teoría integrada de la metáfora visual

8/12/2019 Teora Integrada de La Metfora Visual

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1. La Teora integrada de la metfora primaria

En 1980 Lakoff y Johnson publican Metaphors We Live By1 donde afir-man que la metfora no es un recurso potico sino que impregna la vida co-tidiana, el pensamiento y la accin hasta los ms mnimos detalles. Desde en-tonces, la teora de la metfora conceptual ha sido modificada y perfeccio-nada por otras teoras complementarias como la teora de la integracin con-ceptual, la teora de las metforas primarias, la teora neuronal y la teora dela combinacin. Lakoff y Johnson2 proponen aunar todas estas teoras bajo el

MARA J. ORTIZ

COMUNICACIN Y SOCIEDADVol. XXIII Nm. 2 2010 97-125

[email protected]

Profesora de Realizacin y Produccin en MediosAudiovisuales. Universidad de Alicante. Facultad deEconmicas. 03080 Alicante.

RESUMEN: Para la Lingstica Cognitivala metfora es un recurso imprescin-dible del pensamiento que puede te-ner tanto manifestaciones verbalescomo no verbales. Sin embargo, granparte del corpus en el que se basan eslingstico. Por otro lado, es inexis-tente una teora completa y unifica-da sobre la metfora visual. En esteartculo, se defiende que la metforavisual tiene un origen conceptual yque debe integrarse en las teorascognitivas sobre la metfora.

Palabras clave: teora metfora vi-sual, teora metfora primaria.

ABSTRACT: For Cognitive Linguisticsmetaphor is an essential resource ofthought that can have verbal andnon-verbal manifestations. However,the corpus focused is verbalbasically. On the other hand, acomprehensive and unified theoryof the visual metaphor does notexist. In this paper, I defend thatvisual metaphor has a conceptualorigin and must be integrated intocognitive theories of metaphor.

Key words: Visual Metaphor Theory,Primary Metaphor Theory.

Teora Integrada de la Metfora Visual

Integrated Theory of Visual Metaphor

Recibido: 1 de marzo de 2010Aceptado: 30 marzo de 2010

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El ttulo en castellano es Metforas de la vida cotidiana.2 Cfr. LAKOFF, George y JOHNSON, Mark, Philosophy in the Flesh, The Embodied Mind andIts Challenge to Western Thought, Basic Books, New York, 1999, pp. 46-47.


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nombre de teora integrada de la metfora primaria. De forma resumida, eneste paradigma una metfora consiste en entender una cosa en trminos deotra y se distinguen dos partes: el dominio origen y el dominio destino. La

metfora es conceptual y se manifiesta en distintas expresiones. As, de lametfora conceptual UN ARGUMENTO ES UNA GUERRA derivan ex-presiones metafricas como Gan la discusin, Sus argumentos fueron de-rribados o Defenda a capa y espada sus ideas3.

Se considera que existen dos grandes tipos de metforas: las metforas decorrelacin y las metforas de familiaridad4. Las metforas de correlacin seforman al combinarse durante la infancia conceptos distintos que se encuen-tran juntos mientras que las metforas de familiaridad tienen lugar por la aso-ciacin de conceptos que poseen alguna caracterstica en comn. Por ejem-

plo, la metfora de correlacin MS ES ARRIBA se manifiesta en Los pre-cios han subido en los ltimos aos. En esta metfora se relacionan cantidadcon elevacin ya que en la infancia observamos que una pila de objetos se ele-va cuantos ms elementos se aaden y as ambos conceptos quedan unidos anivel neuronal. Sin embargo, en la metfora de familiaridad Aquiles es un le-n, ni Aquiles ni el len comparten una experiencia sensorial comn sinoque son entidades separadas que poseen alguna caracterstica que los une.

1.1. Metforas de correlacin

Dentro del grupo de metforas de correlacin se encuentran las metforasprimarias que se manifiestan en el lenguaje, el arte, los gestos o los rituales.Estas metforas forman parte de nuestro inconsciente cognitivo, son inhe-rentes al ser humano, consecuencia de la naturaleza del cerebro, el cuerpo yel mundo que habita. Se adquieren de forma automtica y no se puede esca-par de ellas. Adems, como las experiencias corporales son universales, tam-bin lo son las metforas primarias. Pero aunque universales, son aprendidas,

no son innatas. El dominio origen de las metforas primarias contiene unaimagen5 que es la representacin cognitiva de experiencias sensoriales, es

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3 Se ha adoptado la convencin de escribir en versalitas la metfora conceptual y en cursivala expresin metafrica.4 Cfr. GRADY, Joseph, A typology of motivation for conceptual metaphor: Correlation vs.resemblance, en GIBBS R.W. y STEEN, G. (eds.), Metaphor in Cognitive Linguistics, John

Benjamins, Amsterdam, 1999, pp. 79-100.5 El concepto de imagen se entiende aqu en el sentido de Damasio. Este neurofisilogo dis-tingue dos tipos de imgenes, las imgenes perceptuales y las imgenes rememoradas. Las im-


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universal y tiene un significado particular en nuestra interaccin con el mun-do. El dominio origen de las metforas primarias son esquemas de imgenes6,aunque no todos los esquemas de imgenes dan lugar a dominios origen de

metforas primarias. Por el contrario, el dominio destino de las metforas pri-marias no contiene imagen y se refiere a unidades o parmetros bsicos defunciones cognitivas que son accesibles de forma consciente. Por ejemplo, enla metfora primaria LA CANTIDAD ES ELEVACIN VERTICAL, el do-minio origen (ELEVACIN VERTICAL) contiene una imagen que respon-de a una percepcin visual mientras que el dominio destino (CANTIDAD)carece de esa imagen, es un trmino ms abstracto que elevacin pero es unaunidad bsica cognitiva. Se manipulan cognitivamente mejor los conceptosque poseen imgenes, por lo que es difcil pensar en cantidad sin activar la

imagen de elevacin o pensar en similitud sin asociarlo a cercana. En resu-men, las metforas primarias son necesarias para nuestro pensamiento.Las metforas primarias no se pueden descomponer y forman metforas

complejas mediante distintos mecanismos como el blend7. A su vez, las me-tforas complejas pueden formar otras metforas complejas. Las ventajas dela unidad de anlisis de las metforas primarias son numerosas: explican quelementos del dominio origen son proyectados sobre el dominio destino y porqu, facilitan el estudio de las proyecciones metafricas y de la relacin en-tre metforas complejas y, sobre todo, conducen la mirada sobre el origen de

las metforas a la experiencia sensorial. Por ejemplo, la expresin metafricatecho de cristal se origina porque se activan tres metforas primarias: CONO-CER ES VER, ESTATUS ES ELEVACIN VERTICAL, LOS PROPSI-TOS SON DESTINOS. La metfora ESTATUS ES ELEVACIN VERTI-CAL da lugar a techo y as decimos de alguien que ha alcanzado su mximo

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genes perceptuales son las que se construyen en el cerebro a partir de datos sensoriales y lasimgenes rememoradas son las que aparecen al evocar un recuerdo. Ambos tipos, sin embar-go, son construcciones cognitivas y no se refieren solamente a la visin. Ver DAMASIO, An-tonio, Descartes error, Grossest-Putman, New York, 1994.6 Un esquema de imagen se define como patrn recurrente que se origina por nuestras sensa-ciones corporales. Ejemplos de esquemas de imgenes son ATRACCIN o COACCIN.Ver JOHNSON, Mark, The body in the mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Re-ason, The University of Chicago Press, Chicago, 1987.7 El blend o espacio combinado es una operacin cognitiva definida por Turner y Fauconnierque consiste en la fusin de espacios mentales. Para el significado del concepto ver: TURNER,Mark y FAUCONNIER, Gilles, Conceptual Integration and Formal Expression, Metaphor

and Symbolic Activity, vol. 10, n 3, 1995, pp. 183-203. Para el blend como mecanismo de for-macin de las metforas complejas ver GRADY, Joseph, Primary metaphors as input to con-ceptual integration,Journal of Pragmatics, 37, 2005, pp. 1595-1614.


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nivel laboral que ha tocado techo. La metfora CONOCER ES VER origi-na cristal por dos motivos: por un lado, deja ver y por otro lado es invisible.El techo de cristal deja ver lo que hay arriba pero al mismo tiempo es una ba-

rrera invisible contra la que no se puede actuar. Si la imagen de alguien quequiere ascender en su vida profesional (LOS PROPSITOS SON DESTI-NOS + ESTATUS SOCIAL ES ELEVACIN VERTICAL) se une con lade alguien que encuentra una barrera desconocida (CONOCER ES VER)que le impide llegar al destino pero que al mismo tiempo permite vislum-brarlo, se obtiene la expresin metafrica techo de cristal8.

1.2. Metforas de familiaridad

Las metforas de familiaridad constituyen un grupo heterogneo y toda-va mal estudiado donde se incluyen todas aquellas metforas que, aun sien-do conceptuales, no tienen un origen sensomotor. Perteneceran a este gru-po, las metforas de imagen9 caracterizadas por la proyeccin de estructurasde una imagen mental en otra. Mientras una metfora de correlacin pro-porciona un patrn para un sistema de expresiones, una metfora de imagenes una expresin metafrica nica basada en correspondencias entre facetasperceptivas del dominio origen y el dominio destino. Un ejemplo de este ti-

po de metfora se encuentra en este verso del poema de Breton My wife []whose waist is an hourglass10 donde se superpone una imagen mental de unamujer con otra imagen mental de un reloj de arena.

2. La metfora visual

Los estudios sobre la metfora en la imagen son heterogneos pero abun-dan fundamentalmente en el mbito de la publicidad y en el del cine. No hayunanimidad en cuanto a la denominacin y podemos encontrarnos con los

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8 Este ejemplo se recoge en GRADY, Joseph, Foundations of meaning: Primary Metaphors andPrimary Scenes, tesis doctoral de la Universidad de California, Berkeley, 1997.9 LAKOFF, George, Image Metaphors, Metaphor and symbolic activity, 2 (3), 1987, pp. 219-222.10

El verso corresponde al poema LUnion libre (en Claire de terre, 1931). El idioma originales francs pero Lakoff lo cita en la versin en ingls y es la versin que se maneja en la bi-bliografa.


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trminos metfora visual11, metfora pictrica12, metfora flmica13, cine-me-tfora14, metfora cinemtica15, metfora multimedia16 o metfora monomo-dal y multimodal17. El trmino metfora pictrica se suele emplear para las

imgenes estticas mientras que metfora flmica, cine-metfora y metforacinemtica se refieren a las metforas que tienen lugar en cine. Metfora vi-sual es el nombre ms amplio ya que incluye tanto imgenes estticas comoen movimiento independientemente del medio en el que se han generado.La ltima propuesta de Forceville pretende abarcar todas las manifestacionesmetafricas. As, son metforas monomodales aquellas que se manifiestan enuna nica modalidad de informacin como las metforas verbales, las met-foras visuales o las metforas olfativas. Por su parte, las metforas multimo-dales son las que tienen lugar en varias modalidades como las metforas au-

diovisuales, verboaudioviuales, etctera.A la metfora visual se han acercado historiadores del arte, psiclogos,lingistas, tericos del cine, realizadores o filsofos. A pesar de las diferen-cias, podemos clasificar a los autores en tres tipos: los que conciben la met-fora como una figura verbal pero niegan la presencia de la metfora en laimagen, los que consideran que la metfora visual existe pero que es una tra-duccin de la metfora verbal y, por ltimo, los que defienden que la met-fora es anterior al lenguaje y de este modo legitiman la metfora visual. Es-tas tres concepciones no son cronolgicas sino que se van alternando. A con-

tinuacin ofrecemos por orden cronolgico las aportaciones ms significati-vas.


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11 Cfr. CARROL, Nol, Visual Metaphor, en HINTIKKA, Jaakko (ed.),Aspects of Metaphor,Kluwer Academic Publisher, Dordrecht, 1994, pp. 189-223.12 Cfr. FORCEVILLE, Charles, Pictorial Metaphor in Advertising, Routledge, London, 1998.13 Cfr. WHITTOCK, Trevor, Metaphor and Film, Cambridge University Press, Cambridge,1990.14 Cfr. EIKHENBAUM, Boris, Problemas de cine-estilstica, en ALBERA, Franois (comp.),Los formalistas rusos y el cine. La potica del filme, Paids, Barcelona, 1998, pp. 45-75.15 Cfr. GIANNETTI, Louis D., Cinematic Metaphors,Journal of Aesthetic Education 6 (4),1972, pp. 46-91.16 Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Metaphor COLIN IS A CHILD in Ian McEwans, Ha-rold Pinter, and Pauls Schareders The Comfort of Strangers, Metaphor and Symbol, 14 (3),1999, pp. 179-198.17 Cfr. FORCEVILLE, Charles, Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitivist frame-

work: Agendas to research, en KRISTIANSEN, Gitte y otros (eds.), Cognitive Linguistics:Current Applications and Future Perspectives, Mouton de Gruyter, Berlin/New York, 2006, pp.379-402.


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2.1. Eikhenbaum (1927)

La primera mencin a la existencia de una metfora en la imagen la en-

contramos dentro del formalismo ruso con Eikhenbaum18

quien propone eltrmino de cine-metfora y afirma que slo es posible si se fundamenta enuna metfora verbal. Por tanto, el espectador puede entenderla si su bagajelxico se lo permite. Por ejemplo, as como la palabra cada puede enten-derse metafricamente, algunos planos cinematogrficos de cadas no son li-terales sino figurados. Eikhenbaum augura un gran futuro al cine-metfora apartir de procedimientos como el uso de los ngulos de cmara, la ilumina-cin, etctera. El problema, dice, es que la metfora visual nunca podr irms all de la metfora verbal.

2.2. Eisenstein (1937)

Para Eisenstein19 una puesta en escena adecuada debera cumplir dos con-diciones: no debe contradecir el comportamiento aceptado como normal yen su estructura debe haber un esquema grfico de lectura metafrica que de-fina su significado. Por ejemplo, la puesta en escena de una persecucin de-be plasmar visualmente la existencia de dos masas diferenciadas movindose

en un mismo sentido o la puesta en escena de una barricada debe incluir ele-mentos dispuestos en lnea quebrada:

As, el movimiento lineal y la disposicin espacial de la mise en scne aca-ban siendo una metfora convertida. Al trasladar la connotacin delcontenido psicolgico de la escena a la mise en scne, el proceso de esce-nificacin, digmoslo as, ha provocado una inversin del sentido meta-frico hacia lo no metafrico, primario, inicial. Digo bien inversin por-que sabido es ?de hecho el propio sentido de la palabra metafrico (delgriego

=transporte) no deja de recordrnoslo? que las connota-

ciones metafricas figuran en una fase anterior como acciones directa-mente fsicas (Me siento atrado por usted, Me inclino ante usted,etc.)20.

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18 Cfr. EIKHENBAUM, Boris, op. cit.19

Cfr. EISENSTEIN Montaje 1937, en GLENNY, Michael y TAYLOR, Richards (coeds.),Hacia una Teora del Montaje, Paids, Barcelona, 2001.20 EISENSTEIN, op. cit., p. 47.


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2.3. Gombrich (1952-1972)

Gombrich21 se adelanta en muchos aspectos a la teora cognitiva de la me-

tfora. Se aleja de la nocin aristotlica de la metfora como transferencia yla entiende como un indicador de un vnculo. Considera que nuestro len-guaje est plagado de metforas y que son indispensables para la mente hu-mana. Analiza un tipo de metfora que le llama la atencin y que denominametfora natural o universal22. Este tipo de metfora surge de la elasticidadde la mente humana, de su capacidad de percibir y asimilar. Por ejemplo, eluso de lo luminoso, de lo resplandeciente como metfora de lo divino es ca-si universal en el arte religioso. La luz es la metfora comn para lo bueno, lobello, lo positivo mientras que la oscuridad lo es para lo malo, lo feo, lo ne-

gativo. Otro tipo de metforas son las patticas o fisiognmicas23 porquetrasvasan un estado de nimo a un fenmeno. El sol es amable y la lluvia hos-til, el sol es alegra y plenitud, la lluvia es tristeza y melancola. Este fluir deuna modalidad sensorial a otra, de crear sinestesias, es una de las propiedadesbsicas de la metfora. La sinestesia conecta nuestras experiencias interiorescon las impresiones del mundo exterior pero sin una transferencia conscien-te. De esta forma se unen, por ejemplo, lo oscuro y lo grave. Esta capacidadde trasladar nuestras reacciones bsicas biolgicas, como el gusto por la luz, aotro orden es lo que otorga a la obra de arte su carcter metafrico y con-

vierte al artista en un forjador de metforas que invita al espectador a ver larealidad de otra manera.

2.4. Martin (1955)

Martin24 afirma que, a pesar de la apariencia de realidad de la imagen ci-nematogrfica, puede haber metforas y smbolos. Denomina metfora a layuxtaposicin de dos imgenes, la primera generalmente diegtica y la se-

gunda metafrica, que producen al espectador una determinada impresin delo que quiere expresar el director. Por el contrario, el smbolo no surge delcontraste entre dos imgenes sino que tiene lugar dentro de una misma ima-


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21 Gombrich trata la metfora visual de forma dispersa en sus escritos. Afortunadamente, susaportaciones se recogen en LORDA IARRA, Joaqun, Gombrich. Una Teora del arte, Edi-ciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1991, pp. 221-473.22

LORDA IARRA, Joaqun, op. cit., p. 234.23 LORDA IARRA, Joaqun, op. cit., p. 235.24 Cfr. MARTIN, Marcel, La esttica de la expresin cinematogrfica, Rialp, Madrid, 1962.


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gen. Tanto en la metfora como en el smbolo, Martin establece grados demayor a menor intensidad o pureza. El nivel plstico es inferior ya que tieneque ver con alguna similitud externa mientras que el nivel simblico es su-

perior porque el autor expresa su concepto del mundo. En medio se encuen-tra el nivel dramtico donde hay algn vnculo con la historia.

2.5. Mitry (1963)

Mitry25 trata brevemente la metfora a la que considera espordica en elcine. Considera que la metfora en el cine es muy distinta a la metfora enel lenguaje porque en este ltimo hay una sustitucin analgica mientras queen la pantalla slo puede haber una comparacin. La mayora de las metfo-ras cinematogrficas se basan en sincdoques por lo que se encuentran mscerca de la metonimia (que procede por contigidad) que de la metfora (queprocede por sustitucin). En resumen, la metfora en el cine es una formaparticular de metonimia.

2.6. Aldrich (1968)

Aldrich26 reivindica la existencia de la metfora visual considerando que

la metfora tambin tiene lugar fuera del lenguaje. Esta figura se caracterizapor el seeing as27. La composicin muestra la metfora de una forma amplia-da y su propsito es alertar sobre los mismos elementos que la originan. El au-tor propone tres conceptos que interactan para producir una metfora: elmaterial (color, texturas, lneas, masas, formas, etctera), el tema (lo retrata-do) y el contenido (el resultado entre el material y el tema). Uno de losejemplos analizados es el cuadro de Kokoschka titulado Courmayeur et lesDents des Gants donde se ven unos tejados picudos contra unas montaas.Por la disposicin de los elementos, montaas y tejados se funden en una me-tfora que verbalmente podra ser El tejado es una parte de la montaa. Esdecir, para Aldrich la metfora visual tiene lugar mediante la expresin for-mal. El tejado est pintado de forma que parece una montaa, se identificantejado y montaa porque ambos han sido pintados de una forma similar.

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25 Cfr. MITRY, Jean, Esttica y psicologa del cine 2. Las formas, Siglo XXI, Madrid, 1978.26

Cfr. ALDRICH, Virgil C., Visual Metaphor,Journal of Aesthetic Education, 2, 1968, pp. 73-86.27 En castellano: ver como.


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2.7. Dart (1968)

Dart28 rebate a los que argumentan que las imgenes son un trasunto de la

realidad y que no puede tener un significado figurado. Afirma que en una me-tfora verbal tiene lugar un proceso de tres pasos: el procesamiento literal, elreconocimiento de la incongruencia y la reinterpretacin figurada. En el ci-ne, aunque cada plano mantiene su identidad literal debido a su aparienciade realidad, se pueden construir metforas mediante el montaje. Para que es-tos planos se entiendan como figurados necesitan marcar su intencin, lo quese consigue, por ejemplo, mediante posiciones de cmara inusuales, planospicados o contrapicados, planos encuadrados con objetos significantes al fon-do con los que el personaje es comparado o planos tomados con un obvio es-

corzo de la perspectiva. Si el espectador reconoce la incongruencia, asumeque es intencionada y la resuelve figuradamente.

2.8. Laurot (1970)

Laurot29 se propone distinguir entre metfora cinemtica y smbolo con elsiguiente ejemplo. Para expresar de forma simblica la afirmacin En Am-rica, los nicos templos reales son bancos, un director como Buuel pondra

unas telas, unas cruces, algn elemento eclesistico, msica religiosa, etcte-ra. Es decir, aadira al banco elementos que normalmente no le pertenecen.Por el contrario, para decir lo mismo metafricamente se usara el ngulo decmara, la iluminacin, la composicin, el encuadre o la tonalidad, se verauna imagen con apariencia de banco pero que en realidad es un templo, a tra-vs de lo visible se alcanzara lo invisible.

2.9. Metz (1975)

Metz30 aborda el tema de la metfora flmica diciendo que no comparte laidea de distinguir entre metforas vivas y metforas fsiles. Se anticipa a la


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28 Cfr. DART, Peter, Figurative Expression in the Film, Speech Monographs, (35), 1968, pp.170-174.29 Cfr. LAUROT, Yves de, From Logos to Lens, en NICHOLS, Bill Nichols (ed.), Movies andMethods. An Anthology, vol. 1, University of California University Press, California, 1976, pp.

578-582.30 Cfr. METZ, Christian, El significante imaginario: Psicoanlisis y cine, Paids, Barcelona, 2001,pp. 139-273.


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teora cognitiva de la metfora cuando dice que excluir hoja de papel de lasfiguras porque ya no se percibe como tal es una convencin que no compar-te. Tambin al afirmar que las figuras no son adornos sino que se remontan

al origen mismo del habla, que los sentidos figurados son anteriores a los sen-tidos propios porque las primeras palabras slo pudieron surgir de una aso-ciacin simblica que luego se estabiliz en alguna variante salvaje de lametfora o de la metonimia31.

Metz distingue cuatro grandes tipos de encadenamientos textuales en ci-ne. En la metfora puesta en sintagma dos elementos del discurso audiovisualse asocian por semejanza o por contraste. Un ejemplo se encuentra en Mo-dern Times/Tiempos Modernos (Chaplin, 1935) cuando se funde el rebao deovejas con la muchedumbre. Por el contrario, en la metfora puesta en para-

digma slo uno de los dos elementos del discurso audiovisual aparece, el tr-mino presente y el trmino ausente se asocian por semejanza o contraste co-mo cuando el fuego es metfora de la pasin amorosa. Por otro lado, en la me-tonimia puesta en paradigma un elemento excluye a otro en virtud de su con-tigidad. As sucede en M-Eine Stadt einen Mrder/M, el vampiro de Dsseldorf(Lang, 1931) donde se muestra un globo atrapado por unos cables elctricosevocando lo sucedido con la nia. Por ltimo, en la metonimia puesta en sin-tagma los dos elementos se encuentran presentes y su relacin es de conti-gidad y as en M, el vampiro de Dsseldorfse ve la pelota en lugar de la nia

que juega con ella.Segn este autor, hay muchas metforas flmicas que se apoyan en una

metonimia o sincdoque subyacente y le da la razn a Mitry cuando dice quemuchas supuestas metforas flmicas son en realidad metonimias. Aunque,en definitiva, cada figura no es ms que la culminacin de un recorrido, yno necesariamente de uno slo32.

2.10. Giannetti (1972, 1975)

Giannetti33 es un firme defensor de la metfora visual aunque no formulauna teora al respecto sino que enumera distintos ejemplos. Tiene la precau-cin de distinguir entre metfora y smbolo aunque, a veces, los utiliza de for-ma indistinta. Un smbolo, dice, es algo que representa ms de lo que parece.

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31 Cfr. METZ, Christian, op. cit., p. 147.32

METZ, Christian, op. cit., p. 184.33 Cfr. GIANNETTI, Louis D., Cinematic Metaphors, op. cit. Ver tambin GIANNETTILouis D., Godard and Others. Essays on Film Form, Tantivy Press, London, 1975.


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Por ejemplo, la palabra Rosebud en Citizen Kane/Ciudadano Kane (Welles,1940) simboliza la inocencia perdida de la infancia. La iluminacin, los ob-jetos, los trajes o el escenario pueden explotarse con propsitos simblicos.

Por el contrario, la metfora es una comparacin de algn tipo que no es li-teralmente cierta y nos causa un efecto de incongruencia.Este autor adopta el trmino de metfora cinemtica para hablar de las me-

tforas expresadas por el movimiento aunque tambin trata otros procedi-mientos como el montaje, el encuadre, el sonido, las distorsiones y los efectosde postproduccin. Una muestra de metfora cinemtica se encuentra en Bra-veheart (Gibson, 1995) cuando en la muerte del hroe se explotan los movi-mientos descendentes. El movimiento puede ser tambin usado para sugerirotras ideas y emociones. Por ejemplo, el xtasis y la alegra se expresan a me-

nudo con movimientos expansivos mientras que el miedo se traduce en unavariedad de movimientos tentativos y temblorosos, o el erotismo mediantemovimientos ondulantes. La aceleracin, la ralentizacin, la inversin o lacongelacin pueden ser una fuente de metforas. La cmara lenta reproducelos movimientos como una especie de grcil danza onrica mientras que la c-mara rpida se asocia con el caos, la falta de control y lo mecnico.

2.11. Pryluck (1976)

Pryluck34 reconoce que las imgenes en movimiento pueden ser manipu-ladas de forma similar a las palabras para formar metforas. Un plano se sitaal lado de otro sin ninguna conexin y da lugar a una metfora al igual quesucede en la palabra. Sin embargo, la sintaxis limita las metforas verbalespero en el cine no hay restricciones. Mientras que en el lenguaje la metfo-ra es unidireccional, se percibe una cosa en trminos de otra, en el cine sepueden encontrar ejemplos tanto unidireccionales como bidireccionales. Enel filme Oktiabr/Octubre (Eisenstein, 1927) hay unidireccionalidad cuando se

intercalan imgenes de uno de los villanos con las de la estatua de una mu-jer que lleva una guirnalda como si lo fuera a coronar pero hay bidirecciona-lidad en el montaje de las imgenes de un Cristo Barroco junto con las de undolo esquimal. En resumen, para Pryluk las metforas verbales fluyen en unadireccin debido a la sintaxis mientras que en el cine las imgenes puedenmodificarse unas a otras en diferente sentido.


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34 Cfr. PRYLUCK, Calvin, The Film Metaphor-Metaphor: The Use of Language-Based Mo-dels in Film Study, Literature/Film Quarterly, 2, 1975, pp. 117-123.


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que las metforas visuales pueden ser a menudo susceptibles de interpreta-ciones simtricas o reversibles. Existen imgenes homoespaciales que, sinembargo, no son metforas visuales como, por ejemplo, Le Libraire (Arcim-

boldo, 1566). Las razones que aduce Carroll es que la imagen homoespacialmetafrica debe ser intencionada y poseer un valor heurstico que facilite alespectador, o al menos al espectador ideal, el vnculo o aprehensin de loshechos, le invite a hacer descubrimientos mediante los elementos descom-ponibles, le induzca a proyectar los aspectos del dominio origen en el domi-nio destino. Para que la homoespacialidad sea metafrica es necesario teneren cuenta el contexto de la imagen y la intencin con la que el autor la harealizado. Es posible que exista homoespacialidad pero que el propsito delautor o el contexto no permitan que la imagen se entienda como metafri-

ca. Por ejemplo, en las pelculas de terror o de ciencia-ficcin podemos en-contrar imgenes como Le Viol pero el contexto fantstico las puede justifi-car como literales. Esto no quiere decir que no existan imgenes homoespa-ciales metafricas en este tipo de pelculas. En Metropolis/Metrpolis (Lang,1926), la mquina se transforma en el dios antropfago Moloch mediante unfundido y durante unos instantes coexisten en una misma imagen los ele-mentos del monstruo y de la mquina en la metfora LAS MQUINASMODERNAS SON MONSTRUOS QUE COMEN HUMANOS.

2.13. Kennedy (1982, 2008)

Kennedy39 afirma que muchos mecanismos retricos pueden tener mani-festaciones pictricas o visuales. Este autor considera la metfora como sin-nimo de tropo y bajo este trmino enumera diecisiete figuras retricas lin-gsticas con manifestaciones visuales entre las que se encuentran la alego-ra, el eufemismo, la personificacin o la catacresis. Adems, encuentra re-cursos pictricos metafricos que no tienen equivalencia en el lenguaje. Por

ejemplo, los modos estndar de representacin que se entienden como lite-rales pueden ser violados intencionadamente dando lugar a una anomala in-terpretable como figura deliberada. Es el caso de las pictorial rune, elementosgrficos que modifican la representacin literal de un objeto y muestran as-


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39 Cfr. KENNEDY, John M., Metaphor in pictures, Perception, 11, 1982, pp. 589-605. Ver

tambin, KENNEDY, John M., Metaphor and Art, en GIBBS, Raymond W. (ed.), TheCambridge Handboobk of Metaphor and Thought, Cambridge University Press, New York, 2008,pp. 462-482.


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pectos difciles de expresar de otro modo. Los artistas utilizan estas runas pa-ra transmitir emociones o conceptos de forma metafrica como las espiralesde los ojos para transmitir ansiedad o las lneas curvadas para el mal olor.

2.14. Clifton (1983)

Clifton40 se propone indagar sobre la existencia de las figuras en el cine atravs de ms de mil seiscientos ejemplos pertenecientes a ms de setecien-tas pelculas aunque algunos de los ejemplos citados pueden pertenecer a di-ferentes categoras al mismo tiempo y muchos son confusos. Este autor con-sidera que la forma es una herramienta para expresar el contenido y que las

figuras flmicas no son dependientes de las figuras verbales. Sin embargo, ca-si toda la terminologa que emplea proviene de la retrica verbal distin-guiendo cinco grandes tipos: figuras de asociacin, figuras de semejanza, fi-guras de contraste, figuras de omisin y figuras de secuencia. La metfora seincluye dentro de las figuras de la semejanza. Los dos trminos de la metfo-ra son la imagen de la pantalla (imagen) y un evento o idea con la que secompara (glosa). Las dos partes se encuentran tan interconectadas que sepa-rarlas requiere tiempo y concentracin, segn Clifton. En el cine existentambin metforas muertas como, por ejemplo, los planos picados y contra-

picados. Considera que una metfora est muerta cuando ha sido muy utili-zada como sucede con el pjaro que se eleva en el cielo como metfora de quealguien ha fallecido, las hojas del calendario que vuelan como metfora delpaso del tiempo o el encuadre cerrado como metfora de aprisionamiento f-sico o mental.

Las formas mediante las que podemos expresar una metfora flmica noson exclusivas y se pueden encontrar en otras artes. Entre otras, Clifton dis-tingue metforas expresadas por la iluminacin, metforas expresadas por elmovimiento, metforas expresadas por montaje o metforas expresadas porsonido. Para Clifton, en todos los casos de metfora se presume la intencio-nalidad del director ya que ha diseado de modo preciso y deliberado lo queel espectador va a ver. Por otro lado, debe quedar claro por el contexto quela lectura debe ser metafrica. Por ejemplo, si el estilo del film o de la obradel director en general no es dado a la metfora, sera muy arriesgado buscartal lectura.

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40 Cfr. CLIFTON, N. Roy, The Figure in Film, Associated University Presses, London, 1983.


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2.15. Johns (1984)

Johns41 trata de identificar los mecanismos metafricos en el mbito vi-

sual. Subraya el carcter deliberado de la metfora y la necesidad de una es-pecie de alfabetizacin visual para poder reconocerla. Su premisa bsica esque la metfora visual es una yuxtaposicin de elementos familiares de unaforma poco familiar que conecta ideas desvinculadas con anterioridad. Estapropuesta la retoma Johns de autores como Black o Eco aunque es la gram-tica generativa de Chomsky la que le resulta ms til para entender la met-fora visual. A travs de cuarenta y cuatro ejemplos, Johns ilustra varios tiposde tropos visuales como la hiprbole, el smil, la metfora, la metonimia, lapersonificacin o la sincdoque pero no enuncia una teora firme y es difcil

generalizar a partir de los ejemplos dados. En resumen, define a la metforacomo el ensamblaje de fragmentos en un todo unificador mediante las ope-raciones del encuadre, el aislamiento y la yuxtaposicin.

2.16. Wollheim (1987)

Wollheim42 afirma que los rasgos ms importantes de la metfora lings-tica se dan tambin en la metfora pictrica. Si la metfora lingstica no

exige que las palabras pierdan su sentido normal, el significado representa-cional de una metfora pictrica tampoco. Si la metfora lingstica no ne-cesita que exista un nexo especial entre las palabras de la metfora y la cosametaforizada, este carcter se encuentra presente tambin en la pintura. Elobjetivo tanto de la metfora lingstica como de la metfora pictrica es po-ner bajo una nueva luz lo metaforizado.

2.17. Hausman (1989)

Hausman43 defiende que la metfora pueda darse tanto en las artes verba-les como en las no verbales y que los componentes de la metfora verbal sonoperativos tambin en las artes no verbales. Empieza definiendo el smbolo


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41 Cfr. JOHNS, Bethany, Visual Metaphor: Lost and Found, Semiotica, 52, 3/4, 1984, pp. 291-333.42

Cfr. WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Visor, Madrid, 1997, pp. 357-420.43 Cfr. HAUSMAN, Carl R., Metaphor and Art: Interactionism and Reference in the Verbal andNonverbal Arts, Cambridge University Press, Cambridge, 1989.


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como un signo construido que es independiente del elemento a que se refie-re y que, al contrario que una metfora, se puede desplazar y repetir. Sin em-bargo, una metfora frecuente es una metfora muerta. Este autor entiende

el concepto de metfora en general, sin hacer distinciones entre metonimia,sincdoque, oxmoron, etctera. Opina que tales distinciones constrien a lametfora a un tipo de comparacin, lo cual rechaza totalmente. Adems, nose puede decir si una metfora es verdadera o falsa aunque se puede afirmarsi es adecuada o no por cuanto contribuye en algo a nuestro entendimientoy percepcin del mundo. Esto es lo que une la metfora con el arte, porqueel arte tampoco puede explicarse en trminos de verdad o falsedad sino enqu contribuye a cambiar o modificar nuestro concepto sobre la realidad. Enuna pintura puede haber elementos que funcionen como trminos que inter-

actan de forma metafrica.

2.18. Whittock (1990)

Whittock44 reconoce que el estudio de la metfora flmica es un campo re-lativamente descuidado e inexplorado. Argumenta que, aunque los estudiosde la metfora se dirigen tanto hacia la psicologa cognitiva como hacia la re-trica y las estrategias de comunicacin, deberan interesar tambin a los te-

ricos del cine. Para este autor, las tesis de Lakoff y Johnson resultan muy in-teresantes ya que demuestran que las metforas se originan en el pensamien-to por lo que pueden plasmarse tanto en un texto escrito como en una pel-cula. Afirma tambin que la distincin entre metforas convencionales ymetforas nuevas de estos autores es muy importante aunque un anlisis delas categoras creadas por las metforas convencionales nos llevara al campode la narrativa, del gnero, del estilo.

Frente a las objeciones que se han puesto sobre la metfora flmica, Whit-tock considera que muchos tericos cinematogrficos han simplificado de-

masiado el concepto de metfora. Su objetivo es desarrollar una estilstica dela metfora apropiada al filme, demostrar su presencia en un nmero signifi-cativo de pelculas y proponer una teora ms completa. Aunque conoce lasteoras cognitivas de la metfora, decide seguir la teora de la interaccin45.Concibe la metfora como la presentacin de una idea en trminos de otra

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Cfr. WHITTOCK, Trevor, op. cit.45 La teora de la interaccin tiene su origen en 1936 con I.A. Richards. Concibe la metforacomo la activacin simultnea de dos pensamientos.


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que pertenece a una categora diferente transformando nuestro concepto dela primera idea y fundindola con la nueva idea creada. Para percibir o con-cebir una cosa en trminos de otra es necesario reestructurar y modificar el

tenor/dato de la metfora en trminos de vehicle/transmisin. El dato y la trans-misin interactan para producir un nuevo concepto. Para entender las me-tforas se necesita un estudio de los procesos psicolgicos donde las metfo-ras son concebidas y comprendidas, una teora imaginativa de la metforacentrada en la nocin de seeing as.

Aunque la composicin o el contexto pueden influenciar o determinarqu se ve en las imgenes de un filme, normalmente se identifican los obje-tos representados con los objetos reales. Es decir, las imgenes flmicas y losobjetos reales parecen compartir las mismas caractersticas lo que supone una

clara diferencia con las palabras. Este vnculo entre imgenes y objetos re-presentados supone que el filme es una copia aparente de la realidad, comouna ventana, pero no significa que las imgenes no puedan adquirir un sig-nificado abstracto, conceptual o metafrico. En la realizacin de filmes nohay planos neutrales. A pesar de la aparente densidad mimtica de la ima-gen, es slo un pequeo extracto de la realidad disponible. Cualquier objetoreal posee una plenitud tal que desafa la reproduccin completa. Ningunaimagen flmica puede denotar ms que algunos aspectos de ese objeto. Por es-ta razn, una imagen puede ser tambin metafrica. Un objeto puede ser fil-mado de un gran nmero de formas diferentes, por tanto hay una gran varie-dad de imgenes disponibles para designar un mismo objeto. Cmo se selec-ciona una imagen y cmo se compone puede cambiar radicalmente su pro-psito y valor. En definitiva, una metfora flmica se genera por la tensinentre el objeto y la forma de ser filmado que demanda una lectura figurada.

La manera en que la audiencia responde a los tropos visuales depende desu nivel cultural, experiencia y expectativas. O bien se prepara al espectadorpara que lea la imagen como metafrica o bien la imagen se construye de mo-

do que si no se comprende la metfora, la continuidad del filme no se vea al-terada. El primer mtodo, preparar a la audiencia para la lectura metafrica,lleva tiempo y necesita un cierto nivel en el espectador. La segunda estrategiaes la que prevalece en la historia del cine occidental. Es decir, se usan met-foras pero sin que obstruyan el seguimiento de la accin. En los filmes occi-dentales, las metforas tienden a ser encastradas en un contexto no figuradopor lo que los niveles de significacin metafrico y literal coexisten, sobre to-do, en las metforas dentro del plano.

El realizador puede elegir si acentuar la metfora o mantenerla en un dis-

creto segundo plano. Por ejemplo, en Citizen Kane/Ciudadano Kane (Welles,1941), cuando Susan y Kane viven en Xanad las imgenes nos muestran a


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los dos en la mansin, pero tambin son una metfora de la distancia queexiste en su matrimonio. Orson Welles no deja duda de que deba entender-se de forma figurada puesto que el tropo se seala con varias reiteraciones: el

escenario empequeece a los actores, se exageran los espacios con el uso delgran angular, el sonido tiene eco, etctera. Esta pelcula es un ejemplo de fil-me en el que el nivel figurado es dominante aunque no entra en conflictocon el nivel literal. La audiencia puede seguir la accin sin entrar nunca enel nivel metafrico. Lo figurado coexiste con lo literal y no interrumpe lacontinuidad narrativa.

2.19. Groupe (1992)

En el Groupe 46 no son partidarios de utilizar la palabra metfora proce-dente de la lingstica y aplicarla a lo visual. Opinan que los fenmenos des-critos como metforas visuales pueden ser tan diferentes que utilizar esta ter-minologa proveniente de otro campo es perjudicial. Adems, cuando se tra-ducen las metforas verbales en metforas visuales se suele obtener un resulta-do distinto. Por ejemplo, decir que una mujer tiene cuello de cisne es aceptablepero la representacin visual cae en lo ridculo. Sin embargo, como no nieganque pueda darse en la imagen algo parecido a la metfora, proponen la si-

guiente terminologa: in absentia conjunto, in praesentia conjunto, in absentia dis-yunto, in praesentia disyunto. En la figura in absentia conjunto las dos entidadesocupan el mismo lugar del enunciado existiendo un conflicto entre las mani-festaciones externas y las internas de un segmento. El modo in praesentia con-

junto se caracteriza porque dos entidades se encuentran juntas pero con subs-titucin parcial. La imagen presenta una entidad indecisa cuyo significanteposee rasgos de dos o ms tipos distintos como sucede en las imgenes homes-paciales descritas por Carroll. In praesentia disyunto es la figura donde dos co-sas ocupan lugares diferentes, sin substitucin. Mientras que en la figura in ab-

sentia disyunto una entidad exterior al enunciado se proyecta sobre la imagen.

2.20. Kaplan (1992)

Kaplan47 propone un mtodo para clasificar las metforas que aparecen enmedios grficos. Define la metfora como la relacin entre dos ideas que

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Cfr. GROUPE , Tratado del signo visual, Ctedra, Madrid, 1993.47 Cfr. KAPLAN, Stuart Jay, A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Meta-phors, Communication, 13, 1992, pp. 197-209.


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comparten algunas caractersticas pero que al proyectarse viola normas lin-gsticas o creencias acerca del mundo. En la metfora visual, una cosa re-presenta a otra diferente pero con la que comparte algn parecido. Analiza

446 anuncios grficos de coches y bebidas alcohlicas procedentes de revis-tas desde 1989 a 1990 concluyendo que un 33% de los anuncios contienenmetforas de los cuales la mayora son de bebidas alcohlicas. La razn de es-te mayor porcentaje es que las bebidas, a diferencia de los coches, no se dis-tinguen por sus caractersticas tcnicas por lo que las metforas expresan lascualidades abstractas. Adems, propone una clasificacin de las metforasgrficas publicitarias segn sus rasgos formales. Establece los siguientes tipos:yuxtaposicin (A es como B), por ejemplo, un coche de lujo junto a una obrade arte; identidad (A es B) como cuando una botella de vodka Absolut es

una montaa; referencia secundaria (C es AB) si el resultado de una met-fora se convierte en la fuente de otra metfora, si la cualidad abstracta del lu-jo se transforma en un color y luego un coche se muestra en ese color.

2.21. Forceville (1998-2008)

Forceville es el autor que ms ha profundizado en la metfora visual. Susescritos han abarcado la publicidad impresa48, la publicidad televisiva49, el ci-

ne argumental

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, el cine documental

51

, el sonido

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o el cmic

53

. En su trayec-toria ha habido una evolucin desde la teora de la interaccin hasta la teo-ra conceptual de la metfora. En un inicio habla de metfora pictrica peroactualmente distingue entre metfora monomodal y metfora multimodal.Define modal como un sistema de signos interpretables por procesos de per-cepcin especficos distinguiendo nueve tipos: los signos pictricos, los sig-nos escritos, los signos hablados, los gestos, los sonidos, la msica, los olores,el gusto, y el tacto. Las metforas monomodales son aquellas en las que el do-


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48 Cfr. FORCEVILLE, Charles, Pictorial Metaphor, op. cit.49 Cfr. FORCEVILLE, Charles, Multimodal Metaphor in Ten Dutch TV Commercials, ThePublic Journal of Semiotics, vol. 1, enero 2007, pp. 15-34.50 Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Metaphor COLIN, op. cit.51 Cfr. FORCEVILLE, Charles, The source-path-goal schema in the autobiographical journeydocumentary: McElwee, Van der Keuken, Cole, The New Review of Film and Television Stu-dies, 4:3, 2006, pp. 241-261.52 Cfr. FORCEVILLE, Charles, The Role of Non-verbal Sound and Music in MultimodalMetaphor, en AERTSEN Henk, HANNAY, Mike y LYALL, Rod (eds.), Word in their Places:

A Festschrift for J. Lachlan Mackenzie, Faculty of Arts, Amsterdam, 2004, pp. 65-78.53 Cfr. FORCEVILLE, Charles, Visual representation of idealized cognitive model of anger inthe Axteris album La Zizanie,Journal of Pragmatics, 37, 2005, pp. 69-88.


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minio origen y el dominio destino se encuentran en la misma modalidad. Lametfora verbal o la visual pertenecen a este tipo. Por el contrario, las met-foras multimodales son aquellas en las que el dominio origen y el dominio

destino se encuentran presentes exclusiva o predominantemente en distintasmodalidades de informacin.Este autor reclama el papel fundamental de los corpus no verbales para

una teora cognitiva de la metfora. Afirma que este paradigma slo tendrplena validez si sale del crculo vicioso de demostrar con expresiones verba-les que la metfora no es un asunto del lenguaje sino del pensamiento. Lanorma de expresar en letras versalitas la metfora conceptual demuestra esadependencia verbal y, en muchos casos, no ayuda al anlisis de las metforasmonomodales visuales o multimodales sino que es restrictiva. Adems, no es

necesario que el espectador traduzca una metfora visual o multimodal a pa-labras por lo que tampoco es necesario que se demuestre su existencia para-frasendola. Para superar la dependencia verbal de la frmula A ES B, el au-tor propone las siguientes seales que, juntas o separadas, daran lugar a unainterpretacin metafrica:

1. Parecido fsico. Slo funciona en el caso de las metforas monomoda-les. En el caso del parecido visual, existe un gran rango de posibilida-des: tamao, color, posicin, textura, etctera. El parecido no tiene porqu residir en las cosas sino en la forma en que se han representado. Por

ejemplo, con el ngulo o el movimiento de la cmara.2. Colocar algo de forma inesperada. Al situar un objeto en un contexto

que no es el suyo y que resulta extrao se muestra un aspecto diferentedel objeto. As, en un entorno musical donde el estuche de un violncontiene una llave inglesa sugiere la metfora LA LLAVE INGLESAES UN VIOLN.

3. Entrada simultnea. Dos elementos de diferentes modalidades se mues-tran de forma conjunta. Es lo que sucede cuando en la imagen alguienlanza un beso y al mismo tiempo se oye el sonido de unas cadenas para

dar a entender que el beso aprisiona.

3. Discusin

Como afirma Forceville54, a pesar de los estudios existentes en torno a lametfora visual, no existe una teora unificada al respecto. Para empezar, no

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Cfr. FORCEVILLE, Charles, Metaphor in pictures and multimodal representations, enGIBBS, Raymond W., The Cambridge Handboobk of Metaphor and Thought, Cambridge Uni-versity Press, New York, 2008, pp. 462-482.


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se adopta un marco terico comn aunque algunos se declaran afines a la te-ora de la interaccin o a la teora conceptual de la metfora. As, Whittock55

considera las teoras de Lakoff y Johnson especialmente interesantes para la

metfora flmica pero luego sigue la teora de la interaccin. Carroll56

sloadopta la terminologa de source domain y target domain si bien sigue afir-mando que la caracterstica ms importante es la homoespacialidad. Force-ville se adscribe a la teora conceptual de la metfora pero no utiliza sus uni-dades de anlisis y propone marcas especficas como el parecido fsico, la in-troduccin de lo inesperado o la entrada simultnea de dos modalidades. Porotro lado, es necesario reconocer la agudeza de algunos autores como Eisens-tein o Gombrich que se anticipan a las teoras cognitivas de la metfora. Ei-senstein afirma que las metforas se originan en una fase anterior de carcter

fsico adelantndose al concepto de esquema de imagen. Gombrich intuye laexistencia de las metforas primarias cuando habla de las metforas natura-les57 y las metforas fisiognmicas58.

Wollheim, Aldrich, Laurot, Clifton, Johns, Wollheim o Hausman consi-deran que la caracterstica fundamental de la metfora es el seeing as. ParaCarroll este ver como debe tener un valor heurstico, nos debe descubrir algonuevo. La teora integrada de la metfora recoge de alguna manera este vercomo al decir que una metfora es entender una cosa en trminos de otra. De-pendiendo del grado de elaboracin de la expresin metafrica ese valor heu-rstico puede ser mayor o menor.

Tanto Pryluck como Carroll consideran que la metfora visual no es uni-direccional al contrario que las metforas verbales que s lo son. Para la teo-ra integrada de la metfora primaria, la proyeccin siempre es unidireccio-nal. Aunque pueden darse metforas bidireccionales no se activan simult-neamente. Por ejemplo, existe la metfora LAS PERSONAS SON M-QUINAS pero tambin LAS MQUINAS SON PERSONAS. Sin embar-go, cuando se dice mi ordenador est muerto proyectamos el dominio de las

personas en el de las mquinas en esta nica direccin.Una opinin mantenida por autores como Mitry es que la metfora en elcine es espordica y tangencial. Para Whittock, en el cine occidental o se


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55 Cfr. WHITTOCK, Trevor, op. cit., pp. 113-118.56 Cfr. CARROLL, Nol, Visual Metaphor, op. cit.57 Por ejemplo, lo resplandeciente como metfora de lo divino equivale a la metfora primaria

LO BUENO ES LUMINOSO.58 Por ejemplo, el sol como metfora de alegra equivale a la metfora primaria LAS CIR-CUSTANCIAS SON CLIMA.


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prepara al espectador para una lectura metafrica o, lo que es ms habitual,se mantiene la lectura literal junto con la metafrica. Sin embargo, en esteartculo se defiende que en el corpus audiovisual tambin estn presentes las

metforas conceptuales ya que el ser humano las necesita para organizar la re-alidad. Muchas de estas metforas se encuentran tan interiorizadas que no so-mos conscientes de su existencia, como sucede en el lenguaje de la vida co-tidiana. Al igual que en el discurso literario, en determinados gneros, mbi-tos, medios o estilos audiovisuales, las metforas conceptuales se desarrollan,expanden y mezclan. Es lo que sucede, por ejemplo, en el expresionismo ale-mn, la publicidad, el video-arte o los videoclips. Es decir, la presencia ycomplejidad de metforas en el corpus audiovisual es una cuestin de grados:menor en el cine realista y mayor en el cine formalista, menor en el modo de

representacin institucional y mayor en el expresionismo alemn, menor enel cine y mayor en publicidad. Ciertas expresiones metafricas visuales queresultaron novedosas en un momento determinado pasan a formar parte delbagaje del espectador y dejan de considerarse imgenes figuradas o adquierenel estatus de clichs.

Por otro lado, se discute la intencionalidad del autor en la creacin de unametfora visual. Para Carroll, Clifton, Johns o Whittock es determinante,mientras que para Forceville no lo es. Entrar a valorar la voluntad del crea-dor de la imagen puede ser un callejn sin salida innecesario. La metfora es

conceptual y en la mayora de las ocasiones no somos conscientes de su exis-tencia ni como receptores ni como emisores, de ah su poder.

3.1. La metfora visual integrada

Para la teora integrada de la metfora primaria existen dos tipos de me-tfora, las metforas de correlacin y las metforas de familiaridad. Adems,Forceville distingue entre metforas monomodales y metforas multimoda-

les. Define las metforas monomodales como aquellas en las que el dominioorigen y el dominio destino se encuentran en la misma modalidad mientrasque las metforas multimodales son aquellas en las que el dominio origen yel dominio destino se encuentran presentes exclusiva o predominantementeen distintas modalidades de informacin. Al unir las dos clasificaciones seobtiene la siguiente combinacin (tabla 1)

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Tabla 1. Tipologa de metforas

Monomodal Multimodal

Metforas de correlacin Metfora verbal Metfora verbovisual

Metfora visual Metfora audiovisualMetfora olfativa Metfora verboaudiovisual

Etctera Etctera

Metforas de familiaridad Metfora verbal Metfora verbovisual

Metfora visual Metfora audiovisual

Metfora olfativa Metfora verboaudiovisual

Etctera Etctera

Elaboracin propia.

De todos los tipos posibles, las ms estudiadas han sido las expresionesmetafricas de correlacin monomodales verbales ya que ha sido el corpusbsico de investigacin de las metforas primarias. Los distintos acercamien-tos a las expresiones metafricas monomodales visuales han mezclado las decorrelacin con las de familiaridad de ah la disparidad existente. El resto deexpresiones metafricas resulta an prcticamente inexplorado. A continua-cin, se ofrecen ejemplos de una propuesta integrada.

3.1.1. Metforas de correlacin monomodales visuales

La correlacin entre encontrarse en un lugar elevado y tener el controlsobre objetos personas o situaciones origina la metfora primaria CONTROLES ARRIBA/ ESTAR CONTROLADO ES ESTAR ABAJO. Un ejemplode expresin metafrica monomodal verbal de esta metfora primaria es Es-t bajo su mando. Un ejemplo de expresin metafrica monomodal visualde esta metfora primaria puede observarse en el fotograma de la ilustracin

1 perteneciente a The Graduate/El graduado (Mike Nichols, 1967), dondeBenjamin est situado en una posicin inferior con respecto a la seora Ro-binson. Mediante este encuadre se metaforiza el control de la mujer sobre elrecin graduado inferior y empequeecido.


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Ilustracin 1. Expresin metafrica monomodal visual

Que las metforas de correlacin se encuentren presentes en nuestro len-guaje cotidiano no significa que no puedan dar lugar a expresiones novedo-sas y llamativas. Por ejemplo, la metfora primaria DIFICULTAD ES PESOse manifiesta en la expresin monomodal verbal Este trabajo resulta muypesado pero tambin en la ilustracin 2. En esta publicidad grfica de lacompaa de abogados Bingham McCutchen la dificultad legal es el elefan-te debido a su peso. Gracias al parapente, que es la compaa de abogados quese anuncia, el problema es levantado. La imagen se ha situado en un con-texto que no es el suyo y que resulta extrao, una de las marcas de las met-foras visuales de Forceville, pero si se entiende la metfora es porque existela metfora primaria.

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