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: PROGRAMA DE GUITARRA '))A . JClf~ t . . --!!.,_/ I ;1 /

i < f Ingreso al Ciclo de Pregr~~ ~.. . . . . ~,

la gUitacta ysus

______ ......... CABEZA

CLAVIJAS

_______ _:__.. CEJUELA

1.,I ; "'~I;.. ,

--,--;__....:.-.TR AST ES (franjas delgadas de metal)

Los sonidos en la guitarra

MANO DERECHA

La fonna de producir los sonidos es una de las partcs mas importantes del estudio de todo instrumento, dado que en la bcllcza dcl sonido reposa la mayor parte del interes y encanto que ha de producir el ejecutantc ante su auditorio.

De ahi la gran atencion y cuidado que ha de poner cl principiante en la educacion de la ~ano derecha, que es la destinnda a producir los sonido5 en la guitarra pulsando las cuerdas, para obtener de ellas una accion eficiente en el mas alto grado.

Al pulsar las cuerdas con los de los iudice, medio y anular de esta mano, lo haran con la yema y presionamlolas hacia adentro con un leve impulso hacia arribn, pam que la yema se deslice sobre la cuerda pulsada juntamente con el borde de la una. En esta fonna, el dedo que esta en acci6n, ira a chocar con In cuerda inmediata que esta arriba de la que ha pulsado donde detendni. su impulso y permanecera apoyado sobre ella hasta que otro u otros dedos de esta mano entren en accion, en cuyo instanle y simultaueamenle, como obedeciendo a un natural impulso vuelve el dedo a su posicion normal.

Ejemplo: Si la cuen.Ja atacnda es In primn, el dedo que la pulse ira a chocar en la segundn, donde se detendra apoyado hasta volver a su posicion natural en la formn indicada antcriormente.

Esta regla parn pulsar las cuerdas con los dedos indice, mcdio y anular, se utiliza en aquellos casos cu que los dedos deben actuar aislndos o succsivamente. (ej. melodias o cscalas).

En aquellos casos en quc los dcdos hayan de actuar conjuntamcnte para producir dos o mas sonidos simultancos, esta rcgla cs inaplicable, (ej. arpegios, acordes etc.).

He de recomendar muy especialmente al principiante que, al atacar las cuerdas lo hnga sin brusquedad, evitando golpes ini1tilcs, asi como martillar sistemnticamcnte las cuerdas.

Se empleara mayor o menor cantidad de fuerza en el sonido, pertencciendo esta accion exclusivamente a los dcdos y nunca la de la ma no o brazo.

Ningiin dcdo de la mano debe apoyarse sob1e la tapa armonica ni en el puentc. La uiia de los dedos indice, medio y anular, debera ser corta y rcdondeada. Referente al uso de la uiia en el dcdo pulgar existcn distintas opiniones, unos pulsan con la

mia, lo cual no es correct, otros con yema uiia, y los demas con yem~ solamente, ahora bien; estoy de acuerdo con cualquiera de las dos idtimas formas, siempre que el ejecutante sepa emplearlos de manera que resulle el sonido limpio y robusto a la vcz.

Mano, izquierda

. La m~no izquierda poi;e tambien por su parte muchos de los elementos indispensables para la produccion y riqueza del sonido; por C!;IY~ .ra.zo~ es nece~ario poner . ~! . r,nay~l' .~~ida(lo !!n su educacion. . .:., "

Se procurarn no separar muchoel brazo del "cucrpo, y sobrtto9w1lo. leva.ntar el codo, para que pueda ascender y descender en toda .la _extei~si6!~ ;Los cuatro dedos destinados a accionar sobr!! las cue'rdas pisaridolas, estaran en posicion paralela a los trastcs y el dedo pulgar sc.rvira de apoyo en 1'a .. parte c.~n.a-del mango. Estc: dedo no21e separara del mango durante la ejecucion y se'ap.oy~ra con.}~'yema ,

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Seg11nda cuerda al aire

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Nota La Tercer cuerda

Segundo dedo mano izquierda

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Nota Sol Tercer cuerda al aire

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Nota Fa Cuarta cuerda

Tercer dedo mano izquierda

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Nota Fa 6

C6modo

CONSERVATORIO DE MUSICA _,,. DE LA CIUDAD DE 88. AS;

BIBLIOTECA -

3

Nota Mi Cuarta cuerd~a

Segundo dedo rnano izquierda

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Nota Mi;' 9

Escala de do Mayor

Nota Re Cuarta cuerda al aire

Nota Do

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(~ Ct~; t~ ~: t~ V /\ ,~

Notas Rey Do 1 1

C6111odo

N otas I-Ze y Do 12

Anin1ado

Notas Rey Do 13

A .l /j.

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Notas I

Ml LA RE. SOL SI ~I

: . I i --L-!d=---,-- j t-----i

- -,--j - t-0-- r---- . 6 -

-ft I ~~J_J _ (6)-(S) (4) (3)_(2_)ft

- - -- -- -- --i> --, - il>

Lento- y Fuerte

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Exposici6n 8rafi c.::: de la forrnaci o n de la csculci crornZitic0

En la pr irn cra posic ion de cad a cucrda

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IHllSOnOCJJl:J

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~~ . ~ ' '~ ( i'i 'i~. ' (!'\' ;::i bl ~1 d a 1fii Wil 1 'Sl ,

Esquema del diapas6n indicando le1 disposici1 , -.:!>--

L~ o!msioo teed de 6 ~id01 'n Ivd'.5 y ur.d qdru jcs4 Csd1 ~rdi ~ de5de \_, nct~ ~ 6ir c ~~d d trvd 'f UN c.uintd ~ EO UISONOS

Sc ndmdn equ~ 0 equiv~knciM 4 6 lCni

Movim1en1o.s principole.s rn6.s usa.dos

Len -0.- Como lo indica la palAbra., movimicn to lento; ( c11lcl'iluse como el pa.Bo de una pernorn --~...,_ caminando con lcntitud)

Andan tc. -Andn.ndo ; ( calculase co mo cl pn13o normal) Andantino.-Un poco mas movido que el anterior Allegretto.-Un poco mn..s ru.pi

1 i

l:~CALA (:fW .U.lTlt'A (:! Octi~rnH ) , :.J ( \ ( ) fl L (2, 1q S J _ ,1 :

Noto: En In 111nncra Je escribir la c~;cala cru1n;\lic~\ quc v~ u cu1ltinu.acil')n, ('\ au to r no lin. qu e t idu :-;er 1.1111 y c11trlcto e n In ul> .sc rvuncia de lus r cgla:-; quc ri xc n nl IT SpLc tu p;,ra n o cutnplicar cl c s tudlu n l nlurnnu .. p u~:~ \;i i1\h:1\l...: i6 11 ci lti Uc li acc rk

en la kccic'111 37~ :ii cst udi:ir la csca la nondt ica, cl :du111111.J l1a :iprcrnlidtl cl dc to d e! so;tc 11i. n c cs tudio sc 111csc 11l a por primc 1a vn, li11c110 scd ' l''l' cl 1n acs l10 rcpita LI 1.:xp lit:,.:i!111.

E1 ~ cstc cs'. 1'..'li''. i11tn~ .i c. H:. p or .1.1ri.11 1c1.a vn cl -";cl" .. ".1111Lir clr l:i ""'""' dcrccl 1:1, con j 1111 1;1111 c 11 11:, 011 ,.1 jllllg:ir, ~1ctho. Dc lic i.'. scr obsu ~.1d.1 cst.11ct.1111t.11t c I:~ d1g1 tano. '~ 111arca d a . lc~1 n 1a11t u a Jo, dcd ns de l;i 111:111 0 irquicr

j s;mdo l.1.1 11ot.1 s a mcd1d.1

13

Eu t'Sla lcn:i

~:).Li 0 e) c RA .s J Ml:l i111lit ai- it"111 d e 11n1a y :1ti::111uaci1"111 de los dcdo., tit: la '"""" dcn:cha , rccumc111.l:t1l:t en .l:u kci:io-

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E11 nla kcrit'111 sc pasa por primna nz a la :!~ po~iti1"111. pup i111e1' i1m; cl "la" de 5~

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Esw.1 ac.inks lie n1a1ro 11oias. dd1cr;i11 p11ba1s( al principin con puca [m:r1a, lcva11tando ligcramcnic J;1 11nu; lu$ dcdus i11din', 111ay11r ~ a1111lar t11 'tlircn:i1)11 a la p;ilma de la 111a110 y d p11lgar ha-ia

r Sc prcscnt:i por primcra vcz cl caso de tcncr quc pulsar siinulti\ncnmcotc cl bajo y nota aguda m:cntuada y.

unquc ya el nlumno ha aprcndido en la lcccl6n 39! In mancra de l1acerlo, sl ticne algunn diflcultnd. ho1rnsl'lc pr;H&I ar. ;irpcgianclo los dos soniclos, pulsando algu antes, cl btJjo.

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p I En cs ta lccciun sc usa por primcrn vc7. cl Si de la 3 cucrda. El macs! ru dcbcra explicar, que cl 4 cspacio

de la 3 cs la misma. nol;i quc la 2 al airc.

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Sc Jll c.S' 'll la por 1ni11 1t 1 :\ ve:r. cl bc1no l ( V ). Fl 1n :1cs 11 o c xpl it: a 1 ;\ s11s cfecto~ : quc cl S i. (k le i (- ,. , :i Od piln a. q11t:" ;e tf, 1. lt.1;1 exte 11dit'J1clo l".I Jll i11H.:J' l

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Ls lcn:cra l.:t1t:1d;1, ap/ic;'111tluf;1 dl' p\;111 0 y opri rni l' n do \;1~ l rcs c u crda.s. 1. 2 y :i ' .

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La lcccion quc vu a co ntinuaci6n cs en rcaliJad algo m6.s fncil que !;i anterior, pe1-o _como d alunrnu kc:.-~ 2._ L{ - primera cz en comp6.s Jl' 6/8, k he JaJo es!a culucacio11.

El maestro recomcrnlar:I al alum no en la kcd1'111 !iO 1p1c si~ue, pulse n111y st1a\-c11w111c cl :>< on1p;1iia111ic111n Llcl scgundn comp;\s (dos golpcs de fa-sol y

En c stu lccd6n 61 , sc udvcnini al nlumno quc debc evi1nr los movimicntos . inutilcs de mano izqui c rda; por ejemplo, al comenzar, d mi de In cunrtu cuerda, dcbc mantcncrsc fi rmc seis compns_cs, el (a de la misrnu cuc rd a , lot tres compnscs subsiguicnlcs, etc.

. D,r--.:~~~- ... -: .... ~:;;.. .;,~ -- : - ~ :: ;;: " 1; c o~rs r; R v p,_ r 0 ~1 :\,) r.:

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/ ... :\ . Lcccion N o!~8 D. Aguado 2

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Lcccibn No. 2 1 D. Aguado

Lccciuu No. 23 F. Carulli Ill Ill

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Lccciou No. 24 A. Cano . .

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Eecnln en D"' t\luyor .] (1 . _

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Lcccion No. 26 N. Coste ~;(. sos c ndr:';11 laa 11olas d11ra11tc todo s11 valor.

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L~ccion No. ~7 D. Aguado

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Lcccion No. 26 N. Coste ~;

Lcccion No. 2B F. Carulli A 1ula11lr

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Acordes de tres sonidos . '\'~ "wractica en seis formulas)

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Metronomo

1 CONSERVATORIO bE. MUS!GAI

DE LA CIUDAD Oc BS. :\S. \ BIBLIOTEG"

AIRE DE ViDALA (0~"1 ) HECTOR AYALA .

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COLOCACI6N ' J)E LA GUITARRA

. I - !'OSICION DEL cui,RPO.

!? - COLOCACl6N Y ST1\BILllJ:\D DEL !NSTRU~ll;NTO. l'UNTOS DE coNT:\CTO CON L\ GUITARR:\. ..

., _ L1I 3 - NfOVlMlENTOS Df.L CUERl'O SIN AFECf.-\R L.-\ EST:\B!LlD.-\D DEL JNSTRLJ;\!:-;TO.

oble1na basico que sc le 1)resenta al guitarrista que :Se inici:i es el f;ilidad de! i11str1wz en lo con res pee to al cuerpci. De be cre:irse una trc este y la guitarra : 1miclad anatqmica y estirnulante, evit;rndo toilidacl en la. posici6n y esta debe ser deter-

,,~ n funci6n de las car:icteristicas corporales de cada persona. naxima atenci6n al problema de la posici6n def guitarrista y la es

de! instrumento como p:iso prcvio a toda otra consideraci6n nos

escchar toda colocacion que sea inc6moda p:ir::i la libre ejecuci6n y descaruada). d6cilcs. :ii se rvicio de bs exigencias

l. POSICI6N DEL CUERPO. C6MO SENTARSE

Si una persona sc sienta con las dos pies hacia adelante (el izquierdo so-bre un banquito), el esfuerzo por 111rmle11er el Cllerpo en eqt1ilibrio recae integramentc sobre la espalda, ya quc si ~sta abandonplazamiento de! pi e dcrcr. ho hnc i;i ntr:i s sc ved cntorpecido por la p:ita de-

recha clclantera. Teniendo en cucntn !:ls n\7.o ncs p qiuestas, _la forma de sentarse y la po-

sicion de la guitnrrn en conjt1nto 'clcben conforrn:ir zma unidaci exactamentc igzwl para. rd hombre co nlo parn la mltjer. No ticnc sentido ni base s6!i(b

la d i[ercnciaci6n de p o~ i c i 6 n en funci6n clcl sexo.

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Cc l OC.ACION Y E.STABILIDAD DEL INSTRUMENTO

IJ""a. vU que: el guitarrista ha cieterrninado su ppsici

If

niento involuntario e imprevisto de la guitarra ixrturbar:i la aten.ci6n del ejecutante. E_n consecuencia, el instrumento

inm6vil aim cuando sea necesario mover el cuerpo segun

la ejecuci6n. Esto no quiere decir que el guitarrista _deba

ma . absoluta de mover su guitarra. Puede suceder que en el

i:uci6n sea necesario acornodarla, pero siempre so tratara de volunca~io, forrnanc!o. una unidad .entre guitarrista e instru-

~. debe evit::ir ::i tOda costa es la posibilidad de que haya des-

;perados que sarprendan al ejecutante. 1d contra1ada de la guitarra es consecuencia de1 equilibria

ent::irse) y de la cleterrninaci6n 16gica de los. puntos de con-

to

tiene cinco pu'ntos de con t::icto con rebci6n ::il cuerpo. Par - - .

mcia son:

. u ierda.

rec ha. ~cha .

Jierd::i. cho del cuerpo (nunca el izquierdo).

:imeros son PUNTOS DE APOYo" :ictivos y con ellos podemos fijar istan tres puntos de contacto activos para mantener y controlar

la guitarra. un punto de contacto 1.'As1vo (neutro, no puede considerarse

no pucde; .ror lo yrnto, formar parte de los tres que son

ien tes para lograr la estabilidad.

I) Pit!fna izquierda INV.;

6 o'N'Se'R\iAT O~Rlo'"''of' MU s I b A oE LA ciuoAo oE as. t.s:. . .. . ~l~LIOTt;";QA . . .

a) Es el elemento b:isico de sustentacion de la guitarra. b) Es el punto de apoyo mas estable (todos las dem:is son movibles). c) En consecuencia, se convierte en el punto de referencia para l_os . :mo-

vimien~as que el cuerpo debe realizar. d) Es el primero 'en el orden del tiempo en cuanto a la colacaci6n del

instrumento.

Es _el verdadero _punlo de apoyo, centrico y estable, en funci6n del cual ejercen su acci6n los dem:is puntos de contacto.

La curvatura del aro inferior de la guitarra ofrece ciertas dificultades para amold;:_rse totalmente a la conformacion de Ia pierna izquierda, debido

a la colocaci6n sesgada de! instrumento, por lo que la estabilidad de este se veria perturbada. La soluci6n a ese problema de estabilid::id se logra con la utilizaciort de una almohadilla que tie-ne coma primer fin super:ir el desaj uste y amoldar com-ple tamente aro y pierna y como segundo fin evitar el pequefio deslizamiento de la guitarra que eventualmente puede producirse (foto I).

La primera finalidad se consigue ~onfeccionando la almohadilla con un material esponjoso y elastico y la se gunda utilizando, en Ia cari que estar:i en contacto con Ia guitarra, un elemento an-tideslizable, como podria ser en la actualidad espurna de

. latex u otro material pare-cido.

~ r--0

Ii.a

ubicada desp1ies que la guitarra este acomodada sobre Ia pierna 1c!lndola ria turalmente, nd :l.:ontra" Ia atista ''sino mis bien contra del ~ro. Esto permitiri ,, con.t~olar Ia estabilidad del instrumento

tiva. evi tando que pierda su posicion sesgada.

:ho

" lerecho cfescle el instrumento. Es imprescindible, de cualquier manera , que cuando hay apoyo natural de! cuer"po en b guitarra, seri o de! pecho y NUNCA en el izquierdo. Una colocacion de

1yandose en el lado izquierdo de [ p echo es completam_en te 'de-

evitarse desde un principio, dado que, como ya vimos, f9rzaria linaci6n de! hombro derecho hacia adelante.

establece el quinto punto de con tacto (neutro), sera siempre :ta nce se adelanta en actitud de tocar y no porque l;t guitarra uerpo.

SO DE UBICACI6N DE LA GUITARRA. ordenado en el .r entonces el siguiente:

Ia guitatra sabre la pierria izquienla (con la almohadilla) 1 ~n ctlent:t"~su posiCjo~: sesgada . con respect~ al c~erpo. 10 tiempo1 separar ia; p iern~ .. derecha y llevarla hacia atds, .e el instruniento no teriga obsti~ulos en su colocacion pri-

la p ierna 'derecha h:acia la _gt~it.arra colodndola comodamen_te, a la J rista sino mas bieh contra _' Ia_ par_te ~Jana tle~ - -~ro.

d) Colocar el tercer punto de npoyq 11 ccr.~.1 rlo, d 111 .11,u diit 1)11\11, 1111L descansara sobre el aro superior (foto 2).

~.:;:=.--:::::.,;_.==;..-~~_.:-=-.::.~:;;..;.-.;..:..&::=::::;:;:;::;;..,-_.;:c --~,.._--:;:::.,..:~:;-~J~.- :;:::x::-~

i CONSEP.VATORIO or M USI CA l I ,...1E L il. r

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El laud fue introducido en Europa par l_os conquistadores arabes, quienes fundaron en el siglo VIII el lmperio Musulman en Espana y rnas tarde en Sicilia, aunque otras influencias (par ejemplo las Tartaros, fas Hunos y otros, que par su ascendencia mong61ica deben haber conocido las variantes del Asia Oriental def laud y la guitarra, coma el pi-p'a chino). pueden haber llegado tambien a Europa.

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Este laud arabigo, que aun ' hoy se sigue tocando practicamente en su forma primitiva en pai'ses Preeumm dtl Wid arabes, se llama al 'ud, que significa la rr:adera o, segun Curt Sachs "vara flexible". Desde un punto de vista etimol6gico, todos las nombres del laud derivan del nombre arabe: Espanol-Laud; Frances-Luth; Ingles-Lute; Aleman antiguo-Lute; Aleman moderno-Laute; Holandes-Luit; Polaco-Lutnia; ltaliano-Liuto.

El 'ud es un instrumento de cuerdas dobles (lo cual quiere decir. que tiene pares de cuerdas afinadas a1 unlsono o a la octava). con cuatro o cinco 6rdenes .de cucrdas, con o sin trastes en el mast ii.

La evoluci6n del 'ud, que debe haber permanecido estacionaria durante siglos en Arabia, floreci6 en Europa, donde varias clases de instrumentos derivaron del laud hispano-arabigo.

Partiendo de la base de la distinta forma de construcci6n, las podemos dividir en tres clases: '

1) Laudes normaleS, con el cuerpo en forma de media pera y fondo convexo. Tipos dt I.Odes 2) Laudes del tipo portugues. con fondp menos convexo. 3) La familia de la guitarra, cuyos miembros tienen un fondo piano y generalmente el cuerpo en

forma de ocho.

Existieron muchas clases de estos tipos de instrumentos; su afinaci6n tue fluctuando con el paso def 1iempo. F uera de la pen(nsula iberica, los laudes portugueses no han sido muy importantes. e incluso all ( fueron reemplazados relativamente pronto por las miembros de la familia de la guitarra. Los laudes normales, par el contrario. han influenciado muy intensamente la vida musical europea, especialmente en lo que se refiere a la rr.usica cortesana y de camara.

Ya que e! laud espanol es probablemente el antepasado del laud y esta i'ntimamente ligado a la guitarra. la manera mas facil de comprender su evoluci6n hasta el sig lo XX sera la de consultar la "Tabla Geneal6gica", que debe ser comparada con las ilustraciones que le siguen __ ~n la Tab!_~ ~-

La afinaci6n de! laud renacentista era muy similar a la de la guitarra:

Laud renacentista - mi 1 si - fa#- re- La - Mi (ver tambien mas adelante) Guitarra - mi 1 - si - sol - re - La Mi

Cuando hablemos de la vihuela, veremos que tambien le corresponde esta afinaci6n. La mayorla de los laudes barrocos se afinaba asi': fa 1 - ret - la - fa re - La, con 6 u 8 bordonas afinadas de acuerdo a una escala diat6nica descendente.

Las bordonas no se colocaban sabre el mastil, sino a un costado de este; de manera que s61o pod(an ser tocadas coma cuerdas al aire.

Como ocurre con la mayori'a de las initrumentos de cuerdas dobles, el primer orden no era doble .;_\' sino simple. Esta primera cuerda se llam6 chanterelle. Muy a menudo en laudes barrocos. tambien el

Sgundo orden era simple. No era inusual afinar todo el laud mas grave o mas agudo.

Por ejemplo: Italia: Siglo XV Siglo XVI

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La'.Jdes renacentistas

Afinaciones

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1Wt1a~ c!e la familia del laud.

Como veremos, desde aproximadamente el ano 1650 el laud fuo pordlonclo su 1111r ::Jecuci6n musical. La raz6n principal por la cual la tiorba y el chitarrono sobrov lvloro ig lo XVII I fue que se pod Ian usar como instrumentos de bajo continuo.

El bajo continuo (italiano = basso continuo; ingles = thorough bass o figured bnss; Generalbass) era una especie de taquigrafi'a musical en la cual se escrib(a solamente la parto do l bolo COii r.um'eros arabigos o romanos indicando los acoroes, de manera tal que el modo de ejecutarlo era dejodo ol lnterprete.

La practica del bajocontinuo fue usada en musica aproximadamente de 1600 a 1750, siendo par lo ianto caracteristica de la musica barroca.

Tipos da vihuelas Ahora que se ha comenzado nuevamente a construir vihue1as, podemos L:unsiderar varias afinaciones ce las 1..'uales hay dos que se hallan frecuentemente en las instrumentos modernos:

Guibrn barroe:1

.

Guitun con s amdas

Guitura . modarn1.

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Cuerdas

La vihuela a/ta, mas pequeiia, afinada: o tambien: La vihue/a baja, mas granc~~. afinada:

soJI . ret la. fa -,do - Sol la mil si. sol re La

mi 1 -si-fa#-re-La-Mi

Ambas variedades son de doble cuerda; cada' orden esta afinado al un(sono (en la afinaci6n del laud barroco encontramos que el sexto orden se afinaba a la octava, coma ocurre a menudo con las bordonas si son dobles. Esta octava se aplicaba tambien al quinto orden de la guitarra barroca), mientras que el primer orden era generalmente simple o chanterelle.

Paralelamente a este instrumento espaiiol de las siglos XV y XVI usado en las cortes reales. existi'a ya la gu itarra , pero s61o coma instrumento t{picamente popular (de folklore), a menudo con s01o cuatro 6rdP.nes de cuerdas dob:es.

Esta guitarra fue evolucionando durante la segunda mitad de! siglo XVI. y de la combinaci6n de la vihuela cortesana y la guitarra rustica naci6 la guitarra barroca.

Esta guitarra espanola tiene cinco 6rdenes de cuerdas ('mi 1 si fa# re - La), e_I primero simple. los otros dobles. Est;:iba destinada a suplantar completamente al laud, segun veremos en el capltulo destinado a Historia

Durante el siglo XVI 11 la guitarra fue convirtiendose de a poco en un instrumento de cuerdas simples, con seis en vez de cinco ordenes. Se fij6 su afinaci6n, siendo desde entonces mi1 . si sol re La Mi; notandose que el intervaro de tercera no aparece mas entre la tercera y cuarta cuerda, sino entre la segunda y la tercera.

El timbre de estas guitarras primitivas de seis 6rdenes era 'n)uy parecida al del laud; su volumen era reducido, de manera que I.:> musica del R enacimiento y Barraco wedP. 5er tocada perfectamente en el las.

creemos opo~uno ciecir aqui que To'rres, el gran constructor ae guitarras, cre6 la guitarra moderna a fines del siglo XIX, poniendo as( fin a la evoluci6n antes mencio:iada. El resultCJdo fue un 1ft5trurrento de . sonido lleno y ca lido Y, de volumen relativa.mente grande. .

Las cuerdas usadas en instrumentos antiguo:; er 0 < --> iJJ c __. r-00

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Actuacion con uiia. Conformaci6n y corte

El ataque dei pulgar se realiza lateralmente, por lo que la uiia dcbe estar coufo;mada de modo taJ que SU actuaci6n 110 SC vea entorpccida ,pr UI1 Cn-

ganche -en la cuerda. La

t' llr:n 11 lns 11 fins de los dcnuls dcdos, tienen en su creci-1111 111tn u,1tnra l< m1n conformaci6rl ml que (sa l"'.o raras excepciones) prcscnrnn

11 m111 Ncr.cion. tr:insvcrsal el delineamiento siguiente (dibujo I) :

~ seccion transversal

~ "---~

Si . a tacaramos una cuerda con la uiia ta! como esta en la figura prece-dence, se nos presentaria e~ problema de que la cuerda tendria dos puntos de

~ con tac to con la uiia y par eonsiguiente percibiriamos tina sonoriclad ambigua, no muy nitida (dibujo m).

Es necesario Uegar a una nivelacion por media de la lima, que nos per-in itc tener solo una zona de corttacto, limando cuidadosamente los hordes la-

tcra les hasta conformarla de ta! manera que se evite la existencia de dos puntos parades de contacto (dibujo n).

sccci6n tnnsvcrsa.I

c=:> v cuerda, puntos de contacto

rn

ct.< ?i;_' ti ">.. . . . . ~

n

.::..::;

0

.'\I m!snw tic111p bordes latcrnlc.:s Ik-gll" yue en ese caso tamp agradable (dibujo o).

Para tcner una idea de su so 11 orid11cl, cs conv r.: n icntc .rcn-lizar la expcriencia haciendo actuar la u 1ia en ,In fonnn 111enos aceptable, bien lateral , con. el mismo bordc, y pcrcibiriarnos un sonido no total sino parcial de lo quc puede dar la cucrc.l a. Debemos pensar que el punto de contacto no cs en Jo pnlctica

un punto, sino una peq11elia zonu de contacto con la cual podrcmos obtener Una rnejor sonoridad.

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