramatur¡o,director, actor y promotor de teatro Emilio S. Belaval.

Emilio S. Be/ava/

en la Academia Puertorriqueña de la Lengua conla que ·ha de colaborar intensamente al igual quecon la Academia de Artes y Ciencias, en presiden­cia de la cual aumenta su brillante haber ensayís­tico.

3. ·La creación dramatúrgica animado por lacual nos lega en colaboración con Amelia Agosti­ni la ,comedia en dos actos La romanticona (1926)y la de su total concepción hasta fechas próximasa su muerte que responde a los títulos de Cuando

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las flores de pascua son flores de az.ahar, La presade los vencedores, La hacienda de los cuatro vien­tos, lA muerte, lA vida, Cielo caído, Circe o el amor,Agua de la mala suerte, agua de la buena suertey El puerto y la mar, obras que sin contar las iné­ditas o no representadas, constituyen el primerocronológicamente, de los amplios cuerpos dramá­ticos individuales -siguen los de Luis ·R.echaniAgrait, y Manuel Méndez Ballester- con los queha de afirmar la generación de "los treinta el deve­nir de un teatro nacional ya acusado con fuerzaen el siglo XIX en piezas, entre muchas más, comolA cuarterona, de Alejandro Tapia y Rivera, lA vuel­ta al hogar, de Salvador Brau y Los jíbaros progre­sistas, de Ramón Méndez Quiñones.

La evocación biográfica El niño Sanromd po­dría catalogarse aparte. Rige en la misma el estiloque acompaña a Beiaval desde sus Crónicas deOro, Sol y Sangre que no le abandonará jamás.

Cada una de las bifurcaciones literarias de Emi­lio 5. Belaval merecen tesis y si no se hubieranperdido sus charlas en familia de esposa e hijosy en familia de amigos también, se justificaría unestudio académico de las mismas para aprovecha­miento actual y futuro de cuentistas, ensayistas ydramaturgos puertorriqueños. Mereció como Sócra·tes, un discípulo que fijara literariamente su con­tinua creación oral a través de la que influyó mu­cho en incitar un clima teatral en los años treinta yluego de éstos hasta su desaparición física, jamásanímica, meses después de la extraordinaria presen­tación en el Decimocuarto Festival de Teatro Puer­torriqueño (1971) de su "comedia de delirantes", lAmuerte, en la que logró la directora de escena PiriFernández de Lewis proyectar con justeza de <::on·cepto, vigor de imaginación y sacr:a locura de ins­piración teatral, el expresionismo de ideas belava­liano. Creo con toda sinceridad que esta directoranació para dirigir lA muerte, La vida, Cielo Caído,y Circe o el amor, cuarteto de creaciones en queel -verbo dramático de Emilio S. Bela-val estalladentro de la prisión de la "pieza bien <::onstruida"a la búsqueda de una deslumbrante radioactividadescénica, de una liberación del ser en su absolutomundo de poesía de la incomprensión del cual enla época moderna se lamenta el autor en La vida,y Cielo caído y se venga, creando el sin tiempohumorístico de Circe o el amor.

Digamos aquí que al impulso de la fusión yfisión de extraordinarios poderes narrativos y en·sayfsticos Belaval, rompe, sino la prisión formal,la verbal de la "obra "bien construida", como loefectuara George Bemard Shaw, a comunicar unatrascendente ebullición de ideas que han de per­turbar a los espectadores resistentes a profundosgozos del intelecto, pero que inundan de un bálsa·mo -filosófico a los amantes de la representacióninclinados al noble juego del pensamiento, de ex·

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traordinarias calidades en el dramaturgo .fajardeñoora se incline a refinado humor, destilada ironíao quintaesenciado patetismo.

En este punto creo conveniente afirmar nueva­mente lo que expresé días antes de la presentaciónde La muerte en el Decimocuarto ·Festival de Tea­tro Puertorriqueño, cito:

.Si las nuevas generaciones, vencidos los pre­juicios de juventud, deciden acercarse al teatrode 'Emilio S. Belaval, chocarán de primera in·tención contra un mundo copceptual aparente­mente reñido con el libre emocionalismo antiaverbal del "bappening" (suceso de proyección tea­tral automático) de que' tanto gustan y que anoteponen, bandera revolucionaria en alto, contrala imaginación dramatúrgica apoyada en una vi­va conciencia de lengua al tiempo que una con­catenación luminosa de ideas. Si resisten! el cho­que, relajan las entendederas y se entregan a lalírica conceptual de los personajes belavaJianos,'se darán cuenta de segunda intención que esteautor mal entendido responde a la técnica delsuceso de proyección teatral automática, con ladiferencia que en lugar de darse a través de laemoción cruda liberadora de la biología, se rea·liza a través del juego de ideas apoyado en unbrillante estilo.

LO cierto es que bajo el abismo estético queparece tomar irreconciliable a Belaval con jó­venes escritores de reciente aparición, existe unlazo común, no importa que el primero se tra­duzca en brujerfa de intelecto, producto de untrascendental humor, y los segundos se proyec­ten encantados por las fuerzas del instinto, y noles importe un bledo que les señalen su volun·tad de atacar y defenderse desde premisas inar­ticuladas que sienten nacer de una fundamentalseriedad de la vida. Belaval podrá sonreír antesu experiencia de la vida y los jóvenes escrito­res podrán rugir, pero librémonos de engaño, unoy otros se dan en la dramaturgia puertorriqueñapor ·fuerza de los demonios entre los dioses del.Olimpo y los mortales del planeta. Si Belavaldesemboca en inten~ionadas pirotecnias de esti·lo y los "happeninistas" en desintencionadas gimonasias, ambos obedecen, no obstante, a la iné­dita compulsión poética que empuja al espíritua crear antes de la vida misma. No se puede ca­talogar al teatro belavaliano de antítesis del tea­tro "'happeniniano" sin que se incurra en lla·neza, caída del intelecto muy frecuente entrelos jueces del teatro puertorriqueño. La fuerzaque lleva al autor de La muerte, La vida, Cielocaldo y Circe o el amor a un "trip" de humorverbal es la misma que impulsa la pirotecniamuscular últimamente acelerada en los escenarios del país.•

La explosión poética que para mí representanlA muerte, lA vida, Cielo caido y Circe o el amor,se la presiente en las primeras obras de BelavalJas que lucha por comprimir dentro de un realismoque no siente como estilo ·literario y se la observadomeñada en las últimas creaciones dramatúrgicas,no montadas aúo, como Agua de la mala suerte,agua de la buena suerte y El puerto y la mar dondebusca dentro del expresionismo costumbrista que

desplegara en los Cuentos para fomentar el turis·mo, la fisonomía 'Puertorriqueña de que se alejaluego de La hacienda de los cuatro vientos, obraemplazada en las confrontaciones del abolicionismoborinqueño cuando los descendientes criollos delos dominadores españoles toman iniciativas de li­bertad individual, social y nacional contra sus mo­nárquicos ascendientes peninsulares.

A Emilio S. Belaval lo dominan tensiones ca­racterísticas de muohos adalides de la generaciónde los treinta. De un extremo los atme la gransirena del universalismo de los países que han tras­cendido la etapa de formación y liberación nacio­nal, de otro se sienten comprometidos con los tér­minos de la patria puertorriqueña a la cual amanentrañablemente no importa las limitaciones deexistencia política. Ambas tensiones empujan el áni­mo a un esquizofrénico pendulear de la vocacióncreativa. No hay por qué alarmarse. Si el péndulova de Cuando las flores de pascua son flores deazahar y La hacienda de los cuatro vientos a Lamuerte, La vida, Cielo caído y Circe o el amor

para volver' en las últimas obras a la fisonomíapatria 10 cierto es que el péndulo se apoya sobre unúnico soporte anímico: el de una aguda y angus·tiada conciencia puertorriqueña. La muerte, Lavida, Cielo caído y Circe o el amor no emanan sinode una seria preocupación frente al apocalipsis delexterior que avanza en las dos últimas décadas, adisolver a coctelazos de Don Nadie el ser naturalborincano. Acéptense estas obras vertidas dentrode tres ambientes mitificados por Belaval (hotelturístico frente al mar mediterráneo: La muerte;sala de millonarios, café al aire libre y atrio deNueva York: La vida; agencia de publicidad de Nue­va York: Cielo caído; y, total hijo de sueño e ima­ginación, un lugar en la frontera del mito con lahistoria: Circe o el amor) como transposicionesalegóricas del trágico devenir del ser puertorrique­ño amenazado de muerte en su esencia misma.

Antes de estas gigantes concepciones mitificadentro de apariencias puertorriqueñas, especial­mente, en La hacienda de los cuatro vientos, luegode la cual, como arrastrado por un compulsivo

"La Muer/e"

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afán de incorporar su patria a un clima estéticouniversal, la desviste de fisonomías autóctonas, alretorno de viajes a Europa y Estados Unidos, y seeleva, valido de sus cuatro grandes metáforas escé­nicas, a transustanciar el dramático trauma puer­torriqueño dd querer ser dentro de un apabullantecerco de muerte.

Belaval ha de luchar luego de estas obras, cuyovuelo crece hasta la ·frontera de la historia con elmito (Circe o el amor) por vestir su numen expre·sionista con las apariencias puertorriqueñas. Talse traduce de sus dos dramas publicados, pero nomontados, El puerto y la mar y Agua de la '?'UZlasuerte, agua de la buena suerte, el primero ins­pirado en el Fajardo marinero donde naciera ycuya presencia de mar y visión de islas incitaron sunatural inclinación a metaforizar la experiencia vi­tal, el segundo, inspirado en el antiguo San Juanque tanto amó y en el que tanto soñó una vida atono CaD su imaginación poética, sitios ambos don­de ha de posarse luego de Jas altas aviaciones dra·matúrgicas iniciadas desde lA hacienda de los cua·tto vientos.

Este fenómeno de afirmación puertorriqueña ypendulación hacia mitificaciones universalistaspuede encontrarse sucesivamente en el teatro deLuis Rechani Agrait que después de dar una obraen 1926 y otra en 1940 reverdece. en los Festiva­les de Teatro Puertorriqueño, en el teatro de Ma·nuel Méndez Ballester que nace decididamente fi·sonómico y por épocas se despide a extraños ca·minos, en mi teatro que comienza con Club de Sol·teros y progresa a enraizarse con la trilogía Más·cara Puertorriqueña, en el teatro de René Marquéspor lo que puede deducirse del Sol y los McDonaldy Palm Sunday, de El apartamento y Mariana oel alba, en el teatro de Gerald Mario con la farsade Retablo de Juan Canelo y Al final de la calle,en el teatro de Myrna Casas con Eugenia VictoriaHerrera y Absurdos en soledad, en el teatro de LuisRafael Sánchez con O casi el alma y lA pasiónsegún Antigona Pére" aunque, es justo decir quede Belaval a Luis Rafael Sánchez la pendulacióntiende progresivamente a reducirse. En Belaval laoscilación se da con más fuerza porque su con·ciencia de teatro viene de antes, de ese momentotremendamente abismático de la generación de lostreinta en que se busca cargar al mundo para den·tro de Puerto Rico y a éste para dentro del Uni·verso tal y como, figuras polares, lo intentaron Or­tega y Gasset y Unamuno con España. Estúdiesetambién este fenómeno en la noveUstica de Enri­que Laguerre y hi expresión músico-existencial deAugusto Rodríguez, ambos puertorriqueños de lageneración de Belaval empeñados titánicamente enfundir su patria con el Univers.o y viceversa.

Hace merecida justicia Juan Guerrero Zamora,cuando constela la obra escénica de Emilio S. Be·

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laval en su monumental Historia del Teatro Con·tempordneo con las siguientes palabras:

"El teatro de Emilio S. Belaval en su con·junto, constituye un encomiable exponel)te denobleza literaria aunada a un sistema de pen­samiento nftido y penetrante no sólo hacia ladiagnosis de nuestra hora sino también hacia lascoordenadas de nuestra condición, y el autorse acredita... por la permanente, admirable in­quietud dinámica que ha hecho de él un testigoen todo momento vigilante y lúcido."

A Emilio S. Belaval además de llamarlo con­ciencia c~pital de teatro por la persistente accióncreadora que se extiende de lA romanticona hastaAgua de la buena suerte., agua de la mala suerte yEl puerto y la mat, corpus dramatúrgico de cincodécadas, hay que honrarlo así también por logrosmúltiples en el orden de la realización escénica denU menor categoría que los alcanzados en el ordende la creación literaria. En sus proyecciones decuentista, especialmente en Cuentos para fomentarel turismo, ejercita facultades de literato dramá·tico; en las de ensayista, se inclina a formulacio­nes dramatúrgicas una de las cuales ha de consti­tuirse en un manifiesto de ~a generación de lostreinta respecto al desarrollo de un teatro nacio­nal, Lo que podría ser un teatro puertorriqueño,y otra ha de alcanzar destacada mención en ellibro del crítico argentino Alfredo de la Guardia,Visión dramdtica, síntesis de la posición de autoresrespecto a sus particulares teatros desde los grie­gos clásicos hasta los hispanoamericanos contem·poráneos; en los de creador de comedias y de dra·mas, compulsión a temprana edad ha de empujarloa una acción múltiple de promotor teatral, de re­gidor de escena y actor. En este último sentido

Emilio S. Belaval resulta inspirador también de losautores dramáticos que a partir de la generaciónde los treinta han no sólo aportado cuerpos drama·túrgicos de definitivo valor en el devenir del teatronacional puertorriqueño, sino que han sido la fuerzadeterminante en los inicios del movimiento escé·nico que avanza a instituir un nivel de teatro profe­sional con lo que abren el camino para el estable­cimiento de una industria cultural, destino final·mente de los Festivales de Teatro Puertorriqueñoe Internacional. -Afanes de dramaturgo, direcciónde escena, actuación y promoción de la represen­tación lo entusiasman a la creación del PatronatoNaciona.) de Artes Teatrales Areyto en 1940 paralo cual Belaval se apoya en el Club Dramático delCasino de Puerto Rico, alentado por el entoncespresidente de esta institución, José S. Alegria, yen la reserVa de dramaturgos afiliados al AteneoPuertorriqueño que estimula su presidente de -en·tonces Vicente Géigel Polanco. La llamada de Arey­to, que se traduce en los montajes de Tiempomuerto, Mi señoria, He vuelto a buscarla y La es­cuela del buen amor y mantiene en reserva La ha­cienda de los cuatro vientos, que debió escenificar­se para la época se escucha aún desc;le la Oficina deFomento Teatral del Instituto de Cultura Puerto­rriqueña.

Amelia Agostini del Río nos describe, en un ar­tículo publicado a raíz del tránsito a la eternidadde Belaval, las 'Primeras dedicaciones de éste a laescena ya sea como animador general, director oactor las que se traducen en la comedia La romanoticona. Lo conocemos activo en ·la Escuela Supe­rior Central, en la Universidad de Puerto Rico,en el Casino de Puerto Rico y en el Ateneo Puer­torriqueño. Se le comprende demon de Dionisosno importa se encamine en la década de losveinte al estudio de derecho y que comience aprogresar por dicha vía hasta investírsele, en lamadurez, Honorable Juez de la Corte Suprema.Ni los servicios legales, ni los jurídicos han deapartarlo de escribir cuentos, ensayos y dramas,ni de adelantar los destinos del teatro puerto­rriqueño con la fecunda promoción que se traeduce en el cimero manifiesto teatral de la gene­ración de los treinta, Lo que podría ser un tea­tro puertorriqueño, y con la no menos fecundaparticipación como director y actor del Club Dra­mático del Casino de Puerto Rico que hermanarávía la fundación de Areyto con el núcleo de escri­tores concentrados en el Ateneo (iRechani Agrait,Méndez Bailester. 'Fernando Sierra Berdecía, Gon­zalo Arocho del Toro, Martha Lomar, Pedro JuanLabarthe), el director de escena Leopoldo Santia­go .Lavandero, los actores, entre muchos más, Made­line Willemson, José Luis Torregrosa, Carlos Ro­dil, OIga Lugo, Edmundo Rivera Alvarez y José

Pérez y los escenografos Rafael Ríos Rey y JulioMarrero.

IEI ensayo Lo que podría ser un teatro puerto­rriqueño trae a revelación escrita las preocupacio­nes de la pequeña clase teatral de los treinta, de­'cisiva en el devenir 'histórico de Puerto Rico alpunto que sin sus dilucidaciones y realizacionesno podría existir y operar hoy el teatro nacionalque acoge el Instituto de Cultura Puertorriqueñay que éste proyecta en areyto mayor motivando conello la más extensa dinámica de producción escé­nica jamás conocida en el Borikén a partir de lasrepresentaciones rituaUsticas de los Agueybana,Urayoán y Guarionex en el Parque Ceremonial deCaguana ,frente a la invasión y colonización espa­ñola. Con la fundación del Patronato Nacional deArtes Teatrales Areyto, Belaval torna en acción vivael ensayo. Su élan, agrandándose, traspasa las dé­cadas del cuarenta, cincuenta, sesenta y sigue ex­pandiéndose en la del setenta en el ánimo de nue­vos escritores a los que acompañan una prepo­tente clase teatral que se prepara¡ a ocupar el fru·to de una lucha de cuarenta años: el Centro deBellas Artes o Centro de Teatro, Danza y Músicaque en estos momentos se construye en el crucede las A'Venidas Ponce de León, Román Baldoriotyde Castro y José de Diego, bajo gobierno del Ins­tituto de Cultura Puertorriqueña

Areyto no sólo adelanta los propósitos de unadramaturgia nacional, sino inicia una evolución téc­nica que ha de traducirse en la ·fundación del De­partamento de Artes Dramáticas de la l.lniversidadde Puerto Rico en lo que influye Emilio S. Bela·val quien luego tendrá que señalar a dicho depar­tamento su divorcio de la dramaturgia puertorri­queña y por tanto la declinación del más impor­tante mandato del Patronato Nacional de ArtesTeatrales, 'Por cierto, obedecido fielmente en la dé·cada del cuarenta por las agrupaciones dramáticasSociedad General de Autores, Tinglado Puertorri·queño, Comedia Estudiantil Universitaria y TeatroNuestro al amparo de las cuales se desarrollanotras conciencias capitales de teatro. Hay que re·conocer al Teatro UniversitJario el montaje de lAresentida por Leopoldo Santiago Lavandero en 1944y los de Bolero y plena y La muerte en 1956 y Laresentida nuevamente en 1969 por Nilda Gonzálezquien ha respondido a la voluntad de Areyto deésa y otras maneras.

Luego de las dedicaciones al Patronato Nacio­nal de Artes Teatrales Areyto y las incitaciones ala ,fundación del Departamento de Artes Dramáticasde la Universidad de Puerto Rico, cuando movidopor espíritu de teatro nacional escribe La haciendade los cuatro vientos, Belaval se mantendrá vigilan­te de la dolorosa ambivalencia en que se ha depri­mido el logro del año mil novecientos cuarenta ycolaborará como ideólogo, promotor, director y

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autor al desarrollo_ de la escena puertorriqueña. Talrevela la historia de sus hechos de múltiple na·turaleza, entre los que señalaría el de periódicosapuntes críticos sobre el devenir de la dramatur­gia puertorriqueña (véase sus artículos sobre misdramas Alumbramiento y María Soledad), las de­fensas del areytismo contra demoliciones extranje­ristas, la recomendación para estudios dramáticosavanzados de vocativos del teatro 'Puertorriqueño,la lucha en 1948 junto a José S. Alegría, VicenteGéigel Polanco, Manuel Méndez Ballester, Julio Ma·rrero, Juan Luis Márquez y quien escribe, por laconservación y restauración del Teatro Tapia. his­tórica sala de representación donde ha de insta­larse finalmente la clase teatral puertorriqueña congran fuerza de creación hasta provocar con ellola vivificación del teatt;o Experimental del Ateneo,del Teatro de la Universidad y del Teatro La Per­la, la construcción del Teatro del Centro Culturalde Mayagüez, la aprobación legislativa y guberna.mental del Centro de Bellas Artes y la fundaciónde los teatros Coop-Arte y Sylvia Rexach, en fin,la instalación del largamente soñado y luohado ni·vel de teatro profesional conducente al florecimien·to de una industria cultural de la escena.

Todavía' en la década de los cincuenta Belavalcoopera activamente como director de escena conmontajes tan significativos como el de La cuarteorona de Alejandro Tapia y Rivera; con lo cual sereinagura en 1950 el Teatro Tapia, luego de recons·trucción, cuando se rebautiza con el nombre delpadre del teatro puertorriqueño, autor de la piezainaugural; con el de Espectros, drama de EnriqueIbsen, del que el fenomenológico director de escenatraduce el profundo sentido en las figuras de Ma­delline Willen.sen. Lucy Boscana, Alberto Zayas, JoséH. Rodríguez y Juan Ortiz Jiménez, con el de El ma­lentendido drama de Albert Camus, a través del cualun Belaval recién llegado de Francia, ilustra el

existencialismo teatral en boga. Al tiempo de .es­tas importantes contribuciones a la animación deescena no dejará de ayudar en el teatro del Coleogio del Sagrado Corazón donde se ha instituido uncontinuo ánimo de representación que .propicia elde hoy.

Belaval concurre como mantenedor del PrimerSeminario de -Dramaturgia (1961) al que honra consu experiencia de autor, director, actor y promotor,consustanciada con su dignidad de juez, y al quecontribuye con ejemplar memoria, apolínea y dio­nisíaca a la vez como toda su creación, publicadaen El autor dro.mdtico.

,Por estos años mantiene creciente como nuncasu obra dramatúrgica la que siempre pone a ladisposición de la Oficina de Fomento Teatral conun espíritu de servicio que inspira profundamente.Cuando frente al Decimocuarto Festival de TeatroPuertorriqueño la Junta Asesora de Artes Teatralesrecomienda montar La muerte y el Director Eje­cuti'Vo del Instituto de Cultura Puertorriqueña sela solicita, Belaval la cede con galanura pero ad·vierte gozoso "Tengo n!1evas obras". Pronuncia ta­les pala~ras al comienzo de la década de los se·tenta luego de haber luchado desde la década delos veinte con su pluma, con su voz y con su cuer­po por la c~usa del teatro nacional puertorriqueño.

Capital conciencia de teatro lo es 'Emilio S. Be­laval no sólo por su dramaturgia servida -de sucuentística y su ensayística, sino por sus simultá­neas proyecciones de protector, promotor, diluci·dador, director y actor de teatro. Sin su múltiplededicación de los años veinte, treinta, cuarenta,cincuenta, sesenta e inicios de los setenta no ten­drlamos esta gran presencia escénica de hoy queno puede declarar sino la inmortalidad de EmilioS. Belaval cada vez que la clase teatral del Borikénlevante un telón con el alto propósito de culturapuertorriqueña.

........

• •. .

Introducción

ESCRIBIR SOBRE EL TBATRO DE LUIS RECHANI AGRAIT

parece tarea di·fícH. il.o es. Pensar en su teatroes recordar de inmediato 'la risa que provocan suspersonajes y las situaciones que plantean; es ·pen­sar en Buenaventura Padilla (Mi Señoría), dicien·do disparates a sus correligionarios, en don Ale­jandro, padre de Arturito. un "tenor famoso". enBiondinelli. el Empresario. Fritanga, de Todos losruiseñores cantan, en Neco y Cleta. Jerry, Rurico.de Tres piraguas en un día de calor. Provocan nues­tra risa, es cierto, pero no es una risa alegre. deplacer, sino una que esconde dolor. angustia, pate­tismo. Tras la risa aparente del teatro de Rechanihay una serie de planteamientos de carácter social.humano, político, que no deben perderse de 'Vista.Como autor, busca en la realidad que le rodea. seinspira en ella y la transforma en algo grotesco.ridículo. que aparentemente no tiene sentido. peroque esconde unas verdades tristes y amargas. Estetono amargo, agridulce de la risa que provoca elteatro de Rechani, es pues. el producto de lo quecada situación o personaje representa y es al mis­mo tiempo la conciencia que tenemos de que aqucDo que nos hace .reír en la escena es lo que provo­ca nuestro sufrimiento en 'la vida real. Esta duali­dad en Rechani. será objeto de nuestra considera·ción en estos breves apuntes.

Nos referiremos a las obras representadas en losFestivales de Teatro del Instituto de Cultura Puer·torriqueña: Mi Señoria, Todos los ruiseñores can­tan, ¿Cómo se llama esta flor?, Tres piragU/lS en undia de calor, Llora en el atardecer la fuente. Tienenen común una serie de planteamientos que consti­tuyen la base de la creación artística de Rechani.Así. vemos cómo el choque entre la realidad y elideal o el ensueño, la preocupación por la sociedad.por el individuo, por el mundo en que se vive, la

Apuntes sobre el teatrode Luis Rechani Agrait

Por NILDA GONZ.(LEZ

Luis Rechani Agrail

visión del amor como fuerza regeneradora. son te­mas recurrentes en su teatro. Si profundizamos unpoco en su producción. vemos que el autor ha idoevolucionando con el tiempo, que va utilizando lasnuevas técnicas teatrales para acercarse más al pú­blico. La diferencia técnica entre Mi Señoría y Lloraen el atardecer la fuente, por ejemplo. hace posibleen cada momento el desarrollo de los personajesy las situaciones. sin que se pierda la médula espi­nal del autor, sin que se le encasille completamenteen la generación cronológica a la que pertenece.

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Mi Señoría.

Rechani Agrait escribe Mi Señoría influenciadopor los aires de cambio social que dominan la dé~

cada del '30. Estrenada en 1940 por "Areyto", laobra constituye un éxito que se perpetúa a travésdel tiempo. Buenaventura Padilla, el Jfder del m~vimiento socialista, ama de verdad a su pueblo, alos trabajadores por quienes lucha sin cesar. Qui­zás ahora, cuando nos hemos sofisticado un tanto,provoquen una sonrisa los disparates de Buenaven­tura, pero su posición, su lucha por defender a lossuyos es honrada y su hablar mismo revela ,su ex­tracción -popular. Buenaventura estudió en la uni­versidad de la vida, como él mismo dice, no aceptalos tajureos políticos, las traiciones, porque subióal poder para ayudar al pueblo, no para -recibirprebendas ni beneficiarse del puesto que ha alcan­zado. Leyendo Mi Señoría pensamos quizás, que loque presenta Reohani es parte de un -pasado quehemos superado, pero no es así; quizás la maqui­naria -política que conocemos es menos burda quela de ·la obra, pero el ser humano que es qo que lepreocupa a él como autor, sigue siendo igual: la~bición, el ansia de llegar al poder, de alcanzarlos beneficios que éste puede dar, es parte de lacondición humana y se manifiesta en mayor o me·nor grado, con mayor o menor disimulo de acuerdoal hombre y a su momento histórico. Peñita, elCiego, el 'Cometa, convertidos en Secretario deObras Públicas, Administrador de Asilos y Directordel Conservatorio, respectivamente, representanesta ambición; traicionan a Buenaventura porqueno accede a sus peticiones desbocadas, se unena Jaime, el s~retario de Buenaventura en un actode rebelión y acceden a derrotar en la Legislaturalos puntos principales de la plataforma del parti­do. Juan, el eterno compañero de luchas, el guar­daespaldas del Uder, también lo abandona cuandorecibe dinero de los "capitalistas", se vende, acep­tando la oferta que don Ramón había hecho a Bue­naventura y que éste rechazó. Para el pueblo, sinembaI'go, gracias a Jaime, Buenaventura se ha ven­dido y todos Jo abandonan. Irónicamente, quien p~ne en vigor las ideas de redención social de Buena­ventura es Jorge, el hijo de don Ramón, quien que­da a cargo de todos los negocios de su padre. Noviode Carmela, la hija de Buenaventura, hace todo loposible por imponer las leyes de justicia socialpara el obrero que don Ramón y los suyos derrota­ron en la I1.egislatura. El amor entre Jorge y Car­mela es ·fuerza que une, aunque no lo parezca a losque miran de afuera; se aman a pesar de sus pa­dres, por encima de las diferencias sociales y eco­nómicas. Al poner en vigor las ideas de Buenaven­tura, Jorge rei'VÚldica a su padre, causante de la

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muerte de la esposa de aquél durante una huelgaen los muelles, años atrás.

Pienso que los personajes de Mi Señoria, al ha·blar, dicen más de lo que podría decir cualquiernota sobre la obra. La palabra de Rechani surgefácil; caracteriza; está llena de una. emoción y unafuerza especial que llega al espectador aunque de.primera intención parezca banal. Aún dentro de lafarsa, son seres humanos los que hablan, y su sen­timiento trasciende por sobre la forma. Oigamos,por ejemplo a Buenaventura, tal vez el personajemejor ~ogrado del teatro de Reohani.

...Carmelita, hija querida, ésta es una lucha deideales. Es la pelea del infeliz contra el podero­so. ¡Una peleal ¿Ustedes saben lo que es unapelea? En una pelea ninguno de los dos que pe­lea quiere perder. ¿Consecuencia? Consecuencia:que los dos tratan de ganar. Y si estamos pe­leando en favor de los oprimidos, ¿voy yo ahoraa parar media hora la barca de mis ideales en laarena del combate en lo que me harto? (Pone lamdquina sobre la mesa. Juan hace anotacionesen una libreta, si~ Buenaventura notarlo.) ¿Quées lo que ustedes pretenden? ¿Que nos lancen a-la trágica playa donde yace el sepulcro en quepalpitan los despojos fríos de los cadáveres delos que se confonnan con vivir esclavos? (A Car­melita, que insensiblemente por fin consigue sen·tarlo.) ¡Qué fluidez! ¿Eh? ¡Cómo manejo el idio­,mal ¡Sin universidadesll

Más adelante habla sobre su contrincante polí­tico:

¡Don Ramón! ¡Siempre él contra nosotrosl Siem­pre multiplicado y subdividido contra nosotros.Sea un candidato o sea otro el que nos roba laselecciones, siempre don Ramón el que está de­trás, con su dinero, con su influencia. ¡Don Ra­món, dueño de bancos, de fábricas, de latifun­dios, de talleres, de monopoliosI El hombre po­deroso que ·hace diecisiete años mandó a la poli­da a hacer en sus muelles una descarga contralos trabajadores que pedíamos un poco más depan... y cayó junto a mí atravesado el vientre...una pobre mujer... ¡aquella santa mujer ino­centel(Con du1(.Ura al ver llorosa a Carmela.) No, si nole guardo rencor. Si yo no soy bombre que megusta recordar los nunca olvidados tiempos, nisubir a ·flote el caballo de batalla del odio. (In·digndndose.) Pero mientras haya siervos de lagleba, infelices con hambre, oprimidos que cla·man justicia, yo no cejo para atrás. Y el únicocamino que hay que seguir, son cuatro: (Con­tando con los dedos.) Huelgas en sus fábricas,protestas contra sus franquicias, sabotaje en sustalleres, incendios en sus fincas. ¡Ah, y ganarlas elecciones! (Rapidísimamente vuelve a con­tar.) ¡Cincol 2

1. Turro Puertorriqueño, Noveno Festival de Teatro,l. C. P., 1968, p. 91.

2. Ibid., pp. 1)6.'11.

La primera entrevista entre don Ramón Torresy Buenaventura es la lucha entre el poderoso y elque sólo tiene ideales y vive un tanto enajenadode la realidad. La reacción de Buenaventura al verpor primera vez a don Ramón es casi infantil:

... ¿El de los bancos, el de los muelles? ¿Don Ra·món? (Se le acerca y lo toca.) ¿Usted me permi­te que lo toque? Yo ya casi creía imposible que]0 fuera. (A los demds, asombrado.) ¡Es un hom­bre! ¡Un hombre de carne y huesoI.,. ¡Tanto que yo quería conocerlo persona]men·te... desde hace diecisiete años! 3

y don Ramón, en esa entrevista, nos da unaidea de lo que es la lucha politica, donde todo estápermitido.

Ahora mismo usted me obliga por la primera vezen mi vida a bajar personalmente a] lodazal dela política...Ustedes han recurrido también a los votos frau­du]entos igual que nosotros. ¡Ya. eso no hay de­recho! La minoría debe ser la mmoría...Afortunadamente mis amigos me han avisadocuando aún hay tiempo. He distribuido por todas

3. lbEd., p. 100.

partes mis agentes personales. Aquí, en su distri­to, el más importante para nosotros, sus cama·radas de Hato Arriba ya han sido desbandados.La mitad de sus jueces de colegio se han vendi·do. Ahora mismo mi gente iba a desbandarle loselectores que usted tiene reconcentrados en eltaller del Manco Benito.4

y ahondando ·más en el marco de ]a lucha política:

Esto es lo que vine a decirle. De la vida a lamuerte no hay más que un paso, un paso senci­llísimo, insensible... (Juan contiene a Carmela.)Por gestiones mías, ayer fueron indultados seispistoleros.Los pistoleros tienen muy extrañas maneras deexpresarle a uno su agradecimiento...Yo soy un hombre que sé ganar, y sé perder ysé transigir... y sé dejar a mis amigos cuandoes necesario que se salgan con sus muestras deagradecimiento. ¿Estoy hablando claro?He venido aquí a informarme antes de llegar auna decisión. (Retira un POCo. 10 que hay enla mesa y se apoya en ella.) Yo quiero saber quées lo que usted piensa hacer si gana estas elec­ciones.s

En su segunda entrevista con Buenaventura,don Ramón quiere comprarle, le ofrece dinero paraque se aleje del país, y así poder matar su legisla­ción social. mas Buenaventura no accede y ,le echade la lujosa habitación del hotel donde está. Suspalabras contrastan grandemente con el lugar y elambiente donde las pronuncia y recogen sus sue·ños, su ideal de lucha política.

¡Bah! Escuelas para los analfabetos..., hospitalesy medicinas para los enfermos... , hogares paralos que no los tienen... granjas para los peonesdel campo... Pensiones para los ancianos... me·jores salarios y seguro contra el desempleo paralos obreros... pan para los hambrientos... pn,tección para los niños desamparados... Porqueno me canso de repetir aquella feliz frase míaque tanto me plagian los oradores de las gradua·ciones escolares: el niño de hoyes el hombrede mañana. Profunda, ¿verdad? En fin. una seriede proyectos: desde el primero hasta el duode­cimoquinto... Justicia social para los que nadatienen, ese es mi objetivo... Y todo meramentegravando a los que tienen de sobra...6

El amor es la base de la lucha redentora, es larazón de ser de Buenaventura; por amor a los quenada tienen lucha y se sacrifica, así, sus palabrasa Jaime en el tercer acto, están cargadas de unagran fuerza y emoción:

Peor. Entonces tampoco serías tú el que manda·rías. Mandaría ese rencor que te consume; manodaría la mezquindad de que has comenzado aser esclavo. Mi doctrina ~a has relegado al 01·vida: amor, amor; por amor al desvalido comba-

4. [bid., pp. 101-102.S. lbid., pp. 102-103.6. ¡bid., p. 162.

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"Mi Seiloria"

tir contra el poderoso, por amor a la justiciacombatir el atropello... Incendios, sabotajes, huelogas, protestas, por amor, no por odio... ¡Poramorl 7

y al final:

Me esperan... Lejos de todo esto... Mi talento in­mortal... Mi obra... Me esperan.(Incoherentemente.) En la democracia... en la li·bertad... en el dolor... ¡No!... Estoy fuerte... Nopodrán devorarme...En el amor... en el amor...•

A fin de cuent1as, Buenaventura queda comopersonaje patético y heroico a la vez, parte de uncuad'ro donde se pinta la vida política con sus idea­les y manejos turbios, donde existen personajescomo Peñita, a quien sólo guía la ambición:

...Eso de ideales está muy bien en la oposición,cuando no hay más remedio que tenerlos, por·que no se puede tener otra cosa. Pero ahora so­mas un partido de gobierno. ¿Qué es lo que ustedpretende, que los diputados sufran los más cruen·tos sacrificios por conquistar sus escaños paraluego regresar a sus casas como si no hubieran

7. lbid., p. 195.8. Ibid., pp. 203-204.

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jamás puesto el pie en ]a Tierra Prometida?¡Valiente estímulo para la lucha obreral 9

La suciedad de la política, la traición, el engaño,la compra y venta de iaeales, la destrucción del'hombre que ha luchado por amor a su pueblo, quese ha sacrificado hasta el máximo, son el saldofinal de Mi Señoría. Tras la ingenuidad, la sencillez,la risa, hay un conocimiento del ser humano quehace que a pesar de los 37 años transcurridos desdesu estreno, la obra tenga aún vigencia.

Todos los ruiseñores cantan.

En 1964, el Instituto de Cultura Puertorriqueña,estrenó Todos los ruiseñores cantan, "comedia entres actos, un prólogo y otras cosas más". La acciónde la obra se desarrolla en el Restaurant "Brisasdel Caribe", en San Juan, en 1937. Contrario a MiSeñoria, la obra plantea un problema de índole fa­miliar. Don A:lejandro tiene ante sí un problemade caTácter muy personal, donde herencia y pater­nidad, realidad y fantasía, se confunden en un mun·

9. Ibid., p. 187.

do casi farsical. La fama de Arturito, hijo de donAlejandro, afecta grandemente a éste; trata de ex­plicarse de dónde le viene la vena artística al .. su­puesto tenor"; todos los ruiseñores cantan... peronacen de ruiseñores, y don Alejandro no es un rui·señor, sino una rana; detesta la música; pero antela aparente realidad de la fama de Arturito comien­za a preocuparse por la perpetuidad del nombre,por el problema de la paternidad. A pesar de supreocupación, de su sufrimiento, don Alejandro seprepara para no hacer quedar mal a su hijo: oyemúsica, aprende arias de distintas óperas, aprendepalabras italianas que dice "sin ton ni son" paracrear un ambiente digno de lo que ha sucedido enla familia, mostrándonos de paso una de sus cuali­dades más r~levantes: es un soñador, vive en unmundo de liantasía al que deben acoplarse los quele rodean.

La estructura de la obra incluye un prólogoantes del tercer acto a cargo de Arturito, quienaparece en escena por vez primera para leer unasnotas que exponen las ideas del autor sobre elteatro y sobre la obra misma, e insinuar algo sobrela acción futura de la obra.

... La obra que hemos de ofrecer no presenta nin­guna tesis social, ninguna discusión filosófica,ningún tema político, ninguna innovación artís­tica, ningún análisis freudiano... ni -Iame~to

sinceramente decepcionarlos- ninguna escena queno puedan entender.... Quiero advertirles que no presenciarán enesta ocasión ningún teatro de simbolismos abs­trusos, ningún teatro de lo absurdo, ni ningúnteatro de la imagen viva, ni esa sencillísima cosaescénica que ciertos dramaturgos que saben apre·

ciarse llaman familiarmente, con no poco has­tío, por lo elemental de la tarea, el examen ana­tómico del cadáver de Dios.Tendremos, pues, una sencilla y pacífica nochepasada de moda, sin escalofriantes complejos deEdipo, sin desnudismos, espirituales ni físicos, sinla glorificación del adulterio ni ninguna otraapología del deshonor y sin los demás alucinan­tes reconcomios con que el teatro contemporá.neo he leído que acostumbra ganarse en los prin­cipales escenarios del mundo la buena voluntadde su público.... I.i1 obra que van a ver... se aparta tanto delteatro de vanguardia de hoy día, que casi puededecirse que cae en el experimento de averiguarsi todavía hay felicidad en el candor mientraslos demás se retuercen, torturan y despedazan-y conmueven a su manera el mundo- en sutanteo de las ·fronteras más remotas del genio.¿Por qué entonces escribir a estas esclarecidasy estremecidas alturas nada más que una -siasí quiere llamársele- grotesca caricatura de unconflicto sencillo de unos meros seres huma­nos? 10

Como dice el prólogo, los personajes son sen­cillos, viven una vida común y corriente, acosadospor los problemas del diario vivir. Quizás don Ale­jandro nos parezca ridículo y exagerado, pero suconducta es normal dentro de las drcunstanciasen que .se desarrolla la obra. Y las circunstanciasreúnen una serie de tipos y personajes que llenana cabalidad su ·función. Dice Arturito en el prólogo,que debieron haber anunciado en los carteles:"obra no apta para intelectuales", y al leer, pensa-

10.. Teatro Puertorriqueño, Séptimo festival, r. C. P.,1965, pp. 179-181.

"Todos los ruiseñores cantan"

mas que es cierto, al juzgar la actitud un tanto"snob" de muchos de nUe5tros "intelectuales"; sonincapaces de disfrutar de las cosas simples, de apre­ciar ingenuam~nte las alegrías y ~insabores de lavida.

Todos los ruiseñores cantan... es una estampadel viejo San Juan, con tipos como Fritanga, Bion­dinelli, el Empresario, el Cartero, don Heriberto,doña Asunción, y personajes llenos de ternura ycomprensión como doña Lirios y Alicia. Brisquet,empleado, amigo y confidente de don Alejandro esel único que puede decirle la verdad sobre Arturito.Dice Brisquet: "Yo quiero verte rodeado de ilusio­nes, porque tú no puedes vivir sin ilusiones. Ellasvalen para ti más que la verdad o la mentira. Yono podría herirte. Has sido demasiado bueno todala vida." Con estas palabras nos presenta al verda·dero don Alejandro, cuyo mundo es el de la fan­tasía. En él tienen que ubicarse los demás paraentenderle y seguirle. La ilusión, el recuerdo, lohacen todo; así en una escena de gran ternura alfinal de la obra, doña Lirios le trae la paz al recor­darle el canto del ruiseñor que oían durante suluna de m~el, cuando estaban ya soñando con elhijo que vendría. Ese ruiseñor es clave: Arturitoes hijo de ruiseñor después de todo, y todas lasdudas se olvidan. Alicia, la novia ~e Arturito, es laesperanza de un futuro donde don Alejandro seperpetuará en los nietos, y Arturito quedará a sulado después de "haber perdido la voz"... lo demásno importa...

La obm es de gran movimiento y acción; utilizanumerosos personajes que representan diferentesaspectos de la vida del momento, y del mundo arotístico, con caracteres de farsa. El tema del amorsurge de nuevo; a través del amor, don Alejandroalcanza la paz y el amor de Arturito y Alicia pre­valecerá por sobre todos los malos entendidos quehan surgido durante la obra. Aún Biondinelli ex­presa amor por su esposa, aunque sea en forma far­sical y el amor en todas sus manifestaciones estarácomo centro de la acción. Rechani revela en estapieza su habilidad para manejar un gran númerode personajes ~n escena, sin que se pierda lo par­ticular de cada uno. Al final, recordamos los per­sonajes "secundarios" junto a los que llevan el pesode la obra, nos damos cuenta del balance que seha logrado al mezclar personajes de todas proce­dencias y caracteres; en conjunto es una obra sen­cilla, que nos hace reír y olvidar por un rato losproblemas que nos acosan diariamente. El autorlogró lo que expresó en el prólogo, pero dentro desu sencillez, las situaciones que plantea en nuestroambiente, con las características nuestras, puedentrascender los limites de la puertorriqueñidad yllegar a otros pueblos, porque los problemas pue-

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den darse en cualquier lugar por ser problemas delser humano en su diario vivir.

¿Cómo se llama esta flor?

¿Cómo se llama esta flor?, drama estrenado enel Octavo Festival de Teatro, va por otros cami­nos. El amor y el odio aparecen en un ambiente dedictadura donde la vida de los hombres no valenada. Sólo el amor salva, en nombre del amor sepuede matar. El conflicto entre los ideales y la rea­lidad surge inmediatamente. Emilio, el revolucio­nario romántico es incapaz de matar a sangre fríaal dictador Zambrana y falla en su primera asig­nación. En el momento en que ha de morir por ha·

.} ber fallado, mata a sangre fría al soldado que orde­nó la muerte de los rehenes del gobierno, entre losque se encontraba su novia Raquel. Es incapaz dematar por odio, pero lo hace sin pensar en las con­secuencias. por amor. Esta situación en sí consti·tuye la médula del m~vimiento revolucionario entodos los. países del mundo: habrá los que estándispuestos a ensuciarse las manos en cualquier mo­mento y los que tienen escrúpulos aunque racional­mente sepan cuál camino deben seguir. ¿Cómoreaccionará en el momento final y decisivo el mili­tante?, nos dice Rechani a través de la obra. ¿Quévalores o sentimientos privarán en ese instante?La respuesta la encontramos en diferentes momen­tos y en diferentes personajes: Emilio, Osvaldo,Valen, el Doctor, el Coronel Medina...

La acción se desarrolla en una ciudad imagina­ria de Hispanoamérica en el siglo xx. Un lugar apar­tado en el "campus" de la Universidad, cerca delinvernadero sirve de marco para el desarrollo delos distintos sucesos. Se juntan allí la belleza de lanaturaleza, el amor, el canto de los pájaros y lasdiscusiones más serias sobre clandestinaje, odio,lucha. Allí se dan cita los enamorados, los conspi­radores. el filósofo y el astrónomo. Quizás en estacita de caracteres tan distintos, es donde se debi·lita la obra, pues nos limitamos a ofr lo que pien­san y sienten los diferentes personajes; las escenasse suceden en forma estática; paradój,icamente, enuna obra donde la revolución contra el tirano es laorden del día, la acción, el movimiento, son mini­mos, la palabra, el diálogo, predominan.

En ¿Cómo se llama esta flor?, Rechani quiereahondar en los problemas politicos que azotan anuestra América, echa a un lado los temas de susobras anteriores para tratar uno que quizás no esafín con su estilo y presentación dramática. El mo­vimiento, la vida de las obras anteriores. se ha per­dido aquí; la palabra predomina especialmente enlas largas escenas entre el ·filósofo y e1 astrónomoy en las e~resione~ de Valen y Osvaldo, respectoal mundo en general y a .]a vida.

La preocupación por el amor, la revela el astró­nomo al decir: "Es una gran cosa el amor, ¿verdad?¡Amorl Nada significa la muerte ante el amor. Y nose piensa en matar. (Canta el ruiseñor.) Escucha.(Pausa breve.) ¿Para qué matar, si se ama?" 11

La pareja de enamorados que cruza una y otravez la escena, es inmune a todo lo que acontece:alodio, a la incomprensión, a la lucha. La realiza­ción misma del amor quizás les hace egoístas; vivenexclusivamente para su amor, siendo esta otra ma­nifestación de ese sentimiento.

La lucha interna entre el deber y la amistad ola conveniencia, se manifiesta, ya en Emilio, o enel Doctor, o en el Coronel Medina, o en el mismoOsvaldo, quien en el momento de la verdad, sesiente incapaz de matar a sangre fría a Emilio. Lasdefiniciones más precisas sobre toda la problemá­úca están en boca del astrónomo y de Valen. Diceel astrónomo:

Algunas veces no nos revelan sus planes estosmuchachos soñadores... Yo he sabido de casosen que hasta se matan unos a otros por sus idea-

11. Teatro Puertorriqueño, Octavo Festival, l. C. P., 1966,p. 140.

les... ¡Qué contrasentidol Matar por ideales. ·Escomo ensuciarse para estar limpio.u

y Valen, revela todo su desengaño y su amargurarespecto a la humanidad y la revolución.

La humanidad está enferma... podrida... y de­biera estar muerta. Todos son iguales. Apesta.Egoísmos... ambiciones... ¡Cochinosl y tu amigotambién. ¿Por qué tenía que tocarme a mí otravez? ¿Venir? Alguien me habrá jugado algunatrampa. Hay que acabar esto pronto. Cuando lle·gue tu amigo tenemos que liquidarlo pronto.u

Me pregunto quién se aprovechará de esto. Aquíestamos nosotros. En la sombra. Arriesgándonos.Para matar a tu amigo. Como criminales... Eso.Como criminales. Y cuando tumbemos a Zam­brana, me lo pregunto y me decepciona, sabe Diosqué bribón se las maneje para aprovecharse denuestro sacrificio. A veces me da asco todo estO.14

Al final, la revolución ha estallado y Raquel hamuerto por orden de Zambrana. La lucha seráabierta y el padre de Raquel ocupará el lugar quele correspondía en la ~evolución desde antes. Elautor nos. deja en el momento en que Emilio mataal soldado que transmitió la orden de dar muertea los rehenes. La interrogante sobre el futuro que­da ante el lector y_ las luchas individuales quedanen suspenso -el mañana dirá, pero no ,nos satis­face la incertidumbre de la respuesta.

El autor trnta de describir la vida utilizando:tres planos de acción: el del pensamiento, repre­sentado por el filósofo y el astrónomo; el politico,representado por Emilio, Osvaldo, Valen, el Doctor,el Coronel Medina; y el amoroso, representado porEmilio y Raquel y la pareja de novios. Cada unoda una visión diferente, sin llegar a aunarse comopletamente; van por distintos rumbos aunque seentrecrucen en el camino. Al no unirse, los planos,nos revelan la vida insegura y caótica que llevanlos habitantes de esa ciudad, donde el odio y eltemor no permiten la compaginación de los senti·mientas ni de los seres humanos.

Tres piraguas en un dia de calor.

De nuevo vuelve Rechani a su estilo caracterís­tico con esta representación del Decimotercer Fes­tival de Teatro. Presenta tres obras en un acto: Eltesoro, La compañia, El pececito dorado, que res·ponden a tres actitudes o momentos en la vida delpuertorriqueño. La chispa que hay en Rechani semanifiesta en estas obras que acusan cierto gradode crítica hacia el puertorriqueño que busca un

12. ¡bid., p. 141.13. ¡bid., p. 155.14. ¡bid., p. 154.

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camino que no es el que le corresponde. En lastres obras, las 'situaciones rayan casi en lo ridículoal presentarnos seres completamente enajenadosde su realidad. El tesoro, nos hace pensar en la·historia del pájaro azul. Neco y Cleta venden todolo que poseen en Puerto Rico para ir a los EstadosUnidos -el ombligo del mundo- en busca de untesoro que Neco ha visto en sueños y que en ]a!rea:lidad está debajo de ]a casa que ellos han ven·dido en PueIlto Rico. La acción se desarrolla en e]"Brownsonian Institution", Washington, D. C. Allíestá "todo 10 más antiguo y 10 más moderno, lomás grande y lo más pequeño, lo más largo y ]0

más corto... todo lo que haya marcado un récord...La Brownsonian Institution ha sido Uamada el om­bligo de los récords d4e esta nación récord que esEstados Unidos." 15

El hab]ar'jíbaro de Neco y Cleta contrasta conel del doctor Samuelson, sabio un tanto loco quees guardián del Instituto. La vestimenta, ]a actua­ción en sí de Neco y Cleta es chocante y contrastacon Samuelson, quien habla numerosos idiomas yles va dando las noticias de lo' que acontece enPuerto Rico. Su conocimiento de las cosas es ex­traordinario; él también abandonó su pueblo por iren busca de un sueño que no se ha realizado. Enel fondo hay una sátira sutil hacia el que lo aban­dona todo por ir tras un sueño irrealizable. Cuan­do encuentran el lugar que Neco veía en sueños,no hay nada, el lugar corresponde al cerebro delmás grande tonto que haya existido -y el cerebroes tan pequeño que el hueco está vacío. El doctorSamuelson .regresará a su pueblo natal, Neco yCleta no tienen dinero para hacel'llo, ni lo desean,pues serán objeto de bur.la de ]05 vecinos; termi­nan llorando al escuchar "La Borinqueña" en unaradio especial que tiene el doctor Samuelson.

La compañía nos da otra visión de ]a relacióndel puertorriqueño con los Estados Unidos. Aquí,Jerry, puertorriqueño americanizado, regresa a supaís representando una firma americana importantey demostrando un gran desprecio por todo ·10 quelSC relacione con su patria. Jerry representa el "pro­greso", aunque para alcanzarlo tenga que destruiro asesinar. La obra, en un acto, es una sátira a laindustrialización, al "progreso", al hombre que es­tablece su vida sobre unas bases falsas, para alfinal, perderlo todo. El personaje de Jel'lI'Y, pareceridículo, pero es real -el poder, la posición enuna compañía americana le hacen sentiTse supe­rior y asumi-r actitudes despectivas hacia lo quefue su patrimonio; es capaz de matar por conse­guir el puesto que ambiciona:

¿Y mi ascenso? ¿Mi aumento? ¿Míster Compton?¿Qué va a decir míster Compton de este pueblo?

15. Copia mecanografiada, OFTICP, pp. 2·3.

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En otros sitios hasta nos han regalado las vacaspara estimulamos a que nos instalemos en ellos.Los gobiernos, las Compañfas de Fomento coo­peran... Nos dan préstamos, exenciones contri·butivas, edificios, puertos, bacanales.16

Si DO le venden a mi Compañía formaré protes­tas entre los vecinos contra la calidad de la le­che. Los haré denunciar por adulteración. Con­seguiré que el gobierno les sacrifique todas lasvacas. Compraré la hipoteca que tienen venciday ejecutaremos. Yo y mi Compañía nos metere­mos aquí y regalaremos la leche para que noquede de ustedes sino un mal recuerdo. Yo teaseguro que 10 haremos. Lo juro. No te vas areir de la Compañía.

... For crying out loud, you stinking, native bas­tard? The Company wants those lousy cows. Youare going to seU or I'U tear to pieces your dirtyfoolish, goddamned ·face,17 ,

Cuando por fin la "Compañía" se comunica conJerry, le informa que ya no interesa venir a PuertoRico, por lo que él queda cesante. "Dentro de lareorganización esos canallas me han dejado cesan­te por economía... Explotadores... bandidos... ",11

dice Jerry, quien habrá de volver a donde sus her­manos, tras haberlos rechazado y vituperado.

Rechani ha logrado una buena caracterizaciónde los hermanos: Cristóbal, representa e] campo, lavida rural; Damiana, es una pueblerina románticay Jeuy, "un aprendiz de metropolitano". Utiliza ellenguaje, las situaciones: vemos a Cristóbal con suintegridad campesina, su sencillez; a Damiana, emo­cionada ante "el progreso", y a Jerry (Geromo), consus aires de superioridad y grandeza. Como en'El tesoro, al final triunfa ]0 autóctono por sobre]0 falso que representa renunciax a los valores pro­pios.

En El pececito dorado, Rechani plantea formal­mente el problema de la identidad. Rurico, el pe­cecito dorado, depende totalmente de su esposaAntonia; vive en un acuarlo pequeño del cual nosale porque "En el mar hay tiburones. Me comen.No quiero que me coman. En el mar yo tendríaque buscarme mi comida. En este acuario Antoniame da de comer." 19 Ante la insistencia de donSevero, en cuanto a ]a dependencia se refiere, diceAntonia:

Pero. ¿qué trabas le he puesto? El está conmigopor su propia voluntad. Yo no hago sino compla­cerlo. Yo salgo perdiendo en este matrimonio.Pregúntele. El le dirá que no quiere separarsede mí.20

Rurico -¿Puerto Rico?- ha perdido su volun­tad de acción, su personalidad. Ha escogido ]a vida

16. Ibld., p. 21.17. lbid., p. 22.18. lbid., p. 30.19. Ibid., p. 9.20. Ibid., p. 13.

"Trespiraguas

en undía 4ecalor"

que desea: ser un pez dorado en una pecera decristal -¿la vitrina del Caribe?-. Teme a la vida,a la realidad, ha perdido su identidad, no sabequién es. Es incapaz de rebelarse aún cuando donSevero lo incita; al final termina pegado de Anto­nia, quien le desprecia diciendo: "Siempre he di·cho que eres un pingajo de hombre." 21

Rechani hace despliegue de su habilidad comoescritor en estas tres ".piraguas" que vienen a sercompletamente refrescantes en el calor de 'la vidapuertorriqueña -son tres estampas del hombrepuertorriqueño ante 5US circunstancias. Nos preo­cupa el cuadro que ha pintado el autor; ha sabidocalar hondo en las circunstancias que rodean a losseres que pinta y en los seres mismos, víctimas dela reailidad puertorriqueña que es una constanteevasión y un buscar de falsos valores.

Llora en el atardecer la fuente.

En Llora en el atardecer la fuente, Rechani veal soñador por excelencia en la historia puerotorri­queña, a un hombre que aunque extranjero, sentólas bases de la cultura y existencia del pueblo dePuerto Rico. La acción gira alrededor de Juan Pon-

21. [bid., p. 17.

ce de León y su sueño por alcanzar la Fuente de laJuventud, pero Rechani no se detiene ahí. Nos pre­senta a Ponce de León en su afán por crear un pue­blo, por darle a esta isla, que él considera suya, lasleyes y normas que harán de ella un pueblo civi·lizado.

He sido mesurado y transigente. Lo que hay aquíde civilización yo lo traje. Yo traje el idioma, lacultura, la justicia. la religión.oo' Yo no vine tras el oro, como dijisteis, FrayAntonio. Vine tras un sueño. Un bello sueño. Ungran sueño. Vine a establecer un pueblo. Unpueblo con leyes, con respeto por las leyes, condisciplina, con orden. No toleraré que nadie meimpida fundar en esta isla ese pueblo.oo22

y más adelante:

y yo fui quien divisó pnmero esta isla en laraya del horizonte. Yo fui quien primero bajóa tierra y me lancé sólo por un camino que sa­lía al mar, recto como una calle, con hojas depalma tejidas, y por lo alto también, con enre­daderas, como si fueran parras, a través de ver·geles de naranjos, como -lo hay en Valencia. yllegué a la plaza de un poblado que los indioshabfan dejado desierto huyendo de nosotros.Allí, en aquella hermosa plaza abandonada, me

22. Llora en el atardecer la fuente, copia a máquina,p. 16.

4S

Conjunto de actores en una escena de "Todos los ruiseñores cantan"

arrodillé y en el fondo de mi corazón tomé estaisla por mía. Mía en el amor. No fue por laPrincesa, ni por el Príncipe ni por el Santo quedon Cristóbal Colón la bautizó con el nombrede San Juan cuando plantamos la cruz del árbolque cortamos con su espada. Fue porque yo se10 pedí. Juan, mi nombre.2.1

Esta obsesión continúa al referirse al escudo dePuerto Rico.

Ese escudo, don Pedro, hay que conseguirlo sinfalta, en seguida antes de que también vayan arepudiarlo los que no aman esta isla como yo laamo, y debe ser un escudo verde, como nuestrasmontañas, y dentro de él un cordero plateado,el cordero de San Juan, encima de un Ubro colo­rado, y atravesado una bandera con una cruz ysu veleta, como la trae la divisa de San Juan, ypor orla castillos y leones y banderas y crucesde Jerusalén, el más antiguo símbolo heráldicodel mundo, y por divisa la "F" y la "Y" de losReyes Católicos, aunque doña Isabel está ya muer­ta, porque no vieron ni verán los siglos mejormujer ni Reina, con su corona y yugo y flechas,y un letrero, a la redonda que diga... que diga:Joannes ent nomen eius.... Juan sea su nom­bre ... Juan. Mi nombre. Juan sea su nombre.Juan, como yo me llamo.24

La obsesión de don Juan por fundar un pueblocorre paraoJela a su sueño por encontrar la Fuentede la Juventud. A esto 10 impulsa la risa de Cons­tanza, la sobrina de fray Antonio, risa que ha de

23. lbfd., p. 36.24. lbfd., p. 37.

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perseguir a don Juan a través de toda la obra comoun reto, como una burla ante sus años. La búsque­da de la Fuente no solamente significa volver aser joven, sino perpetuar su vida, su nombre. Alfinal, en su tercer viaje a La Florida, ya está ave·jentado, desilusionado, y piensa sólo en envenenar laFuente. Maldice a Constanza por haberle amargadola vida y emprende el viaje porque se niega a acep­tar la vejez; va, como dice Constanza, por frustra­ción, 'por odio, por envidia, por miedo a la alegríade los demás. Va sin recibir la absolución y muereen su empeño.

La acción de la obra comienza en un hospitaldonde yace moribundo Ponce de León. Dos frailesque atienden el hospital, confundidos por lo quehabla el enfermo, van a oír su historia, y en escenasde acción retrospectiva vemos desfiJar los detallesmás importantes de la vida de Ponce de León enPuerto Rico y en España; sus luchas como gober·nadar y como individuo, su conciencia de la misiónque tiene que cumplir, su afán por crear un puebloy por controla... la isla que considera como cosasuya.

En una acotación sobre la obra, dice el autor:

Insinuaciones impresionistas por decorado. Simiolarmente el vestuario. Buscar el mito. Luego conun detalle indicar un cambio. Algún mueble in·dispensable. En escena, todo el tiempo, la Fuen­te. Profusión de ruidos afuera. Juegos de luces.Efectos de espectáculo. Fecha y sitio de los cua·dros se anunciará verbal o gráficamente, perotal vez podría suprimirse esta información en

aras de una fluidez perlecta como de sueño.... Ladirección sacrificará implacablemente las refe­rencias históricas que obstruyan o demoren laacción.25

La intención del autor es clara y así corre suobra. La. fuente, que está siempre en escena, seilumina al final Y se mueve hacia el público en losmomentos en que don Juan va a unirse a doña Leo­nor, que está al fondo. Momentos antes han apare­cido las figuras de Constanza, Aldonza, Lorenza,que para él son una: Constanza, la chiquilla que seburló de él con su ~sa escandalosa al considerarloviejo y amargó su vida para siempre. Al fondo, Leo­nor, la esposa, llena de comprensión y amor envida, le espera sonriente en el espacio.

Rechani utiliza una técnica distinta en estaobra, que no es riguro~amente histórica. Como élmismo indica, es una abstracción en la cual presen­ta aquellos détalles que considera más importantesen la ~da del hombre. Al hacerlo, mezcla al hom·bre de armas, al politico, con el soñador, al lucha·dar, con el que evade la realidad buscando una fan­tasía que jamás encuentra. Para lograrlo va haciaadelante y !hacia atrás en el tiempo, cambia de lu·gar de acción y presenta al personaje central en lu­cha por la posesión de esa tierra que considerasuya y por la cual muere, dando de paso una visiónde la vida en ese momento histórico que tan vitalfue para nuestro pueblo.

25. IbId., p. 2.

Conclusiones.

Hay en el fondo del teatro de Luis RechaniAgrait una gran preocupación .por nuestro destinocomo pueblo; lo va manifestando dir~ta o indirec.tamente a través de su obra. Nos hac~ reír, porquesu vena humorística es grande, pero nos hace pensary. analizar nuestro presente y nuestro futuro. ¿Cuálha sido nuestra trayectoria desde Juan Ponee deLeón? ¿Qué hacen nuestros hombres y mujeres consu vida, con su identidad, con su pOI1Venir? Habríaque indagar mucho más tras. la palabra fácil y larisa que surge espontánea. Como dijimos al comien·ZO, no es fácil escribir sobre Rechani; la imagendel escritor de comedia contrasta con su preocupa·ción por los problemas que acosan a su isla y alser humano. La facilidad de expresión, la caracte­rización lograda a base de grandes y pequeños de­talles, la creación del ambiente, hacen de él unautor de peso en nuestra dramaturgia. Ha sidocapaz, al correr del tiempo, de utilizar las nuevastécnicas teatrales adaptándolas a sus necesidadescomo dramaturgo, dando fuerza y vitallidad a suexpresión artística, a tono con autores de las másrecientes generaciones. Quizás para la mayor partede los lectores o espectadores quede el recuerdode la frase ingeniosa que hace reír, pero tras laaparente frivolidad hay otra cosa que· buscar, quehemos querido apuntar en estas notas para futurasapreciaciones del autor.

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EN MANUEL M~NDEZ BALLESTER EL TEATRO ES, SOBRE

todo y antes que nada, vocación irreductible.Todas las manifestaciones de la dramaturgia le pro­porcionan fácil coyuntura a la expresión creadora.Tanto es así que irrumpe -a poco de sus éxitos enlos escena "íos, donde sus obras apelan a un varia­do auditorio- en tareas radiofónicas y televisivas.

Ha de subrayarse no obstante, que pese a lasurgencias <lel "gran público" -de la galería vocin­glera e ingenua que ovaciona o "patea"- MéndezBallester, en modo alguno, se abandona a la líneade menor resistencia de los "guiones" sentimen'ta­loídes o superficialmente "cómicos". Con lo quedeseamos apuntar que es un escritor: un hombrecon una filosofía y una estética.

Independientemente de "que se le dan", sinmucho esfuerzo para su dominio de)a "artesanía"teatral, géneros diversos, su primera incur~ión enlas letras desemboca en la bibliografía novelísticacon Isla cerrera. Claro: es la tragedia de corte so­cial la que le define en los menesteres dramáticos.De ahí, en primera instancia, El clamor de los sur­cos, que es -por así decirlo- a manera de un apun­te o boceto de Tiempo muerto.

En El clamor de los surcos "el propósito centraldel autor es la forja de símbolos y prototipos deun Puerto Rico inmerso en los altibajos de la rura­lía. a raíz de conmociones políticas, sociales yeco­nómicas.

El tema social.

En El clamor de los surcos -y ya el título esuna abarcadora explicación- el ensayo teatral <le·nuncia contornos de inquietud que rebasan el mar·ca dramático del tema. Por eso no nos sorprende,más adelante, que Tiempo muerto derive de esasuscinta anécdota.

Nada má" lógico que el trazado dramático de

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Manuel Méndez Ballester,. dramaturgo

Por WILFREDO BRASCHI

Manuel Méndez Ballester

El clamor de los surcos revele economía de recurosos y sea, propiamente, un "bosquejo". En verdadrecoge las palpitaciones del ambiente, como sianunciara posteriores acontecimientos o fuese elsigno de "lo que vendría", más allá de su purarazón de ser teatral.

Insinuado en El clamor el núcleo de Tiempomuerto, ha de darse por sentado que la segundaobra, de por sí, comporta una dosis de cuidadosay pertinente dedicación. Si en El clamor vemosun simbolismo fragmentado -su dispersión a ve·

"El Milagro"

ces apaga la fuerza de los personajes--, en Tiempomuerto están integrados los "seres" que alH cobranperfil y cuerpo.

Tiempo muerto es un logro redondo y cabal. Al­guien infiere a la luz de sus afinidades temáticas,que, acaso, esté tocado por el aire de Tobacco Road.No lo creemos. Hay, sí, las naturales y obvias con·comitancias de la pobreza de campo adentro. Esoes todo. Pero Tiempo muerto es, sin duda, originalen el contenido y en las situaciones, aparte de quesu escenario es único e intransferible.

¿Regionalismo? ¿Costumbrismo? En Tiempomuerto quedan 5ofocados por un recio viento uni·versalista. Mora bien, los elementos de paisaje ypaisanaje se incorporan al esfuerzo artístico delautor.

Proyecciones de -estas obras.

Habría que ·preguntarse si en el contexto de laevolución teatral las obras mencionadas han en­contrado eco hasta el grado de ejercer influencia.

Basta una ligera mirada a la bibliografía teatralpara advertir que sí. De Tiempo muerto nacen mo-

tivaciones que luego se definen y marcan en otrosautores, sin que sea preciso subestimarlos.

Dada la circunstanci~ de que El clamor de lossurcos y Tiempo muerto se escriben en una épocade difícil transición en que han de acometerse jor­nadas casi heroicas, el fenómeno está a la vista.Por eso, aunque distintos, El clamor de los surcosy Tiempo muerto, vienen a ser antecedentes de Lacarreta, que toma a "hacer la historia" de la rura·lía puertorriqueña. ya con la sombra del arrabaly de la metrópoli de 'trasfondo.

Pecaríamos de injustos si no atribuyéramos aMéndez Ballester, en lo referente a su visión delmundo puertorriqueño, un enfoque nuevo. (-En elinstante en que se montan y se publican sus obras,implican una nota radical en el teatro puertorri­queño.)

Por consiguiente, Manuel Méndez Ballester, ensu condición de hombre de teatro, "rompe cami­nos" y no se limita a propuestas de poco aliento.En estas dos obras de juventud -El clamor de lossurcos y Tiempo muerto- cristaliza el aporte deun autor que ·ha encontrado sus personajes y tran­sita con ellos hasta que tropieza con otros.

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Hilarión.

Veamos al Méndez Ballester que se adentra porlas zonas de la ./artesanía teatral". No es que no tu­viese en El clamor y en Tiempo muerto el dominiode sus instrumentos de trabajo e incluso maestría,10 que queremos recalcar es que en obras acome­tidas luego, el escritor 'Vocacionalmente dispuestoa la creación, "hace teatro" libre de ataduras inme­diatas.

Hilarión -que se monta en 1943 y ese mismoaño se publica- es una experiencia que dispara aMéndez Ballester a un medio diferente al que nosofrece en sus primicias.

A lo Shakespeare -;....que toma de Chaucer y dela historia su inspiración- Méndez Ballester emer­ge con una .obra en que aparece la sombra de Só­focles.

Edipo rey salta a la vista, y advertimos, en lasprimeras líneas, que los sucesos trágicos informanun escenario suramericano. Esto es: ~l dramaturgoprocede con mucha pericia.

Su Bocanegra -que podría por otro lado suge­rirnos una resonancia operística- es, no importasu nombre ni su probable ascendencia, un persa-

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naje de nuestra América hispana. El tono épico dela tragedia -que es la prueba concluyente de suraíz griega- desata una trama que a ratos se nosantoja un poco melodramática. La situación se res­cata en la limpieza del diálogo y en el celo poético.

La tradición oral.

Dictadores, revolucionarios, gente de guerrilla,madres perseguidas, grupos en tensión. Todo elmundillo revuelto de las obras en que se muevenmúltiples personajes y en que el "suspense" se ponede manifiesto, no impiden que Hilarión se reafirmeen sí mismo.

Es el típico gobernante hispanoamericano, queencarna el poder por el .poder mismo. En cuanto asu "-historia" -la de personaje sacado de la tradi­ción oral del mundo ajeno a la cultura alfabética­la captamos entera y diáfana.

El autor sabe que los auditorios -todos, casi sinexcepción- aman la tragedia en que los distintosmatices del amor vibran en una dinámica eficaz. Deahí el dictador Bocanegra, incapaz de ablandarseante el llanto de una madre e Hilarión, que encarnaal revolucionario.

Naturalmente, porque la obra se desprende deSófocles, hay en ella, a ratos, grandilocuencia. Sinembargo, el hálito ponderado de la "artesanía", aque aludíamos antes, provee una dignidad que lasalva.

Enlazado el tema al conflicto de Edipo, Hilarióncierra con muertes, suicidios y Uantos. El significa­do de la tragedia, trasladado a otras tierras --(:ontiempo y espacio de por medio-- permanece in­demne.

De Hilarión ha de acentuarse la intrepidez delautor. Sabe recrear ponderadamente, y ello equi·vale a crear, lo que no todos pueden hacer.

Unas palabras de Cervantes.

Ignoramos si todos los dramaturgos han leídounas pala'bras de Cervantes que nos parece que siconoce Méndez Ballester:

"El principal intento que las repúblicas bien orodenadas tienen permitiendo que se hagan pú­blicas comedias, es para entretener a la comuni·dad con alguna honesta recreación y divertirlasa veces de los malos humores que suele engen·drar la ociosidad".

Palabras de oro las de Cervantes. En verdad elteatro que puede ser cuadro vivo de literatura, his­toria, filosofía y moral, es, también, pura y llana­mente, .. diversión".

Debe haber entendido a derechas la lección cer-

''Tiempo muerto"

vantina el dramaturgo que motiva estas líneas. Mén­dez Ballester, después de las obras mencionadas-El clamor de los surcos, Tiempo muerto e Hila­rión- se entrega a la tarea de una comediograffade tono menor.

Otro indicio incuestionable de que se sientedueño y señor de una ..artesanía" en que hay algomás que pura .. técnica" y llana "inspiración".

¿Salto mortal el de Méndez Ballester al desliozarse de la tragedia a la comedia? ¿Acaso un des­vío?

Más bien juzgamos que es a la inversa: es un"'hombre de teatro" en un país donde comienza ahaberlo.

Maestria y capacidad creadora.

Sería conveniente anotar que ese Méndez Ba­Dester que, como veremos, invade un teatro coti­diano -que incluye basta la gracia ..sainetera" deEl misterio del castillo con música de Somahonoy Un fantasma decentito- no se desgasta y mucho

menos cae en decadencia. Mantiene su interés enel teatro contemporáneo y, al compás de los nuevostiempos, escribe y siente a plenitud.

Ya había demostrado ese talento múltiple ensus primeros pasos cuando en Nuestros días -queantes es Este desamparo- vemos un Méndez Ba­llester potencialmente equipado para la aventurateatral en cualquier subgénero de la dramaturgia.Ciertamente, lo que se desprende de la circunstan­cia- subray~da aquí a vuela máquina y sin más re­cursos que la flaca memoria, es que el autor ha po­dido conservar, pese a su entrada y salida en for­mas y estilos, el impulso creador.

La verdad es que en Manuel Méndez Ballester,como en otros casos de dramaturgos de pura voca­ción, nos hallamos ante el escritor. De alú que estéa su alcance la 'Posibilidad de equipararse con la"nueva gente" del teatro y que, en la madurez cro­nológica y profesional, no hurte la expresión a nin·gún experimento.

Lo expuesto no es índice de que sea un "snob"o un afanoso buscador de artificios. Uana y sen­cillamente nos encontramos con el escritor que

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"sabe 10 que es teatro" y, en consecuencia, no seaparta de sus cauces aunque, a ratos, se le tilde deque se regodea en el diálogo.

El milagro, ¡Arriba las mujeres! y La feria.

En El milagro se funde la maestría del hombreque trae un conocimiento depurado en el teatrotradicional con el curioso e quien le interesa la ac­tualidad.

En El milagro, con perfiles innegables de Espe­rando a Godot, hallamos una originalidad latente.Se adivina la filosofía del autor que resalta en elestilo literario y en las situaciones mínimas.

De no haber estado suscrita por Méndez Balles­ter -y si la hubiese montado con otro nombre, ocon un pseudónimo-' quién sabe si las críticas ylas reseñas se la atribuyeran a un dramaturgo no­vel. Y es que la obra impresiona por su frescura,por .sus matices inéditos, por su audacia.

Seguidor impenitente de la actualidad -y comoartista de fina sensibilidad- se anticipa a movi­mientos que luego cuajan en voces fuertes de abar­cadora influencia. Un ejemplo: ¡Arriba las muje­res! Con una dosis de ironía y en el plano del hu­morismo, Méndez Ballester anuncia tonos y carac-

terísticas que hoy se registran en el agitado femi­nismo internacional.

En esa línea de enfoque humorístico trascen­dente, en que la realidad se mira en su íntimo sen­tido y en sus aspectos más exagerados, escribe Laferia. En un mundo de complicaciones y rarezas,La feria trae a relieve un humorismo universalistaque el autor entresaca y recrea hasta instalarlo enun teatro de vanguardia.

La encrucijada y Bienvenido, don Gayita.

De La encrucijada poco podríamos decir que nose haya expresado antes. Evaluándola, de prontohay que destacar que el autor no pierde ocasiónde acoplarse a las urgencias existenciales en -boga.(No hablamos aquí de existencialismo propiamen.te).

En La encrucijada nos asalta nuevamente la pre·sencia del puertorriqueño en el voluntario exiliode Nueva York. con las implicaciones que entrañael desarraigo de lenguá y solar. Lo que preside ypredomina en la obra es un movimiento escénicorápido, que diluye la nota costumbrista para dar­nos la impresión de unos "seres humanos" un pococinematográficos, como sombras y celajes que in·

"Encrucijada"

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ducen a una traslación de sentido. El logro es in­cuestionable: vemos al puertorriqueño en acción yfluye una vida teatral que es trasunto anecdótico fi·dedigno de la circunstancia nuestra junto al Hud·son.

En Bienvenido, don Goyito la comicidad enmar­ca, según algunos observadores, la ·tragedia colee·tiva de un ·pueblo. Podría serlo. No obstante, entérminos precisos y sin que queramos saltar porencima de nuestra sombra, en don Goyito 10 quevibra es una persona que se nos transfigura enpersonaje. La transición del hombre del campo ala metrópoli es, siempre, motivo de estampas lu·gareñas.

Bienvenido, don Goyito, por razones obvias,_ en·cuentra, en el ambiente puertorriqueño, amplio yresonante eco. Pero el tema -disgust"o ante la ciu­dad- es universal. Es el toque de Méndez BaIles­ter el que lo proyecta y define con la propiedadde rigor en nuestro medio.

La invasión.

Sin que haya pretendido, en manera alguna, irdramatizando la realidad puertorriqueña -porqueen varias de sus obras el tema está por encima delos límites insulares y de la nota costumbrista­en La invasión el autor convierte en intenso drama

la presencia norteamericana en Puerto Rico.No es el drama truculento que muchos deriva­

rían del motivo central. Todo anda ·por debajo delas palabras y la tensión se disimula, aparte de que-y así ha de entenderse el texto para la "puestaen escena"- La itlvasión soslaya el "testimonio" oel "reportaje documental". Méndez Ballester miraunas escenas a trasluz' del tiempo y, por consi·guiente, és el 1898 visto desde 1970, con concien·

. da crítica y con toma de posición.El estilo del drama -con acento en el diálogo

ue fluye lejos de la acción política y bélica- re·.:uerda a Chejov. Es la síntesis de un teatro conritmo interior. Es, asimismo, la interpretación deunos acontecimientos fundamentales para el país.El dramaturgo los usa conforme lo requiere la "ac·ción" contemplada por encima del tiempo que que­dó atrás. A nuestro modo de ver, un drama en queel autor -sin la pretensión de que cala en lo pa·triótico- expone, como si cerrara un ciclo, los fun·damentos del Puerto Rico que al morir el siglo XIX

nace, distinto -para bien o para mal- en el si­glo xx.

La invasión, otra vez, define al dramaturgo queno se queda ni en un camino ni en un estilo único.y ello es suficiente para otorgarle identidad sobre­saliente como "hombre de teatro" que se afinna enlas letras: sólo en ellas.

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... L ACERCARSE A LA TRAYECTORIA DEL TEATRO DE FRAN­

a cisco Arriví, hay que reconocer su compromi.so inalterable con la realidad de Puerto Rico. A ra­tos varía de é~fasis, de tema o de esti'lo, y creemospercibir un desarrollo técnico circular, por decirloasí, pero el enfoque constante es la búsqueda de 'larealidad puertorriqueña. Le apasionan en todas lasobras la identidad de Puerto Rico y la de su pue­blo; sus personajes están radicados en el dilemaexistencial tanto del individuo como de la sociedad,y su obra entera es un enorme rito de curación delalma.

Ya en El diablo se humaniza (1941) presenCia­mos la salvación del alma de Angel, pero lejos estádel sentido tradicional de esta frase. Para Arriví lasalvación y la condenación están inevitab[ementeeslabonadas con la capacidad humana para librar­nos de nuestro propio veneno, de los pustulosos pre·juicios y pequeñeces que son la causa verdadera denuestro sufrimiento. Lili, la coqueta malévola, y sumadre, Colombina, frívola y regañona, se condenanporque llevan el aIlma .. o •• para lo que se lleva lasortija o la pulsera, para lucirla de acuerdo con elmomento social". La criada Cruz se salva por lapureza cristalina de su alma, y Angel, el protago­nista que rechaza la hipocresía de las LiBí y las Co­lombina, halla la salvación cuando por fin puede.. ... separar la esencia de los hombres, de los gro­teseos prejuicios sobre los que sostiene la clase en­greída y decadente de doña Colombina y LiU".

El diablo se humaniza sufre de los defectos detoda obra primeriza, pero anuncia claramente la te.mática que a AITiví le apasionará en toda su obraposterior. Esta temática encuentra expresión algodistinta en Alumbramiento (1945), que trata la cri·sis espiritual de Grlberto, joven escritor desgarra­do entre la necesidad de crear, de ser auténtico, yel apremio de cuidar a los seres queridos. Pero Gil-

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Francisco Arriviy la entrada por las raiees

Por FRANK DAUSTBR

Francisco Arriví

berto es incapaz de transigir con la sociedad y conla necesidad de trabajar de manera más o menosregular. Cuando su mujer, Beatriz, queda enfermay ya no puede seguir manteniéndolo, Gilberto, llenode remordimientos, cede a las repetidas súplicas deBeatriz de que tengan hijos, e intenta organizar lavida. Pero no puede; obsesionado por las dudas acer­ca del significado de la vida, perseguido por la vi·

"Ve}iganles"

sión de una estrella que le amenaza, fracasa. Bea.triz muere de parto, dejando una n~ña no deseaday un padre cuyo desquiciamiento raya en la locura.

Es difícH desentrañar qué es lo que buscabaArriví en Alumbramiento. El título puede referirsetanto al parto como a la iluminación, y las dos co­sas pasan en un nivel tanto físico como espiritual.Obvfamente, Gilberto representa al artista puerto­rriqueño, destinado a escribir artículos de fondoque reflejan las actitudes de una clase conservado­ra cuyos ideales le son totalmente ajenos; a la vez,es la encarnación de la eterna pregunta humanaacerca de la esencia de la vida. Desafortunadamen­te, GHberto resulta casi una parodia del poeta ro­mántico; hipersensib'1e, egocéntrico hasta olvidarsede los demás, y muy dado a compadecerse. Su ba­jada final a la locura parece más bien patológicaque simbólica. Por otra parte, el final ambiguo pro:vaca otras preguntas; aunque Gilberto parece ha­berse sumido ya definitivamente en la locura, elaura de luz matutina que lo rodea y la presentaciónde la niña por la viuda E'lena, quien a través de laobra representa el consuelo de la religión, todo su­giere que acaso Gilberto esté no loco, sino presode una visión beatífica. Quizá esta dificultad sedeba a que el tema le es tan personal al autor queno pudo domeñar su idioma, lo cual no quita que,la obra tenga valores muy positivos, como el másverídico de los personajes, Pedro Mendoza, el artistaque se vendió. Pero a pesar de creaciones de este

tipo, Alumbramiento tiene que ser considerado unanticipo de obras más logradas.

En Caso del muerto en vida (1951). dio Arriví unpaso definitivo en el desarrollo de su temática yhacia la madurez artística. Basado en una pieza deradioteatro de 1949, llamada Un cuento de hada,Caso del muerto en vida entra de plano en el rea­aismo simbé71ico hacia el cua'l viene apuntando elautor desde su primera obra. Se junta el dilema delartista -el protagonista está casado con una rica,trabaja por su suegro, portavoz de los interesesadinerados- con el étnico: Rafael es de ascenden­cia mixta, y la abuela de su mujer, Carola, pasó lavida en el infame cuarto de atrás, ,por ser negra.Todo esto enfoca el problema moral de Rafael. cons­ciente de su propia herencia y de la idiotez de dis­tinguir entre los hombres por el color de su piel,pero empujado por sus propias circunstancias acolaborar con estas infamias. Se debe el éxito de laobra en parte a esta mayor complejidad temáticay en parte también a'l desarrollo de los personajes,mucho más profundos que los anteriores, y cons­cientes de las complejidades de su propio ser, locual conduce a una mayor interacción dramát,ica.Otro factor importante es la sofisticación técnicaque emplea diversas partes de las tablas para re­presentar múltip'les áreas qramáticas, además deuna plataforma a la altura del escenario y que daacceso a la platea. Estas distintas áreas se empleande manera muy imaginativa para imponer a la obra

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movimiento y agilidad físicos y dramáticos. Al co­menzar la obra; Miguel entra desde la platea lla­mando a Rafael y se sube a la plataforma, donde~o interrumpe el ujier, primero hostil y luego intri­gado. Cuando se empeña éste en que se marche Mi·guel, un espectador insiste en que se le escuche aMiguell. El cuerpo de la obra, pues, es una larga se­cuencia retrospectiva, lo cual permite que se esta·blezcan muchos detalles importantes para compren­der la obra. Miguel, de narrador, sirve de enlace,de modo que la obra tiene hilo central que unificalas diver·sas escenas de retrospección.

Esta creciente madurez artística queda patenteen la resolución de la obra. En Un cuento de hadas,Rafaell, loco o iluminado, abandona a los suyos parabuscar la Hbertad con lá ilusoria Dinorah. En Casodel muerto en vida, Dinorah queda identificada conLidia, contrastando así la aparente disolución mo­ra!l de 'ésta y la pregonada rectitud de Carola conhechos más fuñdamentales: Carola es una histéri­ca egocéntrica que se interesa exclusivamente porella misma, mientras que Udia es la única personacapaz de percibir el verdadero mérito de Rafael! yla profundidad de su sufrimiento. En el epilogo,Rafael resuelve 'partir en busca de su auténtico ser,y Carola, por fin puesta a elegir, defiende a su mari­do. Todavía está incierta y confundida, pero hay elasomo de una .percepción de lo que significa sermujer, ser Caroia. No hay final absoluto: ni trági·ca, ni tipo Hollywood. Lo que le .pase a Carota, enúltima instancia a ella le tocará resolver, como 'loque se haga de Rafael será su propia labor. En laspalabras fina·les de Rafael: ",Bl hombre maravillo­so espera. Tenemos que destruir sus cárceles. Dejarfllorecer su maravilla. Su fuena Jiberta de culpasy agonías. Su vida cree vida verdadera."

Este hombre maravilloso es la visión que a Ra­fael le apasiona por ·toda la obra, como a Arriví leapasiona la misma lVisión. Rafael es el hombre cohi­bido, psicológicamente encadenado, incapaz de pe­lear contra las frustradones y las represiones quele agobian. Su alter-ego 'Leonardo, dentro de ·la neu­rosis estuvo libre para hablar ~ nombre de la au­tenticidad del individuo; ahora Rafael busca estamisma independencia moral y espiritual.

En Club de solteros (1940), intentó Arriví la obrapara marionetas visiblemente radicada en la tradi·ción del Retablo de Maese Pedro o Los cuernos dedon Friolera, hasta el extremo de comenzar con laescena tradicional del titiritero que presenta suobra al público. Es una especie de Lisistrata al re­vés, tratándose de los esfuerzos de don Osva9.do porUbrar al hombre de la nefasta influencia de la mu­jer y, sobre todo, del matrimonio. Por supuesto,todo resulta en el más catastrófico fracaso. La obradivierte de manera poco trascendental, pero en 1951su autor la rehizo para presentada dos años des­pués. Ahora está repleta de dos historias adicio-

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nales, la de Manue/l empujado a la rebeldía por unpellizco administrado en pleno casamiento por sunovia, y la historia de don Pepón el viejo verde yEllo, espía de las mujeres, aunque aparentementeun joven afeminado desesperadameute necesitadode inyecciones de honnonas. La primera historiamenor divierte a través de los esfuerzos hercúleospero destinados de antemano al ruidoso fracaso,por no caer víctima de los encantos de la novia. Lasegunda es más cínica; Ello es fascinado por eldinero de don Pepón a pesar del poderoso encantode don Hipólito, abanderado del movimiento; donPepón, el más desvergonzado de todos, ingiere re.gularmente las hormonas destinadas a Ello.

Pero la farsa, por hilarante que sea, no se de­tiene en la risa. Hipólito es un fanático que niegala vida, y su club es un templo de hombres incom­pletos. Está tan deshumanizado como LudIa, lajefa de las mujeres, que anhela la poliandria. Losdos son blanco de la flecha de Arriví cuando atacaa todos los deshumanizados y deshumanizantes, to­dos los que se alejan de la vida completa, total.El enfoque de la .obra anticipa el absurdo, ya quees casi una caricatura, una foto sacada con cámaraun tanto fuera de enfoque. Los personajes sonmás bien >títeres, productos de una sociedad deshu­manizada que exagera 'los externos y pierde de vis­ta las relaciones humanas auténticas. Donde anteslos personajes de Arriví eran seres humanos, fun­cionando en tél"lIlinos humanos, por pesadillescala circunstancia, se han vuelto hermanos carnalesde Krapp, buscando el sustento en una máquinagrabadora, y de todos los demás antiprotagonistassolipsis-tas de nuestro teatro actual.

Pero nunca abandona Arrivi su tema predilecto,del aislamiento radical. En Maria Soledad, que pasópor tres títu'los y cuatro versiones entre 1946 y1961, está obsesionada Maria por la búsqueda dela pureza absoluta. Es una obra compleja y demuchas maneras difícil, debido a su funcionamien­to en dos niveles simultáneos. Maria es un ser psi­copatológico, victima de una presunta violación porsu padre; su ropa blanca y la obsesión con los liriosblancos son símbolos de su rechazo de una rela­ción completa para refugiarse de esta experiencia-traumática. Pero en otro nivel, la obra reinteI1lretala leyenda de la Bella Dunniente. Cuando MariaSoledad sueña que está presa en la cueva deldragón, es un comentario a su estado psicológico,pero es también la metáfora dramática fundamen.tal de la obra. Es ella qa Bella Durmiente, comoJosé Luis es el Dragón, Sandra la Bruja, Ricardoel Príncipe Hemtoso, y el primo Esteban, enamora.do sin esperanzas de Maria Soledad, viene a serel Duende. Los personajes hasta se hablan de estamanera, y José Luis se describe en términos sar·dónicos al decir de los dragones: .. Pues a mí seme antojan pobres. Pobrecillos bajo las escamas.

fESn ALDITUfRO

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¡Quién sabe si el fuego que despiden por boca ynariz es sólo calor del corazón enamorado!" En elmomento climáctico, Ricardo y José Luis se mi·den como caballeros medievales:

Jos~ LUIs: Repase los cuentos de hadas. Obser·vará que ningún dragón ruge a la princesa.

RICARDo: De acue~o con la teoría, la llegada delpríncipe hace patético el final.

Jos~ LUIS: Si el dragón cae vencido.RICARDO: Y si no cae... también. La princesa que­

daría encantada para siempre... contra susdeseos... José Luis... de ambas maneras seríadoloroso... pero el rescate de la princesa porel príncipe resultaria más fiel a la vida. Ustedlo sabe por experiencia. La vida exige solu·ciones constantemente. El triunfo de la bestiacelosa perpetuaría la misma incomprensión,la misma angustia. ¿Quién, en verdad, podriallamarse libre?

Josl1 LUIS: El príncipe muerto.RICARDO: Exacto.Josl:1 LUIS: Y la princesa también.RICARDO: Ya... Una verdadera jugada de ajedrez.Josa LUIS: Con un jaque mate dedicado a la

reina.

y este es, por supuesto, el resultado: muerenJosé Luis, el Dragón, y Ricardo, el pnncipe. y Ma·na Soledad permanece suspendida en su locuraencantada.

La terrible ironía de Maria Soledad es que laúnica persona capaz de comprender la aspiración

de la Bella Durmiente de trascender los sentidospara llegar a la hermosura espiritual, es el únicoser a quien rechazá ella terminantemente, porqueen el comienzo no entendió: José Luis. La obra noes sencillamente una especie de leyenda a~ revés;maridaje extraño de fábula arquetípica y dramapsicológico, es un símbolo deliberado del misterioy de la complejidad de la psique humana. MaríaSdledad es un enigma dramático, una personalidadcomplicada que despier-ta en todos los demás sunaturaleza verdadera. Sólo a través de ella llega.mos a percibir la bondad fundamental del payasoErnesto, o el erotismo enmascarado de Ricardo; porella comprendemos la celosa malignidad de Sandray por ella vemos que únicamente José Luis, el quecree en la tierra, es capaz de compartir su sueñode pureza. Y por ella misma la vemos por fin comoes: tan demoníaca como don Hipólito. A fin decuentas, este hermoso sueño de la pureza provocala muerte de Ricardo y de José 'Luis, que han come­·tido el crimen de amarla. ¿No es María Soledadla 'denuncia de la traición de una vida natund, comolo es tambiéñ Club de solteros? Mana Soledadserá hermosa y encantadora, pero es tan fría yvenenosa como la culebra.

Con las tres obras ag~padas bajo el títuloMd.scara puertorriqueña, sobreviene un cambio deénfasis en el teatro de Arriví, aunque sena suma.mente equivocado verlo como abandono del estiloanterior. Todavía 'le preocupan la soledad del in.dividuo y la situación del artista, pero ha cobradoplena conciencia del problema esbozado en Rafael:no el racismo sino" .. .la problemática de- concien.cia que engendra el mestizaje racial en PuertoRico... " (La generación del treinta). El primer vo­lumen, Bolero y plena, se compone de dos obrasen un acto, "El murciélago" y "Medusa en la bahía",escritas en 1955 y estrenadas en 1956. Presentan unproblema de autodefinición que .paraliza a los pro­tagonistas, que están enajenados por ser incom­pletos. En el caso de "El murciélago", se trata deun hombre psicológicamente herido por haber cre­cido sin padre; en "Medusa en la bahía", este temade la muti~ación queda ex:presado en términos delpuer:torriqueño de herencia mixta quien ha recha­zado su lado negro por razones de éxito económico.:81 protagonista, Augusto, tarde se da cuenta de suautotraición, y cuando se encuentra rechazado élmismo por su hija y su mujer, como por el ramonegro de la familia, se suicida. Jamás ha tenido 'lafibra moral para enfrentarse con el hecho de sudoble herencia, y su negativa a reconocer este he­cho ha producido la llaga psicológica. Es decir, noataca aquí Arri:ví el racismo como tai, sino queestá expIlorando las consecuencias de la falta deaceptación de la compleja herencia racial. Augustose mata porque ya no le queda más remedio. Suconcienoia humana no le permite seguir viviendo

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como blanco, y a estas alturas es incapaz de trans­formarse en negro; ni él ni la sociedad son ca­paces de aceptar la autenticidad de una forma devida a base de la verdad completa de su ser.

Es importante señalar aquí hasta qué puntoemplea Arriví elementos teatrales para subrayar sutema. La escenificación múltiple permite el movi·miento rápido tan necesario para que la obra tengaflui.<Jez dramática; en "Medusas en la bahia" lascuatro partes del escenario representan las cuatroetapas que condujeron al protagonista a su crisis.De importancia clave es el papel de la músicacomo leitmoti!; Bolero y plena toma su nombrede dos obras de Rafael Hemández, el bolero "Si·lencio" y la plena "Tanta vanidad". Además de su­brayar el tema, resumen en su letra la situacióndel personaje, de modo que Augusto, ni blanco ninegro, ni mucho menos el ser completo compuestode las dos cosas, atrapado en un limbo espiritual,está descrito en la plena:

Tanta vanidad, tanta hipocresíasi tu cuerpo, después de muerto,pertenece a la tumba fria.

,La segunda obra de la trilogía es Sirena, ins­pirada en la danza .. Vano empeño", de Juan MorelCampos. Está en relación directa con .. El murcié­lago"; el irracional rechazo de la herencia particu­llar conduce inevitablemente al desastre. Cambu-

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cha, alucinada por las promesas de su amante,sueña con ser la princesa blanca, pero al sometersea la cirugía plástica, que le impone m~cara en elsentido más literal, se halla abandonada. Los queintentan llevar la máscara de lo que no son ter·minan desHusionados y desarraigados. Pero en estecaso hay una nota de esperanza; después de haber­se desgarrado Cambucha ,la ,falsa cara que se hizoimponer, su madre Micaela y el fiel Pedro Aiejan­dro juran rehacerle la vida, y éste afirma su volun­tad de aceptar como suyo el hijo futuro.

Vejigantes (1958) ofrece una visión aún más po­sitiva. Toma nombre y tema del festiVa'1 de SantiagoApóstdl en Loíza Aldea; en el baile de los vejigantes,eco del antiguo baile de moros y cristianos, los ca·balleros representan el bien y los vejigantes el mal.Los describe así Maria Teresa Babfn: "Los vejigan­tes se disfrazan con un mameluco de mangas am­plias, también de telas brillantes. La careta es gro­tesca, con cuernos, dibujos atrevidos exagerando lasfacciones y formas caprichosas para representar elmal, el diablo, los moros... " (Panorama de la cultu­ra puertorriqueña, 207). Pero hay un nuevo elemen.to importantísimo, el africano, y el antiguo rito demoros y cristianos tiene un colorido muy especial.Como ha dicho Gordon Lewis, hay "... in the shapeof the colorful fiesta de Santiago Apóstol, an isolat.ed phenomenon of Puerto Rican religious life inwhich the cult of popular saints seems to be con­nected with the ancestral memory of the old Mri­can war gods n

• (Puerto Rico: Freedom and Powerin the Caribbean, 246.) O sea que la estructura estámandada a hacer: un rito popular en el cual el biendesempeña la batalla con el mal, dentro del marcode la doble herencia étnica y cultural.

Cuando por fin la joven Clarita se da cuenta dela monstruosidad de negar a su abuela, que equiva­1e a negarse a sí misma, de tener aislada en el cuar.to de atrás a un pedazo' de su ser, llega a la reso­lución que viene soslayando: rechazar la vida frau­du!lenta inventada por su madre y aceptar la verda·dera. En una magnífica escena final, enriquecidapor el empleo magistral de las luces y la música,invita a su abuela a que vayan de paseo por el jar­dín prohibido.

MAMÁ TOÑA: Los vecinos... Recuerda que vivimosen el Condado. Gente encopetada con repe­HIlos.

CLARlTA (natural): Que nos vean los vecinos. Y siquieren pasear con nosotras, haremos lado.

Pero Marta también se siente empujada a esco­ger entre la negación de su ser complejo y el sim­bólico paseo por el jardín. En un brillante momen­to climáctico, escoge.

Se lleva las manos a la cabeza y se desabrochael turbante. Se lo quita y lo arroja' junto a laradiola. Sacude su pelo crespo de mulata, recor-

"Cóctel de Don Nadie ti

tado a la moderna, y se lo arregla -con las manos.Saca un pañuelo del bolsillo y comienza a limopiarse el blanquete de la cara.

No sólo se ha quitado el turbante, símbolo desu vergüenza; literalmente se ha quitado de encimala máscara que cubría su conciencia y su herencia,la máscara impuesta por la hipocresía y el miedo auna gente temerosa de su propia herencia. Las fi·guras de la trilogía sienten el suplicio de no estarpreparadas para ser 10 que son, y sólo los que sehan hecho las paces con el mundo y consigo mis­mas pueden vivir tranquilas. Estas obras, hay querepetil110, no atacan tanto al racismo como a losincompletos; los que niegan la existencia de MamáToña y Micaela son Maria y Cambucha. Como dije.ra G. R. Coulthard, Vejigantes pone el dedo en lallaga de "... the absurdity of social pretensionsbased on colour and... the unhappiness and neuro­ses these can produce". (Race and Colour in Carib·bean Literature, 102.)

Mdscara puertorriqueña representa una progre·sión hacia la esperanza. El Juan de "Bl murciélago"está enajenado más allá de cualquier posibilidadde reintegración, porque es dueño de una partenada más de su unicidad; simbólicamente, es Puer­to Rico, atrapado entre dos culturas. Augusto daunos pasos tamb.deantes hacia la resolución del

dilema, pero es un ser tan débil, tan castrado porlos años de mentira, que no encuentra más remedioque el suicidio. Con Cambucha, empezamos a veralternativas; Cambucha misma se destruye la más·cara. Son Clarita y, más impresionante todavía, Mar­ta quienes se quitan la máscara de buena gana yse aceptan. Su decisión está muy cerca de la visióntrágica, del reconocimiento del orden de las cosascomo resultado de una percepción nacida del su­frimiento. Juan sufre tan ciegamente que no puedever en problema; Augusto ve nada más la autodes­trucción mientras que Cambucha tiene una visiónvaga, pareial, de la traición de su propio proceder.Pero Clarita y Marta tienen la fuerza moral parareconocer lo que han hecho y lo que les queda porser y hacer. Hasta aquí, los personajes de Arrivíestaban frustrados en su intento de comunicaciónmás aUá de las limitaciones individuales. Sólo cuan­do se reconocen por lo que son alcanzan la inte­gridad y la entereza espirituales, saben para siem·pre quienes son y quienes pueden ser.

Con Cóctel de don Nadie (1964), vuelve Arriv1al tono y la temática de Club de solteros, aunquede fOIma mucho más compleja; la obra tiene claroparentesco con las sátiras de EmHio Belava'l, Cielocaldo y La vida. La obra tiene estructura hastacierto punto paralelística. ya que cada espanto pre.

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senta un aspecto del tema, siendo relativamentecompleto en sí; la repetición de acción y diálogo alcomienzo de cada acto refuerza esta característica.

Las diversas mujeres "liberadas" que asisten alcóctel de don Nadie son, por supuesto, sendosejemplos de la llamada libertad. Pero Remedios esla única realmente libre;' sencilla pero lista, es unaenciclopedia viva del saber popular. Es libre en elsentido más verídico, dispuesta a seguir sus ins­tintos sin calcular antes las posibles ventajas eco­nómicas. Esta libertad le' ha dejado en premio tresniños ilegítimos y la voluntad de arriesgarse alcuarto, siempre que las circunstancias sean apro­piadas. Remedios es una fuerza vital, a sabiendasde lo que es y contenta de serlo. Contrasta fuerte­mente con la segunda, Rosa, pobre parodia de laniña bien, destruida por la mitología barata delclamor. La sedujeron los cinco novios, pero conRosa es la promiscuidad vacía, y no el gusto natu­ral de vivir de Remedios.

La tercera en llegar es Brunilda, cuya histeriaes enteramente distinta del estado semicomatosode Rosa, narcotizada por el sexo. El problema deBrunilda es el opuesto, un marido tan entregadoa los negocios que se olvida de su mujer, y la po­bre de Brunilda está en estado de frustración exa­ceI'lbada. La cuarta es Virginia, quien promete re­tener el estado implícito en su nombre; lleva pan­talón y camisa de hombre, y le cuesta barbarida­des portarse como mujer. Donde a Remedios legusta el sexo por el regocijo natural, las otras tresson desesperadamente antinatura~es. Rosa es autó­mata erótica, Brunilda salvajemente agresiva y Vir­ginia totalmente confundida. Están obsesionadaspor el sexo, o como dice don Nadie, " ... se iJes des­quicia el rito de la perpetuación".

La obra es, por supuesto, una severa crítica dela explotación del sexo en la sociedad puertorri­queña de hoy. Claro está que el ser sencillo, deraíces en la tradición popular, la diosa erótica casisin mente propia, el hombre de negocios dema­siado ansioso de ganar dinero paTa poder pensaren su familia o la joven de género indeterminadoson clichés de nuestro tiempo, pero no 10 seríande no ser tan patéticamente comunes. Remediosse muestra natural hacia el sexo porque es naturalhacia la vida; Rosa, Brunilda y Virginia son elproducto neurótico de una civilización desquiciada,neuróticos en el sexo como en todo lo demás. Sontan incompletos como los tristes seres de las obras

anteriores. Quizá el triunfo femenino de Club desolteros no sea la mejor contestación a la misogi­nia loca de HipóJito, pero por lo menos asegura lacontinuidad de la raza. Pero los hombres otra vezse han traicionado, y la raza se encuentra en pe­ligFo. Don Nadie, pobre Dionisos vuelto para inves·tigar el funcionamiento de sus orgiásticos ritos re­ligiosos, los encuentra punto menos que desapare­cidos. Todo esto resulta un ataque al papel delhombre en la sociedad puertorriqueña de hoy y laentrega del dominio tradicional del hombre latino.No debiera sorprenderle a nadie que la obra fuerarecibida tumultuosamente, para decir lo menos.

Pero este nivel de interpretación no es el másprofundo ni el más importante. Lo principal deCóctel de don Nadie es su examen de la entregade la integridad y la identidad de Puerto Rico. Ba­bia es muy obviamente Puerto Rico y Quimbambatan obviamente los Estados Unidos. Subraya laparadoja lunánica don Nadie al decir: "La pTensade aquí está escrita en babieca y, no obstante, de­fiende la ense.fianza en quimbámbico." Arriví esamargadamente exacto al retratar la fascinaciónde su personaje con la greca, que lo mismo puedeSeT la bomba atómica o cua'lquier máquina fabu·losa, porque es el Dorado de la tecnología moder­na, que por fin chisporrotea a un final estéril eignominioso al producir ¡un café instantáneo l· Lospersonajes de Cóctel de don Nadie no tienen cerAteza de su identidad, y no debe maravillar a nadieque varios deseen morir, atrapados en lO •••el cócteldisolvente que se mueve vertiginosamente a desna­turalizamos". (Areyto mayor, 160).

Cóctel de don Nadie es una alegoría de la trans­culturación y de la desintegración de una manerade vivir. Es tan feroz que resulta difícil de valo­rar; da brillos enceguecedores de sus filos frag­mentados. Es casi una parodia del absuroo: el diá·logo mecánico es una clara mofa de los intermina·bIes filósofos semimudos de Beckett, o las leccio­nes de gramática incoherente de Ionesco. A ~a vezes una obra desesperadamente seria que está pi­diendo a gritos que los puertorriqueños la tomenasí; no puede ser casual que la vía natural se lla·me Remedios. No sorprende que a veces la palabrapierda su humor y se haga ideológica, a veces de·masiado para que la delgada acción dramática lasoporte. Cóctel de don Nadie no es una obra pu­lida, pero sí es una obra importante que habla di­rectamente y con fuerza al corazón de Puerto Rico.

...UNOUB RENI1 MARQU~ HA CULTIVADO CON mcITOadistin10s géneros merarios, destacándose enel cuento, la novela y el ensayo, se puede decir queha dado sus frutos más maduros en la creacióndramática.

Como todo escritor (por tradición), se inicia enla poesía. ¿Cómo no serlo ante la exhuberante be­lleza de su tierra? En su libro Peregrinación (1944)que tal vez hoy para él sea un "error de juventud",recoge bajo cinco temas lo que será luego materiaprima para sus dramas. El joven de entonces, tie.ne ante sí la visión de la tierra y desde ésta iniciacinco peregrinaciones hacia sí mismo: 1. PEREGRI­NACiÓN A LA GUERRA que consiste de Campamento,Oración roja en la muerte del labriego y Prisioneroen la selva. 2. PEREGRINACiÓN A LA TIERRA tiene Can­ción cinica para ser cantada, El pozo, El hombre detierra, Paréntesis, Vida, pasión y muerte de mi ríoisleño, Tierra triste y Un alto en la faena. 3. PERE­GRINACiÓN A LA LUNA presenta. una Fuga en tonoblanco hacia la luna, Embrujo 'de luna y Crepúscu­lo. 4. PEREGRINACiÓN AL AMOR' tien~ El milagro demi valle y Maternidad. S. PEREGRINACiÓN A LAS SOM­BRAS consiste de Confesión, El sueño de las som­bras, Sonata de la soledad, Naufragio, Ese mar yPéndulo eterno. Tanto el título como el poema in­troductorio: El peregrino, indican que ya está enel autor, la semilla de la angustia, del tránsito, eldeambular entre lo propio y lo ajeno, el eternoandar y desandarse. Temas que luego explotará pornecesidad propia, en toda su obra.

Creo a René Marqués un escritor comprometidoa ~a luz del examen de toda su obra. Pero su com­promiso no lo es con una facción política dada,sino con un ideal. El ideal de la razón de ser élmismo y la razón de ser de los suyos, en últimainstancia de su tierra. Consciente de su responsabi­lidad como escritor-creador, rebusca el sentido y

La trascendencia dramáticade René Marqués

Por VICTORIA ESPINOSA

René Marqués

la función de su arte; que no puede ser arte porel arte, porque él tiene una misión, un mensaje queofrecer:

"lA qué ente le debe primordial lealtad este ciu­dadano cuya función es crear literatura? Paraescándalo de muchos me permito afirmar que,como escritor propiamente dicho no le debe leal­tad a nadie, excepto a sí mismo. Y no hago estaafirmación, aparentemente antisocial, por puerildeseo de p "'lVocar escándalo, sino por conven·

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cimiento firme de que ello es así y no del modoque muchos quisieran." 1

Categóricamente, prosigue:

" ...El político y el religioso, entre otros, asegu­ran siempre poseer la verdad absoluta. Pero parael escritor no hay verdades absolutas. Apenasaprende lo que cree, como escritor, ser la ver­dad, cuando descubre que es sólo una parte dela verdad, una verdad a medias, o un reflejode la verdad o sólo una ilusión de la verdad. Laverdad absoluta no es esa, está en otro lugar.Ha de reemprender asi su incansable búsquedade la verdad." 2

Ya circunscribiéndose a Puerto Rico, concluye:

·Ya sea bajo el aspecto político y ya se trate delibertad individual o de libertad metafisica, elansia libertaria del escritor puertorriqueño estásiempre presente en su obra. Y está ahi, no porimposición del Estado, no por disciplina de par·tido, no por directrices ideológicas, sino porqueél libremente ha escogido ese tema, palpitantey eterno, para su obra de creación. Cumple asi enel tiempo y el espacio que le fuera dado: el Puer­to Rico colonia de ayer y de hoy." 3

"El escrit6r puertorriqueño, quien ha tenido por~arga tradición la libertad como fin último de suideario, se va a sentir desconcertado ante el he­cho, aparentemente insólito, de la independenciade su pueblo. Va a creer, por un momento, queha logrado aprehender de modo definitivo, laverdad. Va incluso a tener la efimera ilusión deque se encuentra finalmente ante una verdad ab­soluta. Pero, después de la independencia vendrá,en el campo político, otra verdad que lograr: laliberación nacional. Tampoco ésta será una ver­dad absoluta, aunque para entonces se le procla­me como tal. Para el escritor jamás ha de haberverdades absolutas si quiere llenar, honrada ycabalmente, su función no sóló estética, sino tam­bién social. Siempre habrá para él una realidadque examinar, unas contradicciones que descu­brir, unos problemas que denunciar, una verdadmás profunda que aprehender. Sobre esta reali­dad es que deseo precaver al escritor puertorri­queño de hoy, y de mañana." 4

Y esta ponencia expuesta en un foro sobre Lafunci6n del escritor puertorriqueño en el momentoactual, efectuada en el Ateneo Puertorriqueño en1962, redondea el pensamiento de René Marquésen su fe absoluta y optimista en la Independenciade Puerto Rico.

Pero como puertorriqueño .. dócil" y escritorpuertorriqueño "pesimista" ante el "optimismo po-

1. Marqués, Renl!, La función del escritor puertorrique­ño en el momento actual en Ensayos (1953-1966), p. 215. Po­nencia leida por el autor en un foro sobre el tema enun­ciado en el titulo y efectuado en el Ateneo Puertorriqueñoel 9 de octubre de 1962.

2. ¡bid., op. cit., pp. 216-217.3. ¡bid., op. cit., pp. :z2O.22I.4. ¡bid., op. cit., p. 222.

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lítico" de su país, no puede escapar a los puntos"sombríos" que conflictivamente se anteponen asu ideal. ¿No 10 es así cuando explica la celada enque cayeron en la década del 40, el hombre intelec­tual y el escritor, dentro de las filas del partidodirigente, hasta hace apenas unos años atrás, aldejarse convencer ·por el hombre de acción de quehabia que realizar ·las revolucionarias medidas eco­nómicas y sociales antes de Jograrse la soberaníanacional, abrumados con la lógica política de que

.. ...el pueblo deberla encarar su destino últimosobre sólidas bases económicas"?

"Por imperativos de la intensa brega diaria enel campo politico -(lue rara vez permite abarcarproblemas con perspectiva histórica de largo al­cance- se habría de comprometer, como jamáslo habia estado en cuatro y medio siglos de his­toria, el porvenir politico de la Isla a una irre­mediable, inescapable. dependencia económica dela metrópolis. No lo percibieron asi, en aquellosprimeros años de eufórico entusiasmo, la mayo­ría de los escritores adscritos al movimiento.Cuando les fuera dado. despertar a la realidad,sería ya demasiado tarde.".5

El autor presenta un lúgubre cuadro de profé.tico y negativo futuro. Pero precisamente el hechode que pueda señalarlo, es promesa de que comoescritor-creador, nunca dejará de buscar la inalcan·zable "verdad absoluta" de su realidad como hom·bre, como artista y como ciudadano de una cir­cunstancia, y de una situación dada. Circunstanciaque irónicamente se le ha ido escapando de las ma­nos en -los últimos doce años en que se ha venidocuestionando la realidad del puertorriqueño dehoy; y muy especialmente por los refutadores desu teoría sobre "el puertorriqueño dócil".

En su tarea literaria René Marqués ha obtenidodesde 1967, hasta hoy premios y menciones hono­ríficas en casi todos los géneros. Por ejemplo, en1947 obtiene el Premio de Periodismo del Institutode Literatura Puertorriqueña. Y en 1959, obtienelos Primeros Premios del Ateneo Puertorriqueño enTeatro, Novela, Cuento y Ensayo, así como el Pri­mer Premio de Cuento Histórico del Instituto deCultura Puertorriqueña. Su novela La víspera delhombre, obtiene el Primer Premio de Novela delAteneo Puertorriqueño en 1958. Y cuando se esta·blece por primera vez el Premio Faulkner en 1962para premiar la Novela Iberoamericana, se selec­ciona a René Marqués entre cinco de los mejoresnovelistas jóvenes de Hispanoamérica, premiándo­sele también esta novela. Se puede decir, pues, quees el escritor puertorriqueño que más premios yhonores ,ha recibido dentro y fuera de su país. De

S. ¡bid., Pesimismo literario y optimismo politico: sucoexistencia en el Puerto Rico actual, La década del cuaren­ta: esperanza, logro, frustración, pp. 4748.

"Un niño azul para esta sombra"

su teatro, cinco obras han sido premiadas por elAteneo Puertorriqueño desde 1957-1963; una por elInstituto de Literatura Puertorriqueña y otra en elconcurso de Teatro Latinoamericano de la Casa delas Américas de La Habana, Cuba, en 1962.

Para la Unidad Editorial de Ja División de Edu­cación de la Comunidad del Departamento de Ins­trucción Pública que dirigió por muchos años, Mar·qués como escritor educativo, escribió diversoscuentos, folletos, libros y guiones para cine. Losguiones para cine han sido realizados en películaspor la Sección de Cinema de esa misma agencia.Muchas de esas películas han merecido elogios den­tro y fuera del país y han participado en Jos festi­vales europeos de cine, entre las cuales, algunashan obtenido premios y menciones.'

6. Guiones de René Marqués, cuyas peUculas han me.recido alguna distinción en el extranjero:

Una voz en la montaña: Diploma de Mérito en el Festi·val de películas de Venecia en 1952 y participación en elFestival de Películas de Edimburgo en el mismo año. Di·rector: Amílcar Tirado.

Cuando los padres olvidan: Participó en los Festivalesde Películas de Bérgamo, Edimburgo y Venecia en 1958.Director: Arnflcar Tirado.

Juan sin seso: Participó en los Festivales de PeIrculas deMelbourne, Edimbur¡o y Venecia en 1960. Director: Luis A.Maisonet.

A pesar de que estos trabajos se realizaron deacuerdo con la filosofía del Departamento de Ins­trucción, todos guardan, sin embargo, el estilo ca·racterístico del autor. Un ejemplo de esto es elhermoso cuento El cazador y el soñador (Milagrode Navidad), que él trasladó al cine con el nombrede Milagro en la montaña. En 1962 tuve la oportu­nidad de dirigir para esa agencia en el Barrio Pal­masola de Canóvanas, Los Inocentes y la huida aEgipto, un arreglo escénico que hice sobre un es­bozo de drama comunal (estilo Comedia del Arte)de René, en el que dramatiza la celebración del Díade los Inocentes en un pueblecito borincano.

Entre los últimos ensayos de Marqués, se pue·den contar: La formación inicial del escritor (Me­morias mínimas), Luigi Pirandello: El hombre antesu espejo, diccionario politico para uso de extran·jeros y La leyenda hebrea de Abrahan, Sara e Isaac,este último como notas preliminares a su dramaSacrificio en el Monte Moriah. Sus últimas obrasteatrales, -también de temas bíblicos, son David yJonatan y Tito y Berenice. Antes de abando~ar sutrabajo en la División de Educación de la Comuni­dad, .René trabajaba en el guión El niño del pla·neta 345, basado en la narración francesa Le petitprince de Saint Exupery. Algunos de sus últimos

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,'Sacrificioen elMonteMoriah."·

cuentos son: Tres voces distintas y una realidadmás o menos verdadera, El disparo y Ese mosaicofresco sobre aquel mosaico antiguo.

En la actualidad René Marqués trabaja en elDepartamento de Estudios Hispánicos de la Facul·tad de Humanidades de la Universidad de PuertoRico. En éste imparte dos seminarios, uno sobrela técnica del cuento y otro sobre la técnica dra­mática. Se espera que muy pronto publique unasantologías de algunos de los trabajos realizadosen estos seminarios.

Considero la primera obra de René Marqués, Elhombre y sus sueños (1948) como punto de .partidaen su trayectoria como dramaturgo. El la clasifica:"esbozo intrascendente para un drama trascenden­tal".7 La frase es verdaderamente feliz, ya que pue­de aplicarse globalmente a toda la obra del autor,especialmente a su teatro. Tal parece que René,cuya obra total se enraiza en su identidad puerto­rriqueña, presintió desde sus comienzos como es­critor, que la conciencia profunda de lo propio, lollevaría ineludiblemente a .Jo universal. Así lo creetambién Juan Guerrero Zamora, quien al comparar

7. Marqués, René, El hombre y sus sueños, p. 58.

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a Marqués con otros dramaturgos puertorriqueños,dice:

"Precisamente por eso destaca más la idoneidadde medios, la consonancia entre éstos y la volun·tad creadora, la coherente arquitectura donde lostiempos fluyen, avanzan o retroceden con sua­ves transiciones, la propiedad del léxico y la sim·biosis entre 10 real y lo evocado, soñado o hipo­tético, que caracterizan a René Marqués (1919),narrador extraordinario -En una ciudad llamadaSan Juan-, novelista notable -La vispera delhombre- y no solamente el más considerabledramaturgo de Puerto Rico, si no también unade las figuras de primera fila en las generacionesúltimas de Hispanoamérica. Desde El hombre ysus sueños (1948) denota este autor su vigilia so­breuna imagen esencial del hombre: la que leconcibe como un grito de libertad rebelde contraaquello que le determina -los demás, la histo­ria, las raíces- y, especialmente, contra el tiem­po. El agonismo de sus personajes procede deese debatimiento que Marqués -pese a ser unactivista político que, en el plano del nacionalis­mo puertorriqueño, postula y espera una efec·tiva Iibertad- resuelve negativa y trágicamenteen el plano dramático. Como su determinismoes, pues, ineludible e ineluctable es también elanhelo de libertad -o de mismidad, que ¡antamonta- del hombre, resulta imposible una con­ciliación entre los adversarios, y de ahí el sen-

tido de fatalidad que mueve las obras de Mar­qués, especialmente propenso a enclavarlas, porgusto decadente, en ámbitos cerrados donde elregusto de muerte, si no llega a liturgia fúnebrecomo en Ghelderode, se queda en polvo de tiernopO."1

Según Carlos Solórzano, .la literatura puertorri.queña es una literatura de ausencias, más que deenajenación. El estar ajeno al propio ser tiene doscategorías. El renunciar, que puede ser madurezhacia algo positivo, o desgarrarse en la ambivalen­cia ,propia de lo hispánico, por ende de lo puerto­rriqueño. Ausencias de búsquedas interrogantes enconstante partir sin llegada. Y el puertorriqueñovive constantemente en un éxodo bíblico en esperadel reino. Y en ese ir y venir sin encontrarse, RenéMarqués es uno de -los exponentes más importantesdel teatro de vanguardia en Hispanoamérica.' Seco~jugan en él varios elementos, que partiendo deun existencialismo vivido por sus personajes, de­semboca en un realismo trascendente. Como en él,el diálogo responde a lo ideológico, la sintaxis seadecúa en tal forma que lo simbólico se mueve envarios niveles en complejas disociaciones y asocia-

8. Guerrero zamora, Juan, Historia del teatro contem­pordneo. Vol. IV, p. 595.

9. Solórzano, Carlos. Curso: Seminario de teatro his·panoamericano. Conferencia del 1 de mayo de 1967.

ciones que se conjugan en el comportamiento hu­mano.

Individualista, tal vez en extremo, abate el or­den establecido sin importarle los resultados comoen Los justos, de Camus. Pero si pierde la realidadhistórica, es capaz de tomar ideas diferentes. Igualque Camus cree en el derecho a la libertad indi­vidual. Porque la determinación del individuo asícomo la del escrit~r,.no trata de conciliar nada.Por ~so René puede asumir una posicion de iz­quierda o de derecha y cuando es necesario unade centro. La libertad interior acondiciona la histo­ria, así como ésta le determina en actitudes apa­ren·temente irreconciliables. Es el sagrado derechode contradecirse que en Unamuno es factor inale­niable del hombre.

A partir de su libro Otro día nuestro (1955), Mar­qués se da a oonocer como admirable cuentistaque trasciende los temas locales en enfoques téc­nicos y estéticos-a la altura de las nuevas corrien­tes artísticas. Pero también es cierto que con estoscuentos los motivos angustiosos de 10 existencialdel hombre contemporáneo que ya había esbozadoen sus anteriores escritos, son a partir de entonces,las pautas que ya no abandonará jamás.

La realidad puertorriqueña que René Marquésplasma en su teatro, está también pa'lpable en losotros géneros que cultiva. Tres de sus ensayos, sonindispensables, creo yo, para auscultarle como autory comprender además, el momento histórico enque él cree desenvolverse: Pesimismo literario yoptimismo político: su coexistencia en el PuertoRico actual (1958),10 El puertorriqueño dócil (1961) 11

Y Nacionalismo vs. universalismo (1966).12 El en­sayo Un personaje del folklore y un tema puerto­rriqueño de farsa, prólogo a su pantomima JuanBobo y la dama de occidente (1956), quinta obradel autor, es .para mí una especie de manifiestodel reconocimiento propio, directo y desnudo. Porlo tanto, resume la actitud del autor ante Jo suyoy creo es indispensable también para el estudiogloba'l de toda su obra y en particular de su teatro.

En su conformación literaria pueden encontrar­se vestigios sobre .sus lecturas de lean Paul Sartre,Albert Camus, Anton Chejov, Luigi Pirandello y

10. Premio en el Certamen de Ensayo auspiciado por elAteneo Puertorriqueño en 1958. Publicado en CuadernosAmericanos de Mé:cico en 1959.

11. Parte de este ensayo fue leido en el Sexto Congresode Psicólogos de Puerto Rico el 26 de agosto de 1961 y fuepublicado completo por Cuadernos Americanos de Mé:cicoen 1962 con un sobretiro.

12. Escrito para la Comisión de Teatro del Congreso dela Comunidad Cultural Latinoamericana, celebrado en Ari­ca, Chile, en enero-febrero de 1966, bajo los auspicios dela Comisión de Cultura de la Presidencia de Chile, a lacual fuera invitado el autor. Publicado por Cuadernos Ame­ricanos de Mé:cico en 1966.

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Eugene O'Neill. Así también como de Proust, Kaf­ka y Joyce. Creo además, que en su obra hay algodel mundo alucinante de los personajes de Tenne­see Williams (Streetcar named desire, Portrait ofa madonna, Auto-da-fe, etc.) con sus fijaciones men­tales y contradictorias de purificación y autodes­trucción moral. También aparte de esas inflluencias,Unamuno y Garda Lorca han dejado también sushuellas en él, redondeando así su formación hispá­nica. Todas estas posibles influencias señaladas ylas que se me hayan podido escapar en el estudiode este autor, así como todo el ambiente históricoque le acompaña desde su nacimiento, han hechode él, el escritor-creador del presente. La habilidadcreadora del dramaturgo le ha permitido amalga­mar, consciente o inconscientemente, todo su ba­gaje cultural, con su propio talento innato. E'1 re­sultadoha sido la formación de un escritor recioy ,paradójicamente dúctil en la creación artística.El conocer y poder moverse en todos los génerosliterarios, ha permitido que Marqués logre impartiresa ductilidad extraordinaria que se percibe en susescritos. Su teatro se 'ha nutrido de eso, muy espe­ciallmente de la técnica cinematográfica, que tam­bién ~omina, por su e1Cperiencia como guionista.Así, la técnica de secuencia cinematográfica en cor­tes de edición rápida a veces, diluida en otras y deretrospecciones sobreimpuestas en pasado, presen­te y futuro, concuerda con el mundo interior de lospersonajes de Los soles truncos.

Sin definirse por una escuela o tendencia, puedeeJq>resarse flexiblemente en todas o lo que es aúnmejor, adecuar la estructuración técnica a la inme­diata necesidad creativa, según sea el caso. Por sucompacta formación dramática, por su versatilidady su dedicación a la afición oliteraria, René Mar­qués, ha resultado ser uno de los escritores másleídos y comentados en la literatura puertorrique­ña. Sin duda ha influido en las nuevas generacio­nes literarias del país. Entre éstas se destaca eljoven escritor Luis Rafael Sánchez, promesa yapalpable en el cuento y en el teatro puertorrique­ño. También, el hecho de que como a otros escri­tores -hispanoamericanos, muchos de los. dramasde René, cuentos y ensayos, hayan sido traducidosa otros idiomas como al checo, al inglés, al sueco,al rumano, etc., es indicio seguro de la universali­dad de su obra.

Como el dramaturgo argentino Agustín Cuzza­ni (1917), su contemporáneo, la obra de Marquéssale de una raíz profunda, humana. No porque se.Jo proponga; no es actitud a priorística. Ambos po­drían salirse de 10 cercano desvinculándose de sumedio ambiente y crear modalidad. Pero prefierenno separarse de su obra aun con la evasión. El pos­tulado existencialista de cada uno se encuentra pre-

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....---·.........NSTITUTO= DE CULTURA PUIERifiiiiiiiüillA

cisamente en el hallazgo de alcanzar universalidadsin abandonar los rasgos propios.u

El tema-eje de la obra de Marqués se desen­vuelve casi siempre dentro de un ámbito cerradoque lo conforma de acuerdo con su finalidad. Y locurioso es que por 10 general el encerramiento ocu­rre en una sala: la sala.prisión. Es notable esa pre­ferencia del autor por este tipo de espacio cerrado.y de ese espacio cerrado, se puede o no escapar es­piritual o físicamente por medio del balcón. De susdoce dramas, diez se desarrollan en espacios her­méticos: El hombre y sus sueños, en un dormito­rio; Palm Sunday, Los soles truncos, lA casa sinreloj, El apartamiento y Carnaval afuera, carnavaladentro, en una' sala. El sol y los MacDonald seubica en una sala y parte de un jardín. La sala unavez y la terraza dos veces, como prolongación deaquélla, tiene el mismo sentido, que en Un niño azulpara esa sombra. La carreta, aunque sus tres es-

13. ¡bid., Curso: Teatro hispanoamericano. COnferenciasdel 10 de octubre y 24 de noviembre, 1966. Curso: Seminariode teatro hispanoamericano. Conferencias del 3 de mayo y7 de junio, 1967.

tampas cambian de lugar de acción, cada una sedesarrolla también en una sala. Los dos primerosactos de Mariana o el alba se desenvuelven en unasala y el tercero en una prisión. Por otro lado lostres espacios abiertos en Juan Bobo y la dama deoccidente, así como los diferentes lugares de acciónen el Palacio en La muerte no entrard en Palacio,son también encerronas psicológicas. En Sacrificioen 'el Monte Moriah, David y Jonatan, y Tito y Be­renice, sus últimas tres obras, y las cuales fluctúanen espacios abiertos y cerrados, el ciclo tiempo­-muerte-vida, encierra a los personajes en una in­comunicación que a la larga es otra encerrona másy la peor: la del espíritu.

En testimonio de la realidad política y social desu país, el autor reafirma su posición con un tea­tro nacionalista cuyo valor poético y filosófico tras­ciende de los límites geográficos que el término leadjudica. Y toda su obra, sigzaguea entre El teatrode tendencias Universales, El teatro de exposicióny crítica de los problemas nacionales y El teatro dela pos guerra, clasificación al respecto del TeatroHispanoamericano, hecha por Carlos Solórzano,'4sin que el autor se aparte nunca de su meta. Niuna sola de las obras de René Marqués cae dentrodel Teatro de costumbres,15 primera clasificaciónheoha por Solórzano y el cual dio comienzo al Tea·

14. ¡bid., El teatro latinoamericano en el siglo XX.15. ¡bid., op. cit.

tro Hispanoamericano a partir de 1886 en Argen­tina, cuando José Podestá llevó al ruedo de uncirco la pantomima Juan Moreira, basada en unanovela gauchesca de Eduardo Gutiérrez. Teatro queentrará ya en su verdadero sendero con Mi'jo eldotor de Florencia Sánchez, estrenada en 1903 porla compañía de Gerónimo Podestá. Explicación: unteatro ya caduco, cuando René apenas comenzara aescribir teatro, necesariamente el joven dramatur­go tenía suficiente talento para rebasarlo.

Dentro del Teatro de Tendencias Universales(1920-1940) entran El sol y los MacDonald y El hom­bre y sus sueños. Y dentro del Teatro de Exposi­ción y Critica de los Problemas Nacionales (1935­1950), caen Palm Sunday, La carreta, La muerte noentrard en Palacio, Juan Bobo y la dama de occi­dente y Mariana o el alba. Pero como toda clasi­ficación en el arte, trasciende su propia delimita­ción, La carreta, La muerte no -entrard en Palacioy Juan Bobo y-la dama de occidente caen tambiéndentro del Teatro de la pos guerra (1945- ). Sibien es cierto que enfocan el problema de la bús­queda de la identidad ante las fuerzas extranjerastambién se mueven en el clima de la indagacióníntima y de la angustia del ser ante 10 inaprensi­ble. Sin embargo, las obras que entran abiertamen­te en el consorcio con el movimiento teatral de lapos guerra, son Los soles truncos, Un niño azulpara esa sombra, La casa sin reloj, El apartamien-

"La casa sin reloj"

"El Apartamiento"

to, Carnaval afuera, carnaval adentro, Sacrificio enel Monte Moriah, David y Jonatan y Tito y Be·renice.

Baste añadir que como René Marqués se iniciacomo dramaturgo a partir de 1947, podría .presumir­se que todo su teatro entraría dentro del Teatro dela pos guerra. Y de hecho, Carlos Solórzano lo sitúadentro de esa clasificaciÓn.16 Pero como en la his·toria de su literatura, a Puerto Rico siempre hanllegado tarde casi todas 1!15 corrientes artísticas,este teatro creo yo cae temática, estilística y cro­nológicamente dentro de esas tres clasificaciones,según se desglosan en el epígrafe. Todo él, sin per­der de vista la realidad puertorriqueña, se proyectahacia una dimensión universal, desenvol'Viéndosedentro de las corrientes más modernas y los perfi­les estWsticos del Teatro Contemporáneo.

Por eso la feliz exposición de Pedro M. Barreda­Tomás de la State University de Nueva York enBuHalo, en su ponencia: Lo universal, 10 nacionaly 10 personal en el teatro de René Marqués (1919),presentada en el Duodécimo Congreso del InstitutoInternacional de Lneratura I'beroamericano cele·brado en 1965 en México. Como Barreda·Tomáscoincide en su ponencia, casi en su totalidad conmi punto de vista, procedo a incluir parte de su

16. ¡bid., op. cit., pp. 157·161.

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contexto, en el cual precisa las tres premisas desu trabajo en una concreta deducción final:

.. ...el tiempo -en su dimensión astronómica-,carece de importancia para Marqués. Nuestroautor, está interesado más bien en el tiempo in·terior -el tiempo psicológico del hombre-, yen su valor expresionista, alegórico y simbólico.Por otra parte, se le busca una expresión origi­nal. Así, en la obra que nos ocupa encontraremosun desarrollo impresionista del transcurso deltiempo mediante una serie de imágenes auditivas-el teatro está totalmente a oscuras- (se refie­re a La muerte no entrard en palacio) que indiocan esquemáticamente una cadena de hechos y,por lo tanto, un lapso temporal. La originalidadtécnica, y uno de los valores esenciales de su tea­tro, consiste en el hecho de que Marqués esta·blece una relación necesaria entre el contenidoy la estructura dramática. Concibe, pues, unaacción en su doble desarrollo argumental y téc·nico. En otras palabras, los recursos que empleason inherentes a la esencia argumental. Los solestruncos no podrían tener otra forma, ni La ca­rreta diferente técnica. Nada resulta gratuito niarbitrario en su obra dramática de madurez.

"Finalmente, el dramáturgo ha sabido poneren su teatro toda la ternura y pasión de su tem­peramento. Ternura hacia su propia Isla; hacialos personajes víctimas de una circunstancia -re­cordemos a Michelín-; hacia la hermosura deun mundo perdido. Pasión por sus propias ideas;por su autenticidad; por la salvación de la ima­gen nacional. De este modo su obra dramática

resulta extraordinariamente conmovedora y re­presentativa -no sólo de la escena puertorrique­ña actual-, sino de la vida' misma insular queda sentido y significación a esa escena. Así, inda·gando y expresando esa vida -partiendo denuestra raíz naciona!», «ahondando en lo puerto­rriqueño» y «elevándolo a valor universal-, elteatro de René Marqués se nos revela y ofrececomo algo que toca al ser humano hecha todaabstracción de particularidades. Y en tal prace.dimiento para alcanzar lo universal -reafirman­do lo verdaderamente suyo-, reside el ejemplomás sano y la lección más valiosa de dicha obradramática." 11

La "peregrinación" que René Marqués se impu.siera en los comienzos de su obra literaria no seha interrumpido nunca. "Peregrinación" que no leha permitido independizarse de su obra a pesar desu alta calidad dramática. Viaje accidentado, perofortificante. Ya el primer esbozo dejó de serlo. Elboceto tomó forma precisa y lo intrascendente romopió los limites del bosquejo. Reiterativamente enun afán genuino de afirmación propia, el escritor"peregrino", Iha logrado realizarse objetivamentedentro y fuera de ese esquema inicial, aunque el"peregrinaje" no se acabe nunca. "Peregrinaje" quesin saberlo él, señalara en su búsqueda de la "ver­dad absoluta" cuando escribió La función del escri­tor pnertorriqueño en el momento actual. Y aun­que parte de la militante y joven generación dehoy cuestione y considere enajenante su obra y lade sus coetáneos, René Marqués, si se quiere, ena-

17. Barreda·Tomás, Pedro M. Lo universal, lo nacionaly lo personal en el t(Ultro de René Marqués (1919), en ElTeatro en lberoamérica, Memoria del Duodécimo Congresodel Instituto Internacional de Uteratura Iberoamericana,1965, pp. 135-147.

jenado y "dócil" en aparente evasión, ha puesto"el dedo en la llaga". Porque su obra, variaciones50bre un mismo tema: el tiempo y el hombre ensu circunstancia, es eje motriz que centripetamen.te y a la vez centrffugamente, lo impulsa a un eter­no viaje de auscu1tamiento frente a los suyos.

BIBLlOGRAFIA MINlMA

BARREDA-ToM,(S, Pedro M.: Lo universal, lo nacional ylo personal en el teatro de René Marqués (1919). (EnEl teatro en lberoamérica, Memoria del DuodécimoCongreso del Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana, 1965). México, Instituto Internacio­nal de Literatura Iberoamericana. (Ed. Cultura).1966, 191 págs.

ESPINOSA TORRES, Victoria: El teatro de René Marquésy la escenificación de su obra: Los soles truncos.Tesis profesional para obtener el grado de Doctoren Letras (Arte Dramático). Universidad NacionalAutónoma de México. Facultad de Filosofía y Le­tras, México, D. F., 1969, 579 págs. (50 ejemplaresen offset).

GUERRERO ZAMORA, Juan: Historia del teatro contem­pordneo, Barcerona, Juan Flores, 1967. (Vol. IV so­bre Hispanoamérica (págs. 585-598).

MARotrns, René: Véase la Bibliografía de la tesis El tea·tro de René Marqués y la escenificación de su obra:Los soles truncos, de Victoria Espinosa Torres, pá.ginas 553 a 556.

SOLóRZANO, Carlos: El teatro latinoamericano del si­glo XX, México, Pormaca, 1964, 200 págs.

---: Teatro hispanoamericano, conferencias deese curso monográfico, julio-noviembre, 1966, Fa·cultad de Filosofía y Letras, Universidad NacionalAutónoma de México.

---: Seminario de teatro hispanoamericano, con·ferencias del seminario, febrero-junio, 1961, Facul·tad de Filosofía y Letras, Universidad NacionalAutónoma de México.

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T A SUMA DEL QUEHACER DRAM¡{TICO DE LUIS RAFAEL

L Sánchez nos ofrece siete obras que para unautor joven -treinta y cuatro años cuenta- esrevelador de una vocaciÓJ;l finne y de una voluntadrecia que no transige con la holganza infructuosa ocon la indiferencia frívola. Deseo también de sewircon su -talento al punto y espacio donde habita yal hacerlo con las annas literarias que son las quemejor domina, tiene Puerto Rico el orgullo de con·tado entre sus escritores privilegiados.

De estas siete obras, La espera I fue premiadacon mención honorífica en el Certamen del Ateneodel año 1958. 'EI Teatro Experimental de la Univer·sidad de Puerto Rico inicia con ella la puesta enescena de obras escritas por estudiantes de la clasede Drama. Cuento de Cucarachita viudita 2 recibióen 1959 el premio de la Academia de Arte EscénicoSanto Domingo por considerarse la mejor obra deteatro infantil enviada al Certamen de Navidad deese año. La hiel nuestra de cada día y Los dngelesse han fatigado de uno y dos actos respectivamentecon el título genérico Sol 13, interior 3 se presentanen el Festival de Teatro del Instituto de Culturadel año 1961; O casi el alma 4 en 1964 y La pasiónsegún Antígona....Pérez 5 en 1969.

La farsa de1 amor compradito 6 de 1960 fue se·leccionada por Teatro Yukeyeke en octubre de 1960para montarla en el Ateneo Puertorriqueño. Nc

1. En Artes y Letras, Enero-Febrero 1960. N.' 37 Y 38.pp. 15-20 Y Marzo 1968, N." 39, pp. 11-17.

2. Copia en maquinilla de la Academia Santo Domin­go,2S p.

3.. En Teatro Puertorriqueño. Cuarto Festival de Teatro,l. C. P. San Juan, P. R., 1962, pp. 565-648.

4. En Teatro Puertorriqueño, Séptimo Festival de Tea­tro. l. C. P., San Juan. P. R., 1965, pp. 378-457.

5. La pasión según Antígona Pérez, Ed. Lugar, Barce·lona, España, P. R., segunda edición, 1970, 122 p.

6. La farsa del amor compradito, en Teatro, ed. Lugar,Barcelona, España, pp. 41·132.

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El teatro deLuis Rafael Sánchez

Por ANGELINA MORFI

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acercamos a cada una de estas obras destacandodiferentes aspectos, que aunque no todos son po­sitivos, la mayoría de ellos señalan al dramaturgo-de g~nio creador.

1. La espera.

Con La espera tenemos un escritor novel conserias preocupaciones metafísicas. Empieza donde

otros terminan; cierto también por la complica­ción técnica y estilística que exhibe y que bien pu­diera parecer alarde juvenil pero penetrando en lalectura nos damos cuenta de su sinceridad. Impre­siona la intensa amargura que no balancea ade­cuadamente el tema que expone el poder del amorcomo fuerza que puede vencer el tiempo, la vida yla muerte.

'El tiempo es una preocupación constante queejerce presión psicológica y física en los personajesde una parte, pero más interesante es la concepciónsubrealista que pretende borrar la idea de sucesióncomo nos lo demuestra la Sombra:

Sin embargo ha pasado mucho tiempo. ¿Cuán·to? No sé. Ayer... -hoy... siempre o nunca, puesa lo mejor todo fue un sueño.

(Pp. 1.5-16, Acto 1).

También se observa en el diálogo entre Georginay la Hermana:

LA. HERMANA: Pero en la hora de la verdad.GBORGINA: ¿Y estos quince años?LA. HERMANA: Sólo han sido cuatro.GOORGINA: Cuatro fueron ayer. Hoy hace quin·

ce años que son quince ocasos temoblorosos.

(P. 13, Acto 11).

Este concepto del tiempo está acorde con laestructura de la obra que nos sigue el orden crono­lógico de los sucesos. El .. Mundo oscuro de recuerodos" emerge de momentos significativos de la vidade los -personajes, momentos claves que destacan lafisonomía espiritual.

En Georgina se destaca la espera que da razónal título de la obra. Es una espera del amor firmey esperanzado aunque tenga visos dolorosos:

...Sin embargo, cuando se espera, cuando sesueña, cuando no ha muerto la ilusión, hasta eldolor sonríe, las plantas parecen más verdes, lasflores tienen más color. Y uno mismo como quees más bueno, un poco mejor. Así quiero vivir.Tengo porque vivir. (P. 18, Acto l.)

La Hermana de la visión opuesta porque sabedel desamor. Nos dice que "vivimos el hoy en la an­gustiosa espera del mañana".

La Niña nos trae las canciones infantiles, la con·versación con el Payaso del circo, pero expresatambién el miedo al cuco y sabe que la presenciade la Muerte trae ausencia pues la abuela ya no lecanta. Sin embargo, la de ella, aligerada por el sos·tén poético de ideas platónico-cristianas, no causadolor.

Gabriel es el hombre amado, fatalmente atraídopor mujeres de la misma familia. Aunque sienteamor por Georgina no es "dueño de sí mismo", 'Yse "anda por las ramas sin llegar hasta el nido".

La Muerte es una "mujer sin edad" representa·

da por la Sombra. Es el primer personaje que co­nocemos y su manto sombrío los cobij1) a todos.Se presenta o avisa su señal por el yure o por losperros que "monta sobre ellos como si fuesen ca·bailas". Contribuye su presencia a desdibujar lasfronteras entre la realidad y el sueño. No obstantelos ecos que en la elaboracicín del personaje perci.bimos de García Lorca, Maeterlinck y Azorfn en 10que éstos destacan de misterioso y familiar, depoético y enigmático, de presencia intransferibley fatal en el enfoque del tema, no deja de teneroriginalidad inspirando algunos de los pensamien.tos más profundos de la obra.

La espera perfila una anécdota con base en lafrustración amorosa pero al autor no le interesaponer de relieve unos -hechos externos. La vigilia, elsueño, el recuerdo, la alucinación, la muerte se in·terponen y confunden las Uneas del argumento. Laatmósfera se destaca más que el suceso y se lograprincipalmente con los efectos de luz y sombra.Vemos que el rosa es utilizado para una escena deamor, la penumbra para algunas escenas tristes,luces "encendidas de mil colores" para el circo, yasí sucesivamente.

En La espera el joven Luis Rafael demuestra queha dirigido su mirada profunda a la vida. Fascinadopor la fuerza compleja del amor, del tiempo y de lamuerte se ha regodeado como ~n cámara lenta enlos sentimientos y pensamientos que le provocan.Como enamorado de las múltiples .facetas de la vida,no puede menos que angustiarse por sus rasgossombríos recogiendo las impresiones en un "hábitopoético que asfixia un poco el acontecer dramático.Pero esta obra es ya indicio de que ha nacido untalento dramático en Puerto Rico.

2. Cuento de Cucarachita viudita.

Es interesante observar en algunas obras de LuisRafael Sánchez la asimilación de caracteres de cuen­tos y juegos infantiles tradicionales. Esto puedeverse en disposiciones sintácticas, elementos rítmi·cos, recursos caracterizadores, el desborde imagi­nativo, tonos y actitudes afectivas y vocabulario,entre otros. Nótese este parlamento de O casi elalma:

...Me preparo el café. Me plancho la ropita. Ba­rro si tengo que barrer. Me hago los momtos. Meentretengo lo más bien y no teDgo ninguna sin­fonia. tP. 393.)

Nos imaginamos a Luis Rafael de niño regustan­do cuentos contados por sus abuelos, padres y otraspersonas o leyéndolos de cuanto libro c~a en susmanos. Todavía nos parece ver en sus grandes ojososcuros un aire de s011presa como el del encanto

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provocado por la peripecia o el desenlace de uncuento acabado de ofr. La impresión profunda deestas eJD¡>eriencias narrativas y lúcidas se han cana­lizado, quizás por via subconsciente, en su obra li­teraria; aunque Cuento de Cucaraehita viudita seaun ejemplo diferente pues aqui está la voluntadexpresa de recrear dramáticamente un cuento in­fantil.

Difícil como es escribir para niños, ha logradoconservar el encanto del cuento que desde "los tiem­.pos de María Castaña" han disfrutado los niños ynos ha dado una "tragedilla" con un diálogo vivo,de notas sentimentales, aires candorosos y un deli­cioso vuelo poético e imaginativo. Claro, para queel cuento fuese representable el dramaturgo tuvoque trabajarlo libremente, variando la trama, qui­tando y añadiendo personajes, inventando lugares,buscando conflicto.

Piri Femández ha especificado las variantes dra­máticas de la trama y las razones del cambio:

La principal transfonnación que le imprimeel cuento viejo es la de variar la parte de latrama que escoge para dramatizar, que son losamores, la boda y la viudez de CUl?lrachita Mar­tina. La sucesión pacífica de los enamorados dela empolvada Cucarachita, quienes aceptan lapreferencia por el Ratoncito Pérez sin chistar,se trueca en -la obra de teatro, en una lucha cam­pal entre los rivales tenaces y sus seguidores n~

menos decididos. Además hay un cambio funda­mental en las relaciones de la Cucarachita conel Ratoncito, pues aunque éste era su antiguo pro­metido, camorrero y fanfarrón, ella no le quiereya y prefiere los requiebros dulces y generososde Lagartijón Primero para poder ser "la reinadel viento y el mar".

Estas variantes obedecen a dos razones, unadramática, la otra simbólica. El conflicto es lafuente misma del drama, así al agudizar la riva­lidad de los pretendientes hasta convertirla enuna lucha, Luis Rafael Sánchez crea una acciónmás dramática, pulsando con acierto el meca­nismo central de toda obra de teatro.

La preferencia de la Cucarachita Martina porel pretendiente que la hará "reina del viento yel mar" corresponde a la naturaleza simbólicade la obra. Este juego infantil es símbolo delmundo entero, no sólo de los animales, o de 'losniños. Los espíritus delicados prefieren a los se­res generosos y poéticos, pero esa preferencia escausa de .. tragedillas", pues en la lucha mundanatriunfa 10 burdo. El símbolo no empaña sin em­bargo, la moraleja que debe llevar toda hist~

rieta y toda fábula de animales. E·l triunfo essólo aparente, el dominante rastrero recibe sucastigo: ¡El Ratoncito Pérez se cae en la 01lal 7

Dentro de otras riotas dignas de destacar en laobra están las actitudes humanas que subrayan elelemento humorístico por via diferente al cuento

7. Programa de Cuento de Cucarachita viudita.

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folklórico. Así la Abuela demuestra su orgullo deraza de cucarachas cuando Cucarachita dice que seva a casar con Lagartijón Primero:

Pues no... tú te casarás con un cucarachitocomo hicimos tu tatarabuela... tu bisabuela... tuabuela y tu madre. (P. 6.)

eLe recuerda además su compromiso con don Pé­rez y el olvido (¿freudiano?) de Cuearachita crea elsuspenso adecuado para una dramatización que re­quiere un conflicto -más intenso.

La llegada de Ratoncito Pérez y los elementosde despecho, provocación y pelea porque "es día decucarachas infieles y hay que pelear"1 la muertede Lagartijón Primero y la boda con Ratoncito Pé­rez con su inmediato deseo de comer que lo llevana caer en la olla mientras "Cucarachita Martina lecanta y le llora" reúnen los incidentes claves queunidos al elemento de los coros, el ballet -pant~mina sobre arreglos musicales de tema popular ha·cen de Cucaraehita viudita un espectáculo deliciosopara niños y adultos.

3. La farsa del amor compradito.

Inspirado en el "tinglado de la antigua farsa"con "las mismas grotescas máscaras de aquella co­media del arte italiano", y desembarazado del tonode angustia de la obra anterior nos trae Luis Ra­fael Sánchez los tres caprichos de La farsa del amorcomprt!dito que no quiere parentesco con la con­vención realista. .. Es una farsa guiñolesca de asun­to disparatado" cuyos ocho personajes de nombresPirulí Pulcinello, Arlequfn, Pierrot, Goyito Verde,Colombina, Quintina, Madame y el General Cata­plum nos señalan donde estamos. La comedia delarte se enriquece con otros gestos espontáneos conla autonomía que estos personajes demuestran so­bre el autor. La posada del ají y la pimienta, lugarde la acción y entre los muebles ..una destartaladay chillona pianola", sirve entre otros detalles a con­firmar el disparate y el tono festivo.

En la producción de Iris Martínez para TeatroYukayeke desempeñamos el papel de Quintina enla obra y tuvimos la oportunidad de percibir lasreacciones del público. Se comprobaba que estabaninteresados en todo momento. Reían con los dichosy actos de todos los personajes y la trama dispara­tada los mantenía en suspenso.

La situación central del enredo es el triánguloamoroso que revela a Arlequfn como un villanotraidor y al General Cataplum como el amante bur­lado. La novia Colombina vive en el burdel de sutía Quintina con Madame recibiendo clientes ahoras precisas. Su boda con el general no se 'Puedeefectuar porque a éste le ordenan ir a la guerra.Cuando una carta que dirige a su novia es inter-

"La farsa del amor compradito"

ceptada por Arlequín, éste, con 'Propósito de que·darse con la novia, altera el contenido informandoque el general está muerto. Se arregla la boda nosin recelos de Madame. No bien concluye la cereomonia aparece el general. Goyito Verde revela latrampa del poeta pero el desenlace no es problema.Colombina dice al público:

Señoras y señores, esta pieza va a terminarotra vez; de la manera hermosa. ¡El sueño y lailusión realizados! (P. 129.)

y Pirulí Pulcinello:

Señores... señoras... esta obra ha sido altera­da. No fue el final verdadero. Esta obra no es así,pero vuelvan mañana. Todo será distinto. Elautor se pondrá furioso. Esta obra no acabaráasí. (Llorando.) No, no acabará así, no acabaráasí... (P. 131.)

El lleno que tuvo La farsa del amor compraditodurante la semana que fue representada y el aclamopara que se continuara demuestra que' su autorpulsó los resortes humorísticos adecuados y consi­guió dentro del espíritu festivo una positiva críticasocial, literaria; de todo un poco; sin opacar la risa.

Una dosis de autocrítica con su carga de ironia re­vierte, hábilmente al público crítico.

La crítica en geneml fue acogedora. Una muestrala tenemos en la que hizo Robert Lewis tituladaZestful comic aburdity. Extraemos parte de su con­tenido:

The only criticism 1 can level at this produc­tion, aside from a few petty details is that thesecond act seemed a bit long, perhaps becausethe action become almost serious, or perhaps forits unaccountable dearth of music. But for mostof more than two-hour spectacle, the audiencewas splitting its sides, and it was olear tbat theactors them.selves were having a wonderful time.'

Sol 13, interior.

·La· cuarta incursión dramática de Luis RafaelSánchez arrastra de su primera obm los cuatro de­solados, el anhelo de cambio y el amor vivo a traevés del sufrimiento. Esto es así en las dos obras queconstituyen Sol 13, interior.

8. Robert Lewis, Theater Review: The Farce of Leve.The San Juan Star, Tuesday, October 24, 1961, p. 18.

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4. La, hiel nuestra de cada día nos presentacomo protagonista una pareja de viejecitos que res­ponden al nombre de Píramo y Tisbe en recuerdode los jóvenes enamorados inmortalizados por Ovi­dio. Viven una 'miseria desesperante en el fatídiconúmero 13 de la calle Sol. La época y tiempo seseñala como el Mundo y Cementerio de Píramo yTisbe que unido al título nos anuncian el tonoamargo de la acción.

y en efecto, vemos que la pareja ya ha perdidot~ esperanza de caridad en el mundo y ahoradirigen su ruego al espíritu de las aguas para queles ayude a que salga el número de la bolita quele "han dadon los espíritus a Tisbe y que cree que"meterán la mano en el candungo y sacarán el balanpara ellos realizar el sueño de una casita con jar­dín en. Puerto Nuevo. Píramo es menos optimista yle a~vlerte que es peligroso soñar. Por otra parteno tienen donde conseguir el dinero.

Después de Píramo rechazar la idea de pedir lí­mos~ que le sugiere su esposa porque no podríaarrodillar su dolor ante los demás, deciden acudir adoña Ugolina para que en cambio de un sofá muyquerido les conceda el bolo. Vulgar, bebedora, inte­resada, se burla de ellos por la clase de espíritu queescogen cuando vio que el bolo no salió.

En el adiós definitivo, a los sueños sólo queda elamor compartiendo la hiel. Píramo Se suicida espe­rando que así pueda ayudar a su compañera:

...Desde alll sacaré mi ojito y mi mano bajaráel candungo. Y (tratando de reir) sacaré tu bolo.No fallaré. Te quiero mucho para fallarte. Mu­cho. (,P. 619.)

Y añade:

Quedaré viviendo en ti... En ti por siemprecomo un cuerpo uno... ¡Somos uno en cual·quier suma! Uno uno. (P. 620.)

La anécdota ilustrada muestra que estamos anteunos seres sin capacidad ni fuerzas para auparsesobre la miseria por sus propias iniciativas. Tisberonserva algunas energías, es la que invoca los espí­ritus, la que sugiere a Píramo que pida limosna, laque se le ocurre trocar el sofá por el número debolita, la que se levanta más temprano, la que fan­tasea sobre la horrible miseria, en fin, la que dis­pqne y manda.

Píramo, unos años más viejo, es más apocado ysus 'Problemas emocionales se reflejan mojando lacama los miércoles, precisamente el cUa que jueganbolita. Cree en una pobreza fatal "pues pobres nace­·mos y pobres moriremos". La única salida que en­cuentra es la muerte que es a la vez un gesto gene­roso por el aliento que quiere reciba su mujer.perorealizada por la impresión que le producen lascreencias de Ugolina.

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Pero ambos personajes carecen de mañana labancaITOta final de sus sueños la sabemos inevi~blepues no tienen nada que ofrecerles a la vida y lavida ya no tiene nada que ofrecerles. Esta situaciónle quita fuerza dramática a la obra pues el interésse empalidece ante unos personajes ql,le han vividomedio siglo en una condición paupérrima y quea ·la larga podrían terminar viviendo así. La depen.dencia de un go~ de suerte para resolver su situa­ción tampoco crea el suficiente interés dramático.Hoy es fiesta, de Antonio Vallejo "y Las sillas, deEuge~e lonesco tienen situaciones y personajesparecIdos pero las proyecciones existenciales y el·mensaje trabado en el acontecer dramático de aqué­llas están logrados más allá del límite 'humano par­ticular dándole dimensión y plenitud.

Por otra parte, ya Luis Rafael vislumbra con másseguridad los resortes dramáticos como 10 demues­tra el negocio del sofá, el contraste entre perso­najes, el juego imaginativo de la visita al comer­ciante por Píramo y Tisbe, la nota ambivalente detriste~ y humor, las rel~mpagueantespero convin­centes pin~eladas del 'exterior.

Hemos sabido que la obra tuvo una crítica fa·vorable en España pero no hemos podido conse­guirla. En Puerto Rico, José Emilio González ex­presa:

Lo que más importa es que nos han salido alpaso dos piezas, por todos los conceptos intere·santes. Píramo, Tisbe y Angela Santoni Vincent[se refiere a )a protagonista de Los dngeles se?an fatigado] viven intensamente. Son persona­Jes porque son ·personas. En ellos reconocemosalgo ?e 1~ que somos. En ellos late una agudaconsCiencIa de nuestras dificultades y enigmas.Son alertas a nuestro espíritu para que nos en·caremos con nuestras realidades, preguntándonossobre nuestro ser y nuestro destino. Al inclinar­nos sobre los espejos de sus vidas entrevemoslos perfiles de un Puerto Rico que 'todos quere­-mas salvar.'

5. Los tíngeles se han fatigado.

I!l monólogo en dos actos que constituye Losdnge.les se han fatigado supone que sea "itinerariode situaciones" en la vida de Angela Santoni Vin­cent "un día cualquiera entre once y doce de lamañanan. El autor advierte que "como pieza de tea­tro es una ilusión .por tanto, no sigue el orden lógicode cualquier otra comedia". En este aspecto notiene afinidad con la obra que le precede, aunqueambas tienen en común el lugar de desarrollo y lanota de angustia y desesperación que persiste másaUá de la aparente liberación y triunfo final.

9. José Emilio González. Sol 13, interior, en el progra·ma del Cuarto Festival de Teatro, 1961, pp. 12·15.

"Sol /3, interior"

A través del flujo de conciencia de la protago­nista vemos los 'Pormenores que han contribuido asu desintegración moral y física hasta el punto deconvertirla en el ser desequilibrado que conocemos.Heoho decisivo fue una boda frostrada y el menosaje No pudo ser del novio. El padre se va a SanGermán a 'huir la afrenta social y a Angela la enea·minan a olvidar en San Juan.

En la capital conoce a Santiago quien la seducey la lleva a la prostitución. Entre los hombres queconoce prefiere los oficiales americanos porque losve como ángeles guaroianes. Luego se desengaña yve que más que protectores son destructores:

...Luego se iban convirtiendo en bestias. Yaquellos ángeles que en el principio eran santosy serenos y buenos se iban convirtiendo en bui­tres que hesaban enloquecidos mordiendo comoculebras venenosas... (P. 639.)

Su vida transcurre en el tiempo, sin otro ali·ciente que la sonrisa de Santiago. Este, mientras

era joven y bonita la acompaña, luego la deja. Unavejez prematura y un estado de insania serán elresiduo que la conducirán al 'hospital.

El sentido del título no sólo se aplicaría a losoficiales estadounidenses sino al mismo Santiagoen singular. También la imagen se aplica a todoslos hombres que ahora la ignoran porque ha enve­jecido y enloquecido. Ella misma es un ángel fati­gado pero su ego no le permite admitirlo.

Luis Rafael Sánchez ha tenido más habilidad enesta obra para mostrar el conflicto y trabajar sumaterial aunque la situación de la joven de Yaucoque se convierte en prostituta no es convincente.Los ramalazos de la vida de Angela, vistos a travésde su mente enloquecida resulta patético. En elprimer acto la observamos levantarse con dolor decabeza. La 'ha despertado una música chillona. Suinestabilidad mental se deduce inmediatamente puesmezcla experiencias del hoy y del ayer, anhelos confrustraciones, fantasía con realidad. Habla con unruiseñor y un niño imaginarios y con la dueña del

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La actriz Madel/ine WilIemsen en "Los dnge/es se han/ali­gado"

burdel como si estuvieran presentes. También esta­blece comunicación con el público, momentos elo­cuentes 'Para aprehender la verdad detrás de su res­baladiza memoria. Veamos algunas líneas por víademostrativa:

Ahora soy una puta, pero antes no. Antes erauna señorita que se mecía en sillones y se sen­taba en el balcón... Yo no he tenido la culpa. Losseñores no saben lo que se sufre cuando se vivecomo 'Yo... (P. 632.)

En el segundo acto la tenemos acabando de salirdel baño y según ella el agua le "quitó el feo de lacara", que nos sugiere~ elemento purificador quenos recuerda en obras contemporáneas a BlancheDubois de Tennessee Williams en Streetcar nameddesire y con el fuego a Inés y Bmilia en Los solestruncos de René Marqués. Si en el primer acto seregodea en los recursos familiares en éste se en­frenta más a las experiencias dolorosas de San Juanintensificadas sobre la voluntad escapista. La. obs~de el recuerdo de su vida .prostituida, el hecho de

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verse ·rechazada como mujer, el desainor de San·tiago, la dureza de Petra, la miseria que no se re­suelve con "una porquería que no da ni para café"que manda el gobierno, la posibilidad de que su"hijo" puede ir a la guerra. Se reciben, pues, notasmás complejas que las del primer act'O. Los recur­sos de graduación emotiva y evasiva encuentran suclímax cuando como ángel rebelde y acusador An­gela "asesina" a Santiago. Ya liberada de su traumadoloroso, simbóliCamente abre la jaula al pajarito,toma las manos del niño y griiandó ¡Ubrel sale.

Aunque en esta obra se ve el desamparo, ·la sole­dad y la evasión presentes en La hiel nuestra decada dia, tenemos más riqueza y complejidad dra­mática no obstante contar con un solo personaje yla técnica del monólogo. Los recursos visuales, audi­tivos, imaginativos se aprovechan al máximo. Ejem­plo es la música chUlona como fondo del despertarcontrariado y el efecto irritante en los nervios. Tam­·bién ayuda a captar el efecto de la realidad defor·mada que ella nos da.

Las variadas facetas que se nos dan del exteriorcomo'bares, billares y otros sitios de diversión están'íntimamente ligados al destino de la protagonista.NO'obstante la cordura que dem~estra en algunosjuicios, los recuerdos zigzagueantes, y el recursodel pájaro y el niño convencen del enajenamientode la protagonista.

Podemos afirmar que ya Luis Rafael demuestramás pericia para abstraer de la realidad múltiplelos datos y efectos más necesarios y al bregar conesa realidad en conflicto con la ilusión logra derivarla poesía de las mismas situaciones y del carácterdel personaje lo cual indica ya un pie más firmeen su género preferido.

De esta obra, don Emilio S. Belaval emite unjuicio entusiasta:

"...A través del monólogo y de algunos perso­najes sugeridos presenta la biografía de una cla­se y una mujer, combinando las retrospeccionesen esa fábula de tiempo feliz que mantiene laleyenda humana con las anécdotas inmediatas,sin emplear otro método dramático fuera delsoliloquio. Como se ve el joven dramaturgo traeconsigo el bagaje más novedoso de su tiempo,ln

6. O casi el alma.

La. variada temática, del teatro de Luis RafaelSánchez nos demuestra la búsqueda incesante decaminos que lo llevan a la meta artística anhelada.O casi el alma aborda el tema religioso. Vibrante ymoderno aut~ de fe tiene" el pasaporte aseguradoal público en su dimensión humana, especialmentela contradictoria y agónica lucha del hombre por

10. E. S. Belaval, El Mundo, San Juan, P. R., martes, 23de mayo de 1961.

comprender el senti40 del bien y del mal en elmundo y su relación con Dios. El criterio indepen­diente del autor al plantear su tesis puede encon­trar censura en los teorizadores del dogma pero élha encontrado un filón dramático insospechado.

Para aclarar lo apuntado es preciso saber lo quesucede en la obra. Tenemos que el Hombre, despuésde ,percatarse de señas y pecados de la Mujer, llegaa ·visitarla tocando una sinfonía con la cual iniciasu plan seductor. Quiere convencerla para que si­mule un milagro entre las gentes del lugar. Maggieduda de primera instancia pero él conoce muy biensu ·blanco y con cautela la persuade a creerse Mag­dalena redimida. Como por un efecto hipnótico saTea pregonar el milagro que el Hambre explica:

Esperas que se reúna bastante gente. Clavaslos ojos en un solo punto y gritas que Dios seha presentado en una nube para pedirte que si­gas a su Hijo. (P. 414.)

Un monologo en que el Hombre se proclama hijode Dios termina el primer acto. Armado en tres'Pasos principales tiene interés por sí mismo: Visitadel hombre y planteamiento, seducción intelectual yemocional de la mujer, entrega de la Mujer alobjetivo del Hombre.

En la primera situación, la Mujer por su mismaignorancia y aunque "desasida interiormente" tieneel dominio. Su ritmo conversacional es relajado.Desea que el Hombre se vaya y lo demuestra. Re·

vela con naturalidad su modo de ser y su modusvivendi, su situación 'Precaria ya que en Cuaresma"se tranca el negocio". Abundando en ei diminu­tivo y la frase vulgar surge el antecedente necesarioa la vez que el Hombre va ganando confianza. Lasinfonía lleva al tema de la música que nos revelasensibilidad y explica su cambio de conducta. Vea­mos:

Linda que es- la música. A mí me gusta ]a queno es escanda]osa... Da como un friíto y unapena. (P. 391.)

y el Hombre conoce muy bien su blanco aunqueactuara cautelosamente al principio. Una vez ellase olvide de la cita con sus amigas, y sepa que él noviene a pedir por su música. el camino se le harámás claro y dominará. Hace acopio de toda suenergía psíquica y retórica. de toda reflexión yobservación acumulada. Bien que conoce la Bibliay la vida. 1.'\ envuelve en su juego que culmina enun modo de letanía en que la hace desviar su in­terés en lo cotidiano y en sí misma. Con las invoca­ciones interrogativas la conduce a ver una defini­ción más allá de la mera apariencia. El efecto psí­quico lo traduce el lenguaje, su ritmo se torna ja­deante. Ya la mujer no le pertenece. La plena re·ceptividad' al Hombre se verifica también' en elolvido de su modo de decir típico ·no obstante unleve aleteo por permanecer en lo suyo:

"O casi el alma"

No me haga caso. Estoy cansada (débil). Us­ted me ha cansado. Hablar no es mi fuerte.Prefiero que me trepen. Aparte sé que no en­tiendo ni jota. Se asoma por ]a ventana, le digoque voy a salir pero entre (p. 403).

Su confusión choca con la seguridad cívica delHombre y termina por someterse. El Hombre:

No te niegues a ti misma. Tú eres otra vezla elegida, puesta en el camino de los justos, se­ñalada entre los siglos. Magdalena, otra vez pe­cadora, otra vez erucificador (hipnótico). Tú di·jiste que estaba escrito. Tenías razón. Desde unaedad lejana. Desde los padres de tus padres. Caís­te ,para levantarte. Descendiste por la maldad deellos. No fuiste tú. Fueron ellos. Los mismosque ahora rescatarás para ejemplo de humildes.Tú eras buena en el principio.

La Mujer:

(Maquinalmente) era buena.

El Hombre:

Pero ellos te desgarraron. A ti. La buena Mag.dalena. La pura Magda]ena. La santa Magda]ena.la Mujer (tensa). La santa Magdalena. (P. 415.)

Pero en el segundo acto la Mujer se siente cul­pable y desalentada. La sorpresa de sentirse acla­mada santa aunque la confunde a la vez le da segu­ridad ante el hambre. Rechaza su egocentrismo yaque ahora éste quiere oportunamente aparecer co­mo hijo de Dios aproveohando la credulidad de lagente. Cuando ella protesta la previene de posiblesvenganzas:

...Díselo para que sientas los huesos separár­sete del pellejo. Díselo. Para que hinchen tucuerpo raquítico con un odio que ha vivido siem­pre en ellos. Díselo...

Pero el Hombre vuelve a vencer con su agresivalógica. En un paralelismo escénico con el primeracto termina la Mujer contestando la invocación delHombre, pero las referencias no son los otros, sinoél mismo llamándose hijo de Dios.

En este acto que se desenvuelve en un tono alto,climático, Luis Rafael enmadeja hábilmente la ac­ción y el pensamiento. Los sentimientos de los per­sonajes se presentan más complejos como resulta­do de que la minúscula cotidianeidad 'ha dado pasoa lo insólito:

"Las manos se alzaron... milagro... milagro..."

El Hombre no pierde de vista su sentido comer­cial:

MBspera una carrera gloriosa. Misionera... sal­vadora de almas... socio fundador de Dios S. A... n

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Es también el que 'por contradicción nos da el re·trato del hombre alejado de Dios de nuestra época:

"En un siglo como el nuestro hay que cambiarla táctica de ganar almas. No hay que soñar conun pueblo hermanado que corre a buscar al Sal·vador. Nuestra época prefiere otros poderes.IAhora es Dios el que tiene que hacer ]a carrera!"(P. 423.)

El personaje se enriquece con la contradicción desu pensamiento. 'Dentro de su mismo oportunismoexpresa la verdad. Cree en que hay que sacudir,crear pánico para que el hombre se enfrente con·sigo mismo y pueda advenir una nueva fe, "fe quecorresponda con la tortura de nuestro siglo".

Pero su fin último es obtener beneficios como sepuede observar en el tercer acto con la avalanchade sillas de tijera. Se ha realizado su deseo delucro; el negocio del milagro está en su etapa flore­ciente. Llega un momento en que la mentira lo en·vuelve y llega i. creerla. La Mujer lo contradice, loacusa de falso profeta y él a su vez la acusa dequerer volver a la prostitución. Aunque añade otrosinsultos, antes de salir insiste en que no olvide quees "la recién nacida Magdalena".

En este acto el autor introduce dos nuevos per­sonajes añadiendo interés al fundamento ideológicode la obra. Sin embargo, aunque la Señora tiene lafunción de aflojar la tensión creada por la discu­sión de Maggie y el Hombre, ayudando además adar toques caracterizadores por contraste de la Mu·jer que gana en dulzura, candor y naturalidad frentea su frivolidad e hipocresía, no nos parece estric·tamente necesaria para el desarrollo dramático.

El Enviado es más necesario pues, es el que vie­ne a resolver el desenlace ya que el autor no utili·zó el personaje del Hombre más allá de la primeraescena del tercer acto y aunque aparentemente suexhortación final a Maggie nos puede indicar eltriunfo de él otra vez, no podemos perder de vistaque ella se había afirmado en su nombre original,Viene, pues, a establecer un punto conciliatorio yal ser llamado por Maggie su presencia surge na­tural. Tiene la última palabra:

La verdad es cuestión de distancia. Desde ellosse ve mucho mejor. Mira cómo ha cambiado elfango. Porque ellos lo ven desde lejos. ¿Creesque quedarían vivos si supiesen que todo es faloso? Se les moriría lo único que hay que salvar:el alma. ¿Crees que quedarían sanos si supieranque es mentira? Se les dañaría el corazón detal manera que habría que sacárselo. (P. 445.)

E'¡ autor situó este acto en cualquier día, peroel "día de la condena final". Esta visión la da tam­bién el Enviado:

Yo te pido que no destruyas. Vamos a callar­nos todos, tú, él, Dios y yo. Vamos a pecar a

ciencia. Vamos a condenarnos quedándonos conla mentira... (P. 456.)

No recuerda a Pascual que cree que no solamenteel celo de los que buscan a Dios; sino también laofuscación de los que no lo buscan.

En una visión desgarradoramente dramática yfiltrada de la poesía que intuye el Misterio, tenninael autor con las palabras de la Mujer:

Es cierto. Acaso sea Dios ese amor. O acasosea El esta mentira. Acaso sea El esta rabia, estaprotesta que me golpea la entraña borrándome-la gana de existir. ¿Por qué no? A lo mejor Dioses una silla vieja y muda o un cántaro lleno deagua. 10 vacíal O a lo mejor Dios es aquellapuerta por donde se llega a cualquier sitio. Esoes. Dios es una puerta ancha por la que cabe elmundo completo. ¡Completol Puerta que da pasoal hombre, al engaño, a la traición. Aquí estoyfrente a la puerta. Soln. Empezando otra vez.Aunque ya todo ha terminado. Si aquel hombreno llega a mi ventana nada habría pasado. Peroyo dejé que entrara. Es mía la culpa. Dios si·

gue siendo inocente. Por eso, esté o no en loscielos, santificado sea su nombre. Vaya llamar·me siempre Magdalena. Hágase así su terriblevoluntad, allá en su tierra como acá en mi in­fierno. (P. 457.)

Refleja la tesis del Enviado, que por ser repre­sentante de la iglesia católica, fue criticado por ElPiloto. Veamos parte:

Fue poco afortunado escoger un sacerdotepara hacer prolongar un acto de fraude que, porderecho dramático y lógico, le pertenecía al perosonaje del hombre. Resulta más inaceptable to­davía cuando se sabe que la obra tiene preten­siones de realismo. ¿Quién puede creer que unsacerdote católico va a endosar un fraude reli­gioso instruyendo a un alma angustiada a mentiry a vivir una mentira?...'1

Por otro lado El Piloto cree que "el autor ha sa­bido encuadrar la acción y plasmar sus personajesen un marco realista que corresponde a las viven­cias religiosas del Puerto Rico actual, vivenciaspocas, explotadas por nuestros autores".

José Emilio González consideró la obra, la me­jor del Festival del año. Expresó que "es una obradonde se revela una intención artística, lograda enmuchas ocasiones, y donde los recursos de expre­sión están, en general, bien utilizados. Tiene ademásla virtud de plantear problemas importantes, vivos,del 'hombre contemporáneo... ".11

Creemos que Luis Rafael Sánchez ha dado unpaso firme en su arte de hacer dramas. Aprove­chando mitos, simbolismos y nombres cristianos seincorpora a la secular dramaturgia religiosa conuna posición individualista, antidogmática, flexible.

En una anécdota sencilla diluye ideas impresio­nantes sobre Dios, la verdad y la mentira, el bien yel mal, traducidas en palabras frías o emotivas,superficiales o 'Profundas, vulgares o poéticas, se­gún sea la hora en el corazón humano o el tic tacdel tic tac como diría la Mujer.

En el cuestionamiento se busca desesperada­mente la definición, no 'Por soberbia, sino por hu­mildad, y el humano deseo de aprehender parte delmisterio de Dios que conlleva el desprecio por lasformas en que el hombre lo ha olvidado.

La dinámica de la tesis inyecta a los personajesfuerza y verosimilitud y les seguimos con interésen su agónica lucha. No obstante fallas, creemosque la obra es una marca importante en la historiadel Teatro puertorriqueño.

7. La pasión según Antígona Pérez.

La pasión según Antígona Pérez es el úhimo dra­ma publicado por Luis Rafael Sánchez. La puesta en

11. El Piloto, Año XL V·9-64, Núm. 1900, p. 7.12. José Emilio González, O casi el alma, de Luis Rafael

Sánchez en El Mundo, S. J., lUnes, 1 de junio de 1964.

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"La Pasión según Antígona Pérez"

escena del Instituto de Cultura Puertorriqueña fuerecibida por el público con un entusiasmo desbor­dante. Es uno de los dramas más interesantes quese hayan publicado y representado en la isla. Entreel conjunto de sus dramas sobresale por ser la máslograda. El mensaje se conjuga estrechamente conlas exigencias estéticas del drama.

Con crónica americana califica el autor su obraseñalándonos su carácter documental y que indiscu­tiblemente la tiene para quienes observan el acon­tecer de América. Fácilmente se puede constatar laexistencia de una prensa deformadora del sentidoveraz de los acontecimientos y ejerciendo presiónpara que se actúe de acuerdo a su criterio similaral del poder, la alianza de Estados Unidos a gobier­nos dictatoriales por razones económicas, la parti­cipación en guerras no declaradas, la iglesia comoaliada incondicional del gobierno, el militarismo ysus golpes para lograr el poder, una masa amorfapolitizada, la pretensión de parecer democráticopermitiendo partidos subvencionados por el gobier­no pero a la vez extremando la vigilancia a los queopinan contrario a ese gobierno, la claudicación alos ideales por puestos bien remunerados, o pormiedo, la tortura a los presos políticos, la costum­bre irresponsable de culpar a una ".ideología extra­ña" de los brotes revolucionarios para no corregirlas fallas que los han generado, el exiliado que viveprovechosamente, la llamada de la atención pública

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por medio de un asesinato, la consecución de unestado de orden falso producto de la represión.Pero la obra es también la pasión según AntígonaPérez y por eso nos enfrenta a un particular sufri·miento, al particular ·padecimiento de un personajeque ha sido uno de los chivos expiatorios de eseestado de cosas que pone de manifiesto la crónica.Porque Antígonn representa las generaciones dolo­rosamente estranguladas por vivir en una Américadura, amarga, tomada.

Sufre la protagonista encarcelamiento en los só­tanos de Creón, dictador en la república de Molina.Se le acusa de sepultar los cadáveres de los herma­nos Héctor Y. Mario Tavárez, quienes fueron aba­leados por planear la muerte del dictador. Sus cuer­pos debían permanecer expuestos en la plaza públi­ca para escarmiento. Ahora es importante obtenerla información del lugar de la sepultura. Así el con·cepto ético de Antígona entra en conflicto con elconcepto del deber civil pero ella .. es la muchachajoven que se decide por la muerte" Y considera que"morir es la cuestión menos seria del hombre".Cinco personas la visitan para instarla a que con­fiese. Cada visita es una nueva caída en su sufri·miento pero también es una afirmación de su liber­tad interior. Los argumentos se rebaten con ente­reza con la altura propia de la que vive de acuerdoa sus ideales.

Su madre la aconseja que se haga cargo de la

culpa para que reciba un castigo menor. Le recueroda el destino de su padre que siendo coronel delejército de Creón tuvo una suerte adversa por des­viarse del pensamiento de éste. Aurora abandona lacárcel desalentada porque Antígona le encara a laven:lad y las verdaderas razones detrás de su visita.

Aunque Antígona sabe que si no complace aCreón sufrirá las humillaciones más degradantescomo el abuso sexual, se afirma en que "el corazónes lo que importa" y la primera visita del dictadorresulta nula a sus própósitos aunque no a su ven­ganza.

Las amenazas de condena con la muerte en vezde la voz de aliento qu~ esperamos de un oficialreligioso proyectan una nota irónica a la visita demonseñor. La mistificación dice presente pero Antí­gana lo ha visto gozar el vino chileno en la recep­ción de palacio lo que convierte .el símbolo de lasangre redentora y parte de la solemne ceremoniade la musa en elemento de soborno. Pero Antígonatiene el convencimiento de que la salvación segana en la vida, la condena también; se ganan eneste mar de minucias cuyo vaivén no se detienenunca (p. 81).

~n su segunda visita Creón le informa que essu tío 'Pues era hermano de padre de GuillermoPérez pero como ella sabe de su proceder sinuosolo desarma:

Pensaste que una improvisada relación fami­liar provocaría en mí súbito afecto (p. 80), que- .dándole al generalfsimo el arma de la calumniay la amenaza que Antígona también rechaza con·la fuerza de sus convicciones .,que ningún puebloes de ningún hombre, que ningún hombre es deningún hombre, que cada quien es de su liber­tad". (P. 98.)

Sólo hay un momento en toda la pasión de An­tígona que su espíritu se quiebra, cuando la visitasu amiga Irene y se entera del noviazgo entre ellosy de la claudicación de sus ideales, y peor aún quepuede disponer de su presión por el puesto de te­niente coronel que acepta en el gobierno de Creónporque "un día madura, recapacita, asienta los piesen la tierra y descubre que todo lleva a lo mismo".Pero cuando Antígona dice "Si la fe no manara deuno mismo, qué difícil resultaría vivir" sabemos quesu posición es inquebrantable. Así cuando Pilar Caroga, la primera dama, le informa que la fusilarán esanoche y le apela al amor para que viva, Antígonase quedará con ]a muerte porque "morir es daramor, el más completo amor". Y a la liquidaciónde cuentas que en su visita final exige Creón con·testa con palabras engarzadas en la idea de salva­ción por la sangre su más rotunda adhesión a lalibertad:

Antígona ~s otro nombre para la idea viva,obsesionante, eterna de la libertad. Las ideas no

sucumben a una balacera ni retroceden desorien­tadas por el fuego de un cañón amaestrado. Nirecortan su existencia porque un tirano inútildecreta pomposamente su desaparición (fogosa).Matarme es avisarme, hacerme sangre nuevapara las venas de esta América amarga. (Urgen.te.) Aligera, Creón, aligera. Dame, dame la muer·te. (P. 120.)

Las últimas líneas, nos dice el autor, son una rego­cijante aleluya.

Mientras Antígona baja triunfante a la muerte,la prensa da la noticia falseada y convoyada con lasfrivolidades del día.

La anterior relación y comentarios ponen de re·lieve la posición de la protagonista y la condiciónque la genera. El mito clásico se incorpora a la tra­dición cristiana y a la amarga realidad hispanoame.ricana. La protagonista con su apellido Pérez sedescalza el coturno y por su nombre común la pa·

"La Pasión según Antfgona Pérez··

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sión se hace más dolorosa. La relación de sangrecon los poderosos se sabe a última hora utilizándosela revelación como recurso de gradación en la visitarepetida de CreÓn. Los cadáveres son de amigospero el lazo de amistad .tiene valor fraternal y espi­ritual por la comunidad de ideas. El conflicto entreel orden estatal y e'l individuo que actúa según supropia estimativa se dramatiza en el tiempo y es­l'acio nuestro dándole una vigencia extraordinaria.

La acción en que las consecuencias acumuladasprovocan la situación dramática, destacando másque la peripecia, la pasión de Antígona, correspondemuy bien con la estructura en dos actos su inte­rrupción entre escenas ya que de ser más extensale hubiese restado intensidad.

También aco'ge mejor la estructura, la síntesisque se realiza entre tendencias del teatro épico y elteatro dramático y los recursos técnicos y estilís­ticos que utiliza.

Dentro de la tendencia épica está el don de ubi­cuidad con que dota a Antígona para que pueda co­mentar y protestar los argumentos de sus antago­nistas en Palacio. La transición de un acto a otropor un efecto de luz que ordena Creón y que se su­pone sea dado fuera del escenario es un detalletécnico alienante y a la vez caracterizador del per­sonaje que corresponde también a esta tendencia.Así como la música, tan importante en el teatro delautor -todas sus obras comienzan con música­aquí no tiene enlace sentimental con los sucesos nilos ilustra, más bien es antisentimental. La mimicay los pasos ntmicos de carácter coreográfico ejecu­tados por el coro constituido por la prensa o losperiodistas, la multitud, y con canto el cortejo ecle­siástico, con los efectos de anuncios y noticiasproyectadas sobre el escenario completan la fun­ción distanciadora. La posible mutabilidad de la so­ciedad, hoy estática por la fuerza de Creón, es pro­fetizada por Antígona. No tenemos con el coro unespectador ideal como quena Schlegel, no se inte·resa "de corazón" por el destino de la protagonista,más bien desea que corra el destino que desea eldictador. Nos permite apreciar en otra perspectivala pasión de Antígona. Nos indica de una colecti·vidad prostituida y de una prensa halagadora de lacual no se puede esperar una actitud imparcial. Silas cuestiones que señalamos anteriormente estándentro del elemento épico en la obra, otros aspectoslo vinculan con 'la dramaturgia aristotélica. Está elconcepto heroico, destacado en Antígona, el suspen·so creado por el conflicto del dicterio individual enconflicto con el del dictador ya que queremos saberdel resultado final, no obstante el interés por lasescenas aisladas. Dentro de estas escenas la de An·tígona e Irene resulta intensamente dramática porsus implicaciones intimas y por el sentimiento de la

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protagonista que sabe de la traición de su amadoy amiga; también la intervención de Aurora por elproceder con su hija en el pasado y la motivaciónde la visita.

Por otra parte, el autor quiere que resalte lo tea­tral y aunque el aparato escénico .es minimo las co­lumnas y murales le dan un aspecto de monumen·talidad.

El calificativo de crónica "puede inclinar a situarla obra dentro del estilo realista pero no puede re·lacionarse con una reproducción al modo de la cá­mara Kodak, pues aprovecha elementos antirrealis·tas como el ya explicado de la observación de Antí·gona de hechos fuera de la cárcel. Además la reali·dad se interpreta y se presenta como ejemplo deuna realidad total. Los toques imaginativos y origi.nales se destacan. Puede apreciarse en los antece·dentes del con,flicto hábilmente espaciados y apro­vechados en forma dinámica integrándolos a la pa­sión de Antigona, y el comienzo en forma directa,autobiográfica que da paso a la revelación de lacrisis por la misma protagonista ya de cara a lamuerte.

Lo que hemos discutido nos puede probar que laaventura arriesgada de una nueva recreación delmito de Antígona fue hábilmente realizada. Pode·mos añadir que en esta obra el estilo dramático deLuis R-afael Sánchez se ha depurado, vemos cómoel lenguaje responde estrictamente al modo de serde los personajes, no hay regodeo en expresionesbellas que no reflejen el carácter o la situación. Lafrase poética surge natural; por ejemplo. la defini­ción que Pilar hace del amor responde a su inten·ción de sobornar a Antígona y al espiritu elevadode la protagonista. Y la poesÍa- que satura su teatroanterior está ahí pero está íntimamente ligado aldesarrollo del tema, del acontecer dramático y delser heroico, traspasando el estilo periodístico, di·recto y escueto y el diálogo de lógica incisiva.

Con La pasión según Antígona Pérez nos reúneLuis Rafael Sánchez siete obras dramáticas que danla definición de uno de nuestros mejores dramatur·gos. Su teatro comienza en un mundo evasivo, derecuerdos y agonías, en la última vuelta de la ilu­sión o enfrentándose a la realidad con una actitudfatalista que luego cambia a una conciliadora conla circunstancia dramatizada, hasta convertirse enel ánimo de protesta y lucha de Antígona Pérez.Desde una problemática metafisica su trayectoriafinalmente nos lo presenta de cara al compromiso.La angustia y el dolor se generan por el afán queno claudica ante el imperativo de cambio en los pa·trones sociales, religiosos, politicos. Al acercarnos aeste teatro nos conmovemos profundamente porquesomos de esta "América dura. América amarga,América tomada".

C"t~RARD PAUL MAR1N HA ESCRITO SEIS OBRAS DE TEA­

~ tro y tiene varios nuevos proyectos en esbozo.Las primeras -en orden cronológico-- son asa·ber: Yo, ella y la otra (1952; I Al tinal de la calleber: Yo, ella y la otra (1952); 1 Al final de la calle(1954); 2 Retablo y guiñol de Juan Canelo (1956); 1

Los conspiradores (1959); 4 En el principio la nocheera serena (1960); s y Cuando Niní sea honesta(1960).6

Retablo y guiñol de Juan Canelo y Cuando Ninísea honesta, son farsas, olas otras son comedias dra·máticas.

Conocemos en su totalidad sólo cuatro de estasobras, ya que Marin guarda celosamente bajo llaveel final del manuscrito de Los Conspiradores y elprimer acto de Yo, ella y la otra, por no estar satis­fecho con éstos,' según él mismo nos informara.

Sin embargo, y no obstante el hecho de que delas obras mencionadas sólo se hayan representadoen su totalidad Al final de la calle; Retablo y guiñol

1. Yo, ella y la otra fue representada parcialmente du­rante los dlas del 17 al 19 de marzo de 1961 en el TeatroTapia, bajo los auspicios del grupo teatral Yukayeke y bajola dirección del propio autor.

2. Al final de la calle fue representada en el TeatroExperimental del Ateneo Puertorriqueño durante los díasdel 1 al 5 de octubre de 1958 bajo la dit1ección de Andrés F.Quiñones Vizcarrondo.

3. Retablo y Guiñol de Juan Canelo -trilogía fársica­fue representada por primera vez en el Teatro del AteneoPuertorriqueño del 8 al 16 de agosto de 1958 bajo la direc­ción de Andrés F. Quiñones Vizcarrondo.

Esta obra volvió a ser representada por el mismo di·rector, durante los días del 27 al 30 de abril de 1967 duran·te el Décimo Festival de Teatro Puertorriqueño del Insti­tuto de Cultura Puertorriqueña.

4. Los Conspiradores no ha sido representada.5. En el principio la noche era serena, subió a escena

durante los días del 19 al 22 de mayo de 1960 en el TercerFestival de Teatro Puertorriqueño auspiciado por el Insti·tuto de Cultura Puertorriqueña.

6. Cuando Nini sea honesta no ha sido representada.7. Constituye una caracterfstica de este autor el no

tener prisa en representar o publicar sus obras hasta estarsatisfecho de haber intentado el máximo esfuerzo estético­dramático.

La obra dramáticade Gerard PauI Mario

Por MONELISA UNA PÉREZ-MARC H AND

de Juan Canelo,' En el princlpLo la noche era se­rena y en forma parcial Yo, ella y la otra, creemosque tanto separada como conjuntamente éstas exhi·ben una calidad estético-dramática que justifica elque se las considere como representativas de unacreación que amerita examen como tal. Y ello esasí, no el!1pece a la novedad que Marin pueda im­·partir a su obra en el futuro, o al hecho de quepueda dejar de escribir más obras de este género.Nos parece que no puede caber duda ya, de quelas mencionadas han quedado inscritas por derechopropio como representativas de la creación de tea­tro contemporáneo de la década del 50 en PuertoRico.

¿Qué clase de realidad es el teatro para esteautor? Es evidente a través de toda su obra quedeberá ser siempre síntesis estético·artística de ex·periencias humanas vitales, actuales, esenciales,pues, según podemos confirmar mediante el exa­men de aquélla, es en esas experiencias que Marindescubre "el siempre válido y personaUsimo con·flicto humano de expresión y comunicación",· queconstituye el humus de donde se -nutre el teatropara él.

Pero, no obstante el énfasis que pone en tomarcomo fuente la experiencia vívida humana, esto nosignifica que nuestro autor entiende que el teatrodeba representar la realidad común en su monday brutal crudeza y mucho menos, tal como sueledarse corrientemente.

Por el contrario, sin duda estaría de acueroocon el filósofo y esteta literario francés Alain, cuan­do éste afirma:

Un verdadero drama, en el teatro, no es en ab­soluto una copia de la cosa, sino mds bien una

8. Cfr. las notas que publicara este autor en el periódi.ca El Mundo, el jueves 19 de mayo de 1960, al representarsesu obra En el principio la noche era serena.

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teona sobre ella, en todos los sentidos de estahennosa palabra, estrechamente vinculada a lapalabra teatro, etc.'

Para nuestro dramaturgo la obra dramática noes por tanto una mera narración de ocurrencias dela vida humana, que luego se representa en escena.Esto, al fin de cuentas, sólo constituiría una cró­nica escenificada. Es, por lo contrario, una re-crea·ción artística·imaginativa de algunas experienciasque han sacudi'do a algunos hombres y que pue­den con-mover a otros y enriquecerlos medianteesa con-moción en su calidad de hombres, porqueesas experiencias están vinculadas a situaciones queafectan básicamente a todo 'hombre.

Es, pues, función del escritor re-crear, exaltarde modo imaginativo aquellas experiencias a unplano estético autónomo en el que, por virtud dela voluntad y la capacidad poética del artista, ga­nan una densidad de presencia que las constituye-por derecho propio- en verdaderas realidades,en realidades creadas voluntariamente por el hom­bre artista y por tanto, en genuino testimonio delhombre.

Pero no en un testimonio genuino cualquiera,sino en uno estético hon'Clamente sentido y expre­sado, y también artístico, libre de lo groseramentesuperfluo, pues aunque Marín entienda que sí esposible afirmar que prácticamente de toda e~e­

riencia humana puede hacerse una representacióndramática, reconoce que ello no significa que sepueda aseverar lo contrario. Esto es, que toda lla­mada representación teatral sea verdaderamenteuna obra dramática, expresiva del ingenio re-crea·dar del hombre.

Para que alcance el calibre lle obra de teatro,Marín entiende que deberá estar constituida comouna realidad global, como síntesis de una lO justa"integración imaginativa de sus elementos princi·pales: literatura y espectáculo.

"Toda obra de teatro, nos dice, debe ser juzgadaal representarse bajo dos aspectos. Primero, sucalidad, valor y perdurabilidad literaria; segun­do, su producción en cuanto respecta a direc·ción, actuación, vestuario, escenografía y lumi­notecnia. Una parte puede subsistir sin la otracuando se lee teatro. Ambas partes fonnan untodo inseparable cuando se representa teatro..)O

Esta realidad sintética sólo se alcanza aunandoartísticamente el esfuerzo interpretador de todoslos sujetos creadores envueltos en su plasmaciónestético-artística, sin necesidad de recurrir a otraayuda que la que considera ·la "precisa" de las artesancHares al teatro.

9. Alain: Sistema de las Bellas Artes. Buenos Aires:Ediciones Siglo XX, 1967, p. 126.

10. Véase la nota 8 ante.

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La primera tarea de transmutación de las expe­riencias vitales del mundo histórico del hombre aexperiencias estéticas virtuales del mundo literario­dramático corresponde, pues, al escritor. ,Este, unavez cumplida su tarea, cede lugar a quien ha dere-presentar este nuevo mundo: el director de tea­tro. Marin no deja duda alguna sobre este punt'ocuando afirma abiertamente que:

La función del autor tennina donde empieza ladel director, quien concibe la producción entodas sus partes.u

Para este dramaturgo

El director es como el ejecutante que aplicandosu talento, destreza y virtuosismo a una campo..sición musical logra el efecto de armonía y be­lleza deseado por el autor.12

Así pues, este escritor ve con claridad que esel director quien a su vez transmuta el mundovirtual de experiencias estéticas dramático-litera­rías en el mundo virtual de experiencias estéticasre-presentables que constituye el teatro y por ellodestaca la afinidad que estima debe existir entreel autor y el director y a su vez entre el directory la obra dramática.

No es posible, por tanto, que pasemos por altoañadir aquí a lo antes señalado, que este autor tam­bién concede gran importancia a la representaciónde teatro propiamente, cosa que no es difícil corro­borar mediante el examen de las cuidadosas notasde dirección que pone en sus Hbretos y a través delas cuales se hace evidente que estructura sus obrastomando muy en cuenta el efecto plástico-estéticoque en el plano visual de la escena ejercerá en elespectador.

No hay duda de que esto es plenamente reco­nocible en Cuando Nin! sea honesta y en Retabloy guiñol de Juan Canelo, obras en las que haceverdadero derroche de efectos escenográficos degran colorido y movimiento, porque lo exige asíel carácter fársico de ,las mismas. Pero no es me­nos reconocible aún en obras que exigen una esce­nografía tan sobria como la de En el principio lanoche era serena.

En ésta, por ejemplo, sólo se requiere un oscurotelón como fondo. Y durante todo el primer actoaparece en el proscenio del teatro -como únicapieza de utilería- un banquillo que a su vez, yhasta la terminación de la obra, es substituido sólopor una cama.

Es que este autor comprende que el impactoque tiene y la efectividad que 8Icanza una repre­sentación dramática, ni estriba ni depende nece­sllriamente de la fonna en que halaga los sentidos,o en que ohoca con la sensibilidad del espectador.

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escenografía de Carlos Marichal para "En el principio la noche era serena ,.

Sabe que depende también de la forma en que con­tribuye a producir en aquél el estado de ánimo quemejor propicia el más pleno disfrute estético-artís­tico de las emociones actualizadas en escena.

y en efecto, aunque esto su~me paradójico, nosparece que ninguna escenografía, por elaborada quefuere, podría preparar o precipitar más adecuada.mente la afección anímica imprescindible al espec­tador de En el principio la noche era serena, quesu casi total ausencia, subrayada por los .dramáti­cos efectos de luz, de sombra y del iSÓQ"ono sonidode un cronómetro con que -se inicia', su primeracto.

Esta deliberada ausencia de escen9gra'fía induceen el espectador el temple de ánimo preciso parapercibir los latigazos de angustia que 'asaltan alprotagonista moribundo durante ese brevísimo lap­so de tiempo entre el comienzo de la penumbra yla tiniebla total de su conciencia, así como los ra·malazos de remordimiento que afectan a los demáspersonajes.

Podemos añadir, además, que cuando Marín re­curre a aparentes minucias ,descriptivas, o incluyeincidentes aparentemente nimios, lleva por lo ge­neral .un propósito, lograr ingeniosamente que elespectador o lector perciba de modo indirecto, perocon impacto, informaciones necesarias sobre las

circunstancias de los personajes. Veamos por ejem­plo aquel incidente entre el gato y doña Marujita,la protagonista del tercer tiempo de su obra Alfinal de la calle, en el que patentiza dramáticamen­te la indigencia de ésta:

¡Qué chasco! ¡Pobrecitol No hay nada que puedarobar el muy tunante. ¡Ay, qué tiempos, Maru·jita, qué tiemposl

Por otra parte, corresponde señalar aquí queMarín tampoco descuida la obra literaria en bene·ficio sólo de la representación.

La palabra é~ para Marín el más contundentevelúculo de expresión y comunicación entre loshombres, por eso en su teatro hay supremacía dela palabra. Y ella es clave para ~a comprensión desus personajes, según puede comprobarse en sucomedia trágica en "tres tiempos" Al final de lacalle, que ejemplariza singularmente la estrecharelación existente entre la sens~bilidad ~stética ymoral de sus personajes y su lenguaje.

El diálogo en 1a obra de Mann es generalmentevivo, expresivo, comunicado~, ~canzando en la ca­:p¡edia dramática momentos de intenso lirismo, quefluye sin esfuerzo. Véase En el principio la nocheera serena y el segundo tiempo de Al final de la

8~

calle. Particulannente en la primera obra, algunosparlamentos no sólo tienen aliento poético, sinoplasticidad pictórica, como aquél en que dice laAmante: "mis carnes 50n como nardos inquietosa la voz de mi amado", en el que no podemos me­nos de representarnos visualmente los blancos yperlumados penachos del nardo estremecidos porel roce del viento.

y esta supremacía de la palabra es corroborableaún en sus farsas. En éstas, mediante el uso de pa­labras pomposas y verbalismos inconsecuentes, amenudo substituye con gran efectividad cómica elmimo farsico. Véase al efecto sobre todo la segun­da parte de Retablo y gJ-liñol de Juan Canelo.

Si insistimos, pues, en que para este autor laobra de teatro es, sin lugar a dudas, para ser re.presentada, es porque esto explica el por qué nin­gún elemento de la representación escénica es in­significante para él. Ahora bien, debemos insistirigualmente en dejar bien claro que Marín no sepierde en detalles inconsecuentes para la represen­tación, pues no la concibe como simple espectácu­Jo divertido, sino más bien, como ya señaláramos,como testimonio humano que debe ~fectar al es­pectador, que debe moverlo a reaccionar de modotal, que lo saque del encapsulamiento personal yde la soledad egoísta en que puede encontrarse, parahacerlo entrar en diferentes niveles de participa.ción con otros prójimos.

¿Logra el autor la paIlticipación del espectador" ·la del lector? Nos parece que sí, tanto en la ca­media dramática, como en la farsa.

En el drama lo logra provocando aquella con·moción anímica que propicia la catarsis en su es­píritu. Véase, al efecto, las escenas finales de lastres piezas que constituyen Al final de la calle y elfinal trágico de En el principio la noche era serena.Es preciso, no obstante, anticipar desde este mo­mento que el teatro de Marin no pretende sólo pro­ducir catarsis, como se explicará más adelante.

Marín logra la participación del espectador olector en la comedia fársica, mediante la caricatu­ra. Veamos esto con cuidado, pues de primera in­tención podría parecer como un aserto contradic­torio de otros que ya hemos heCho aquí. No resultaasí, sin embargo, si observamos que no sólo losmuñecos antropomórficos, sino aun los hombres ymujeres que desfilan ante el espectador de estasfarsas, son realmente caricaturas del hombre. Con·sidérese al efecto, por ejemplo, entre otros perso­najes, a Caliche, a Tonto, a don Tortolín, o a donPepitón, el representante de la ley que se olvidade cumplirla cuando ve a-lgo que le interesa parasu personal beneficio, en Retablo y guiñol de JuanCanelo,' y al "experto planificador" míster Plunket,de Cuanto Niní sea honesta.

Es difícil concebir que el espectador o el leotor .de estas dos obras de Marin puedan identificarse

Personajes de "Retablo J' guiñol de Jltall Callelo"

con criaturas que sólo mueven a risa o a repudio.Pero me parece que es justamente este hecho elque de modo paradójico los coloca en una situa­ción de privilegio, pues les permite mantenerse ala distancia de los personajes que es necesaria, parapoder mirarlos desde fuera y para poder juzgarlosmenos subjetivamente. Así el espectador o el lectorpuede "colaborar" con el autor no sólo ayudándolea "perfeccionar" la caracterización de sus perso­najes, sino ayudándole asimismo a cumplir la fun­ción crítica de estas obras, ya que el distancia­miento afectivo respecto de los personajes facilitaa aquéllos el que puedan alcanzar conciencia críotica de las bondades, fallas o limitaciones de lanaturaleza humana que los muñecos caricaturizan.

Nos parece que no resulta ocioso recordar aquítambién que Mann no se ha limitado a escribirobras dramáticas, sino que asimismo ha estado per­sonalmente envuelto en todas y cada una de lasdiferentes fases de la producción de teatro. Quizássea precisamente su familiaridad con todo ese me­dio lo que le ha permitido comprender de mododiáfano que la obra de teatro tampoco se peI'fuc­ciona con la tarea del director y que "igualmenteimportante es la a~inidad entre director·actores.es­cenógra.fo-lwninotécnico y entre todos y la obra....J

Sin duda alguna por ello es que, como Paul Va­léry, pero a diferencia de otros drqmaturgos quecoartan la libertad interpretadora del director, delactor, del espectador, lector, etc., de la obra dra­mática -prohibiéndole toda licencia en la inter­.pretación- Marín concede a éstos el privilegio dehacer interpretaciones, aun a riesgo de que puedanafectar el tempo de su creación.

Con lo que Mann no podría transigir, como yahemos advertido, es con cualquier intento de re­ducir la obra de teatro a una mera representaciónanecdótica, superficial, de la vida humana. Para élel teatro no es solo uno de los medios que mayorpotencialidad expresiva ·le ofrece al artista creador,sino el que a su vez permite la máxima comunica­ción empática, aún más, la verdadc:ra metesis -co­munión- con otros hombres. Y esto, por la formadirecta y contundente en que logra captar la aten·ción del espectador y el tremendo impacto median·te el cual ·puede 'lograrlo, en virtud de que la mate­ria prima con la que brega está constituida por lasemociones, las pasiones, los sentimientos humanos.Esto es, con un material que aunque varía en sucalibre e intensidad de hombre a hombre, sin em­·bargo, es común a todos dentro de ciertos marcosde referencia cultural.

En lo que hasta ahora hemos comentado, apare­cen entre otros tres puntos que nos interesa desta-car de inmediato. "-

En primer lugar, que este dramaturgo concibe

13. /bldem.

la realidad. del teatro como una de naturaleza muycompleja por estar compuesta por elementos igual­mente complejos: la literatura y el espectáculo,pero que, lejos de estar constituida por la meraagregación de elementos, lo está como una realidadorgánica en 'la cual sólo se puede alterar unas par­tes sabiendo que esto causará 'la alteración de otras.Sabiendo, además, que no se puede alterar cosa al­guna caprichosa o inconscientemente sin causar se­rios desbalances, pues esa "unidad global" del tea­tro tiene un equilibrio y constituye, según Marín,"una reacción simpática que sólo cuando está enjustas proporciones logra el efecto deseado"}4

En segundo lugar, es importante que se tengapresente que, según Marín, lo que en el teatro seofrece a los espectadores es la síntesis final detodos los esfuerzos combinados del autor, el direc­tor, el actor, el escenógrafo, el lurninotécnico, elutilero, etc., pues todos deben trabajar como :ver­daderos colaboradores para poder perfeccionar laobra de teatro.

Esta síntesis, desde luego, no es una realidadnatural, como ya ·hemos señalado, sino artificial ymuy especiaI, pues no sólo es resultado de la va­'luntad expresa de re-creación que tiene el hombreartista, sino que debe crear .para el espectador -me­diante ingeniosos artificios- esa particular expe·riencia de "naturalidad" dramática tan ajena e in·tolerable en la vida cotidiana, como peculiar, pro­pia 1J necesaria al teatro.

En tercer lugar debe destacarse el hecho de queeste autor reconoce que su interpretación dramáti­ca no es la única posible, en virtud de que concibeque legítimamente podría darse diversos desarro­llos estéticos a un mismo tema o asunto dramá·tico. Y esto es significativo, porque implica queMann tiene Clara conciencia de que el hecho deque se estime que una obra haya alcanzado expre­sión dramática adecuada en una determinada re­presentación en el pasado, no justifica el que seexija aquélla misma a través de los tiempos.

Lo anteriormente señalado resulta en extremosignificativo, pues el privilegio que este autor ex­tiende a sus "colaboradores" tiene la virtud, sinode garantizar, por lo menos de proveer la ocasiónde que -la obra dramática no pierda contacto conel tiempo, ya que al reconocer la susceptibilidad deéste de ser re-interpretada a la altura del tiempovital y el tiempo cultural que viven los personajesy sus intérpretes, hace posible que aquélla manten·ga su contemporaneidad siempre.

Nos interesa recalcar esto, pues demuestra cla­ramente que aunque este autor considera la obrade teatro como una creación orgánica que tiene supropia nomenclatura e idiosincrasia y de la cual nose puede e1iminar parte alguna sin afectar seria-

14. Ibídem.

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menre su integridad, sin embargo, no representapara él un claustro cerrado para la inteIlpretaciónsubjetiva. Sin duda es por ello que considera queel rol del espectador no debe ser pasivo y por ellotambién que no siente repugnancia 'Por el hecho deque éste participe activamente en la compledón dela .obra dramática. Por el contrario, Marín afirmaque cuando el público V¡;l a ver representar una obrade teatro "la aceptará o rechazará juzgando".!5

¿Juzgando? Nos asalta aquí la preocupación deque esto que acabamos de señalar pueda ser consi·derado contradictorio de otras interpretaciones pre·viamente expuestas. Y c:sta preocupación se agravacuando recordamos el siguiente pasaje suyo quecomienza con la expresión: "Este juicio..... Vea·mos:

Este juicio por el espectador será mesurado opartidista, negativo o positivo, causado por elimpacto emocional del efecto escénico y dramá­tico; por la comprensión total o parcial del asun­to o por la incomprensión del mismo; por laaceptación o rechazo del tema o tesis de la obra;tamizado a través de sus gustos personales (gus­tos muy válidos) aunque sean éstps conservado­res, anacrónicos, liberales o de e%trema vanguar­dia,l6

Pero interpretando el pasaje a la luz del contex­to de su obra, y no abstraído de ella, nos parececlaro que lo que pretende señalar Marin no es queel público irá a la representación dramática parasometerla a un enjuiciamiento aógico, sino másbien lo que eJaPlicábamos anteriormente, que el pú­blico espectador reaccionará frente a ella allí mis­mo, directa y activamente, que no se limitará averla desarrollar asumiendo una actitud pasiva.

Recorrida la producción de este dramaturgo, sedescubre que pretende hacer algo más que simple­mente divertir a su público, que pretende que suspersonajes hagan algo más que alardes de virtuo­sismo histriónico y que concibe la obra de teatrocomo expresión de varios de los siguientes propó­sitos:

1. Divertir y al mismo tiempo plantear y suge­rir inquietudes propias del hombre histórico y 'so­bre este hombre, o exponer o criticar su conductaimpropia o ridícula. Véase Retablo y guiñol de JuanCanelo y Cuando Niní sea honesta.

2. Proporcionar al dramaturgo oportunidadpara poner en orden sus ideas. Véase En el princi­pio la noche era serena y Al final de la calle.

3. Traer ante la atención del espectador o lec­tor asuntos que pueden afectar profundamente alhombre y hacerlo en forma tal, que los sacuda, quelos conmueva, permitiendo así establecer la comu­nicación empática de los sentimientos, pasiones,

15. Ibfdem.16. Véase la nota 8 ante.

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ideas, preocupaciones, valores, etc., propios delhombre en el ejercicio de la convivencia histórica.

¿Significa esto que tenemos ante nosotros unteatro de ideas y que por tanto sólo puede ser dis­frutado por el hombre intelectual o cultivado? Vea·mos esto por partes.

Cierto es que su obra en general nos impresio­na corno una especie de exploración, de in'tento porponer orden en ciertas ideas, preocupaciones y pro­blemas que le interesan -por ser el apasionadoobservador que es de los problemas del hombre.Sin embargo, la obra de Mario no es obra de tesis.Ni siquiera lo es en el caso de En el principio lanoche era serelUl, que abre con la frase "¿Y yoquién soy?", que podría hacer presumir que va aplantear una disyuntiva "'hamletiana" de proyeccio­nes metafísicas, y en la cual aparecen temas talescomo: el hombre y sus miserias; el destino y '1adignidad del hombre; la libertad individual frentea la responsabilidad social; el principio de la auto­ridad; la tradición; la identidad personal y nacio­na1; el concepto de la culpa; el dolor inocente; elamor, etc.

No obstante, es conveniente advertir que estostemas no son presentados como material académi·ca sobre el cual polemizar. Lo que interesa a esteautor no es iniciar una investigación filosófica, so­ciológica o lógica. El suyo no es un teatro de ideas,sino con ideas.

Cierto es también que especialmente en Al finalde la calle y En el principio la noche era serena esposible apreciar su convicción de que en la obrade teatro siempre va -más o menos implícita­una visión del hombre y su mundo, pues Marin nocree que la creación dramática deba producirseenajenada de la realidad que vive el hombre. Porel contrario, porque para él es precisameñte inter­pretación artística de girones de la propia vida delhombre, según puede comprobarse aún en sus far­sas. En éstas, aunque con su humor deliberado noresuelva los problemas que insinúa o sugiere, lo­gra, no obstante, dejar a su 'Público pensando, aundespués de terminada la representación o lecturade su obra.

Por eso, aun en el jugueteo aparentemente in·consecuente de sus criaturas fársicas, no puede es­capar al espectador o lector la intención de Marinde poner en cuestión la realidad de ciertos hom­bres.

No es difícil, pues, ver en la creación de estedramaturgo, que cree que la obra dramática nodebe entenderse limitada a producir sólo diversiónfrívola al espectador, lector o auditor. Pero el suyono es un teatro nacionalista ni nacionalizante, aun­que en 'las farsas, "burla burlando", lance criticasa la realidad naciona1 puertorriqueña. Tampoco esun teatro comprometido en el sentido de perseguir

"Retablo y guiñol de Juan Canelo"

establecer una orientación partidista-sectarista, ode estar programado a los fines de llevar mensa·jes específicos a sectores de humanidad, o de pre·tender alcanzar específicas finalidades pragmáti­cas, concretas. Y no es, asimismo, un teatro con­cebido como instrumento para el logro de propósi­tos ulteriores a la creación estética·artística.

Veamos, por ejemplo, Al final de la calle, seriede tres obras en un acto, cuyo tema recoge el in­cidente de la revuelta nacionalista ocurrida enPuerto Rico en 1950 y se refiere a los sucesos enla calle Fortaleza. Esta obra, aunque se ocupa deun hecho de la vida histórica puertorriqueña, nopresenta un problema particular a la comunidadpuertorriqueña, pues no es el concepto de la li­bertad que plantea nuestro nacionalismo político elque está en juego, sino el de la libertad del hom­bre, los modos en que éste se encara a ella y lafonna en que le afecta. Pero el teatro de Marin tam­poco es un teatro enajenado, pues la libertad delhombre no es para él un don concedido por losdioses, sino un logro que el hombre, radicado den­tro de ciertas circunstancias históricas, tiene queprocurarse.

El enfoque que sobre el teatro tiene Marin noescapa a nadie, es siempre el del dramaturgo que

reconoce en el sujeto humano y en la vida históri·ca una riquísima cantera para la creación estética,artística. Por eso sus personajes ni pueden ser seresde carne y hueso, ni pueden estar en la posiciónde quienes se enfrentan a platitudes sobre las quese puede reflexionar fríamente -porque son pro­puestas sólo con el fin de envolverles en polémicasenervantes.

Por el contrario, son seres creados a imagen delhombre y se encuentran metidos en situaciones enlas que perciben, palpan, registran, viven intensa­mente problemas vitales, y, como es natural, reac·cionan en diferentes formas, de acuerdo con sustemperamentos, sus diferentes trasfondos cultura·les, sus circunstancias personales y el grado de sen­sibilidad ética y estética que les ha concedido suautor para apreciar los valores del medio humanoen que se desenvuelven. Pero es preciso repetir quedebe tenerse siempre muy presente que aquéllosno son hombres, sino sólo seres creados por la vo­luntad del hombre artista, y por tanto reales, si,pero sólo en la medida en que todo lo creado tienerealidad y responde a su realidad. Y bajo ningunacircunstancia tienen que ser un calco de la realidadde carne y 'hueso del 'hombre, sino sólo hombresverosímiles.

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En esto Marin coincidiría con García Lorcacuando éste sostiene:

El teatro necesita que los personajes que apa·rezcan en la escena lleven un traje de poesía yal mismo tiempo que se les vea los huesos y lacarneP

El poeta-dramaturgo español expresa con sin­gular claridad lo que constituye una preocupación·fundamental para nuestro escritor y para todo es­critor que no se haya envuelto en los recientes ex­perimentos de la representación teatral del anti­teatro contemporáneo. Preocupación que consisteen re-presentar la realidad de sus personajes tanverosímilmente, con tanta apariencia de naturali-

17. Entrevista concedida por Garera Lorea a un perio­dista de La Voz, de Madrid, el 7 de abril de 1936. Citadapor José Luis Cano en su ensayo -Ultimos meses de Fede­rico Garera Lorca•. Asomante. San Juan, N.- 1, 1962, p. 89.

Raúl Dávila y Maria Romero en "En el principio la nocheera serena"

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dad, como sea posible, para lograr alcanzar a supúblico en general, pero sin renunciar en momentoalguno a re-organizar esa realidad para re-crearlaajustándola al orden estético artístico que es elque le corresponde y no al orden natural, que lees ajeno.

Es interesante observar que aunque Marin de­nuncia en sus obras 'los muros de incomprensiónque pueden levantarse entre los hombres y quepueden impedirles lograr esa comunicación cordiala la que aspira este autor, dejándoles en cambio,prisioneros de lo absurdo --como ocurre, por ejem­plo, en su drama Ijn el principio la noche era se·rena y en su farsa Retablo y guiñol de Juan Cane­10- no obstante, no crea un teatro del absurdo.y no lo hace siquiera cuando utiliza recursos de,10 absurdo, como puede corroborarse en esas mis­mas obras.

Marin tampoco crea un anti-teatro, ni uno es­pecíficamente clasificable dentro de las presentestendencias del teatro de protesta, a pesar de queno hay duda de que varias de sus obras exhibenincisivas críticas de las miserias morales del hom­bre,l8 presentan graves interrogantes sobre la con­dición humana y repudian el conformismo o el neo­conformismo.

Podríamos calificar la producción dramática deMarin como convencional, por no considerarla en­teramente olasificable entre las corrientes anterior­mente mencionadas, pero conviene aclarar de in­mediato que al hacerlo así no la estamos identifi­cando ipso facto con na producción dramática tra­dicionalista-rutinaria, ni con una producción tra­dicionalista tipificada y fechada. Esto significaríatanto como decir fichada con el carimbo de lo sido,de lo que ingenuamente se supone perfeccionadopor el simple hecho de que se presume cumplido,esto es, cerrado sobre sí mismo a toda nueva posi­bilidad de interpretadón o desarrollo.

Como ya vimos, Marín repudiaría ésto enérgica­mente, no sólo por no responder a su temperamen­to creador, sino asimismo por entender que unaconcepción dramática de esta naturaleza no res­ponde al sentir del contemplador, del lector o audi­tor de teatro de hoy, para quienes el referido tipode obra tradicionalista sólo podría ser traída a suatención como curiosidad anticuaria.

El teatro de Marin resistiría esta prueba deltiempo, sin embargo, no sólo por lo ya señalado,sino además porque aun cuando presente concre·tamente la realidad de unos seres históricos, el re­sorte motriz de sus actividades es siempre el de laspasiones y afecciones eternas del hombre: el amor,los celos, el odio, la inseguridad, la angustia, elansia de libertad personal y nacional, etc., entreotras.

18. Véase, por ejemplo: Retablo 'Y Guiñol de Juan Ca·nelo; Cuando Ninf sea honesta, etc.

Ninguna afirmación estaria, pues, más distantede la verdad que aquella que sostuviera que el tea·tro de Marin es sólo para el hombre intelectual opara el cultivado, pues como hemos visto, tambiénpretende alcanzar al hombre corriente. Y así, a di·ferencia de 10 que ocurre en el teatro clásico, en elde Marin se concibe -como en el de Arthur Mi­ller- que no sólo el hombre excelso puede ser trá·gico, que también 'Puede serlo el hombre común.y lo que es más, con la representación de En elprincipio la noche era serena, y contrario a 10 quegeneralmente se presume respecto del gusto del·hombre corriente por el teatro poético, Marin hapodido demostrar que este hombre también puedeser "alcanzado" a través de interrogantes sacudi·doras y que se le puede "mover" a través de insi·nuaciones inquietantes.

y es perfectamente e~licable que así sea, por­que el teatro, como toda actividad ar'tística del'hombre, es esencialmente expresión de sentimien­to, entendiéndose por esto, 10 que se siente profun­damente. El teatro es la manifestación estética­artística de un modo de sentir el mundo y de reac­cionar frente a él" y por vía de ese sentimiento sepuede alcanzar, sacudir y mover a cualquier hom­bre. Para lograrlo, según parece sostener Marin,sólo es preciso hallar la justa proporción de loselementos que pueden producir ese efecto.

Ya habíamos anticipado hace algunas cuartillas,sin embargo, algo sobre el hecho de que el teatrode Marin no está única o principalmente dirigido

a precipitar catarsis en el espectador. Nos pareceque hemos substanciado aquel aserto con ·10 queacabamos de señalar. Sobre todo, si observamosque al sacudir al espectador o lector para hacerloparticipar en el "perfeccionamiento" de la inter.pretación dramática, Marín 10 inicia insensible. perodecididamente, en una especie de indagación sobrela naturaleza del hombre y del pensamiento quelo sostiene para calibrar sus potencialidades con­frontándolo con sus recursos éticos, estéticos, arotísticos, con sus .fallas, sus motivaciones, etc.

Por esto entendemos que Marín estaría de acuer.do con Arthur Miller cuando éste afirma:

El drama es parecido a otras convenciones delhombre en el sentido de que debe ayudarnos aconocer mejor, y no meramente a derroc1lar nues.tros sentimientos,l9

Llegados a este punto creemos que ya no es pre·ciso pregun''lmos qué mueve a este autor a es­cribir, porque sin duda ya nos hemos podido per­catar de que 10 mueve una personal urgencia porcomprenderse a sí mismo y a sus semejantes, poralcanzar el sentido del mundo del hombre y la re­lación de éste con el de la naturaleza. Urgenciaque, por otra parte, sin duda ha sido siempre laque consciente o inconscientemente ha impelido ala mayoría de los escritores a escribir.

19. «Drama is akin to the other conventions of man inthat it ought to help us know more, and not merely tospend our feelings.• Arthur Miller: Arthllr Miller's C:ollectedP~pers. New York: The Viking Press, 1958, p. 53.

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1: ENFRENTARNOS AL PANORAMA TEATRAL QUE RECO-

ge "la última horneada" dramática de nuestroquehacer isleño, nos vemos precisados a deslindarlo que consideramos las tres vertientes que actual­mente conv.iven: teatro comprometido, teatro nue­vo propiamente dicho y aquel que, aunque intro­duce algunas variantes, en términos generales con­tinúa la línea tradicional. Y de inmediato se hacenecesa-rio aclarar que, aunque distintas, desde nues·tro punto de vista resulta imperioso tratarlas con·juntamente en el presente trabajo, por la marcadainterrelación que caraoteriza esta etapa creativa..

Un análisis histórico de la dramaturgia puerto­rriqueña conducente a hacer más comprensible elflorecer teatral de hoy rebasa los límites de esteensayo. Señalaremos únicamente que en la repeti­da incidencia en el tema patrio, en el giro continuoalrededor de la realidad colonial, se ha generadoun campo energético, un círculo matriz que, fe­cundado por el germen migratorio de la idea revo­lucionaria, ha gestado el cambio en diversos ór­denes, ese particular cambio con sabor isleño queactualmente de continuo nos asalta. El teatro, siem­pre amante de la sacudida, pudo capturar ese mo­mentum y transformarlo en ese nuevo teatro, obje­to de nuestra discusión.

Los calificativos bajo los cuales hemos agrupa·do dicha producción teatral nacen, no de una ex·presa voluntad de llamarse tal, sino de la contra­posición que les ha parecido a los artistas envuel­tos existe entre aquello que persiguen y los móvi­les de las formas teatrales conocidas. En las mani·festaciones hechas para la Revista Zona de Cargay Descarga (enero, 1975), Pedro Santaliz dice quehay que rehacer el teatro "viejo", "limpiarlo de supolvo viejo para que llegue al pueblo".

La intención de crear algo nuevo, de buscar nue·vos caminos, ciertamente no es privativa de losgrupos concernidos. En realidad todo artista tiene

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Teatro nuevo

Por MARGARITA RrvI!RA

en mente hacer \lila contribución, "clava·r una picaen el centro sensible", como dijera Octavio Paz.No han iniciado aquéllos, pues, el movimiento, sinoque, como una carrera de relevos (si se permiteesta comparaCión) los que ahora corren al frente10 han tomado de la mano, han continuado el im­pulso de los que anteceden, quienes tampoco handejado de correr. Anualmente suben a escena, en ofuera del Festival de Teatro Puertorriqueño, losfrutos de esa "última" obra. Que tengamos noticia,continúan escribiendo Manuel Méndez Ballester,René Marqués, Francisco Arriví, Luis RechaniAgrait, Roberto Rodríguez Suárez, Gerard Paul Ma·rín, Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez, y otros queescapan a la memoria y que merecerían un estudiopor separado. De esta corriente sólo hemos toma­do los que han iniciado su producción en los últi·mas años: Juan González, Luis Torres Nadal y JuanTorres Alonso.

De clara intención literaria; el interés principalde este teatro recae en el desarrollo interior de lospersonajes. En el mismo se hace indispensable parala presentación de la obra todo el aparato escénicotradicional. Aunque en Jos métodos utilizados parallegar a'1 público no se ensayan caminos distantesa los ya conocidos da unidad a toda la gestión tea·tral tratada en estas páginas la temática. Hay unareiterada inquietud en torno a aquellos temas quetocan de cerca nuestra problemática actual.

Soslayado hasta algún tiempo atrás, surge comocentro motor de la acción en la obra de Juan Gon­zález, 'la homosexualidad. En Doce paredes negrasel joven autor se enfrenta y enfrenta a un tema dedifícil abordaje. Escoge para ello, como personajescentrales, dos mujeres, en quienes se muestra, qui­zás con mayor impacto, el choque social. Giran al­rededor de dicho tema un grupo de personajes cuyomundo, socialmente proscrito, pugna por alcanzarun pleno reconocimiento. El asunto de la obra -los

Esther Sandovaly Myrtha V4zquezen "Doce paredesnegras ti de Juan

Gonzdlez.

amores pasionales de dos lesvianas, una de las cua·les se niega a aceptar el desamor de su amante,llegando finalmente al asesinato de ésta- es iITe­·levante. Su función básica radica en constituir laestructura que sostiene el razonamiento expuestopor el personaje de Alejandra:

Es amor, amor como otro 'Cualquiera. No se ofen­de a nadie y una se retira y fonna un hogar comoel que más. (. .. ) Hay leyes como en su mundo.Se vive, se ama, se cela, se ríe y se muere.

Ante la objeción de Gabriel de .que "la mujerpertenece al hombre por naturaleza", Alejandracontesta certera:

y yo me río de «;lla. Si la naturaleza es tan perofecta, porqué me hizo así. (... ) No escogí estemundo. Nací así. Me eché al hombro mi viday hago lo mejor que puedo.

Simbolizando los prejuicios sociales que encie­rran y limitan los seres, se levantan impasibles lasparedes. Permea toda la obra una fuerte' influenciade la poesía de García Leroa..El humor contrarrestay equilibra el dramatismo -y melodramatismo­de la misma. Aparte del arriesgado tratamiento delcuasi tabú tema, uno de los principales cometitlosde Gonzá'lez como autor es el de presentar un "tea·tro de espectáculo", entendiendo por esto un llenar

la escena de significación e interés para el públicoal que se hrinda la representación, característicaaliada al nuevo teatro.

De Luis Torres Nadal como dramaturgo cabe afir·mar que recibió la palabra antes que la idea antesque el concepto y mucho antes que la funcionali­dad. Autor que se regodea en la palabra, paladeán­dola con delectación sibarita. Lo grandilocuente,altisonante, desusado, encuentra hoga'I" en su obra.Insqlitas por arcaicas muchas de ellas, logran crearun Ilono· solemne, majestuoso, lapidario. Se gira al·rededor de las palabras; se deletrea más que sedice, su teatro. Los personajes -galgos tras las pa·labras- sirven a ellas, ocupan sus espacios, sonsus instrumentos. Se definen mutuamente, se defi·nen a sí mismos: ellas son reflejo y espejo de si·tuaciones, de personas, hasta tomarse tautológicoen ocasiones. Si se ve precisado a hacer uso delacervo lexical común, las vela, le pone un antifaz,las hace misteriosas, en un juego de añadir o qui­tar letras. Su preocupación temática se acomoda asu preocupación ver-bal. La influencia de GaTciaLarca y García Márquez, entre otros, se hace sentiren muchos parlamentos, .heredando del primeromucho de la palabra, del segundo mucho de la exa­geración.

En La cena gentil (única obra a nuest'I"O alcanceal momento de la preparación del presente traba-

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"La celia gelltil" de Luis Torres Nada/.

jo), encontramos como centro motor la lidia entreel poder espiritual y el temporal, titanomaquia a laaltura verbal de los representantes máximos exis­tentes en Puel'to Rico (aunque no se señala comolugar de acción, las circunstancias expuestas hacencasi imposible pensar en otro lugar) que culminaen un apocalíptico final de los tiempos y los espa­cios isleños. Los muertos juegan un papel impor­tante dentro de la obra. Alimentados en las mentesde quienes los conocieron, hacen las veces de con·conciencia acusadora. El marco religioso introducea la obra un carácter particular, que unido al nue·vo enfoque político, resulta ser un "sorpresivo ata·que" iconoclasta, que derrumba los ídolos eclesiás­ticos, izquierdistas, derechistas, de centro...

En el drama de pescadores de Juan Torres Alon­so encontramos la .preocupación patriótica que serácomún a los jóvenes autores aludidos de aquí enadelante. Abunda en La ventana el carácter simbó­lico de los elementos en juego: la ventana es a lavez lugar, apodo y objeto físico, cuya significaciónestá ligada al alcance y comprensión que los per­sonajes logran respecto a la situación dada: lacolonia. Es ésta asidero en momentos cruciales.Junto a elll;lrenacen los recuerdos del pasado, rai­gambre de actitudes vertkales. Se' divisa desde laventana el mar, medio de vida inhóspito a los pes­cadores, pero donde se acrisolan como hombres detemple, y ante cuya amenaza afloran los mejores

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sentimientos del ser. El abandono del mar es paraPedro (Ventana), la claudicación ante los conquis­tadores, la aceptación del dinero que corroe loscimientos .de su honradez. La obra ,toda es el apren­dizaje a través del cua'l va el personaje, procesoconcientizador donde cada concepto alcanza su jus­ta dimensión: dinero, trabajo, dignidad... En tér­minos ,técnicos La ventana requiere un dinamismoluminotécnico, quizás demasiado subrayado. No fal­ta la concurrencia de una serie de personajes, cli­chés a nuestras letras por la adopción de posicio­nes casi idénticas en las obras de ·tema político. Porotro lado, la poesía ocupa un lugar importante enla obra; define la realidad del hombre, por él sehace y se dice: .. es de todos y se faja como cual­quier otra persona".

El mensaje final viene dado por la muerte deAlbizu: "De ese polvo que regresa al polvo, tendráque venir todo un pueblo que haga el rescate". Deahí, el lema de ·la obra:

Hay muertes que matan,'hay muertes que dan vida.

Abordaremos en segundo término el teatro com­prometido, cuya esencial característica es precisa­mente la intención doctrinaria, a la cual se subor­dina la artística, resU'ltando esta última opaca y enocasiones, nula. Entronizado como preocupaciónvital, el tema político agota, en estos escritores, el

panorama creativo. Incluimos aquí a Walter Rodrí­guez, Jaime Ruiz Escobar, Rosa Luisa Mán¡uez yLydia Mi·lagros González.

Bajo el calificativo de "teatro total", clara in·filuencia Brechtiana, escribe Walter Rodríguez suLínea viva. El título corresponde al nombre de'l bo-­letín de los obreros de la UTIER. El asunto trata·do es la huelga de dicha unión y la traición que ellíder obrero hizo al grupo, pactando a sus espaldascon los intereses del patrono. La obra tiene valormás bien documental. Se alude en ella a las perso-­nas involucradas por su nombre.

Nos parece estar presénciando lo ocurrido, caIconaturalista que resulta árido en demasía para serteatro. El texto carece de chispa literaria, sequedadque sólo alivia en algún grado (apreciable sólo enla representación) la introducción de partes canta­das. Del mismo autor es la obra La descomposi.ción de César Sánchez, de la cual no podemos emi­tir juicio alguno por no haber llegado hasta nues­tras manos. Transcribimos a continuación las ma·nifestaciones del autor en ocasión de la presenta-

ción de la misma, durante la Primera Muestra Mun.dial de Teatro Experimental:

César Sánchez es la historia de un anarcolocopuertorriqueño y su visión de mundo desde lacolonia. Literariamente, César Sánchez es el anti·héroe de nuestra generación, el arquetipo deljoven colonizado que no acepta su realidad peroque tampoco alcanza a vislumbrar una alterna­tiva. (... ) "Hay muchos César Sánchez caminan.do por ahí" y si la obra contribuye a objetivarla descomposición, para rechazarla, habrá cum·plido su cometido.

La obra Treinta y una de Jaime Ruiz Escobartranscurre durante un juego de baloncesto. Un diá­lo fami'liar, casual en demasía, al grado de rayarmuchas veces en la ingenuidad, liga a los persona­jes en una accidentada trama. Estos se distinguenentre sí por el número; su individualidad, así comoen el juego, n_o tiene importancia: sólo es válidasu actividad, su aportación personal. .. Somos nú­meros en una causa colectiva, vertica') e invencibleque no necesita nombres" -dice uno de los persa-

"La descomposición deCésar Sdnchez",

de Wa/ler Rodríguez

najes. Dicha aseveración, junto al} repetido "Todossomos objetos movibles... no somos blanco porqueestamos en movimiento", constituyen el núcleo designificación política de la obra. Abunda la palabraobscena así como escenas que giran alrededor deltema sexual. Entre las fallas de la obra considera­mos como ,la más grave la falta de unidad. Da laimpresión de ser ;producto de diferentes momentosy estados de ánimo. Convergen diversos temas deactualidad política y periodística: resentimientocontra grupos extranjeros, defensa de 'la mujer yotros, sazonados con insertos de largos parlamen­tos de tipo "panfletario", todo lo cual no llega acobrar el armonioso equilibrio necesario a cual­quier tipo de teatro.

De corte político-social es también la breve pie­za de Rosa Luisa Márquez, Rescate: "fábula narra.da en tres soplidos". Los personajes, aparte de dosnarradores, son tres cerdos, 'Un lobo y una serpien­te, que actúan en pantomima la narración de la fá­bula. Dos temas conocidos -el cuento de los trescerditos de un lado, y del otro, el Génesis bíblic~

se entrelazan, y en ello radica la novedad. La alter·nancia tle ambas narradoras crea un contrapuntoswtíri.co: Bl objeto del rescate es la propiedad, quepor derecho pertenecía a los tres cerditos, pero elmás gordo se quedó con ella, al dar oídos a losengaños de la serpiente. El triunfo optimista delbien social enfatiza la calidad fabulosa (en la pri­mera acepción de la palabra).

Aunque bajo el apartado de los autores políti.camente comprometidos, con justicia Lydia Mila·gros González merece mención aparte. Participa,podría decirse en forma condliadora, de las trestendencias que nos ocupan. Si bien es cierto que eltema pdlítico-social absorbe y limita su creativi­dad, no es menos cierto que sobre ella ejerce graninfluencia el imperativo literario. Su labor es unade creación artística consciente, con un público enmente (público teatral más que literario; su preocu·pación por las formas escritas no alcanza el su·puesto de un ·lector ajeno a sus actores, e interrum­pe cualquier parlamento para puntualizar direccio­nes escénicas propias del montaje).

En La /tistoria del /tombre que dijo que no -tí·tulo que nos recuerda El que dijo no de BertoltBrecht, y quien es punto de partida para su tea­tr~ Lydia M. Gonzá1lez nos presenta lo que llama"pantomima bufa opera-c1a". ILos personajes son elHombre de la Tierra, el Hombre de Negocios y laNarradora; mimos los dos primeros de la acciónque relata la última. El baHe, la atmósfera de circo,la actuación exagerada, y el humor, crean una atomósfera de farsa, mientras se desarrolla en un nivelparalelo una continua repercusión político-social.El Hombre de la Tierra dice "No" a la proposicióndel Hombre de Negocios para que venda la patria.La repetición poética, los juegos de palabras y la

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concisión de la reaJ1idad cotidiana en el momentodramático, hacen de esta co111a pieza una de par·ticlrlar relevancia en el marco de la literatura novel.

De la misma autora son las cinco estaciones deprogresión histórica: cinco momentos en el acon­tecer social de la vida isleña. En Ila primera de lasestaciones (nótese la preferencia de todo este tea­tro por borrar la connotación de "drama en x ac­tos" que acompaña la literatura tradicional) titu­taña La tumba del jíbaro, se ilustran las penuriasy esfuerzos del jíbaro de antaño, tratarrdo de ven­der el fruto de.Jju siembra -guineos- yendo final­mente a monl; bajo el peso de su propio carga­mento. La atmósfera de cuento jocoso resta crude­za a todos los relatos. Para el tiempo de La ventadel bacalao rebelde los precios habían subido tantoque hasta el bacalao se negaba a ser obtenido porgente de escasos recursos. Termina la escena en unrepetir lastimero: "IEI dinero no da pa'na". La ter­cera estación trata el tema de Las huelgas. E,l huel­guista que se enfrenta al patrono hace valer el di­cho de que ·todo redentor termina crucificado. Laexpropiación narra la destrucción de barrios y arra·'bales, fuerte crítica a la corrupción política. La ül­tima estación es La muerte en Viet Nam en la queun joven se ve obligado a matar y a morir sin jus­tificación. Una figurnción de la muerte baila la dan·za macahra junto al cortejo fúnebre. Culmina laest:ena con los gritos desgarrados de la madre mien­tras continúa la marcha.

El compromiso politico que alienta en el grupode obras que antecede permea en alto grado lasque ahora trataremos dentro del Teatro Nuevo. Lapregunta que se impone es: ¿Cómo es este teatro;qu~ es lo nuevo que presenta? Haciendo la sa'lve­dad de que no hablamos de un producto acabado,sino que muy por el contrario, apenas si se ha co­menzado la forja, apuntaremos los caracteres dis­tintÍ'vos que muestra actualmente. Es éste un mo­mento de búsqueda para los integrantes del nuevoteatro. Ahora cada artista que toma en sus manosla gestión creadora, deja en ella su impronta. Losobjetivos perseguidos están claros; los medios, notanto. La comunicación dramática tiene sus miraspuestas en el pueblo. Se pretende despertar en élconciencia, educarlo. En el escrito titulado Oda al17 de octubre Pedro Santaliz hace varios señala­mientos al respecto. Establece que su teatro estámostrando una nueva forma de dialéctica popular."'Es un modo de enseñar a razonar... Pueblo y ac­tor se dicen cosas. Hablan juntos. Se entienden".,La reaUdad se "edita", y esta edición hace surgirpue~tes mentales. Por esa necesidad de comuni­cación la palabra se ve precisada a abaI}donar elrebuscamiento literario, el giro insólito. Entra enun estado de latencia: aún no encuentra su acomo­do en la gestación del nuevo teatro. Se aguarda porel crecimiento, el cual llegará después de rebasado

el proceso de domesticación mutua entre el nuevoartista y el nuevo pú't>lico. EI1 nuevo teatro debesacar trascendencia del ser de pueblo. "Buscar enla realidad puertorriqueña los símbolos que, ema­nando de ella, pueden ser transformados en nue­vos sistemas de comunicación y análisis" es el pro­pósito de Jorge Rodríguez y su grupo teatral Bon­do. Y el pueblo, al verse trascendido, se esperaaprenda a interpretarse, a entenderse sus actos, acomprenderse a sí mi5IIlo. Por 1:odo ello es impres­cindible que el actor conozca la naturaleza de lagente a quien se lleva la obra, pesar el mensajeen sus términos. No se adapta el lugar a la obra.sino la obra aI1 lugar cuidadosamente seleccionado.

Muchas de las interrogantes que nos surgen anteesta novedosa forma de ,hacer teatro las podemosexplicar a base de los antecedentes, las influenciasque han sido determinantes para su formación. Enprimer lugar, cimenta toda esta estructura laCommedia dell'·Arte. De ésta dice Silvio D'Amico:

y ocurre que cada vez que la poes(a dramáticadecae, y la Tragedia o la Comedia no consiguensatisfacer el gusto de las multitudes, los intér­pretes, los actores, se adelantan al primer térmi·no y declaran: "Si no hay poetas, nosotros hare­mos lo que podamos".

De esta insatisfacción ante la literatura dramá­tica actual son partícipes los nuevos ·histriones.

Antecedente también del "arte nuevo de hacercomedias" puertorriqueño, es el teatro épico deBel"tolt Brecht. A pesar de que varios elementos,básicos para el teatro épico -el distanciamiento,por ejemplo- no se comparten, la idea del teatrototal de allí la heredan. Más cercanos a nosotrosson los experimentos teatralJes del colombiano En­rique Buenaventura, quien desde ·hace algún tiem­po viene trabajando en un método creativo colec­tivo. Finalmente, no podemos olvidar un teatro quenutre ~a experiencia directa, y enfrenta por vez pri­mera actores jóvenes con un público diferente delque asiste a las salas de teatro fijas: el teatro ro­dante, que llega en su carromato hasta los más dis­tantes lugares del país.

Se parte, para la creación de este nuevo teatro,de una fábula o relato tomada bien sea del folklore,de alguna anécdota, o acuñada a la luz de los finesperseguidos. Se procede a la disección en instan­cias, alrededor de las cuales girará la improvisa­ción conducida en dI taller. Como en la Commediadell'Arte, la improvisación es el medio por excelen­cia para llegar a la obra. Se van tomando y fijandoaquellas partes de la mi5IIla que empiezan a tenersentido completivo al tema; 5e acomodan ail decirde los intéI1pretes y a la receptividad del públicoen mente. Se redondea el trabajo final y se prueba,por úlJtimo, ante el público. En ocasiones se vuelve

"G/oria la BaUlera" de Lydia Milagros Gonzdlez.

sobre alguna parte en busca de la comunicaciónmás efeotiva. Es una obra que se rehace tantasveces como sea necesario, pues aspira a apropiar.se del público, crear una atmósfera de comunióncasi mística e.ntre ambos. La obra, más que repre­sentarse, ocurre; y ocurre cada vez renovada, puesnecesita el complemento del factor público, siem­pre otro, para realizarse. Durante alguna presenta­ción se graba, y de ahí -producto tardío- surgela obra escrita.

Distingue a los grupos puertorriqueños dedica­dos a este quehacer de cualquier otra modalidadmundiall, el sentido del deber hacia lo autóctono:'lo hasta ahora rechazado, reprimido y disminuido,en su sentido pleno. Mega Jorge Rodríguez que eldramaturgo nuestro ha intentado sostener un con­tenido propio de la realidad isleña con un anda­miaje formado por las estructuras de la literaturauniversal, no del todo asimiladas y asimilablles a.os moti'Vos puertorriqueños.

Ya en 1939 Emilio S. Belaval abogaba por "Joque podría ser un teatro puertorriqueño":

un gran teatro nuestro, donde todo nos perte­nezca: el tema, el actor, -los motivos decorativos,las ideas, la estética.

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"La movidade Victor

Camp%", deAntonio Rosario

Qulles. Producci6nBondo

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Pantomimade "La muerte deAntonia"

Conscientes de esto, los integrantes del TeatroNuevo buscan sus motivos de creación, sus persona­jes, la problemática presentada, en el pueblo. En esabúsqueda de elementos que sirvan de estímulo'Para la abstracción y generalización de esas verda­des, de esa "savia de pueblo", el carácter subjetivoqueda marginado. Se ha derrumbado la instituciónjerárquica de los personajes. En juego se encuen·tran sólo la gama de tipos que desempeñan una fun­ción también típica dentro de la sociedad. Pululanlos opresores y los oprimidos (extremando en oca·siones la nota hasta" hacerlos buenos o malos). Elestudiante, el policía, el héroe, el crapuloso, la bo­litera, el obrero, el jíbaro, el soldado, el funciona·rio de gobierno, la espiritista, el homosexual, eldesempleado, el huelguista... todos desfHan en unaatmósfera "salsera" de música y baile, de sueños yestimulantes, de muertes y crudezas, miseria 'Y men­talidad colonial. Mérito también de este movimien­to artístico lo es el énfasis puesto en la educaciónde los jóvenes actores, material humano al que an­tes no podía llegar la radiación teatral. Al prescin­dir de todo elemento teatral, aun del texto, todose torna accesorio a la presentación, sólo el artistaqueda indispensable frente a su público. El interés,ha prendido en caseríos, barrios, barriadas, arraba­les. Crean sus propias obras, las ajustan a sus nece­sidades comunitarias, porque las conocen, las viven.y en ese contacto, modelo, creador y creatura cre­cen juntos.

A pesar de que los miembros de este nuevo tea­tro no rechazan la creación literaria, quieren llegara ella tras el ajuste que tamiza la expresión lingüís­tica. de modo que se acople al nuevo acercamientoen la comunicación. A'I presente la palabra ha ce·dido su lugar a la expresión corporal. Se trabaja almáximo la intencionalidad mental, tanto como lamultiplicación del espacio y el tiempo escénico:entran en juego diversos niveles de conciencia queinsinúan diferentes planos de la realidad; entran aese espacio, de ordinario tan limitado, todos loselementos posibles, haciendo practicables los obje­rtos, 'la estructura escenográfica y la del edificiomismo en que se actúa, inclusive la naturaleza cir­cundante; entran a ese tiempo todos los diálogos,,los gestos, las actitudes y los movimientos posibles,de manera tal que se vive una experiencia magni­ficada, vibrante en su simulada totalidad.

Un acercamiento a las obras del nuevo teatrocomprueban como cierta para éste la afirmaciónde D'Amico en relación a la Commedia dell'Arte:

-no fue un fenómeno literario. no fue un fenó­meno poético... Pertenece a la historia no delDrama sino del Teatro; del Teatro como escenay organización técnica.

Son estas obras, salvo contadas excepciones, guíasgenerales para la construcción colectiva. Muohas

de ellas están en manuscrito (de ahí que se pierdana menudo después de aprendidas), y aun otras ja­más llegaron a escribirse.

Es importante señalar que, si bien es cierto queel producto acabado es labor, como explicamosantes, de la coleotividad de artistas de un grupo'teatral determinado, aquí utilizamos la pa'labraautor para designar la persona que sienta las basessobre 'las que se va a trabajar, seleccionando y edi­tando, hasta lograr un sentido de unidad de aquelmaterial surgido de la improvisación.

En ocasiones los actores se trasladan al lugarde algún acontecimiento de relevancia poHtico-so­cial, y allí, en el teatro natural, re~rean el hechodramático. De un suceso tal es producto un puña­do de páginas sueltas que recogen la situación deCulebra como área de práctica de la marina esta­dounidense. Se utilizan en la escenificación todoslos recursos a mano, en particular corporales (co­reografía, pantomima, etc.). Parecido es el caso deotra muy corta obra, también sin título por la pre­mura con que se realizó. El tema es una huelga ala cual se había solidarizado el grupo artístico. Jun­to al diálogo aparecen las direcciones de movimien­to escénico, todo 10 cual los intérpretes debían in­ternalizar de inmediato. Ese sentido de urgenciaestá presente en muchos de los trabajos aqui dis­cutidos.

En la Historia para titeres o guiñol Jorge Rodrí·guez presenta un problema surgido de la proxi­midad del caserío a la urbanización de clase 8'lta.Las actitudes de los representantes de ambos ban­dos, extremadas, reflejan la mentalidad precipitan­te del choque social. E'l público es parte integrantedel espectáculo, respondiendo al ser inter-peladospor los actores. Algo más importante es la piezadel mismo autor titulada Reco is Alive. La acciónocurre un 4 de julio, durante la ce!lebración carna­valesca de la independencia de "'la gran nación". Elmotivo central es el regreso del puertorriqueño queestuvo prisionero en Viet Nam, el cual es vistocomo un héroe caricaturesco. Es un nuevo Cristo,crucificado contra su voluntad. En la obra se alu­de a personajes y situaciones del momento, directay claramente, lo que hace de la pieza una de carác­ter perentorio. Culmina todo en un finai algo tru·culento, cuando '!los enfermeros se llevan con ca·misa de fuerza al gobernador en lugar de :Reco.De la representación misma dice el autor: "A lagente les gustó. Era la primera vez que veian unaparada en el teatro".

Los personajes tipo de campo actual, con ha­'blar rimado y chispeante sentido del humor soncentro motivador de la acción en Dime que yo tediré, pieza breve de Zora Moreno. E'l tratamientode los temas presentados -político (" AlevántateAgapito, que no hay que estar ñangotao" suena unay otra vez como estr:ibillo), religioso (creencias es-

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piritistas), y musical (reafirmación en la músicapopular}- aunque tratados superficialmente, ha­cen de ésta una obra representativa del Teatro Nue·vo. Se intenta llegar a esa rea'lidad de pueblo, a laesencia de una puertorriqueñidad sin adornos.

Con el tiítulo-tema Me importo yo, Caqui Gonzá·fez presenta una obra desarrollada en un caserío,ambiente que logra crear con aceptable verosimili­tud. Se suman a la trama principal una serie desubtemas que no llegan a constituir un todo, salvoque en la representación se haya logrado la unidad.Los personajes se transforman continuamente enaquellos con quienes hablan. Se utilizan los recurosos comunes al nuevo teatro: música, recitación,diapositi'Vas, escenas cinematográficas... La conclu·sión a la que se llega en la obra es que no va allegar ninguna ayuda del exterior, por lo cual, laafirmación: "De ahora en adelante me importoyo".

De la montaña a la costa de Irvin García narraen forma musical las vicisitudes del habitante is­leño desde el indio despojado de sus tierras, elnegro sojuzgado, el jíbaro ante la invasión "gringa"y finalmente, el obrero que no sabe qué ha~er antela situación expuesta. ,Los versos finales reflejanuna profunda desazón:

Los autos pasan a trabajary en ellos viaja un hospital.

Detrds de casa hay un callejóny en él se curan de dos en dos.

Jaime Carrero sitúa la acción de su obra en unambiente social crapuloso. En el curioso programade mano de Tres chapas tiene mi tía para la pre­seIlltación de la misma, se especifica que ésta perotenece al "nuevo teatro de tipo nacional donde elespectador reconoce escenas de su'realidad inme­-diata". La unidad temática apretada, la lentitud dela acción, el desarrollo de la trama, todo hac'e dela obra materia más apropiada para un cuento quepara una pieza dramática. El asunto tratado es lallegada de un soldado de la guerra de Viet·Namcuyo único deseo explícito es llegar a su puebl~natal -Rincón- para mandar a construir una losasobre la tumba de su madre. El problema comien­za al llegar a Iras 4: 00 A.M., hora en que no puedeencontrar ningún medio de transporte hacia su des­tino. En la espera va a parar, sin saberlo, al Qui.trín, cent-ro de operaciones de un grupo que sededica a'l "tumbe". Las tres chapas es un juego alque Chapero, personaje que mueve la acción, indu­ce al soldado. La cuestión política está traída ensegundo término, por el estudiante aotivista. Alsentirse t'ecriminado por el uso del uniforme mili·tar, el soldado -y así culmina el primer acto­cuenta los horrores que sufrió en la guerra. Todoslos temas -corrupción policiaca, vida de los mar-

ginados sociales, miseria humana, desubicación delsoldado que regresa- están bien hilados en la tra­ma hasta el desenlace final: el "desplume" del sol­dado de todo el dinero que poseía. Esta pieza esquizás, la más conservadora dentro del grupo estu­tudiado bajo Teatro Nuevo. No obstante, la presen­tación de la misma se logró a ·base de técnicas pro­pias de este teatro.

En un ambiente no muy lejano al de la obra an­terior, se desenvuelve la acción de La movida deVíctor Campolo, adaptación teatral del grupo Ban­do basada en unos ·poemas de Antonio Rosario Qui·les. Basta señalar los innwnerables recursos utili­zados -dos grupos musicales, tres pantallas paradiapositivas y escenas filmadas, 'bailadores, utiliza­ción al máximo del espacio escénico, un sinfín depersonajes, sentido del humor, vocabulario "espe­cializado"...- para tener una idea de la espectacu­·laridad de la pieza. El asunto tra'tado se puede re­sumir en las palabras muerte y resurrección deVíctor Campolo; un renacer a la conciencia nacio­nal: Campolo era un hombre con destino. Aunquela situación dista bastante de la verosimilitud (unhombre encarcelado tras una redada de drogadic­tos, entra a un estado de semiinconsciencia, es re­vivido por una especie de médico brujo. se rela­ciona con los presos políticos, y de ahí cobra con­ciencia del deber nacional. tornándose el cabecillade una revuelta y fuga en masa del presidio, todo10 cual culmina en un golpe de estado) no deja deser un espectáculo de gran interés en el que con­viven los elementos esenciales del ser puertorri­queño. Un concepto básico para entender la obraes que todos los confinados son en gran medidapresos políticos, ya que el sistema colonial ha he­cho de ellos lo que son.

El motivo del viaje, tanto real como subcons·ciente, domina el acontecer de la obra Cadencia enel país de las maravilias, produoto de taller bajo ladirección de Pedro Santaliz, basada en un cuentodel folklore puertorriqueño. Concurren en esta pie­za desde las vivencias personales de los integrantesdel grupo, hasta evocaciones mitológicas, desde alu­siones a los clásicos de la Uteratura, hasta la inc1u-

sión de parte de la trama de varios cuentos popu­lares. La ideología política aparece entretejida conel transcurrir dramático. La obra escrita carece detrama lógica. Santaliz hace uso de las teorías deSerguei Eisenstein sobre la edición. La situación seva convirtiendo en otra cosa y el desarrollo se llevaa cabo por sentido, no por progresión escénica. Sejuega con el lenguaje, el que también par.ticipa dedicho desarrollo escénico, yendo dp.sde un idílico­paradisíaco hablar hasta acercarse cada vez más alhabla del jíbaro. E·l uso de pantomima, música,coreografía e improvisación, complementan la pues­ta en e .cena de ésta, hasta la fecha la más repre·sentativa del Teatro Nuevo.

Las obras que anteceden necesitan, sobre cual­quier otro elemento, el montaje, vestirse la escena;esas est'ructuras casi vacías de significación teatral.van cobrando sentido pleno mediante la comuni­cación del hecho dramático.

De ninguna de las que anteceden. separadas enlas tres vertientes discutidas, se puede aseverar quees obra pura de una sola tendencia. El criterio usa­do para la escisión ha sido en primer lugar el mon­taje de la pieza. la cantidad de elementos, propiosde qué corriente, se utilizaron para la puesta enescena. En segundo lugar la decisión recayó sobreel texto mismo. la intención expresa o implícita enla elaboración de la obra.

En todas ellas, no obstante, se puede palpar elcambio brusco que ha sufrido la sociedad '~n todossus aspectos; cambio que ha estremecido sus ci·mientas y ha colocado al individuo en una tierrade nadie, de donde ha comenzado a surgir algonuevo... Se han puesto en marcha unas mentes in­quisitivas en una búsqueda continua tras los resor­tes que muevan al público, que le hagan responderacordes al reto dramático lanzado.

Los individuos embarcados en este abrir de bre­chas y desbrozar caminos continúan la labor, quereconocen apenas comenzada. Muchos, como estre­llas fugaces, tras brillar un momento desaparece­rán. Pero en la totalidad de las luces, una ilumina­ción nueva lucha por alcanzar su cénit. La colecti­vidad teatral tiene la palabra.

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.. H ORA. CUANDO EL INTER~S POR EL NIÑO EN TODO

a.el mundo lJlarece que va teniendo auge, cree­mos es el momento oportuno para hablar del Tea­tro Infantil, y sobre todo cuando' aquí, en SanJuan. recién acaba de celebrarse, con los auspi­cios de la Oficina de Fomento Teatral del Institutode Cultura Puertorriqueña. el Primer Festival deTeatro Infantil; con muy buen éxito en términos· deconcurrencia y de calidad artística.

Hablar de Teatro Infantil supone lógicamentehablar de Literatura Infantil, y ello así en razónde que el teatro no es otra cosa que un génerodentro del arte literario. Empero, no siendo nues­tro propósito tratar el asunto dentro de un mar­co de erudición. eludiremos la controversia respec­to de si existe o no una Literatura Infantil y decómo y cuándo surge y de si llega espontánea­mente o si los autores que han caído bajo el tópicose lo propusieron así. Si por Literatura Infantilentendemos el conjunto de la producción literariaque goza de la estimación de los niños, no hay dudade que ésta ha existido a través de toda nuestraLiteratura. Efectivamente, los niños tienen sus clá­sicos preferidos, nacidos exclusivamente para po­blar su mundo o usurpados 'Por ellos del mundode los adultos y definitivamente apropiados, talescomo Robinson Crusoe, Gulliver, Platero. el Princí­pito (llegado en estos últimos años, pero dispues­to a ocupar su puesto por los siglos de los siglos,como el Lazarillo). En adición a esto, un buen nú­mero de artistas se ha dedicado a escribir para losniños, y no son pocos "los que han sido acogidos yleídos con placer, con alegría. Ciertamente, este gé­nero exige cualidades sin las cuales perdería surazón de ser, su esencia misma, y no lograría susfines. Estas cualidades son, a saber: claridad en laexposición, sencillez o simpleza (aunque no ñoñe·rías, ni lo que el vulgo llama "chiquillerías"), in·terés temático y acción.

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El teatro infantilen Puerto Rico

Por MARICUSA ORNES

Una fuente por excelencia de la Literatura In­fantil la constituye indudablemente el folklore, osea. el género que se ha ido transmitiendo a travésde los tiempos en forma oral, "de boca en boca".En Puerto Rico la tarea de recopilación del folklo­re ha sido rea!lizada por incansables investigadoresde nuestras tradiciones, entre quienes se destacandolia María Cadilla primero y la señorita Monse­rrate Deliz luego, y en estos últimos tiempos MaT­celino Canino. ¿Quién duda que. salidas del folklo­re, constituyen Literatura Infantil la "Angelina" y"Las tres Cautivas"? De niños todos las oímos a laabuela o a la "Nana" y también las aprendimos ycatamos y a cada nueva repetición las sentíamosnacer de nuevo al mundo de nuestra imaginación.El folklore constituye no sólo una fuente de la Li­teratura Infantil sino una fuente inagotable parala educación artística y un significativo estímuloa la sensibilidad de cada criatura.

Hay también Literatura Infantil en la obra delos pedagogos. Estas, escritas con el propósito dededicarlas a la enseñanza, casi siempre como librosde textos escolares, poseen innegable calidad lite­raria. Es el caso del libro "Corazón" que tanto usa­mos en los primeros grados de la Escuela Elemen·tal y a través de cuyas páginas se amalgaman laalegría y la tristeza, la risa y el llanto, elementosindispensables a la formación espiritual del ser hu­mano.

Aclarado pues nuestro concepto de la Literatu­ra Infantil, entraremos a considerar el Teatro In­fantil. Podemos definirlo simplemente diciendo quees el Teatro cuyo mensaje, tema o acción va ·::nca·minado a satisfacer directamente la sensibilidaddel niño y a poner en movimiento su agilidad menotal y desarrollar sus instintos creativos. Nilita Vien­tós. en uno de sus Indices Culturales. define el Tea­tro Infantil como "juego educador del espíritu, es­cuela del buen decir, mesura en el gesto y el mo-

"Pedro y el lobo"

vimiento para que no trascienda de los límites dela gracia; antesala, en fin, para el disfrute, con dis­cernimiento, del Teatro de los mayores" y JacintoBenavente, quien 10 cultivó en varias ocasiones (Vade cuento, El príncipe que todo lo aprendió enlos libros, El nietecito, etcétera) dice: "El teatroinfantil ha de ser educativo, pero educativo sin pe­dagogía .. ¡Dios nos libre de esa funesta plaga! Edu­ca·tivo del buen gusto, de la sensibilidad, no delsentimentalismo; sin moralidad practicona, posi­tivista, y ante todo desinteresado, ya que nada que­da en el mundo desinteresado... Ha de ser alegresin chocarrerias; educador del lenguaje, sin usarde la jerga inferior, que sin limpieza en los voca­blos, no puede haber limpieza en el pensamiento."

Como género literario, el Teatro Infantil apare­ce tarde en nuestra Literatura -sólo en el si­glo xx-, con adaptaciones de temas o mitos clási­cos. A pesar de que encontramos en nuestra épocaa·lgunos que otros autores que se han dedicado aescribir Teatro Infantil, no podemos hablar de unauge en el género. Y esto sucede tanto en Españacomo en nuestra América. La mayor cantidad deobritas destinadas al Teatro Infantil han sido ela­boradas al calor de una necesidad impuesta porel momento, y entonces los pedagogos, maestroso escritores adaptan algún cuento tradicional, al­gún romance, o las aventuras de algún héroe in­fantil, para llenar el vacío momentáneo. Cada día

se siente más la necesidad de que los dramaturgosdediquen parte de su tiempo a escribir obras deTeatro para niños, utilizando los temas de su predi.lección, con un lenguaje sencillo, pero refinado, culoto, que ayuden al niño a encauzar su imaginación.La Radio primero y la Televisión después no hanpodido suplir el milagro y la fascinación del esce.nario. En Puerto Rico pocos son los autores quese han dedicado a este género. Si nuestra memoriano nos traiciona debo apuntar que lo han inten­tado, entre otros, Emilio S. Huyke, Cesáreo Rosa­Nieves, Manrique Cabrera, Isabel Freyre de MatosPaoli, Cannelina Vizcar-rondo, Victoria Espinosa(haciendo interesantes adaptaciones de cuentos, ta­les como "El Cumpleaños de la Infanta"; de OsearWilde), Luis Rafael Sánchez, etc. Sin embargo, sonmuchos los magníficos poetas que han cantado, através del género poético, a los niños. A ellos invitoa llevar al mundo de la escena teatral sus temasllenos de vida, de calor, de amor. El Teatro Infan­til es base de cultura, puede ser gennen, raíz dealta cultura; ayuden, pues, a darle 'Vida.

En 1959 la Academia de Arte Escénico SantoDomingo, promovió un Concurso de Teatro Infan·til a través del Meneo Puertorriqueño. Ganó el Pri­mer Premio la obra Cuento de la Cucarafhita Viu­dita, de Luis Rafael Sánchez (entonces un estu­diante de ,la U. P. R.). Fue montadap'or dicha Aca­demia en el Teatro de la Docta Casa, con escena-

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grafía de Luisa Géigel y mUSlca de Jack Delano,ejecutada ,por CecHia N. Talavera. Dirección de Ma­ricusa Ornes, Coreografía de Magdalena Ferdinan­dy e iluminación de Piri Fernández de Lewis, lo­grando un gran éxito por la gracia del tema y larealización del espectáculo. La obra es una recrea­ción del gustado cuento de la Cucarachita Martina,uno de los más arraigados de nuestra tradición.¿Quién no recuerda haber cantado alguna vez elestribillo de "Ratoncito Pérez se cayó en la olla,ia Cucarachita Martina lo canta y lo llora"? PeroLuis Rafael Sánchez suma al tema ·tradicional nue·vos elementos que le dan gran originalidad a suversión, a la par que una gran frescura y, lo másimportante, a'Ias a la imaginación infantil.

También ha hecho sus incursiones en e5'te gé.nero Flavia Lugo de Marichal, quien por muchosaños tuvo a su cargo el programa u Alegrías Infan­dles" en la Estación Gubernamental WIPR. Ellaescribía los libretos y luego los realizaba como ac·trizo Con los temas de aquellas narraciones radia­les, Flavia ha hecho varias obras de Teatro paraniños, de las cuales El amigo Duende acaba depasar por el sedazo de la presentación ante el pú­blico del Teatro Tapia, por el grupo "Pro5'Cenio"que dirige Julio Biaggi.

También aquí en Puerto Rico ha producido va·rias obras de Teatt·o Infantil la poetisa dominicanaCannen Natalia. Obras que han sido, no adaptacio-­nes sino verdaderas recreaciones de los Cuentosde Hadas, ttales como "La Cenicienta", "·La Bella

Dunniente" y "Blanca Nieves y los siete enanitos";otras que han sido creaciones, en las que su autorasimplemente ha utilizado los mitos que se man·tie·nen vivos a través de los tiempos, en nuestro mundooccidental. De este grupo son Ondina y Ha caí­do una anilla en el mar. Pero na creado otras contemas originales, tales como El Retorno de la Rei­na Mala escrita bajo la inspiración que le causÓsu paso por el Instituto de Niños Ciegos LoaizaCordero, durante unas Navidades en que esos niñostambién jugaron a hacer Teatro. PaTa ellos escri­bió, en ese momento (diciembre de 1952), un au10sacramental que tituló El Milagro de la Epifanta,y que actuado por esos niños, no videntes, se mono16 en el Teatro Tapia bajo la dirección de MaricusaOrnes, quien recién acababa de llegar a este país.

Habiendo Carmen Natalia e&erito estas obras enPuerto Rico y habiéndolas estrenado en los escena­rios puertorriqueños, ·la Historia del Teatro Inran·dI de Puerto Rico las tendrá que adoptar comopropias.

Sin darme cuenta, y llevada por la magia delDuende de ¡los dulces recuerdos, sólo 'he trartadohasta ahora el aspecto li1erario del Teatro Infantilsiendo tan importante como éste el otro aspecto:'la Puesta en Escena. Y en este sentido tenemos quedistinguir el Teatro Infan'til hecho por niños delTeatro Infantil. hecho por adultos. Creo que ambosaspectos son interesantes. Nosotros personalmentenos inclinamos por el Teatro Infantil hecho por losniños o adolescentes, y durante veinte años nos he·

mos dedicado a esta labor de hacer Teatro conniños. Los niños son actores naturales, espontá­neos. Ellos juegan actuando, creando situaciones,improvisando escenas, imitando el mundo circun­dante. Y claro que el Teatro Infantil les brinda laoportunidad de poner a funcionar su imaginación.su instin10 creador. Don Tomás Blanco habla delTeatro Infantil realizado por niños y dice: "Elaprendizaje de las artes escénicas en los niños tie­ne -a mi juicio- altos valores: el trato con gru­pos de compañeros unificados por propósitos cons­tructivos, tiende a la socialización adecuada de Josinstintos; la oportunidad de ejercitarse en una ovarias artes, es entretenimiento creador que disci­plina y canaliza inquietudes naturales y energíassobrantes; la costumbre de actuar con armonía, me­dida, ritmo, es provechosa tanto física como emo­cionalmente. Además, brinda este aprendizaje unamanera artística -y por do tanto laudable- deexpresar urgencias elementales. oscuras o profun­das; y, puede despertar y encaminar <temprana­mente nobles vocaciones y dotes que pudieran per­derse de o1ro modo."

En nuestro medio, sin embargo, hemos tenidolos dos estilos: el Teatro Infantil hecho por niñosy el Teatro Infantil :hecho por adultos. En amboscasos si el propósito se logra (entretener y educara los niños con sentido estético) las formas son vá­lidas.

Hay que diferenciar también el Teatro Infantildel Teatro Escolar. El primero es espectáculo ar~

tístico. y si dentro de sus escenas aparece en algúnmomento un concepto educador o estimulador debuena educación, o de destacar virtudes, que seabienvenido. En cambio, el Teatro Escolar es esen­cialmente aleccionador, aunque esté salpicado porelementos de arte puro.

La Historia del Teatro Infantil en Puerto Rico,desde el punto de vista de su Puesta en escena, talcomo nos la narra ese titán del Arte Teatral, pione­ro del movimiento llue crece cada día en nuestromedio en todas las gamas y aspectos del Teatro,Francisco 't\rriví, se remonta al montaje de El Pd·jaro Azul, de M. Maeterlinck en la ·Escuela Modelode la Universidad de Puerto Rico. La interpretaronniños de esa Escuela. y dice Arriví de esa produc­ción: "La realización alcanza impresionantes or4

questaciones de luz, vestuario y escenografía al1iempo que hermosas composiciones de figuras.Revela un esfuerzo extraordinario de organización,aplicación de disciplinas artísticas y empleo de mé­todos pedagógicos que' preparan el camino parauna producción más activa del -tipo de teatro. Ir

Más tarde se presenta una adaptación de lasAventuras de Tom Sawyer, bajo el nombre de LasAventuras de Tomds Chiquichaque, bajo la direc­ción de la actriz María Judith Franco.

y la Escuella Modelo de la Universidad de Puer-

,

to Rico en su labor de pione~, monta sucesivamen­te El Cartero del Rey basado en un cuento de Ta­gore, Blanca Nieves y los siete enanito~ y La Ceni­cienta. Todos en el escenario del Teatro de la Uni­versidad de Puerto Rico.

En 1949 cae sobre el Departamento de Dramade la Universidad de Puerto Rico. 18 responsabi­lidad de realizar Teatro Infantil y se montan en­tonces: La Bella Durmiente, La Sota de Corazones,Hansel y Gretel, Ondina, Fantasía China, Un Besoen Xanad,ú, El Mancebo que casó con mujer bravay El Espantapdjaros. Todas estas obras fueron diri­gidas por Nilda González o Victoria Espinosa. Enopinión de Arrivífue la producción de Ondina unade las más sobresalientes del Teatro Infantil Uni­versitario, porque "revela eficaces contribucionesde varios talentos. En primer lugar. la autora deesta fantasía mítica, Carmen Natalia, puertorri­queña de adopción, muestra seguro welo poéticoa la vez que una clara conciencia de arquitecturadramática. Funde el lenguaje al movimiento de talmanera que induce una continua sensación de fu­ga, de vida difuminada por el sueño." Dirigió esaproducción Victoria Espinosa; para la que hizo unamagnífica "escenografía el inolvidable Carlos Ma­richal, español de origen y nacimiento a quien losniños pue11torrlqueños deben tanto y que tan justa­mente ha ganado un puesto prominente en 'la His­toria de las Bellas Artes de este país. El vestuariotambién fue obra de Maricha]. Hizo la Ondina laactriz -entonces niña- Myriam Colón. que tantosbuenos éxitos ·ha tenido en el Teatro de Habla His­pana en la ciudad de Nueva York.

Este Teatro Infantil Universitario se toma luegoen la Comedieta Universitaria, bajo la dirección deVictoria Espinosa -y desde esta nueva forma, peroinspirado en las mismas luces, se suceden una mul­titud de obras todas ricas en gracia e imaginaciónentre las que recordamos. pues ya tuvimos la opor­tunidad de disfrutarlas, Otra vez el diablo, de Me­jandro Casona, El Cumpleaños de la Infanta basa­da en el cuento de Osear Wilde, La Farsa de la Ti­naja, Las galas del Emperador, Teatro Chino, Cajade juguetes, etc.

El Teatro Rodante de la Universidad de PuertoRico, si bien no se propone ·hacer Teatro Infantilde un modo directo, ni por su :tema, ni por su for­ma, ha servido, a través de los años 'para despertarel anhelo, la curiosidad, los instintos artísticos detantos y tantos niños de ciudades remotas a la Ca­pital, que no han tenido la oportunidad de gozareste divino arte. El teatro llega a las plazas de lospueblos, a las sabanas de los campos y son los chi­quillos los primeros que acuden para disfrutar deun momento de irrealidad que quizás los hace ol­vidar (en esa hora inolvidable) las tragedias de susvidas cotidianas. Ojalá que el Teatro RodantE' 'le laUniversidad de Puerto Rico, siga en ·forma estable,

lOS

continua y fr:ecuente llevando este pan de arte anuestros lugares "recónditos".

En 1953 nace otra entidad con sueños de TeatroInfantil: la Academia de Arte Escénico Santo Do­mingo. sueños que muy pronto plasma en realidadcon el montaje. durante el mes de noviembre deese mismo año. de dos obras de teatro infantil. amanera de temporada teatral. Fueron ellas La Ce­nicienta y LA Bella Durmiente. Trabajaron codo acodo en esas producciones: Maricusa Omes comodirectora. Magdalena de Ferdinandy como coreó­grafa. Carmen Natalia, como autora y escenógrafa.Francisco Arriví. como iluminador y el CuartetoFigueroa. quien tuvo a su cargo la parte musicalde La Cenicienta. Los actores, todos niños cuyasedades fluctuaban entre los 3 y los 15 años. eranalumnos de dicha Academia.

En -su 'tleseo de hacer una temporada anual deTeatro Infantil. en septiembre de 1954. 'la Academiade Arte Escénico Santo Domingo. montó en el Ate­neo Puertorriqueño (y a beneficio del Teatro Ex­perimental de esa Institución. que necesitaba paraentonces cortinas. telones. luces. etc.) El juglarcillode la Virgen basado en un Romance de José MaríaSouvirong inspirado en una leyenda medieval fran·cesa. Esta obra. dirigida por Magdalena de Ferdi­nandy y representada toda en pantomi~a. marcaun punto de inicio en el Teatro Puertorriqueño; eluso de la pantomima. forma que no se había usadoen Puerto Rico y que -hoy en día va teniendo augey popularidad impulsada l'0r los cursos que de estadisciplina ofrece la profesora Gilda Navarra en elDepartamento de Drama de la Universidad. De esaspresentaciones de El juglarcillo de la Virgen hablaArriví en un artículo publicado en el periódico ElMundo del día 10 de mayo 1956. en los siguientestérminos: "El fraseo de la pantomima en pequeñasescenas nacidas de la sombra y en ella disueltas.'la acentuación del tiempo con bailables inspiradosen las estaciones. la fluyente orquestación de lasexposiciones faciales y corporales, la poética comoposición de figuras bellamente vestidas (diseños yescenografía de Luisa Géigel) ganan a la Academiade Arte Escénico Santo Domingo. la sincera admi­ración de la exigente sala del Ateneo. llena nochetras noche."

La escenografía y vestuario estuvieron a cargode la pintora y escultora Luisa Géigel quien realizóuna verdadera obra de arte en tales aspectos. Lailuminación de Francisco Arriví contribuyó en mu­cho al encanto y magia de la representación. La na­rración estuvo a cargo de la joven actriz de en­tonces Elga Avilés. La música medioeval. ejecutadapor Irma Isem. Roger Martínez y Gualberto Rive­ra. sirvió para ambientar adecuadamente la repre·sentación.. ·La actuación estuvo de nuevo a cargode los niños de la Academia de Art'e Escénico SantoDomingo. quienes pasaban las mejores horas de

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sus días jugando a ser el perrito. el juglar. el copioto de nieves, el Abada o la Virgen. en las tablasdel Teatro del Ateneo.

Sería interminable si hablo en detalle de lalabor realizada por la Academia de Arte EscénicoSanto Domingo en el campo del Teatro Infantil·sólo a modo de información diré que año tras añ¿a través de los veinte años que cumplirá de laboren 1973. ha estado colaborando con el movimientoteatral de Puerto Rico. ya sea por ella inisma o yaal -lado de la agrupación Arlequín. creada en 1961con el propósito de "promover y fomentar las ac.tividades artísticas y culturales entre los niños."

La historia de ambas voluntades registra unalista de nombres y de colaboraciones que indicanla clase de esfuerzo realizado.

Se han hecho escenificaciones de villancicos yaguin~ldos dirigidas por Magdalena de Ferdinandyy Mancusa Omes. que por varios años se represen.taron para la celebración de las Fiestas Navideñasen el Ateneo Puertorriqueño y en los Jardines dela 'Fortaleza:- La realización de Blanca Nieves y lossiete enanitos en versión de Carmen Natalia. conmúsica de Amaury Veray en el Teatro de la Uni­versidad de Puerto Rico (1956). La Bella Durmientey La Cenicienta. en el Teatro del Ateneo y en laplaza pública de Río Piedras. como parte de 'la ce­-lebración de la Feria del Libro (1958). Cuento dela Cuauachita viudita, de Luis Rafael Sánchez enel Ateneo Puertorriqueño (1959·1961). El PdjaroAzul de Mauricio Maeterlinck, en el Teatro de laUniversidad (1961 y 1962). El Aguinaldo.del Infan­te. pantomima creada por Magdalena de Ferdinan·dy y basada en el cuento de Tomás Blanco enel Ateneo Puertorriqueño (1961). Pedro y el l~bo.pantomima sobre el cuento de Prokofiev. dirigidapor Gilda Navarra. mon1ada primero en el Teatrodel Ateneo, luego en el Teatro de la Universidadpara los niños de las escuelas públicas del área me.tropolitana y más tarde en pueblos de Arecibo. Pon­ce y Mayagüez. para los estudiantes de esas comu·nidades (1968), Retablo de Navidad, basado en laAnunciación. Natividad. Adoración y Epifanía, pri·mero realizada en el Teatro del Ateneo (1966). Lue·go en el Teatro de la Universidad (1967). en el Ate­neo (1968) y en las Navidades de 1970. 1971 en elpatio interior del antiguo convento de Santo Do­mingo. sede del Instituto de Cultura Puertorrique.ña. y en los centros comunales de los Residen·ciales Públicos "Las Margaritas". San José y Coun­try Club.

En 1969. y como parte de las actividades delFestival de la Música que año tras año presenta elInstituto de Cultura Puertorriqueña organizado porel compositor Héctor Campos Parsi. se montó en elTeatro Tapia el juego teatral Renadío del CantarFolklórico de Puerto Rico de Carmen Natalia. ba­sado en la obra de Monserrate DeJiz. Luego fue re·

puesto en el Patio Interior del Convento de Domi­nicos (1970).

También se han hecho escenificaciones, con ca·rácter teatral, de Romances y Romancillos tradicio­nales. Espectáculo éste que por mucho tiempo es­tuvo en el repertorio de Arlequín y que se presentóen distintos escenarios y ante distintos públicos,desde los Teatro Tapia y el de la Universidad dePuerto Rico y del Ateneo Puertorriqueño, hasta lasaulas y patios de Escuelas Públicas, y también enoJos Fuertes de San Cristóbal, y El Morro y en elSalón La Copa del Hotel Americana. Esta manerade Ar·lequín llevar sus representaciones a diferen­tes .lugares tiene por objeto cumplir con sus fi­nes: fomentar y promover el arte y la culturaentre los niños y para el Primer Festival de TeatroInfantil celebrado en estos dos últimos meses enel Teatro Tapia.1

Otras instituciones o grupos se han preocupadotambién por la promoción del Teatro Infantil y nose puede 'hablar de este movimiento en ,Puerto Ricosin nombrarlos y aplaudirlos. Entre ellos, los Ba­llets de San Juan, quienes podemos llamar tambiénpioneros en la preocupación ya que en 1952 inicia·

1. Acaba de hacer Arlequ(n su última aparición mon­tando Blanca Nieves 'Y los siete enanitos, obra que ha te·nido un gran éxito y ha despertado el entusiasmo de chicosy grandes.

ron, con las niñas de su Academia de Bailes el mon­taje de -historias y cuentos infantiles, llamando aestas puestas en escena Teatro del Niño. En esaforma presentaron Pedro y el lobo y La Cucarachi·ta Martina. Todo el que la pudo ver en el TeatroTapia tiene que recordar con dulce añoranza esalinda versión de la Cucarachita Martina dirigida porGilda Navarra y bailada por las encantadoras y di.minutas bailarinas de la Academia de Bailes. AnaGarcía, codirectora entonces de la Academia y aho­ra directora de ésta y los Ballets de San Juan, tam­bién trabajó en esta modalidad. Recordamos de estaetapa Las Doce Princesas, El Cumpleaños de la In­fanta, Aquel que casó con mujer brava, Los Saltim­banquis, El Jardín encantado, Mozartiana, Payasosy Bailarines, etc. Y en los últimos años Juan Boboy las fiestas, con música de Héctor Campos Parsi,en un intento por mantener vivo el .personaje fol­klórico tan simpático y querido por los puertorri­queños y que ya habían, por suerte, sacado del"'baúl" y puesto a .. andar" el grupo de magos quecreó y animó la "Comedia de muñecos" ... Estosbuenos amigos de los niños, pioneros en el arte delas marionetas en Puerto Rico, por una larga yalegre temporada proporcionaron horas deliciosase inolvidables a chicos y grandes con las aventurasllenas de ingenio popular de su Juan Bobo (de nues­tro Juan Bobo) y la encantadora puerquita. Conuna sonrisa viene a nuestra memoria el recuerdo

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Elaguinaldo

delInfante",Montaje

deArlequín.

"Cuentode lacucarachilaviudita",de LuisRafaelSánchez.

10B

de aquel grupo encantador que iniciaron AndrésQuiñones y Ethel Ríos de Betancourt y que ayuda­ron a darle vida en su hogar de la calle Mayol, donEleuterio y doña Mita Ríos. Junto a ellos Joe La­comba, Myrna Casas, Lydia Vientós y Marcela Cá·seres. En un "cajónn muy acurrocaditos esperanestos muñecos otras manos amigas que vuelvan ahacerlos "andar". Ojalá, sí, que alguien, de nuevo,se interese en Puerto Rico por fabricar unas mario­netas que le hablen del pasado tradicional .a nues·tras niños. Invitamos a los jóvenes soñadores adar un poco de sus sueños en pro de esta empresa.Arlequín, en su afán de proporcionar ratos de re·creación a nuestros niños también ha hecho sus in­tentos de 'Promover, y fomentar este género y asílo hizo durante los años de 1967 a 1971 a travésdel "Teatro de Marionetas" del pintor peruano JoséSolari y su esposa Carola. Estos dos encantadoresamigos de los niños realizaron entre nosotros unaintensa labor en las Escuelas, en las fiestas infanti·les y a través de Arlequín en el Instituto de CulturaPuertorriqueña, en los Jardines de "EI Morro" y enel Anfiteatro de Estudios Generales de la Univer·sidad de Puerto Rico. A su repertorio habitual (Pi·nacho, Caperucita Roja, La Cenicienta, Variedadesm.usicales, etc.), sumaron una versión del cuentofolklórico Pedro Animala y su sombrero de trespicos que Ricardo E. Alegría nos' narra en su en·cantador libro Cuentos Folklóricos de Puerto Rico(ejemplo de buena literatura infantil).

Otros grupos de personas han colaborado coneste movimiento continuo por implantar el TeatroInfantil. También dentro del campo del Ballet te­nemos que mencionar la labor realizada por Ireney Vanee MoLean y por Lotti Tischer. De los prime.ros recordamos con gran placer Pinocheo y El cir­co y los soldaditos de plomo montadas en el TeatroTapia. De Lotti, El príncipe y la aldeana.

Mención aparte merece la labor realizada eneste campo por el Ohildren's Thea'tre of PuertoRico Inc. (Teatro del Niño) organizado en 1964 con

el propósito de "experimentación y disfrute detodas las artes relacionadas con el teatro, especial.mente la representación de obras teatrales escritaspara niños" según la define su Certificado de In·corporación. Y ha venido cumpliendo con esos pro­pósitos durante sus diez años de vida. Más de 18obras en inglés y unas siete en español han llevadoa la escena. Entre ellas Hamel and Gretel, TheWizard of Oz. Robin Hood, Aladdin, La muela delRey Farfdn, Androcles and the Lían, Los duendesdel bosque, Nobody Laves a Dragan, The Emperior'sNew Clothes, Los hijos del leñador, MidsummerNight's Dream, Jack y la mata de guisantes, Los gi.tanos se robaron un príncipe, y en esta última temoporada La Cenicienta, para el primer Festival deTeatro Infantil celebrado en el Teatro Tapia conel patrocinio del Instituto de Cultura Puertorri·queña.

Como no hemos ·intentado en ningún momentohacer en este pequeño artículo una recopilacióndel teatro infantil en Puerto Rico, estamos excusa­dos de antemano si hemos incurrido en algunaomisión ·de personas o grupos que hayan traba·jado en este campo. No ha sido nuestro deseo ig.norarlos, por el contrario, con\9 personas que he­mos estado siempre interesadas en esta materia,agradecemos de corazón adentro todo mtento que10 haya ayudado a prosperar.

Lo que sí es cierto yeso lo he podido palpar através de la labor realizada por Arlequín. que sonmuchos ]os artistas puertorriqueños que han cola­borado en pro del teatro para niños, a través desus distintos campos: literario, pictórico, musical,etcétera y son pues responsables en poco o en mu­cho del buen éxito alcanzado y propulsores del quese anhela alcanzar.

Con nuestra esperanza siempre creciendo y connuestra fe en el porvenir continuaremos luchandoe invitamos a ]os escritores y artistas puertorri­queños a formar filas con nosotros en esta misión:sembrar y cultivar en el niño el amor por las artes.

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APARTIR DE LOS tlLTIMOS AÑOS DE LA D~CADA DE LOS

treinta, específicamente, con los montajes deEl clamor de los surcos (1938), drama de ManuelMéndez Bailester, y Esta noche juega el jóker(1938), comedia de Fernando Sierra Berdecía, cuyosdecorados se deben a Rafael Ríos Rey (descendien­te directo de Octavio Ríos, encenógrafo puertorri.queño de gran obra dentro y fuera de Puerto Ricoque tuviera por padre a Juan N. Ríos, escenógráfode la compañía de .teatro lírico de Juan Morell Cam­pos, y por hermano a Roberto Ríos, activo en Pon­ce por los treinta como atestigua su decorado paraEl desmonte, drama de Gonzalo Arocho del Toro)ha de tomar fuerza, a la par con el desarrollo queacusa desde entonces el teatro nacional puertorri­queño, una vigorosa y significativa expresión esce­nográfica, que reafirmada, por parte del PatronatoNacional de Artes Teatrales Areyto, con los monta­jes de Tiempo Muerto (1940), drama de Manuel Mén­dez Ballester, Mi Señoria (1941), comedia de LuisRechani Agrait, decorados respectivamente a Ra­fael Ríos Rey y Julio Marrero, ha de contar con lacolaboración continua de éstos al tiempo que hande contribuir progresivamente de 1941 a junio de1974, intensa, regular, esporádica o fugazmente,Leopoldo Santiago Lavandero, Antonio Maldonado,José Antonio Torres Martinó, José Luis Marrero,Aníbal Otero, Carlos Marichal, Rafael Cruz Emeric,Luis A. Maisonet, Lorenzo Homar, Fernando Rive­ro, Rafael Tufiño, Julio Rosado del Valle, José Ali·cea, Bob Cot'hran, Jack Delano, Nina Lejet, PedroLuis Tasado, José Iranzo, Edwin Silva Marini, An­tonio Martorell, María Somoza, Orestes Valdés, JulioBiaggi, Román Salas, José Angel Cuevas (Cheko) yJulio Suárez.

Influye indirecta o directamente en dicha ex­presión escenográfica, empeñada en la interpreta­ción de la creación dramatúrgica, Urico-teatral yterpsicórica puertorriqueña la conceptualización

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El arte de la escenograftaen Puerto Rico

Por FRANCISCO ARRIvt

ideográfica del montaje propuesto desde principiosde siglo por el gran renovador escénico inglés, Gor­don Craig, director, escenógrafo, figurinista e ilu­minador, quien describiera su intuición pictóricade Macbeth con las siguientes palabras: "Concibola acción dramática de Macbeth frente a un cúmulode rocas rodeadas de neblinas venenosas n

• Estú­diese la intuición ideográfica de Tiempo Muertopor parte de Ríos Rey en su boceto de 1940.

Desde los años finales de los treinta, la expre.sión escenográfica en Puerto Rico ha de tomar dosvertientes, al impulso ambas de la misma nociónideográfica: una, la que continúa interpretando lacreación dramatÚTgica, Urico-teatral y terpsicóricaextranjera, otra, la que acepta el reto de interpre­tar en sus términos particulares la creación jdempuertorriqueña.

César Bulbena, escenógrafo español, influye po­derosamente en la primera al final de los años trein­ta con la concepción y realización en 1937 del deco­rado de La viuda alegre para el Club Dramático delCasino de Puerto Rico y el de Nuestra Natacha parala Farándula Universitaria. La corriente ha de tras­ladarse al Teatro Universitario (1941) a través deLeopoldo Santiago Lavandero, luego de estudios deéste en la Universidad de Yale quien sirve breve­mente al desarrollo de un teatro nacional puerto­rriqueño con la dirección y concepción escenográ­fica de La resentida (1944), drama de Enrique A.Laguerre, luego de haber regido la escena de Areytoen las cuatro obras que montara dicho patronato.A Leopoldo Santiago Lavandero se deben múltiplesconcepciones escenográficas de teatro extranjeroen el período entre 1941 y 1947 como la de La vidaes sueño y la de Don Juan Tenorio que han de abrirhorizontes al arte escenográfico en Puerto Rico,obra que continúan, dentro del Departamento deDrama de la Universidad de Puerto Rico, RafaelCruz Emeric y Carlos Marichal y que luego prosi-

Boceto deCarlos Maricha!

para "Lossoles truncos"

de RenéMarqués.

gue el mismísimo Santiago Lavandero desde 1961vía Teatro Escolar del Departamento de Instruc­ción Pública.

La Sociedad General de Actores (1942), La Com­pañía Teatral de Edmundo Rivera Alvarez (1944),Tinglado Puertorriqueño (1945), La Comedia Estu­diantil Universitaria (1947), Teatro Nuestro (1950),Teatro Experimental del Ateneo (1951), y Ballets deSan Juan (1952), descendientes del Patronato Na­cional de Artes Teatrales Areyto, desaparecido decuerpo en 1941 al tiempo de la fundación del TeatroUniversitario, han de ocuparse, principalmente, deinterpretar escenográficamente la creación drama­túrgica, lfrico-teatral y terpsicórica puertorriqueña)a que ha de ganar ingente proporción y calidad conla institución en 1958 del Festival de Teatro Puerto­rriqueño por parte del Instituto de Cultura Puer­torriqueñ'a, así como ha de ampliarse la interpreta­ción de la creación extranjera con fa. institución delFestival de Teatro Internacional en 1966 por partetambién de dicha agencia. Han de ayudar posterior­mente al crecimiento de ambas interpretaciones elFestival de Teatro de Ponce (1967), el Festival deTeatro de Vanguardia (1967), el Festival de Teatrode Mayagiiez (1972) yel Festival de Teatro Infantil(1972) con los cuales y los anteriores adelanta la Ofi­cina de Fomento Teatral del Instituto de CulturaPuertorriqueña la idea, función y práctica de unaindustria cultural puertorriqueña del teatro.

Los haberes de bocetos escenográficos y figuri­nes que arrojan ambas vertientes, luego de trein-

ta Yseis años de manifestación continua y creciente,nos muestra por el lado de la ilustración del teatroextranjero, siempre dentro del conceptualismo ideo­gráfico de Gordon Craig, soluciones de espacio, for­ma y color de la tragedia y la comedia de la Greciay la Roma clásicas, de los autos sacramentales, mis­terios y moralidades de la Edad Media, de las mul­tinacionales manifestaciones escénicas del Renaci­miento y sus evoluciones al gran barroco de Sha­kespeare y Calderón y de éste, al neoclasicismoque toma cuerpo en Francia para sucumbir ante·las creaciones teatrales románticas las que a suvez han de fraccionarse en las reacciones y contra­reacciones que entrañan los varios realismos, el im·presionismo, el surrealismo, el expresionismo. elconstruetivismo, el estilo de medios mixtos y el neo­liberacionismo; por el lado de la interpretación dela creación dramatúrgica teatro-lfrico y terpsucó­rica puertorriqueña, los haberes de bocetos esceno­gráficos y figurines nos muestran un dinámico tea­tro nacional insistente en la búsqueda de una ex­,presión propia, pero al mismo tiempo acorde conla evolución estilística y temperamental del teatromundial, consideración que ya expresa el cartel deLorenzo Romar para el Tercer Festival de TeatroPuertorriqueño (en el mismo dos actores griegostras las máscaras de la tragedia y la comedia mues­tran al universo la máscara de los wjigantes deLoíza), y en el cual se inspira el de la exposiciónde bocetos escenográficos y de vestuario propuestapor este gran artista a la Galería de la Fonda del

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"Tiempo muertoRafael Rfos Rey

"Fiesta del Acabe'·Rafael Ríos Rey

·'La resentida'·Leopoldo Santiago Lavandero

·'La Pasión segun Antígona /'érez·Anibal Otero

"Vejlgantes"Rafael Rfos Rey

·'Mi Señoría"Julio Marrero

"Caso del mllerlo en vida"Carlos Marichal

Callejón y la Oficina de Fomento Teatral del Ins·tituto de Cultura Puertorriqueña.

Todos los escenógrafos puertorriqueños y losextranjeros que hacen de Puerto Rico su patria seemplean tanto dentro de la gran ilustración antol6­gica del teatro internacional que comienza a ganarextraordinaria magnitud a partir de los años trein­ta, como dentro de la llarticular dilucidación deltteatro nacional puertorriqueño promovida en suorigen, por un núcleo de autores que algunas veces,allá por los treinta y los cuarenta, no sólo se vieron

.obligados a dirigir sus obras, sino a diseñar y cons-truir decorados y a montar luces, amén de gestio­nar fondos.

Obra escenográfica de peso dentro del desarro­llo del teatro puertorriqueño han de efectuarla, fue·ra de gran labor en 'la vertiente de la üustraciónantológica del teatro internacional, Rafael Ríos Rey,Julio Marreró Anfbal Otero, Carlos Marichal, Ra­fael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet, Lorenzo Ho­mar, Fernando Rivero y Julio Biaggi, los que esla­'bonan a través de los treinta y seis años que van deEl clamor de los surcos (1938), y Esta n.eche juegael jóker (1938) a Ocho mujeres (1974), mimodramade GUda Navarra, Tres e Impromptu de San Juans,(1974), piezas absurdistas de Myma Casas y La mo­vida de Víctor Campalo (1974), obra de teatro totalde Luis Antonio Rosario Qulles.

Rafael Ríos Rey, quien se adentra en los menes­teres de la escenografía junto a su padre el pintory escenógrafo Octavio Ríos, aporta el primero gra­tuitamente, en menguada época económica de suvida, un sentido de color y de formas puertorri­queñas tal y como puede estudiarse en El clamorde los surcos (1938), y Tiempo Muerto (1940), dra­mas de Manuel Méndez Ballester, lo afirma luegocon Cofresí (1951), opereta con música de RafaelHernández y libreto de Gustavo Palés Matos, Ha­cienda puertorriqueña (1952), cuadro escénico parael Festival del Caribe, Vejigantes (1958), Sirena(1959) y María Soledad (1961), dramas de Francis·co Arriví, y la serie explicativa de los varios am­bientes folklóricos de Puerto Rico concebidos porel Ballet Folklórico Areyto (1968). Durante la dé­cada de los cincuenta Ríos Rey ha de tener influen·cia en los montajes de La resentida (1943), direc­ción y escenografía de Leopoldo Santiago Lavan·dero, El camino del silencio (1944), drama de Ed·mundo Rivera A1varez con escenografía de AntonioMaldonado, y Nuestra enemiga la piedra (1947),drama de Cesáreo Rosa Nieves con escenografía deJosé Luis Marrero. Ríos Rey muestra desde temoprano un estilo que no le abandonará jamás. Esta­mos frente al primer pintor puertorriqueño queadapta con éxito su arte pictórico al escenográficoen ejercicio del cual logra efectos ambientalesautóctonos afinnadores de una dramaturgia nacio-

nal. Ríos Rey ha de dar noticia continua a travésde cuatro décadas de un concepto ambiental puer.torriqueño para la escena.

Ju1io Marrero enfoca sus estudios en la Acade­mia de San Fernando y la Universidad de Yale a lainterpretación del mundo puertorriqueño en Mi se·ñoría (1940), Borikén (1946), música de don JesúsFigueroa y libreto del mismísimo Marrero, Baldo­rloty de Castro (1947), drama de Cesáreo Rosa Nie­ves, y La cuarterona (1950), drama de AlejandroTapia y Rivera con el nombre del cual se rebautizael Teatro Municipal de San Juan- y se restituye ala representación escénica luego de haberse con­vertido en almacén. Julio Marrero es ejemplo dededicación y fortaleza ante la adversidad en losaños críticos de los cuarenta cuando desaparecidoel Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto yfloreciente un teatro universitario particularizadoen la ilustración de la antología intemaciona1 ex­clusivamente se luchaba extra-muros por afirmarel teatro nacional que había de florecer con los Fes·tivales de Teatro Puertorriqueño.

Anfbal Otero que estudiara temprano arte escé·nico en la Universidad de Colorado y luego en Yale,ya en 1950 se adentra en la traslación escenográfi­ca de obras puertorriqueñas con una efectiva con·cepción de El sol y los Mac Donald (1950) y Casodel muerto en vida (1950), así como un boceto delos sainetes escritos por José Luis Torregrosa ·paraRamón Ortiz del Rivera, labor interrumpida por unalarga estadía en Estados Unidos, la que resume conla intuición escénica de La pasión según AntígonaPére, (1968), drama de Luis Rafael Sánchez y con­tinua labor en el Teatro Coop-Arte antes y duranteel Festival de Teatro Latinoamericano (1971) pocodespués de acontecer el cual, sucumbe al fuego di·cha sala de la Cooperativa Nacional de Artes Tea­trales. Las de El sol y los Mac Donald y La pasiónsegún Antígona Pére, nos muestran un escenógra­fo de estilo propio dominado por un concepto rea·lista-poético de la escena, ya visibles en los dramasde El diablo se humani<.a (1940), Alumbramiento(1954) y María Soledad (1945), de Francisco Arriví(el que sorprendiera en su boceto escenográfico deesta última obra José An·tonio Torres Martinó), Elhombre y sus sueños (1948), drama de René Mar­qués, tendencia capitalizada escenográficamente,aunque fuera de ambiente puertorriqueño, por Aní­bal Otero en El sol y los Mac Donald.

Carlos Marichal, nacido en Islas Canarias, llegaen 1950 a emplearse de escenógrafo en el TeatroUniversitario. Ha de manifestarse con proUfica va­riedad tanto dentro de la vertiente de la ilustracióndel teatro antológico internacional de todas las épo­cas (desde la Grecia y la Roma clásicas hasta lasmúltiples escuelas del mundo actual) como dentrode la vertiente de la creación y afirmación de un

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teatro puertorriqueño forcejeado contra grandesinconvenientes.

Se inicia en la vertiente puertorriqueña con laintuición a lo Gordon Craig del drama Caso delmuerto en vida (1951), de Francisco Arriví, piezainspirada en Cuento de hadas, 1949, obra en un actodel mismo autor. De ese momento en adelante hade servirle al realismo .poético-simbolista (comen.zando a tratarse ya en los cuarenta por Rafael RíosRey, et al), con un genio, una dedicación y una ge·nerosidad que resultan decisivas en la implantacióndefinitiva del teatro nacional puertorriqueño lo queocurre con mayor efecto, luego de las tentativas dela Sociedad General de Actores, Tinglado Puerto­rriqueño, la Comedia Estudiantil Universitaria, Tea·tro Nuestro y el Teatro Experimental del Ateneo,al impulso del Festival de Teatro Puertorriqueño.Este acoge tendencias que se remontan al teatrosocial de los treinta, al realista simbólico iniciadoen los cuarenta y en el cual ha de apoyarse el dela imagen activa de los sesenta y setenta (con raízen s, Club de Solteros, 1940, 1953, guiñolada deFrancisco Arriví y Farsa y retablo de Juan Canelo,1957, farsa de Gerard Paul Marín) para dar pasoa su 'Vez al neoliberacionismo ya propuesto enAreyto Pesaroso (1960), mimodrama de Victoria Es·pinosa, adelantado en Absurdos en Soledad (1964)de Myma Casas, y prácticas, especialmente, a lolargo del Festival de Teatro de Vanguardia (1967)como dan claro ejemplo La nueva vida (1969), con­cepción de Lydia Milagros González, La trampa(1972), drama de Myma Casas y Pipo subway nosabe reír (1972), drama de Jaime Carrero.

La contribución de Carlos Marichal a la instau·ración definitiva del realismo simbólico dentro delteatro puertorriqueño al tiempo que la afirmacióndefinitiva de un teatro nacional evolutivo puedeverse en ]a sucesión de bocetos escenográficos quevan del montaje del Caso del muerto en vida (1951),por Tinglado Puertorriqueño, al de La cuarterona(1967), por el Décimo Festival de Teatro Puertorri­queño que logra artísticamente la autora y direc­tora de escena Piri Fernández de acuerdo con unconcepto de teatro local que inicia en Puerto Ricoy que 'ha de tomar cuerpo luego en los montajes deEl negro en América (1970), sucesión de cuadros es­cénicos de Victoria Espinosa, dirigidos por la auto­ra a nombre de Theatron, La muerte (1972), come·dia de delirantes de Emilio S. Belaval, escenificada'Por Piri Fernández al amparo del DécimocuartoFestival de Teatro Puertorriqueño y La movida deVíctor Campolo (1974), escenificada por Bondo bajola dirección de Diego de la Texera y Jorge Rodrí·guez en el Décimosexto Festival de Teatro Puer­rriqueño.

Carlos Marichal abarca con su arte de concertarlíneas, volúmenes, color y luz dentro de un exqui.sito lirismo escenográfico, brujuleador de todos los

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temas, una gran época del teatro puertorriqueñoen la que vemos perdurar el realismo social de lost~einta: desarrollarse a plenitud el realismo :poético­slJllbohsta de los cuarenta dentro de los cincuentay sesenta, manifes·tarse con vigor el teatro de laimagen activa en los sesenta al tiempo que una nue·va ola de juventud comienza a realizar, a fines delos sesenta un neo-liberacionismo ya latente en unnúmero de obras de los varios autores que evolu·cionan del realismo poético-simbólico al teatro dela imagen activa y no dejan de pensar en uno abiertoa libre kinesis como ocurre con Cóctel de Don Nadiea puertas abiertas y cuatro velocidades progresivas(1965), secuela de Club de Solteros (1940-1953), obraevolucionada a Solteros 72 en 1971.

Estúdiense los bocetos de Carlos Marichal paraCaso del muerto en vida 0951}, Cucarachita Mar­tina (1952), cuento folklórico, Club de Solteros(1953), guiñolada de Francisco Arriví, La haciendade los cuatro vientos (1958), drama de Emilio S.Belaval, Mi señoría (1959), Un niño azul para esasombra (1960), drama de René Marqués, En el prin.cipio la noche era serena (1960), drama de GerardPaul !\1arín, El inciso hache (1962), drama de Cé·sar Andreu Iglesias, La feria (1963), farsa de Ma·nuel Méndez Ballester, Todos los ruiseñores cantan(1964), comedia de Luis Rechani Agrait, ...0 casiel alma (1964), drama de Luis Rafael Sánchez,¿Cómo se llama esta flor? (1966), drama de LuisRechani Agrait, Vejigantes (1966), drama de Fran­cisco Arriví, Los soles truncos (1967), drama deRené Marqués, y Arriba las mujeres (1968), comediade Manuel Méndez Ballester.

Obra escenográfica continua dentro del desarro­llo del teatro puertorriqueño han de efectuarla, ade­más, fuera de extraordinaria labor en la vertientede la ilustración antológica del teatro internacio­nal, Rafael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet, LorenzoHomar, Fernando Rivera, y Julio Biaggi, los quejunto a Rafael Ríos Rey, Julio Marrero y CarlosMarichal constituyen los participantes más conse­cuentes dentro del .periodo 1938-1974.

Rafael Cruz Emeric, luego de aprendizaje bajoel magisterio de Leopoldo Santiago Lavandero y ·laUniversidad de Yale, se manifiesta por la vertientede la creación escenográfica inspirada en el teatroextranjero, pero a partir de 1956, cuando interpre­ta Bolero y plena primera pieza de la trilogía Mds­cara Puertorriqueña (1956-1959), de Francisco Arri·vi, con la que inicia un estilo esquematizador de lasformas, concibe en sucesión los ambientes esceno­gráficos de s, La muerte (1957), drama de Emilio S.Belaval, De tanto caminar (1960), drama de Piri Fer­nández, La vuelta al hogar (1961), drama de Sal·vador Brau, Chía (1970), drama de Angel Amaro yLa resentida (1969), drama de Enrique A. Laguerre.Henos ante un maestro de dibujo mecánico quepoco a poco entra en el diseño escenográfico y su·

"A reyro pesaroso"Rafael Cnlz Emeric

"Bolem y plena"Rafuel Cruz Emeric

"De lalllr) caminar"Rafael Cruz Emeric

"Doce paredes negras"Luis E. Maisonet

"Cristal roto en el tiempo"L/lis E. Maisonel

"Camino del silencio"Antonio Moldonodo

"La Hacienda de los Cuatro Vientos"Carlos 'Marichal

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"En el principio la noche era serena"Carlos Marichal

.....J,..". ¡.¡..-."Todos los ruiseñores can/on"Carlos Mar/chal

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"Los So'es Trllllcos ,­Luis E. Maisolle/

"Las Fiestas de Juan Bobo"Lorenzo Homar

"La carreta"Lorenzo Homar

"Sanjuaneras"Jack DelaflO

"La encamada ,.Fernando Rivera

"Retablo puertorriqueño"Lorenzo Homar

"Souvenir"Lorenzo Homar

··Circe o el amor"'Fernando Rivera

"Encrucijada ..Bab Gothran

Escenografla de N/na Le]et para "Petrog//fos" ballet eon música de Hietor Campos ParsL

blimiza aquél, impulsado por consideraciones dra­matúrgicas, en personales y poéticas proyeccionesescénicas, especialmente en Bolero y plena, AreytoPesaroso y De tanto caminar donde el decorado es.quematista haUa mayor virtud en el desarrollo delteatro puertorriqueño el cual tiene precedentes deJulio Marrero, como cultor posterior en Rafael RíosRey de acuerdo con su concepción escenográficade Sirena en 1959.

Luego de un sonado comienzo en las lides esce­nográficas con la interpretación del drama surrea·lista Así que pasen cinco años (1954), de FedericoGarcía Larca, Luis A. Maisonet ha de concurrir aldesarrollo de un teatro nacional al impulso de sucaracterístico uso de plataforma a múltiples nive·les, sus escuetas paredes, si algunas, .y su coloridototalmente subordinarlo a las figuras dramáticas,vistas siempre en claro-oscuro, con las concepcio­nes de Los soles truncos (1958), drama de René Mar­qués, Cristal roto en el tiempo (1960), drama deMyma Casas, Sol 13, interior, bilogía dramática deLuis Rafael Sánchez, El cielo se rindió al amanecer(1963), drama de Edmundo Rivera Alvarez y Doceparedes negras (1973), drama de Juan González.

Otro pintor de gran consecuencia en el arte picotórico puertorriqueño, al igual que Rafael RíosRey, se suma a la creación escenográfica puertorri.queña en 1952, con un primer boceto para La ca·

rreta drama de René Marqués estrenado por el Tea­tro Experimental del Ateneo. Este boceto prelimi·nar ha de transfonnarse luego en elaboradas con.cepciones para las tres estampas de la misma obrarepresentada en el Cuarto Festival de Teatro Puer­'torriqueño. Se trata de Lorenzo Homar, por demásgrabador y cartelista de notable inspiración y ofi­cio, que ha de manifestar sus dotes de diseñadorde escenografía y vestuario, principalmente, a tra­vés de Ballets de San Juan para los cuales concibeen sucesión los decorados de Las tiestas de JuanBobo (1959), y Urayoán (1960), baUets con músicade Héctor Campos Parsi y libretos de Ricardo E.Alegría, Retablo puertorriqueño (1961), ballet conmúsica variada y libreto de Ricardo E. Alegría, LAespera (1963), ballet inspirado en una obra de LuisRafael Sánohez, Souvenir (1964), inspirado en bai.les puertorriqueños del siglo XIX y Los renegados(1966), ballet con música de Carlos Suriñach y li­breto de Ricardo E. Alegría. Pintores como RafaelTufiño, Julio Rosado del Valle, Jack Delano y JoséAlicea han de colaborar más o menos fugazmente acrear ambientes escenográficos para la organiza­ción creada por Ana García y Gilda Navarra en1952. De Jack Delano se destacan los bocetos delos ballets La bruja de Loíza (1959), Sanjuaneras(1959), inspirado en el libro Los cinco sentidos, deTomás Blanco, y El sabio doctor Mambrú (1962),

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inspirado en una idea de Jack Delano y con músi.ca de éste. José Alicea .se inclina a interpretar Cuan­do las mujeres (1960), ballet con música de Amau¡yVeray. Homar ensaya brevemente en el teatro dra­mático y ha de darle su máximo esfuerzo esceno­gráfico al mundo del gran baile artístico, impulsocreativo que se traduce tanto en la vertiente delballet puertorriqueño como el internacional en unconjunto de bocetos de esplendorosa belleza defonna y color tanto en las bambalinas, patas, tras·tos, y fondos, como en los trajes diseñados, estosúltimos con toda inteligencia para armonizar altiempo que insinuarse sobre densas impresionescromáticas.

Rafael Ríos Rey, Julio Marrero, Carlos Marichar,Rafael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet y Lorenzo Ha­mar han logrado definir una potente creación esce­nográfica en la vertiente puertorriqueña de la ex­presión teatral cuando hace aparición un grupo deextranjeros que han de identificarse mucho, comoFernando Rivera, Nina Lejet y José Iranzo en laactividad originada en el país y muy poco, comoBob Cothran, quien se aleja de la is·la poco despuésde concebir y realizar el decorado de Encrucijada(1958), drama de Manuel Méndez Ballester, al queaplica frontalmente los conceptos de primeros tér­minos esquemáticos contra fondos evanescentes ala Joe- Melziener celebrados a partir de la esceni­ficación de La muerte del vendedor (1948), dramade Arthur Miller, los que se han considerado unaevolución genial de -la técnica ideográfica de GordonCraig. Esta evolución escenográfica ya parece ha­berla intuido Luis A. Maisonet, para el montaje deAsí que pasen cinco años (1954) la pone en prácticaCarlos Marichal en su representación de la obra deMiller por Arte Teatral (1956) y la lleva a fonnapersonalísima Rafael Cruz Emeric en Bolero y ple­na (1956).

Fernando Rivera, como Carlos Marichal, cola­bora activamente en ambas vertientes de la expre­sión escenográfica en Puerto Rico. Cuando llega deEspaña ya goza de fama en los círculos teatralesibéricos. No tarda en dejar sentir la razón por lacual se le reconoce como escenógrafo de extraordi­narios méritos. Salta a la vista inmediatamente lalimpia belleza de los decora-dos para La encantada(1959), ballet con música de Amaury Veray presen­tado durante el Primer Festival de Teatro Puerto­rriqueño, para Circe o el amor (1962), obra absur·dista de Emilio S. Belaval cuya acción el autor con­cibe nada menos que en un lugar en la ".fronteradel mito con la historia", para los tres actos de Lavida (1963), angustiado sueño dramático de Belavalaugurador de un apocalipsis del ser poético, paraLa difícil esperanza (1968), drama de Ana BonnínAmstrong ubicado en la esterilidad del mundo lue·go del holocausto atómico, para La muerte (1972),comedia de delirantes del otra vez dolido humo-

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rista trascendental Emilio S. Belaval, para Ochomujeres (1974), mimodrama de Glida Navarra, si·tuado en el centro mismo de la muerte del alma.

En Fernando Rivera la línea, los planos, los vo­lúmenes, los colores proyectan una profunda poesíade la materia que debe mantenerse flotante en elespacio escénico a través de una sensitiva ilumina­ción. Ante los ambientes escenográficos de este ex­cepcional artista del teatro puede pensarse conTeilhard de Chardin que la evolución del UDiversomaterial implica el crecimiento y liberación del es-píritu. •

Dotado de esta interna poesía resulta el bocetode Nina !.ejet para El milagro (1961), drama absur­dista de Manuel Méndez Ballester, el de José Iran·zo para Cóctel de Don Nadie (1965), guiñolada deFrancisco Arriví, y el de Pedro Luis Tasado, sinduda discípulo de Rivera, para El Apartamiento(1965), drama absurdista también de René Marqués.Curiosamente, en las obras intuidas escenográfica­mente por Fernando Rivera para el Festival de Tea·tro Puertorriqueño, lo ·mismo que las tres tratadasrespectivamente, por Nína Lejet, José Iranzo y Ra·fael Tasado se busca una traslación de ánimo dra·matúrgico puertorriqu~ño del realismo poético dela imagen activa lo que se da en grados progresivoscon el teatro de Emilio S. Belaval luego de La ha­cienda de los cuatro vientos en Méndez Ballester enEl milagro -y en Francisco Arrivf y René Marquésen el Cóctel de Don Nadie y El Apartamiento res­pectivamente, como ya Carlos Marichal lo había sor­prendido en Club de solteros (1953), 'Y En el prin.cipio la noche era serena (1961), de Gerard PaulMarin, Luis A. Maisonet en El cielo se rindió alamanecer (1964), drama de Edmundo Rivera Alva­rez y había de significarlo Antonio Martorell enFarsa y retablo de iuan Canelo (1967), de Marintambién. luego de ~a concepción poética-realistapara Mariana o el alba (1966), drama 'histórico deRené Marqués

Ala altura del Décimo Festival de Teatro Puer­torriqueño 'hace su entrada en el duro ruedo de lacreación escenográfica puertorriqueña, el jovenyaucano Julio Biaggi, quien recién llega de Madriddonde ha estudiado bajo la instrucción de Francis·ca Nieva, escenógrafo de fama mundial. La impulsi­va imaginación y la dinámica poética que lo Uevana experimentar continuamente se dejan sentir enla vertiente de la escénica puertorriqueña con Lasventanas (1967) y El casorio (1968), dramas de Ro­berto Rodriguez, El hombre terrible del 87 (1968),drama de Julio Marrero, La casa sin reloj (1969),drama de René Marqués, Salón de época (1970),Fiesta de la Música Puertorriqueña, Tres piraguasen un día de calor (1970), comedias de Luis Recha­ni Agrait, La invasión (1971), drama de Manuel Mén­dez Ballester, Solteros 72 (1971), comedia. musicalcon -música de Ignacio Morales Nieva y letra de

"El apartamiento"Pedro Luis Tasado

"Mariana o el alba-'Antonio Martore/l

"La trampa"Julio Sudrez

"Al final de la calle"Romón Salas

"Cóctel de Don Nadie"José [ronzo

."Tres piraguas en un día de calo,"Julio Biaggi

"Las ventanas O"

Julio Blagg;

~ ':Vejiganles"José Angel Cuevas

"La muerte" - Fernando Rivera

"Sirena" - Julio Biaggi

Francisco Arriví, Escultor de la sombra (1972), ex­perimento dramático de Francisco Arriví, Sirena(1972), drama de Francisco Arrlví, Culebra U.S.Jt(1973), drama de Lylel González, La descomposi­ción de César Sdnchez (1973), drama de Walter Ro­dríguez, Muerte y Transfiguración (1974), bilogía deFrancisco Arriví y La movida de Victor Campolo(1974), concepción dramática para teatro total deLuis -Antonio Rosario Quiles.

Sin sumar a la puertorriqueña su vasta creaciónilustrativa del teatro antológico internacional, hayque considerar ya a Biaggi'en virtud de la obra ci­tada (expresada cuando apenas comienza a vi~r)

como uno de los escenógrafos importantes con quecuenta el teatro en Puerto Rico. En El casorio secontrae a una técnica de proyección realista, peroantes en La ventana y luego en El hombre terribledel 87 ensaya un realismo selectivo que lo impulsafinalmente al Ibello esquematismo de La casa sinreloj y Tres piraguas en un día de calor el que hade desembocar en las concepciones expresionistasy estructuralistas de Sirena, Solteros 72, CulebraU.S.A., La descomposición de César Sdnchez. y Lamovida de Víctor Campolo.

Ya desde Culebra U.S.A (1973), busca animargrandes espacios libres, derltro de ambientes esque­máticos, con proyecciones de diavistas en lugar debastidores pintados, producto lo mismo de excitarcontinuamente con formas y colore~ cambiantes amedida que se desarrolla la acción dramática en laque por demás se .-subraya la acción de la escenacon tomas de los actores de primer, segundo y ter-

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"El hombre terrible del 87" - Julio Blaggi

cer planos, amén de panorámicas, ·10 mismo que conla exposición fotográfica de documentos, utilería,etcétera, así también como con el rodaje fílmicode epi~odios tanto de la ficción de la obra comode la realidad. Victorla Espinosa había llevado latécnica a la práctica en El negro en América, sinuna disposición estructural de la escena. Piri Fer­nández la sintetiza'y la hace triunfar en su montajede La muerte (1972), drama de Emilio S. Belavalque esta directora transformara en pieza de teatrototal bajo la influencia escénica de José Svóboda,el escenógrafo checo que logra evolucionar el es­quematismo •contra fondo evanescente de Jo Mel­ziener, tan efectivo en expresar el realismo poéticode Tennesse Williams y Arthur Miller, a un estruc­turalismo avivado por las proyecciones filmicas yde diavistas. El boceto de Fernando Rivero paraLa muerte resulta el primero en el teatro puerto­rriqueño influido por esta técnica a 'la que se entre·ga Julio Biaggi desde Culebra U.S.A. (1973), adelan­ta en Muerte y Transfiguración (1974) y expresa conmayor efectividad en La movida de Víctor Campo­lo (1974), ambas producciones del Décimosexto Fes·tival de Teatro Puertomqueño.

Distingue a Julio Biaggi 'hasta el momento unafán experimental con la línea, los volúmenes, losplanos y los colores siempre dentro del estilo quelo empuja a la posesión de todos los espacios delescenario tal y como ya lo dejara ver en Las venta·nas y tratara de culminarlo, sin que quedara satis­feoho, en La movida de Victor Campolo. Un deco­rado terminado para Biaggi, no es sino principiode una caída de la euforia de la creación desde la

cual ha de querer levantarse a volar más alto lapróxima vez.

La onda de creación escenográfica que nace conRafael Rlos Rey y Julio Marrero a fines de 105 añostreinta y que crece tan poderosamente con CarlosMaridhal, Anfbal Otero, Rafael Cruz, Emeric, LuisA. Maisonet, Lorenzo Homar, Fernando Rivero yJulio Biaggi, ha de comunicarse a dos jóvenes esce­nógrafos, Román Salas y José Angel Cuevas (Che·ko), que al igual que los aJ)teriores artistas del es­cenario se manifiestan en 'la vertiente del teatrointernacional y la del puertorriqueño.

Román Salas busca soluciones de espacio prin·cipalmente a través del juego de niveles como podrá.apreciarse en Eugenia Victgria Herrera (1969), deMyma Casas, Uora en el atardecer la fuente (1972),drama de Luis Reohani Agrait, y Al final de la calle,de Gerard 'Paul Marin.

Más recientemente ha mostrado interés en su­marse a la creación de mundos dramáticos y terpsi­córicos puertorriqueños el joven José Angel Cuevas(Cheko), lo que iniciara con la concepción de Veji­gantes (1972). Visto lo que ya ha realizado en ·la ver­tiente de la ilustración del teatro internacional hayque esperar de él importantes creaciones en la ver­tiente del puc;rtorriqueño, en el cual ya ha comen­zado a buscarse.

Julio Suárez, luego de aprendizaje preliminarbajo la tutela de Rafael Rlos Rey, en la Escuela deArtes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorri­queña, donde éste profesa como maestro de esce­nografía y muralismo, diseña el decorado para Latrampa absurdo de Myrna Casas, que se monta enel Décimotercer Festival de Teatro Puertorriqueño.Becado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña,viaja a perfeccionar-se en Méjico desde donde lle­gará algún día a sumar esfuerzos en la ·plasmacióny desarrollo de un teatro ·nacional .puertorriqueño.

Carlos Marichal, Luis Calvo, Lorenzo Homar,Gloria Sáez, Fernando Rivero, Julio Biaggi, ZuckieCruz, Helen Sackett, Myma Casas, e Idalia PérezGaray diseñan vestuarios casi regularmente dentrode ambas vertientes de la creación teatral en ;Puer­to 'Rico. A Mela Pons de Alegria se debe la concep­ción del significativo vestuario de Areyto: BalletFolkl6rico. La breve participación de Antonio Mar­torell y José Iranzo en este particular. (Farsa y re­tablo de Juan Canelo y Cóctel de Don Nadie) reve­hin en el primero una poderosa imaginación, en elsegundo, un cauteloso gusto.

El espacio disponible dentro de La Galería delCallejón apenas permite la muestra de algunos di­seños de vestuario: los de Carlos Marichal paraClub de Solteros y Vejigantes, los de Lorenzo Ho­mar para .¡As Fiestas de Juan Bobo, Retablo puer­torriqueño y La espera, los de Fernando Rivero paraCirce o el amor, los de Biaggi para El hombre te·rrible del 87. los de Gloria Sáez para El Aparta-

miento, La invasión y Llora en el atardecer la fuen­te. Todos responden al concepto de ambiente esce­nográfico y cómo éste debe surgir de la inducciónideográfica total del tema, el estilo y el argumentode la obra interpretada.

A parotir de su fundación el Teatro Universitarioda variados ejemplos de la relación del ;vestuariocon el ambiente escenográfico. Hay que acreditarlea. dicha organización académica una gran influenciaen la determinación de los grupos creadores delteatro nacional puertorriqueño de alcanzar sin re·cursos los niveles de escenificación, lo que implicadiseño de vestuario, practicados por el Departamen­to de Drama de la Universidad de Puerto Rico.Esto lo había de facilitar Carlos Marichal generosa·mente en la década de los cincuenta hasta la apa­rición del Festival de Teatro Puertorriqueño cuan·do a la explosión de creación de ambientes esceno­gráficos ha de sumarse por deber la del diseño delvestuario ad hoc.

La vertiente de 'la ilustración del teatro interna·cional cuenta Ihoy-en Puerto Rico con un rico acer­vo de diseño de vestuario, así como lo posee la ver­tiente del desarrollo de un teatro nacional puerto­rriqueño comprobable con una visita a los archivosde la Oficina de Fomento Teatral, a los Ballets deSan Juan y a los Areyto: Ballet Folklórico. Esteacervo podría constituir una exposición ,por sí solaen La Galería del CaUejón y, conjuntamente contodos los bocetos inducidos por la dramaturgiapuertorriqueña, una magna exposición en sala mayorl~ que alcanzaría enorme magnitud si evolucionaraa colectiva incluyente de los bocetos escenográficosy los diseños de vestuario de la vertiente ilustrativadel teatro antológico internacional.

Dentro de la colectiva que incita la exposiciónde bocetos escenográficos sugerida por Lorenzo Ho­mar a La Galería del Callejón y realizada por éstacon la colaboración de Ballets de San Juan y laOficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultu­ra Puertorriqueña, podrá apreciarse, en verdad,como en el país borinqueño al tiempo que se ilus­traba un teatro internacional se desarrollaba y afir­maba, al impulso de cuatro generaciones, proyecta­das unas en otras vías la evolución del realismo so­cial en realismo-simbólico el que a su vez habiade transformarse de imaginismo activo conducenteal llamado "teatro vi'Viente" o liberacionismo (1.Tiempo Muerto y Mi señoría; 2. La hacienda de loscuatro vientos, Ve¡igantes, Los Soles truncos, ...0casi el alma; 3. Club de Solteros, Farsa y retablode Juan Canelo, El milagro, El Apartamiento, Cóc­tel de Don Nadie; 4. Areyto Pesaroso, Absurdos ensoledad, La nueva vida, El negro en América, Tres,El juicio de Victor Campolo y La movida de VictorCampolo), un teatro particular .puertorriqueño diri·gido a enriquecer al universal por genio y derechopropio.

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El Programa de Fomento yDivulgaci6n de las Artes Teatrales del

Instituto de Culoua Puerto~queña

1958-1973

Por RICARDO E. ALEGRÍA

EL FOMENTO DE LAS ARTES TEATRALES HA SIDO OBJE~

to de constante atención por el Instituto de Cul­tura Puertorriqueña, que desde su fundación ha ve­nido brindando su apoyo al teatro y el baile con elpropósito de hacer de estas actividades manifestaciones artísticas permanentes de nuestra vida cul­tural y de elevarlos al nivel profesional. La direc­ción de este programa ha estado a cargo del drama­turgo Francisco Arriví.

Los festivales de teatro puertorriqueño.

Se ha puesto especial interés en el fomento delteatro naciona1, proporcionándose ayuda y alicien·tes a nuestros dramaturgos para que enriquezcancon nuevas obras el repertorio teatral puertorri·queño.

En el año 1958 iniciamos la celebración del Fes­tival de Teatro Puertorriqueño, temporada anua(en que se presentan obras de nuestros más des·tacados dramaturgos. El Festival se ha convertidoen una verdadera tradición artística. Hasta el pre­sente se han celebrado 14 festivales y puesto enescena unas 62 obras, correspondientes a 22 dife·rentes autores.

Los Festivales de Teatro Puertorriqueño ofrecena nuestros autores la oportunidad de ver represen­tadas sus obras, en fonna profesiona1, por los másnotables actores y bajo la dirección de los másprestigiosos directores teatrales de Puerto Rico;también blindan a nuestros escenógrafos la oca·sión de dar a conocer su arte, y a nuestros téc­nicos de teatro la de ejercitarse y perfeccionarseen sus di~rentes especialidades.

Las obras representadas anualmente son esco­gidas por la Comisión Asesora de Teatro de entreaquellas que, a invitación del Instituto, remiten losautores interesados en participar en el Festivai.

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Todos los años el Instituto publica un volumen ilus­trado en el que se recogen las obras representadasen la temporada correspondiente, así como infor­mación ilustrada sobre el prQgr.ama de ballet queen ella se incluye. La colección de volúmenes, quese publica bajo el título de Teatro Puertorriqueñoy alcanza ya 12 tomos, constituye un mediCil eficaz

de difusión de nuestra producción dramática en elhemisferio occidental y Europa.

Varias de las obras presentadas en los festiva­les del Instituto han sido montadas posteriormen.te en los Estados Unidos, en España, México yotros países de Hispanoamérica. Los tamos de Tea­tro Puertorriqueño se han usado como libros detexto en cursos de teatro hispanoamericano en di·ferentes universidades de América. Algunas de lasobras publicadas han sido, por otra parte, inclui­das en importantes antologías.

El Festival de Teatro Internacional.

En el año 1966 decidimos ampliar nuestro pro­grama para el fomento de las artes teatrales esta­'bleciendo, bajo el nombre de Festival de TeatroInternacional, otra temporada anual destinada apromover en Puerto Rico el conocimiento y apre­cio de la obra de los grandes dramaturgos de Amé­rica y Europa. Este festival, del que se han cele·brado ya 5 temporadas, aparte de contribuir adifundir en el país la cultura teatral, brinda a nues­tros directores y actores la oportunidad de dirigiro interpretar obras del repertorio universal.

Gracias al Festival de Teatro Internacional sehan presentado al público puertorriqueño, con granéxito, obras de autores hispanoamericanos y nor­teamericanos como Pirandello, O'Neill, Camus, Ten­nessee Williams, Faulkner, Salazar Bondy, Albee,Casona, Kopit, Figuereido, Gibson, Priestley, BueroVallejo, Ustinov, Bernard Shaw. Osborne, JulioMauricio, Tobles, Jardiel Poncela, Lizárraga, Usigli,Neil Simon, Golman y Emanuel Robles. Entre lasobras presentadas mencionaremos a Ana de losMilagros, de William Gibson¡ Mirando hacia atráscon ira, de Joho Osborne¡ Réquiem para una mu­jer, de Albert Camus¡ El hombre, la bestia y la vir­tud, de Luigi Pirandello, y La rosa tatuada, deTennessee Williams.

En los Festivales Internacionales han pa·rticipa­do, hasta el presente 12 agrupaciones teatrales, al­gunas de ellas 50n: Alta Escena, Teatro del Se­senta, El Cemí, La Comedia Puertorriqueña. Yucaye­ke, La Máscara, Producciones Cisne y Pro Becas.Los Festivales de Teatro se han extendido a lasciudades de Ponce y Mayagüez, donde se celebrananualmente temporadas combinadas de obras puer­torriqueñas e internacionales ya presentadas enSan Juan.

Festival de teatro de vanguardia.

Con ~l propósito de fomentar en el país el tea­tro de vanguardia. el Instituto de Cultura ha veni­do brindando ayuda económica al Ateneo p.uerto-

rriqueño para la celebración de una temporadaanual dedicada a la presentación de obras de losmejores ~onentes del teatro del absurdo. Entrelos dramaturgos cuyas piezas han sido represen­tadas figuran Ionesco, Dragun y Beckett. Con elfin de estimular la producción local en el género,se han incol'porado además a este Festival piezasde dramaturgos jóvenes puertorriqueños.

Teatro infantil.

El Instituto ha apoyado igualmente al grupoArlequín. institución dedicada a promover el tea­tro infantit Entre las reaUzaciones de Arlequínse destaca el teatro de marionetas, en que se hanvenido representando cuentos falklóricos puerto­rriqueños.

Poesía Coreada.

En el año J963 estimulamos la organización delgrupo Poesía Coreada, que dirige la declamadoraMaricusa Ornés. El grupo ha venido presentandoespectáculos de poesia puertorriqueña. hispanoame­ricana y española en San Juan yen diferentes Cen­tros Culturales de la Isla. Ha actuado también enCosta Rica. Honduras, El Sa1vador, la RepúblicaDominicana. y en la ciudad de Washington.

Ayuda a otras organizaciones teatrales.

Todas las agrupaciones particulares interesadasen hacer buen teatro han recibido la cooperacióndel Instituto. que ha puesto a su disposición sustalleres de escenografía, vestuarios y equipos deutilena. En muchos casos se ha brindado a estasorganizaciones ayuda económica para el montajede las obras. A través de los Centros Culturalesestablecidos en los distintos pueblos de la Isla, elInstituto ha fomentado la formación de pequeñosgrupos de teatro a los que se proporciona asesora·miento técnico.

Se ha estimulado también la fOlmación de agru·paciones profesionales de teatro, tales como el gru­po CernE, que durante los últimos años ha reali­zado numerosas representaciones en las plazas delos pueblos y en algunos puntos de la zona rural.

Para fomentar la asistencia a las representacio­nes y hacer posible el que puedan disfrutar de ellaspersonas de escasos medios -económicos, el Insti­tuto distribuye gratuitamente boletos de entradaentre los estudiantes de la zona metropolitana.Ponce. Mayagüez y otros pueblos de la Isla. Pararealizar este programa hemos contado con la coo­peración del Departamento de Instrucción Pública.

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Publicación de obrás de teatro.

Además 'de los 11 tomos ya publicados de TeatroPuertorriqueño, y del volumen titulado El AutorDramdtico, contentivo de las ponencias presenta­das en el Primer Seminario de Dramaturgia cele­brado por el Instituto de CUltura Puertorriqueñaen 1962, hemos publicado las obras La generaciónde los 30: el teatro (fascículo de la serie Conferen­cias sobre literatura), Areyto Mayor y Concienciadel teatro puertorriqueño (1937-1957), tadas porFrancisco Arriví.

El baile

Otro objeto de especial interés para el Institutode Cultura ha sido el fomento del baile, tanto ensu modalidad clásica como en sus manifestacionesfolklóricas.

Ballets de San Juan.

Desde el año 1956 ha venido actuando estrecha­mente asociada al Instituto la principal compañíade ballet profesional de Puerto Rico, BaUets deSan Juan.

El repertorio de la compañía incluye ballet clá­sico y moderno y ballet inspira'do en cuentos yleyendas puertorriqueñas. La música y los guionesde muchas de las obras representadas han sidoproducidas especialmente para la compañía por al­gunos de nuestros más notables compositores con·

temporáneos en colaboración con distinguidos es·critores del país. Obra de artistas puertorriqueñosson además los vestuarios y escenografías utiliza­dos en las representaciones.

Barllets de San Juan participa anu.dmente enlos Festivales de Teatro P,uertorriqueño en SanJuan, Ponce y Mayagüez, y con frecuencia actúaen los Centros Culturales de otros pueblos de laIsla. También ha ofrecido espectáculos en la Uni­versidad de Puerto Rico y a través de la televisión,además de haber realizado giras artísticas por losEstados Unidos y las islas del Caribe.

A su actuación como compañia profesional aña­de Ballets de San Juan su actividad como escuelade baile. Su matrícula incluye regularmente unossesenta estudiantes de escasos recursos económi­cos, a los que el Instituto concede becas que lespeImitan hacer el aprendizaje de baIlet. Muchos delos alumnos, que en gran parte provienen de resi­denciales pública~ de la zona metropolitana, hanpasarlo más tarde a formar parte del cuerpo debaile.

La compañía ha sido dirigida desde su funda­ción por la bailarina y coreógrafa Ana García. No­tables bailarines de Estados Unidos e Hispanoamé­rica han actuado como solistas de Ballets de SanJuan en diversas ocasiones. Entre ellos se cuentanAlicia Alonso, Lupe Serrano, Brunilda Ruiz, Jacquesd'Amboise, Andrea Vodenhal, Eugene Collins, Ka­rel Shimoff, Roger Fernández y otros no menos des­tacados. Coreógrafos de no menor renombre, talescomo Frederic Franklin y André Eglevsky han co­laborado también con Ballets de San Juan.

Grupo de "Poesía coreada"

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Conjunto folklórico Areyto

Ayuda a escuelas de baile.

Con el fin de ayudar a los maestros y estudian·tes de escuelas de baile de Puerto Rico a mejorarsu preparación, el Instituto ha venido brindandoayuda a la Asociación de Maestros de Baile paratraer anuaLmente al país dos maestros especialesque ofrezcan clases intensivas de coreografía y dediferentes aspectos de ballet, clásico y moderno,así corno de bailes especiales. Bailarines y coreó­grafos de Europa y América han participado enestos cursillos, que se prolongan durante varias se­manas, poniendo a maestros y estudiantes al tantode lo que en el campo del baile se viene haciendoen los grandes centros artísticos del mundo.

Uno de los resultados que se espera derivar deesta iniciativa es la organización de una compañíade baile integrada por los alumnos más sobresa·lientes de cada una de las escuelas y academias debaile que funcionan en el país.

El Instituto, por último, ha instituido un pro­grama de concesión de becas para hacer posibleque bailarines excepcionales realicen estudios enacreditadas escuelas de baile de los Estados Unidosy Europa.

Conjunto de bailes folklóricos Areyto.

Bajo el patronato del Instituto se creó hace al­gunos años el conjunto de bailes folklóricos Arey.to, que ha venido escenificando diferentes mani·festaciones del folklore musical de Puerto Rico endistintos centros de cultura del país y tomado

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\.

Planos delCentro

Culturaldel Morro

Pl.AN DETALl.E DE usos

Maqueta delCentro deBellas Artes

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parte destacada en nuestros festivaIes de muslcay teatro. Esta agrupaci6n ha realizado una gran la­bor reviviendo y depurando nuestros bailes -tradi­cionales y fiestas campestres. Di:rige Areyto la se­ñora Irene Jiménez de MoLean. con la colaboraciónmusical del doctor Francisco López Cruz.

En sus pocos años de vida Areyto ha adquiridoun sólido prestigio como grupo artístico en el paísy en el extranjero. Sus representaciones en los Es­tados Unidos, España, Francia, México y otros pal-

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ses, han contribuido poderosamente a difundir nues­tros valores folklóricos musicales y a difundir laimagen de Puerto Rico en el exterior.

El teatrito.

E·n edificio adjunto al antiguo Convento de San­to Domingo, actual sede del Instituto. se realizanobras de reconstrucción con el ·propósito de con-

de difusión de nuestra producción dramática en elhemisferio occidental y Europa.

Varias de las obras presentadas en los festiva·les del Instituto han sido montadas posteriormen­te en los Estados Unidos, en España, México yotros países de Hispanoamérica. Los tomos de Tea·tro Puertorriqueño se han usado como libros detexto en cursos de teatro hispanoamericano en di­ferentes universidades de América. Algunas de lasobras publicadas han sido, por otra parte, inclui·das en importantes antologías.

El Festival de Teatro Internacional.

En el año 1966 decidimos ampliar nuestro pro­grama para el fomento de las aIttes teatrales esta­bleciendo, bajo el nombre de Festival de TeatroInternacional, otra temporada anual destinada apromover en Puerto Rico el conocimiento y apre­cio de la obra de los grandes dramaturgos de Amé­rica y Europa. Este festival, del que se han cele­brado ya 5 temporadas, aparte de contribuir adifundir en el país la cultura teatral, brinda a nues­tros directores y actores la oportunidad de dirigiro interpretar obras del repertorio universal.

Gracias al Festival de Teatro Internacional sehan presentado al público puertorriqueño, con granéxito, obras de autores hispanoamericanos y nor·teamericanos como ,Pirandello, O'Neill, Camus, Ten­nessee Williams, Faulkner, Salazar Bondy, Albee,Casona, Kopit, Figuereido, Gibson, Priestley, BueraVallejo, Ustinov, Bernard Shaw. Osborne, JulioMauricio, Tobles, Jardiel Poncela, Lizárraga, Usigli,Neil Simon, Golman y Emanuel Robles. EniTe lasobras presentadas mencionaremos a Ana de losMilagros, de William Gibson; Mirando hacia atrdsCOn ira, de Joho Osborne; Réquiem para una muojer, de Albert Camus; El hombre, la bestia y la vir­tud, de Luigi Pirandello, y La rosa tatuada, deTennessee Williams.

En los Festivales Internacionales han participa­do, hasta el presente 12 agrupaciones teatrales, al·gunas de ellas son: Alta Escena, Teatro del Se·senta, El Cemí, La Comedia Puertorriqueña, Yucaye­ke, La Máscara, Producciones Cisne y Pro Becas.Los Festivales de Teatro se han extendido a lasciudades de Ponce y Mayagiiez, donde se celebrananualmente temporadas combinadas de obras puer·torriqueñas e internacionales ya 'Presentadas enSan Juan.

Festival de teatro de vanguardia.

Con el propósito de fomentar en el país el tea­tro de vanguardia, el Instituto de Cultura ha veni­do brindando ayuda económica al Ateneo Puerto-

rriqueño para la celebración de una temporadaanual dedicada a la presentación de obras de losmejores ~onentes del teatro del absurdo. Entrelos dramaturgos cuyas piezas han sido represen­tadas figuran Ionesco, Dragun y Beckett. Con elfin de estimular la producción local en el género,se han incorporado además a este Festival piezasde dramaturgos jóvenes puertorriqueños.

Teatro infantil.

El Instituto ha apoyado igualmente al grupoArlequín, institución dedicada a promover el tea·tro infantil. Entre las realizaciones de Arlequínse destaca el teatro de marionetas, en que se hanvenido representan'do cuentos falklóricos puerto­rriqueños.

Poesía Coreada.

En el año 1963 estimulamos la organización delgrupo Poesia Coreada, que dirige la declamadoraMaricusa Ornés. El grupo ha venido presentandoespectáculos de poesía puertorriqueña, hispanoame­ricana y española en San Juan y en diferentes Cen­tros Culturales de la Isla. Ha actuado también enCosta Rica, Honduras, El Salvador, la RepúblicaDominicana, y en la ciudad de Washington.

Ayuda a otras organizaciones teatrales.

Todas las agrupaciones particulares interesadasen hacer buen teatro 'han recibido la cooperacióndel Instituto, que ha puesto a su disposición sustalleres de escenografía, vestuarios y equipos deutilería. En muchos casos se ha brindado a estasorganizaciones ayuda económica para el montajede las obras. A través de los Centros Culturalesestablecidos en los distintos pueblos de la Isla, elInstituto ha fomentado la formación de pequeñosgrupos de teatro a los que se proporciona asesora~

miento técnico.Se ha estimulado también la formación de agru­

paciones profesionales de teatro, tales como el gru­po Cerní, que durante los últimos años há reali­zado numerosas representaciones en las plazas delos pueblos y en algunos puntos de la zona rural.

Para fomentar la asistencia a las representacio­nes y hacer posible el que puedan disfrutar de ellaspersonas de escasos medios· económicos, el Insti­tuto distribuye gratuitamente boletos de entradaentre los estudiantes de la zona metropolitana,Ponce, Mayagüez y otros pueblos de la Isla. Pararealizar este programa hemos contado con la coo­peración del Departamento de Instrucción Pública.

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Publicación de obras de teatro.

Además 'de los 11 tomos ya publicados de TeatroPuertorriqueño, y del volumen titulado El AutorDramdtico, contentivo de las ponencias presenta­das en el Primer Seminario de Dramaturgia cele­brado por el Instituto de Cu1tura Puertorriqueñaen 1962, hemos publicado las obras La generaciónde los 30: el teatro (fascículo de la serie Conferen­cias sobre literatura), Areyto Mayor y Concienciadel teatro puertorriqueño (1937-1957), tadas porFrancisco Arriví.

El baile

Otro objeto de especial interés para el Institutode Cultura ha sido el fomento del baile, tanto ensu modalidad clásica como en sus manifestacionesfolklóricas.

Ballets de San luan.

Desde el año 1956 ha venido actuando estrecha­mente asociada al Instituto la principal compañíade ballet profesional de Puerto Rico, Ballets deSan Juan.

El repertorio de la compañía incluye ballet clá­sico y moderno y ballet inspira'do en cuentos yleyendas puertorriqueñas. La música y los guionesde muchas de las obras representadas han sidoproducidas especialmente para la compañía por al­gunos de nuestros más notables compositores con-

temporáneos en colaboración con distinguidos es­critores del país. Obra de artistas puertorriqueñosson además los vestuarios y escenografías utiliza­dos en las representaciones.

BaUets de San Juan participa. anualmente enlos Festivales de Teatro Puertorriqueño en SanJuan, Ponce y Mayagüez, y con frecuencia actúaen los Centros Culturales de otros pueblos de laIsla. También ha ofrecido espectáculos en la Uni­versidad de Puerto Rico y a través de la televisión,además de haber rea'lizado giras artísticas por losEstados Unidos y las islas del Caribe.

A su actuación como compañía profesional aña­de Ballets de San Juan su actividad como escuelade baile. Su matrícula incluye regularmente unossesenta estudiantes de escasos recursos económi­cos, a los que el Instituto concede becas que lespel1JIlitan hacer el aprendizaje de ballet. Muchos delos alumnos, que en gran parte provienen de resi­denciales públicas de la zona metropolitana, hanpasado más tarde a formar parte del cuerpo debaile.

La compañía ha sido dirigida desde su funda­ción por la bailarina y coreógrafa Ana García. No­tables bailarines de Estados Unidos e Hispanoambrica han actuado como solistas de Ballets de SanJuan en diversas ocasiones. Entre ellos se cuentanAlicia Alonso, Lupe Serrano, Brunilda Ruiz. Jacquesd'Amboise, Andrea Vodenhal, Eugene Collins, Ka­rel Shimoff, Roger Fernández y otros no menos des­tacados. Coreógrafos de no menor renombre, talescomo Frederic Frank}in y André Eglevsky han co­laborado también con Ballets de San Juan.

Grupo de "Poesía coreada"

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Conjunto fo/k/drico Areyto

Ayuda a escuelas de baile.

Con el fin de ayudar a los maestros y estudian­tes de escuelas de baile de Puerto Rico a mejorarsu preparación, el Instituto ha venido brindandoayuda a la Asociación de Maestros de Baile paratraer anualmente al país dos ·maestros especialesque ofrezcan clases intensivas de coreografía y dediferentes aspectos de ballet, clásico y moderno,así como de bailes especiales. Bailarines y coreó­grafos de Europa y América han participado enestos cursillos, que se prolongan durante varias se­manas, poniendo a maestros y estudiantes al tantode lo que en el campo del baile se viene haciendoen los grandes centros artísticos del mundo.

Uno de los resultados que se espera derivar deesta iniciativa es la organización de una compañíade baile integrada por los alumnos más sobresa­lientes de cada una de las escuelas y academias debaile que funcionan en el país.

El Instituto, por último, ha instituido un pro­grama de concesión de becas para hacer posibleque bailarines excepcionales realicen estudios enacreditadas escuelas de baile de los Estados Unidosy Europa.

Conjunto de bailes folklóricos Areyto.

Bajo el patronato del Instituto se creó hace al­gunos años el conjunto de bailes folklóricos Arey.to, que ha venido escenificando diferentes mani­festaciones del folklore musical de Puerto Rico endistintos centros de cultura del país y tomado

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Planos delCentro

Culturaldel Morro

PLAN DETALLE DE USOS

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Maqueta delCentro deBellas ArIes

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parte destacada en nuestros festivales de musIcay teatro. Esta agrupaci6n ha realizado una gran la­bor reviviendo y depurando nuestros bailes tradi­cionales y fiestas campestres. Dirige Areyto la se.ñora Irene Jiménez de MoLean, con la colaboraciónmusical del doctor Francisco López Cruz.

En sus pocos años de vida Areyto ha adquiridoun sólido prestigio como grupo artístico en el paísy en el extranjero. Sus representaciones en los Es­tados Unidos, España, Francia, México y otros pat-

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ses, han contribuido poderosamente a difundir nues­tros valores folkJóricos musicales y a difundir laimagen de Puerto Rico en el exterior.

El teatrito.

En edificio adjunto al antiguo Convento de San­to Domingo, actual sede del Instituto, se realizanobras de reconstrucción con el propósito de con-

vertir el mismo en un teatro de dimensiones redu·cidas, que habrá de dedicarse a la presentación deobras dramáticas, proyecciones de cine docÚInen­tal y otras manifestaciones culturales.

Centro de Bellas Artes.

Por iniciativa del Instituto de Cultura la Asam·blea Legislativa aprobó legislación para encomen­damos el diseño y construcción del gran Centro deBellas Artes que se habrá de edificar en la ~ona

del barrio de Minillas, en Santurce. El Centro com­prenderá un gran teatro, con capacidad para alre­dedor de dos mil butacas, que se destinará a larepi:esentación de óperas, zarzuelas, conciertos sin·fónicos, grandes festivales de folklore y música po­pular y otros espectáculos. También incluirá unteatro de menor cabida, destinado a representarobras teatrales, conciertos de música de cámara ycine documental. Una tercera sala, de tamaño me­nor, se dedicará a teatro experimental. A estas fa·cilidades para uso de nuestra clase teatral se agre­garán la pequeña sala de espectáculos en cons­trucción junto al Convento de Santo Domingo y el

teatro al aire libre que se proyecta construir en elárea del Morro. El Centro estará localizado frentea la Gran Plaza de Santurce, que colindará con lasavenidas De Diego y Ponce de León.

La construcción de este gran Centro de BellasArtes, que desde hace muchos años 'Venimos ges­tionando, habrá de dar mayor ímpetu al desarrollode la clase teatral y artística del país, que hasta elpresente se ha visto notablemente .limitada en susactividades por falta de salas para espectáculos yaudiciones públicas.

Centro cultural del Morro.

Para el área del Campo del Morro, en el vIeJoSan Juan, y haciendo uso de las estructuras allíexistentes, hemos propuesto la creación de un cen­tro cultural. donde además de teatros al aire librey galerías de exposición, se instalarán en los diver­sos edificios del complejo, la Escuela de BellasArtes, el Conservatorio, la futura Escuela de ArtesTeatrales, y las Academias de la Lengua, de la His·toria y de Artes y Ciencias.

-=-'NSTITUTO tl: CUI.TURI\ PtJauORRI

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NOTA INTRODUCTORIA

E STA BIBLIOGRAFU MíNIMA ES UNA SELECCIÓN DE DATOSbibliográficos sobre teatro puertorriqueño que pue­

den servir de guía al interesado en este aspecto denuestro quehacer cultural. Incluye una selección deobras y autores del siglo XIX y el siglo xx, una selec­ción de estudios de carácter histórico, libros de en·sayos sobre tea·tro puertorriqueño y obras de carácterbibliográfico. No incluye la crítica dispersa en perió­dicos y revistas .ni las obras inéditas tanto de los aut~

·res mencionados como de aquellos que no -han tenidoaún la oportunidad de publicar sus obras.

Como referencia para crítica cabe mencionar las si·guientes revistas: Instituto de Cultura Puertorriqueña,Asomante, Sin Nombre, Indice, donde se :recogen al'­ticulos de interés sobre teatro y/o autores puertorri­queños. Como principales colaboradores figuran entreotros: Francisco Arrivf, María T. Babín, Emilio S. Be­lava], Frank Dauster, Piri Femández de Lewis, Josemi­lio González, Nilda González, René Marqués. Juan Mar·tfnez Capó, Angelina Morfi, Charles Pilditch, JosefinaRivera de Alvarez, Antonio Sáez, Luis Rafael Sánchezy Nilita Vientós Gastón.

La serie de los Festivales de Teatro del Institutode Cultura Puertorriqueña, y las antologías de AngelinaMorfi y Esther Melón y Edgar Martínez, recogen obrasde fácil acceso al lector y que cubren además, distintosintereses.

He incluido en la lista de obras de carácter biblio­gráfico. la Bibliografla de teatro puertorriqueño quepreparé como proyecto de investigación del Seminariode Estudios Hispánicos. Incluye fichas que constituyencomentarios criticas sobre las distintas obras y unaserie de apéndices que contribuyen a ofrecer una vi­sión panorámica del teatro puertorriqueño en diferen­tes aspectos.

RELACION DE OBRAS Y AUTORES

Siglo XIX.

BENtTEZ, María Bibiana (1783-1875): La Cruz del Morro;episodio de la historia de Puerto· Rico en 1625 enque los holandeses tomaron la pla1.a (drama en dosactos), San Juan, P. R., Imp. Guasp, 1867, 37 págs.

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Bibliografta minimade teatro puertorriqueño

Por NIlJ)A GONZ.W!z

---: La CrU1, del Morro. En: Socorro Girón deSegura, Vida y obra de Maria Bibiana y AlejandrinaBenite1., Palma de Mallorca, Imp. Mossén Alcover,1967, págs. 25-66.

BRAU, Salvador (1842-1912): .Héroe y mdrtir (drama entres actos y en verso), San Juan, P. R., Imp. Gonzá­tez y Cía., 1871,67 págs.

---: De la superficie al fondo (juguete en tresactos y en verso), San Juan, P. R., Imp. Gonzálezy Cía., 1874, 90 págs.

---: La vuelta al hogar (estudio dramático entres actos y en 'Verso), San Juan, P. R, Nueva Im­prenta del Boletín, 1877, 81 págs.

---: La vuelta al hogar (estudio dramático entres actos). En: Cuarto festival de teatro. del Insti­tuto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, P. R.,l. C. P., 1962, págs. 155-315.

---: Los horrores del triunfo (drama en tres ac­tos y en verso), San Juan, P. R, Imp. de J. Gonzá.lez Font, 1887, 84 págs.

HERN,(NDEZ DI! ARAUJO, Carmen (1832-1877): Amor ideal(comedia original en tres actos y en verso) y Losdeudos rivales (drama original en cinco actos y enprosa). En: Obras dramdticas, San Juan, P. R, Imp.del Comercio, 1863, 141 págs.

---:: Hacer bien al enemigo es el mayor castigo(drama), San Juan, P. R., 1866.

MI!NDBz QUI~ONBS, Ramón (1847-1889): Un jíbaro o Unjíbaro como hay pocos (juguete cómico-jíbaro en unacto y en verso), Mayagüez, P. R., Imp. Martín Fer­nández, 1881,24 págs.

---: Un jibaro. En: Antología de teatro puertorri­queño (Angelina Morfi, ed.), San Juan, P. R, Edi­ciones Juan Ponce de León, 1970, 1, págs. 183-207.

---: Los jíbaros progresistas o La feria de Poru:e(juguete cómico en un acto), Mayagüez, P. R., Imp.El Propagador, 1882, 30 págs.

---: Los jíbaros progresistas (juguete cómico enUD acto y en verso). En: Literatura puertorriqueña:Antología general (Esther Melón y Edgar Martínez,editores), Río Piedras, P. R., Edit. Edil, Inc., 1970,1, págs. 179-217).

---: Los jíbaros progresistas o lA feria de Ponce.En: Teatro hispanoamericano, antología critica, si­glo XIX (Carlos Ripoll y Andrés Valdespino, edi·tares), Nueva York, Anaya Book Ca., 1973, págs. 432·452.

---: La vuelta de la feria (segunda parte .del ju-

guete cómico Los jíbaros progresistas o La feria dePonce), Ponce, P. R, Tip. El Vapor, 1882, 37 págs.

TAPIA y RIVERA, Alejandro (1826-1882): Roberto D'Evreux(drama histórico en cuatro actos y en prosa). En:El bardo de Guamani, La Habana, Cuba, Imp. delTiempo, 1862, págs. 11-72.

---: Roberto D'Evreux (drama histórico en cua­tro actos y en prosa), San Juan, P. R, Imp. Vene­zuela, 1944, 118 págs.

---: Bernardo de Palissy (drama en verso en cua·tro actos). En: El bardo de Guamani, La Habana,Cuba, Imp. del Tiempo, 1862,págs. 91-163.

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PBDREIRA, Antonio S.: Bibliografía puertorriqueña (1493­1930), Madrid, 1932.

RIVERA DB ALVAREZ, Josefina: '" Diccionario de literaturapuertorriqueña (Tomo lI, 2 vo!.), Puerto Rico, Ins­tituto de Gultura Puertorriqueña, 1974, vol. 1, pá­ginas 1-804; vol. 1I, páginas 805-1639.

En prensa:

GONúLEZ, Nilda: Bibliografía de teatro puertorriqueño(siglo XIX hasta 1976), realizada como proyecto delSeminario de Estudios Hispánicos de la Universi­dad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

'" Además de los juicios valorativos sobre los autores,el Diccionario de literatura puertorriqueña ofrece una grancantidad de material bibliográfico referente a- la produc­ción literaria puertorriqueña en sus distintos géneros. Elloexplica el que se incluya en este apartado.

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