revista de literatura, nº 147

www.publicaciones.csic.es

CS

ICVo

lum

en L

XXIV

|

Nº

147

|2012

| M

adrid

ISSN: 0034-849X376 págs. enero-junio 2012Nº 147Volumen LXXIV

SumarioEstudiosMarrero Henríquez, José Manuel.—Turistas en el edén: la evolución literaria del paraíso.Tourists at eden: literary evolution of paradise.García Jurado, Francisco.—Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y

relectura moderna.Aulus Gellius and 16th century spanish literature: author, text, commentaries and new readings.Terradas, José Carlos.—El Abencerraje como problema heroico: una lectura según modelos homé-

ricos.The Abencerraje as a heroic problem: a reading according homeric patterns.Alonso Veloso, María José.—Antecedentes de los epígrafes de la poesía de Quevedo en la literatu-

ra clásica y del Siglo de Oro. Con una hipótesis sobre su autoría.Classical, Renaissance and Baroque antecedents of Quevedo’s titles of his poetry. With a hypothe-

sis on their authorship.Profeti, Maria Grazia.—Lope y las relaciones de sucesos.Lope and the narrative of events.Osuna, Inmaculada.—La Academia como recurso articulador: sonetos y villancicos para dos fiestas

religiosas granadinas (1661 y 1664).The Academie as a cohesive resource: sonnets and villancicos for two religious feasts in Granada

(1661, 1664).Bonilla, Rafael.—Neoclásica y disidente: la Fábula de Polifemo de Francisco Nieto Molina.Neoclassic and dissident: Francisco Nieto Molina’s Fábula de Polifemo.Egido, Aurora.—Rivas y Verdi: Las trampas de la libertad en La fuerza del sino y La forza del desti-

no.Rivas and Verdi: the catches of free will in The power of fate and The power of destiny.Arroyo Redondo, Susana.—Autorrepresentación en la obra de Torrente Ballester.Self-representation in Torrente Ballester’s works.

Reseñas

Rev

ista

de

Lite

ratu

ra

R e v i s t a d eLiteratura

http://revistadeliteratura.revistas.csic.es

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

R e v i s t a d e

Madrid (España) ISSN: 0034-849Xenero-junio 2012N.o 147Volumen LXXIV

Literatura

INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA

Literatura-2012-01 13/7/12 11:45 Página 1

RESEÑAS DE LIBROS

Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 147,págs. 301-372, ISSN: 0034-849X

TORRE, Esteban. Visión de la realidad.Relativismo posmoderno (Perspectivateórico-literaria). Madrid: Arco/Libros,2010, 268 pp. Colección Perspectivas.

Esteban Torre, catedrático emérito deTeoría de la Literatura de la Universidadde Sevilla, personalidad de formación clá-sica, poeta, especialista en el discurso cien-tífico del siglo XVI español, en métrica,teoría de la traducción y otros muchossaberes, nos sorprende ahora con la entre-ga de este libro comprometido en el deba-te intelectual del relativismo contemporá-neo. El mismo que ha hecho reaccionarcontra la pretensión de que cualquier cosapuede ser literatura (y, por consiguiente,ninguna lo sea en cuanto tal) a personali-dades de la crítica literaria de la talla deHarold Bloom, Georg Steiner o Marc Fu-maroli. Como en estos autores, la obra delprofesor Torre tiene mucho de manifiestoapasionado. La cosa no es para menos.

Se trata de enfrentarse al hecho litera-rio con el optimismo de que no es unaquimera la pretensión de atenerse a la rea-lidad, aunque la ideología de la sospechaque se introdujo en la filosofía occidentalcon el nominalismo del siglo XIV hayallegado a ser dominante hasta el extremode la posmodernidad, entendida como laaniquilación de toda metafísica y desapa-rición de todo sujeto. (El autor, no obstan-te, nos advierte de la polisemia del térmi-no posmoderno que, como se sabe, puedetener otras acepciones y también referirsesimplemente a realidades que emergen enesta época posmoderna con o sin relacióncon su clave filosófica).

El primer capítulo, primorosamente es-crito, como, por lo demás, todo el libro,

recorre el camino que va de Karl Poppera Richard Rorty, pasando por Paul Feyera-bend y muchas de las claves que en la fi-losofía contemporánea tienen relación conla deriva relativista. No todos son relativis-tas o, al menos, no lo son en el mismosentido. Incluso cabría decir que afirmacio-nes que se hacen de autores y obras, inte-gradas en una misma dirección, puedenreclamar ulteriores matizaciones, pero loque aquí interesa a Esteban Torre es lle-gar a la desembocadura: «disipada ya lavana ilusión de pensar que poseemos unanaturaleza profunda, espiritual y trascen-dente; igualados el error y la verdad, laveracidad y la mentira; anuladas las fron-teras entre el bien y el mal, entre la reali-dad y el simulacro, entre la belleza y elhorror; el hombre posmoderno puede con-templar felizmente en las plácidas aguas deLeteo —liberado al fin de toda ataduraontológica, ética, estética o epistémica— suvaporosa imagen de Narciso». (p. 46). Nohace falta subrayar el sarcasmo metafísicoque contiene la cita y que dota de sentidoa los capítulos siguientes.

El capítulo segundo empieza recordan-do que en 1979 aparece la obra del filóso-fo francés Jean-François Lyotard, tituladaLa condición posmoderna y, en el mismoaño, se publica La cultura del narcisismode Christopher Lasch. Ambas obras, enefecto, sirven de prontuario de la epistemedel ser humano «posmoderno», que Este-ban Torre no cree conectada, por acción oreacción, con los valores de la modernidad,sino que, siguiendo a Carmen Bobes (Crí-tica del conocimiento literario) la ve «en-frentada decididamente al modernismo»(p.55). Torre nos recuerda una escena deMatrix, que finalmente no fue utilizada en

RESEÑAS DE LIBROS302

Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 301-372, ISSN: 0034-849X

la versión comercial del filme, Morfeo ledice a Neo: «Has estado viviendo dentrode un mundo de ensueño, Neo. Como enla visión de Baudrillard, toda tu vida hatranscurrido dentro del mapa, no del terri-torio». Lyotard, Baudrillard, Matrix sonreferencias de un discurso en que el terri-torio no precede al mapa.

La falta de garantía que acompaña acada enunciado en el contexto de estacosmovisión propicia absolutamente la po-sibilidad de la charlatanería o el engaño.La dificultad de comprensión que sueleacompañar el discurso teórico puede con-vertirse en expediente para procurar laaceptación del discurso vacuo que reclamaasentimiento ciego sin más patentes paraello que ser abstruso e ininteligible.

El relato de Torre continúa, pues, aho-ra con el capítulo 3, titulado «Imposturasy mistificaciones». Se refiere al hecho deque los tales discursos abstrusos e ininte-ligibles adquieren carta de ciudadanía por-que nadie se atreve a declarar paladina-mente que no los entiende (habitualmente,es que no dicen nada), instaurándose unahistoria semejante a la de los burladoresque fizieron el paño del cuento del Infan-te Don Juan Manuel. En apoyo, se trae acolación el volumen Sobre crítica y críti-cos del entonces indignado Juan LuisAlborg, autor de una eficaz historia de laliteratura española que sintetiza los princi-pales estudios por época de esta discipli-na. Alborg, sin embargo, es poco sensiblea los modos propios de la teoría, de ma-nera que seguramente su posición necesitade más matizaciones que las hechas por elpropio Torre cuya simpatía por el libro encuestión es evidente.

La parte del león del capítulo se dedi-ca a contar detenidamente la supercheríadel profesor de física teórica de la Univer-sidad de Nueva York, Alan Sokal, quienpublicó en 1996 un artículo paródico en larevista Social Text («Transgredir las fron-teras: hacia una hermenéutica transforma-dora de la gravedad cuántica»), aparente-

mente dedicado a la defensa del posmoder-nismo cultural y filosófico, pero que, enrealidad, suponía una durísima diatribacontra determinados autores de moda.

La polémica dio mucho de sí en laprensa cultural y en las tertulias de café delos centros de humanidades y ciencias so-ciales de medio mundo como se puede veraquí. Pero, en suma, es fácil advertir dequé lado está Esteban Torre: «a la broma[de Sokal], dice, le estaremos agradecidossiempre todos los que, de una manera o deotra, apostamos por una sociedad intelec-tual en la que se pueda libremente procla-mar que muchos reyes y muchos empera-dores de la ciencia, la literatura y el arteno llevan nada encima, es decir, están ab-solutamente vacíos y desnudos» (p.108).

Nuestro autor reclama la «voz poética»en el abismo de la posmodernidad en elcapítulo IV. Para hablar de esa «voz», echode menos en el libro de Torre la cita deWilliams Empson, quien supo ver comonadie a este propósito la importancia de la«ambigüedad» («ironía», en un sentidolato, la llamarán otros), aunque no falta lainvocación textual de una importante tesisdoctoral, Eironeia (1994), de Pere Ballart,que es uno de los pocos autores del Esta-do español que tienen la fortuna de sercitado en este libro.

Sin renunciar a hablar de cómo se fa-brica la poesía, lo que Esteban Torre ponepor encima de todo es la cuestión del va-lor. «La auténtica obra de arte vale, tieneun valor estético. Pero no todo vale. Cuan-do hablamos de verso, cuando hablamos depoesía nos estamos refiriendo específica-mente al buen verso, a la buena poesía. Yno al dislate o a la mera ramploneríametrificada. Sin unos principios estéticos,es imposible construir una teoría de la li-teratura y el arte. Sin juicios de valor, setambalea el edificio de las humanidades»(p. 132).

Pero, al oponerse a la tautología de queun poema sea lo que, por convención,aceptemos como tal, no le es posible es-

RESEÑAS DE LIBROS 303


capar a la dificultad de no poder proponeruna alternativa demostrativa. Dedica variaspáginas convincentes a enseñar que pode-mos explicar qué es un verso más allá dela bobería de afirmar que es la línea queadmitimos como tal. Y concluye: «Bien esverdad que la ciencia moderna hace yamuchos años que renunció a las profundi-dades abisales de un qué absoluto, conten-tándose con un conocimiento adecuado decómo ocurren las cosas. Describir y com-prender la realidad del verso es, a fin decuentas, la misión del metricista. El versoexiste, la poesía existe, están ahí. Es unhecho. Ahora bien, como nos recuerda lamás elemental filosofía, los hechos no sedemuestran, se muestran. Solo se demues-tran los teoremas. Y, afortunadamente, lapoesía no es un frío teorema, yerto, inmó-vil, sino algo vivo y palpitante, que sale anuestro encuentro» (p. 122).

O sea, es necesario abrazar la Estéticapara hablar propiamente del arte. En elcapítulo 5, «Necesidad de una Estética»,nuestro autor revisa a grandes rasgos lahistoria al respecto de los últimos siglos yalgunos fundamentos clásicos. A. G.Baumgarten y su maestro, J. J. Winckel-man, I. Kant y G. W. E. Hegel desfilansucesivamente. De los estudios hegelianosde Estética ofrece una verdadera antologíamediante la selección de textos transcritosen el alemán original y acompañados de supropia traducción al español. Horacio, San-to Tomás de Aquino, Huarte de San Juany la Historia de las ideas estéticas deMenéndez Pelayo aparecen también. Y másamigos de Esteban Torre, sus poetas decabecera: Baudelaire, Verlaine, Mallarmé,Rimbaud, Pessoa.

Creo que el sentido de todo el capítuloqueda resumido adecuadamente en ciertopasaje de la extensa cita del Ion platónicoque se nos ofrece.

— ¿Acaso las cosas bellas no son bellaspor lo bello?

— Sí, por lo bello.

— ¿Existe lo bello?— Existe. ¿Cómo no va a ser así?— Dirá él: «Dime, forastero, ¿que es lo

bello?».— ¿Acaso el que hace esa pregunta, Sócra-

tes, quiere saber qué es bello?— No lo creo, sino qué es lo bello, Hipias.— ¿Y en qué difiere una cosa de otra?— ¿Te parece que no hay ninguna dife-

rencia?— Ciertamente, no hay ninguna.— Sin embargo, es evidente que tú lo sa-

bes mejor. A pesar de eso, amigo, re-flexiona. No te preguntas qué es bello,sino qué es lo bello.

— Ya entiendo, amigo; voy a contestartequé es lo bello y es seguro que no merefutarás. Ciertamente, es algo bello,Sócrates, sábelo bien, si hay que decirverdad, una doncella bella (...).

— Creo que entiendo el sentido del prover-bio que dice: «Lo bello es difícil».

No es fácil la cuestión. En todo caso,es un imposible para toda episteme ajenaa las categorías metafísicas del verum,bonum y pulchrum.

Parece, en fin, que el autor se acoge alrefrán de que el movimiento se demuestraandando, al redactar el último sugestivo yerudito capítulo titulado «Interpretacionesy traducciones». En él se ofrece el comen-tario de dos sonetos de Quevedo, el titula-do «Amor constante más allá de la muer-te» y el que comienza con las palabras«Un nuevo corazón, un hombre nuevo». Aellos se suma el estudio de otros dossonetos «traducidos» («imitados») del mis-mo autor, «Es hielo abrasador, es fuegohelado», que tiene su origen en un sonetoen portugués de Camoens, y «Buscas enRoma a Roma, oh peregrino» cuya fuentemás plausible es un poema de Joachim duBellay. El epígrafe sobre «las traduccionesen verso: el hexámetro y otros versos»,donde vuelve a anteriores investigacionessuyas, y el breve «traducir es interpretar»,que hace explícita la conexión de este úl-



timo capítulo con el alegato contra elrelativismo, cierran el libro. He aquí laproclama final: «Mucho queda aún porhacer. Vale la pena, sí, vale la pena quela visión del mundo —y de nuestro estaren el mundo— que nos proporciona laactividad literaria siga siendo objeto depreferente atención por parte de científicos,estetas y educadores. No en balde la lite-ratura representa una de las más genuinasexpresiones del espíritu humano, a la vezque constituye uno de los más ricos teso-ros del patrimonio de la humanidad»(p. 253).

MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO

GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. Na-rración y ficción. Literatura e invenciónde mundos. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2011, 265 pp.

La complejidad de los mecanismosficcionales de las narraciones del siglo XXy de lo que llevamos de XXI, unida a losplanteamientos posmodernos en torno alsimulacro y al cuestionamiento de la exis-tencia de una realidad única han desembo-cado en un fructífero debate en torno alconcepto de ficción. Ese debate es el querecogen las páginas del libro de AntonioGarrido Domínguez, que nos plantea cómolas narraciones literarias han obligado adesarrollar interesantes dispositivos paraexplicar el complejo fenómeno de la fic-ción, tomando presupuestos metodológicosde muy diversas disciplinas.

En la presentación que abre el estudio,el autor manifiesta la «perspectiva prepon-derantemente diacrónica» que regirá laspáginas de su obra, por lo que dedica unsegundo capítulo al concepto de mímesis,desde sus orígenes griegos hasta su utili-zación en el siglo XIX. Las diferentesacepciones del término, se explican enbuena medida por su propio origen, pues-

to que ya en la época clásica, se enfrenta-rán dos concepciones de mímesis, laplatónica y la aristotélica. La crítica plató-nica se sustenta en que la mímesis es unacopia falsa del mundo de las ideas, dadoque no proviene de la razón sino de unafuerza externa que invade al poeta, imitala realidad sensible (que es copia a su vezdel mundo de las ideas) distanciándose asíde la esencia del ser y convirtiéndose con-secuentemente, en un pésimo mecanismopara la educación de los ciudadanos, obje-tivo último de su República. Frente a lasteorías platónicas, la Poética aristotélicanos propone un nuevo concepto de míme-sis alejado de las bases educativas y mo-rales latentes en la definición platónica. Lamímesis para Aristóteles se inscribe en elproceso de aprendizaje general del ser hu-mano y, en el caso de la mímesis poética,es definida como una representación vero-símil de la realidad.

Tras estas primeras reflexiones delmundo griego, la Edad Antigua finalizacon la firme convicción de la importanciade la imitación, al menos en lo que a laproducción literaria se refiere (Séneca,Cicerón, Quintiliano). Sin embargo, laspoéticas clasicistas enriquecerán el debatecon herederos tanto de las ideas platónicas(Plotino, Ficino) como de las aristotélicas(Minturno y Escalígero), debate al que seunirán obras de ficción que constituyen ensí mismas un tratado (El Quijote). Poco apoco el concepto de mímesis es interpre-tado como imitación de la naturaleza y enlos siglos XVII y XVIII pasa a ser, conalguna excepción (Batteux), sinónimo decopia, aunque será también en esta épocaen la que se perfilen los primeros bocetosde los mundos posibles bajo los postula-dos de Bodmer, Breitinger y Baumgarten,reforzadas por la defensa explícitamenteantimimética del Romanticismo.

El tercer capítulo ocupa el grueso dellibro bajo el rótulo de «La noción de fic-ción narrativa: propuestas modernas», ytrata de compilar las múltiples teorías de



la ficción que aparecen a lo largo del si-glo XX y que siguen siendo objeto dedebate en el XXI. Para ello (y esto es sinduda uno de los grandes aciertos del libro)establece diferentes paradigmas queaglutinan teorías con planteamientos diver-sos. Aunque en la mayoría de los casos,las propuestas teóricas de los autores indi-viduales participan de distintos paradigmas,pueden diferenciarse las siguientes líneasgenerales: mimético-realista, retórico-for-mal, pragmática, semántico-constructivista,cognitiva y las nuevas reflexiones en tor-no a la realidad virtual, además de la her-menéutica y la poética de lo imaginario.

Para los defensores del enfoque mimé-tico-realista, el mundo de ficción es unaespecie de trasunto del mundo real, conrespecto al cual establecen una clara jerar-quía ontológica. Este paradigma trata dedar cuenta de cómo la ficción reproduceese supuesto mundo real en sus creaciones.Y las respuestas van desde la «funciónseudomimética» de Auerbach hasta las tresmímesis de Ricoeur, pasando por la parti-cular lógica de la literatura de KateHamburger. La metáfora, la referencia y ladenotación son algunos de los problemasplanteados desde este paradigma que haencontrado en la teoría de los modelos deBlack y en los marcos de referencia deHarshaw, dos sugestivas propuestas.

Por ser uno de los más cultivados du-rante el auge del estructuralismo, apenas lededica el autor unas páginas al enfoqueretórico-formal. Los estudios de las dife-rentes escuelas y grupos que cultivaron lanarratología desvelaron de forma minucio-sa los procedimientos formales que se es-condían tras los textos ficcionales.

La Pragmática constituye uno de losparadigmas más fructíferos de los últimostiempos. La base de la pragmática lingüís-tica establece que todo acto de habla sedirige al oyente con una determinada fuer-za ilocutiva, pero al trasladar este esque-ma a la comunicación literaria, surgen in-numerables puntos de desacuerdo. Garrido

sintetiza este intenso debate entre los queadoptaron la postura de que los actos dehabla literarios no tenían verdadera fuerzailocutiva por ser fingidos (Searle,Ohmann), los que defienden que el hechode ser un acto de habla fingido no llevaaparejado dejar de serlo, sino que se trataaserciones no serias con una doble moda-lidad directiva o declarativa (Genette), yfinalmente, los que no restan seriedad a losactos de habla literarios ya que detrás deellos está siempre un creador, responsableúltimo de dichos actos de habla (MartínezBonati, Reisz). Paralelo e intrínseco a estedebate, reaparece la discusión de las narra-ciones en primera y tercera persona, que afinales de los años cincuenta había servi-do a Hamburger como pauta de distinciónentre géneros fácticos y géneros de ficción.Trasladado a la teoría de los actos de ha-bla, autores como Searle o Genette segui-rán este razonamiento para distinguir en-tre actos de habla fingidos (narraciones entercera persona) frente la enunciación se-ria de la lírica o las narraciones en prime-ra persona, diferencias que Dolezel justifi-ca por el diferente grado de «autoridadautentificadora». Surgen en torno a estedebate interesantes polémicas acerca denuevos géneros como la autoficción y susmodalidades, así como importantes críticasal paradigma pragmático por estigmatizarciertos usos «desvíados» del lenguaje(Pavel), lo que llevará a Schaeffer a defi-nir la ficción bajo el rótulo de «fingimientolúdico compartido». Se trata de un concep-to que implica una alianza entre la pers-pectiva semántica (que debe, eso sí, am-pliar la noción de referente y abrirse a lasteorías de los mundos posibles) y la prag-mática, que debe dar cuenta de los meca-nismos de la inmersión ficcional y que seresume, en última instancia en el pacto deficción.

El enfoque semántico, que tradicional-mente describía los mundos creados por laficción, parece inseparable, tal y como nosadvierte Antonio Garrido, de los presupues-



tos constructivistas, decididamente antimi-méticos, y es uno de los enfoques en losque más se deja sentir el sincretismo conotras disciplinas en lo que se ha denomi-nado las teorías de los mundos posibles.Ante la cantidad ingente de literatura crí-tica en este sentido, el autor sigue los plan-teamientos de Dolezel para insertar al hilode sus afirmaciones los asuntos que handespertado más polémica entre la crítica.Dolezel comienza por enfrentarse a lasposturas ontológicas que defienden unmodelo único de mundo, para plantear un«modelo de múltiples mundos» definidoscomo mundos posibles no actualizados,heterogéneos e ilimitados, y accesibles des-de el mundo real. Frente a los mundosposibles lógicos, los ficcionales son incom-pletos, heterogéneos y de naturaleza tex-tual, legitimados mediante una fuerzaautentificadora que viene a ser el trasuntodel poder performativo del lenguaje en elámbito literario. Independientemente de lasmatizaciones que se le han hecho a estasteorías, Garrido manifiesta la tendencia debuena parte de la crítica a aceptar los pos-tulados constructivistas (representadas en elámbito literario por las teorías de Schmidt)que defienden que los modelos de mundosposibles nada tienen que ver con la repro-ducción de una realidad preexistente, sinocon la construcción que elabora el sujetoa partir de diferentes elementos (es lo quedefienden también, desde otra perspectiva,N. Goodman y sus seguidores).

El enfoque cognitivo es el que más sealeja de los estudios estrictamente litera-rios, aunque son muchos los autores quelo incorporan a sus reflexiones sobre laficción artística. Tanto Schaeffer comoAugé manifiestan la importancia de la fic-ción como proceso cognitivo, destacandosu arraigo antropológico. La poética de laimaginación, anterior en el tiempo a lapoética propiamente cognitiva, puede con-siderarse un primer intento de acercamien-to al hecho artístico desde esta perspecti-va, enriquecida con las aportaciones de la

psicología cognitiva, que ha llegado a plan-tear la existencia de una «mente literaria»o narrativa. Al final de este apartado, An-tonio Garrido cede la voz a los creadores,que aportan interesantes testimonios al res-pecto.

La Nueva Ficción, por su parte, surgecomo reflexión ante los nuevos mecanis-mos ficcionales que presiden nuestro mun-do, como la realidad virtual. Frente a estasituación, surgen posturas encontradas en-tre los que ven en ella la banalización delarte y en general la sustitución del mundopor su simulacro (Baudrillard), frente a losque manifiestan un optimismo algo desme-dido en opinión de Antonio Garrido, par-tidario de recelar tanto de las posturascatastrofistas de quienes ven en laposmodernidad —era del simulacro y de la«fabulación del mundo»— una suerte deapocalipsis del arte como de los que atri-buyen a la realidad virtual capacidadestransformadoras extraordinarias.

Tras este exhaustivo repaso, el autordedica el cuarto capítulo al análisis de trestextos breves de ficción en los que utilizaconceptos y herramientas procedentes delos diferentes paradigmas anteriormenteexpuestos. La complementariedad de losdiferentes presupuestos teóricos vuelve aponerse de manifiesto en el último capítu-lo conclusivo, donde se apuntan, sin em-bargo, las tendencias más destacadas de lacrítica, entre las que destaca el construc-tivismo y la tendencia a plantear modelosglobalizadores que incluyan los diferentesaspectos de la ficción, dando cuenta notanto de las relaciones que se establecenentre ficción y mundo real, sino de cómoesos mundos posibles se legitiman antenuestros ojos.

La obra encierra un verdadero esfuer-zo de recopilación y síntesis de las dife-rentes propuestas en torno a la ficción ysabe, en el diálogo que pretende estable-cer entre ficción y narración, trascender lasfronteras de esta última para incorporarreflexiones de diferentes disciplinas que



exceden ampliamente el ámbito de lo lite-rario para después volver y quedarse enesas «mentiras» literarias que nos hacen serun poco más auténticos.

MARTA ESPINOSA BERROCAL

LEZAMA LIMA, José. Escritos de Estéti-ca. Edición de Pedro Aullón de Haro.Madrid: Dykinson, 2010, 322 pp.

En España, la edición de la obra deJosé Lezama Lima empieza por una míni-ma muestra de su faceta ensayística, cuan-do en 1969 José Agustín Goytisolo se en-carga de seleccionar para Tusquets «Sierpede don Luis de Góngora» (1951) y «Lasimágenes posibles» (1948) bajo el título deEsferaimagen. En 1971 los más activospromotores de este autor se sitúan tambiénen el ámbito catalán (Iván González Cruz.El espacio gnóstico americano. Archivo deJosé Lezama Lima. Valencia: UniversidadPolitécnica de Valencia, 2001), ya queBarral y Anagrama publican Introduccióna los vasos órficos y Algunos tratados enLa Habana respectivamente. Por fin,Aguilar emprende la tarea de editar en dosvolúmenes prologados por Cintio Vitier laobra completa del cubano. El tomo segun-do, fechado en 1977, recogía tanto losensayos como los cuentos.

¿Qué aporta entonces esta nueva selec-ción realizada por Pedro Aullón de Haro?A mi modo de ver, algo esencial: suponeuna reconstrucción teórica, una hermenéu-tica en toda regla, que busca trazar las lí-neas medulares de una Estética dentro deun territorio disperso en apariencia comoes el de la crecida producción ensayísticalezamiana. No estamos ante la simple an-tología de un corpus relevante ordenadocronológicamente, sino ante una interpre-tación, que señala, contextualizándolo, unsistema de ideas, término éste que obsesio-nó siempre a Lezama. Hablo de territorio

disperso porque el cubano estira de mane-ra casi sobrenatural y modela a su medidala libertad inherente al género ensayo. Bajola selva barroca, como un río subterráneo,circula sin embargo un pensamiento, unafilosofía en relieve, más que una Poéticao ôÝ÷íç en sentido estricto, que acaso tam-bién podría recomponerse como las teselasperdidas de un mosaico romano. Con talobjetivo, se recopilan diez ensayos agrupa-dos en dos bloques, cuya datación oscilaentre 1948 («Las imágenes posibles», pro-cedente de Los tratados en La Habana) y1965 («Las eras imaginarias: la bibliotecacomo dragón», desgajado de La cantidadhechizada). Esta estética tendría como cen-tro «un tratamiento filosófico fuerte y tra-dicional de base racionalista aristotélicacruzado por la libertad de las figuraciones,la sorpresa y el retiramiento, el pitagorismoy conducido de manera relativamente aná-loga a la desarrollada en líneas generalespor Leibniz» (p. 34). Lo que sucede es queel causalismo aristotélico, secuencial, apa-rece acribillado por un vértigo y una dan-za que atraviesa dionisiacamente el discur-so y lo transforma. Se advertirá, por tanto,que lo que subyace a ese pensar es unbarroquismo metafísico y carnal que, im-pulsado por el entimema, busca también elrelámpago, la intuición, el sueño, abrircavernas en la gruta de la razón por cami-nos inéditos, distintos a los transitados porlas vanguardias históricas, conciliando larazón con la fe, aglutinando poesía y reli-gión cristiana. Para ello, Lezama reivindi-ca distintas tradiciones, desde el orfismohasta el Romanticismo —Shelley, Keats,Novalis—, desde la mística carmelita y elsufismo hasta el Tao o el Zen. La bellezade esta prosa estriba en que sabe disponerlo imprevisible como ley, en su creenciaen el agrupamiento insospechado (o inge-nioso, pues el magisterio de Gracián esindiscutible), en lo que se va a denominarla vivencia oblicua.

Con buen criterio, Aullón de Haro eli-ge «Preludio a las eras imaginarias» para



inaugurar el grupo de la primera sección.Este texto puede ser considerado como unaespecie de liminar, pues anticipa, a modode catáfora, una de las reflexiones queaparece una y otra vez, cohesionando elconjunto, en estos ensayos; a saber: lasrelaciones entre la causalidad y lo incon-dicionado. Los dualismos, las antinomias ylas tensiones argumentativas recorren estasprosas levantando profundas paradojas,hondonadas, operaciones discursivas que, apartir de las tensiones conceptuales, pro-penden a la búsqueda de una síntesis oconcurrencia, por utilizar un vocablo ple-namente lazamiano. No en vano, para él,la poesía es capaz de hacer posible lo im-posible.

El siguiente texto, «A partir de la poe-sía», se abre con unas palabras que con-vergen con el eje teorético antes enuncia-do: «Es para mí el primer asombro de lapoesía que sumergida en el mundo preló-gico, no sea nunca ilógica». Si lo poéticopresenta y representa una realidad otra, vade suyo que se sustenta también sobre unprincipio de causalidad superador del fríosilogismo. Hábil orfebre de neologismos, elcubano inventa la noción de «era imagina-ria», una suerte de arquetipo histórico cuyapaternidad hay que buscarla en Vico (asítambién su énfasis en la expresión, quecalará en las poéticas románticas). Estable-ce una terna integrada por tres eras: lafilogeneratriz, que estudia las tribus de losidumeos, escitas y chichimecas; lo tanático,que comprende la escatología egipcia; yfinalmente una era que abarca tanto loórfico como lo estrusco. Precisamente unameditación acerca de los misterios abisalesse plantea en su «Introducción a los vasosórficos». Ese no saber sabiendo penetra elsubmundo de Deméter, Plutón y Proser-pina. El orfismo es para el cubano la en-traña fundante del canto, la vía unitiva enque el dios desciende al hombre y éste seeleva como un dios, la noche de los muer-tos penetrando en la luz de la palabra.

En «Las eras imaginarias: los egipcios»,

Lezama realiza una incursión en El librode los muertos, de donde brota una brevehistoria comparada de las religiones soste-nida por la idea de la muerte no como laotra vida, sino como la otra tierra. Aunan-do lo lírico y lo especulativo, distintascorrespondencias y analogías dibujan uncontinuum entre ciertos temas bíblicos ylos que conforman el tratamiento de laultratumba en los egipcios. Hay que decirque ese anhelo de transcendencia y unidadplotiniano es una de las piedras angularesde toda su obra.

«Las eras imaginarias: la biblioteca deldragón» representa una indagación en lacultura china y en el Tao, cifra de lo inex-presable. La alquimia, la pintura y el gra-bado, el ritual del té y diversas reflexio-nes sobre el silencio de Chuang-Tse seinstalan en esta prosa, ondulándose en múl-tiples metamorfosis, en mutuos reconoci-mientos. Estamos frente un texto clave, quepermite divisar con mayor claridad —des-de el wu wei y el tokonoma japonés—poemas como «El pabellón del vacío», deFragmentos a su imán. Al vacío preñadode sentido, a la noche oscura sanjuanista,Lezama opone el angustioso terror de laNada que late en Pascal o Mallarmé.

El movimiento es perfección, pero laperfección máxima es la muerte. La dialé-ctica entre el movimiento y el reposo através de la auctoritas aristotélica ypascaliana constituye el nervio especulati-vo de «Introducción a un sistema poético».La poesía se presenta, en el corazón de esaantinomia, como necesaria armonía, comoimagen de posibilidad de sentido «de esacorriente mayor dirigida a las grutas, don-de se habla sin que se perciben los cuer-pos». Lucha agonística entre la dispersióny la permanencia, entre ascendere y reti-ramiento, entre lo informe y la figuración.

«La dignidad de la poesía» explora elethos lírico a través de una exégesis de ladoctrina paulina y de la historia griega, queliga la poesía con la areteia o culminaciónde la nobleza. El poeta sería el médium,



la válvula de una potencia, el guardián dela sustancia de lo inexistente, del germende la infinita posibilidad. La metáfora se-ría el imán capaz de hacer cristalizar laimagen permanente.

La convicción —ya en presocráticoscomo Empédocles— de que el hombrepuede alcanzar el conocimiento absolutopor el conocimiento poético preside «Lasimágenes posibles». La mirada lezamianavuelve a ser omnívora, desbordante, y secierne con avidez de halcón sobre episo-dios, mitos, imágenes y siglos, dando lu-gar a excelentes párrafos de naturalezaecfrástica que enriquecen la prosa y refres-can la densidad erudita, la tendencia a lahipotaxis bulímica, al símil interminable, ala copia verborum. La mitología griega seamalgama con la historia egipcia o china,Cicerón habita junto a Krishna, Heraclesconvive con Rimbaud, y éste recibe la in-quietante compañía del viejo fauno Ver-laine. La escritura se torna espacio de al-quimias verbales, espejo de una hiperbólicared de asociaciones donde «la poesía avan-za en su inicio sobre una llanura tan dila-tada y lejana, semejante a la entrega vege-tal que diferencia siempre el discurso de lacorriente progresiva». Lezama advierte ladualidad de un tiempo que es a la vezimagen de la eternidad y duración, formaabierta capaz de sustantivarse en un cuer-po (logos). Esta intelección le conduce aexplorar la milagrosa conversión de lapoesía en poema, de lo que es instante ydiscontinuidad en un estado continuo, enuna forma.

«Exámenes», el último de los textosque se escoge para cerrar el volumen, de-sarrolla con nuevos matices la idea ante-rior: cómo la poesía se fija en el poema,cómo Casandra —alegoría de la visión—«se constituye en esferas, en continuos deuno indual». Para su orquestación ensayís-tica, Lezama vuelve a requerir bruscos sal-tos temporales bajo los que desliza corres-pondances, ocultas y sagaces analogías(por ejemplo, Dante se yuxtapone aquí a

los discursos de César ante el Senado).Asimismo, el mérito de esta selección con-siste en descubrirnos la continuidad de unpensamiento estético donde cierta historialiteraria epidérmica sólo había visto lamáscara del hermetismo o la proliferaciónincesante de los signos, en revelarnos lasraíces occidentales y orientales de un pro-sista que tiene algo de prometeico y queno es apto para lectores asustadizos.

JOSÉ ANTONIO LLERA

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. ¿Puedenhablar los subalternos? Traducción,edición y crítica de Manuel AsensiPérez. Barcelona: MACBA Eds., 2009,125 pp.

En un artículo del año 2007, ManuelAsensi concluía: «la crítica como sabotajese hace siempre las mismas preguntas: ¿enqué dirección va este texto dentro de lospolisistemas modelizadores y qué vende?».Si bien su propuesta se enmarcaba en unareflexión más amplia acerca del sentido deuna crítica literaria, su aplicación en elcontexto de esta reseña se hace necesaria.Más si se tiene en cuenta que el título¿Pueden hablar los subalternos? inaugurauna serie de cuestionamientos que vanmucho más allá del carácter interrogativodel mismo: ¿quiénes son los subalternos?¿qué características sociales, culturales,económicas o históricas los especifican?En definitiva: ¿en qué medida es posibleestablecer un vínculo entre la potencia ac-tiva de los dos verbos conjugados y la di-ficultosa definición de unos sujetos lingüís-ticamente marcados por el signo de ladominación?

A todo ello quiere responder el traduc-tor y editor del texto por medio de unaminuciosa edición crítica y, sobre todo, através de una introducción en la que elsujeto se posiciona críticamente y maneja



sobre algunas de las ideas del artículo deSpivak una mirada ideológicamente sabo-teadora. Los propósitos son claros, y asílos expone en «La subalternidad borrosa.Un poco más de debate en torno a lossubalternos»: de un lado, estudiar deteni-damente un trabajo que ha abierto nuevaslíneas de investigación en torno a nocio-nes como lo poscolonial, el género, laalteridad o la subalternidad, y aplicar so-bre él una crítica-sabotaje que permita verel origen retórico y silogístico de algunosde sus argumentos, especialmente de aque-llos que, de manera más o menos velada,han sido objeto de revisión por parte detantos otros. Del otro, relanzar el debatesobre unas subjetividades que ejemplificanmaterialmente algunas de las preocupacio-nes de los últimos años, a saber: las tec-nologías de poder, de género o del yo quecontinuamente operan en la construcciónde los distintos individuos que conformannuestra realidad.

En el apartado titulado «Saboteando aSpivak: para una redefinición del “subal-terno”», el autor descubre la falacia delmodelo comunicativo sobre el que se cons-truye una de las ideas principales de laintelectual —los subalternos no puedenhablar porque no hay un emisor aquí o allípara escuchar, para hacer caso, para com-prender incluso lo que se quiere decir—,puesto que, como él mismo recuerda, «(...)la malinterpretación es la condición deposibilidad de todo acto interpretativo» (p.32). Desde aquí, el valenciano dibuja supropia imagen del subalterno tomandocomo punto de partida el exempla del La-zarillo, y recuperando como figura de fi-guras la interrogatio y el lugar de ausen-cia que ésta siempre convoca. Por eso,hacia el final de su trabajo, no podrá másque concluir: «El subalterno sería aquel oaquella cuya vida resulta insoportable einvisible hasta el punto de que ello ame-naza la posibilidad de su vida en sentidoliteral o simbólico [...]. La pregunta no es,por tanto, si los subalternos pueden hablar,

sino si los subalternos pueden vivir» (pp.36 y 39).

Así las cosas, no hay que perder devista el contexto de sabotaje en el que seproduce el presente libro: se pauta un re-corrido de lectura otro del famoso trabajode Gayatri Chakravorty Spivak y, para ello,se utiliza un modelo que no olvida, antesbien potencia, el carácter contradictorio yheterogéneo de la práctica lectora y, enúltima instancia, crítica. En este sentido, nodebe sorprender la fundamentación paradó-jica —constantemente interrogativa, pocasveces resolutiva— que la teoría crítica delautor expone, ni la puesta en práctica quea partir de la segunda parte, y enfrentán-dose ya a «¿Pueden hablar los subalter-nos?» en su faceta de traductor y editor,realiza. Es entonces cuando se arroga lacapacidad de ir inscribiendo su huella sub-jetiva con notas a pie de página que tanpronto lo perforan con las distintas versio-nes que de él existen —cuatro, a juzgarpor lo que explica nada más empezar suestudio: una conferencia de 1983 y tresmanuscritos (re)escritos a lo largo de sieteaños, de 1985 a 1993—, como lo «dana leer» con aportaciones del tipo: «Delmismo modo que Heidegger acusaba aNietzsche de no haber superado, a pesar delas apariencias, la tradición metafísica oc-cidental, así también Derrida acusa a Hei-degger de ser el último bastión de dichatradición metafísica. Spivak repite esta es-trategia contra Deleuze (y Guattari), por-que aunque este parece haber minado laexistencia de un sujeto soberano mediantesu teoría de la multiplicidad, en el fondoello constituye una restitución del sujetosoberano» (nota 3, p. 45).

Ya lo había dicho en ese artículo em-brionario del 2007: la crítica como sabo-taje decide cuándo puede ejercerse y cuán-do no. Y la consecuencia más directa deesta toma de decisión es la metamorfosisdel objeto de análisis en un palimpsesto dereferencias, intertextualidades y opinionesque desbordan la ley interna del texto y lo



hacen circular en una dinámica de signifi-caciones múltiples. Piénsese, si no, en laprimera de las intervenciones que se llevana cabo: ante la dificultad de un términomorfológicamente ambiguo como es el in-glés «subaltern», el sujeto crítico opta porreclamar la pluralidad de un término como«subalternos», en detrimento de otras for-mas más modernas como «subaltern@s», yde esta forma logra trazar una línea defuga interpretativa por la que la cuestióndel género —base de los análisis de Spivaken torno a la subalternidad de la mujer—dialoga con la cuestión mucho más ampliade la subjetividad y de las dificultades queésta experimenta en su devenir textualidado, si se prefiere, palabra / cuerpo (re)es-critos.

Junto a ello, se tiene muy en cuentatambién la importancia de una contextua-lización que tan pronto aclare las huellasdel pasado —las referencias spivakianas aesa intelectualidad francesa que, conMichel Foucault y Gilles Deleuze a la ca-beza, constituyen el inicio de sus críticasa lo que ella denominó «(...) otro errordisciplinario más: contar historias de vidasen nombre de la historia» (p. 45)— comolas modernice: sus largas notas explicati-vas consiguen escapar, así, del peligro deabrumar al lector y, al mismo tiempo, fa-vorecen una suerte de escritura otra queconvierte el diálogo esperable en este tipode trabajos en una relación dialógica depotentes dimensiones.

Aunque lo más fácil sería pensar quese trata de un estudio sobre un tema repe-tidamente trabajado —la sombra de unalectura feminista planea sobre la recepciónposterior que se ha hecho del texto deSpivak—, pienso que la mirada y, sobretodo, los resultados logrados hacen de élun libro de lectura obligada para todoaquel que busque un acercamiento originala este tipo de cuestiones. Por otro lado, elhecho de encontrar en la génesis del librola marca del Museo de Arte Contemporá-neo de Barcelona y de su Programa de

Estudios Independientes (PEI) lo resigni-fican en una esfera de divulgación y dis-cusión de indudable interés.

NÚRIA CALAFELL SALA

IRAVEDRA, Araceli. El compromiso des-pués del compromiso. Poesía, democra-cia y globalización (Poéticas 1980-2005). Madrid: UNED, 2010. 316 pp.

Frente a las prevenciones que suscita elsintagma «poesía comprometida» (o social,política, resistente, combativa, etc.), la crí-tica viene constatando «la revitalización delcompromiso en la poesía española de lasúltimas décadas». Son palabras de AraceliIravedra en su libro El compromiso des-pués del compromiso, cuyo estudio abarcalos veinticinco años que transcurren entre1980 y 2005, años, en efecto, de «demo-cracia y globalización», a cuya coyunturala poesía no permaneció ajena.

El libro de Iravedra se compone de dospartes complementarias: la primera es unestudio crítico de las diferentes tendenciasarbitradas por la nueva poesía comprome-tida, parte a la que sigue un corpus docu-mental representativo del pensamiento so-bre el compromiso de cada una de talestendencias. Comienza planteando el estadode la cuestión, ofreciendo datos pertinen-tes sobre «la reivindicación de la funciona-lidad crítica de la escritura» en la actuali-dad. Citemos, por ejemplo, entre talesdatos, el ensayo Poesía y poder (1997) delcolectivo Alicia Bajo Cero y el númeromonográfico de la revista Ínsula (671-672,noviembre-diciembre, 2002) sobre «loscompromisos de la poesía», coordinado porla propia Iravedra. A la vista de estos yotros muchos testimonios, parece que «eldiscurso valedor de la utilidad política ysocial de la poesía» ha dejado de ser mar-ginal para obtener clara visibilidad en elcanon de la poesía de este momento. El



objetivo crítico de Iravedra, en consecuen-cia, será «considerar un conjunto de sopor-tes teóricos, sustentadores de otros tantosmodelos poéticos, que reconocen abierta-mente su naturaleza política o, cuandomenos, aceptan su articulación radical conla sociedad y la historia y la difuminaciónde los contornos de lo privado y lo públi-co». Pero antes del análisis de tales mo-delos, la investigadora establece algunasconsideraciones que implican el cambiogeneracional frente al elitismo de los«novísimos», con la voluntad de la nuevapromoción de «soldar la fractura entrepoesía y sociedad y de trabajar en la bús-queda de una respuesta a las necesidadesy demandas que esta última parecía solici-tar». La crítica ha hablado de «la renunciaa las utopías sociales» tras el fracaso de lossueños de mayo del 68 y el repliegue alámbito privado, pero Iravedra constata queeso no significó necesariamente conformis-mo e indiferencia, pues en los años 80 y90 creció en presencia y prestigio un po-sicionamiento moral de la escritura ante larealidad, al que se suman, incluso, «algu-nos viejos novísimos» (L. A. de Cuenca,por ejemplo). Como no todo es uniforme,el «descrédito de las utopías» tuvo susexcepciones, como «la otra sentimentali-dad» granadina y la «poesía practicable deJorge Riechmann. Quiere esto decir que elfin del franquismo y el comienzo de lademocracia «no bastaban para justificar elsilencio de la clase intelectual ante la his-toria». En tal clase intelectual hay quecolocar, indudablemente, a los poetas. Perohubo modos diferentes de encarar las rela-ciones entre poesía e historia, tanto a ni-vel teórico (las poéticas) como práctico (lapoesía). Y a estos modos dispares atiendepormenorizadamente Araceli Iravedra. Enprimer lugar a «la otra sentimentalidad»,movimiento poético granadino que contócon el magisterio del profesor Juan CarlosRodríguez y la práctica poética de JavierEgea, Álvaro Salvador y Luis García Mon-tero en su origen; se asienta, en síntesis,

sobre «la convicción de que la literatura esun discurso ideológico, la lengua poéticaun signo de la ideología dominante (estoes, un síntoma de la historia), pero tambiénuna forma de producción de ideología, ylos sentimientos construcciones históricasproducto de unas realidades sociales y deun horizonte ideológico determinado».Movimiento coetáneo al anterior fue el«sensismo» de F. Beltrán —que a finalesde los 80 encauzará la tendencia hacia loque llamó «poesía entrometida»—, V. Pre-sa y M. Galanes; el sensismo proclamabaque «la poesía no es un valor en sí mismay que el verdadero valor reside en la vida,en la experiencia personal y cotidiana y enla emoción que aquélla, la poesía, es ca-paz de suscitar»; procede a la desmitifi-cación de la poesía, del poeta y del sujetopoético («el hombre de la calle»), ademásde a la búsqueda de un público poético.

Cuando la poesía de la experiencia, enla que habían desembocado de uno u otromodo las dos líneas anteriores, se habíasituado en el centro del panorama lírico,irrumpe «la voz disidente» de JorgeRiechmann con su «poética del desconsue-lo» y su «poesía practicable», poeta quepromueve «una poesía política inserta enun proyecto revolucionario», así como«una ruptura de la ilusión estética [...], conel objeto de movilizar energías hacia unapráctica de transformación». Vocación re-sistente, encuentro con el otro, fundamen-tos éticos, escritura autónoma, pero noautárquica, etc., caminando de un realismo«veraz» a un realismo «de indagación»,significando que «la siempre sutil interven-ción política de la poesía [...] no está re-ñida con el hermetismo».

En los años 90 surgió el «realismo su-cio» (Roger Wolfe, David González...),derivación externa, para L. A. de Villena,de la poesía de la experiencia: nihilismo,escepticismo, negación de la belleza,testimonialismo crudo, individualismo ico-noclasta, escritura autobiográfica, sujetourbano desencantado (antihéroe) y provo-



cador, estilo desaliñado y bronco... SegúnIravedra, «no puede negársele a esta poé-tica de la degradación cotidiana su destinoúltimo de denuncia social».

El colectivo Alicia Bajo Cero (A.Méndez Rubio, E. Falcón, V. Tortosa...)cambió, a principios de los 90, el carácterpolítico de la escritura y el rechazo de laestética oficial y propuso vías alternativasa las formas hegemónicas de produccióncultural. Su documento más fecundo, Poe-sía y poder, supone una crítica al «discur-so anestesiante» y de legitimación de lomayoritariamente aceptado de la poesía dela experiencia.

La «poesía de la conciencia, promovi-do por el grupo onubense «Voces del ex-tremo» (A. Orihuela, Eladio Orta y otros),construye una «estética de la resistencia»de los años 90 en adelante: confrontacióny resistencia frente al discurso dominantede la poesía de la experiencia, «resistenciaética frente a lo políticamente correcto»,beligerancia frente a los valores estableci-dos, palabra realista y narrativa... El ries-go de la poesía que practican es que pue-de desbarrar por barrancos prosísticos, enlos límites de lo que es y nos es poesía.

Tras referirse Araceli Iravedra a la «ex-periencia singular» de «una poesía para losseres normales» que L. García Monteroargumentó a partir de la segunda mitad delos ochenta, y que «funda su compromisoliterario en la elaboración de una poesíadestinada a interpretar la experiencia per-sonal desde un punto de vista histórico» yen un nuevo concepto de «utilidad» de lapoesía, justifica la autora el marbete de Elcompromiso después del compromiso, puessi las diferentes tendencias no constituyenun conjunto homogéneo, ni en la teoría nien la práctica, sí pueden esgrimirse algu-nas constantes: desvío de la poesía socialde posguerra, temas internacionales, escri-tura de carácter ideológico, variedad deregistros, etc. Finalmente, los datos apor-tados precisan que cada vez la poesía delcompromiso fue teniendo mayor presencia

editorial con la colaboración de encuentros,revistas e internet, poderoso medio de cir-culación.

La segunda parte del libro comprendela selección de un corpus documental re-presentativo del pensamiento de cada unade las tendencias, entendiendo que su re-flexión incide sobre «el compromiso comopráctica poética consciente». Son siete las«poéticas» propuestas, tantas como tenden-cias analizadas, con presentación y expli-cación en cada caso que facilite al lectorsu propio entendimiento de los documen-tos seleccionados (manifiestos, entrevistas,artículos, piezas de índole metapoético...),en el orden cronológico y secuencial enque fueron apareciendo. El lector interesa-do dispondrá de los documentos fundamen-tales que cimentaron y afirmaron cada unade las poéticas del compromiso.

JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ

POZUELO YVANCOS, José María (dir.).Historia de la literatura española. 8.Las ideas literarias (1214-2010). Bar-celona: Crítica, 2011, XXII+915 pp.

El tomo 8 de la Historia de la litera-tura española dirigida por José CarlosMainer está dedicado a las ideas literarias,es decir, a lo que tiene que ver con unejercicio de comentario que con distintasformas acompaña a la literatura en su his-toria, como explica en la introducción eldirector del volumen, José María PozueloYvancos. La importancia del volumen seentiende si tenemos en cuenta dos de lasnotas que lo caracterizan y que pasamos acomentar. La primera es que todo un tomode casi mil páginas titulado Las ideas li-terarias (1214-2010) se incluya en una his-toria de la literatura española. Porque enlas modernas historias de la literatura es-pañola no solemos encontrar un espacioconsagrado al pensamiento sobre la litera-



tura, a la teoría de la literatura. Aunquehay que recordar las notables excepcionesde los trabajos de Antonio Vilanova sobrelos preceptistas de los siglos XVI y XVIIy el de Alfredo Carballo Picazo sobre «Elsaber literario» —centrado en MenéndezPelayo, Menéndez Pidal y Dámaso Alon-so— en la Historia general de las litera-turas hispánicas, dirigida por GuillermoDíaz-Plaja. ¿Ha sido siempre así en lashistorias de la literatura española? Si nosfijamos en una de las primeras, la de LuisJoseph Velázquez, Orígenes de la poesíacastellana (Málaga, 1754), vemos que lateoría neoclásica está inserta en numerosospasajes. Por ejemplo, la teoría de Luzánsobre las clases de imitación, según suobjeto (icástica o de lo particular, y fan-tástica o de lo universal) o la distinciónclásica de los modos de imitación. Hastapuede deslindarse un pequeño tratado demétrica española y su historia (págs. 77-93). En las Memorias para la historia dela poesía y poetas españoles (Madrid,1775) del benedictino Martín Sarmiento,puede apreciarse la organización de la his-toria de la poesía en estrecha dependenciade la forma métrica, o puede encontrarseun comentario de la carta del Marqués deSantillana sobre la poesía (págs. 148-227).La Colección de poesías castellanas ante-riores al siglo XV (Madrid, 1779-1790) deTomás Antonio Sánchez empieza con lavida del Marqués de Santillana, la ediciónde su carta al Condestable de Portugal yun amplio comentario de la misma. Se re-conoce así la importancia de la figura delmarqués en la constitución de la historiade la literatura española. El distanciamien-to teórico queda luego diluido en un inte-rés dominante por la sucesión cronológica.La segunda razón es que, después de laatención prestada en el siglo XIX por Mar-celino Menéndez Pelayo a la teoría litera-ria en su Historia de las ideas estéticas enEspaña, sólo pueden citarse valiosasmonografías e historias parciales de la teo-ría literaria española, pero nos faltaba la

obra de conjunto que historiara el pensa-miento literario español desde el siglo XIIIa hoy partiendo de lo que entendemos ac-tualmente como tal. Porque lo que hoy seentiende por ideas literarias es muy distin-to de la concepción decimonónica, identi-ficada con la poética y la retórica o precep-tiva literaria. Toda la abundante producciónde teoría literaria del siglo XX, desde elformalismo ruso al postestructuralismo,hace que por «ideas literarias» entendamosun campo más amplio en el que interesatanto el aspecto formal descrito en las pre-ceptivas o tratados técnicos, como las dis-cusiones y manifestaciones que tienen quever con los factores de la comunicaciónliteraria, y especialmente con la vida de laobra en la historia (comentarios, formacio-nes del canon de distintas épocas, etc.). Seha pasado del paradigma formalista al dela hermenéutica. Pero si cambia la litera-tura, lógicamente tienen que cambiar tam-bién las ideas literarias. A la vista de lostemas tratados en la obra que comentamos,podemos distinguir tres líneas en el pen-samiento literario de todas las épocas: latécnica, que atiende a los tratados; la crí-tica de la literatura del momento (polémi-cas y cuestiones palpitantes de cada épo-ca); y la metaliteraria o manifestaciones dela autoconciencia del escritor en la obra decreación, alguna vez dedicada específica-mente a la crítica (por ejemplo, el Viajedel Parnaso). Pueden encontrarse fácilmen-te ejemplos de estas líneas de fuerza entodos los grandes apartados en que se or-ganiza el volumen, que son tratados porreconocidos especialistas y que son los si-guientes: los orígenes del pensamiento li-terario (1214-1513) (Fernando Gómez Re-dondo); arte antiguo y moderna costumbre(1499-1690) (Gonzalo Pontón); clasicismo,ilustración y nueva sensibilidad (1690-1826) (Rosa M.ª Aradra Sánchez); litera-tura y nacionalismo español (1808-1900)(Celia Fernández Prieto); filología, crítica,teoría (1900-2010) (José M.ª PozueloYvancos).



La larga y fructífera trayectoria del pro-fesor Pozuelo, coincidente con el modernodesarrollo de la teoría literaria en la uni-versidad española, produce muy brillante-mente en esta obra un ejemplo más de subuen hacer al servicio de la docencia y dela investigación universitarias. Y cumplecon éxito la tarea de convertir el volumenque comentamos en referencia imprescin-dible para la historia de la teoría literariaespañola y para el desarrollo de su inves-tigación. En la presentación que hace elprofesor Pozuelo de las ideas del siglo XX,son destacables por su originalidad tanto elespacio que dedica a dar cuenta de las re-flexiones de los mismos creadores sobre laliteratura como las páginas que titula Losaños de la teoría. Como testigo y partíci-pe en la mayoría de los acontecimientos,narra el proceso de institucionalización dela teoría literaria en la universidad españo-la, con la activa participación de los pro-fesores Fernando Lázaro Carreter, M.ª delCarmen Bobes Naves o Antonio GarcíaBerrio, y, desde el CSIC, Miguel ÁngelGarrido Gallardo, coordinador del congre-so de 1983, «Teoría semiótica. Lenguaje ytextos hispánicos». La abundante produc-ción de estos años, detalladamente resumi-da en este capítulo, culmina, sin duda, enel trabajo que estamos comentando; la teo-ría literaria desborda el campo de la estric-ta especialización y se integra en el con-texto de la historia literaria.

La organización de la obra comprende:una primera parte, la más extensa, de ex-posición general de las ideas de cada épo-ca; la segunda, que ofrece una muestrarepresentativa de textos del período estu-diado para ilustrar lo expuesto en la pri-mera parte; y un tercera parte, que selec-ciona la bibliografía fundamental,distinguiendo la de las fuentes y la secun-daria, con una introducción que es real-mente un estado de la cuestión. En la pri-mera parte, el especialista en diversas áreasde los estudios de la cultura —historia,estética, filosofía y, por supuesto, filolo-

gía— encontrará una amplia exposición,cercana al género ensayístico, de las cues-tiones que tienen que ver con el pensa-miento que configura parte del campo li-terario de cada época. Esta exposición estásiempre hecha desde la extrema cercanía alos textos del momento, el predominio,pues, de las fuentes sobre la bibliografíasecundaria, y un cuidado notable por lafidelidad al texto y al dato cronológico.Como lector, se recibe la impresión de queel autor del ensayo correspondiente estápreocupado sobre todo por invitarlo a en-trar inteligentemente (desenredando condiscernimiento) en el pensamiento de laépoca reflejado en las obras estudiadas. Deahí el cuidado en reproducir los términosde la época, es decir, en acercar el pasa-do, lo que, referido a tiempos lejanos denosotros, puede ser motivo de placer espe-cial en algún momento para el filólogocuando lee, por ejemplo, los términos me-dievales «letradura» (literatura), «rima»(verso), «fabladura» (acción retórica), ytantos otros.

El acercamiento al texto del pasado sehace lógicamente desde lo que hoy se en-tiende por ideas literarias, y aquí resideotro de los rasgos novedosos de esta his-toria, donde están muy presentes las pre-ocupaciones actuales por la recepción, laficción, el canon o la teoría de la historialiteraria, sin descuidar, por supuesto, lostradicionales aspectos formalistas de la teo-ría de los géneros o de la lengua literaria.

Hay que destacar por su utilidad paralos estudiosos las páginas en que cada es-pecialista comenta la bibliografía, puessupone un verdadero estado de la cuestiónde los estudios referidos al periodo trata-do. Pero sobre todo hay que subrayar lasindicaciones que señalan posibles temas ocuestiones necesitados de futuros estudios.Esta es la parte que hará imprescindible laconsulta del trabajo al especialista o alfuturo investigador. Un ejemplo nada más.Gonzalo Pontón echa en falta una cabalanotación y estudio de algunos textos, en-



tre los que cita el de Rengifo (pág. 816).Pues bien, parece que ese hueco está envías de cubrirse, ya que en la reciente re-copilación de trabajos sobre la vida y laobra de Rengifo publicada por Ángel PérezPascual (Juan Díaz Rengifo y su Arte poé-tica española, Ávila, Diputación, 2011) sereproducen dos capítulos sobre su teoríaliteraria y su preceptiva métrica proceden-tes de la tesis que presentó en la Univer-sidad de Alcalá de Henares (1999), al tiem-po que anuncia la aparición de una ediciónde la obra del abulense.

La originalidad e importancia del volu-men que comentamos queda resaltada si losituamos en un contexto de la historia dela crítica o de la teoría literaria europea.Un ejemplo. Si se consulta la obra de G.E. B. Saintsbury, A History of Criticismand Literary Taste in Europe, en tres to-mos publicados en 1902-1904, es decir, nomucho después de la historia de MenéndezPelayo, vemos que a la crítica española(siglo de oro y neoclasicismo) se le dedi-can unas veinticinco páginas. Y esto es asígracias al conocimiento que el inglés tie-ne del santanderino, cuya obra valora comola única buena historia de la crítica en unalengua europea. La obra que comentamosestá llamada a cumplir una función seme-jante a la de Menéndez Pelayo cuando seescriban las futuras historias de la críticaeuropea y se quieran subsanar las ausen-cias o extravagancias referidas a la teoríaespañola que pueden observarse en enciclo-pedias y guías de teoría literaria produci-das en el mundo universitario anglosajón.Por recuperar la integración del pensamien-to literario en la historia de la literatura yestablecer la referencia imprescindible parala historia de tal pensamiento sobre la li-teratura española esta obra está llamada aser un hito en los modernos estudios lite-rarios.

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

ROMERO TOBAR, Leonardo (ed.). Lite-ratura y nación. La emergencia de lasliteraturas nacionales. Zaragoza: Pren-sas Universitarias de Zaragoza, 2010,573 pp.

Esta publicación es producto del traba-jo de un grupo de investigación —que seocupa de cuestiones de historiografía lite-raria— de la Universidad de Zaragoza,constituido el año 2000 y dirigido por elprofesor Romero Tobar; fruto del cual vie-ron la luz, desde el año 2004, varias mono-grafías. Literatura y nación. La emergen-cia de las literaturas nacionales comprendeun total de diecinueve textos. Abarca tan-to estudios de filólogos españoles de va-rias universidades como trabajos de espe-cialistas europeos.

El análisis del concepto de «nación» esasunto que interesa sobremanera a investi-gadores de diferentes áreas de estudio—historia, sociología, antropología, dere-cho, etc.—. No obstante, su relación conla literatura ha sido tratada, como explicaRomero Tobar, de manera parcial, a pesarde estar presente desde los primeros tex-tos literarios y cuyos antecedentes expre-sos pueden hallarse ya en el Humanismo,convirtiéndose en recurrentes a lo largo delos siglos XVIII-XX. Por ello resulta fun-damental el análisis de las bases que sus-tentan la relación entre ambos conceptos,ya sea en aspectos tan relevantes como lalengua, la creación del canon, la imagenidentitaria de un grupo, la historia del léxi-co, etc. Esta obra aúna planteamientos tan-to teóricos como histórico-descriptivos, yofrece un panorama de conjunto que sirveno sólo como modelo de estudio sino comoestímulo de futuras investigaciones queayuden a completar los conocimientos enel ámbito de la literatura hispánica, dondese encuentran todavía en situación naciente.

El libro está formado por cuatro partes,la primera de ellas dedicada a la reflexiónteórica y las otras tres a su relación condistintos ámbitos de la literatura europea,



de la española y de la hispanoamericana.Así, antes de abordar asuntos relativos aliteraturas concretas, una serie de investi-gadores plantean diversos problemas entorno al concepto de nación en relaciónfundamentalmente con la historiografía li-teraria. Todos ellos concuerdan en consta-tar el papel de la literatura y la lengua enla creación de la identidad nacional y encuestionarse el alcance del concepto denación, pero sus líneas de análisis son muydiversas. Pedro Aullón de Haro se detieneen las causas de la decadencia contempo-ránea de la historiografía literaria; KlausGarber, en cambio, parte de la premisa deque los elementos culturales son los queotorgan el prestigio a un país, y analiza lasformas de interacción de política y culturaa lo largo de determinadas etapas de laHistoria. Juan Carlos Rodríguez y AlfredoSaldaña reflexionan sobre el origen, el al-cance y las implicaciones del concepto denación, el primero de ellos definiéndolocomo subjetividad producida por el pasodel «yo» al «nosotros» y el segundo comonoción en continuo cambio en el transcur-so del tiempo.

Una de las características principales deLiteratura y nación. La emergencia de lasliteraturas nacionales es la amplitud decampos donde se analiza dicha relación.Esto no sólo afecta al carácter plural de losestudios, sino también a los modelosforáneos. En esta parte, segunda en el glo-bal de la obra, se aúnan capítulos dedica-dos a cuestiones de historiografía europeacon otros centrados en las literaturas espa-ñolas no propiamente castellanas.

Jürgen Fohrmann es el autor encarga-do de escribir sobre historiografía alema-na, y su texto constituye otro ejemplo decómo la lengua y la literatura fueron dosestandartes fundamentales para el desarro-llo del concepto de «nación». En el casoinglés, Herbert Grabes subraya la importan-cia de las historias literarias en la creacióndel canon y de la identidad nacional, apli-cándolo a la literatura británica. Hans-

Joachim Lope plantea el papel de la lite-ratura en la división nacionalista y lingüís-tica belga desde finales del siglo XVIIIhasta las consecuencias de la Revoluciónde 1830. La ausencia del análisis de larelación entre ambos conceptos en Franciaestá plenamente justificada, ya que el es-tudio de la literatura nacional francesa esel proceso mejor conocido.

A estos capítulos se añaden otros tresque analizan los problemas de la relaciónentre literatura y nación en España a tra-vés de las literaturas de otras lenguas pe-ninsulares, concretamente en las épocas dela Renaixença, Euskal Pizkundea y delRexurdimento. Para el caso catalán JosepM. Domingo estudia la Historia del rena-cimiento literario contemporáneo del anda-luz Francisco María Tubino y explica suescritura desde el fenómeno de laRenaixença a finales de los años setentadel siglo XIX. Jon Kortazar ofrece un es-tudio sobre historiografía vasca desde unaperspectiva interna, a diferencia de Domin-go, donde la lengua como elemento deconformación principal de la unidad nacio-nal juega un papel fundamental, especial-mente a partir de la Ley de la AboliciónForal de 1879, y destaca el papel de JoséAristimuño, «Aitzol». Anxo Tarrío Varelaanaliza el Rexurdimento, el Prerrexurdientoy lo que se ha denominado como «ÉpocaNós», estudiando el desarrollo de la rela-ción entre literatura y nación en cada unade las provincias gallegas en las épocascitadas.

La tercera parte de Literatura y nación.La emergencia de las literaturas naciona-les está dedicada a la literatura hispano-americana, analizada desde dos puntos devista distintos: en primer lugar, se abordaen el primer capítulo, de Mar Campos F.-Figarés la relación entre literatura y naciónen los textos de la época de la conquistay, en segundo lugar, se estudian diferentescuestiones relativas a la historiografía lite-raria hispanoamericana, ya desde el análi-sis de la obra concreta de un autor (como



sucede en el caso del texto de DanielMesa, dedicado a la Historia de la litera-tura argentina de Ricardo Rojas) o desdela reflexión sobre la problemática de lahistoriografía literaria hispanoamericana engeneral (como el de José Carlos Rovira).

La cuarta parte versa sobre el conceptode «nación» tanto en la literatura como enla historiografía literaria española. Estácompuesta de seis capítulos, algunos de loscuales analizan dicha noción en historias dela literatura española concretas, otros losdedican a aspectos lexicográficos y otros asu uso en la obra de distintos autores espa-ñoles. El estudio general sobre la idea de«nación» en la historiografía española loescribe Antonio Martín Ezpeleta, quienofrece una perspectiva global que abarcadesde los planteamientos dieciochescos has-ta los de mediados del siglo XX. Com-pletando este panorama se hallan dos estu-dios del concepto de «nación» en las obrasde autores españoles del XIX, ya sean his-torias de la literatura, como la de ManuelJosé Quintana —estudiado por José LaraGarrido—, ya sea a través del análisis dediversos textos, como los de Juan Valera—a quien atiende Ángeles Ezama—.

A estos tres estudios se añaden otrostres que analizan aspectos relativos a lalexicografía en torno al término «nación».Estos textos ofrecen una gran variedad defuentes de análisis, ya que abarcan no sóloun amplio espectro temporal —desde elsiglo XVI hasta finales del XIX— sinotambién escritos de diversa índole —cró-nicas de indias, prosa y poesía renacentistaespañola, misceláneas, obras historiográ-ficas, textos críticos, artículos en la pren-sa, etc.—. Así, el análisis léxico comienzaen el siglo XVI con el estudio de PedroRuiz Pérez, quien analiza la evolución delas ideas de nación y literatura nacionalcentrándose especialmente en el siglo XVIy, en menor medida, en el XVII. Los otrosdos capítulos se sitúan en el siglo XIX,momento en que se afianza esta noción yse desarrollan sus matices literarios, polí-

ticos, económicos, etc. Leonardo RomeroTobar concluye su análisis —en el quepersigue el sintagma literatura nacionalespañola— en los comienzos de los añostreinta del siglo XIX, mientras que PilarVega continúa hasta finales de siglo reco-giendo algunas manifestaciones desintagmas como «literatura nacional», «li-teratura patria» o «regionalismos».

Así pues, Literatura y nación. La emer-gencia de las literaturas nacionales es unade las primeras obras de conjunto sobre larelación entre ambos conceptos en España.Anterior a su publicación existía ya unaserie de artículos y monografías que estu-diaban aspectos parciales de dicha depen-dencia, especialmente numerosos en el ám-bito hispanoamericano y en significativodesarrollo en el gallego. No obstante, nohan tenido, salvo en los casos de la obradeterminada de un autor o de un momen-to histórico muy concreto —como la Gue-rra Civil— su referente similar en la lite-ratura castellana. Cabe añadir, además, quedichos estudios estaban ya presentes enotras literaturas europeas —francesa, ale-mana, italiana, belga, inglesa, suiza,etc.—, por lo que la necesidad de una obrade conjunto para el caso español resultabacada vez mayor.

Y no sólo su importancia radica en lonovedoso de su concepción, sino tambiénen el amplio abanico de perspectivas queofrece: la teoría literaria (y la reflexiónsobre la influencia de nación en la historio-grafía y en la literatura universal), la lexi-cografía, el análisis de la obra de un autora través de este concepto, etc. Todas ellassugieren nuevas líneas de investigación quehan de ser continuadas en posteriores es-tudios dada la amplitud del terreno de aná-lisis, especialmente por lo que respecta alsiglo XX (el concepto de Menéndez Pidaly su escuela, la noción de «tradición lite-raria» en Azorín, etc., cuestiones a las queha atendido José-Carlos Mainer). Por otraparte, la obra destaca por el amplio espec-tro de fuentes documentales utilizadas en



los distintos trabajos: desde historias de laliteratura, textos críticos de diferentes épo-cas, testimonios históricos de gran impor-tancia —como las crónicas de Indias—hasta escritos periodísticos no sólo demues-tran el valor sustancial del análisis sinotambién obligan a los investigadores a ras-trear numerosos textos con una mirada di-ferente a la anterior. Podrían añadirse, ade-más, estudios comparatistas que permitieranconstatar cómo literatura y nación se haninterrelacionado en los distintos países deuna forma paralela, aunque sujeta a cir-cunstancias particulares.

Literatura y nación es una obra, pues,de obligada consulta para cualquier estu-dioso interesado en la historiografía litera-ria, en la teoría de la literatura y en lahistoria de la literatura en general.

DIANA MUELA BERMEJO

ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín (ed.).Imposturas literarias españolas. Sala-manca: Ediciones Universidad de Sala-manca, 2011, 212 pp.

Las supercherías literarias, los textosespurios y los falsos autores son constan-tes desde los comienzos de todas las lite-raturas, y existe un corpus paralelo, toda-vía disperso, constituido por aquellosdocumentos que la filología ha identifica-do y aún debe identificar como falsos. Unconcepto, el de falso y cuantos se sitúanen su órbita para nombrar estas realidades,histórico y cambiante, tanto como las no-ciones de autor y originalidad y aun tantocomo la noción misma de literatura. Hoy,la mentalidad posmoderna nos ha acostum-brado a considerar esta clase de prácticasliterarias de un modo muy desinhibido, yde hecho se emplean libremente como par-te de los recursos de la creación artística.Sin embargo, la mirada negativa que du-rante mucho tiempo (sobre todo, desde el

nacimiento de la imprenta y la incipientelegislación sobre la propiedad intelectual)ha asimilado la literatura «falsa» al delito,ha conducido a desechar la consideracióny estudio de muchas obras de valía una vezestigmatizadas por el mero hecho del des-cubrimiento de su falsedad; y ello pese aque lo que hace falsa a una obra literariay la distingue de una auténtica en nadaatañe a los medios y recursos (al cabo, losmismos) con que una y otra se forjan, sinoque pertenece a las afueras de la propiaobra y se sitúa en el nivel de los propósi-tos: las obras falsas lo son porque nacencon la intención de engañar. Así argumen-ta Joaquín Álvarez Barrientos, editor deeste volumen y coordinador del proyectode investigación El otro Parnaso: falsifi-caciones literarias españolas, antes de re-clamar la atención de la historiografía paraestos falsos literarios, que deberían formarparte del canon, pues su relación con laliteratura «legítima» es enorme, partiendocomo parten del concepto de imitatio (p.13). Pues bien, lo que este libro nos ofre-ce es precisamente la primera piedra parala construcción de ese canon, al contex-tualizar una serie de ejemplos que mues-tran la continuidad y la diversidad de lasprácticas impostoras a lo largo de la his-toria de la literatura española.

El volumen se abre con una reflexiónteórica general, a cargo de Susana Gil-Albarellos, en torno a los diferentes aspec-tos implicados en la falsificación literaria.Gil-Albarellos revisa los principales moti-vos que han dado lugar a la impostura,desde las cuestiones políticas y patrióticashasta las pecuniarias, pasando por la puravanidad intelectual; deslinda y define elsignificado de las voces más habituales enel ámbito del fraude literario, e ilustra conalgunos ejemplos significativos de nuestrahistoria literaria los problemas y polémicasen torno a la falsa autoría que, a partir delRenacimiento y la invención de la impren-ta, surgen con la preocupación por la res-ponsabilidad del texto escrito, de la mano



de la idea del derecho de propiedad delconocimiento en tanto mercancía que sepuede vender. La autora no deja sin revi-sar, por último, los métodos complemen-tarios que han de ponerse en juego para lainvestigación de una autoría, que pasan porel estudio completo, no solo textual sinotambién contextual, de una obra literaria,dados los muchos aspectos implicados enlas marcas de autoría.

Con estos pertrechos teóricos, el lectorasiste al examen de un variado conjunto decasos de falsos en la historia literaria es-pañola. Cristina Castillo Martínez nos in-troduce en el mundo de las «Falsificacio-nes literarias y editoriales en la novelacorta del siglo XVII», a cuenta de impre-sores y libreros que encontraron en la enor-me demanda de este tipo de ficción el es-tímulo para incurrir en la apropiaciónilícita de textos. Los intereses comercialesy la búsqueda de mayores réditos econó-micos condujeron a diversos libreros deesta época a idear más o menos elabora-das estrategias de falsificación para crearproductos literarios de éxito: la compila-ción de novelas cortas de distintos autoressin dejar constancia de su autoría (publi-cadas bajo la clásica atribución genérica a«diferentes» o «varios ingenios») fue elinicio de una práctica que, en busca de lacredibilidad y la coherencia del conjunto,llevaría a los usurpadores a manipular yreescribir en distinto grado algunos de lostextos o unidades expoliadas, y también ala invención de autores ficticios.

Avanzando en el siglo XVIII, «Trigue-ros falsario» es el rótulo bajo el que Joa-quín Álvarez Barrientos revisa y evalúa lasrazones que sostienen las acusaciones defalsificador recibidas en su época y des-pués por el erudito toledano. Por un lado,se cierne la sospecha de impostor sobre elTrigueros epigrafista; y si no las inventó,parece en efecto probado que Trigueroscuando menos difundió inscripciones falsasy «corrigió» los testimonios históricos. Nohay pruebas, sin embargo, de que Trigue-

ros participara en la gestación o falsifica-ción de la Historia de la Monja Alférez,otro de los cargos miméticamente repetidosdesde la imputación de Serrano y Sanz. Ylo que sí es claro, por último, es queTrigueros inventó al poeta antiguo MelchorDíaz de Toledo y quiso hacer pasar suscreaciones, que pretendía haber hallado,por las de un autor «no conocido» del si-glo XVI, en una interesante broma litera-ria minuciosamente desgranada por ÁlvarezBarrientos que se ajusta plenamente a loscaracteres del apócrifo.

El plagio es la forma que reviste laimpostura desvelada por Ana Peñas Ruizen «Anales de cinco días y El siglo ilus-trado: historia de un plagio». Es un des-conocido José Pi y Monteis, autor tan os-curo a día de hoy como lo fue tal vez parasus coetáneos, quien en el folleto tituladoEl siglo ilustrado (1830) se apropia demodo casi literal de los Anales de cincodías, publicados en 1789 en el Semanarioerudito y atribuidos a un José Cadalso yafallecido; a los que el mistificador aúnagrega, para completar «su» obra, dos nú-meros enteros de la publicación periódicaColección de cajones de sastre catalán,datada asimismo en el siglo anterior(1761). Partiendo de esta doble apropia-ción, Pi y Monteis enhebra en un ficticiorelato epistolar una diatriba contra la co-rrupción y el afrancesamiento de las cos-tumbres nacionales, censurando prácticassociales que en rigor eran moneda corrienteen la España de Carlos II. Pues bien, esprecisamente el anacronismo de la sátira loque pone al lector avezado en la pista dela ahora probada usurpación autoral.

Del «travestimiento textual» de la su-perchería se ocupa Leonardo Romero To-bar en su trabajo sobre la fabricación defalsos textos antiguos en el siglo XIX.Tocando de soslayo el terreno de las «atri-buciones», recuerda algunos casos conoci-dos de supercherías flagrantes, esto es,aquellos en que se defiende con estrictacontundencia la autoría y procedencia de



textos antiguos manifiestamente fabricados.Pero la principal aportación del estudiosoes la noticia de dos nuevas supercheríaslocalizadas: tanto el «Papel intitulado Florde Amores», aparecido en la Revista Pe-ninsular en 1885 y debido a AurelianoFernández Guerra, como el poema «ElTimor Dei», fabricado por Joaquín MaríaBartrina y editado póstumamente, coinci-den en simular sendos discursos medieva-les y responden a idéntica motivación: ser-vir de escarmiento de eruditos a la violeta.

En el ámbito del teatro decimonónico,Alberto Romero Ferrer estudia de quémodo las prácticas fronterizas con los te-rrenos de lo falso, el plagio y la copiaobedecen y se ven legitimadas por la ne-cesidad de sobrevivir a las demandas deuna industria del entretenimiento a la quehay que abastecer vertiginosamente de tex-tos, buscando a la vez el aplauso de unpúblico tan huidizo como renuente a loscambios. En este contexto, técnicas inter-textuales como la adaptación, la versiónteatral, la inspiración, la atribución y laparodia se instauraron sin pudor en el tea-tro de consumo de los siglos XIX y pri-mer tercio del XX, anunciándose inclusodesde los propios paratextos como reclamode una audiencia muy receptiva a esta clasede copias, y constituyéndose en la formade convocar originales, modelos y fórmu-las que habían sido sancionados por elgusto del público y avalaban el éxito delnuevo producto.

El uso del pseudónimo como coberturade la propia voz en algunas literatas de laEdad de Plata es el objeto de la contribu-ción de Dolores Romero López. La autorarevisa las causas que intervienen en el jue-go del pseudónimo e inducen a estas prime-ras escritoras modernas a sustituir su nom-bre civil; causas de muy diversa índole bajolas que suele estar latente la exclusión inte-lectual de una mujer relegada al ámbito delhogar y abocada a purgar las connotacionesnegativas de ser «literata». No son, en cam-bio, necesariamente estas claves las que

explican el uso del pseudónimo en las au-toras que escriben en la Edad de Plata, unavez que la integración de la mujer en elsistema educativo ha abierto un camino deconquistas y de liberación ideológica queculmina en los discursos feministas de laSegunda República.

La colaboración de María Rosell, enfin, congrega en la figura del falso dandiOctavio de Romeu la noticia de una dobleaportación a la historia española del falsoliterario. Primero, en el marco cultural delnoucentisme y desde las prosas del Glosari,la irrefrenable afición de Eugenio d’Ors aluso de máscaras da a la luz a un poderosoheterónimo, primero Octavi y luegoOctavio de Romeu, heterodoxo maestro deXènius, forjado como un personaje conentidad autónoma que sirve a d’Ors paraexponer su ideología en la forma más ex-trema y proyectar su más sincero y libreretrato intelectual. Tal vez porque, en cla-ra sintonía con el espíritu que mueve lacreación pessoana y machadiana, lo qued’Ors trataba de emular con este apócrifoera la capacidad de concebir obras, falsas,para una generación que carecía a su jui-cio de referentes de suficiente magnitud.Pues bien, de Romeu logra superar crono-lógicamente a su creador y resurge en losaños ochenta del pasado siglo por iniciati-va de Joan Perucho, que en 1985 da aconocer un singular Dietario apócrifo deOctavio de Romeu.

El prólogo a este volumen anuncia otroposterior y más amplio que promete hacerfrente a los numerosos interrogantes aúnabiertos en torno al tratamiento del mundode las falsificaciones, un terreno resbaladi-zo, como bien puede apreciarse, no solo porla movilidad de los términos que tratan deapresar el ámbito de estudio, sino tambiénporque se opera con categorías híbridas ydifícilmente deslindables. Por lo pronto, esteconjunto coherentemente organizado, cons-tituye un poderoso estímulo persuasivo dela necesidad de proseguir la sistemáticaconstrucción, aquí comenzada, de esa otra



historia de la «creatividad falsa» sin la cual,en efecto, y como afirma el animador deeste proyecto, el canon de la «auténtica»seguirá siendo un canon inconcluso.

ARACELI IRAVEDRA

ESPINOSA, Pedro. Poesía. Edición de PedroRuiz Pérez. Madrid: Castalia, 2011, 445 pp.

Después de haber realizado varias ymuy lúcidas incursiones en la produccióny la figura de Pedro Espinosa, Pedro RuizPérez presenta ahora una edición crítica ysistemática de su obra poética. A sabiendasde que Espinosa es, sin duda, uno de losescritores más representativos de su épocay no siempre recordado como merece, estevolumen se presenta, en buena medida,como un acto de reparación y justicia. Estacuidadísima edición crítica de toda la pro-ducción poética de Espinosa viene prece-dida de un minucioso estudio introductorio,que revisa y pone al día las aportacionesque en su día hicieron Rodríguez Marín,López Estrada, Rogelio Reyes o BegoñaLópez Bueno, analizando primero la vidadel poeta en su tiempo, para pasar luego adefinir el corpus de sus textos y estable-cer sus claves poéticas.

Los poemas están editados, desde elpunto de vista crítico, con absoluta limpie-za y vienen acompañados de un aparato denotas certero y erudito, en el que se haceregistro de fuentes, influencias, primeraspublicaciones, se resuelven aquí y allá losescollos léxicos y se aclaran las alusioneshistóricas y literarias. Así se nos presentaa Pedro Espinosa como a un poeta que,desde sus años de formación hasta su ma-durez, realiza una obra sólida caracteriza-da por un espíritu renovador, que vive enpermanente comunicación literaria y huma-na con los miembros de su generación ymuy atento al contexto social en el que sedesenvuelve.

La edición se abre con los poemas in-cluidos en la antología Flores de poetasilustres de 1605, que, según afirma el edi-tor, marca un nuevo giro en la línea esté-tica de la poesía castellana. Además de lospoemas de Espinosa, se ha tenido el acier-to de incluir otros firmados por amigos ycondiscípulos, que demuestran, como expli-ca Ruiz Pérez, la superación del modelounitario del petrarquismo y la poco despuésconsiderada «nueva poesía» o, en términosmás precisos, la «poesía cultista». Atenién-dose a un orden cronológico, sigue el poe-ma consagrado a la beatificación de Igna-cio de Loyola, fundador de la Compañíade Jesús, impreso en 1610. Y como ejem-plo de una poesía religiosa tensa y avan-zada, preñada incluso de cierto aire mun-dano y de rasgos estilísticos novedosos.

Tras los problemáticos poemas de lasFlores de 1611, viene la «Soledad de Pe-dro de Jesús» (1610) con las característi-cas de un salmo y con un hondo sentidoconfesional, que mantiene en la Biblia sucontinuo referente literario. Conviene des-tacar las circunstancias históricas en lasque se produjo este texto, cerca del gongo-rismo inminente y abriendo caminos estilís-ticos no transitados para la poesía devota.Por su parte, la «Relación de la forma quese tuvo en el entierro de don Alonso Pérezde Guzmán el bueno, duque de MedinaSidonia» fue escrito casi inmediatamentedespués de fallecer el duque. Respecto ala polémica sobre la atribución de este tex-to, con buen sentido, Pedro Ruiz se decan-ta por la candidatura de Espinosa como la«más razonable por los rasgos de cohesiónque muestra con su discurso poético y decoherencia con su trayectoria».

El grupo de poemas conservados en los«Códices Manuscritos del Palacio Arzobis-pal de Sevilla y British Museum» y fecha-dos hacia 1623 presentan ciertos problemasfilológicos a la hora de determinar su es-critura, que, sin embargo, quedan resueltoscon buen tino y con un agudo sentido crí-tico. Merece destacarse por su maestría y



carácter moral el más extenso de la colec-ción, «El avariento». Al soneto laudatorio«A un libro de Rodrigo Caro», amigo delpoeta y heredero de sus manuscritos, lesigue el «Salmo de la penitencia» (1625),de una compleja tradición textual y queconstituye un verdadero acto de contriciónafín al espíritu de la contrarreforma. Esosproblemas de transmisión y autoría se con-tinúan en el «Elogio al retrato de don Ma-nuel Alonso», una composición panegírica,que, según entiende Pedro Ruiz Pérez, semueve en los límites de lo que hoy nosresultaría decoroso, para exaltar la virtudesy los hechos del duque por medio de es-merado ejercicio de arte verbal, puesto alservicio de la gloria del noble y respon-diendo a la vieja función de la poesíacomo cauce de fama e inmortalidad.

Los textos poéticos se cierran con al-gunos poemas de ocasión, en los que seconjuga la dimensión moral y la munda-na, con piezas de alabanza y elogios, yaen octosílabos o en endecasílabos. Aun así,Pedro Ruiz ha tenido el acierto de incluirotros textos no poéticos, que, sin embar-go, resultan decisivos para entender algu-nos de los poemas editados y sus circuns-tancias de composición.

El aparato crítico de variantes que sos-tiene la constitución de los textos se hallevado al final del volumen, con el obje-to de reservar su uso al especialista o allector interesado, sin que dificulte o com-plique la lectura inmediata de un poeta queresulta esencial en la evolución de la líri-ca castellana del XVII, no sólo como ade-lantado de una nueva estética, sino comoun poeta que, sin hacer concesiones, suponavegar siempre entre las orillas delculteranismo más exagerado y las del cas-ticismo más simplista.

La edición de la Poesía de Pedro deEspinosa que Pedro Ruiz Pérez ha cons-truido con sabiduría y con paciencia llenaun vacío editorial de enorme importanciaen la historia de la poesía española delSiglo de Oro y tiene todos los visos de

disfrutar de una larga y fértil existencia,pues no sólo se establecen y se explicanlos textos, sino que se resuelven de mane-ra lúcida y brillante problemas de autoríay se reconstruye con una finura extrema elcontexto literario, ideológico y social quedio lugar a la obra poética de Espinosa.

ABIGAÍL CASTELLANO LÓPEZ

JIMÉNEZ PATÓN, B. Comentarios de eru-dición («Libro decimosexto»). Edición deM.ª de C. Bosch Juan, J. Garau Amen-gual, A. Madroñal Durán y J. M. Monte-rrubio. Madrid / Frankfurt: Iberoamerica-na / CSIC / Vervuert, 2010, 278 pp.

El panorama de las ediciones críticas depiezas áureas goza desde hace años de unmás que bueno estado de salud. Sin em-bargo, este encomiable trabajo tiende aconcentrarse en el teatro, la poesía y laprosa, quedando otras parcelas de la pro-ducción textual del Siglo de Oro con mu-cho terreno por labrar. Una de ellas, mere-cedora todavía de una dedicación detenida,son los textos escritos por humanistas yeruditos de la época. Por fortuna, la viday obra de Bartolomé Jiménez Patón esobjeto de los esfuerzos de un cuartetointerdisciplinar formado por dos críticosliterarios (Garau y Madroñal), un lingüista(Monterrubio Prieto) y una latinista (BoschJuan). Entre todos aúnan una amplitud deperspectivas y saberes que permite asediardebidamente textos tan complejos y ricos.

El volumen se divide en un amplioestudio preliminar y la edición del «Librodecimosesto» de los Comentarios de eru-dición. La introducción comienza con unrepaso de la biografía de Jiménez Patón,donde se ordenan los datos conocidos y seañaden otros nuevos: infancia acomodada,educación esmerada, títulos de textos con-servados y otros todavía no descubiertos,carrera eclesiástica, etc. Se destaca que



buena parte de su obra permaneció manus-crita por carecer de personas a quien diri-girlas y la negativa de los impresores apublicarlas. Dentro de este corpus se hallael Libro de cuenta y razón, una autobio-grafía que se ha rescatado del olvido deltiempo y que permite conocer algunos hi-tos significativos de la vida del humanis-ta: consigna sólo datos sobre su ordenacióny vida académica, cargos y honores, labordocente en la universidad y ciertos hechosfamiliares, más diversas menciones e infor-maciones sobre sus obras, de gran utilidadpara su estudio.

Segunda parada de este recorrido es elanálisis de los Comentarios de erudición,que se diseñaron como la recopilación delas obras completas de Jiménez Patón se-gún una estructura en ocho tomos de cin-co libros cada uno, que anuncia en distin-tos lugares de sus textos. Por el momento,en una biblioteca particular ha aparecido eltomo cuarto, que comprende los librosdecimosexto a vigésimo. Los editores fijanla cronología de este volumen a partir de1620 e indican que el patrón que articulala ordenación de los Comentarios es elprincipio de la variatio, pues sitúa discur-sos de actualidad y cuentos diversos juntoa obras de pura erudición, etc. Siguen unosapuntes sobre las relaciones que mantienecon otros autores y textos, una descripcióndel códice conservado y unas notas sobrela fortuna de esta recopilación: los datosmanejados permiten deducir que los ochotomos planteados debieron de existir real-mente y pudieron consultarse al menos dossiglos después de la muerte del maestro,pero sea como fuere permite formarse unaidea de la producción completa de JiménezPatón.

Corresponde el tercer punto al «Librodecimosesto» de los Comentarios, com-puesto por el Libro tercero de las «Odas»de Quinto Horacio Flaco Venusino, tradu-cidas y comentadas en lengua española.Cada una de las odas consta de un «testo»o traducción en prosa mediante paráfrasis

con adiciones, cristianización, interpretacio-nes y algún que otro error, seguido de unapartado de «mitología» que consta de una«períoca» (‘argumento’) y unas «mistas» ocomentarios de diversa extensión y temaque se cierran con una «ética» o moraleja(p. 40). En las numerosas citas y referen-cias que disemina en el texto, los editoresdestacan que ocasionalmente se percibe una«cultura libresca» y parece mostrar queJiménez Patón no conocía la lengua grie-ga, todo lo contrario de lo que sucede conel latín (p. 42). Junto a la erudición, lamoralidad se encuentra muy presente, sibien a veces al autor le cuesta encontrarlay falta en alguna entrada (p. 46). Otro ele-mento que se suma al delectare autprodesse del texto son las referencias con-temporáneas, «ya sea de costumbres, jero-glíficos o festividades, en un intento delmaestro de hacer más accesible el mensajehoraciano» (p. 47). Con la misma finali-dad de amenizar la traducción se encuen-tra la poesía, que toma de plumas consa-gradas (léase Jorge Manrique) o del ámbitopopular, sin olvidarse de locuciones y pro-verbios, «seguramente para rebajar el altocoturno de su erudición y dar un toquepersonal más llano a la obra» (p. 50). Ladetallada mirada de los editores al texto delos Comentarios les permite apreciar lainserción de anécdotas y curiosidades deprocedencia fabulosa (especialmente), his-tórica y personal, que responde de nuevoa un intento por aproximarse al lector eimprimir una huella más personal entretamaña exhibición de conocimientos erudi-tos. En resumen, Jiménez Patón hace usode las diez fuentes de erudición que elorador o escritor debe utilizar, según teo-rizaba Gracián, entre otros (p. 53).

Antes de ceder la palabra al texto edi-tado se encuentran algunos capitulillos ne-cesarios: un demorado estudio lingüístico(cuestiones generales, grafías y fonética,morfología, sintaxis y léxico) con el quese completa la otra cara de la moneda filo-lógica; un breve apunte sobre la historia



del texto y los criterios editoriales segui-dos (modernización con la fonología comolímite, puntuación interpretativa, etc.), sinolvidar la atención específica a la lengualatina, unos agradecimientos finales y labibliografía oportuna. Naturalmente, el tex-to del «Libro decimosesto» de los Comen-tarios de erudición ocupa la parte del leóndel volumen. Cabe destacar la anotación,que atiende a cuestiones lingüísticas, refe-rencias literarias, históricas, etc., más laindicación de las fuentes consultadas, queen conjunto hacen posible adentrarse en eltrabajo del maestro Jiménez Patón. Trasello, cierra el libro un glosario.

En pocas palabras: más allá de la pre-sentación de un texto depurado y debida-mente anotado de una sección de los Co-mentarios de erudición, junto al debidoestudio crítico de sus diversas aristas, ellibro constituye una panorámica de máxi-ma actualidad acerca del status quaestionessobre la vida y obra del maestro castella-no-manchego. Con él se accede al mundohumanista del Siglo de Oro, mina que to-davía precisa de muchas exploraciones eincursiones más. Esta nueva publicación sesuma a las anteriores aportaciones a la re-cuperación crítica de la obra del humanis-ta Jiménez Patón, tras la salida a la luz deEl perfecto predicador (en A. Madroñal,Humanismo y filología en el Siglo de Oro.En torno a la obra de Bartolomé JiménezPatón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2009, pp. 191-276). La únicacontrapartida, si se quiere, es que abre elapetito para que el curioso lector espereansioso la aparición de El virtuoso discre-to, del que ya se dio noticia previa y cuyaconsulta en una edición esmerada —a car-go del mismo grupo— se espera para elaño 2012.

ADRIÁN J. SÁEZ

MONTAUBAN, Jannine. La picaresca enla otra margen. Madrid: Visor Libros,2010, 128 pp.

En su primer libro, El ajuar de la vidapicaresca (Madrid, Visor, 2003), la profe-sora Montauban adoptaba una perspectivadistanciada sobre la crítica para señalar laimportancia de la «reproducción biológica»,de la perspectiva matri- o patrilineal, no sóloen los textos áureos, sino también en losdiscursos académicos sobre la «familia» pi-caresca. La cuestión de la problemática as-cendencia del pícaro se manejaba para su-brayar los antepasados de cada héroe dentroy fuera de los relatos para saber, por ejem-plo, si La Celestina o La lozana andaluzase habían considerado unos antepasados dig-nos o no de este género literario.

Jannine Montauban nos ofrece ahora untrabajo distinto por su forma y metodolo-gía. La picaresca en la otra margen po-dría ser el resultado de este primer trabajoy de la reflexión que lo hizo posible. Aquíla profesora observa el picarismo en laotra margen, consciente de los escollos deuna investigación demasiado cercana a suobjeto, la que se produce cuando uno estáen la misma margen. Este nuevo libro re-coge cuatro artículos: dos de ellos fueronpublicados en una primera versión en elBulletin of Hispanic Studies (el primerosobre el Lazarillo y el último, sobre el«Coloquio de los perros») y otro es unaversión ampliada del que figura en la mo-nografía Monstruosidad y transgresión enla cultura hispánica (sobre el Guzmán); elcuarto artículo, sobre el Buscón, es un tex-to inédito. La forma miscelánea del traba-jo no reanuda la estructura orgánica delAjuar, pero, al compilar cuatro textos enapariencia autónomos, ofrece un análisismás preciso de cada obra. En efecto, elmétodo empleado propone un examen bas-tante pormenorizado del Lazarillo, del Guz-mán, del Buscón y del Coloquio. Afirma-dos los fundamentos de su perspectiva enel Ajuar, Montauban se centra en cada



obra. La originalidad —y el interés cientí-fico— de su propuesta radica en el aparen-te desvío analítico, que expone al concluirsu introducción: «la unidad de estos cua-tro ensayos (presentados como capítulosindependientes) no está dada por el temani por la búsqueda de rastros estructuralescomunes, sino por la necesidad de fijar lamirada en detalles en apariencia margina-les que funcionan como elementos estruc-turadores de la narrativa» (p.14).

El Lazarillo se estudia desde el tema delos sacramentos religiosos; el Guzmán, dela teratología; el Buscón, de la volubilidaddel valor asignado a la moneda; y el «Co-loquio», del chiste. Lejos de utilizar unmotivo diminuto de una obra para conver-tirlo en eje hermenéutico, Montaubanmuestra cómo un tema nutre la economíaglobal de cada obra: su narración y su al-cance simbólico (el Lazarillo, el Buscón)o poético (el Guzmán, el «Coloquio»).

El primer ensayo, «Metáfora y litera-lidad: los sacramentos en el Lazarillo deTormes», explora las alusiones del textoanónimo a los puntos doctrinales que seestaban debatiendo en el Concilio deTrento. Al corresponder los siete sacramen-tos a las siete etapas del camino de per-fección para Santo Tomás, no resulta des-cabellado pensar que las «fortunas yadversidades» del mozo nacido en el ríoTormes sigan el ritual ortodoxo. Montau-ban examina varios acontecimientos de lavida de Lázaro y muestra cómo se relacio-nan irónicamente con el bautismo (el na-cimiento en el río Tormes), la confirmación(la «calabazada»), la eucaristía (los«bódigos»), la penitencia (el discursoautobiográfico de aspecto confesional), laextremaunción (la cabeza «toda emplastaday llena de aceites y ungüentos»), el ordensacerdotal (el vestirse «en hábito de hom-bre de bien») y el matrimonio («arrimarsea los buenos»). Sin profundizar en el al-cance ideológico, Montauban insiste en la«comicidad» de la obra, que, mediante larealización de los sacramentos ad pedem

litterae, configura una historia paródica dela vida ortodoxa del perfecto católico.

El segundo ensayo es, a todas luces,imprescindible para cualquier estudioso dela materia picaresca. «Guzmán de Alfara-che o la monstruosidad literaria» nos re-cuerda lo fundamental que es la últimaanécdota contada por el narrador en el cap.I de la Primera parte (1599). Además dela exégesis axiológica que los lectores po-dían sacar del cuento del monstruo deRavena, Montauban subraya la conexión deeste apólogo con la tradición de los em-blemas, muy apreciada por Mateo Alemán.Para el Tesoro de Covarrubias, el emble-ma «significa entretenimiento o enlaza-miento de diferentes pedrecitas o esmaltesde varios colores que forman flores, ani-males y varias figuras en los enlozados dediferentes mármores, enlazados unos conotros y en las mesas ricas de jaspes ypórfidos, en cuyos compartimientos suelenengastar piedras preciosas» (p. 51).

En efecto, el monstruo de Ravena com-parte con la concepción ornamental de la‘empresa’ la misma «estética de la mons-truosidad» (p. 50). La anécdota, en ese um-bral narrativo del primer capítulo, solicitaríadel lector barroco la percepción de la poéti-ca general de la obra: basándose en la inter-pretación agustina de los montruos («Diossabe con qué convenencia o diversidad departes ha de componer la hermosura de esteuniverso»), Montauban explica que, segúnMateo Alemán, «la excelencia no se halla enla inserción arbitraria de detalles, sino en laorganización combinatoria que articula launidad» (p. 61). Le corresponde entonces alLector Modelo alcanzar la unidad veladamás allá de la múltiple y monstruosa varie-dad de digresiones.

El texto picaresco de Quevedo se estu-dia en «El Buscón como alegoría moneta-ria». Desde el «engendramiento» del héroe«a escote» hasta su viaje final a las Amé-ricas, Montauban deslinda los jalones bio-gráficos de Pablos que se relacionan conla cuestión financiera. Si los «pensamien-



tos de caballero» del protagonista entron-can con el desprecio quevediano por elmundo burgués, resulta importante seguirla carrera vital de Pablos a partir de suidentificación simbólica con el dinero. Altrazar un análisis del pícaro como «Caba-llero don Dinero» invertido e infortunado,Montauban ofrece así un modo de enten-der la novela como una «reflexión alegori-zada del género picaresco» (p. 13).

El último ensayo, «El chiste y su rela-ción con ‘El coloquio de los perros’», ana-liza la postrera novela ejemplar a partir delinterés que la obra de Cervantes despertóen Freud, y de un extraño chiste de médi-cos que Berganza le cuenta a Cipión, quesegún Montauban constituye «el desenca-denante a partir del cual se organiza todala ficción» (p. 14). Si bien se puede cues-tionar esta perspectiva anacrónica, los re-sultados de este análisis no dejan de po-ner en evidencia un aspecto significativode la fábula: la crítica soterrada y sus co-nexiones con el cinismo antiguo de Dió-genes, es decir, una faceta del humorismocervantino que no suele constituir su ver-tiente más conocida.

A su manera, Montauban coincide conla tesis de Emilio Orozco Díaz sobre elmanierismo (Manierismo y Barroco, 1970-1975): siendo el detalle un punto de fugaen muchas obras de este período áureo, lacrítica universitaria no debe rehuir de unametodología que haga de un aspecto secun-dario un tema central. Lo que imprimerelevancia a estos ensayos es la legitimi-dad de los cuatro enfoques escogidos.Como explica Montauban en su introduc-ción, «estos detalles se vinculan directa-mente con discursos hegemónicos estricta-mente contemporáneos» (p. 14). Lo queestá en juego es la voluntad de contex-tualización de cada obra: un horizonte deestudio tanto más importante cuanto que laautora no contempla las distintas ficcionesdesde el canón ideal y platónico de «lapicaresca». Para el Lazarillo, Montaubanrecuerda que su redacción y publicación

ocurrió durante el Concilio tridentino y enun momento en que la Reforma obligabaa los países católicos a «establecer los cá-nones concernientes a los sacramentos»;sobre Guzmán de Alfarache, se trata dereleer la novela en función de la renovadapopularidad de los tratados de monstruosy prodigios; en el caso del Buscón, son laspreocupaciones sobre la «política del ve-llón» y las variaciones del «valor» de lamoneda las que sirven para concebir lavaloración social de los personajes; el en-sayo sobre el «Coloquio de los perros»parte de un sofisticado análisis sobre elextraño chiste de doctores que aparece alprincipio de la novela para discutir asun-tos de naturaleza teórica, narratológica,biográfica e incluso filisófica, estudiando elhabla perruna como síntoma de la corrien-te de los apotegmata.

En suma, aunque el análisis del chistecínico y del gusto por la teratología hubie-ran podido merecer un examen más nutri-do del contexto en que las ficciones secompusieron, esto no le quita validez a unanálisis, a mi modo de ver, muy lúcidosobre el alcance de las cuatros obras. Re-chazando como un a priori el concepto degénero picaresco, Montauban percibe unasdimensiones literarias que habían pasadobastante desapercibidas por la crítica; so-bre todo, nos invida a adoptar un enfoquecervantino: el multiperspectivismo.

PIERRE DARNIS

ROJAS ZORRILLA, Francisco de, AntonioCOELLO OCHOA y Pedro CALDE-RÓN DE LA BARCA. El jardín deFalerina. Edición, introducción y notasde Felipe B. Pedraza Jiménez y RafaelGonzález Cañal. Barcelona: Octaedro,2010, 224 pp.

Parece mentira que una pieza teatral fir-mada por Calderón de la Barca haya tarda-



do más de trescientos años en aparecer im-presa y que sea ahora, en el 2010, cuandolo haga por primera vez. ¿A qué se debeesta falta de interés por la obra? La respues-ta nos la ofrecen Felipe B. Pedraza Jiménezy Rafael González Cañal en el capítulo queabre el estudio preliminar de su edición, ti-tulado «Razones de una sinrazón». Segúnexplican, son varios los factores que hancontribuido a esta ausencia, como es la des-atención crítica que tradicionalmente hanrecibido las obras escritas en colaboración,pues la comedia de El jardín de Falerinafue ideada por tres ingenios —el primer actopertenece a Rojas Zorrilla, el segundo es deAntonio Coello y el tercero de Calderón—; también el que se concibiera para repre-sentarse durante una festividad palaciega yno en un corral de comedias, lo que influ-yó en la falta de una posterior transmisióntextual; que su estreno coincidiera con títu-los de mayor éxito —El mayor encanto,amor y Los tres mayores prodigios—; y, pormencionar una última concausa, la existen-cia de tres piezas homónimas, una de Lopede Vega y dos de Calderón, lo que ha pro-vocado ciertas confusiones entre la crítica.

La explicación detallada de estos yotros motivos por los que la comedia decaballerías ha permanecido inédita hasta lafecha se nos presenta en el prólogo deforma ágil y bien estructurada, ya que paracada causa se constituye un conciso apar-tado sumamente clarificador, en el que nisobra ni falta ningún dato. Del mismomodo se configura el conjunto del estudiopreliminar, formado por breves seccionestemáticas que contienen toda la informa-ción necesaria para comprender la obra ysituarla en su contexto. Esta claridad es-tructural y la fluidez de la redacción ha-cen que esta guía de lectura sea de granayuda para la divulgación de la obra.

El jardín de Falerina es una comediade apariencias, escrita para ser representa-da en palacio, en enero de 1636. Su naci-miento bien pudiera ser la consecuencia deléxito de El mayor encanto, amor, estrena-

da el año anterior en el estanque del BuenRetiro, para cuya puesta en escena traba-jaron conjuntamente Calderón y el escenó-grafo italiano Cosimo Lotti. Esta colabo-ración se repitió en el montaje de El jardínde Falerina, para el que rescataron algu-nos aparatos escénicos ya empleados en elmencionado estreno de 1635.

Las fuentes inmediatas de la comediason el Orlando enamorado de Boiardo yel Orlando furioso de Ariosto. Como apun-tan Pedraza y González Cañal, la lecturaque de estas obras realizaron los dramatur-gos se observa «apasionada pero quizásfragmentaria, distante y disuelta en la ne-bulosa de la memoria» (43), pues, esencial-mente, del libro II del Orlando enamora-do tomaron la idea del jardín embrujadopara recrear el motivo central de la come-dia, mientras que la locura del protagonis-ta ariostesco lo emplean para desarrollar unhilo argumental secundario. Además, losautores conservaron el nombre original dealgunos personajes, es el caso de Falerina,Orlando, Brandimarte, Flor de Lis, Gradasoy el gracioso Brunel, aunque sus caracte-rizaciones se alejan de las originales. Otrosson inventados, como Selenisa, maga res-ponsable de la creación del jardín, que secorrespondería en cierto modo con laFalerina primigenia.

Cabe mencionar que la obra posee unagran coherencia dramática, poco habitualen comedias escritas en colaboración. Eljardín de Falerina sorprende por la co-nexión entre los personajes, así como porla fusión de sus dos acciones —la corres-pondiente al jardín y la referente a la lo-cura de Orlando—, lo que demuestra unaextraordinaria planificación por parte deRojas, Coello y Calderón o, como tambiénapuntan Pedraza y González Cañal, que lastres jornadas fuesen escritas sucesivamente.

La edición se basa en el manuscrito17320 de la Biblioteca Nacional de Espa-ña. Acompaña al texto un exhaustivo apa-rato de notas, en su mayoría de carácterexplicativo; aunque, en ocasiones, nos en-



contramos con información repetida en laintroducción. Esto ocurre con las notas quehacen referencia a los nombres de los per-sonajes, pues ya se nos da buena cuenta deellos en el capítulo correspondiente delestudio preliminar: «Los personajes y latrama». A pesar de que este sistema pue-da parecer redundante, debemos reconocerla comodidad que supone tener cerca losdatos más precisos a medida que realiza-mos la lectura, a sabiendas de que siem-pre podemos rememorar los detalles vol-viendo al prólogo. Además, completan laedición el aparato de variantes que se in-cluye al final, en el que se coteja el ma-nuscrito con la edición realizada porRudolph Bacalski (A critical edition of «Eljardín de Falerina» by Francisco de Ro-jas Zorrilla, Antonio Coello y Ochoa andPedro Calderón de la Barca, with intro-duction and notes. University MicrofilmsInternational. Michigan: Ann Arbor, 1972),y la recopilación bibliográfica comentadaque forma parte de la introducción, en laque encontramos una selección de más detreinta trabajos críticos fundamentales.

La importancia de esta edición no soloradica en el rescate patrimonial que los edi-tores han realizado de una obra casi olvida-da, lo que, sin duda, es un hecho de gran re-levancia para los estudios dedicados al teatroáureo; sino que, también, su valor reside encómo Felipe B. Pedraza y Rafael GonzálezCañal han llevado a cabo una espléndida ta-rea divulgativa, presentando la comedia deforma cuidada y acompañándola de un estu-dio introductorio que brilla por la acumula-ción de datos —que resultarán apasionantespara el público más especializado—, así comopor la agilidad y soltura con que son explica-dos —lo que, de seguro, seducirá a los lecto-res menos duchos en la materia—. Y es quePedraza y González Cañal han conseguidoque El jardín de Falerina, comedia escrita portres ingenios, sea una obra accesible para to-dos los públicos.

ALBA URBAN BAÑOS

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Au-tos sacramentales. El divino Jasón. Elgran mercado del Mundo. La viña delSeñor. Edición, prólogo y notas de Ig-nacio Arellano. Madrid: Homolegens,2010, 406 pp.

El profesor Ignacio Arellano es, sinduda, el mayor especialista y difusor de losautos sacramentales de Calderón de laBarca. No exclusivamente por su laborpersonal (publicando trabajos fundamenta-les sobre el tema), sino también porquedesde el Grupo de Investigación Siglo deOro (GRISO) de la Universidad de Nava-rra dirige el proyecto de edición completade este tipo de teatro tan representativo dela literatura aurisecular. Por todo ello, asu-me con total capacidad la presentación deesta obra, que bajo el título Autossacramentales, presenta cuatro ejemplossignificativos de la producción calderonianaprecedidos por un breve estudio del géne-ro y de sus características más específicas.Se completa el trabajo con una bibliogra-fía esencial y algunos aspectos sobre estaedición concreta.

Bajo el epígrafe «Género y circunstan-cias del auto», Arellano se remonta al año1264, fecha imprescindible para el poste-rior desarrollo del género sacramental y enel cual el Papa Urbano IV, a través de labula Transiturus, propone la celebracióndel Corpus. Medio siglo después se incor-poran las procesiones en honor de la Eu-caristía, tan propias de dicha fiesta. Hayque recordar que el día del Corpus, con lascelebraciones y fiestas que lo rodeaban,implicaba algo más que la mera exaltaciónsacramental. Así, mediante la representa-ción de autos (derivados de tradicionesanteriores que después compondrán losdenominados «autos sacramentales») serefuerza la doctrina cristiana en un momen-to de reacción protestante y de la celebra-ción del Concilio de Trento.

Para delimitar los rasgos principales delos autos sacramentales, Arellano recurre a



las definiciones más características que seelaboraron durante el Siglo de Oro. Desdeun primer acercamiento por parte deCovarrubias: «La representación que sehace de argumento sagrado, en la fiesta delCorpus Christi y otras fiestas», pasando porel Diccionario de Autoridades, que ya des-taca su estructuración en un solo acto, es-crito en verso, representado durante la fes-tividad del Corpus con intención de exaltarel Sacramento a través de la técnicaalegórica. Los propios escritores de autos,desde la conciencia teórica de su trabajo,intentan definir el género. Lope lo hace enla Loa entre un villano y una labradora,añadiendo a lo ya expuesto su capacidadde luchar contra la herejía, el carácter dra-mático, la glorificación de la Eucaristía yel uso de materiales bíblicos como origende su argumento. Calderón, gran maestrodel auto sacramental, escribe en la loa paraLa segunda esposa: Sermones / puestos enverso, en idea / representable cuestiones /de la sacra Teología / que no alcanzan misrazones / a explicar ni comprender / y elregocijo dispone / en aplauso de este día

Como hemos podido comprobar, lasclaves del género son: verso, acto único,procedimiento alegórico, representaciónenmarcada dentro de la festividad del Cor-pus y temática teológica principalmente,aunque en algunos casos Calderón amplíael repertorio utilizando materiales de lamitología pagana. Hay que tener en cuen-ta este último aspecto, clave en la diferen-ciación que Calderón hace entre asunto yargumento respecto a los autos. Aunque elmotivo central de los mismos sea la Euca-ristía (ampliada en algunos casos a la Re-dención), su realización específica permitesobrepasar los argumentos divinos y llegarhasta la mitología. En este punto, desde laperspectiva de su recepción, no era tanimportante que el público conociera la to-talidad de referencias teológicas y bíblicaspresentadas sobre el tablado, sino que lafunción de los autos era más una exalta-ción emocional que intelectual. La princi-

pal pretensión era mover el espíritu delpúblico a través de la representación festi-va y litúrgica de la esencialidad de la doc-trina: la Eucaristía y sus motivos más cer-canos como la Redención, el pecadooriginal o el sacrificio de Cristo.

Continúa Arellano tratando el tema dela alegoría, técnica como hemos visto im-prescindible en la construcción del autosacramental. De este modo, es posible con-cretizar y humanizar personajes abstractose historias divinas (fusionar de esta mane-ra las letras divinas y las humanas), y pre-sentarlos a un público acostumbrado a esteprocedimiento ya que se encuentra presen-te en la literatura desde la Edad Media. Através de elementos conocidos se lograponer sobre el escenario una parte de lahistoria divina o de la mitología, pertene-ciente al ámbito de la abstracción. Comodecía Calderón, las ideas toman forma. Elelaborado vestuario y la suntuosa esceno-grafía facilitan la comprensión del autosacramental y del trasvase alegórico.

Para finalizar esta breve pero precisacaracterización de los autos, el autor serefiere a sus mecanismos estéticos, a sucarácter espectacular que une inexorable-mente este tipo de teatro con el momentohistórico en que se inserta, el Barroco. Lamúsica y la escenografía son explotadaspor los autores, ya que contribuyen a pro-piciar la comprensión y exaltación emocio-nal que se persigue con la representaciónde autos. La música es un arte muy rela-cionado con la experiencia litúrgica y fun-damental para favorecer la emoción delespectador. Se diferencia entre la músicaprofana y religiosa, adaptándose al argu-mento de la obra.

Del mismo modo, la escenografía faci-lita la comprensión del texto a través dela representación visual de motivos y per-sonajes. En principio se utilizaban dos ca-rros o carrillos, sin embargo, a partir de1647 el número se amplía a cuatro carrosy un tablado. Como complemento al auto,el autor podía añadir una memoria de apa-



riencias en la que se detallan todos losaspectos relativos a la escenografía, siem-pre de gran suntuosidad y barroquismo.

El volumen incluye además un aparta-do específico sobre los autos calderonianos.El autor madrileño lleva el génerosacramental a sus cotas más altas, con al-rededor de 80 obras en las que destacantodos los aspectos mencionados anterior-mente: música, escenografía, suntuosidad,teología, calidad y coherencia poética, ade-más de un destacable contenido filosófico.A continuación, se añade un estudio parti-cular sobre los autos contenidos en estevolumen.

El divino Jasón es un auto de inspira-ción mitológica, en el que se cuenta la his-toria de la salvación de la humanidad porCristo siguiendo la estructura del mito deJasón y los Argonautas. Tanto los persona-jes como las relaciones entre ellos y el ar-gumento del mito se convierten a través dela alegoría en una reconstrucción del pasajebíblico. Aparece ya aquí el motivo de laNave, como representación de la Iglesia quesurca los mares al mando de Cristo, y queserá reiterada en multitud de autos.

El gran teatro del Mundo se articula entorno a la idea del mundo como un granteatro en el que los seres humanos tomanel papel de actores. Dios es el autor decomedias que encarga una representaciónteatral en la que intervienen diversos per-sonajes (el Pobre, el Rico, el Labrador...)que al final de sus vidas recibirán un pre-mio o un castigo de acuerdo con su vidaterrena, que pasa desde la cuna hasta lasepultura. Quizá sea este el auto más fa-moso de Calderón.

El gran mercado del Mundo tiene uncarácter complejo y ha sido editado de unmodo muy acertado por Ana Suárez, cu-yas notas utiliza Arellano. El Padre deFamilias tiene dos hijos, y no sabe cuál deellos es el mayor, y por tanto el que debeheredar el mayorazgo. Cuando llega laFama, presentando un mundo alternativo,el de la materia, el padre insta a sus hijos

a sumergirse en él y promete herencia ymatrimonio al que mejor compra haga enel mercado del mundo. Todo se organizaalrededor de estructuras antitéticas yparalelísticas, de dobles imágenes; ademásaparece el motivo del bivium, tan frecuen-te en los autos. Se trata de un texto deamplia teatralidad con un importante aspec-to folclórico, ya que se desarrolla en unaplaza pública con el tema del mercado yla venta como punto central.

La viña del Señor, que pudo tenercomo fuente de inspiración El heredero delcielo de Lope, perfecciona dicho texto,dotándolo de mayor profundidad y cohe-rencia artística y literaria. Se trata el temaevangélico de los viñadores infieles: lanegativa de Hebraísmo a pagar los diezmosdebidos por la viña arrendada por el Pa-dre de Familias, y su enfrentamiento pri-mero con los criados enviados a recaudarlos tributos y después con el propio Hijodel Padre. Es un buen en ejemplo de laoposición entre las fuerzas malignas diri-gidas por el demonio y sus secuaces, porun lado, y Dios y sus aliados, por otro,estructura antitética tan propia de los au-tos sacramentales.

Para finalizar la introducción, se añadeuna bibliografía depurada de obras impres-cindibles sobre los autos sacramentales,como son los escritos de Bataillon, Parker,Rull o el mismo Arellano. Figura ademásuna nota aclaratoria que explica la proce-dencia de los textos editados.

Tras este pertinente y aclaratorio estu-dio preliminar se incluyen los textos de loscuatro autos sacramentales anteriormentecitados. Para hacer más asequible la lectu-ra no se ha incluido el aparto de variantesy se ha reducido la lista de notas al míni-mo imprescindible para facilitar el acerca-miento a estas obras esencialmente comple-jas, sin perder al lector en un entramadode referencias quizá innecesarias en unprimer contacto con el género sacramental.

Como resultado, nos encontramos conuna obra pertinente, de carácter didáctico,



prologada e introducida por el mejor ex-perto en los autos sacramentales de Calde-rón. Arellano nos muestra que es posibleuna lectura productiva y satisfactoria deestos textos en la actualidad, teniendo encuenta las circunstancias de su aparición ytras comprender los mecanismos dramáti-cos y literarios que entran en juego. Pode-mos así disfrutar de esta selección de au-tos representativos, los cuales forman partede un corpus y de una producción litera-ria tan significativa tanto del autor comodel panorama teatral y festivo de la épocaen la que se insertan.

DAVINIA RODRÍGUEZ ORTEGA

HERRERO SALGADO, Félix. La Orato-ria sagrada en el siglo XVIII. I. Biblio-grafía. Madrid: Fundación UniversitariaEspañola, 2009, 852 pp.

Creo que la mejor síntesis que podríahacer de este nuevo libro sobre la Orato-ria sagrada de Herrero Salgado sería copiarlas palabras con que él mismo lo presen-ta: «En los cinco tomos de mi obra ante-rior, La Oratoria sagrada en los siglos XVIy XVII [F.U.E., 1996-2006], traté de daruna visión de lo que fue la predicación enlos llamados Siglos de Oro; ahora me pro-pongo estudiar en dos tomos la Oratoriasagrada del siglo XVIII. Este primer tomoes esencialmente bibliográfico: una relaciónnominal de 2.132 predicadores de 20 Ór-denes religiosas y del Clero secular con lasfichas de sus 3.777 sermones localizados,a la que preceden unas páginas de Intro-ducción que sirven de presentación de latemática de esas oraciones sagradas y delambiente histórico en que los oradores sa-grados las predicaron.

En el segundo tomo entraré en el estu-dio retórico y temático de los sermones,que constará, según el esquema en mí ha-bitual, de dos partes:

— Como premisa: exposición de lo quede la Oratoria sagrada del XVIII escribie-ron los retóricos contemporáneos y hanescrito críticos posteriores; pervivencia dela oratoria barroca; influencia de la orato-ria francesa; concepto que los predicado-res tenían de lo que debía ser la predica-ción y de lo que, a su juicio, era lapredicación de su tiempo.

— análisis de la oratoria sagrada delXVIII desde un punto de vista general, ysu práctica en algunos oradores notables yen las misiones».

Hecha con tan escuetas y significativaspalabras la presentación de su obra, el au-tor comienza la Introducción autorizándosecon palabras del prestigioso historiadorDomínguez Ortiz para mostrar que si «en elsiglo XVIII los comienzos de la descristia-nización eran visibles en varios países eu-ropeos, en España no sólo el ateismo sinoel puro deísmo eran prácticamente inexis-tentes; incluso los personajes, los ministrosque han pasado a la historia como volte-rianos y descreídos eran en el fondo tancreyentes como los demás». Una —continúael historiador— era «la Iglesia como insti-tución, cuyo funcionamiento suscitaba mu-chas reservas, cuya reforma, en los aspec-tos temporales, se reclamaba desde muchossectores [civiles y eclesiásticos], y [otra] laIglesia como comunidad de fieles que pro-fesaban una fe, de la que nadie quería apar-tarse». Pues esta Iglesia de los fieles es,afirma Herrero Salgado, la Iglesia que estáretratada en los sermones que en ciudades,pueblos y aldeas se predicaban y que pue-de contemplarse en los 3.777 sermones ysermonarios localizados cuyas fichas figuranen este tomo. Y está retratada no sólo en elaspecto puramente religioso, sino también«en todo cuanto concernía a la vida terre-nal, desde la política hasta los problemas einquietudes de aquellas generaciones: elnacimiento de un príncipe, la muerte de unrey, paces y guerras, fundación de una So-ciedad Económica, apertura de una escuela,bendición de un templo, fiestas populares,



calamidades públicas —pestes, terremotos,inundaciones...—; toda la vida de la naciónquedaba reflejada en los sermones predica-dos a una sociedad esencialmente providen-cialista».

Herrero divide este elenco bibliográfi-co en cinco apartados: Sermones de tiem-po ordinario (66 sermones o sermonarios),Sermones de la Santísima Trinidad y deCristo (263), Sermones de la SantísimaVirgen (567), Sermones de los Santos(955), Sermones circunstanciales: oracionesfúnebres (632), sermones relacionados conla familia real (436), sermones que hacenreferencia a aspectos religiosos, sociales ymilitares (204), otros (654). En los temaso subtemas que comprende cada apartadose indican el sermón o los sermones quelo tratan con el número que les correspon-de en la Bibliografía. (Ejemplo: «Familiarreal: Felipe V; muerte»: 52 oraciones fú-nebres: números 40, 46, 47 ...).

Señalo algunos de los temas más des-tacados de esta inmensa Bibliografía con-cionatoria e indico el número de sermonesque los tratan. Tres son los temas en quepor circunstancias históricas y religiosasespeciales España se convirtió en adalid desu defensa: el culto al Santísimo Sacramen-to: 136 sermones panegíricos o de desagra-vio, y el culto a sus sagradas imágenes: 44sermones a distintas advocaciones de Cris-to; la devoción a la Virgen: 172 sermonesque celebran el misterio de la InmaculadaConcepción —su festividad y el Patronatode la Inmaculada sobre las Españas—, y269 sermones que celebran 81 de susadvocaciones diseminadas por toda la Pe-nínsula; la devoción a los Santos: 947 ser-mones, de los que Herrero enumera 662,se predicaron en honor de Santos: Santosallegados a Cristo ¯San José, San JuanBautista, Apóstoles y Evangelistas—, San-tos Padres y Doctores, Fundadores de Ór-denes religiosas y otros Santos de especialdevoción en España —San Vicente Ferrer,San Fermín, San Fernando, San Isidro La-brador, Santa Teresa de Jesús, San Juan de

la Cruz, San Francisco Javier, San Francis-co de Borja, Santo Tomás de Villanueva,San Juan de Ribera, San Antonio dePadua...—.

Herrero Salgado, como queda indicado,da cuenta de la temática de 1.272 Sermo-nes circunstanciales, sermones especial-mente interesantes para el investigador porser fuente copiosa en noticias biográficas,históricas, sociales y culturales. Las oracio-nes fúnebres solían constar de dos partesdiferenciadas: una de tipo doctrinal sobrela vida y la muerte y otra panegírica, deexaltación del personaje difunto. De las632 oraciones fúnebres enumeradas, unasfueron predicadas en la muerte de jerarcasde la Iglesia: de la Iglesia universal y dio-cesana y de Generales de las Órdenes reli-giosas. Así, 11 sermones fúnebres de Su-mos Pontífices; 265 de 107 Obispos, entreellos, los Ilmos. Sres. José Climent, Fran-cisco Armañá, Manuel Rubín de Celis,Felipe Beltrán, Diego Astorga y Céspedes,Antonio de Lorenzana y Luis Moncada yBelluga, tachados por sus críticos de Obis-pos ilustrados, y 58 sermones de Superio-res Generales de distintas Órdenes religio-sas.. Dentro de este grupo de jerarcas dela Iglesia, jerarcas del mando y jerarcas delpensamiento, Herrero ha tenido la curiosi-dad, y creo que el acierto, de fijarse en laCapilla de San Jerónimo de la Universidadde Salamanca, la Universidad más presti-giosa de la España de la época, y anotar156 oraciones fúnebres de 153 personajesnotables que pertenecieron a ella o que conella tuvieron estrecha relación: algúnmiembro de la familia real, algún obispoy, sobre todo, miembros del Claustro sal-mantino.

El estamento de la nobleza, al decir delos historiadores, inicia su declive políticoen el XVIII; no es extraño, pues, que en-cuentre detractores, que consideren a susintegrantes como una clase estéril y vani-dosa, y defensores, que entienden que elnoble posee por naturaleza y educación lascualidades que piden los empleos de res-



ponsabilidad. Miembros de la nobleza fue-ron fundadores y protectores de las Socie-dades de Amigos del País y de otras insti-tuciones sociales —recuérdese, porejemplo, al Marqués de Villena, Fundadory Director de la Real Academia Españo-la—. Herrero recoge 130 oraciones fúne-bres de 97 nobles: aquí está la flor y natade la nobleza española: los Alba, Medina-celi, Medina Sidonia, Uceda, Lerma,Infantado, Osuna, Villena, Frías, Sessa;Fernán Núñez, Escalona, Arcos ...

Un pueblo providencialista practicarácon cierta frecuencia la acción de graciasy las rogativas. Acciones de gracias por lapreservación de los grandes estragos, como,por ejemplo, del terremoto de 1º de no-viembre de 1755 (27 sermones), por la li-beración de pestes, epidemias, plagas einundaciones (12 sermones); acción de gra-cias y rogativas por el beneficio de la llu-via (13 sermones); acción de gracias porla consecución de otros beneficios —ejem-plos: por salir ileso de un atentado el Con-de de Floridablanca, o por el nombramien-to de Jovellanos de embajador en Rusia, opor haber recibido la ilustre ciudad de SanFelipe, olim Xátiva, el nuevo blasón delaugusto nombre de S. M. el año de 1713—(36 sermones).

Una sociedad, alentada por un gobier-no ilustrado, no podía por menos de bus-car el beneficio de sus conciudadanos conla creación de instituciones benéficas, cul-turales y económicas. Los predicadoresfueron llamados a predicar en los momen-tos solemnes de su inauguración o en lasfestividades y actos programados por ellas.(Ejemplos: la Sociedad Económica Bascon-gada de Amigos del País, o las de Madrid,Zaragoza, Sevilla, Santiago, Valencia, Va-lladolid, etc.). De lo que dijeron en ellasquedó constancia en 52 sermones, sin con-tar los muchos que se predicaron en laiglesia de la nueva y polémica Universidadde Cervera.

En un siglo que comienza con una gue-rra, la Guerra de Sucesión, en la que Es-

paña lucha aliada con Francia y llega a sufin guerreando contra ella, no es de extra-ñar que el pueblo oyese clamar desde elpúlpito los desastres de la guerra y el be-neficio de la paz: 42 son los sermones detema militar y 54 los dedicados a la Pazde Versalles (1783), que coincidió con elnacimiento de los Infantes gemelos Carlosy Felipe.

Como ya quedó indicado, 436 son lossermones localizados que se incluyen en laBibliografía referentes a la Familia real;fueron predicados en la Capilla de palacioy en las iglesias de todo el Reino. En ellosse celebra una serie de acontecimientos queafectaron a la real familia: nacimientos,cumpleaños, bodas, exaltación al trono,actuaciones en la paz y en la guerra ymuerte. Herrero enumera los sermones quese refieren a algunos de estos aconteci-mientos que afectan a los reyes cuyas vi-das llenan el siglo, deteniéndose en señalarminuciosamente los aspectos significativosde los 104 sermones que hacen referenciaal primer borbón; en ellos los predicado-res siguen paso a paso la vida de FelipeV: su entrada en Madrid el 18 de febrerode 1701, visita y celebración de Cortes enBarcelona en 1702, su presencia en lascampañas del Ducado de Milán en 1702,en Portugal (1704); la guerra civil queestalla dentro del territorio de su Coronapor la secesión del Reino de Aragón, quesigue la causa del Archiduque Carlos; elfracasado asedio de Barcelona en 1706, lassucesivas huidas del rey de la Corte y re-greso a ella; los decisivos triunfos de sustropas en Almansa, Ciudad Rodrigo,Brihuega y Villaviciosa. Codo con codocon el ejército y con su rey, el pueblocastellano, instruido y arengado desde elpúlpito, los acompaña con sus oraciones,se indigna ante los sacrilegios de los here-jes invasores, celebra con alborozo lostriunfos y reza por los soldados caídos enla batalla.

Además del tema de la guerra los pre-dicadores a instancias de las corporaciones



municipales, las congregaciones y herman-dades y las Órdenes religiosas celebrabanen los púlpitos los cumpleaños de los re-yes, el nacimiento de sus hijos —once tuvoFelipe V de sus dos esposas—, e instabanal pueblo a rogar por su importante salud.Refiriéndonos en concreto a este Rey, enlos templos también resonaron las voces delos predicadores en dos hechos trascenden-tes en su vida: en su abdicación y vueltaal trono en 1724, y en su muerte, acaeci-da en 1746. Cincuenta y dos fueron lasoraciones fúnebres que se predicaron conmotivo de tal acontecimiento, de las cua-les sólo una de las 52 que recoge la Bi-bliografía fue predicada en Cataluña, ysignificativamente, en el año 1757 y en laUniversidad de Cervera.

De los demás reyes, se dan los núme-ros correspondientes a los sermones queatañen a momentos esenciales de sus vidas:nacimiento, casamiento, proclamación altrono y fallecimiento. Así de Luis I elDeseado se enumeran 34 sermones de sunacimiento, uno de su casamiento, uno desu proclamación como rey y 40 de sumuerte.

De Fernando VI el Justo, el Pacífico,el Benigno: 6 sermones de su exaltación altrono, 2 de rogativas por su salud y felizsucesión y 24 de su muerte. De Carlos IIIel Sabio, el Pío, el Benéfico: un sermón asu llegada a España, 2 en su proclamación,uno por su santo, uno en su enlace matri-monial, 4 de aspecto social y 69 sermonesa su muerte. De Carlos IV 60 sermonesrecogen datos de su vida y de su familia:proclamación, cumpleaños de la reina, sa-lud de SS. MM., nacimiento de algunos desus catorce hijos y Paz de Versalles, que,como ya se dijo, se celebró juntamente conel nacimiento de los Infantes gemelos Car-los y Felipe en 1783; ambos morirían alaño siguiente.

Hecha relación detallada del contenidode esta obra, bien podría afirmar que He-rrero ofrece en ella a los estudiosos ricamina, poco explotada todavía, de copiosos

filones en que cada uno puede investigarmaterias de su peculiar estudio: religión,historia, política, sociedad, cultura, litera-tura ..., o sea, la vida de un siglo que,considerado por muchos como un sigloanodino, forjó, sin embargo, el tránsito auna nueva época.

Al finalizar esta reseña quisiera expre-sar mi admiración y mi agradecimiento alProfesor Herrero Salgado por la ingentelabor que lleva realizando desde hace másde cuarenta años para dar a conocer unafaceta de nuestra Literatura que estaba taninjustamente olvidada, la Oratoria sagrada.Estos 3.777 sermones, cuya ficha y locali-zación da a conocer en la Bibliografía, sevienen a sumar a los 2.829 de los siglosXVI y XVII dados en libros anteriores ya unos 1.500 sermones predicados en lossiglos XIX y XX cuyas fichas forman parteintegrante de la Bibliografía de su tesisdoctoral [M., CSIC, 1971].

JOSÉ DEL CANTO PALLARÉS

GIMÉNEZ LÓPEZ, Enrique (Estudiointroductorio, edición y notas). Condede Floridablanca. Cartas desde Romapara la extinción de los jesuitas. Co-rrespondencia julio 1772 - septiembre1774. Alicante: Publicaciones Universi-dad de Alicante, 2009, 627 pp.

Cuando Ignacio de Loyola el año 1540funda la Compañía de Jesús, no obstantecontar con una fuerte organización interna,con toda probabilidad no alcanzó a pensarque dos siglos después la congregación declérigos regulares, debido a su acción pas-toral y a su dependencia directa del papa-do, la iba a convertir en una de las prin-cipales enemigas de las MonarquíasAbsoluto-reformistas. Precisamente, buenaparte de la historiografía ocupada en ana-lizar la política de reformas durante el rei-nado de Carlos III, inducida por el esfuer-



zo que se hizo por parte del monarca y susmás estrechos colaboradores en expulsar deEspaña a los jesuitas y, después, de formacoordinada con otras cortes de países ca-tólicos, lograr su desaparición, ha venidoofreciendo una imagen un tanto distorsio-nada de la actitud de la Compañía y de suscongregantes a lo largo del setecientos es-pañol. Si esa línea interpretativa, que losacusaba de ser un estado dentro del esta-do, dominar conciencias, crear clientelasdentro de la sociedad, fomentar sedicionescontra los soberanos y suponer un peligroconstante para las Monarquías..., comien-za a cambiar, en busca de una interpreta-ción más equilibrada, entre otros, se debeprincipalmente a los trabajos que se hanvenido realizando desde la década de losnoventa del pasado siglo por parte del gru-po de investigación de historia moderna dela Universidad de Alicante. Mario MartínezGomis, Inmaculada Fernández Arrillaga yEnrique Giménez López a través de sussólidos trabajos nos han mostrado el am-biente antijesuítico que se respiraba enEspaña a partir de la segunda mitad delsiglo XVIII, la crudeza de la expulsión—preparada y llevado a cabo como unaoperación militar—, destierro y exilio, lacontinua «represión» de lo jesuítico des-pués de su desalojo, los efectos perjudicia-les que para la cultura española tiene lapérdida de unos súbditos bien formados, obien la acción apologética llevada a cabopor los propios expulsos para descalificara sus rivales y ensalzamiento de los padresmás destacados de la Compañía.

Tras los logrados estudios sobre losjesuitas hispanos desde una perspectiva deperjudicados por la política reformistaborbónica, Enrique Giménez el año 2007,con la misma minuciosidad y rigor, prestasu atención a la otra parte. Es decir, seocupa de desentrañar los intereses de lospríncipes temporales para suprimir al ins-tituto ignaciano, como única solución —enopinión de los políticos dieciochescos—para recuperar la intranquilidad que los

jesuitas a partir de su doctrina y de suparticipación en la vida pública habíansembrado en sus estados. Giménez López,en su libro Misión en Roma. Floridablancay la extinción de los jesuitas, diseccionamediante un equilibrado y extenso análisis«La hora de Moñino». El embajador deEspaña en Roma, profundamente regalistay bien preparado para la negociación, aunóla suavidad en la formas con la firmeza enlos contenidos. Pero cuando no fue sufi-ciente con la vía legal también empleó elsoborno, la seducción y cuantos mediosfueron posibles para acabar con la pode-rosa orden de San Ignacio. Finalmente sutrabajo obtuvo recompensa, pues a a me-diados de agosto de 1773 el papa ClementeXIV promulga el breve Dominus AcRedemptor Noster, aunque para ser lleva-do a la práctica, como con gran aciertoexpone Enrique Giménez, fue preciso eltrabajo desarrollado en octubre de ese mis-mo año por la congregación de cardenalesPro Rebus Extinctae Societatis Iesu , quees la que redacta las encíclicas y cartascirculares mediante las que se procedía ala disolución de la Compañía.

Ahora, en este libro que acaba de publi-carse, el doctor Enrique Giménez median-te un cuidadísimo «Estudio Introductorio»de sesenta y seis páginas vuelve a anali-zar la misión del embajador José Moñinoen la corte de Roma y nos muestra condetalle los pasos dados desde su llegada ala ciudad eterna el 4 de julio de 1772,pasando por el reparto de gracias, oficios,títulos y rentas que la corte de Madridrealiza entre los que participan y apoyanla extinción de los jesuitas —Azara,Anduaga, Buotempi, Zelada, Bischi...—,para acabar con el fallecimiento del PapaGiovanni Ganganelli el 22 de septiembrede 1774 y las conjeturas que circulan so-bre su muerte y sobre su posible sucesor.

Especial mención merece dentro delestudio introductorio el esmero con que elautor nos detalla la estrategia para vencerla resistencia y ambigüedades del Papa en



el difícil tema de la extinción de Compa-ñía; el esfuerzo de Moñino por crear en lapropios Estados Pontificios un ambientetan hostil a los jesuitas, como el que antesse había registrado en las cortes de Lisboa,Madrid, Paris o Nápoles; o bien, su labordiplomática para convencer a la EuropaCatólica de la necesidad de acordar la su-presión, pues había cortes menos conven-cidas como la de Viena, o bien las Repú-blicas de Venecia y Génova. EnriqueGiménez nos trasmite el día a día del tra-bajo del embajador, que discurre entre ra-tos de decepción y melancolía y otros deefusión y creencia en la próxima resoluciónde la expulsión, aunque lo que siempreestá presente, como destaca el autor, es elmismo estilo: férreo regalismo y radicalantijesuitismo, aprendido en sus años defiscal del Consejo de Castilla, en los quedesempeña el cargo junto a la inteligenciade la operación: Pedro Rodriguez de Cam-pomanes, principal artífice de la expulsiónde España como han demostrado en suestudio Teófanes Egido e Isidoro Pinedo.A ello unirá Moñino su continuado esfuer-zo para deshacer la camarilla o red depersonas projesuitas próximas al Papa,como también la construcción de su pro-pia red, aunque para ello fuera preciso lacompra de voluntades. Para arrancar eltronco del jesuitismo estaba permitido todoaquello que no supusiera en peligro lasrelaciones entre las cortes borbónicas y elPapado.

En lo expuesto reside el acierto delexamen al que Enrique Gimenez somete laacción de Moñino. Teje con maestría tiem-po y actuaciones. Mantiene milimétrica-mente el orden que marca el transcurso delos meses, y a la vez sabe hacernos ver loscambios que va introduciendo Moñiño a lolargo de sus audiencias con el Papa Cle-mente XIV, a las que siempre acudía dis-puesto a convencerlo que lo que necesita-ba la cristiandad era dejar de tener sobresu cabezas el peligro de los corvinos—nombre alusivo a los jesuitas—.

Sin embargo el objeto principal del li-bro pasa por la cuidada edición de las 222cartas (julio 1772-septiembre1774), prove-nientes del Archivo General de Simancas,sección de Estado, y Ministerio de Asun-tos Exteriores, sección Santa Sede. Lasdespachos son remitidos en su inmensamayoría por Moñino al Secretario de Es-tado Jerónimo Grimaldi, patrón en esosmomentos de Moñino —»mi dueño vene-rado» lo llama con frecuencia el embaja-dor—; aunque también hay interesantescartas dirigidas a otros secretarios de esta-do, como el de justicia, Manuel de Roda,embajadores y diplomáticos como el Con-de de Aguilar, Aranda y Mahony, o al to-davía poderoso e influyente ministronapolitano Bernardo Tanucci.

Aparte del detallado análisis que haceEnrique Giménez de las cartas, es de sumointerés su lectura, pues a lo largo de lamisma podemos comprobar cómo marchasu trabajo, no exento de los obstáculos ofrenos que Moñino cree encontrar, como lafrialdad de Luis XV y el duque d’Aiguillonante el tema de la extinción, la opaca po-sición de Viena, la fuerzas y simpatías conla que contaba el partido jesuítico entre elclero y los fieles, la dura política de lascortes borbónicas respecto a los EstadosPontificios —hasta el punto como señala elembajador que Francia y Nápoles queríana toda costa la supresión de la orden, perono contemplaban la devolución de los te-rritorios ocupados el año 1768 como res-puesta al Monitorio o amonestación lanza-do contra la corte de Parma—, o lasdilaciones del Papa y sus secretarios, loque ponía hipocondríaco a Moñino y atur-día aún más a Ganganelli. Asimismo lalectura de las cartas nos dan claves intere-santísimas para comprender las relacionesde Moñino con los embajadores de lascortes implicadas en la extinción, como sonel francés Bernis («me ha apoyado infini-to para apoyar y sostener mis discursos»),el napolitano Orsini y el portugués Alma-da, cuyo carácter «atolondrado» llamaba la



atención del meticuloso embajador de Es-paña. La correspondencia también nos des-vela las miserias de la corte romana, abier-ta al favoritismo y el cohecho, como sepuede leer a través del análisis que efec-túa del comportamiento del influyente co-merciante y asentista Nicolas Bischi —nó-tese el peso del honor también en la cortepapal— y su esposa Victoria, que se ha-bían ganado la plena confianza del confe-sor papal Buontempi, a quien la «Sra. Vic-toria —que es de corto talento— trata conuna dominación y una llaneza escandalo-sa; y ella, que en el día está llena de ri-quezas, anhela con ansia por honores ydistinciones del marido».

Si de alguna forma se puede mejorareste libro, sería con una breve «regesta» alcomienzo de cada carta, en la que se indi-case las cuestiones principales que contie-nen. Pero tan pequeño detalle, no puedeimpedir que manifestemos que se trata deun impecable trabajo el realizado por elprofesor Enrique Giménez, imprescindiblepara todos aquellos que quieran conocer deque forma la Europa católica y especial-mente las monarquías absolutas, a travésdel futuro Conde de Floridablanca, llevanadelante una los objetivos más importan-tes que se propusieron los gobierno refor-mista y regalistas de la segunda mitad delsetecientos: la supresión de la Compañía deJesús. A la postre, el propio Moñino es-cribió refiriéndose al arduo trabajo que leconfió Carlos III, que era «la carga máspesada y más llena de agitaciones que hapodido dar el Rey».

JUAN HERNÁNDEZ FRANCO

GALVÁN GONZÁLEZ, Victoria (ed.).Viera al trasluz. Las Palmas de GranCanaria: Ediciones Idea, 2009, 334 pp.

El gran ilustrado canario José de Vieray Clavijo (1731-1813) viene a ocupar, a

partir de los estudios de Victoria GalvánGonzález, su lugar entre esas figuras sig-nificativas de la Ilustración española. Lalabor ingente de Galván González acercade Viera y Clavijo es digna ya de anotarse:a) su fundamental libro La obra literariade José de Viera y Clavijo (Las Palmas deGran Canaria: Ediciones del Cabildo,1999); b) la edición realizada del Diccio-nario de Historia Natural de las IslasCanarias o Índice alfabético descriptivo desus tres reinos animal, vegetal y mineral(primera edición 1799) en Nivaria Edicio-nes (La Laguna, Tenerife, 2005); c) unaAntología poética (Las Palmas de GranCanaria: Ediciones Idea, 2009) y d) el li-bro que reseñamos, la edición de una co-lección de estudios críticos que proporcio-na un punto de vista múltiple y variado delescritor canario.

En su breve «Introducción» (7-17),Galván González pondera la necesidad decomprender lo que es un «clásico» hoy endía en relación con su vigencia y la per-durabilidad de su producción. En el mo-mento de su fallecimiento, la muerte deViera fue interpretada como «la pérdida deun referente literario» (8), lo cual explica-rá su lugar en las letras canarias a partirdel siglo XIX y en el canon historiográficoque se construye. Referencia obligatoria, yasea solamente por su Diccionario de His-toria Natural de las Islas Canarias, puesse transforma en pionero de los estudiosregionales, su producción intelectual, co-piosa, es como la de esos ilustrados queconocemos: multifacética y obra de unpolígrafo. De ello dará cuenta este librocolectivo y Galván González quiere impul-sar su conocimiento bajo el alero de unanoción ética sobre nuestro patrimonio y larecuperación de la memoria (11). Además,como buena editora, en esta «Introduc-ción», ella nos ofrece un resumenrecapitulativo de cada uno de los artículos,que sirve de guía oportuna y entusiasta.

En «La heterodoxia de Viera y Clavijo»(19-36), Luis Alberto Anaya Hernández



nos llama la atención sobre los problemasde Viera con la Inquisición, pues su men-talidad cartesiana y sus escritos le acarrea-ron la vigilancia y control por parte de sumaquinaria insular. Anaya Hernándezapunta cómo sus sermones desencadenanamonestaciones y censuras en dos momen-tos determinados para el canario, en 1756y en 1765, y menciona también el inciden-te que en 1769 le produjo graves conse-cuencias por realizar lecturas prohibidas(26). Según este crítico, estos anteceden-tes explican las razones por las cuales laInquisición prestó mucho cuidado a la pu-blicación de sus Noticias de la HistoriaGeneral de las Islas de Canaria (27) yllevó a expurgarla según criterios de orto-doxia para que, por ejemplo, no se dañaraa figuras religiosas como el obispo Rodrigode Rojas o no se acotara alguna explica-ción histórica con detalles irónicos, comosuecede con el inquisidor Villalón (32).

Por su parte, en «Las autoridades delDiccionario de Viera y Clavijo» (37-84)Dolores Corbella Díaz estudia el Dicciona-rio de Historia Natural a la luz del impul-so catalográfico ilustrado en el que la lexi-cografía empieza a considerar laespecialización terminológica. A esta voca-ción corresponde el diccionario de Viera, aldotar al patrimonio de las islas de una ter-minología específica y ordenada desde elpunto de vista clasificatorio, propio «de [la]difusión e integración de esos conocimien-tos» (45). Corbella Díaz subraya la impor-tancia de una educación esmerada del cana-rio, sobre todo en lo que respecta a suconocimiento de las nuevas ciencias expe-rimentales, por sus estancias en el conventode Santo Domingo de La Orotava y en casamadrileña del marqués de Santa Cruz, estaúltima la más significativa pues con su ayu-da pudo viajar por Francia y Flandes. Laimportancia del Diccionario radica en suconcepción y amplitud léxica (64), pues seestudia cada especie y su familia y luego losclasifica con descripciones «minuciosas yprecisas» (67). No solo el método de obser-

vación y de recolección es el ideal, sinotambién el apoyo bibliográfico (como lo lla-maríamos hoy en día) es el óptimo yCorbella Díaz va apuntando sus fuentes es-critas: de los clásicos grecolatinos en mate-ria de historia natural a Karl Linneo aValmont de Bomare y Cavanilles.

A continuación, Francisco FajardoSpínola en «Viera y Clavijo, historiador deCanarias» (85-112) se centra en la aporta-ción fundamental de Viera a la historiaregional, las Noticias de la Historia Gene-ral de las Islas de Canaria, cuya acogidafue parca, aunque sí le granjeó el favor dela corporación madrileña permitiéndole suincorporación a la Academia de Historia.Fajardo Spínola subraya en la estructurahistoriográfica de esta obra su concienciade la especificidad canaria, clave de suoriginalidad y perdurabilidad (90). Por ello,constituye la culminación de la historio-grafía insular, pues somete a sus fuentesdocumentales a un análisis siguiendo el«criticismo crítico» dieciochesco, las cla-sifica e indica su procedencia; acredita suvalor y exactitud además, al tiempo que lohace con su propio trabajo, ya que, con-forme avanzaba en la publicación de lostomos de su obra, enmendaba y completa-ba si venía al caso (94); sin embargo,Fajardo Spínola no analiza casos concretospara demostrar su argumentación. Por úl-timo, insiste el crítico en el estilo meta-historiográfico de Viera; «reflexionó sobresu oficio y [...] hacía expresión expresa desus puntos de vista”» (99).

Por su parte, Victoria Galván Gonzálezse orienta por establecer las relacionesentre Feijoo y Viera (113-143); señala laimportancia fundamental de su lectura enlos años de formación del arcediano y sebasa para ello en citas explícitas. La co-rrespondencia y los escritos de Viera lesirven a Galván González para ir aquila-tando la argumentación necesaria en estacomparación, que pondera el rol del histo-riador canario en sus concepciones acercade la verdad histórica y el compromiso del



historiador al servicio de la utilidad públi-ca (136), así como en su estilo e impar-cialidad; pero en donde se nota más elinflujo feijoniano es en la función del cri-ticismo para corregir y enmendar errores(120): de las tradiciones religiosas y devo-ciones populares al desdeño por las histo-rias fabulosas y la necesidad de las «luces»de la educación y de la elocuencia, Feijoodeja su impronta en el pensamiento deViera.

En «La mitología grecolatina en la obrapoética de Viera y Clavijo» (145-171),Marcos Martínez Hernández hace un re-cuento de las fuentes mitológicas en lapoesía de Viera, sin hacer alguna precisiónde su funcionalidad en la poesía del arde-ciano. Resulta más interesante, el trabajode Rafael Padrón Fernández con el títulode «La Italia de la segunda mitad del si-glo XVIII vista por Viera y Clavijo» (173-218), pues el significado del «Grand Tour»adquiere una importancia capital en el viajede Viera por Italia, cuya imagen culturalestá ligada a «la impronta cultural del cla-sicismo» (188) y al descubrimiento de susantigüedades y ruinas. En sus Extractos delos Apuntes del Diario de mi viage desdeMadrid á Italia y Alemania (1780-81),Vie-ra nos muestra su europeísmo y acompañaal marqués de Santa Cruz en su viaje decasamiento que lo llevaría a Viena. Meti-culoso en sus registros y en la notacióntemporal, el estilo del arcediano se carac-teriza por su carácter descriptivo y parque-dad y, en lo que se refiere a lo anotado,una representación del boato palaciego yde la corte pontificia, del refinamientocultural y de los contactos culturales; sinembargo, echo de menos, como en otrostrabajos ya reseñados, la ausencia de citasdel diario.

En «José de Viera y Clavijo, primernaturalista canario» (219-253), OctavioRodríguez Delgado se esfuerza por darnosun estudio general de la faceta de Vieracomo naturalista. La promoción de la his-toria natural es capital en el ardeciano: de

sus poemas científicos como Los aires fi-jos (1780) y Las bodas de las plantas(1806) a las anotaciones que sobre esteaspecto aparecen en sus Noticias de laHistoria General (IV tomos, de 1772 a1783), los trabajos e informes científicosse van especializando como lo demuestransus Memorias para la Real SociedadEconómica de Amigos del País de GranCanaria (solo para citar algunas: sobreel carbón de piedra —3 de diciembrede 1785—, sobre la rubia silvestre —13 defebrero de 1786—, o sobre el ricino —29de noviembre de 1786—), en los que elconocimiento botánico se impone. Merecendestacarse el Catálogo de las plantas delas Islas Canarias (1808) o su volumino-so Diccionario de Historia Natural de lasIslas Canarias (publicado póstumamente,en 1866), los cuales ponen a Viera en loscírculos de la botánica mundial de finalesdel siglo XVIII, al tiempo que lo hacen ungran difusor y un ecologista pionero por sudefensa de los bosques (251). Completan-do esta visión de conjunto de su figura, eltrabajo de Julio Sánchez Rodríguez «Joséde Viera y Clavijo, sacerdote y arcediano»(255-308), traza la figura del canario esta-bleciendo el contexto de la iglesia canariaen el XVIII, los años de formación deViera, sus primeras responsabilidades comosacerdote y en su dignidad de arcediano deFuerteventura (a partir de 1782), así comosus funciones como archivero en la Cate-dral de Santa Ana en donde recogió lahistoria de sus anales en unos Extractos(que van de 1514 a 1702) y pudo procu-rarse de documentos inéditos para sus No-ticias de la Historia General. Termina suartículo Sánchez Rodríguez haciéndonos unretrato de conjunto que subraya la labor deViera a favor del desarrollo de la culturainsular, protector de las humanidades y delas ciencias. El último artículo del volu-men, «Viera y Clavijo, su historiografía ylas políticas sociales ilustradas» (309-328),nos ofrece otra faceta para acceder a esteperfil de conjunto; Juan Manuel Santana



Pérez se preocupa por lo que hoy denomi-naríamos la praxis social de Viera, con lapromoción de la beneficiencia y de la ins-trucción de las primeras letras (310), bajoel auspicio de la Real Sociedad Económi-ca de Amigos del País de Gran Canaria,de la que fue su director.

JORGE CHEN SHAM

CAÑAS MURILLO, Jesús, La obra poéti-ca de José Marchena. Entre la teoríay la práctica. Cáceres: Universidad deExtremadura, 2010, 238 pp.

José Marchena Ruiz (1768-1821), erró-neamente conocido como el «abate Mar-chena», es uno de los autores españoles desu época más estudiados. Es cierto quedurante su vida nunca gozó de una ediciónrecopilatoria impresa de su obra poética,pero la atención posterior de la crítica hahecho justicia a la importancia de este«personaje de novelesca y extrañísimavida», como escribiera Menéndez Pelayo,uno de sus principales estudiosos, detrac-tor y panegirista al mismo tiempo, marti-llo de su heterodoxia religiosa y política,pero reconocedor —con matices— de suscualidades filológicas.

La relevancia de Marchena no solo de-riva de esa novelesca vida, tan comprome-tida con la Revolución Francesa, sino tam-bién de su obra literaria y política: poesíalírica, teatro, traducciones, obras crítico-li-terarias, eruditas y políticas conforman elgrueso de su producción. Gracias a la Bi-bliografía de Autores Españoles del SigloXVIII de Aguilar Piñal conocemos con de-talle los manuscritos y publicaciones quedejó, y gracias a investigadores como Leo-poldo Augusto de Cueto, el citado Menén-dez Pelayo, Juan Francisco Fuentes, RinaldoFroldi y un largo etcétera conocemos el sig-nificado de su obra. A estos se une ahorael profesor Jesús Cañas Murillo, cuya tra-

yectoria investigadora como dieciochista esprolífica y bien conocida.

Pero los investigadores de Marchenahan privilegiado el estudio de su biografíay su pensamiento político. La obra litera-ria de Marchena ha venido editándose a lolargo del tiempo de manera dispersa. Lagran aportación que supuso la publicacióna cargo de Menéndez Pelayo —años 1892-1896, en dos volúmenes— de las Obrasliterarias de don José Marchena, recogi-das de manuscritos raros e impresos conun estudio crítico-biográfico no fue, sinembargo, definitiva: tal y como explica elprofesor Cañas, algunas de sus composicio-nes no figuran allí. Hay piezas que hastahace poco solo podían leerse en manuscri-tos, y las que compuso en latín o francéshan sido habitualmente ignoradas.

Cañas precisa que el grueso de la obrapoética de Marchena se conserva en dosmanuscritos: uno, el original autógrafo, seencuentra en la biblioteca de la Sorbonaparisiense; el otro, copia del anterior, estáen la Biblioteca Menéndez Pelayo deSantander, y en él basó su edición el estu-dioso santanderino. Pero estos manuscritoscontienen solo una selección antológica desu obra en verso. Además de las composi-ciones que aparecen en ellos, Marchenaescribió otras, muchas de ellas publicadasen periódicos como El Correo Literario yEconómico de Sevilla (entre1803 y 1807),El Constitucional (1820), Variedades deCiencias, Literatura y Artes, así como enlas Lecciones de filosofía moral y elocuen-cia (1820), del propio autor.

El objetivo del profesor Cañas en estelibro ha sido el de ofrecer a lectores einvestigadores un análisis del pensamientoliterario de Marchena, así como una reco-pilación, si no exhaustiva lo más completaposible, de su obra poética. Por ejemplo,era lógico prescindir del FragmentumPetronii, por el fácil acceso que ha propor-cionado la reciente edición del profesorÁlvarez Barrientos. El libro que ahora re-señamos incluye también las traducciones



que realizara Marchena, ya que, y ello esimportante, estas distaban mucho de serliterales y estaban cuajadas de variaciones,añadidos y «falsificaciones», lo que lesconfiere un valor original.

El libro de Cañas Murillo, así pues, seestructura en dos grandes partes. En laprimera se da cuenta del estado editorial dela obra poética de Marchena, se estudiacon detalle su pensamiento teórico-literarioy se analiza su obra poética, de la que seofrece una relación completa y un prove-choso examen de su cronología, fuentes ycarácter. La segunda contiene el poemariode Marchena, sus poemas originales, sustraducciones y su Catulli fragmentum.

La exposición del ideario poético delautor sevillano está basada en el «Discur-so sobre la literatura española», que abrelas Lecciones de filosofía moral y elocuen-cia. El profesor Cañas analiza con pulcri-tud y detalle las páginas de ese discurso,donde encontramos a un Marchena esen-cialmente neoclásico, tal y como habíaseñalado, y criticado, Menéndez Pelayo.Sus opiniones sobre las imágenes poéticas,su crítica del conceptismo, sus reflexionessobre los diferentes tipos de poemas y sumétrica, el lenguaje poético, el poema fi-losófico, la verdad poética, la imitación, asícomo sus opiniones acerca de los más des-tacados poetas españoles, son algunos delos asuntos tratados por Marchena, queCañas Murillo va desgranando e ilustran-do con la reproducción de los pasajes másrepresentativos del discurso.

Tras el análisis de la obra poética y lareproducción de la obra en verso deMarchena, el profesor Cañas ofrece unabibliografía selecta de ediciones y estudiossobre dicho autor. En definitiva, la presen-tación agrupada de gran parte del poemariode Marchena, así como la inclusión de undocumentado análisis sobre el pensamien-to literario y la obra en verso del autor deUtrera, constituyen los valores de este li-bro muy oportuno y útil.

JOSÉ CHECA BELTRÁN

SÁNCHEZ HITA, Beatriz. Juan AntonioOlavarrieta / José Joaquín de Clara-rrosa: Periodista Ilustrado. Aproxima-ción Biográfica y Estudio del Semana-rio Crítico de Lima (1791) y del Diariode Cádiz (1796). Cádiz: Fundación Mu-nicipal de Cultura, 2009, 609 pp.

SÁNCHEZ HITA, Beatriz. José Joaquín deClararrosa y su Diario Gaditano (1820-1822). Ilustración, Periodismo y Revo-lución en el Trienio Liberal. Cádiz:Universidad de Cádiz, 2009, 504 pp.

Estas dos publicaciones, que respondena una adecuación editorial en dos volúme-nes de la que fuera la tesis doctoral de ladoctora Beatriz Sánchez Hita, demuestrancómo el legado de la historiografía orto-doxa a veces esconde vidas y obras dig-nas de la más viva memoria histórica. Es-tos dos volúmenes —premiados ambos—abarcan y dilucidan la agitada trayectoriavital e interesante producción periodísticadel que fuese Juan Antonio Olavarrieta,perfecta imagen de la innovación y la irre-verencia inteligente, del triunfo de lacreencia en el valor humano por encima delos idearios establecidos, de la ficciona-lidad al servicio de la realidad.

El primero de los volúmenes, JuanAntonio Olavarrieta / José Joaquín deClararrosa: Periodista Ilustrado.... atiendea la etapa que abarca las dos primeraspublicaciones periódicas del vizcaíno. Enéste, con un arduo trabajo documental derecuperación y análisis, Sánchez Hita rees-tructura el panorama de la prensa delXVIII «aportando nuevas visiones e inter-pretaciones de la realidad histórica quesumar a las ya existentes» (p. 14), princi-palmente al desarrollo del periodismo enHispanoamérica y su relación con el de lapenínsula. Asimismo, nos propone un mi-nucioso y necesario estudio biográfico,ineludiblemente marcado por el cambio deidentidad que el fraile Olavarrieta lleva acabo para convertirse en el ciudadano José



Joaquín de Clararrosa, tras su estancia enLima y su encarcelamiento en Cádiz porcondena inquisitorial en 1804. Este volu-men arroja luz esclarecedora sobre la bi-bliografía existente e incluso, a lo quenovedosamente se expuso en la introduc-ción de la edición de Viaje al mundo sub-terráneo (Clararrosa, 2003), en concreto asu etapa como fraile, al proceso inqui-sitorial que lo conduce finalmente a reco-nocerse como Clararrosa y a su estancia enPortugal. La rigurosidad metódica y elbuen proceder en la disquisición de la va-riada y dispersa documentación de la quedispone este trabajo, no decaen en ningúnmomento. Sánchez Hita arriesga acertada-mente en el cruce de los datos sin perderla perspectiva holística de la evoluciónvital, política, literaria e ideológica deOlavarrieta y Clararrosa. Como el mejor delos símiles que ilustre la transición delAntiguo Régimen a la conquista de lamodernización del Estado, la liberación delhombre de las zarpas de la supersticióncatólica y de la dominación tiránica. Nues-tro personaje se erige como el perfectoilustrado, superando y quebrantando inclu-so el territorio al que la Ilustración espa-ñola no se supo enfrentar: la religión.

Para el análisis de las cabeceras inicia-les, el Semanario Crítico y el Diario deCádiz —con los que dejará entrever elcarácter y los contenidos que años mástarde desarrollaría de modo total y extre-mo—, Sánchez Hita sigue un esquemametodológico basado en el modelo estable-cido por Rodríguez de la Flor, el cualaborda excelsa y ordenadamente una his-toria general de las mismas, su descripciónfísica, el desarrollo de su producción ydifusión, el examen de los contenidos y susignificación en el panorama contextual ypublicístico. A ello la autora une en losdos capítulos dedicados a sendas cabece-ras y, reforzando el profundo y concienzu-do estudio, un vaciado de los artículos másdestacables, cumpliendo así uno de losencomiables objetivos marcados en este

trabajo: «recuperar el importante patrimo-nio periodístico olvidado, fragmentado,desconocido y prácticamente ilocalizable enel país [...]». (p. 15). De la identificaciónde la continuidad de algunas temáticas yde su carga ideológica es a lo que se de-dica el quinto y último de los capítulos, enel que a pesar de las diferencias de locali-zación y temporalidad que distan entre unperiódico y otro, se sabe captar el hilo quelas enlaza: la formación de la ciudadaníaa través del ideario ilustrado. Se trata deldebate sobre retórica y ortografía que apa-rece en el XVIII ante la necesidad de ca-nonizar y fijar la lengua española; la situa-ción de la escena teatral, a razón deentenderse como una escuela de costum-bres para la sociedad; la polémica sobre ellujo, que revierte a la política comercial yeconómica y a la ética social de costum-bres; y por último, la mujer y la educación.Como se hace en los anteriores capítulos,se incluye además la edición de los textosmás significativos de cada uno de estostemas.

No obstante, el más destacable e inno-vador legado de Clararrosa a la publicística,de más alta significación —por su esenciatransgresora y polemista—, va a materiali-zarse bajo el amparo del clima de liberta-des que le proporcionará el Trienio Liberal,cuando «tras escapar dos veces de las ga-rras de la Inquisición y ejercer como médi-co en Portugal» (p. 65) vuelve a Cádiz ypublica el Diario Gaditano, sobre el que secentra el segundo de los volúmenes aquíreseñados. Indudablemente, éste supone laobra definitiva de Clararrosa, conformándo-se cual radiografía de la evolución que ha-cia una acusada exacerbación política y unacontundente agresividad literaria experimen-tará el autor y sus escritos, y en consonan-cia, un vivo reflejo de la del partido liberaly su sector más. En él ostenta una vehe-mente defensa de los valores liberales y unaintransigencia en la moderación de los mis-mos para la conciliación con las autorida-des de difícil comparación.



Por su parte, esta monografía se presen-ta con una más concisa biografía del autory un nuevo panorama periodístico desdefinales del XVIII, es decir, cuando finali-za el que fuera la segunda de sus publica-ciones periódicas y concluye el anteriorlibro, pasando por la Guerra de la Indepen-dencia hasta el Trienio Liberal, consideran-do los elementos legales, políticos y béli-cos en el trazado histórico, tanto a nivelnacional como en el caso de la capitalgaditana.

El estudio sobre la cabecera se acome-te a través de la misma metodología queen la obra anterior, siendo el apartado de-dicado a los contenidos al que se dedicael mayor número de páginas. A tenor dela mayor transcendencia y volumen, seránlos artículos de política, economía y lite-ratura los primeros en tratarse. Contempla-dos en su examen los dos elementos quemarcaron la radicalización política-literariay la forja del diario —junto a otros comoEl Zurriago o el Eco de Padilla— comoun órgano propagandístico de la vertienteliberal más exaltada: la obtención de lapropiedad de la imprenta la Sincera Unióngracias a sus colegas liberales y la adecua-ción de sus escritos a la demanda social yla creciente complejidad de la actualidadpolítica. Efectivamente estos aspectos porun lado, permitieron una mayor libertad enla expresión de las ideas y por otro, pro-vocaron el abandono del «tono teórico ydistanciado con que se afrontaban los asun-tos en los primeros meses de 1820 parareemplazarlo por un verdadero activismopolítico [...]» (pág. 227). Coherentemente,se presentan los contenidos en dos gran-des bloques: desde la Imprenta de JuanRoquero de septiembre de 1820 a febrerode 1821 a la de Trujillo en el mes demarzo de 1821, luego, desde la obtenciónde la propiedad de la imprenta, distinguien-do aquí dos etapas. La primera, de abril aoctubre de 1821, momento en el que cre-ce la insatisfacción política ante el incum-plimiento de las prometidas reformas. Los

cruciales acontecimientos como la deposi-ción de Riego y la consiguiente amenazade una guerra civil se estudiarán en unapartado exclusivo, para dar entrada a lasiguiente etapa, la de los últimos meses de1821 y el mes de enero de 1822. Seráentonces cuando Clararrosa pase de «ada-lid de la causa revolucionaria a cabeza deturco» (pág. 256). La osadía de sus letras,la incorrección y confrontación políticaalcanzan el extremo más férvido; el diariose convertió en el soporte para la movili-zación hacia una rebelión social con el finde eludir la conspiración anti-constitucio-nal que se estaba produciendo bajo elamparo del ministerio y salvaguardar laConstitución, suceso que condujo finalmen-te a la denuncia a Clararrosa y su consi-guiente encarcelamiento y muerte.

Además de éstos, la investigación aco-ge otros dos apartados de contenidos de-dicados a los artículos sobre la Iglesia yla política exterior, en donde se nos pre-sentan las críticas contra la supersticiónreligiosa y la defensa a ultranza de la ne-cesaria ejecución de las reformas eclesiás-ticas aprobadas por las Cortes, así como eltratamiento del asunto de la emancipaciónamericana, el de la relación entre Nápolesy Portugal como espejo del posible desti-no español y el de la figura de NapoleónBonaparte. El otro de los apartados versasobre diversos asuntos que se publicaronen forma de anuncios, avisos y noticiasbreves.

El último de los capítulos, cuyo títulotrasluce los temas comprendidos, «Los co-laboradores del Diario Gaditano y el con-texto periodístico del mismo: el periodis-mo liberal, las polémicas y las denunciasdel periódico de Clararrosa», incorpora unalista de colaboradores con la consiguienteinterpretación de los datos deducidos, otrade las colaboraciones de las autoridadesgubernamentales, el examen de la partici-pación femenina en el periódico, así comoel análisis de la procedencia de otros ar-tículos. A continuación se hace hincapié en



la toma de contenidos de la publicaciónlondinense del jacobino Fernández Sardinó—El Español Constitucional—, en la vin-culación del diario con El Zurriago deFélix Mejía, en las polémicas entabladascon cabeceras afines al gobierno talescomo El Universal y El Imparcial, y en lasdenuncias por subversión y sedición querecibió el Diario Gaditano a razón de lasdisputas en las que intervino. Tras esto, ladoctora Sánchez Hita agrega unas pertinen-tes conclusiones y dos apéndices conforma-dos por la transcripción de documentacióninédita en torno al regreso del vizcaíno aEspaña en el Trienio Liberal y sobre lanaturaleza del ajusticiamiento sufrido ensus últimos días por Clararrosa, a causa dela publicación de los dos artículos que lla-maban al alzamiento frente al poder cen-tral en enero de 1822.

El vértigo, la pasión y la intensidad dela vida, ejercicio periodístico y lucha polí-tica que se dibujan y examinan en estos dosvolúmenes, primero del fraile Olavarrieta,luego del ciudadano Clararrosa a través desus prensas, difícilmente se puedan trasmi-tir con justicia en una reseña bibliográfica.Sí, sin embargo, se consigue con excelenterigor y esmero en las páginas publicadas poresta experimentada investigadora de prensahistórica. Estos volúmenes no se contentancon despejar la nebulosa entre Olavarrieta yClararrosa dando repaso bibliográfico y or-den a los datos, o con un estricto vaciadode los contenidos de su producción —queno sería de poco mérito—. Éste es además,un ambicioso y fructífero trabajo de locali-zación y recuperación documental y de ar-chivo de alcance transatlántico, que con unacrítica y lúcida interpretación, (re)construyey aporta un valioso testimonio a la historiade la prensa.

MARÍA ROMÁN LÓPEZ

ESPÍN TEMPLADO, Mª Pilar. La escenaespañola en el umbral de la moderni-dad. (Estudios sobre el teatro del sigloXIX). Valencia: Tirant Humanidades,2011, 347 pp.

Fiel reflejo de la dedicación de la pro-fesora Espín a desentrañar aspectos delteatro español del siglo XIX, es el libroque nos ocupa, La escena española en elumbral de la modernidad. Ya su título nospone sobre aviso de lo que nos vamos aencontrar: el estudio del teatro en su ver-tiente espectacular como expresión acaba-da a la que se encamina el texto dramáti-co. Lo llegue a conseguir o no, cualquierautor teatral se afana por ver su obra so-bre un escenario, porque es allí donde ad-quiere su verdadero valor: el texto dramá-tico se transforma en texto escénico ycobra vida sobre las tablas, auxiliado, en-tre otros, por actores, tramoyistas, escenó-grafos, en ocasiones músicos también, quecoadyuvan a que el público que asiste alespectáculo reciba con aplausos o silenciosla ficción, más o menos apegada a la rea-lidad social de cada momento histórico,que se desenvuelve en escena.

En los dieciséis capítulos de que cons-ta el presente volumen se recogen hastadieciocho trabajos publicados por su auto-ra en distintos años —los comprendidosentre 1985 y el 2007—, en diferentes me-dios escritos (actas de Congresos, conferen-cias, homenajes, revistas científicas o libroscolectivos), aparecidos tanto en España(Alicante, Barcelona, Madrid, Valencia oValladolid) como fuera de nuestras fronte-ras (Berna, Birmingham, Bolonia, París oRoma), lo que pone de manifiesto la laborllevada a cabo en su dilatada carrera comoinvestigadora en pro del conocimiento delteatro decimonónico. Una trayectoria pro-fesional que se ha fraguado en el Centrode Investigación de Semiótica Literaria,Teatral y Nuevas Tecnologías, con sede enla Universidad Nacional a Distancia deMadrid, a cuyo frente se encuentra el pro-fesor Romera Castillo.



Los dieciocho trabajos compilados,agrupados, como queda dicho, en dieciséiscapítulos, los ha dispuesto su autora entorno a tres ejes temáticos: teoría y fuen-tes, el costumbrismo teatral y el teatrocomo espectáculo. El primero de ellos seabre con la tan debatida cuestión a lo lar-go de la centuria de la influencia del tea-tro en las costumbres, esto es, si debíatener una labor educadora como escuela decostumbres o ser espejo en el que se re-flejara la sociedad. Prosigue con el estu-dio de las unidades dramáticas en el tea-tro romántico (capítulo 2); aborda acontinuación la tan debatida dependenciadel teatro lírico español de mediados delochocientos respecto del francés, tan adap-tado y traducido, para concluir que «almenos en el caso de las zarzuelas grandespodemos hablar, más que de traducciones,de interpretaciones del texto fuente con ob-jeto de hacer que el teatro extranjero sedesplace hacia la cultura y la lengua dedestino» (53). Se concluye este primer blo-que de trabajos con el dedicado al reper-torio, musicado o no, del género chico (sai-nete, revista, juguete cómico, zarzuela) yel falseamiento con que presentaban la rea-lidad social española de 1868 a 1910. Elestudio de distintos cuentos clásicos comofuente de algunas composiciones dramáti-cas que Jacinto Benavente dedicó a losniños, sirve de broche a los capítulos ini-ciales.

Los trabajos agrupados en el segundoapartado («En torno al costumbrismo tea-tral»), se dedican al análisis de la influen-cia de esa corriente literaria en la produc-ción dramática, en particular sobre ese malllamado «teatro menor», que, si bien lo espor su extensión (1 acto), desdice esemarbete su calidad literaria y su especta-cularidad escénica. Supuso este teatro bre-ve la democratización del espectáculo tea-tral, porque, apartado el público con menorpoder adquisitivo de los coliseos en que serepresentaban obras de más de tres actos,encontró en un buen número de los que

fueron abriéndose a lo largo de la segun-da mitad del siglo XIX, en particular enBarcelona y en Madrid, la ocasión de ver«a real la pieza» breves composiciones,acompañadas o no de música, que le sir-vieran de solaz por espacio de no más decincuenta o sesenta minutos.

El tercer apartado, rotulado «El teatrocomo espectáculo», reúne ocho trabajospresentados para la ocasión en seis capítu-los. Constituyen una buena muestra delquehacer científico de su autora por situaren el lugar que les corresponde a los de-nominados géneros menores, y ponen demanifiesto su afán por desentrañar las pe-culiaridades no solo del texto dramáticosino, sobre todo, del escénico, en los quetanta importancia cobró el público, tantocomo espectador como protagonista de laacción representada.

Esta última parte de su libro aborda,desde la perspectiva de la recepción, laacogida del espectáculo teatral de la des-moralizada sociedad de 1898, la cual, paraolvidar la penosa situación en que se en-contraba el país tras la pérdida de Cuba yFilipinas, abarrotaba los coliseos en que seescenificaban esas piececitas breves. Estu-dia en otro de los trabajos la contribuciónal género zarzuela de dos grandes drama-turgos, Zorrilla y Benavente, al tiempo queen el que ocupa el cuarto lugar analiza laimportancia de las obras dramáticas en laproducción de Bécquer, faceta esta pocoatendida por la crítica.

El epílogo del libro está dedicado aBenavente y su farsa Los intereses crea-dos, exponente no solo de su mejor que-hacer teatral, sino contribución señera a larenovación de la escena española, que des-brozaría la senda por donde después tran-sitó el teatro moderno español del sigloXIX.

La variedad de las fuentes consultadaspor la profesora Espín para la elaboraciónde estos trabajos; el polifónico tratamientodel teatro decimonónico, sin olvidar elcontexto literario, histórico y social; la



importancia que concede al espectadorcomo receptor y protagonista de esa pro-ducción dramática española formada por unextensísimo conjunto de obras breves pococonsiderado por la crítica, son el sello deidentidad del volumen que acabamos dereseñar.

El estudioso del teatro de la centuriadel ochocientos hallará en los distintos tra-bajos reunidos en la presente ocasión, te-mas y perspectivas innovadoras que le ayu-darán a seguir indagando en esa procelosay poco atendida dramaturgia decimonónica.

CARMEN MENÉNDEZ-ONRUBIA

PARDO BAZÁN, Emilia. Obra crítica(1888-1908). Edición de Íñigo SánchezLlama. Madrid: Cátedra, 2010, 512 pp.

El pensamiento crítico de Emilia Par-do Bazán destaca por su modernidad, es-critora brillante, pensadora sagaz, observa-dora lúcida, avanzada feminista, sus textosrevelan una obra poliédrica, cargada desentidos que había quedado opacada por Lacuestión palpitante. Íñigo Sánchez Llama,con el rigor y el carácter incisivo que ca-racterizan su trabajo, recupera para los lec-tores una cuidada selección de textos crí-ticos de la autora, que participan dedebates no demasiado alejados de nuestrotiempo. «De mi tierra», «Mi romería», «Desiglo a siglo (1896-1901)», «La España deayer y de hoy», «Discurso pronunciado enlos Juegos Florales de Orense», «Leccio-nes de literatura» y «Retratos y apuntesliterarios» constituyen los epígrafes quepuntúan un recorrido montado en torno auna serie de núcleos de reflexión: el lugarde España en la modernidad, la cuestión degénero, el papel de la literatura y la críti-ca en el proyecto modernizador y el deba-te entre nacionalismo y regionalismo.

Así, la detallada introducción de Sán-chez Llama se divide en una serie de apar-

tados que merece la pena recorrer. Bajo elepígrafe: «La función de la crítica en laEspaña ochocentista: hacia la creación deuna esfera literaria autónoma» se analiza elmodo en que diccionarios y poéticas cam-bian su definición de «crítica» durante elperiodo indicado «La sintomática evoluciónde los términos ‘crítica’ o ‘literatura’ enlos diccionarios españoles permite cuestio-nar la supuesta petrificación de la literatu-ra española decimonónica, al menos a par-tir del empuje secularizador de 1898" (p.24). En este contexto, Emilia Pardo Bazándestaca como figura de reflexión dispues-ta a adentrarse en el debate entre impulsomodernizador y tradicionalismo que reco-rre la esfera literaria española: «Cosmopo-litismo, individualismo, autonomía y supe-ración romántica de abstraccionesclasicistas, eclecticismo y permanentereformulación de las categorías artísticas.Estas características son algunas de laspremisas en las que se sustenta la críticaliteraria más solvente escrita en Españabajo el condicionante de la modernidad»(p. 31). Pardo Bazán, que valora, antetodo, el debate intelectual de toda críticase adscribe con entusiasmo al legado de lacrítica romántica; pero sin renunciar porello a valorar el naturalismo o el emergentemodernismo.

En el segundo de los apartados, «Jui-cios críticos de Pardo Bazán sobre la lite-ratura española moderna: la creación deuna moderna evaluación crítica fundada enel subjetivismo, la originalidad y la con-ciencia estética» analiza el lugar crítico quela autora construye a lo largo de sus tex-tos poniendo el compromiso estético conla obra de arte, ni didáctico ni moral, porencima de todos los preceptos, pero tam-bién valorando en su máxima expresión elejercicio de la libertad creadora y de laproducción original: «Ser clásico, román-tico, realista-naturalista o modernista, endefinitiva, carece de importancia para de-terminar el valor específico de estas pro-ducciones literarias. La expresión del indi-



vidualismo del genio creador o la hábiloriginalidad subjetiva mostrada en la eje-cución de la obra, por el contrario, consti-tuyen los referentes teóricos empleados porla erudición europea más distinguida delXIX para determinar el valor moderno delas obras analizadas» (p. 37).

En tercer lugar, «El género sexual dela modernidad en España: Pardo Bazán yla dignificación moderna de la autoría in-telectual femenina» demuestran la parado-ja de quien comprometida con la moder-nidad reconoce muchas de las limitacionesque el proyecto modernizador impone a laemancipación de la mujer: «Género sexualy modernización son hábilmente fusionadosen su programa renovador. Calificar elmarasmo hispánico como síntoma de ladecadencia finisecular justifica estableceralegatos convincentes contra aquellos dis-cursos sexistas en los que se consagra lasupuesta inmovilidad del género femenino»(p. 15). Emilia Pardo Bazán asume uncompromiso consigo misma y con su gé-nero, y convierte su obra en un espacio dereflexión y defensa del papel de la mujer,pero también de la escritora profesional enla modernidad.

El apartado «El regionalismo segúnPardo Bazán: la forja de un patriotismoliberal moderno en la España finisecular»,el más extenso de la introducción, subdi-vidido en cinco apartados, cuyos títulospuntúan un itinerario de lectura: «Naciona-lismo y modernidad en el contexto euro-peo: el ‘nacionalismo cívico’ y el ‘nacio-nalismo étnico’», «El ‘nacionalismo cívico’español: la identidad nacional españoladurante la ‘Edad Liberal’» (1871-1914)»,«Emilia Pardo Bazán y el regionalismo enel contexto de la modernidad. Polémicascon el galleguismo cultural», «Modernidady regionalismo en la España decimonónica.Castilla, los castellanos y las periferias his-pánicas: un análisis comparatista» y «Ma-nuel Murgía y Emilia Pardo Bazán. Elmalestar del ‘nacionalismo cívico’ y elregionalismo», analiza el modo en que el

sentimiento nacionalista se ve propiciadopor diversos factores durante el XIX. Dosmodelos, ideológicamente opuestos alimen-tan la articulación del nacionalismo enEuropa: el de referente francés, inspiradoen la revolución de 1789 y el pensamien-to ilustrado, donde la «nación» está vincu-lada a la soberanía popular y la igualdadjurídica, y el modelo procedente del ro-manticismo germánico «más interesado enpromover no tanto los derechos individua-les garantizados por la ciudadanía cuantola singularidad étnica, religiosa o lingüís-tica adscrita a su respectiva nación» (p.69). Bajo estas influencias, Íñigo SánchezLlama se pregunta cómo situar el desarro-llo del nacionalismo europeo en el contextode la modernidad ochocentista, extendien-do este interrogante al lugar que EmiliaPardo Bazán ocupa en el debate: «La pers-pectiva de Emilia Pardo Bazán en los de-bates nacionalistas acaecidos en la Españadecimonónica debe insertarse en el proyec-to unitario y modernizador asumido por el‘nacionalismo cívico español’ a partir de1868. Por lo que respecta al regionalismogallego, formulación política emergente enla vida de la escritora, Pardo Bazán siem-pre reivindicó el valor cultural del galle-guismo. Su perspectiva se inspira en un«nacionalismo cívico» español, depuradode cualquier veleidad integrista, cosmopo-lita y radicalmente moderno por rechazarcualquier abstracción negadora del particu-larismo individual» (p. 78).

El último de los apartados de la intro-ducción «Emilia Pardo Bazán en el contex-to de 1898: oratoria, patriotismo y concien-cia de crisis finisecular» se pregunta porel modo en que la autora reaccionó anteel desastre del 98. Pardo Bazán «cuestio-na el alcance limitado de la modernizaciónliberal impulsada en España desde 1868.Ello no supone, sin embargo, abdicar deeste proyecto sino más bien defender suplena aplicación» (p. 128).

La obra crítica de Pardo Bazán se en-cuentra llena de matices, de dicotomías no



excluyente que revelan que, frente a ideastotalitaristas, ella ejerció, ante todo, unpensamiento plural.

Íñigo Sánchez Llama vuelve a escogerla editorial Cátedra para abrirnos una nue-va ventana al siglo XIX, esta vez a travésde una de sus pensadoras más carismáticas.A través de la minuciosidad y la agudezade su trabajo redescubrimos la fuerza crí-tica de unos textos que proyectan su re-flexión sobre nuestro presente, que nosinvitan a leerlos con cuidado, pues al en-tenderlos podemos entendernos. Los quegustamos de contar en nuestra bibliotecacon numerosos ejemplares de la colecciónLetras Hispánicas tenemos ahora un nue-vo título por el que merece la pena acer-carse a una librería.

BEATRIZ FERRÚS

BARRIUSO, Carlos. Los discursos de lamodernidad: Nación, imperio y estéti-ca en el fin de siglo español (1895-1924). Madrid: Biblioteca Nueva, 2009,188 pp.

Este libro de Carlos Barriuso represen-ta una importante aportación a la reevalua-ción de tres autores asociados a la llama-da Generación de 98, Miguel de Unamuno,Ángel Ganivet, y Ramón del Valle-Inclán.Para Barriuso, estos tres escritores compar-ten ambivalentes reacciones ante «la incier-ta transición de la modernidad desde unaestructura básicamente agraria», viéndoseobligados por ello a manejar el contrasteentre el mundo rural «que defendía unaideología social monolítica» y el mundocapitalista compuesto de «capas sociales enconflicto entre sí» (14). Esta ambivalenciarepresenta la piedra angular del estudio,pues afecta a las creencias a de los tresautores hacia la autoridad y libertad polí-tica, tanto como su anhelo por la recupe-ración de una sociedad rural que va per-

diéndose, como por su práctica de unasestéticas vanguardistas (19). Después detres logrados capítulos individuales, Barriu-so presenta unas conclusiones generalesque detallan cómo la necesaria ambiva-lencia a la modernidad afecta de manerafundamental «el organicismo social queteóricamente pretendían evocar como me-dio de estabilidad nacional» (157).

El estudio de Unamuno es particularmen-te sólido. Incluye una muy útil explicaciónde cómo Barriuso define el término clavenacionalismo, que usa para referirse a unfenómeno creado por una intelligentsia cul-tural que «controla esa inventada tradiciónnacional» y que sirve para buscar la reinte-gración de un contexto social fragmentadopor el capitalismo (22). Esta idea, que po-demos asociar con Hobsbawm entre otros es,según Barriuso, particularmente problemáti-ca en España debido a la precaria centrali-zación política. La «alianza entre oligarquíay caciquismo» debía de servir como meca-nismo para evitar la intervención del Ejérci-to en la política, pero a su vez los políticose intelectuales regeneracionistas padecían unconflicto interno entre sí, ya que un discur-so de modelo «crisis y decadencia» competíacon el utopismo «populista, tremendista ypseudorural» típico de la intrahistoriaunamuniana. Barriuso traza hábilmente eldebate sobre Unamuno como figura intelec-tual pública, tanto su anhelo de fama y de-seo de ingresos para aliviar sus necesidadesfinancieras, como la paradójica combinaciónde su conservadurismo político con unexperimentalismo vanguardista en su escritu-ra. Uno de los errores filosóficos queUnamuno comete explica de manera convin-cente algunos aspectos problemáticos decómo el artista busca resolver tal paradoja.Barriuso explica que «una grave tensión dia-léctica irresuelta en el pensamientounamuniano radica en que su aparentecosmovisión organicista oculta en realidaduna perspectiva determinista de la existencia»(35). Aunque Unamuno utiliza entonces unvocabulario que conduce a una lectura



organicista, no funciona porque sus objetivosson teleológicos y la particular jerarquía quepropondría no corresponde. Barriuso identi-fica, por ejemplo, una imagen típica «orgá-nica» unamuniana en el traslado del caseríovasco y su complejo de costumbres socialesa la meseta castellana, un traslado únicamen-te metafórico (40).

Éste y otros usos de los tropos litera-rios para reforzar la jerarquía social con-duce a Barriuso a la crítica conclusión deque Unamuno es más sofista que filósofo(43). El sofismo es un hilo conductor engran parte del pensamiento del vasco:Barriuso sostiene que para Unamuno lacreación de un tipo de propaganda nacio-nalista es un deber intelectual, ya que paraél «la función de la prensa no es contri-buir a un debate plural que represente lasopiniones de diversos grupos sociales, sinola configuración de una ideología centralunificada» (47). Así que el vasco usa lametáfora para crear el mito de «un cam-pesinado mítico, arcaico y, ante todo, ho-mogéneo» (54), la cual metáfora luego serátransmitida por la prensa. Unamuno noignora las realidades históricas de su mo-mento, pero no obstante las subordina a la«perspectiva transcendente» del Allgeist.

El capítulo que trata al granadino Án-gel Ganivet se concentra principalmente enla novela La conquista del reino de Maya.Barriuso describe los fundamentos discur-sivos del imperialismo, especialmente las«leyes ausentes» y las crisis inventadas ycontinuas como pretextos permanentes paralegitimizar los proyectos imperiales de laEspaña finisecular. Ganivet, según el estu-dio, busca establecer una conexión discur-siva más ligada al idealismo, uniéndose asía una tendencia retórica cuyos orígenesBarriuso traza a la unión discursiva delimperialismo y la religión, empezando conel tratado de Tordesillas de 1494 (76).Mientras Ganivet ve que la tardía moder-nización española cohíbe su potencia co-lonizadora, «pretende compensar este he-cho a través de una metafísica idealista que

cultive y refuerce la natural condición es-piritual de la nación» (80). Barriuso pre-senta una muy lograda explicación de lamanera en que Ganivet busca ligar el co-lonialismo español con este idealismo en laforma de un vocabulario de lo sagrado,unión que a su vez debe de ejercer unainfluencia justificadora al nivel discursivo(96). La ambivalencia aparece cuando seanaliza el tipo de héroe que Ganivet cons-truye. Barriuso toma de Ziolkowski el con-cepto del «héroe dubitativo («desgarradoentre sistemas opuestos de creencia y va-lores») [quien] es índice de la crisis cultu-ral entre dos sistemas históricos en ten-sión» (98). El problema fundamental en elpensamiento político de Ganivet, señaladopor casi toda la crítica, es la debilidad desu pensamiento en general como programapolítico. Un problema añadido es la ala-banza del héroe de la violencia y la des-trucción como herramientas de regenera-ción española. De esta forma, «el proyectode Ganivet, tanto por su indefinición comoen su llamado a la violencia, ofrece unelemento entrópico que acaba por descom-poner la virtud ordenadora y regenerativade su confuso ideal» (101).

Si bien la entropía y la confusión sontípicas del discurso imperialista ganivetiano,la ironía es el pilar del discurso estético deRamón del Valle-Inclán. Barriuso analiza algallego desde dos puntos de vista comple-mentarios, moral y material (103). ParaBarriuso la constante ironía de Valle soca-va la «realidad» literaria de las reformasque pretendería sostener que «persiste en eltrasfondo de la representación estética deuna sociedad arcaica que, en último térmi-no, se sabe irreal» y que por eso son des-critos como un «juego vacío» (109). Lavacuidad, producto del capitalismo que hadestruido no sólo los antiguos valores tras-cendentales, sino la posibilidad de erigirunos nuevos, es acompañada por una ten-sión entre la conciencia de la decadencia yel tradicionalismo que desearía recuperarcierta grandeza (112). Irónicamente, según



Barriuso, la «revolución regresiva» anhela-da en las Comedias bárbaras «está simbó-licamente destinada a un glorioso fracaso»(122). Por lo tanto, aunque los textos «pre-tenden cuestionar como hecho moralmentenegativo la transformación y desapariciónde los valores comunitarios cristianos de lasociedad rural tradicional, son un paradóji-co testimonio del triunfo de los valores dela codicia individual con la que Valle iden-tifica la modernidad». De hecho, despuésBarriuso conectará la ideología de Valle conla de dos «teócratas y ultras» franceses, DeMaistre y Chateaubriand, cuyo anhelo deregresión fue acompañado por una concien-cia de que el antiguo régimen tal comohabía sido antes de la Revolución fue efec-tivamente irrecuperable en muchos sentidos.En el fondo, las tragedias rurales sostienenque la modernidad destruye directamente lasleyes trascendentales del universo arcaico, yasí «su representación deconstruye talesideales» (131).

Barriuso también problematiza la per-cepción por parte de cierta élite intelectualdel peligro de la progresiva alfabetizacióndel pueblo por la pérdida de estatus élitede la literatura y por lo tanto de la lecturaen sí; refiere a la Leseseuche o «epidemiade lectura» alemana del siglo XVIII, reac-ción de las élites culturales al «incremen-to de la lectura y gustos artísticos de lacultura de masas» (134). Pero mientras quese supone que Luces de Bohemia, porejemplo, se debe leer como una crítica ala sociedad burguesa y por lo tanto a losmecanismos del capitalismo, Barriuso sos-tiene que una lectura más compleja nossirve mejor, ya que él nota una «continuay avasalladora obsesión por la pobreza enLuces, en tanto revela la posición subordi-nada de un escritor que precisamente porsu degradación se reconoce implícitamen-te integrado en el sistema capitalista»(138). Esta discusión está presente igual-mente en el contexto económico y comer-cial de las librerías, que conducen al tra-tamiento del libro y la literatura como

mercancía cuyo valor es de intercambiomonetario y no informativo (140). Vallepuede criticar los efectos banalizadores delperiodismo para la alta cultura; peroBarriuso arguye que aunque la crítica seadura, los textos de Valle no logran mos-trar siquiera una posibilidad de escape real.

Los tres escritores tratados en este li-bro perciben el desarrollo material de lamodernidad como algo nocivo, y por lotanto se empeñan en representarlo retóri-camente como degeneración moral. PeroBarriuso nota que el bienestar de los tresintelectuales está conectado materialmenteal mercado literario, al Estado, o a ambos(153). A través de su libro, Barriuso iden-tifica hábilmente estrategias que empleanlos tres escritores para la regeneración y laarticulación nacionales. Igualmente, nosmuestra que la ambivalencia es precisa-mente lo que deconstruye «el organicismosocial que teóricamente pretendían evocarcomo medio de estabilidad nacional» (157).A partir de prácticas literarias modernas,auto-reflexivas y vanguardista, se comien-za a cuestionar «la totalidad espiritual dela esencia nacional que desean inventar»,pues aquí el ensayo y la novela represen-tan «géneros fundamentalmente asistemáti-cos» (159). Barriuso considera que paratodos estos intelectuales la ambivalenciaproblemática de criticar la modernidad des-de los puntos de vista a los cuales se veíancondenados, acaba socavando mortalmentelas recetas de los artistas para sanar a esasociedad española decadente.

DAVID W. BIRD

GARCÍA, Miguel Ángel. Un aire oneroso.Ideologías literarias de la modernidaden España (siglos XIX-XX). Madrid:Biblioteca Nueva, 2010, 354 pp.

Miguel Ángel García es bien conocidopor sus estudios sobre la relación entre



poética, crítica e historia de la poesía es-pañola contemporánea, especialmente porsu obra El veintisiete en vanguardia: ha-cia una lectura histórica de las poéticasmoderna y contemporánea (Pre-Textos,2001), que supuso una lectura novedosadel proceso vanguardista español en sucontexto histórico como una peculiaridad,pues frente al gesto de ruptura que carac-teriza a toda la vanguardia europea, enEspaña este movimiento se vio como unpaso hacia la modernización en el sentidode engancharse al carro de la cultura eu-ropea; se pretendía construir tradición enlugar de romperla.

Ahora sale a la luz este volumen en queha recogido sus trabajos sobre modernidadliteraria en España ampliando su interésmás allá de la poesía y prestando especialatención a los procesos ideológicos e histó-ricos y los problemas de historiografía lite-raria que plantea el convulso panorama delas letras españolas entre el cambio de si-glo y la llamada «generación del 14» o «delos intelectuales». El eje central que articu-la todo el libro es el concepto de moderni-dad y el conjunto de ideologías que contri-buyen a formarlo en la literatura españolade ese periodo; concepto que gracias al jue-go de derivaciones a que da lugar permiterastrear procesos tan interesantes como eldel Modernismo (en el sentido de lahistoriografía española y anglosajona), lamoda y la modernización, es decir toda unared de temas que son especialmente apro-piados para estudiar esta etapa de la litera-tura española desde un punto de vista so-cial e ideológico y para analizar cómo laliteratura refleja, directa o indirectamente,todos esos conflictos. Igualmente central entodo el libro, y para mí uno de sus aspec-tos más interesantes, es la reflexión sobre elcambio y la evolución literaria, tema espi-noso donde los haya, determinante para en-tender el funcionamiento de la instituciónque llamamos «Literatura» y sobre todopara justificar esa disciplina que llamamos«Historia Literaria».

El autor se basa para su análisis en unametodología marxista, de corte althusseria-no en concreto, aunque no desdeña acer-carse a otras posiciones cuando así lo pre-cisa el estudio; metodología que es deudoradel magisterio de Juan Carlos Rodríguezcon sus trabajos sobre los condicionamien-tos ideológicos de la producción literaria.Todo ello queda expuesto de manera pre-cisa y sucinta en un capítulo introductorio,donde se da cuenta de las principales con-cepciones de la historia, de la modernidady posmodernidad, y donde el autor dejaclara su posición, que después desarrollaráen cada uno de los capítulos del libro: lascategorías literarias son históricas e histori-zables y de lo que se trata es de poner aldescubierto la propia historicidad de esascategorías. Althusseriano es también el tí-tulo, tomado del pasaje en que el filósofofrancés compara el peso de las evidenciasde la historia empírica con el peso del aireque está sobre nuestros hombros pero quenos pasa desapercibido. A esta añade Mi-guel Ángel García otra imagen, menosconocida pero igualmente sugerente, comoes la de la mezcla, que procede de Berman,como algo en lo que nos sentimos atrapa-dos a la vez desde dentro y desde fuera.

El primer peldaño en esta reflexiónsobre la modernidad literaria en España loconstituye Bécquer, como no podía ser deotro modo. En el capítulo 1 el autor poneen relación al poeta con dos fundadores dela modernidad lírica: Baudelaire yWordsworth. Vemos aquí destacada unafaceta de Bécquer poco conocida comoescritor de «moda» (recuérdese que Mallar-mé había publicado una efímera revistatitulada La dernière mode), porque, comopara Baudelaire, para Bécquer la moda eslo característico de lo moderno: lo efíme-ro, cambiante y transitorio, que viene re-gido por la producción capitalista, a lo queBécquer añade una dialéctica de la desnu-dez y la vestimenta que refleja la concien-cia o no de la lírica frente a este mundomoderno en constante cambio. Y al igual



que en el caso de Wordsworth, en Bécquerla modernidad va de la mano del asenta-miento de la pequeña burguesía, al inven-tar (en coincidencia con el dictado delRomanticismo inglés con respecto a laimaginación y la fantasía) la contraposiciónentre el mundo de la materia y los nego-cios y la esfera íntima del mundo lírico, ala que se reserva el ideal (indisolublementeligado a la mujer en Bécquer), lo que cons-tituye un primer asentamiento de la ideo-logía burguesa con respecto al arte.

El capítulo segundo se dedica a la fi-gura de Campoamor y su difícil relacióncon la modernidad, precisamente en con-traste con Bécquer, por representar el rea-lismo en poesía. Este capítulo es especial-mente interesante porque en él el foco caeen el problema acuciante de la evoluciónliteraria ¿Cómo se explica la visita y ad-miración de Rubén Darío por Campoamoro la defensa que de él hace Cernuda, cla-ros autores de la modernidad? La respues-ta que da Miguel Ángel García es que lahistoria de la literatura se juega en un su-til engranaje de rupturas y continuidadesque escapa generalmente al análisis de lahistoria empírica: «[El Modernismo] des-de luego marca una discontinuidad en lahistoria ‘relativamente autónoma’ de la li-teratura española moderna, pero no un cor-te diferencial con respecto a la estructuradel todo (el modo de producción capitalis-ta y la situación en él de los discursos li-terarios, aun habiendo conocido la produc-ción ideológica y literaria distintas fases enlas sociedades burguesas desde el sigloXVI hasta hoy)» (p. 82).

En la línea de Cernuda y Gaos, Garcíareivindica a Campoamor como un eslabónnecesario de la modernidad literaria en Es-paña al huir de la altisonancia romántica, queretomarán los Modernistas, y crear una poe-sía que se acerca a la prosa, el hablar comúnque postulaba Wordsworth en Inglaterra, poruna parte, y por otra Campoamor reivindicauna poesía de ideas que será fundamental enUnamuno, Machado y Eliot.

El capítulo tercero está dedicado aGanivet y se diría en este punto que ellibro va a seguir un recorrido cronológico,pero enseguida nos damos cuenta de quetal orden es ilusorio, pues el resto de ca-pítulos que formarían bloque con este ter-cero por afinidad cronológica y temática noaparecen agrupados, sino que entre ellos sehan intercalado otros sobre asuntos y tiem-pos diversos que parecen ir oponiendogéneros ensayísticos a géneros poéticos:Valle-Inclán, la bohemia, las «japonerías»del modernismo y un último capítulo so-bre la obra pura de Juan Ramón Jiménez.Esta distribución parece querida por elautor probablemente para romper con unaposible interpretación de su libro como«Historia literaria» lineal y para acabar conla ilusión de continuidad, de manera quese haga presente, también en la estructuradel material, esa ruptura epistemológica dela que hablaba Althusser.

Los cuatro capítulos que forman el blo-que temático-cronológico al que me refie-ro son el 3: «Ángel Ganivet o el Robinsondel espíritu», el capítulo 5: «La ‘genera-ción de los intelectuales’ frente al noven-tayocho: el largo porvenir de España», elcapítulo 7: ««Toda Castilla a mi rincón mellega»: el elogio de Antonio Machado aAzorín y la definición de la identidad na-cional», y el capítulo 9: «La cuarta salidade Don Quijote (1898-1914). Con permisode Azorín»; capítulos alternos, como se ve.Estriba su unidad en el análisis detenido delas diversas posturas frente al problema dela modernización de España y la identidadde España como nación, y en el hecho deque su interés principal, en términos lite-rarios, está en el ensayo (junto con losgéneros periodísticos), de gran vigor en laépoca. En todos ellos, además, excepto enel 7, la figura de don Quijote juega unpapel medular. El autor muestra a este res-pecto cómo se crea el mito o mitologema,como prefiere llamarlo, del Quijote, entanto que obra y personaje emblemáticosdel espíritu nacional español, de lo que se



quiere construir como España desde elregeneracionismo a Ortega. Entre la esté-tica de la recepción y el análisis ideológi-co, Miguel Ángel García analiza con dete-nimiento y precisión este fenómeno de laconstrucción de «Quijotes» diferentes se-gún la postura tomada en el debate social.

Queda perfectamente cartografiado asíel enfrentamiento ideológico entre las dis-tintas generaciones que ocupan este perio-do; por un lado, las polémicas entreregeneracionistas y 98, entre la idea euro-peizante de Ortega y el giro tradicionalis-ta e iberista de Unamuno, por otro, y fi-nalmente el enfrentamiento entre Ganivet yAzaña. Se trata de un proceso complejoque el autor resume perfectamente, aludien-do a estos dos últimos casos: «sólo son dosejemplos del desplazamiento de la peque-ña burguesía por la gran burguesía en lasideologías dominantes de la formación so-cial e histórica de España entre 1898 y1936 aproximadamente» (p. 136).

En todo este debate gravita lo que seha dado en llamar «La invención de Espa-ña», cuestión para la que el autor se cen-tra principalmente en el análisis de lasposturas más realistas de Machado frentea las idealizaciones azorinianas.

Punteando estas cuestiones directamen-te ideológicas encontramos tres capítulosdedicados al reflejo ideológico en la líri-ca, que abre posibilidades de matizaciónmás sutiles. En el capítulo dedicado a labohemia se aplican al caso español las re-flexiones de Lukács sobre el lugar que laideología burguesa reserva al bohemio y alideal del arte por el arte, como refuerzo desu propia posición, de manera que asis-timos, en nuestro país, a un proceso denormalización del poeta desde el románti-co-bohemio hasta el poeta burgués repre-sentado por el 27.

Especialmente interesante es el artículosobre el orientalismo exotista del Moder-nismo. La «japonería» constituye un mo-mento central de la modernidad literaria enEuropa, y en España esa moda, más que

por exotismo, se adopta por cosmopolitis-mo, como demuestra el autor: no se tratatanto de orientalizar como de aclimatar enEspaña una moda que ya se daba en Fran-cia. Siguiendo las tesis de Said sobre cómoOccidente «orientaliza» oriente para repre-sentárselo como alternativa escapista de lasociedad en que vive, tendencia clara delModernismo, se ponen en duda las postu-ras que defienden que Hispanoamérica tie-ne una visión y discurso propio sobreOriente (sin la mediación de Europa) o queel orientalismo sirve en Hispanoaméricapara borrar identidades, pues, en contra delespíritu positivista que busca cartografiaruna nacionalidad clara, el orientalismofrustraría el intento de levantar una identi-dad latinoamericana propia, al presentar looriental como parte fundamental del serhispanoamericano.

Lejos de ser un mero «ornato» litera-rio, el prurito escapista que representa el«orientalismo» se inserta en el discursosobre la creación de la identidad latinoa-mericana, que en tiempos de Darío, con unfetichismo culturalista que admite las mito-logías versallescas, indigenista, grecolatinay orientalista, repite de alguna manera elmodelo de la ideología criolla que llevó ala independencia y que ahora pretende in-sertarse en la ideología general del capita-lismo occidental: «La ideología burguesacriolla reelabora, en consecuencia, el ‘ejede su teoría americanista’, la dialécticabarbarie/civilización, desplazándola desdelas temáticas de la Naturaleza a las temá-ticas de la Cultura» (p. 237). Desde estaóptica, la lectura que Miguel Ángel Garcíahace del cuento de Darío «El rey burgués»,de Azul, sugiere una mirada renovadorasobre algunos textos modernistas más.

El último capítulo está dedicado a JuanRamón Jiménez y en él se plantea el pro-blema de cómo una poesía que se quierepura y ahistórica incluye una historia,«esconde una Historia», en términos delautor.

La evidente unidad del volumen y el



carácter compacto y coherente de su argu-mentación hacen que la obra sea muchomás que una colección de trabajos sobre lamodernidad literaria en España. El autorcrea, acorde con su metodología de desau-tomatizar la historia y liberarla de mitos,una estructura dialógica en la que el ensa-yo y los temas más directamente socialesy políticos van contrastando con los dedi-cados a la poesía y la creación del discur-so burgués de la idealidad estética comoterritorio del arte en una estrategia parasepararlo de su contexto histórico. Quedaasí en evidencia ese «aire oneroso» de lahistoria al uso y de las categorías históri-cas como producto de una ideología. Todoello bien documentado con una bibliogra-fía exhaustiva y puesta al día. Aunque elautor coincide en sus tesis y su lectura deeste momento de nuestra historia de lacultura con otros críticos, que han explo-rado este campo, como Juan CarlosRodríguez, José Carlos Mainer y RodríguezPuértolas, entre otros, sin embargo el pre-sente volumen destaca por la finura, pre-cisión y profundidad del análisis, y por losmatices que el autor sabe extraer de estefondo de conocimiento común.

ÁNGEL LUIS LUJÁN

GARCÍA DE LA RASILLA, Carmen. Sal-vador Dalí’s Literary Self-Portrait:Approaches to a Surrealist Autobiogra-phy. Lewisburg, PA: Bucknell Univer-sity Press, 2009, 196 pp.

Pese a ser uno de los documentos másimportantes del surrealismo y un textoesencial para comprender la obra de Sal-vador Dalí, la Vida secreta ha carecidohasta hoy de una monografía crítica queanalizara su dimensión estético-literaria ysu relevancia dentro del género autobio-gráfico. Después de casi setenta años des-de su aparición en Nueva York en 1942,

Carmen García de la Rasilla viene a llenareste vacío crítico con un estudio reveladorde las claves de una de las autobiografíasmás fascinantes y originales del siglo XX.García de la Rasilla analiza genéticamenteun texto en el que puede apreciarse la pre-sencia del lenguaje de la mística y de lapicaresca españolas, ecos cervantinos, rabe-laisianos y unamunianos, así como la in-fluencia de los discursos autobiográficos deSan Agustín, Petrarca, Montaigne, Vasari,Cellini, Santa Teresa, San Ignacio deLoyola, Leonardo Da Vinci, Rousseau,Richard Wagner, Friedrich Nietzsche, elPríncipe Kropotkin, Maximo Gorky o deMarcel Proust entre otros. El autorretratoliterario de Salvador Dalí muestra ademáscómo el artista integró en su yo neurótico,caricaturesco y desmesurado, no sólo loscomplejos especificados por Freud, sinotambién el dandismo narcisista de Stendhalo de Lord Byron o la perversidad neuras-ténica y decadentista de Huysmans, delConde de Lautréamont o de Edgar AllanPoe. Aunque deudora de todos estos mo-delos literarios mencionados, la Vida secre-ta con su impronta surrealista y su doblecomposición pictórico-literaria, ocupa unlugar único dentro del género autobiográ-fico. Efectivamente, Dalí privilegia en sunarrativa el mundo de los sueños y de laimaginación sobre los eventos vividos yconstruye con su historia el mito vehicularde su personalidad. El contenido abierta-mente sexual del texto, su estilo paródico,provocativo y subversivo, y la presenciasimbólica y perturbadora de objetos y ani-males del repertorio privado del artistacontribuyen a acentuar ese carácter surrea-lista tan singular. El resultado es unautorretrato lúdico del personaje Dalí, ela-borado con mitos y símbolos, que fluye dela postura romántica y heroica a la actitudhistriónica y neurótica, pero dentro de unadirección constante que desde su inicialadscripción al pensamiento español le lle-vará finalmente a la tradición y el clasi-cismo.



La autora nos acerca también al manus-crito daliniano, escrito en un francés foné-tico, con letra difícilmente legible, de tra-zos rápidos, enérgicos y espontáneos, sinpuntuación ni respeto por los márgenes opor las más elementales reglas ortográficas.En algunas de las ilustraciones selecciona-das por la autora para su libro puede apre-ciarse esa singular escritura daliniana eincluso interesantes dibujos que nunca seincluyeron en la versión publicada. Variasfotografías, procedentes de revistas y pe-riódicos americanos contemporáneos, mues-tran al artista escribiendo o preparando sutexto, e ilustran el montaje publicitarioorganizado para anunciar la inminente apa-rición del libro. El pintor puso en accióntodo su talento de showman para promo-ver su carrera en América, y la Vida se-creta, con dibujos marginales similares alos de un diccionario o a los de un libropara niños, sería la enciclopedia que Dalíofrecería para introducir su universosurrealista al neófito público americano. Eléxito popular obtenido por esta obra seencontró, no obstante, con el rechazo de lamayor parte de los críticos, que adoptó unaactitud puritana y escandalizada ante untexto de contenido sexual y humor grotesco,y cuyo complejo juego paródico contribuíaa desarmar o cuando menos a entorpecerla labor exegética. Sorprendentemente, sinembargo, Dalí no fue ajeno a esta respuestade la crítica. García de la Rasilla revela enun sutil análisis cómo el artista no sóloquiso controlar su obra, sino también diri-gir su lectura. Efectivamente, en su empeñopor desanimar un acercamiento demasiadoíntimo a su «vida», Dalí perversamente in-dujo un tipo de interpretación psicoana-lítica y carente de ironía para convertir asus lectores en voyeurs y cómplices de susobsesiones y delirios, a la vez que en víc-timas de su comedia grotesca. En todocaso, su éxito en intentar evitar la suertede otros personajes y/o autores victimi-zados por los estudios psicoanalíticos tande moda en la época, queda demostrado en

el rechazo que su autobiografía ha susci-tado hasta el día de hoy por parte de loscríticos, algunos tan avezados comoGeorge Orwell, e incluso más recientemen-te Ian Gibson, que con una lectura miopesólo han visto en el texto daliniano unaintolerable exhibición de obscenidades ydeseos inconfesables y vergonzosos.

Con su lectura paródica y humorísticala autora logra por vez primera romper eseimpasse interpretativo y penetrar en la apa-rentemente irreductible autobiografíadaliniana, en la que se puede distinguir porun lado el texto autobiográfico propiamentedicho, que retiene la estructura y muchosde los mecanismos del género, y por otroel texto paródico, escrito en clave freudianay descodificador de la anterior. Esta dobleperspectiva permite poner de manifiesto lanaturaleza ficticia de la autobiografía, y dela daliniana en particular, y los problemasinherentes a algunos de los presupuestosdel género como su pretensión de alcanzarel conocimiento del yo más profundo o deremontarse al origen del ser con un instru-mento tan poco fiable como la memoria.La ruptura de las expectativas, el humorgrotesco o la reflexión meta-literaria sonalgunas de las señales que informan al lec-tor atento acerca de la naturaleza paródicadel relato que tiene en sus manos, y lealertan a mantener la necesaria distanciainterpretativa.

En este contexto García de la Rasillainvita al lector a poner una especial aten-ción al tono cómico de tradición rabelai-siana, cervantina y picaresca que permea laVida secreta de principio a fin. En su es-tudio examina cómo el artista explota enel texto las posibilidades humorísticas delpsicoanálisis, caricaturizándose como unser ridículamente neurótico y freudiano, ocómo provoca nuestra risa privando a losepisodios narrados de cualquier tipo desentimentalismo. Pero a pesar de ese trata-miento cómico del psicoanálisis, el artistareconoce su deuda con el mismo al utili-zar el humor para sus propósitos narcisistas



y proveer, de acuerdo con la teoría freudia-na, una imagen de invulnerabilidad ante eldolor causado por el mundo exterior. Dalítransformaría así el sufrimiento envuelto enel proceso de confesar y exponer su yoíntimo en un acto de bufonería agresivo,histriónico y escandaloso. La superioridadque le otorga el tono cómico permitirá alpintor en definitiva controlar su obra lite-raria y desafiar las expectativas intelectua-les, literarias, emocionales e incluso mora-les del lector, desestabilizando su lecturaautobiográfica y canónica del texto.

Otro de los logros del Autorretrato lite-rario es el estudio de la insólita y extraor-dinariamente compleja composición pictóri-co-literaria de la Vida secreta. El capítuloquinto, «Ut pictura poesis», se concentra enlos numerosos dibujos y fotografías queilustran la autobiografía y que forman jun-to al texto escrito un collage surrealista.Siguiendo los principios de este movimien-to Dalí subvierte con una corriente simultá-nea de imágenes múltiples y contradictoriasla naturaleza mimética del género, y al darprioridad a la imagen sobre la palabra alte-ra el orden jerárquico tradicional del libroilustrado. Además de demostrar la estrechae ineludible conexión entre texto escrito ypictórico, la autora desentraña también elsignificado críptico de muchas de estas imá-genes que, según el psicoanálisis, transmiti-rían el pensamiento «puro» y libre del sub-consciente y por tanto encerrarían laauténtica vida secreta de Salvador Dalí.García de la Rasilla explora por último otrosaspectos de esa fascinante relación entretexto y pintura, así la naturaleza ekfrásticade la Vida secreta, apreciable en su desa-rrollo narrativo de la historia míticadaliniana representada en el cuadro Meta-morfosis de Narciso (1936), o la traducciónal lenguaje literario por parte del pintor dealgunas de las técnicas pictóricas empleadasen sus lienzos como la anamorfosis, con suefecto deformador y corrector, o la imagenparanoica múltiple, visible en ese texto do-ble que fluctúa entre la autobiografía y la

parodia, y que el lector debe fijar con suelección interpretativa.

En el epílogo, Carmen García de laRasilla expresa que su propósito ha sidoidentificar y examinar el «convulsivo» edi-ficio autobiográfico daliniano, y ofrecer allector algunas sugerencias útiles para abor-dar con eficacia el complejo mundo esté-tico del artista, e interpretar con la ironíay la pose literaria apropiadas, un textohasta ahora eludido por los críticos. Conestos objetivos sobradamente cumplidos Elautorretrato literario de Salvador Dalí seconvierte en una referencia fundamentalpara historiadores del arte y críticos lite-rarios interesados en Dalí y el surrealismo.De esta forma, la autora se incorpora a unpequeño y selecto elenco de expertosliderados por Haim Finkelstein, DawnAdes o Félix Fanés, entre otros, que hanlogrado penetrar e iluminar la obra de unode los artistas más complejos y significa-tivos del siglo XX, depositaria de las co-ordenadas filosóficas, literarias, estéticas,religiosas y hasta científicas de la culturade su momento. Con un estilo claro yameno, esta monografía, fundamental parala comprensión del pintor y escritor gerun-dense, apela no sólo a estudiosos y espe-cialistas, sino también a un público ampliointeresado en el mítico artista, en su per-sonalidad y en su obra.

RICARDO DE LA FUENTE BALLESTEROS

GARCÍA RUIZ, Víctor. Teatro y fascismoen España. el itinerario de FelipeLluch. Madrid: Iberoamericana, 2010,412 pp.

El libro ofrece una minuciosa y docu-mentada biografía de Felipe Lluch, queatiende a su formación profesional y cul-tural y, sobre todo, a su dedicación al tea-tro, primero en el ámbito de los teatros decámara y los experimentos innovadores que



se llevaron a cabo por intelectuales repu-blicanos como Cipriano Rivas Cherif yMaría Teresa León y, tras el final de laguerra civil, en el proyecto de instituciónde un Teatro Nacional en la España fran-quista. García Ruiz es un reputado espe-cialista en la labor teatral de Lluch, comodirector de escena, como gestor y comoteórico, sobre la que había publicado yaalgunos trabajos muy precisos. Este volu-men parece culminar un dilatado procesode investigación y análisis acerca de lasaportaciones y tentativas escénicas de estesingular personaje que, hasta el momento,no ha suscitado demasiados estudios mono-gráficos, si exceptuamos los del propioGarcía Ruiz y los de Aguilera Sastre yAznar Soler. El libro consta de una intro-ducción y de cinco capítulos (El itinerariode Felipe Lluch, Lluch y el teatro españolde los años treinta, Trauma y conversión,Un teatro fascista para España, Los cami-nos fascistas de Felipe Lluch), a los quese añade un sexto epígrafe, que incluye lareproducción de los escritos de FelipeLluch, entre los que figuran los proyectospara el establecimiento de un teatro fascistay también los textos destinados a la repre-sentación inequívocamente titulados La fa-mosa unidad de España y Farsa alegóricade las grandezas de España. El volumense completa con diversas ilustraciones—algunas de ellas de interés notable—,con un amplio índice onomástico y conuna extensa y útil bibliografía, en la que,sin embargo, se echa de menos algún tra-bajo y en la que podría prescindirse deciertos títulos que sólo indirectamente tie-nen que ver con la materia tratada.

Teatro y fascismo en España. El itine-rario de Felipe Lluch responde con másprecisión a la segunda parte del título,aunque la primera pretende proporcionar elcontexto histórico y estético desde el quela segunda se aborda. El estudio de GarcíaRuiz, ambicioso y de indudable rigor aca-démico, revela la atención, y hasta el cari-ño, diría, con el que se ha acometido la

empresa. El investigador ha sido exigenteen el manejo de la documentación y harecabado testimonios familiares que ayuda-ran a perfilar la figura de este personajeque vivió su juventud y su truncada ma-durez en los años más intensos y convul-sos del siglo XX español. García Ruiz seha esforzado en explicar el ambiente inte-lectual, político y moral en el que trascu-rrieron la vida pública y la vida privada deLluch, para lo que ha recurrido a un vastocaudal de lecturas y de referencias, queincluyen, además del teatro y la literatura,la filosofía, la historia, la teología, la ar-quitectura o el cine, entre otras disciplinas,por las que el autor se mueve con solturay hasta con gusto. Pero, aunque esta pre-tensión de contextualizar intelectualmenteel itinerario de Felipe Lluch honra la la-bor intelectual de su biógrafo y contribu-yen acaso a explicar muchos aspectos dela formación de Lluch, los resultados de latitánica empresa plantean algunos interro-gantes. Y no sólo porque ciertos caminostransitados resultan por momentos erráticosy provocan alguna fatiga, sino tambiénporque creo advertir una desproporciónentre el calado intelectual y moral de al-gunas de las cuestiones que García Ruizaborda y el itinerario de un personaje que,pese a la comprensible indulgencia con laque el autor lo trata, ofrece un perfil encuyo dibujo parecen intervenir más el en-tusiasmo y el sentido de la oportunidad,que el talento, la capacitación profesionalo la profundidad de sus reflexiones inte-lectuales. Ciertamente Lluch no carecía decualidades. Su profesión de ingeniero, suslecturas del teatro áureo, el tesón que pusoen las empresas teatrales en las se embar-có, su indudable capacidad de trabajo, sudedicación a la escritura periodística, teó-rica y hasta creativa nos muestran a unhombre curioso, inquieto y deseoso decontribuir activamente a la mejora del tea-tro español de su tiempo. Pero sus escri-tos y las preciosas informaciones que acer-ca de su tarea aporta García Ruiz dejan al



descubierto un cierto grado de diletantismo,una propensión casi compulsiva a iniciarempresas que nunca culminaría, una obse-sión por justificarse ante sí mismo y antelos otros y también una no siempre disi-mulada ambición de medro personal.

En cualquier caso, nos encontramosante un trabajo sólido, que ofrece al lectorabundante información sobre la biografíadel personaje, que es interpretada desdeuna coherencia intelectual y moral y des-de su inserción en un período históricocomplejo que explicaría el zigzagueanterecorrido de Felipe Lluch y lo inestable ycontradictorio de sus posiciones públicas.El biógrafo expresa repetidas veces su con-vicción de que sólo la muerte impidió queLluch se convirtiera en una figura esencialdel teatro en España: «Su efectiva contri-bución al mejoramiento de nuestro teatroquedó a la sombra de Cipriano RivasCherif primero y de María Teresa Leóndespués. Cuando por fin le llegó la oca-sión de brillar por sí mismo, la muerte, consólo 35 años, se lo impidió. De haber vi-vido, es seguro que hubiera ocupado unpuesto de gran relieve en la historia denuestra escena, en lugar de la escueta notaa pie de página que normalmente lucra enlos libros sobre teatro español del sigloXX. (p. 105)». Naturalmente resulta impo-sible confirmar o rebatir este aserto; Feli-pe Lluch falleció el 10 de junio de 1941,tan sólo seis días después de cumplir lostreinta y cinco años, en un momento es-pecialmente oscuro para la cultura españo-la. Su actividad como director escénico,más allá de especulaciones y panegíricos yde su contribución —hay que pensar quegustosa— al homenaje a los vencedorescon la dirección de un espectáculo de exal-tación fascista, se había limitado a unmontaje de La Celestina que no debió deentusiasmar a nadie.

Del período de formación de Lluch sedestacan su nacimiento en una familia cul-tivada y profesionalmente brillante, su edu-cación católica y la relativamente apurada

situación económica a que se vio abocadatras la muerte del padre de Felipe, cuandoeste era aún muy joven. Después vinieronsus estudios y su titulación como ingenie-ro y su temprana dedicación a la literatu-ra, al periodismo y al teatro. La colabora-ción de Lluch en los proyectos de RivasCherif es interpretada por el biógrafo comoimprescindible para que este pudiera llevar-los a buen término gracias al abnegadotrabajo de aquel. Nos encontramos tambiénahora en un territorio resbaladizo, porcuanto es tan difícil probar esta apreciacióncomo refutarla. Sin embargo, el biógrafono omite las citas del diario de Lluch co-rrespondientes al 1 de septiembre de 1938,en el que se refiere de forma tan despro-porcionada como feroz a aquella experien-cia, vista ahora como «una vida postiza debohemia maldita y vergonzante», que secorresponde con su tarea en Caracol,«aquella compañía de alocados y anorma-les» (p. 44). Más piadoso y más sensato,el biógrafo propone «no tomar al pie dela letra este apunte contrito» (ibíd.). Mástarde vino su colaboración con María Te-resa León y Alberti, que lo ayudaron y lodefendieron, pese a que conocían su filia-ción reaccionaria (77), y la amarga expe-riencia del encarcelamiento durante la gue-rra civil por parte de las autoridadesrepublicanas. Durante su estancia en lacárcel se relacionó con algunos falangistas,entre ellos Sánchez Silva, y se gestó lo quesu biógrafo entiende, no sin alguna pruden-te reserva, como «vibrante conversión aDios y a la España de Falange» (p. 96).

Terminada la guerra civil, el régimenvencedor le proporciona cargos de gestiónen al ámbito del teatro, aunque algunos deellos debieron de ser más honoríficos quedotados de responsabilidad efectiva. Encualquier caso, Lluch comienza de nuevouna actividad febril: escribe, dirige y, so-bre todo, prepara su proyecto de un Insti-tuto Dramático Nacional que llevara a laactividad escénica los principios del Esta-do totalitario. El estudio sobre esta desqui-



ciada tentativa constituye, a mi entenderuno de los aspectos más interesantes dellibro de García Ruiz. No está de más re-cordar cómo Felipe Lluch proponía «larevisión de todo el repertorio del teatroespañol que no ofrezca absolutas garantíasen el orden ideológico, político y moral, afin de eliminar de él, no sólo aquellasobras, o fragmentos contrarios a los pos-tulados del glorioso movimiento Nacionalsino todas aquellas que no tengan la cali-dad artística, la dignidad moral, el decorointelectual y político que es imprescindibleexigir al teatro si se le considera comoservicio de la cultura patria» (p. 363) oexigía «ejercer la censura previa de la nue-va producción teatral todavía con mayorrigor» (p. 363), fiscalización que extiendea los espectáculos que han de presentarseal público. Felipe Lluch pretendía ademásla eliminación del teatro comercial y laintervención directa del Estado —un Esta-do totalitario, como se encarga de subra-yar—, porque entendía que era «inevitablela decadencia del teatro, abandonado inex-plicablemente a las torpes, rutinarias e in-comprensibles iniciativas del egoísmo pri-vado, cuya acción perniciosa habrá quesustituir en su día por la noble, jerárquicay disciplinada del sindicato» (p. 361).

Su obsesión por la condición nacionaldel teatro le lleva a establecer la consi-guiente restricción para las traducciones,que «sólo podrán ser admitidas en el casode obras excepcionales» (p. 264). GarcíaRuiz ha estudiado también el intento deFelipe Lluch de proceder a construir unahistoria nacionalista del teatro español, ins-pirada en la clásica Historia de la Litera-tura nacional española en la Edad de Oro,escrita por Pfandl. Y su nacionalismo esexcluyente hasta el punto de referirse a la«inútil y estéril tarea antiespañola de losrenacentistas italianizantes o de los neoclá-sicos afrancesados» (p. 284). Como ha sa-bido ver certeramente García Ruiz, «estanoción se basa en una premisa crudamenteantihistoricista de Lluch; la base de sus

propuestas es un esencialismo anacrónico;la desatención a los condicionantes de lascircunstancias. El Yo ‘sin mi circunstan-cia’, en busca de una utopía. Los mitosdeben gran parte de su fuerza a la resis-tencia que oponen a al temporalidad. Se-gún el mito central fascista, la Naciónpurga un pecado que la llevó a la decaden-cia y debe recuperar sus esencias eternas,esos valores que permiten discriminar losverdaderos de los falsos españoles». (p.286)

No es el mérito menor del libro el ha-ber puesto de manifiesto la encrucijada enla que concurren los caminos emprendidospor Felipe Lluch: la tradición del teatrorepublicano y sus tentativas renovadoras, latradiciones literarias y dramáticas del siglode oro español, el fascismo como ideolo-gía y como estética y la convulsa experien-cia límite de la guerra civil. Entre estoscuatro poderosos estímulos hubo de mover-se un Lluch a quien adivinamos intelectual-mente inquieto, propenso al entusiasmo ya la laboriosidad, pero también a la des-mesura y a la inestabilidad. El trabajo delprofesor García Ruiz supone una valiosí-sima contribución al estudio del personajey de ciertos aspectos de la época en la quevivió.

EDUARDO PÉREZ-RASILLA

RIVAS CHERIF, Cipriano de. El TeatroEscuela de El Dueso: apuntes para unahistoria. Edición de Juan Aguilera Sas-tre. Madrid: Ediciones del Orto, 2010,366 pp.

Sabíamos de la existencia de un amplioarchivo de textos manuscritos en el archi-vo mejicano de Cipriano Rivas Cherif, unode los hombres de teatro fundamentales enel siglo XX español. Hace ahora diez años,editados por su hijo Enrique de Rivas, laeditorial valenciana Pretextos publicó los



Apuntes de orientación profesional en lasartes y oficios del teatro español. A estosApuntes se les antepuso el título de Cómohacer teatro. El presente libro es, másbien, la historia de cómo se hizo teatro enunas condiciones paradójicas. Rivas, noto-rio republicano, cuñado de Manuel Azaña—republicano aún más notorio y objeto deobsesión en algunos miembros del tronanterégimen franquista—, había ocupado uncargo diplomático en representación delgobierno español durante la guerra y atra-vesó la frontera francesa, junto con Azaña,el 5 de febrero de 1939. Rivas y su fami-lia se habían instalado en una villa cerca-na a Arcachon, territorio perteneciente a laFrancia de Vichy, régimen filogermanomás que dispuesto a colaborar en la extra-dición de refugiados políticos españoles alos que las autoridades franquistas queríanhacer pagar su «adhesión a la rebelión». Lacifra que Aguilera (17) recoge de refugia-dos reclamados es de 3.617. El 10 de ju-lio de 1940 agentes de la Gestapo detuvie-ron a Rivas, a su mujer, sus cuatro hijosy el servicio. El 13 de julio ingresabaRivas en la Dirección General de Seguri-dad de Madrid. Fue juzgado y condenadoa muerte en octubre de 1940. Se piensaque la muerte de Azaña, pesó en el ánimode Franco para conmutarle la pena de fu-silamiento por la de «treinta años de re-clusión perpetua», que se le comunicó yacasi en Navidades (23). Recorrió diversascárceles: Porlier (Madrid), Puerto de San-ta María, San Cristóbal (Pamplona); final-mente, el 23 de septiembre del 42 ingresóen la Colonia Penitenciaria de El Dueso,antiguo penal de Santoña (Santander). Loscambios en la legislación penal, aliadoscon la necesidad de reducir la enorme car-ga económica de unas cárceles superpo-bladas, desembocaron en un «certificado delibertad definitiva» que Rivas recibió el 18de enero de 1946. Tras un regreso de va-rios meses a la cárcel por una revisión deun proceso pendiente, pasó en Madrid pocomás de un año intentando montar una com-

pañía que logró poner en escena algunasobras, hasta que Rivas pudo marchar final-mente a Méjico en septiembre del 47. Sufamilia estaba allá desde junio del 41.

Ya es notable que se haga teatro en unacárcel, la de peor fama (36), por cierto,con más de 3.000 reclusos (35). Más no-table es que se haga allí teatro excelente,como demuestra el presente libro. Aún másnotable es que el manuscrito se compusie-ra en una celda de castigo donde Rivaspermaneció once meses incomunicado porel «Cojo maldito», «un felón» que sucediócomo director de la prisión a «nuestro va-ledor anterior» (356) y que acusó a Rivasde emplear sus actividades teatrales comotapadera para un «complot comunista enconnivencia con un guerrillero la montaña,fugitivo de la cárcel» (358). La coronaciónde este cúmulo de circunstancias extraor-dinarias consiste en la presencia en esepenal de uno de los grandes dramaturgosdel siglo XX español: Antonio BueroVallejo, sobre el que Rivas dio algunosdetalles en un artículo de la revista Ibéri-ca de Nueva York («O’Neill en un presi-dio de Franco». 15 abr. 1956: 7-10), re-producido oportunamente por Aguilera(353-62). Interesa reproducir esos detallesporque dan el tono de aquellas cárceles:«nunca pude obtener la colaboración, ni laaquiescencia siquiera a nuestra intención,de un muchacho [Buero], por demás sen-sible [...] que atenido a la rigidez del re-glamento, aceptaba la imposición carcelariadel saludo falangista a Franco, entonces envigor, y no rehuía la obligación de la misadominical, impuesta como un acto de ser-vicio, ni aceptaba ninguna expansión tole-rada que pudiera escrupulosamente signi-ficar, no ya la colaboración imposible connuestros carceleros, [sic] la más mínimacomplacencia en nuestra propia obra»(356).

Hay que tener en cuenta que la memo-ria de Rivas, ya en Méjico, se vería fácil-mente propulsada por las noticias del triun-fo teatral en España de su excompañero de



cautiverio y lo que quizá fuera accidentalpasara a categoría de permanente. La me-moria es siempre traidora. En cualquiercaso, cierto o no, nos enteramos de cómorecordaba Rivas a Buero.

Con esa cita, también obtenemos unatisbo de la prosa más bien indigesta yafectada de Rivas, que en ocasiones vuel-ve su texto poco ininteligible y bastanteenfadoso. El tamaño medio de sus oracio-nes es similar al transcrito —y eso que heeliminado una cláusula de tres líneas—.

El párrafo refleja también un escolloevidente que tuvo que plantearse Rivas enesta empresa: ¿hasta qué punto podríantomarse su entusiasmo y competencia enesas actividades teatrales —los CuadrosArtísticos eran habituales en otras cárce-les— como colaboración con el opresor?En cualquier caso, Rivas se aprestó a vol-car en este Cuadro Artístico toda su expe-riencia convirtiéndolo en una verdaderacompañía teatral que desplegaba una mo-dernidad de concepto y estética muy supe-rior a la mayoría de las compañías querecorrían los teatros españoles. El directorbenigno —honrémosle haciendo constar sunombre: Juan Sánchez Ralo— facilitó todolo que pudo las actividades de Rivas y estecorrespondió dedicándole el texto que aho-ra se edita. Sánchez Ralo no solo aplicóal programa de «Redención de penas» losdías invertidos en el teatro sino que con-cedió algún privilegio en cuanto a locales,dormitorios, e incluso algún dinero paravestuario. Hay algún detalle más sobre fi-nanciación en página 140. De todas mane-ras, la estética mayormente estilizada a queera afecto Rivas resultaba barata, en cuan-to que aprovechaba al máximo el patio delpenal y recurría con agudeza a recursos deloficio, tiñendo mantas o aprovechando losservicios generales de El Dueso. Muy no-table la construcción de una cúpulaFortuny en los talleres del penal y conchapa de desecho. Este sistema de ilumi-nación indirecta del escenario, inventadapor el hijo del pintor español, no tuvo en

España la menor repercusión pero Rivashabía descubierto sus bellos efectos en unode sus viajes. En cuanto a actores, en ge-neral Rivas rechazaba a los aficionadosentusiastas por su inevitable tendencia allatiguillo efectista y a la gesticulación exa-gerada; y buscaba, en cambio, elementosque formar entre los reclusos con ciertapresencia, voz y naturalidad. Por cierto,nada de apuntador ni de concha. Rivas, quese preciaba de ser «muy sensible de oído»(129), no ahorra puyas a las profesionalesde la dicción: Irene López Heredia «no haaprendido a hablar, pese a la enseñanza deVilches, y ha conservado siempre [...] unacento recalcado y chulesco, probablementeoriginado del ahínco en contrariar sumurcianismo de Mazarrón» (131-32). Tam-poco Margarita Xirgu, a quien alaba porotros concepto, ni Enrique Borrás «sonciertamente modelos para proponer en pun-to a pureza de la elocución» (132). Sán-chez Ralo, admirado, animó a Rivas a em-prender una escuela de declamación (240).Rivas fue a más y redactó todo un proyec-to de Escuela de Orientación Profesional.

En cuanto al repertorio, Rivas fueecléctico y ambicioso al tiempo, como erasu costumbre. Comenzó con el entremés deLa guarda cuidadosa, modernizado comoEl fanfarrón. Véase en página 98 un ejem-plo de la selección de actores y de cómoRivas se atiene a un criterio artístico quelogra vertebrar todos los aspectos del mon-taje. Siguió La casa de la Troya, adapta-ción muy popular en su día de la novelaestudiantil de Alejandro Pérez Lugín; sinembargo, «acudió mucho menos públicoque a El fanfarrón» (136). A continuaciónnada menos que El gran teatro del mun-do, con ocasión de la visita del obispo dellugar que se retrató, por cierto, con undonativo muy generoso para las activida-des teatrales de Rivas. Es mi hombre, deArniches. El garrote más bien dado y Al-calde de Zalamea, de Lope. El retablo deMaese Pedro, Los baños de Argel, Aben-Humeya, La leyenda de Don Juan —un



antiguo montaje del Teatro Escuela de Arteen 1934—. Y El divino impaciente, queRivas se negó a montar; por lo que montóalgunas escenas relativas a san FranciscoJavier tomadas de fuente no pemaniana ylas tituló El peregrino atlante. Luego unasvariedades, La vida es sueño —¿de Una-muno? (364)—, Las grandes fortunas deArniches, dos O’Neill (Emperador Jonestitulado La bala de plata, y Rumbo aCardiff), un cuento de Chejov arregladopor José Franco, Hamlet, dos Benaventes(Los intereses creados y Espejo de gran-des, compuesto expresamente por don Ja-cinto para El Dueso), De lo pintado a lovivo de Juan Ignacio Luca de Tena. El finllegó cuando «dábamos los últimos toquesya del Mercader de Venecia con los ensa-yos más trabajados que nunca» (329). Enla soledad de su celda, Rivas se expansionay vuelca sin contención alguna en el re-cuerdo de sus trabajos, montaje por mon-taje.

Se incluyen unas pocas fotografías quedesgraciadamente no dan idea de la cali-dad del Teatro Escuela del Dueso. Tengocuriosidad por el origen (que no se in-dica) de la reproducción en color de lacubierta: un excelente retrato al óleo deRivas con un gabán oscuro forrado de piel,portando un grueso libro en la mano iz-quierda.

Hay que felicitar a Juan Aguilera porregalarnos este texto tan curioso, un tantoprolijo en ocasiones, precedido por unasólida Introducción (7-62) de quien, juntocon Manuel Aznar, es el mejor conocedorde Rivas Cherif y su entorno teatral. Consu habitual rigor Aguilera ha viajado, habuscado y entrevistado personas que po-dían aportar noticias y documentación; haconsultado prensa provincial y localizadonoticias recónditas pero frescas y origina-les, que pasan con discreción, quizá exce-siva, a situarse en notas a pie de página.

VÍCTOR GARCÍA RUIZ

SALINAS, Pedro. Il contemplato. Mare.Poema. Tema con variazioni. Testo spa-gnolo a fronte. Traduzione di FrancescoFava. Prefazione di Cesare Segre. Post-fazione di Emma Scoles. Ariccia: EditoriInternazionali Riuniti, 2011, 140 pp.

A diferencia de la velada trama sinfó-nica de La voz a ti debida, que con tantoacierto ha sabido descubrir Francesco Favaen un libro previo (Amor y sombras.Lettura di La voz a ti debida di PedroSalinas. Pisa: Edizioni ETS, 2009), la es-tructura «musical» de El contemplado re-sulta patente. El subtítulo y la composiciónmisma la evocan: 15 poemas (un tema y14 variaciones, como el género musical) y,sobre todo, rasgo inédito en Salinas, larecurrencia a la experimentación con elverso regular, como si a los matices de laluz del cielo (horizontes, celajes, brillos)les correspondiera el movimiento rítmicode las olas del mar y ello debiera expre-sarse sonoramente.

Para aprovechar una distinción borgia-na, creo que la excelente traducción que hahecho Francesco Fava de El contempladoes tanto una «copia» como una «versión».Es copia porque, en términos generales, lasobservaciones que puedan hacerse de ellapueden hacerse también del original; y esversión, porque ofrece también algunasdiferencias, diferencias que, también si-guiendo a Borges, desarrollan positivamen-te potencialidades del texto original. Ine-vitablemente, las diferencias puedenresultar también en compromisos que todotraductor acoge a sabiendas de que le ha-bría gustado resolverlos de otra manera. Seregistran aquí solo con ánimo de documen-tar las dificultades que ofrece la traducción,sin que ello opaque el general entusiasmoque produce la lectura de una versión tanlograda del libro saliniano. A continuación,un conjunto de observaciones.

Se atenúa el efecto del original al tra-ducir «un ángel, azul celeste» (Var, I, Azu-les, v.14, p.30) por «un angelo, celeste»



(var I, Azurri, v.14, p. 31). En el texto deSalinas, «celeste» es un matiz de «azul»(como lo es «verdad» en «azul verdad»,v.11); en la versión de Fava, el color que-da implícito y «celeste» es casi epíteto de«ángel» en tanto subraya la obvia pertene-cía del ángel al cielo. Donde más puedenotarse una diferencia significativa es en latraducción de «más» por «di più», y de«monosílabas» por «bisílabas», circunstan-cia advertida y comentada por FrancescoFava en nota (p.128, n.5). Conviene con-trastar los dos textos:

Las olas—más, más, más, más— van diciendoen la arena, monosílabas,tu propósito al silencio.(var. XI, El poeta, vv. 67-70, p. 96).

Le onde—di più, di più, di più, di più— confidanosulla sabbia, bisillabe,il tuo proposito al silenzio.(var. XI, Il poeta, vv. 67-70, p. 97).

Fava señala que Salinas busca reprodu-cir onomatopéyicamente, con la repeticiónde «más», «il rumore delle onde nel lorofrangersi incesante» (p. 128, n.5) y queello no puede lograse ni fónica ni semán-ticamente con la repetición de «più», asíque elige, «a malincuore», la solución «dipiù», lo que vuelve «bisillabe» (v.69) al«monosílabas» (v. 69) saliniano. La míme-sis del movimiento de las olas se mantie-ne, pero pienso que aquí pueden perderseresonancias importantes: en primer lugar,remisiones al conjunto de la poesíasaliniana, pero sobre todo a La voz a tidebida, y, quizás más importante, a la deJorge Guillén, en la cual «la palabra delmar» («sí, sí, sí, / la palabra del mar») esmonosilábica y asertiva, como el «más»saliniano. Tal como resulta patente desdela cita de Cántico que preside El contem-plado, el libro de Salinas es también unhomenaje a la poesía de Jorge Guillén, su

amigo entrañable, y esta alusión remite aMás allá, el gran poema-pórtico de Cánti-co. Dos variantes, entre otras, vuelven máspreciso e imaginativo el texto de base: «esi inoltra nei tuoi campi» (Variazione V,Coppia diseguale, v.46, p.53) por «se memarcha por tus campos» (Variación V,Pareja muy desigual, v.46, p.52) y «miamplio, perché mi sento» (Variazione XIII,Presagio, v.16, p.119) por «mayor soy,porque me siento» (Variazione XIII, Pre-sagio, v.16, p. 118).

La traducción de Francesco Fava tien-de a eliminar dos rasgos de estilo del ori-ginal: el uso de pronombres personalesexpletivos de primera y segunda persona,y el recurso a los verboides, sobre todo algerundio. Cito un ejemplo del primero:«che scende oggi alle mie labbra» (Tema,v.13, p. 27) por «que hoy me descendió alos labios» (Tema, v.13, p. 26). En algúncaso, no parece haber justificación métri-ca, por lo que sospecho que Fava no haquerido incurrir en una solución que po-dría sonar incorrecta en italiano estándar.Desaparece así, sin embargo, un importan-te refuerzo expresivo que Salinas usa paraanclar una relación en el yo o en el tú. Losverboides suprimidos, casi sistemática-mente, son los gerundios; pero también enalgún caso —importante— el participio.Traducir «que te acercas, alejándote /ape-nas llegas—, tú eres» (Variación III,Dulcenombre, vv.6-7, p.40) por «se tiavvicini, ti allontani» (Variazione III,Dolcenome, vv.6-7, p.41) elimina —al nomantener el gerundio— la evocación de lainmediatez del movimiento de las olas quese acercan y se alejan en el mismo instan-te, aunque el paralelismo (sentido procedi-miento saliniano) amortigüe el efecto su-giriendo esa simultaneidad. Otra forma decompensación (generada por el profundoconocimiento del «taller» de Salinas queposee Fava) ocurre con la traducción de«absoluto entimismado» (Variación III,Dulcenombre, v.8, p.40) por «un assolutoassorto in sé» (Variazione III, Dolcenome,



v.8, p.41). No se traduce «entimismado»(un participio lleno de resonancias prono-minales), pero la clausura, el recogerse ensí que sugiere, encuentra equivalencia enlas recurrencias sonoras que vuelven seme-jantes todas las palabras que comparten elfonema /s/: «un assoluto assorto in sé».

Otro rasgo de esta versión que salta ala vista es la renuncia frecuente de Fava atraducir la preposición «en» española porla «in» italiana en enumeraciones. Lo hacetotalmente en el siguiente ejemplo: «Questobocciolo — nuvola — di rosa, /d’oro, digloria esplode». (Variazione II, Primaveraquotidiana, vv. 15-16, p.37) cuyo originales «Esa apenas capullo — nube — en rosa,/en oro, en gloria, estalla». (Variación II,Primavera cotidiana, vv.15-16, p.36). Miimpresión es que, en el caso anterior, lapreposición «en» posee un valor final (po-sibilidad que existe también con el «in»italiano). La solución del original saliniano,además, busca un efecto intertextual: lareferencia a la poesía de Góngora (recuér-dese el último verso del soneto del Carpediem: «en tierra, en humo, en polvo, ensombra, en nada», ed. Millé, 228), la que,junto con la de Guillén, constituye el otrogran subtexto de El contemplado. En otrospuntos, ha sido consciente de esto Fava,quien reproduce la sintaxis gongorizante deSalinas.El recurso a los encabalgamientosgongorinos se evoca también en una va-riante muy lograda que el texto de Favahace del de Salinas. Salinas no encabalgay la imagen de la espuma-flor deshojadase presenta nítida desde el principio:

de otro azul. Si una espuma se deshoja—pétalos por la playa—

se abren mil; que el rosal de donde subenes rosal que no acaba.

(Variación II, Primavera diaria,vv.19-22, p.36)

En cambio, Fava retrasa la identifica-ción de la ola reventada y la flor deshoja-da con el encabalgamiento:

di un altro azzuro. E quando poi si sfogli—petali sulla spiaggia—

un’onda, a mille s’aprono: il rosetoche le fa nascere è infinito.

(Variazione II, Primavera quotidiana,vv.19-22, p.37)

Se produce aquí una especie de expec-tativa imaginativa frustrada, en tanto lametáfora no es evidente desde el principioy la aparición de «onda» rompe la secuen-cia «sfoglia-petali» en el contexto de unencabalgamiento en el que se presenta enprimer lugar el verbo y luego el sujeto. Elprocedimiento evoca también la quebradasintaxis guilleniana (piénsese, por ejemplo,en «Primavera delgada» o en «Los labios»de Cántico).

Una de las finezas de la traducción deFava es el conjunto de logradas equivalen-cias rítmicas que presenta. Salinas tomamucho cuidado en mantener un ritmo anfi-bráquico (acentos en sílabas 2 y 5) en sushexasílabos. En algún caso, la equivalenciaque propone Fava es cumplida y al ritmoanfibráquico castellano le corresponde elritmo anfibráquico italiano. Lo más frecuen-te, sin embargo, es que Fava varíe ligera-mente los metros y que trasforme el ritmo,sobre todo a formas yámbicas o cercanas aestas. Cito un ejemplo de la variación IX,Tiempo de isla (I, v. 18, pp.78 y 79):

Mensajes de ondina?U ‘ U U ‘ Umessaggi di un’Ondina?U ‘ U ‘ U ‘ U

Una transformación sensible y perspi-caz asumida por Fava es la de losoctosílabos castellanos a verso libre italia-no. Fava observa que los octosílabos —queen español están fuertemente vinculados ala poesía popular y a los romances— pro-ducen en italiano un efecto «cantilenante»(p.130) que ha debido ser eliminado. Ob-sérvese el original saliniano y su presenta-ción métrica y rítmica:



al verte tan celestial U ‘ U U U U ‘ (U) 8es feliz: otra vez sois ‘ U ‘ ‘ U ‘ ‘ (U) 8inseparables iguales, U U U ‘ U U ‘ U 8como erais a lo primero U ‘ U U U U ‘ U 8

(Variación XI, El poeta, vv. 18-21, p. 94).

Y a continuación, la versión de Fava:

gioisce nel vederti celestiale: U ‘ UUU ‘ UUU ‘ U 12siete di nuovo uguali ‘ U U ‘ U ‘ U 7come eravate, inseparabili U U U ‘ U U U ‘ U 9come al principio. U U U ‘ U 5

(Variación XI, El poeta, vv. 18-21, p. 94).

Fiel a su propósito, Francesco Fava vuel-ve anisosilábica la secuencia de octosílabos,pero mantiene —y aun vuelve más rítmica(cfr. el v. 19) — la secuencia acentual que,sobre todo en los romances, se caracterizapor respetar la «ley de la sucesión de lostiempos métricos» (Rafael de Balbín), me-diante la cual entre acento y acento se en-cuentra por lo menos una sílaba inacentuada.

El prefacio de Cesare Segre y el epílo-go de Emma Scoles enmarcan adecuada-mente el libro de Salinas y lo contextua-lizan para el lector italiano. Las notas deltraductor son justas y aclaran puntos im-portantes de las soluciones encontradas. Enfin, Il contemplato de Pedro Salinas en laversión de Francesco Fava cumple amplia-mente con acercar a la comunidad de len-gua italiana a uno de los libros más unita-rios y bellos de la lírica hispánica del sigloXX. Resulta, de verdad, un complementojusto a la celebrada traducción de EmmaScoles de La voz a ti debida.

JORGE WIESSE REBAGLIATI

ROMERA CASTILLO, José. Teatro espa-ñol entre dos siglos a examen. Madrid:Verbum, 2011, 409 pp.

Pasada ya la primera década del sigloXXI, el teatro muestra un vigor que muy

pocos habrían pronosticado hace apenasveinte años. Buena parte de los teatros quefueron transformados en salas de cine a lolargo del siglo XX hoy regresan a su origeny son restaurados como teatros. Entre tanto,el trabajo de investigación teatral de JoséRomera Castillo ha sido una grata constantea lo largo de estos años, en los que se haerigido en una de las figuras clave de estecampo, contribuyendo de esta forma al es-tado actual que disfrutan las tablas. No sólopor sus notables estudios, sino también porlas numerosas iniciativas que ha promovidoen este ámbito, entre las que destaca la fun-dación de la Asociación Española de Semió-tica (AES), punto de origen para la creación—auspiciada por él mismo— del Centro deInvestigación de Semiótica Literaria, Teatraly Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) , enel que ejerce de director.

Una de las actividades principales quelleva a cabo el SELITEN@T es la celebra-ción anual de un Seminario Internacionalde tema monográfico a cargo de prestigio-sos investigadores de España y del extran-jero. De los veintiún Seminarios Internacio-nales que ya se han organizado, doce deellos se han dedicado exclusivamente alestudio de diferentes aspectos del arte dra-mático. Otra aportación no menos impor-tante de este Centro de Investigación haconsistido en impulsar la edición de tex-tos teatrales, casi todos ellos inéditos, deautores como José María Rodríguez Mén-dez, Jerónimo López Mozo o José LuisAlonso de Santos, que han sido publicadospor Ediciones de la UNED.

En este entorno de investigación delSELITEN@T aparece Teatro español en-tre dos siglos a examen, que recoge en unvolumen diversas aportaciones al estudioteatral realizadas por José Romera Castilloen su gran mayoría. La obra está divididaen tres grandes bloques que analizan elteatro español a través de obras de diferen-tes dramaturgos y dramaturgas españolas,en un ratio temporal que abarca desde elsiglo XX hasta nuestros días.



La primera parte atiende al teatro his-tórico en España. Un primer capítulo nosintroduce teóricamente en la relación en-tre teatro e historia, aportando una amplí-sima bibliografía que sin duda resultará degran utilidad para todo interesado en ex-plorar esta línea temática. Los capítulossiguientes particularizan el análisis en lossiguientes autores: José María RodríguezMéndez, Jerónimo López Mozo, AntonioGala, Carlos Muñiz y Domingo Miras.Además, los dos últimos capítulos de estebloque se centran en obras de distintasautoras bajo los epígrafes: «De la historiaa la memoria: recursos mitológicos y auto-biográficos en algunas dramaturgas españo-las del exilio» y «A tantas y a locas... deamar (algunos ejemplos en la dramaturgiafemenina actual)», en los que gozan de unanotable presencia, respectivamente, Carlo-ta O’Neill y Concha Romero. Son cuantio-sas las aportaciones teóricas que han ma-nifestado los propios autores acerca delteatro histórico que ellos realizan y delsentido que tiene valerse de esta modali-dad teatral actualmente. En este sentido,debe destacarse la división que estableceJosé María Rodríguez Méndez entre teatrohistórico y teatro historicista, según lacual, el primero de ellos se corresponderíacon un teatro que trata de reconstruir máso menos arqueológicamente unos hechoshistóricos, y el segundo con una línea dra-mática que emplea la historia como instru-mento para establecer una tesis, lograndoasí, no solo exponer una visión del mun-do, sino aportar un punto de vista muyvalioso a la propia Historia.

La lectura de las obras que en esta pri-mera parte del libro son examinadas porJosé Romera como muestra del teatro his-tórico se atiene, principalmente, a unosparámetros teóricos en los que abundan lasreferencias a tres autores por encima delresto: Buero Vallejo, que situaba el valordel teatro histórico de acuerdo a su capa-cidad para iluminar el presente; G. Lukács,quien advertía la importancia de que los

individuos percibieran el condicionamientoque la historia ejercía sobre sus vidas eintereses inmediatos; y Kurt Spang, queestablece una separación entre la historiaque se narra —propia de formas como lanovela histórica— y la historia que se ac-túa —propia del teatro histórico—, en laque reviven los sucesos del pasado ante elespectador.

La segunda parte de la obra, sensible-mente más breve que la anterior, trata elteatro de humor en España. Cinco capítu-los componen este apartado. «Teatro dehumor y sus alrededores en los inicios delsiglo XXI», noveno capítulo del libro, pre-senta las principales observaciones en elplano teórico sobre el papel del humor enla literatura, como la consideración menorde lo cómico sobre lo trágico de la épocaclásica o la importancia de la risa comoclave del pensamiento moderno —conBaudelaire, Sigmund Freud y Mijail Bajtínbien presentes—, al tiempo que realiza unoportuno repaso a las distintas facetas delhumor en la historia teatral española. Elhumor cargado de crítica social del teatrode Lauro Olmo, el humorismo como ele-mento fundamental de la obra de AntonioGala, las reescrituras de tres comedias dePlauto a cargo de José Luis Alonso deSantos y el humor ácido en la prometedo-ra trayectoria de Íñigo Ramírez de Harocompletan los capítulos que componen esteestudio del teatro de humor.

Adentrados ya en la tercera y últimaparte de Teatro español entre dos siglos aexamen, el interés se desplaza hacia dife-rentes aspectos teatrales, todos ellos estre-chamente ligados a la situación del artedramático en nuestros días. Comienza esteapartado atendiendo a las distintas formasde teatro breve en la actualidad, que handisfrutado de una merecida dedicación enlos Seminarios Internacionales del SELI-TEN@T, y cuyo estudio es ejemplificadofinalmente con el análisis de la sugerenteobra de Fernando Almena. Los conceptosde globalización e interculturalidad y su



efecto en la cartelera española de teatromusical, así como la relación entre teatroy prensa son los temas que ocupan los dossiguientes capítulos. Cierra la obra el es-tudio de dos temas de máxima actualidad:el teatro en relación con el cine y otrosmedia, en cuyo capítulo se realiza unanotable reflexión sobre los límites entre elarte dramático y otras formas artísticas; yel teatro y las nuevas tecnologías, que dacuenta del nuevo ámbito en el que se de-sarrolla hoy tanto la realidad teatral comosu investigación.

No hay duda de que esta obra viene aconstatar el vigoroso estado que goza elteatro y sus alrededores. En conjunto, es-tamos ante un valioso volumen de referen-cia obligada para los investigadores de tea-tro actual. La diversidad de sus estudiospermitirá al lector el visionado de un com-pleto panorama entre dos siglos: un sigloya pasado y el nuevo siglo que comienza.Pues cada capítulo va imponiendo unamisma presencia; el carácter vital que con-tiene, que siempre ha contenido el teatro.

ANDRÉS ÁLVAREZ TOURIÑO

BRIZUELA, Mabel (ed.). Un espejo quedespliega. El teatro de Juan Mayorga.Córdoba: Universidad Nacional de Cór-doba, 2011, 260 pp.

«El pasado no es un suelo estable so-bre el que avanzamos hacia el futuro. Elpasado lo estamos haciendo a cada momen-to. En cada ahora es posible mirar haciaatrás de una manera nueva». Sobre afirma-ciones tan contundentes como esta descan-sa la parte más sustantiva de la produccióndel madrileño Juan Mayorga (1965); unautor que se las ha arreglado, en los difí-ciles tiempos que corren, para afianzarsecomo uno de los nombres imprescindiblesde la escena contemporánea, tanto por sucompromiso ético y social como por su

originalidad técnica. Su teatro constituyeuna perfecta síntesis entre los modos clá-sicos y las últimas corrientes del panora-ma occidental: así, si por un lado remiteabiertamente a la preceptiva aristotélica—siendo así que abundan en sus escritos(no solo los de creación) las citas literalesde la Poética—, por otro se declara discí-pulo de los grandes renovadores del sigloXX: Beckett, Weiss, Brecht y, en el casoespañol, Sanchis Sinisterra; y lo mismopuede decirse de su postura intelectual:aunque arrastrado por la desencantada olaposmoderna, donde la verdad es un con-cepto multiforme —o, según expresión delautor, «una construcción»—, apuesta porun humanismo sin concesiones, que de-vuelva al hombre la dignidad o, cuandomenos, lo ayude a comprender los erroresdel pasado. Guiado por el ejemplo de sumaestro Walter Benjamin —objeto de sutesis doctoral—, se afana por ser la con-ciencia de su tiempo, por alentar una crí-tica insobornable y, a la vez, edificante;pues, como dice Guillermo Heras en unode los textos del volumen reseñado, lejosdel pesimismo y la desorientación actuales,el principal reto del teatro mayorguianoconsiste, precisamente, en «proporcionarnosun nuevo camino hacia «los grandes rela-tos»».

Un espejo que despliega se hace eco,desde el propio título, de esta inclinaciónde la dramaturgia de Mayorga: según nosrecuerda en su artículo Cipriano ArgüelloPitt, para el autor de La tortuga de Darwinla representación teatral no refleja las co-sas tal como se aparecen ante nosotros,sino que indaga en ellas para extraer unaimagen verdadera, a la par que interrogan-te, del hombre y su entorno. En este sen-tido, el dramaturgo ostenta una gran res-ponsabilidad moral para con suscontemporáneos: a través de sus obras, loscuestiona sobre su idiosincrasia, tanto hu-mana como ciudadana, y, lo que es másimportante, acerca de los hitos que jalonansu historia y definen su carácter. «El tea-



tro es un arte político», proclama en unode sus ensayos más célebres —incluido enel libro comentado—, lo cual es lo mismoque reivindicar su espíritu asambleario ypolemista; porque, como afirma en el mis-mo texto, la escena «nació precisamentepara interrogar a los dioses. Y para desen-mascarar a los hombres que se disfrazan dedioses».

El volumen editado por la doctoraMabel Brizuela, de la Universidad Nacio-nal de Córdoba (Argentina), recorre la obrade Mayorga a la busca de indicios de estesingular concepto de la creación dramáti-ca; y lo hace concediendo prioridad a untema sobre el que el escritor madrileño hademostrado un recurrente interés, abonadopor su formación y desempeño filosóficos:el Holocausto. En este sentido, son las pie-zas sobre la Shoah las que más atenciónreciben en los diferentes trabajos, especial-mente Himmelweg, un título que el propioautor reconoce como la cima de su corpusteatral y que, ciertamente, resume con jus-teza su poética e ideología.

El repertorio se compone, por un lado,de los estudios críticos debidos a los au-tores convocados para la ocasión, y porotro, de un apéndice en el que se reprodu-cen seis textos representativos del drama-turgo: dos dramas breves —El hombre deoro y JK, ambos recogidos en Teatro paraminutos— y cuatro ensayos también dereducida extensión —el ya citado «El tea-tro es un arte político», el muy significa-tivo «El dramaturgo como historiador», lalúcida reflexión «Ni una palabra más» y elimprescindible (al menos en este contexto)«La representación teatral del Holocausto».La propuesta se completa con una útil lis-ta de publicaciones, donde también se dacuenta de los principales montajes españo-les y argentinos.

Por lo que se refiere a los estudiosacadémicos —que es, al fin y al cabo, loque nos interesa en esta recensión—, elresultado es estimulante. Conviene apuntar,antes que nada, que el libro forma parte de

un proyecto más amplio, designado «Poé-ticas emergentes en la literatura españolaactual» y en el cual se integran desde pro-fesores universitarios hasta estudiantes degrado. Solo las contribuciones del Dr. JoséLuis García Barrientos y del ya aludidoGuillermo Heras —que, como se dice enel prólogo, «prestigian esta publicación ynos permiten compartir la visión de la otraorilla»— se situarían fuera de este marco.En cuanto al resto, se cifra en diez asediosautóctonos, obra de las doctoras MabelBrizuela y Laura Fobbio, de los graduadosMaría Amelia Hernández, Victoria Bartolo-mé, Cecilia Asurmendi y Germán Brignone—este último responsable de dos textos,como Brizuela—, del magíster CiprianoArgüello Pitt y de la estudiante Sofía Fon-seca.

El primero de los trabajos, debido a laeditora y directora del proyecto, es unacercamiento general a las claves de laobra de Mayorga. En él se ofrece, además,un sucinto análisis de una de las dos pie-zas incluidas en el apéndice —El hombrede oro— y de la última creación del ma-drileño, titulada El cartógrafo y aún inéditapor las fechas de aparición del compendio.La panorámica de Brizuela se completa, encierto modo, con la aportación de Heras,amigo personal del dramaturgo y montadorde varios de sus dramas. Es la suya la vi-sión más abarcadora del conjunto, enrique-cida por el conocimiento práctico de lamateria a examen. A ella le sigue el otroestudio de procedencia peninsular, en elque el Dr. García Barrientos, partiendo desu teoría del modo dramático —la drama-tología— y de las reflexiones del propioMayorga, se pregunta sobre la posibilidady la manera de representar lo irrepresen-table, es decir, de poner en escena, en vivoy en directo, el exterminio de los camposnazis; para lo cual dirige su atención ha-cia tres creaciones originales y hacia dosversiones de obras anteriores: Tres anillos,La tortuga de Darwin y JK, por una par-te; y por otra, Job y Wstawac, elaborada,



la primera, a partir del libro bíblico homó-nimo, y adaptación, la segunda, de textosde Primo Levi, una de las más destacadasvíctimas del horror del Lager. Se trata detodas las obras de Mayorga sobre el tema,a excepción de Himmelweg (y El cartó-grafo).

En el mismo apartado al que se adscri-ben los artículos de Heras y García Ba-rrientos —denominado «Indagaciones», talvez como velada alusión a la obra deWeiss sobre el genocidio del pueblo ju-dío—, encontramos otros dos de gran in-terés también: «El otro como condición delteatro político», de Argüello Pitt, y «Hue-llas de la Poética de Aristóteles», deBrignone. Constituye el primero una pará-frasis de la teoría teatral de Mayorga, enla que se privilegia el papel del especta-dor y su implicación en el proceso dramá-tico, de signo tanto estético como ético; yrespecto al segundo, pone de relieve laimpagable deuda que la poética mayor-guiana mantiene con el Estagirita: un ras-go que, como observa el crítico, «lo dife-rencia de la mayoría de los autores de sugeneración», volcados hacia concepcionesmás rompedoras de la escena, y que secuela aun en el plano de la ficción, comodemuestra la perorata del Comandante enHimmelweg.

Bajo el epígrafe «Lecturas» se agrupanlos siguientes cuatro textos, consagrados,en su mayor parte, al examen de la reciénmencionada Himmelweg y de Cartas deamor a Stalin, otro de los títulos capitalesde la nómina del autor madrileño, tanto omás comentado que aquel por los estudio-sos argentinos. Viene en primer lugar elartículo de Victoria Bartolomé, en el que,tomando estas dos piezas como referente,examina uno de los recursos por excelen-cia del teatro moderno: la metateatralidad;aclara, no obstante, la especial naturalezade la autorreferencialidad mayorguiana, lacual, lejos de apartar la mirada del mundoexterior o conducir al formalismo, obligaal público a cuestionar sus concepciones,

a poner en duda lo que se nos presentacomo verdad pero que, a la postre, puedeno ser sino un montaje, semejante al quemuestra Himmelweg.

Por su lado, Laura Fobbio, experta enla escena contemporánea de su país —conla que establece enjundiosas comparacio-nes—, desgrana las diversas formas de mo-nólogo que conviven en las principalespiezas del corpus, así como los fines a losque es sometida esta estrategia tan distin-tivamente teatral. Por una senda similartransita el análisis que Cecilia Asurmendipropone de Cartas de amor a Stalin: me-diante el concepto de entropía, tomado dela física y que, en teoría de la comunica-ción, alude a la «información impredeciblee inesperada en el contexto en que apare-ce», radiografía la ruptura del entendimien-to entre el matrimonio Bulgákov y la con-siguiente disociación de la personalidad delescritor ruso. Su interpretación es una delas más penetrantes del volumen. Cierra elapartado «Lecturas» la de la estudianteSofía Fonseca, en torno a la figura deBulgakóva, antítesis de su alienado mari-do y que, según la comentarista, represen-taría la actitud lúcida y coherente que, ajuicio de Mayorga, debe adoptar el espec-tador teatral.

En la sección llamada «Relecturas» serecogen los tres últimos asedios críticos,centrados en dos adaptaciones de Mayorga:de un texto no teatral —Ante la Ley, deFranz Kafka, inserto en su novela El Pro-ceso— y de otro que constituye uno de lospilares de la escena occidental —Fedra,original de Eurípides (aunque titulado, ensu caso, Hipólito) y versionado en nume-rosas ocasiones. En su segunda contribu-ción, Brignone se ocupa de la obrakafkiana, que el dramaturgo madrileño re-produce fielmente, incorporando el pasajede la novela en el que a Joseph K. le esrelatada la singular parábola del campesi-no que pretende, sin éxito, acceder a laLey; inclusión que da lugar a una estruc-tura metadramática muy del gusto del au-



tor. Por su lado, María Amelia Hernándezy Brizuela se fijan en la actualización dela pieza griega: la primera, haciendo unrecorrido a través de las lecturas deEurípides, Séneca y Racine —«hipotextos»de la obra mayorguiana— y pasando revis-ta a las alteraciones que la historia ha idosufriendo a lo largo de los siglos (la in-clusión de Terámenes, por ejemplo); y lasegunda, indagando los mecanismos por loscuales la pieza, en manos de Mayorga, vealterada su condición genérica de tragediaa drama. Ambos artículos inciden en otrade las facetas más sobresalientes del dra-maturgo estudiado y vienen a cuento deotro de sus ensayos incluidos en el apén-dice —«Ni una palabra más»—, dondearremete contra la «vulgarización de losclásicos» y reclama un teatro que enriquez-ca la experiencia.

Con este acercamiento a la actividadrevisionista de Mayorga se pone cierre a unapanorámica conscientemente incompleta que,aun así, invita a la lectura y el debate so-bre la obra del autor madrileño. Si algunareserva se le puede hacer, esta tendría quever con la escasa presencia de la teoría tea-tral en los planteamientos analíticos (con lasalvedad de la contribución de GarcíaBarrientos y de las menciones ocasionales

en los textos de Brizuela, Brignone oBartolomé, por ejemplo): una propuesta tansugerente desde un punto de vista formalconstituye un objeto privilegiado para losdiversos y sofisticados métodos de estudiodiseñados por teóricos del drama comoUbersfeld, Bobes Naves, Elam, Villegas oel propio García Barrientos.

Sea como fuere, no cabe duda de queel volumen cuenta con innegables atracti-vos y que será de utilidad para futurasinvestigaciones. No en balde, es el primeracercamiento colectivo a la dramaturgiamayorguiana, tan dada a la interpretación.Recordemos, asimismo, que nos encontra-mos ante el fruto de un proyecto universi-tario y no, como se esperaría, de un con-greso o unas jornadas. El mero hecho deque un grupo de personas, de académicos,se reúna para reivindicar la figura de unintelectual —máxime si procede del otrolado del océano y se dedica al tan maltra-tado mundo de la escena— es algo quemerece la pena celebrar; ya no digamos sise trata de alguien como Mayorga, el va-lor más consolidado y —aunque sueneparadójico— prometedor del teatro español.Así lo habrá de entender tanto el lectornovel como el experimentado y, más queningún otro, el aficionado a las candilejas.

MIGUEL CARRERA GARRIDO

www.publicaciones.csic.es

CS

ICVo

lum

en L

XXIV

|

Nº

147

|2012

| M

adrid

ISSN: 0034-849X376 págs. enero-junio 2012Nº 147Volumen LXXIV

SumarioEstudiosMarrero Henríquez, José Manuel.—Turistas en el edén: la evolución literaria del paraíso.Tourists at eden: literary evolution of paradise.García Jurado, Francisco.—Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y

relectura moderna.Aulus Gellius and 16th century spanish literature: author, text, commentaries and new readings.Terradas, José Carlos.—El Abencerraje como problema heroico: una lectura según modelos homé-

ricos.The Abencerraje as a heroic problem: a reading according homeric patterns.Alonso Veloso, María José.—Antecedentes de los epígrafes de la poesía de Quevedo en la literatu-

ra clásica y del Siglo de Oro. Con una hipótesis sobre su autoría.Classical, Renaissance and Baroque antecedents of Quevedo’s titles of his poetry. With a hypothe-

sis on their authorship.Profeti, Maria Grazia.—Lope y las relaciones de sucesos.Lope and the narrative of events.Osuna, Inmaculada.—La Academia como recurso articulador: sonetos y villancicos para dos fiestas

religiosas granadinas (1661 y 1664).The Academie as a cohesive resource: sonnets and villancicos for two religious feasts in Granada

(1661, 1664).Bonilla, Rafael.—Neoclásica y disidente: la Fábula de Polifemo de Francisco Nieto Molina.Neoclassic and dissident: Francisco Nieto Molina’s Fábula de Polifemo.Egido, Aurora.—Rivas y Verdi: Las trampas de la libertad en La fuerza del sino y La forza del desti-

no.Rivas and Verdi: the catches of free will in The power of fate and The power of destiny.Arroyo Redondo, Susana.—Autorrepresentación en la obra de Torrente Ballester.Self-representation in Torrente Ballester’s works.

Reseñas

Rev

ista

de

Lite

ratu

ra

R e v i s t a d eLiteratura

http://revistadeliteratura.revistas.csic.es

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

R e v i s t a d e

Madrid (España) ISSN: 0034-849Xenero-junio 2012N.o 147Volumen LXXIV

Literatura

INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA

Literatura-2012-01 13/7/12 11:45 Página 1

revista de literatura, nº 147

Documents

rivas and verdi

aulus gellius and

neoclassic and dissident

and new readings

literatura espaola

literary evolution of

lxxiv n

jos carlos