Revista del Departamento de Danza de la Facultad de Artes

de la Universidad de Chile

ISSN: 0719-4676

01

.dnz

Rector Universidad de Chile:

Prof. Víctor Pérez Vera

Decana Facultad de Artes:

Clara Luz Cárdenas Squella

Directora Departamento de Danza:

María Verónica Canales Lobos

Director Revista A.DNZ:

Amilcar Borges De Barros

Comité editor:

María Verónica Canales Lobos Amilcar Borges De Barros

Comité asesor:

Paulina Mellado S.Nury Gutés M.Carlos Delgado L.Eleonora Coloma C.Macarena Campbell P.Claudia Vicuña C.Andrés Grumann S.Luz Condeza D.Francisca Morand G.

Comité editor internacional:

Renato Ferracini, Brasil.João Fiadeiro, Portugal.

Ciane Fernandes, Brasil.Camille Charru, Francia.

Corrección de textos:

Amy Bardi P.

Lorena González V.

Secretaria:

Pamela Albornoz S.

Abril Año 1 /Nº 01ISSN: 0719-4676

Contacto: aborges@u.uchile.cl

.dnz

01

IndicePresentación .............................................................................. 4

Flujos y Rutas

“Cuerpo in situ”, Luz Condeza Dall’Orso ............................. 8

La consagración de la primavera un rito vernal,por Nury Gutes .................................................................... 14

por José Miguel Candela ..................................................... 18

por Andrés Grumann Sölter ................................................ 22

“Des pas sur la neige de Claude Debussy: un delirante viaje blanco”, por Eleonora Coloma Casaula ............................................. 28

Oir Lo Invisible, por Francisca Morand ............................... 34

Sobre las Maneras de Hacer, por Daniela Marini ............... 40

Autorretrato: La impresión y (des)composición de un momento de rostro, por Amilcar Borges ............................ 42

El inicio de la escuela de danza de la Universidad de Chile: ¿Un ideal de cuerpo escénico?, por Prof. Carlos Delgado ..................................................... 48

Compañía Cía. Pe Mellado, por Paulina Mellado .............. 52

por Ciane Fernandes .............. 60De la postura a la comunidad, por Luis Corvalán .......... 72El Taller del Coreógrafo, por Geisha Fontaine ................. 80

y sin límites, por Milena Gilabert .................................... 90

Bitácoras

Lo que puede un cuerpo, por Claudia Vicuña ................. 98

R, proyecto en proceso, por Macarena Campbell .......... 106

Dossier

AND_Lab – Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, por Fernanda Eugénio e João Fiadeiro ................................................................... 116

O encontro é uma ferida ................................................... 128

O JOGO DAS PERGUNTAS ................................................ 132 ............................................................. 150

Presentacion

El 20 de mayo de 2009, la Rectoría de la Universidad de Chile dictó el Decreto Exento N°0012559 que declara la Reestructuración del Departamento de Danza de la Facultad de Artes. Esta categórica decisión fue el resultado de un

los lineamientos del Departamento de Danza y lo que sucedía en el quehacer disciplinar fuera de los muros de la Universidad

académicos y docentes con contrato a honorarios del Departamento de Danza, los que no lograron llegar a consensuar

de Reorganización Departamental, integrada por académicos y académicas de la Facultad de Artes y personalidades de la danza

de una posible Reestructuración. Esta comisión sesionó entre noviembre de 2008 y enero de 2009.

“El Departamento de Danza actual no es capaz de responder

se ve agravado por la ausencia de un proyecto académico y disciplinario, y por la incapacidad de su comunidad para dar respuesta a esta crisis. Estas debilidades se han manifestado

nacional como regional, y en el cierre de la admisión de nuevos 1.

A todas luces, el Departamento de Danza funcionaba como escuela pues centraba toda su atención en el ejercicio de la

Desarrollo Departamental.

Una vez declarada la Reestructuración del Departamento de

y académicos de la Facultad de Artes e intérpretes del Ballet Nacional Chileno, la que sesionó entre julio y noviembre de 2009. De esta comisión emanaron los lineamientos estratégicos generales que debía asumir el nuevo Departamento de Danza.

“El Departamento de Danza se concibe como una unidad básica de la Facultad de Artes, donde el cuerpo académico, en el

2.

año 2010 se realizaron dos concursos para la contratación de académicas y académicos; el primero se realizó entre los meses de enero y abril, y el segundo entre los meses de junio y agosto.

departamental con un nuevo cuerpo académico. En la primera

de Pregrado y Etapa Básica; así también se inició la gran tarea de desarrollar un proyecto departamental que asegurara el

en ejercicio ha realizado un importante trabajo en vías de consolidar al Departamento de Danza como un espacio de experimentación, estudio, creación y difusión de la danza, a través de la elaboración de un Proyecto de Desarrollo

universitaria.

Docencia. Asumiendo la responsabilidad que el Departamento

disciplinar y con la sociedad, es que en el año 2011 el claustro académico decidió entrar al proceso de innovación curricular impulsado en la Universidad de Chile para todas sus carreras.

a la propia disciplina en el contexto nacional e internacional

como resultado un nuevo Plan de Estudios para la carrera de Licenciatura en Artes mención Danza, que será implementado

presente año se iniciará el proceso de innovación curricular de la Etapa Básica del Departamento de Danza.

1. Informe Comisión Mixta de Reorganización Departamental, 23 de enero de 2009.

2. II Informe Comisión de Reestructuración del departamento de Danza, 28 de abril de 2010.

4

y potenciar la creación entre académicas, académicos y estudiantes, para así expandir la disciplina, y la

una instancia de creación para estudiantes de pregrado, egresadas y egresados de la Licenciatura en Artes mención

al año. Por otra parte, está en diseño un proyecto de creación

llevado cabo, y se proyectan también para este año, ponencias, charlas, seminarios, talleres, clases magistrales, entre otras, con invitados nacionales y extranjeros.

departamental, es que surge el proyecto de la Revista Académica del Departamento de Danza A.Dnz, como un soporte

en el Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la

generador de conocimiento y, así también, propiciar otros

Hoy, el proyecto de se ha concretado.

Si bien el Departamento de Danza ha avanzado en establecer

hemos planteado para este año 2014 terminar el Proyecto de Desarrollo Departamental, y establecer procedimientos internos que permitan a académicas y académicos realizar, dentro de su

quehacer de manera equilibrada.

Finalmente, agradezco a las académicas y los académicos del Departamento de Danza quienes, con profesionalismo,

M. Verónica Canales Lobos Directora Departamento de Danza

5

Flujos y Rutas

Flujos y Rutas Luz Condeza Dall’Orso

Imaginemos un espacio cuya función es la espera. Digamos que es un hall. Imaginemos un grupo de personas llegando una por una. Imaginemos que esperan. Imaginemos luego que algunos coinciden, que se encuentran. Imaginemos entonces que se sorprenden de verse, o que se encuentran porque se dieron cita. Imaginemos que se saludan. Imaginemos luego que conversan un cigarrillo, o un libro, o una película,

conversaciones. Imaginemos que mientras conversan miran quién llegó, quién está, si vinieron muchos, si vinieron pocos, si el que debiera estar está y qué

de estas conversaciones. Escuchemos

Escuchemos cómo crece el murmullo. Ya son más esperando. Ya son muchos. Las puertas se abren. Todos caminan y entran. Entran. Entran a alguna parte. Todos saben que hay que entrar y todos saben dónde entrar. Todos saben. Se quieren sentar. Eligen cuidadosamente dónde se sientan, lo conversan entre ellos. Parecen ser expertos en saber dónde es mejor sentarse. Se sientan. El murmullo sigue. Miran hacia el frente. El murmullo sigue. La luz se empieza a apagar. El murmullo disminuye, pero persiste. La luz se sigue apagando. La luz

esperan. Todos esperan. Todos esperan. Una luz se prende, y… sucede…

convención de ser espectadores de un acontecimiento escénico que vamos deliberadamente a observar. Su despliegue es un acontecimiento. Lo habitual es que ocurra en un lugar diseñado, pensado y construido para

sea un teatro “a la italiana”, con un

escénico surge la danza contemporánea, explorando desde el movimiento en nuevos discursos corporales. La danza se

la nomenclatura tradicional, y busca ampliar su registro.

Ha re-mirado poco la estructura, la

este espacio convencional. Ha adoptado el estatuto heredado del escenario, asumiendo que es el espacio virtual por excelencia en el cual el acontecimiento espectacular debe ubicarse. Lugar que da

¿Es condición para que la obra

esta plataforma de exhibición? ¿Podría

espacio que no esté mediado por estos códigos ni que corresponda a esta lógica de exhibición? ¿Podría la danza seguir siendo danza fuera del espacio confeccionado para su despliegue? ¿Podría acaso trasladarse la escena, transferirse la relación intérprete-

Si hacemos un paralelo entre la danza y las artes visuales podemos homologar el teatro y la galería de arte como los lugares de presentación o representación por excelencia. En las artes visuales se viene desarrollando desde hace algunas

exposición o el emplazamiento de la obra de arte. Pareciera que se ha desarrollado una crisis acerca de la ideología que hay implícita en el lugar de exhibición tradicional de la obra de arte desde la

posible nueva ideología del espacio.

“Los museos de arte contemporáneo

“Cuerpo in situ”

danza concebida en espacios no convencionales)

Lo es también por el hecho que sacude la percepción, incita al público al rechazo de consumir la obra de arte por las vías

ordinarias, a través del primer contacto de la contemplación”.

Paul Ardenne, “Un Art Contextuel”, París, Ediciones Flammarion, 2002.

por Luz Condeza Dall’Orso

8

los informan. Y si bien el museo se estudia prioritariamente en relación a su uso, a

del museo como instrumento cultural

la propia cultura. Todo ello en una red circular en la cual los museos reinventan constantemente sus estrategias discursivas a través de sus principales funciones: la colección, la conservación,

de la cultura contemporánea. Por ello se impone referirnos al papel “discursivo” del

en otras palabras, en la actualidad el

autorreferencialidad de la obra de arte lo está en operaciones vinculadas a su propia

En 1976, Bryan O’Doherty introduciría el concepto del “cubo blanco” en las artes visuales para designar la galería de arte, argumentando cómo la modernidad necesitó inventar un espacio neutral,

para “aislar” cada obra de su entorno inmediato y de cualquier elemento que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto cultural,

el “cubo blanco” como: “este espacio

galería pues está concebida como un lugar donde el mundo exterior no debe entrar, por lo tanto, las ventanas están selladas, las paredes se pintan de blanco, y el cielo raso se transforma en la fuente de iluminación. El piso está alfombrado,

o bien, si es confeccionado en madera,

puede hacer ruido, no se puede elevar el tono de la voz; es similar a lo que ocurre en el teatro como lugar de exhibición. Mientras O’Doherthy llama “cubo blanco” al lugar de exhibición de la producción en artes visuales, las artes escénicas llaman “caja negra” a su propio lugar de representación: el escenario.

En la década de los 70, Daniel Buren,

función del museo y de la galería en la obra de arte. El museo o la galería sería

es el marco, el soporte real en el cual se inscribe – se compone- la obra, al

lo común, efectúa la promoción social

consumo.

asegura inmediatamente el estatuto

expone dándole credibilidad, es decir, habitualmente desviando así a priori

del arte, sin tomar en cuenta el lugar

Estas visiones son también similares a la lógica espacial que ofrece el teatro.

El escenario teatral, donde habitualmente la danza se despliega, quiere disimular la arquitectura, neutralizar la realidad,

lugar de representación por excelencia. En él se fabrican mundos a través imágenes que sólo se pueden inventar ahí, en esa plataforma que simula limpieza. En la cámara negra el imaginario

vacío, comparable quizás a la metáfora de lo que para el escritor representa la “página en blanco”. Es un lugar exento de contradicción en el cual la tensión la aporta el cuerpo mismo. El escenario, territorio disponible para la danza, es un espacio desocupado, exento de accidentes. En él, el creador se siente en libertad de buscar, sin restricción alguna a través del movimiento, formas, trayectorias y desplazamientos, cuya materialidad es el cuerpo mismo en

de su relación con el espacio. El cuerpo busca en sí mismo la respuesta a los

Fuera del escenario, en cambio, y

lugar, a veces confrontado a la

el cuerpo en movimiento se encuentra rodeado de límites, de restricciones, de impedimentos, pero a la vez de posibilidades. Entonces, al moverse,

que el territorio ofrece. Esto lo

entrenamiento conocido y a entrar en una suerte de “desentrenamiento” para poder desde ahí ampliar los marcos de su registro corporal. De un “saber hacer” el cuerpo se desplaza hacia un

experimentación en una nueva relación con el entorno.

9

decir, el texto antes del texto. El texto sobre ese pre-texto o texto anterior sería el cuerpo. Y un tercer texto sería este

territorial y el texto corporal.

de sus “reglas de producción”, Buren “No obedezco a ninguna

regla a excepción que no puedo hacer abstracción de la existencia del lugar, que implica tantas maneras de pensar como lugares existen. (…) Para mí, una obra sin emplazamiento no existe. El lugar

obra, tal como el cuerpo de un pájaro está hecho para volar mientras que el cuerpo de una vaca nunca va a volar. Desde hace

es el lugar donde me encuentro. Como

abiertos y públicos” (4).

Sería el mismo Buren el que introduciría el concepto de “arte in situes: “Obras concebidas para un lugar bien

con, a causa de, para o contra este entorno preciso. El trabajo in situ permite tomar en cuenta todos los parámetros existentes” (5).

Imaginemos que el discurso de la danza se desplaza de escenario. Imaginemos lo

el cuerpo. ¿Qué pasaría si trasladáramos el concepto de arte visual in situ a danza in situ? ¿Qué sucedería si nos atrevemos a prescindir del escenario teatral? ¿Si escucháramos la voz de otros espacios-territorios? ¿Si habláramos desde el cuerpo en otros emplazamientos? ¿Qué pasaría si transformáramos no sólo las formas clásicas de exposición sino las formas clásicas de producción? ¿Podría el cuerpo intervenir el espacio, pero a su vez, podría el cuerpo ser a su vez intervenido por el espacio?

Contemporánea”, Laurence Louppe

(7), aludiendo a que para el bailarín la

al escenario suscita respuestas diversas por la relación que se establece entre su cuerpo y la topología del lugar, su

Desde el año 2005 he realizado diversas

ellas la danza es concebida “con, a causa de, para o contra” la cual ésta se emplaza. La irrupción del cuerpo en el espacio permite re-pensar el

El concepto es “explorar en la escena de producción” como una manera de “presentar” al cuerpo y resaltar la factura (el proceso de “hacer” más que “representar” algo que no sea el propio cuerpo). El cuerpo se concibe como una

lugar, relacionándose con su ambiente, en contraste con la idea de un cuerpo en

autónomamente.

Me interesa re-mirar el paisaje arquitectural como fábrica del cuerpo

espacio puede entregar al discurso y

la escritura del lugar puede generar una escritura corporal. No se trata de una

más bien de una escritura corporal

memoria patrimonial. Citando a Buren: “Para mí, una obra sin emplazamiento, no existe” (4).

Al exhibir la “arquitectura del cuerpo”

un instrumento visual o «herramienta

el desarrollo de un discurso corporal

éste como modelador de la escritura

de la arquitectura con el espacio dinámico

cuerpo en una impregnación recíproca.

10

En una segunda etapa, en algunas de

escena, otorgando a la mirada una nueva

video como dislocación del criterio de

permite re-visitar y re-plantear la noción de la puesta en escena, transformando

consiste en la edición del material con un

designa en primer término el lugar desde donde se mira, es decir, el lugar en el cual se ubica el

dialógica entre obra y espectador. El lugar no sólo es parte de la obra, sino que “es” la obra. Contextualiza la obra como el resultado de la exploración en la escena de producción.

a la explosión del debate acerca de la

ciudadana emergió la necesidad de manifestar las ideas. Esta visualización de las ideas se dio en gran parte a través del cuerpo como vehículo comunicante. El cuerpo aparece como generador de expresión cultural y como expresión

grupo de cuerpos corre por 1.800 horas alrededor del Palacio de la Moneda para comunicar una idea. Un grupo de 3.000

de Michael Jackson para comunicar una

en parejas, se ponen de acuerdo para besarse a la misma hora y en diferentes

la llamada “besatón por la educación”, comunicando una idea. En una plaza

“la playa de Lavín” en protesta porque el Ministro de Educación adelantó las vacaciones de invierno como una manera de generar desgaste y disgregación en

cuerpos entrenados en la danza saca una barra a la calle e interrumpe el tránsito vehicular haciendo una clase de ballet en

pero los discursos de la representación

hablando. Cuerpos manifestándose. El cuerpo se transforma en una herramienta

lenguaje hablado al lenguaje corporal.

Estas expresiones se realizan en

toma conciencia que habita un cuerpo

espacio urbano. La ciudad aparece como el escenario donde lo que se quiere decir es dicho. El cuerpo se apropia, se apodera y se empodera del espacio

de la generación de acciones corporales el orden de la ciudad es interrumpido creando potenciales nuevas formas de relación con el otro. El cuerpo altera la

El espectador es el paseante que observa

opinión, y es por eso que son observados.

acciones están diseñadas para llamar explícitamente la atención del peatón,

de comunicación. Están dirigidas a un

no está en la sublimación del discurso corporal en sí mismo, sino más bien en la expresión de la idea por medio de un mensaje concreto cuyo vehículo es el

cuerpo in situ. Cuerpo que irrumpe en

de las personas. Aparece el potencial

con los ritos diarios de las personas que frecuentan esos espacios, aprovechando la gestualidad de la ciudad como recurso de producción.

La ciudad como (6), comprendida más allá de sus

se convierte en un cuadro propicio para

Estas, construidas en una relación dialógica con el entorno urbano, se nutren de nuevas metodologías de composición y nos revelan un dominio espacial que nos hace aprehender el

de movimiento corporal en espacios no convencionales me llevaron a

espectador. El espectador que asiste al teatro tradicional se sienta en una butaca a esperar el acontecimiento espectacular. Espera en silencio ser sorprendido

observador en tanto espectador de una manifestación escénica. El espacio

inagotable de exploración de materiales: la relación del cuerpo con la arquitectura, el movimiento danzado alterado por la confrontación con las condiciones del

Se presenta además un traslado de la jerarquía que habitualmente se instala

horizontalidad. Esto permite una relación directa con el espectador a través de

Fuera de las paredes del teatro el creador no puede contener al espectador. El

acontecimiento escénico, no pagó una entrada, no programó quedarse un

co-construyen. Las fronteras entre emisor y receptor se hacen borrosas. La lectura se produce por el entrechoque. El signo, desde un punto de vista de

comunicación ya no es jerárquica. El

no posee control del mensaje y eso supone una recepción homogénea de su parte.

La danza in situ es un campo de discurso

la presencia del cuerpo en movimiento,

11

del lugar, la intención es producir la reacción de los peatones y conquistarlos

ajeno a un espacio construido para el espectáculo.

Sin embargo, en la mayoría de estas intervenciones, de las cuales hemos

proponer un evento espectacular o un

esas condiciones se pone por naturaleza

inherentes a ese terreno, sobre todo en lo que concierne a la relación con

pone en relieve la intención de trabajar directamente con ese elemento:

transforma en un referente para las decisiones de las acciones que se van a tomar. La confrontación directa con el

de interacción con el espectador, la restricción de lo imprevisto en el in situ empieza a ser un elemento del contexto que va a alimentar la construcción del

La presencia del cuerpo en movimiento fuera de la escena y en la proximidad del espacio y de la esfera kinestésica del

percepción del cuerpo, contribuyendo al despertar de una toma de consciencia de la relación con el otro y con el espacio involucrado. Este cambio del estado de percepción del cuerpo del otro y del

lecturas diferentes sobre los elementos del contexto del lugar y dependen absolutamente de la proposición

un campo para su intervención. Así, el

de proponer, a través del vehículo de la danza, una mirada más atenta e

relaciones entre el cuerpo y el contexto en el cual se inserta, que sobrepasa la observación de la obra aislada del contexto.

En su texto, “Arte Contextual”, Paul

se inclina del lado del “kairós”, ese “momento oportuno” de los griegos

del “momento decisivo”. Cruzando la

del autor, que adopta el rol de director de escena y ya no aquel de demiurgo. Aumentará entonces las posibilidades de

(8).

“Kairós”, de este “momento oportuno” devendría entonces el lugar, ya no aquel espacio virtual del escenario teatral en el cual la ilusión busca extrañar la realidad, sino el lugar concebido no sólo como emplazamiento, sino como acontecimiento.

12

(1) Guasch Ana María, Zulaica Joseba, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, “El museo como instrumento cultural”, Ediciones Akal, 2007, Madrid, España.

(2) O’Doherty, Brian, “White Cube, l’Espace de la Galerie et son ideologie”, Ediciones Falguières, 2008.

(3) Buren, Daniel,

Arte Moderno de Oxford, 1973.

(4) Buren, Daniel, “Interview with Phyllis Rosenzweig”, catálogo Hirshhorn Works 89, Washington, Museum and Sculpture Garden, 1990.

(5) Perrin, Julie, “De l’espace corporel à l’espace public”, tesis doctoral. Departamento de Danza París 8, bajo la dirección de Philippe Tancelin, co-dirección de Isabelle Ginot, 2005.

(6) Rocha, Mariana, “La danse contemporaine in situ dans l’espace public: le travail de Christophe Haleb dans Résidence Secondaire et Dé-camp-er”, memoria de máster 2 bajo la dirección de Isabelle Ginot y Julie

VIII.

(7) Louppe, Laurence,Contredanse, Bruxelles, 1997.

“Un art contextuel”, Ediciones Flammarion, Paris, 2002.

Blaise Pascal University, Clermont University.

Museo Hebreo de Berlín”.

“Contra el deterioro de los gestos y la mirada” Cairon 12, Journal of Dance Studies, 2009.

13

Flujos y Rutas NurY gutes

Nuestro presente se vive sin ritual, tampoco pretendemos necesitarlo,

prosaico del cuerpo o simplemente con un cuerpo que es un respondedor para las necesidades de la cultura de masas, pero el ritual como catalizador ya poco o nada ofrece a la comunidad. Sin embargo, el resplandor de un pasado de arcaicos rituales nos envuelve y nos procura

que nos ha llevado a mirar la historia de

del movimiento.

Es posible que estemos llamados a no comprender nada, ni lo cavernario ni lo cósmico. No comprendemos un cuerpo que baila, al menos no lo comprendemos sin una ayuda considerable de elementos relacionales que nos argumenten o nos narren.

Tenemos los humanos el afán de contemplarnos y nos preguntamos desde muy atrás sobre las huellas que estamos dejando (desde hace tanto) para hablarnos en otro idioma, otra simbología

en el descubrimiento de la Caverna de Chauvet, bellamente mostrada bajo la mirada de Herzog en su película La caverna de los sueños olvidados. Desde siempre nos impresionó la fuerza que desplegamos cuando nos encontramos frente a una transformación; hace

a animal, de animal a dios, y de dios a

hombre para poder obtener cualidades desconocidas, compensar nuestra frágil aventura de la existencia con partes de sabiduría ignota, y para eso estuvimos dispuestos a copular en la imaginación de lo antropomorfo y lo animal. Quizás en la penumbra de la historia, los hombres (aquellos) sabían de trascendencias y cuerpos vibrantes para hablar entre ellos, mejor que lo que nosotros tenemos hoy.

Me parece que todo es un misterio,

Consagración de la Primavera, pero hacerlo me ha surcado impresiones y

los bailarines en fase de transitar desde lo conocido a lo menos conocido, me ha parecido que la danza está detenida

en el corredor de la historia y nos hace recorrer diversos pasadizos en plena obscuridad, por suerte con plena libertad, donde el rito nos ha acompañado, posibilitando la fusión entre el cuerpo y el todo.

Nada más solemne que adentrarnos en la caverna de la creación para transformar lo que no es posible ver en la penumbra, claro que después de un momento ver fascinantes fantasmas con la luz de la imaginación nos da la impresión de comenzar otra vez el camino que nos hizo humanos.

y también los coreógrafos lo tocan alguna vez en sus vidas, haciendo

comprensible el deseo de mantener un arte palpitante. Sólo necesitamos actos corpóreos, sean complejos o simples, ya

un desprendimiento para hombres y mujeres sobre otros hombres y mujeres.

condujo al desenlace de la cultura, y

mentalmente porque lo que la danza nos ha demostrado es que esta manifestación de cultura es un cuerpo que se está descubriendo tal como lo imaginamos.

mirada expectante. ¿Qué vemos cuando estamos frente a alguien que baila? ¿Hay espectáculo en la mirada misma? Ya lo han dicho otros, y nos rendimos a lo que siempre hemos querido saber, el porqué bailamos. Pensemos, estamos en medio de la danza como intérpretes y como espectadores, y experimentamos la vida de una obra; en ese momento,

sueño olvidado también. Hablar de la

compleja, la danza permite el énfasis de lectura de una vida cualquiera que baila, y gracias a los cuerpos ritmados, conmovidos, expectantes y construidos o elaborados se produce una cierta inestabilidad, ahí está el logro de la danza.

Este acto de bailar en el rito de la consagración de la primavera nos dice todos juntos, y empuja a cada uno de

consciencia de estar juntos… al me doy cuenta. Por eso los bailarines no

La consagración de la primavera un rito vernal

Con su cuerpo real-virtual, la danza se implanta en la sociedad como objeto de retórica y placer, como

fuente de espectáculo y razón, principio primero de sensualidad y nobleza de todo cuerpo. Temas

y categorías para que la danza se despliegue como rito y como extrañeza de nuestra cultura que

mucho sabe, pero que ya no quiere bailar al ritmo

por Nury Gutes

14

confunden ser consciente con ser racional, nada les impide pensar cuando bailan, bailar les muestra un pensamiento nuevo; me parece que ha cambiado el

del movimiento es producto de un saber, de un pensar.

El movimiento para la danza es una categoría espiritual; movernos y desear

que encierra la poesía personal y lo

en la sociedad, se encuentra una recreación como La Consagración de la Primavera, obra que restablece la historia apasionada con el mundo.

Hoy he conversado con un colega, alguien que conozco y con quien puedo hablar de manera fácil de lo que necesita cada uno respecto de las hazañas que puede hacer el cuerpo en un estado de imaginación sensible. Decíamos, por ejemplo, que estamos desarrollando protuberancias ornamentales que denominamos de muchas maneras, las técnicas son siempre personales y universales, son mutaciones y réplicas de lo que hemos perdido a medida que lo construimos, nos conmueve un cuerpo inagotable, un cuerpo con el deseo de bailar y hablar

mucha diferencia entre lo uno y lo otro; dirigir se parece mucho a interpretar, dirigir se vincula a la necesidad de

otros los elementos de la danza que mejor se imponen.

Necesitamos hacer exploraciones en diversas categorías, incluyendo la espiritual, estamos recordando la historia

Stravinsky, nos hemos preparado para

me gusta pensar o mejor dicho

que todo lo transforma, hoy igual que ayer.

¿Imaginamos el movimiento? Al parecer ya no. El movimiento hoy es una

modulaciones del saber; el movimiento

inventando contextos apropiados para

mental, entrelazando tragedia y comedia, buscando ritos y basculando entre el

todo esto bailamos.

No es una paradoja, es sólo la imposibilidad de quietud con una obra que barre, que pulveriza.

Siempre y cuando se imponga el movimiento del cuerpo, todo está

está reconocida desde siempre, la importancia de un reciente divorcio

ha dado muchas y buenas sorpresas, nos interpela y nos obliga a mirar. Hace 100 años se enfrentaron dos valores,

el estruendo, un nuevo nacimiento de espectáculo para rasgar una arteria social, burguesa y sensata, resultando una desgracia y una trascendencia para nosotros hoy.

El rito que consagramos es para algo, se hace más carnal porque no se dirige a la primavera, sino que es ella; con lo ritual la primavera nos visita, y más aun, nos fecunda en su ciclo de temporalidad casi

una naturaleza cíclica también en la danza que se desintegra para volver a la existencia, bailamos para conquistarnos

La danza es creación intencionada y acción ritual, algunas veces crea nuestra cárcel con la historia, nos atrapa en un pasaje donde diversidad de miradas nos

Muchas versiones de la consagración están gravitando, y el rito vernal vuelve a enfrentarnos a una muerte con honor; en las tribus de las eras sin crónica, hombres y mujeres se entrelazan para lograr una

todos ellos aferrándose al mandato y necesidad de perpetuarse, pagando

Por lo mismo, y tal como señala Alejo

15

las zonas oscuras que hay en ella, glaciaciones largas y mortales donde los que no se habían visto porque el invierno los recogió y guardó, salen ahora sin restricción a vivir desaforadamente frente a sonoridades cargadas de formas

para traducir.

ha caído en un olvido cósmico me ha

manera, la danza como protagonista, los que bailan como narradores y la obra de Stravinsky como patrimonio de la humanidad. Así entré en lo que se puede llamar un rito vernal, para organizar lo sensible, donde lo real o la realidad no aparece ni se busca, sin embargo, poco a

comienza una nueva comprensión desde

no sólo la escena y la representación, sino también una cierta arqueología de

Ruiz cuando decía: “La imagen determina siempre la narración y no el contrario”.

danza con su ritual de siempre nos está tratando de revelar.

Consagrarnos en pos de la primavera

de permanecer. Tras la muerte o la congelación viene un brote en lo profundo, viene abriéndose desde lo oscuro, viene un hambre de luz y de

fuerza de esta naturaleza humana lo es todo.

¿Por qué bailar una obra perteneciente a un periodo de la historia donde los sucesos que se avecinan predicen el desgarramiento de cuerpos, miembros y melodías?

la pasión por la vida, la violencia del

No podemos hacer un molde con la

de una joven, en perfecto estado de

vivir.

Primavera no dirigí la mirada hacia lo que me parece nuevo, preferí mirarme hacia atrás, en una conciencia velada, percepción autóctona, con léxicos del cuerpo que puedo reconocer ahora, con

historia. La Primavera podría ser un hito en la imaginación de nuestra vida en el planeta, ella es riqueza en sí misma y no puede representarse de otra forma que en la violencia de un deseo germinador.

otros animales. La Primavera penetra en

enigma y la maravilla del deshielo del Neva; al parecer, él amaba ese momento y ese cambio de estado de la materia resultaba aun más conmovedor plasmarlo

La primavera y su rito se levantan de su

crudeza y de perturbadora juventud. Me doy cuenta que el pasado es impaciente y desea de manera imperiosa venir al momento actual. Miro la primavera como la síntesis pasional, veo sus consecuencias como un riesgo letal, también excitante, que habla tanto de lo oscuro como de lo llameante.

Si emprendemos un viaje hacia el pasado por el sólo placer de retroceder

emocionales, y nos paramos a la entrada de una caverna donde los jóvenes pudieron mirarse por primera vez en la más fría penumbra, dándose cuenta por un instante de la vida que se aproxima, podríamos querer también bailar desenfrenadamente sin traspaso de ideas, bailar sin saber que bailamos, pero sí sabiendo que mientras bailamos nos preguntamos desde lo primordial del placer y la sobrevivencia como una sola furia: ¿Está la danza cuando se baila el presente?

Las emociones penetran en el cuerpo, son fugaces e inteligentes, aparecen con nuevos léxicos, casi divinos (no religiosos),

aquí otra vez la Primavera.

La Consagración de la Primavera ha sido un descubrimiento de la juventud que en mí ya no está, volver a mirar a los jóvenes en la entrada de la caverna y descubrir que están ahí, preparados y solos…

Montar una obra, ponerla en un contexto escénico con la intención de mostrar

16

17

Flujos y Rutas Jose miguel candela

Mi experiencia en el ejercicio de la docencia musical universitaria, a la vez que aquella derivada de mi desempeño como compositor y colaborador musical de diversos coreógrafos nacionales, me

musical en la enseñanza musical de

aplicada al fenómeno musical y su funcionamiento en situaciones escénico-corporales. Algunas de éstas podrían ser planteadas como preguntas iniciales:

escénico-corporal “sonoro”? ¿Qué métodos son los más adecuados para el desarrollo de estas exploraciones a nivel de pregrado? Estas preguntas las he entendido desde su apertura y

mismo, apuntan al planteamiento de

actualidad, haré una breve descripción de algunos de sus aspectos; intentaré fundamentar estas interrogantes y

un marco metodológico de desarrollo,

pregrado.

“La habilidad de aprender algo nuevo se basa en el estado general de la mente del ser humano. No depende de talentos especiales, ni tampoco funciona sólo en campos especiales como la ciencia, el

qué duda cabe. Esta cualidad, más grande

dieciochesca (cuyas raíces se encuentran en el medioevo), ella parece hacerse cuerpo en la percepción, en situaciones habituales como en otras sorpresivas,

otras cosas- en lo que pareciera ser un diálogo eterno entre la comparación y la presentación. Se ha escrito mucho

etc.; incluso su obvia vinculación en

en su esencia. ¿Es posible intentar una

Todo parece indicar que resulta muy acertado hablar de una polidimensionalidad de la naturaleza

de un acercamiento desde diversas áreas para entender su naturaleza. En otras palabras, hoy “las visiones

social y cultural” (Sullivan, 2009, p.41).

una movilización interesante de aspectos propios de la psicología del desarrollo en

su desarrollo la seria consideración

emocionales, familiares, socioculturales, contextuales, históricos y, por supuesto, los concernientes a la educación, formal e informal, que la rodean (Feldman, 1999, pp.169-172). Esta consideración implica una gran responsabilidad a la hora de

de un otro:

cae en la trampa de rebelarse contra

Creatividad, Música, Danza y Audiovisión

de la carrera de Licenciatura en Danza de la Universidad de Chile.

hace varios años, que incluyen no sólo el buen desarrollo de las capacidades de creación musical de los estudiantes, sino además

las competencias derivadas del estudio del fenómeno escénico-corporal como situación sonora y visual. Todo esto mediante la

de la construcción de caminos adecuados a estas indagaciones.

por José Miguel Candela

18

opuesto o contrario e intentando

Esa proyección que cita Bohm, si bien puede estar fundada en un momento

instala un “artefacto” mecánico que responde, con tendencia cada vez más inamovible, a la realidad. Ahora bien, y citando a Hofstadter, si es verdad que la

que no es mecánico, también es cierto

mecánico, aunque su cualidad mecánica esté oculta a la simple vista (Hofstadter,

Así como es inevitable la consideración de la dualidad antes señalada, al hablar

(y en general de las artes temporales),

a la coexistencia de las dimensiones

pensar en la existencia de una dimensión en la que vive la “obra” como un todo homogéneo, lo que permite, por ejemplo, llamarla como tal, y que admite su entendimiento como unidad, la síntesis. Y a la vez, podemos reconocer la existencia de un proceso de “re-creación” del

pensamiento, de una fragmentación que desnuda la estructura, o sea, el análisis. Ambos “relatos” son básicamente el mismo, pero en direcciones opuestas. Al respecto, hay mucho escrito (Becerra-Schmidt, 1959; Becerra-Schmidt, 1986;

desde el lugar de quien emite/crea el fenómeno musical, o desde el lugar de quien lo recibe, o incluso podemos situarnos en el lugar de su (intento de)

difundido de todos es sin duda el lenguaje pentagrámico de origen europeo, que

musical por siglos, impregnando de sus

ha llevado a ciertas confusiones y a

pentagrámica (Becerra-Schmidt, 1986, p.80). Y así como el lenguaje-objeto no es el fenómeno musical, tampoco éste puede ser reducido a la concatenación de sonidos y silencios, o a su percepción.

En este punto, también es necesario determinar la existencia de polidimensionalidades a nivel del fenómeno musical y del fenómeno

independiente de cualquier formación académica, y más bien guarda relación con nuestro vínculo con lo sonoro,

la semana 27 de gestación. Desde ese

ese momento entramos en contacto con el fenómeno musical, registrando todo lo que escuchamos. Este registro, que

va formando nuestro acervo sonoro, un inmenso archivo que servirá de referencia

medida en que se parezca mucho o poco a lo que hemos escuchado antes). Surgen

son totalmente saciadas, la audición puede implicar un estado de aburrimiento o de desvío de la atención por parte

totalmente frustradas, puede implicar un estado de rechazo y el auditor

escucha, necesidad de entendimiento que, paradójicamente, no surge en la audición de lo que es considerado por él como “bello”. Y sí, de este acervo surge también el paradigma personal de belleza (Becerra-Schmidt, 1986).

A este panorama de complejos engranajes de muchas dimensiones, me atrevo a

19

la que ocurre con la superposición de

Michel Chion denomina “audiovisión”

de percepción que ocurre, por ejemplo,

no puede ser reducida sólo a lo visual o a lo sonoro. Si bien Chion se ha referido en sus escritos exclusivamente al cine, la aplicación metodológica de una

relevante, por ejemplo, a la hora de

situación escénico-corporal. Este ha sido un tema de estudio transversal en mi carrera como compositor, que he podido desarrollar por muchos años tanto en mi

en la docencia universitaria. Para mayor

ellos, musicalizados por mí:

a) Reciprocidad y valor añadido: dado que el cuerpo en escena ve afectada su percepción por la dimensión sonora, y

en torno a esta reciprocidad sonido/cuerpo es inmensa, generando muchas posibilidades de contenidos añadidos y mutuamente recíprocos entre ambos. Un buen ejemplo de

Daniela Marini “Alto Contraste” (2001).

caracterización de entornos sonoros que evocan los usos musicales de las clases sociales en Chile, añadiendo además numerosas y diversas

escénico-corporal.

b) la

contradecir, o ser indiferente a la

todos estos aspectos. El tejido de estas situaciones a través de una estructura audiovisual es de posibilidades inagotables. La obra de Carolina Bravo “El Color del Cuerpo” (2012), para el Ballet Nacional Chileno, explora en esta combinatoria sonoro-visual, en

escena.

c) Espacialidad:desde la escena, es decir, desde el lugar

donde las orquestas interpretaban la

en el periodo previo al cine sonoro (mal llamado “cine mudo”). Esto trae enriquecedoras implicancias si se consideran lo límites escénicos como

de esto es la obra de Claudia Vicuña y

donde la experimentación pasa por la confección y uso de un sistema de difusión de ocho parlantes rodeando

intérpretes en escena.

Lo que sigue, si bien lo escribo desde mi experiencia como docente universitario a nivel de pregrado, sería injusto no agradecer los innumerables diálogos epistolares que tuve por muchos años con Gustavo Becerra-Schmidt sobre el tema de la enseñanza (Candela, 2010).

musical y lo audiovisual (lo escénico-corporal), requiere de un entorno académico de trabajo desprejuiciado, en donde no se considere al estudiante como una “tabula rasa” a ser colmada de contenidos “correctos”, sino como un

propia, producto de su acervo personal

al construir y engrosar un dominio

claridad del acervo (sonoro y audiovisual) del estudiante, y que se dirija/e hacia dimensiones (sonoras y audiovisuales) nuevas para él, es posible desarrollar su

Desde un punto de vista metodológico, me he preocupado de desarrollar mis cursos a manera de módulos

modo abierto, de forma de considerar al estudiante desde su realidad, intereses,

aplicación de una buena estrategia docente que desarrolle de mejor

forma estos módulos, me he apoyado

(planteamiento de situaciones

diversidad de estrategias de aprendizaje, diversidad de recursos, construcción de

Pimienta, 2007; Calero Pérez, 2008).

En segundo lugar, he notado que el mejor entorno de trabajo para el desarrollo de

en donde las relaciones son horizontales,

magistri, persona con el más alto nivel de conocimiento en un área) abandona esa posición jerárquica para actuar como “facilitador” del conocimiento

necesaria verbalización ante los pares, lo que a su vez desarrolla la capacidad de abstracción del material creado,

alumno-creador, como desde la estesis del alumno-receptor del proyecto musical o escénico-corporal (audiovisual).

este ejercicio de abstracción desde no

desde un espacio abierto a una amplitud

estudiante. Esto le permite, por ejemplo,

en la enseñanza de la composición

estésico). Así, el camino de desarrollo

puede ser emprendido por estudiantes con o sin conocimientos de lectoescritura pentagrámica, pues las preocupaciones

inherentes al ejercicio de abstracción

20

Barcelona, (2004).

ConclusionesHe intentado exponer de manera muy somera una discusión sobre el tema de

vinculada a los procesos musicales y audiovisuales (por ejemplo, los escénico-corporales). El tema da para mucho más, y es probable que los avances de la neurociencia vayan aportando nuevos conocimientos que iluminen este campo. Luego de esta discusión he intentado una exposición, desde una

como introductorio, espero volver a tener la valiosa oportunidad en el futuro de explorar y profundizar sobre lo aquí planteado. Quiero terminar con dos citas que a mi parecer interpretan de buen

conocimiento:

puede actuar como es debido de forma

sobre el talento musical, nos interesa

21

.

Cuerpos políticos

por Andrés Grumann Sölter

A “los nadie y los ninguno, los ninguneados…que son aunque sean: los nadie”

Y me terminó empujando desde la silla

al cual tuvo que recurrir una de las

para que me experimentara como carne del cañón y de este modo pudiera romper con el límite, no solamente entre

(ese espacio es roto calculadamente

delgado, complejo y molesto límite

Vielma –una de las intérpretes del 1- casi lo logra,

me logré aferrar a la silla y mantener esa paradójica posición de espectador semi-pasivo, posición del que quiero llamar un espectador disidente o simplemente

más adelante en este ensayo. En un primer momento, toda la situación me

y algo irritado por la situación que me

planteaba esta puesta en escena. Con posterioridad comprendería que un

escena. Se trataba, he aquí mi primera hipótesis, de trasformaciones que

en escena, a favor de un ritual de

intención de este ensayo es pro-poner, desde los estudios teatrales y con un

aquellos discursos que hoy en día niegan la posibilidad de una teatralidad de lo

la década del Veinte del siglo pasado. Los argumentos que esgrimen los autores que

respecto a las nuevas formas de

1. El desmoronamiento de los grandes

el francés Jean François Lyotard en la década de los Setenta; la caída de

los meta-relatos y la instauración de pequeñas historias que son incapaces de instaurar la utopía en las sociedades.

publicitaria), tal como lo vemos, entre

instaurar un sello andino2). 3. El avance de la globalización y la hegemonía de los medios masivos de comunicación que suelen incrementar el carácter espectacular

caracterizaba al teatro llevado a cabo hasta mediados del siglo XX, entre otros, por Erwin Piscator y Bertolt Brecht.

Me parece que el error en el que incurren estas interpretaciones radica en la noción de militancia concreta3 -no sólo

Flujos y Rutas Andres grumann Solter..

1.

2.

3.

Herrmann Nitsch, el Performance Art de Marina Abramovic, Ana Mendieta, etc.

22

determinado- que anteponen como la función principal de lo que debería

lógica de pensamiento, un teatro podría

en el espectador, un distanciamiento de aquello que está viendo y se produce en

error que vemos en estas interpretaciones radica en que restringen la noción de

no se hacen cargo de una larga tradición

teatrales, sustentada en una ampliación de la noción de teatralidad como un modelo para interpretar la cultura4. Esta

desplegar diversas líneas de estudio y que incorporan a sus metodologías un amplio margen de acontecimientos culturales (cultural performance), al decir de Milton Singer5.

1. Pr

escenEn este primer apartado pretendo

posibilidad de una teatralidad de lo

tomado enorme coyuntura, en el

invita a pensar y estudiar el teatro desde lo que él denomina convivio teatral. Cito

convivio: la reunión, el encuentro de un

e intercambio humano directo, sin

o “modalidad de acabado”

describen y le dan contenido a lo que el

la “cultura viviente” de Florence Dupont, denomina convivio. Sugerente son las implicancias que una noción como ésta

hace más de treinta años, y en el marco de la tradición europea de los estudios teatrales, lleva el nombre de análisis de la puesta en escena. El esfuerzo teórico del

sugerente respecto a sus conclusiones, tanto así que encuentro muchas similitudes con la tradición alemana de los estudios teatrales cuyo fundador, Max

en el transcurrir de el acontecimiento

en ser un juego social, un juego de todos

colabora como factor integrante del

así decirlo, el creador del arte teatral.

se pierde su carácter social fundamental.

cuenta por los estudios teatrales”

6.

es más cercana y tenemos una idea de

embargo, he aquí algunas palabras para

su vez deriva de la Politeia griega, esto

llevaban a cabo respecto a los asuntos

aquel individuo que teoriza los asuntos de la ciudad y de todos aquellos que la

de la ciudad. Si ahora realizamos el gesto

ciudadanos afectos a la polis, podríamos

que surge de estas relaciones de poder.

4.

5.

6.

23

En este contexto estoy interesado en abordar esa concreta capacidad de Carne de Cañón para, en su dar vueltas, derribar y, por lo tanto, revolucionar los asuntos de la ciudad, involucrar

su puesta en escena. El encuentro teatral co-forma un grupo homogéneo entre aquellos que alguna vez ostentaban el poder y los pasivos ciudadanos que

comunidad. El dar vueltas al cual hace

a una acción que, en el caso del trabajo

es la puesta en escena de Carne de Cañón; he allí nuestra primera hipótesis.

Al tratar de desprender un ideario de

parto de la hipótesis general que la

lleva a cabo una permanente relación de retroalimentación (Feedback-Schleife, al decir de Erika Fischer-Lichte, 2004)

del acontecimiento tanto teatral como cultural. De este modo, lo que

denominamos aquí el carácter ritual –la ritualidad7- de una puesta en escena,

relaciones de retroalimentación entre

retroalimentación está compuesta por los diversos cambios de rol, de lugar, como

de la co-presencia corporal entre todos

actores/bailarines, cantantes y espectadores.

Si ahora nos detenemos nuevamente en

manejando, nos podremos dar cuenta

a depender de cuál sea el ideario de

relación directa con los fenómenos

8

En primer lugar, lo escénico puede

puestas en escena se presentan bajo un carácter abierto en donde se juntan y se relacionan dos grupos de personas: los actores/bailarines, cantantes y los espectadores. En segundo lugar, lo escénico puede interpretarse como

conjunto de fenómenos sociales (por ejemplo, la formación de una sociedad, la guerra o la globalización); como también el recuerdo de eventos históricos (como

o la derogación de la ley de divorcio). Finalmente, en tercer lugar puede

en escena cuando ella está dirigida a

7.

8.

24

Cañón nos deberíamos percatar que las

representar una situación y personajes

situación y experiencias del ciudadano

social llevada a cabo por la Unidad

9. De este

traspasa el carácter meramente escénico y penetra en la memoria de cada uno

en cómplices de la puesta en escena, pero también se hacen cómplices de sus propias puestas en escena, cómplices de la memoria histórica, de su propia memoria. Carne de Cañón posee un

que, en general, recorre todas las

el espacio, de situarse en un lugar y transformarlo en su hogar. O de ocuparlo transformándolo como propio. Tampoco

terror que dejó la huella de la violencia, destrucción y muerte tanto del espacio

Sino que también persiste, en el gesto

recuperación del espacio del espectador en el juego con la puesta en escena a través de lo que quisiera denominar

Cuerpo que se materializa escénicamente en la apertura de los límites, tanto del

alcances discursivos que alimentan la

10) del y con el espectador

actores/bailarines, los cantantes y espectadores. Los roles (actores/bailarines, los cantantes o espectadores), si los hay, desaparecen en este evento

en su espacio de creación escénica.

desprenden teóricamente de Carne de Cañón, pueden experimentarse varios niveles de complicidad entre los

una duración de hora y media, pero que, sin embargo, no termina nunca… Carne de Cañón no solamente dice algo

pregunta aquí sería: ¿cuáles son los

(des)orden espacial de la puesta en escena de Carne de Cañón?

puesta en escena están estrechamente

escénica con que se presentan. En primer

actor/bailarín y, en segundo lugar, con las formas de interacción que la puesta

escénica entre actores y espectadores, y se establece un marco de análisis de la puesta en escena que remite a una esfera de complicidades que tanto el actor/intérprete como el espectador comparten.

11 las

con el espectador se pueden llevar a cabo a través de, en primer lugar, un diálogo directo con el espectador. Se trata de un diálogo transversal entre individuos que comparten un mismo estatus experiencial como co-sujetos de la misma experiencia. La segunda también es una interacción en la que

de la acción escénica; comparte con el actor/intérprete el espacio escénico y realizan juntos numerosas interacciones que cambiarán dependiendo de la posición que cada individuo ocupa en el espacio. En tercer lugar, también existen interacciones que se presentan como un

con anterioridad a la puesta en escena. A diferencia de alguno de los Happenings y el Performance Art de los sesenta, los

ciertas estructuras que permiten, como un elemento más de sus puestas

entre actores/intérpretes, cantantes y espectadores (o sea de antemano se ha pensado cómo provocar al espectador). Y,

fracaso de tal superación. De hecho, ambas se dan una al lado de la otra en

aunque calculada, se deja al azar la real superación del espacio escénico por el

permite generar un punto de vista por parte del espectador.

9.

10.

11.

in zeitgennössischen Theater. Theater der Zeit 25

Cañón

Hasta este punto hemos revisado teóricamente lo que podría entenderse

de la teatralidad al diferenciarlo, y, de este modo, estableciendo un punto de vista ampliado de la noción de teatro

de las artes escénicas por in-corporar al espectador en el ritual de la puesta en

espectador en el marco de la puesta en

de Arte La Vitrina. Antes de entrar a

aquí obedecen a una introducción al problema y que, por lo tanto, el gesto de

en el acontecer del acontecimiento

1. En primer lugar quisiera destacar al

morbosidad del olvido que impera en nuestra sociedad. La disidencia teórica y la experiencia distante del espectador

Alienación socioeconómica y lo

acuerdos que no ofende a nadie y genera vacuidad y olvido de diferencias. He aquí

la puesta en escena de Carne de Cañón, mover-nos a, más allá de con-mo(ver)-

en escena en un gesto de involucramiento

y recuperación de la memoria histórica como de la compleja situación a la que se vieron expuestas miles de personas: los nadie, los ninguneados.

2. El espectador cómplice. Un cómplice es aquel que comparte un secreto con otro y al ser descubierto es condenado

Carne de Cañón uno se transforma en cómplice de la propia puesta en escena; uno se transforma en cómplice del desmembramiento de los pre-juicios

representación escénica, el virtuosismo técnico, etc., para dar cabida al co-juego que impera en nuestra sociedad Somos cómplices cuando por simple omisión nos transformamos en sujetos

Cómplices somos también en la medida

historias como un secreto que se traspasa de voz en voz a través de los intérpretes

Quién quiere ser millonario, pero que

La complicidad es complementada por las experiencias de cada uno de los intérpretes, como de cada uno de los espectadores, el orden del espacio, las

surgen entre intérpretes y espectadores.

transcurrir de la puesta en escena se experimentan los trazos de la experiencia

para “concluir” con el rompimiento

espectadores que terminan por liberar su propia memoria histórica. Carne de Cañón se lleva a cabo en el hasta

26

Fischer-Lichte,

cuaderno 1.

Fischer-Lichte, Erika

Fischer-Lichte, Erika. 2001. “Theater als

zeitgennössischen Theater. Theater der Zeit

Singer, Milton (Hg.)

12.

Escena 8: De los torturados y desaparecidos

los intérpretes se reencuentran

crean el espacio propicio para la

12. He aquí la estrategia básica de complicidad con el espectador quien

en el acontecer del acontecimiento

memoria. Carne de Cañón nos permite experimentar con un diálogo de co-jugadores escénicos a través del cual tanto los intérpretes como los espectadores se experimentan

con la representación escénica

del gesto escénico.

de Arte La Vitrina presenta

involucra el doble gesto de un

podemos inferir que el gesto

Cañón es el descubrimiento de un espectador cómplice que se presenta

allá y en todos nosotros tal como la

es Carne de Cañón: está aquí, allá y en todos nosotros…”los nadie y los ninguno, los ninguneados… que son aunque sean: los nadie”.

27

Flujos y Rutas ELEONORA cOLOMA cASAULA

“Des pas sur la neige de Claude Debussy: un delirante viaje blanco”por Eleonora Coloma Casaula

Des pas sur la neige de Claude Debussy, pertenece al libro primero de Preludios para piano solo, escritos y publicados entre 1909 y 1910. Su escritura sencilla, que abarca fundamentalmente el registro medio tendiendo hacia el grave, repite insisten-temente

de un fondo de paisaje triste y helado...”1. Evocando una imagen similar, Thomas Mann, en el capítulo Nieve de su novela La montaña mágica, describe:

“...Nevaba en silencio. Todo se iba borrando. La mirada, perdida en aquella nada de algodón, se tornaba somnolienta. Un suave escalofrío acompañaba al instante de quedarse dormido, pero

luego no había sueño más puro que aquel sueño helado, sueño sin sueños, libre de cualquier reminiscencia del peso de la vida, ya que el respirar el aire enrarecido, in-consistente y sin olor de allá arriba resultaba tan fácil al organismo como la ausencia de

respiración de los muertos...” (Mann 2005: 607).

Ambos homenajes al helado elemento remiten a la sensación paradójica que pro-duce la nieve. Cada movimiento, congelado antes de alcanzar la frecuencia necesaria para resultar audible, nos expresa la ausencia y la abundancia contenida en una sola experiencia: escuchar el sonido de la nada. El manto helado -que como el papel blanco en potencia puede llenarse de colores- muestra la permanencia de lo que falta, de la movilidad que

desbordante.

El presente trabajo intentará realizar una correspondencia entre ambos textos: la composición musical de Debussy y el capítulo de

que se desborda en un verdadero movimiento danzado, que puede expresarse como un delirio triste en la pieza de Debussy o una inmensidad incontenible en el capí-tulo de Thomas Mann. De este modo, intentaré desarrollar la imagen de cuerpo quieto inserto en

el paisaje nevado desvariando -que extraigo de ambos ejemplos- lo

de pensamiento, perci-biendo en la inmovilidad una conducción

Para ello, realizaré un análisis de la obra de Debussy intentando

doctoral en relación a sus apreciaciones respecto al Fedón de Platón, tomando en cuenta la posición irónica de Sócrates que en

de suspenderse; y de Béatrice Commengé, en relación al libro “La

Nietzsche respecto de la posición irónica de Sócrates, que servirá

desarrollar la idea de movimiento danzado expresado en la

de considerar esta misma propuesta como una especie de “viaje

pueda ser su mejor fundamento, es decir, plantear como meta

hielo, nieve, ironía y danza, a través de algunas citas extraídas del libro de Béatrice Commengé, “La danza de Nietszche”,

muerte, a través de lo que podría ser una percepción danzada de la música. De este modo, el texto evocará el ritmo del paso

28

sobre el modo en cómo debe ser ejecutado el ritmo base de la

después de tres puntos, como señalando lo que dejó suspendido

Figura 2

Hans Castorp, el protagonista de “La Montaña Mágica”, es un joven que viaja por tres semanas de vacaciones a un sanatorio para enfermos de tuberculosis, para visitar a su primo. Sin embargo, su estadía se prolonga por años. La novela consiste

alta montaña. En el capítulo Nieve, se relata cómo un paseo en

sumir a Hans Castorp “en la soledad que tanto había deseado”, se transforma en una experiencia que pone en juego su vida, pues se pierde en una tormenta en que presenta síntomas de hipotermia y una posterior alucinación. En relación al paisaje, Thomas Mann escribe:

“...Cuando se detenía para no oírse a sí mismo, el silencio era absoluto y perfecto: una ausencia total de sonidos como jamás

Era el silencio puro, el silencio eterno lo que escuchaba Hans Castorp cuando permanecía de pie muy quieto, apoyado en su bastón, con la boca abierta y la cabeza ladeada sobre el

hombro; y, dulcemente, la nieve seguía cayendo y cayendo, sin el menor ruido...”

Esta descripción reproduce, probablemente, la experiencia de cualquiera en medio de la nieve; como si la nieve fuera la imagen

manera algo opuesto: intromisión de “alguien” en el paisaje y, por tanto, sonido vital inserto en la nada congelada, pues Hans Castorp necesita detener su paso para oír el silencio. Sin embargo, la vitalidad del paseante en ambos ejemplos se transforma en la razón necesaria de la realidad del paisaje. Sin presencia vital, no hay espectador, sin espectador escuchando no hay paisaje.

aparente ausencia a través de una intromisión silenciosa permite escuchar su sonido, el sonido que produce la nieve.

Más adelante, Thomas Mann indica:

“...No, aquel mundo, en su silencio insondable no tenía nada de hospita-lario; acogía al visitante a su propia cuenta y riesgo; en realidad no le acog-ía, sencillamente toleraba su intromisión,

su presencia, de una manera un tanto inquietante, como si no respondiera de nada; y lo que de él se des-prendía era una

atmósfera de amenaza ante lo absoluto, ante lo más ele-mental,

de la indiferencia, de una indiferencia mortal...”

El tema recurrente en este capítulo es la vitalidad del protagonista,

la naturaleza homogénea e inerte del paisaje nevado. En ese

una abertura en la existencia del paseante, la cual se instala en la intersección entre paseante y paisaje, en que la realidad de sus

imponen las bajas temperaturas que lo llevan al casi abandono del cuerpo -condición de hipotermia previa a la muerte- se traducen en una sensación real de calor en la posterior alucinación, que

conducción imaginaria se teje en una isla de clima templado.

Ahora, en resonancia con la pieza de Debussy, el ritmo de tresillo sincopado, enun-ciado al principio de este escrito, también es

Mann en la cita anterior. Pues, su reiteración insistente devuelve la audición musical siempre al lugar de origen, describiendo un movimiento cuya detención y desarrollo es sí mismo, ofreciendo una conducción mezquina y, de este modo, indiferente con la posible evolución de la melodía. Los “pasos sobre la nieve” indicados con palabras, proponen la idea de cambio representada por la vitalidad del paseante en cada elevación y apoyo de su pie, rompiendo con la inercia de lo helado, lo eternamente

indiferente y ritmo vital del paso permite también una abertura

suspendido en la detención del instrumento. La abertura comienza entonces en este vínculo, en que el piano congela el paso con su sonido que evoca silencio de la nieve y el paso interrumpe

sus ritmos, sus alzares y detenciones en un mundo que no se

en la pieza de Debussy como en el capítulo de Thomas Mann, la

29

visitante en sus dominios tanto así que lo vital del que da el paso y lo inerte del paisaje llegan a ser lo mismo mezclándose.

“...Con toda razón se observa que la naturaleza no es capaz de retener el concepto; por un lado, porque cada fenómeno

porque la suma completa de la existencia natural sigue siendo

en su existencia (esto es, por cierto, una contradicción, pero es que así debe ser) postulamos con ello que la ironía es un

lo vuelve invisible...”

Ambas citas extraídas de la introducción comienzan a dar cuenta de la tensión pro-pia de la ironía, la cual se escapa en cuanto a

resulta imposible retener incluso la asociación entre Sócrates y la

Hans Castorp se pierde en medio de una tormenta de nieve.

de su cuerpo. Habla incoherentemente sin mover sus labios helados, sumiéndose poco a poco en un sueño que describirá más tarde como “encan-tador y espantoso”. Sin embargo, lo que a él la ha parecido el paso de más de dos horas, sólo han sido quince

medio de la nada, y el helado elemento se transformó en la vasija

su cuerpo, abstrayéndose de la observación sensible del paisaje.

en vez del frío que hiela sus huesos producto de la tormenta. Como expliqué anteriormente, la relación entre Hans Castorp y la nieve permite esta confusión, como si la presencia de su cuerpo

abandonando una realidad encuentra otra en el adormecimiento de sus sensaciones, para; luego, recuperar la primera, producto del

tensión propia de la ironía mencionada anteriormente, puede ser comparable a esta tensión entre cuerpo y pensamiento provocada

que se escucha, se ve y se toca, se presenta una realidad imaginaria

este adormecimiento, mientras anulan su presencia sensible,

una estructura cuyo ritmo sólo pertenece a la fantasía, haciéndose

Intentando explicar de mejor manera esta relación, transcribo

Sócrates en el Fedón de Platón, respecto a la muerte: “...Si la

se sigue de ello que el conocimiento propiamente dicho depende

tal como el tamaño, la salud, la fuerza, etc...”, (op. cit., 128, p.129). Si la separación entre alma y cuerpo es comparable al

nieve, y la exuberancia fantasiosa descrita anteriormente se puede considerar como abstracción, entonces los objetos, imágenes y sonidos que danzan en la mente, producto de la pérdida de

que un engaño (sin embargo, el engaño es el que permite esta abstracción: sin espectador que sienta, no hay paisaje helado; sin paisaje helado no hay adormecimiento; y sin adormecimiento no hay abstracción). Más adelante, considerando la pura abstracción, en su oposición a lo concreto, como “nada”, indica:

su objeto...” (Ibid.). La naturaleza helada, blanca y silenciosa

transformará en nada al generar en el adormecimiento de los

lo concreto que congela no hay abstracción, la cual dependería entonces de su opuesto. Al revés, el hielo de la nieve necesita de un cuerpo que experimente su efecto congelante, sin éste no

En este vaivén entre naturaleza y cuerpo vivo el alma se mueve, posibilitando intermitentemente su separación. Sin em-bargo, sin cuerpo desaparece. Pero con cuerpo se sujeta a una inhabilidad cognoscible propia de lo que se siente. Se mueve y está detenida en el mismo instante, reiterando un ritmo similar de quien pasea por la nieve; pues el hielo, el blanco y el silencio repiten

lo sensible a la percepción de nada, como quien camina y no avanza. Sueño y mundo sensible como alma y cuerpo entonces se encuentran en tensión. Están atados, ya que su aparición consiste en su dependencia, pues el desarrollo de cada uno está sujeto

30

posibilidad del alma para separarse del cuerpo, pero sin cuerpo

“...Por lo que respecta a la ironía en el Fedón, naturalmente, hay que percibirla en el momento en que ésta, en tanto que intuición,

y la congelación, el Fedón se encuentra preci-samente si se siguen las pautas del punto de vista que propongo, entre es-tas

dos determinaciones de la ironía....”

La operación irónica en el Fedón entonces, consiste en proponer

imposible pues los oculta en el propio conocimiento de su existencia. Es decir, un mundo en que rompiendo “las vallas

aniquilación del individuo, pues su inhabilidad sensible lo dejaría tan ausente como la alucinación por hipotermia, que por real,

caminos: desaparecer secre-tamente en la muerte sin jamás

recordar, más que como un sueño irrelevante. De alguna manera, propo-ne entonces un mundo que no existe, pero en el acto de manifestarlo le da cuerpo: cuerpo insensible, por tanto, cuerpo ausente, sin embargo, sujeto a una libertad cuyo movimiento

“...Pero ¿qué es esto, amigos míos?, nos dijo. ¿A qué vienen estos llan-tos? Para no oír llorar a las mujeres y tener que

sólo se deben pronunciar las palabras amables. Callad, pues, y

piernas y se echó de espaldas en el lecho, como se le había

dado el tóxico, y después de haberle examinado un momento los pies y las piernas, le apretó con fuerza el pie y le preguntó

piernas, y subiendo más las manos nos hizo ver que el cuerpo se helaba y tornaba rígido. Y tocándolo nos dijo que cuando

el frío llegara al corazón nos abandonaría Sócrates. Ya tenía el abdomen helado; entonces se descubrió Sócrates, que se había cubierto el rostro, y dijo a Critón: debemos un gallo a Asclepio;

decirme. Nada, contestó...” (Platón 2007: 221).

su muerte. Su cuerpo se hiela poco a poco por partes, dejando

como si anulara con el sonido producido por sus labios la oportunidad de decir algo, pero dando espacio a la abundancia contenida en la ausen-cia que implica esta palabra. Si la nada

la muerte convocándola a través de los mismos (sus labios pro-nunciando una palabra que se hace audible), realizando un gesto

el punto exacto antes del hielo de su mente, reteniendo su paso en el sonido de la nada, devolviéndose en la audición de lo que

su posición irónica hasta el punto exacto previo a su muerte,

nada, es decir, el silencio de la nieve, terminando en el paso que

que existe: la presencia del paseante que lo observa. Es decir, describiendo un trayecto en la oposición entre sonido de la nada y silencio del paso, abriendo un movimiento que se tensa en la ausencia. Entonces, la ironía de Sócrates y de Debussy en este análisis entonces, resulta de alguna manera equivalente, pues se suspende en el movimiento de la nada, en un ritmo cuyo paso se reitera insistente-mente.

De una forma extremadamente inversa al análisis realizado hasta el momento, Béa-trice Commengé expresa lo siguiente:

“...Nunca jamás separar el cuerpo del espíritu. Aprender por su cuerpo la alegría de estar vivo. Los calumniadores del cuerpo

son los calumniadores de la naturaleza, - de la vida. Aprender, por los movimientos de su cuerpo, a liberar su espíritu: ¿no es

la primera ley del bailarín? Por la danza, el hombre celebra a la vez el cuerpo y el espíritu; por el movimiento, celebra lo

del cuerpo acaba en la condena de “todas las cosas terrestres “: al contrario del éxtasis del bailarín - por la danza, es la vida

que penetra en el cuerpo. ¿Cómo, desde entonces, comprender mejor la vida que bailando?...2”

3.

de la nature-de la vie. Apprendre, par les mouvements de son corps,

31

separación del alma. Entonces, parafraseando esta cita, lo

del “espíritu puro”, el cual “niega” la “abertura” de la danza, la “penetración de la vida en el cuerpo”, la que en vez de ser al exterior, a un mundo que aleja al individuo del conocimiento

adelante, situando a Nietzsche en esta misma dirección, explica:

“...Nietzsche, tal danzante antes del trance, no es él sin cesar

pie? A nada. La sola salida, es pasar al otro lado del espejo, transgredir las penas y los dolores y alcanzar este lugar donde todo las contradicciones se resuelven, esta eternidad que no es

la muerte sino la misma esencia de la vida.. ” ,

varias situaciones melódicas cuyas trayectorias se tornan en sí mismas, describiendo un desplazamiento que las encierra en un registro acotado por una cadencia que reenvía la melodía a la misma nota o a una diferente, siempre en un registro más grave a la de inicio. Es decir, cada sucesión de notas ascendente se devuelve en dirección a los bajos, realizando, de alguna manera, un camino que siempre parece equivocado, cuya “errancia” lleva

retroceso (si es que podemos considerar como avance ir hacia los agudos). No tomando en cuenta una tercera voz que describe dos notas octavadas ascendentes en el compás 14, y tres negras ascendentes que se repiten en los compases 16, 17 y 18, es posible observar que esta situación melódica que torna en sí misma, por

sugi-riendo que el fondo helado se desvanece en el momento en que la melodía logra es-capar del registro que describe, al igual que Hans Castorp escapa del frío cuando se entrega al sueño.

Figura 4

Esta liberación de la melodía puede ser entendida como una descarga de energía que se había acumulado en el intento

conducción ascendente puede ser interpretada como un salto al vacío, o como una propagación que se dispara sin control después

Nietzsche como danzante se describe en estas líneas como aquel que toma posición, casi siempre, en el instante previo al salto, es

es frágil, lo que le permite en ocasiones soltarse y “traspasar el espejo” para encontrarse con “la esencia de la vida” en la danza.

y helado al que se superpone, podrían ser considerados como este punto antes del trance, en que como Nietzsche, se instalan en una reiteración errante que puede ser concebida como nada: del blanco, del silencio, del hielo y, por lo tanto, de la textura melódica que se repite. Asimismo, el cambio armónico y melódico en estos tres compases previos a los cinco compases

hace tenso). En palabras de Commengé: “el lugar ‘donde todas las contradicciones se resuelven’, es decir, donde cualquier impulso por tanto descansa”.

En escritos póstumos, referidos al pensamiento trágico de los

“...Pero la expresión más aguda respecto de esa nueva e inaudita apre-ciación de la sabiduría y el conocimiento la pronunció Sócrates cuando se descubrió a sí mismo como el único que

sabiduría. Con sorpresa descubrió que todas esas cele-bridades ejercían incluso sus profesiones sin un conocimiento correcto

expresión ro-zamos el corazón y el punto central de la tendencia

existentes. Allí donde dirige su mirada escrutadora descubre la falta de conocimiento y el poder de la demencia, y concluye a

ese lugar creyó Sócrates tener que corregir la existencia. Él, el único, penetra en un nuevo mundo con el gesto del desprecio y

la superioridad, como predecesor de una cultura, una moral y un

deberíamos conside-rarnos de lo más afortunado de sólo rozarlo con veneración...”

3.

de la vie.

32

4.

5

le corps et non pas seulement de nos sens.

Esta extensa cita de Nietzsche muestra el gesto danzado que

realizada con distancia, nos revela hasta cierto punto su interés por demostrar el error; de alguna manera, acercándose al defecto sin jamás revelarlo del todo, hasta concluir con una aseveración que sin ser contraria evidencia el equívoco del oponente.

en el movimiento, de lo contrario, es cualquiera dando pasos. En estas palabras, Nietzsche demuestra un dominio, observa a Sócrates desde una lejanía que lo eleva sobre él; sin embargo, no exterioriza su posición diferente hasta no haberlo desarmado

desvalorizado. Nietzsche entonces, al igual que un bailarín, hace gala de sus habilidades como “tal danzante antes del trance”. Sin

irrumpiendo en el éxtasis, en palabras de Commengé, logrando que la vida penetre en el cuerpo; como los análisis de Nietzsche que no son más que argumentos hasta que se instala en el lugar que busca. Una vez allí, los defectos de su oponente sólo fueron el camino para llegar a la meta, tal como los giros virtuosos no

Por lo tanto, la danza de Nietzsche entonces, es una danza en la escritura, es decir, una propuesta en el pensamiento que recuerda el gesto apasionado de quien expresa con su cuerpo: “...He aquí porqué, jamás, Zarathoustra escribirá; he aquí porqué será un bailarín: porque la danza, en su fugacidad, podrá captar el

4 (Commengé 1988: 100). Debus-sy, a través del sonido del piano, nos hace escuchar el silencio de la nieve cuyo ritmo ausente describe la tristeza de lo que falta; cuando Hans Castorp se traslada con su mente a una isla templada por varias horas, mientras su cuerpo adormecido por la nieve se congela en menos de quince minutos. Sócrates, en cambio, camina para

decir “nada”; en el momento en que Nietzsche danza al interior de su mente dando cuerpo a sus pensamientos. Todos recorren un trayecto de una extensión imprecisa, pues se sujetan de la ausencia, suspendiéndose en un gesto tenso que reposa en sí

la propia nada que describen. De este modo, todos danzan en un baile que se mueve entre la penetración del alma en el cuerpo y su separación, en un vaivén entre abstracción y éxtasis de los

su opuesto.

“...Para Nietzsche, el baile no se contempla, se vive. No es espectáculo,; es acción. Acto sagrado por el cual el hombre

transgrede lo real. Pero, mientras que la música puede encantar al que escucha y arrastrarlo a un mundo ideal, la danza encanta al que la ejecuta y es allí el éxtasis supremo

5

de la nieve casi congelándose en la experiencia de un sueño que lo reconforta y lo asusta, abandona su cuerpo que, sensible

al hielo y al silencio, se congela poco a poco encan-tado por el ritmo de sus pensamientos. Ya no camina, sin embargo,

parece danzar al interior de su mente, del mismo modo en que

más concreta como elevación y apoyo del pie, nos muestra el paso. El mismo que Sócrates apura a su muerte o que Debussy obliga a detener para escuchar el silencio de la nieve. El viaje

delirante comienza en el camino que se desvía, el cual después de describir un ritmo controlado se esparce en movimiento que

trasciende el cuerpo, pro-duciendo un éxtasis que transgrede los

un resultado que sólo puede estar en el pensamiento cuando el cuerpo se aquieta para escucharlo.

Thomas Mann, Kierkegaard, Sócrates, Commengé y Nietzsche han formado parte de mi propio pen-samiento danzado,

que he construido. Sus ideas, que en forma fragmentada se exponen como citas, se transfor-man aquí en mis movimientos,

avenencias y contradicciones que propongo, generando tensión y resolución de las mismas a mi antojo. Sentada escribiendo, mis dedos se mueven en el teclado del computador en un ritmo

se transporta a los mundos que estos personajes me proponen,

indica un camino que se separa del delirio en sus argumen-taciones. Me muevo, pero en la audición de mi mente la cual incluso delira en un nuevo baile al leer lo que yo misma escribo.

de alguien que todavía vi-ve. Sobre el concepto de ironía,

Nietzsche, Friedrich, El pensamiento trágico de los griegos,

33

Flujos y Rutas Francisca Morand

Oir Lo Invisiblepor Francisca Morand

¿Cómo hablar de lo que s

video. Las relaciones sensación-percepción-cuerpo-movimiento-sonido crean el engranaje dramatúrgico de

El presente texto presenta las ideas originales en que se basó el proyecto,

procesos de desarrollo de esas ideas en la conformación de los materiales fundamentales de la obra. Los ejes

A su vez, también guiará los procesos, aproximaciones metodológicas y toma de decisiones, lo que nos llevó

a un eje central: la sensorialidad como

como forma de experiencia y de

en el proceso de percibir y habitar el cuerpo, el movimiento y la danza. Se basa en la tensión entre la sensación

la experiencia interna y lo que se ve del cuerpo en movimiento: hacer visible lo invisible como lo ausente, lo oculto, lo no evidente, lo micro, “lo invisible como lo cercano a nuestros cuerpos”.

fue exponer la percepción sensorial en el proceso del movimiento como uno de los elementos fundamentales de la

estos procesos para develar lo interno del cuerpo en el habitar el movimiento, un

proceso que es primordial en la danza, que la conforma sustancialmente, pero

por el espectador quizás debido a la

presente el cuerpo y sus sensaciones durante el movimiento y cómo éstas se entretejen con el pensamiento y la

hablar de las transformaciones internas, de los diferentes estados corporales que emergen al habitar el movimiento, poner un lente para que el espectador se enfoque en el movimiento, para que perciba kinestésicamente la relación entre lo interno y externo del cuerpo en el proceso de moverse y relacionarse con el ambiente y sí mismo.

al concepto acuñado por Richard

experienciamos y vivimos el cuerpo (o soma) como un lugar de apreciación

(Shusterman, 2008: 1). El término de Shusterman hace directa referencia a la

su conocimiento en torno al cuerpo y

“El término soma indica un cuerpo vivo, sensible y emocional, más que un cuerpo

otro” (Shusterman, 2008: 1).

una historia de casi un siglo de desarrollo

están estructurados para transformar la experiencia del “sí mismo” en el mundo a través de la ejercitación de la conciencia durante el proceso del movimiento. Estos

en Oriente, además de estar conectadas fuertemente con las nuevas teorías de la

interna del cuerpo), kinestésico (percepción del cuerpo en el movimiento)

Técnica Alexander, Klein-Mahler, BodyMindCentering, Laban/Fundamentos

no como el que comanda la acción, sino como el que observa el movimiento en el proceso.

estudios de la neurociencia y anteriores

percepción arraigada en los procesos sensoriales corporales como la gran

34

el sistema nervioso y las estructuras

regulaciones internas y de imágenes

“sí mismo”.

El cuerpo, en el acto de percibir y moverse, va generando trayectorias de

tacto, manipulación e interacción. Dichas

variando constantemente y nos sirven para representar y expresar, creando relaciones metafóricas que son la base

función de representar y proyectar las experiencias del cuerpo, por lo que la

relación, reproducción).

las percepciones de los sistemas

han suscitado enorme interés por su capacidad de relacionar y organizar

información sobre posición, movimiento, orientación con la información visual,

del propio cuerpo en el mundo. Además, estos estudios han establecido que el

expandir la conciencia al tener un rol tan importante en la percepción y la extracción de información del ambiente, lo que puede conducir a nuevos conocimientos y comprensión de la

conectada con el campo emocional del sistema nervioso.

reclamar la experiencia vívida del cuerpo

“sí mismo” a través de la atención a esta experiencia, siendo un precedente para

de la “experiencia” para producir o

“movimiento que toca y movimiento que es tocado” (Merleau-Ponty, 1964: 314).

fundamenta en el tacto como generador de movimiento, el percibir y moverse en

del sujeto, además de sustentar el resto

tacto nunca hay “algo” entre el que toca y lo tocado, hace que el tacto sea parte ineludible de la sensibilidad humana, una forma fundamental de conocer el mundo.

conocimiento de nosotros mismos y de nuestro mundo; es un lugar de encuentro,

nosotros mismos y lo que nos rodea; es una ventana que deja entrar y salir el toque del mundo. Los receptores de la

el contacto produce presión, la presión produce, aunque mínimamente, el fenómeno de la deformación. Entonces realmente “cedemos” al tocar el mundo, nos adaptamos para poder re-conocer desde la piel.

“Recordemos que la piel no es una

del cuerpo: esta es la razón por la cual

a unos cuantos milímetros dentro de

que permite la formación del espacio de piel máquina interior (o materia

atmosférica): una máquina interfacial situada entre un interior orgánico que

este espacio permite que corran libres afectos librados, así como cualquier

otra materia que sea atraída por este pensamiento, emoción, madera, mineral,

ser supernatural, ancestro: todos ellos

Entonces podemos hablar sobre un cuerpo de emociones o un cuerpo de

35

El conocimiento ganado por un sujeto no comienza ni termina con el discernimiento de lo que está tocando. Las deformaciones de la estructura están en el corazón del conocimiento de sí mismo como del conocimiento

el acto de tocar, provoca la experiencia de atender a uno mismo mientras nos dejamos invadir por las sensaciones de lo tocado, método muy usado en los

de conocimiento y auto-transformación.

nuestro sistema nervioso, musculatura y, por lo tanto, interviene en procesos conscientes e inconscientes, como la percepción de nuestro entorno así como en las sensaciones internas de nuestro cuerpo. “Se toca, se ve. Y por esto es capaz de tocar o ver algo, es decir, de estar abierto a cosas en las que

(Merleau-Ponty, 1964: 300).

Aunque la percepción por el tacto no es una emoción, produce respuestas emocionales debido a la complejidad e interrelación con otros órganos sensoriales. Entonces la piel aparece como una interfaz porosa que permite fusionar lo interno con lo externo,

cuerpo hacia el espacio, haciendo que el cuerpo se transforme a sí mismo en espacio. El tacto, como dice Ponty, es movimiento, es transformación constante entre las estructuras del organismo y lo que toca, es el diálogo en mutación, es comunicación.

Las condiciones de la cualidad de atención y consciencia en relación a la

las propuestas metodológicas que sostendrían gran parte del proceso

Como bailarina, he profundizado en

conocimientos en los procesos técnicos desde hace más de diez años. Esta experiencia me llevó a formular un

las percepciones del cuerpo en movimiento, no solamente como una manera de buscar y desarrollar lenguaje, sino que también como hilo

toda la obra. ¿Cómo exponer un proceso y una vivencia tan interna? ¿Cómo mostrar esta experiencia del movimiento, la kinestesia y la conciencia

como experiencias fundamentales en la conformación del sí mismo? ¿Qué metáforas, representaciones, creencias, emociones, estados y conocimientos

convierten en materia para la danza?

llevarme a la forma? ¿Cómo es esa forma? ¿Cómo estructurar y exponer esta forma?...

El proyecto se inició focalizando en el tacto como generador de movimiento y relaciones. Trabajamos trayendo metodologías usadas en los sistemas

en la información perceptual que emerge de dichas experiencias. Las exploraciones estaban fundadas en movimiento, imágenes y pensamiento que emergen desde experiencias

percepción de diferentes estructuras y sistemas corporales, la percepción

propio cuerpo y relaciones con otro cuerpo. Trabajamos pensando en la

una manera de relacionarnos, de comunicar y recibir, como una forma concreta pero de emociones libres de

propia de crear estructuras de lenguaje. “La piel posee una gran transmisión eléctrica que da paso a la “radiación”; la

que rodea a todo cuerpo vivo… Una forma de contacto es precisamente por radiación, donde nos tornamos conscientes de la energía que irradia nuestro cuerpo… Además, el contacto radiante, al ser la expansión de la consciencia de toda la piel en el espacio exterior” (Madrid 2010: 24), permite conectar nuestro cuerpo con el espacio y otros cuerpos.

La metodología usada en primera

datos y movimiento. El proceso dio

sensorial -estar en contacto con el

parece más adecuado-, para dar paso a un desarrollo del movimiento desde

relacionada con los procedimientos en “primera persona” de los sistemas

36

asociación con los deseos, percepciones e

se incorporó por momentos la escritura libre, la cual ayudó a la consciencia de la acción corporal, los pensamientos e imágenes que emergen y sirvió de base

obra.

Las exploraciones se basaron en la imagen “tocada” desde diferentes

y huesos. Nos preocupamos de las diferentes maneras de tocar, la profundidad e intención, cómo las diferentes “intensidades” producían

variados que resultaban en una movilidad

apareciendo un material corporal donde la percepción y la autopercepción

el acto de percibir y de moverse como parte del mismo lenguaje. Un cuerpo que bailaba, pero que se percibía en ese danzar, en el diálogo con otros cuerpos,

el cambio como premisas del movimiento. La escritura libre durante algunos ensayos

percepciones internas y trabajar luego sobre ellas, una especie de bitácoras inmediatas desde cuyas anotaciones se abrían materiales para desarrollar1.

Las intensidades también aparecieron desde las acciones, los verbos del tacto,

los más variados actos de comunicarse con otro cuerpo a través de la piel. Acariciar, rozar, abrazar, masajear, trazar,

restregar, manosear, raspar, frotar, comprimir, tomar, torcer, empujar, golpear, pinchar, manipular, coger, estrujar, soltar, sacudir, encajar, rascar, machacar, calar, digitar, friccionar, pegar, doblar, pellizcar… Aparecen diferentes materiales de movimiento: gestos que

relaciones objetuales, imágenes abstractas de un cuerpo que se expande, se distorsiona, se conmueve, que transita de objeto a sujeto.

La forma aparece, pero cómo conservar

secuencias que tuvieran aspectos predecibles e impredecibles a la vez; especies de sistemas dinámicos pero

seguir profundizando en el material seleccionado. Una de esas estructuras, “el trío tacto”, se basa en una serie en orden

proyección y respuesta de intensidades de tono corporal entre un líder y dos seguidores2. Estas estructuras se fueron

torno a premisas que compusieron el material de movimiento en todo InVisible.

1.

interconectadas, a veces sin dirección, cimbreantes, temblorosas. Ansiedad, tristeza, placer, confusión, preparación, alerta, cambios sin control ni progresión”.

2. Líder Seguidor

A propone tonos responde con imitación

37

Expresión de lo Invisible

La segunda y más compleja de las etapas

trabajo con la tecnología sonora. Esta segunda etapa fue guiada por la atención en la transformación de la percepción del cuerpo a través de la relación con el sonido (voz, sonidos del cuerpo, texto). El

en el movimiento, principalmente

el cuerpo en escena con otros elementos que ayuden a lograr

de la experiencia

proponiendo otros planos, interpretando,

contrastando, interrogando

presentada por el cuerpo y el movimiento en escena.

La confrontación del cuerpo en movimiento con otros elementos escénicos y “nuevos medios” da la posibilidad de surgir de materialidades híbridas que conformen una

entre varias disciplinas

es propia de la danza. El cuerpo y su sensorialidad hoy en día están fuertemente mediados, ya no nos imaginamos sin una serie de aparatos que reformulan nuestra sensorialidad y la percepción de nuestro entorno, y el arte actual reconoce las nuevas corporalidades que emergen de estos encuentros. La percepción de lo que nos rodea, mediada por la tecnología, permite una conformación de un sí mismo de

que fue una base importante para el

como generador de la materialidad

sonoro Ariel Bustamante compuso mecanismos desde instrumentos

contacto puestos directamente sobre la piel, conectados a sistemas de micrófonos

el sonido real de las acciones. Además, estos micrófonos posibilitan el acceso a ciertos sonidos internos del cuerpo sin distorsiones relevantes durante el movimiento, a través de variación en la sensibilidad de los elementos electrónicos.

“cuerpo resonante” que genera la exaltación del gesto mientras los

sistema. La resonancia implica varios

alargamiento de un sonido por vibración y/o reverberación en concordancia con otros objetos o personas, hasta la generación o evocación de imágenes, memorias, afectos y emociones.

Es aquí que el concepto de “cuerpo resonante”, que está en el centro de esta

como expresión audible y manifestación de la relación entre movimiento y sensación. El sonido producido por las

del cuerpo real, una manifestación de estas acciones, una nueva organización de la percepción sensorial desarrollada a

el proyecto se produce en varios niveles. La experiencia exaltada del movimiento sonorizado produce en los intérpretes

que provoca un estar completamente presente en el movimiento, una

en la sonoridad de la composición de sus acciones.

Al trabajar sobre el cuerpo resonante es posible intervenirlo y renovarlo en los aspectos sensoriales, además de hacer aparecer varias dimensiones de su danza. Esta experiencia de componer sonido y movimiento a la vez, permite que aparezcan los micro-movimientos con la misma fuerza que los grandes desplazamientos; produce en el intérprete una revalorización de sus sensaciones al moverse, donde cada acción de

la misma relevancia como material expresivo.

Pero este cuerpo resonante no se crea solamente por la

y los cuerpos, sino que

proponiendo en sincronía diferentes texturas (efectos

sobre el sonido real captado) que va componiendo, mediante una sonoridad pura y austera, la sucesión de imágenes y

para el espectador. La complejidad aparece en que los micrófonos trabajan

de sensibilidad dados por los programas computacionales y el nivel de presión dado por los intérpretes. Así la composición sonora no está solamente dada por las decisiones de los intérpretes

38

sonoro, que puede incluso proponer cuándo y cómo aparece el sonido.

A su vez, las diferentes texturas que se componen para movimientos y

los diferentes momentos, aunque sean pequeños detalles. El movimiento también se diferencia por su sonorización

compuestas para cada momento, lo que provoca una enmarcación del movimiento para que sea mejor captado por el espectador. Estas texturas están compuestas por sonidos cercanos a lo “real” captado por los micrófonos

manipulación de efectos y distorsiones. La elección de sonidos produce un campo sonoro o textura base levemente desplazada de lo real, donde las variaciones sonoras también van creando otras dimensiones que se alejan y se acercan de la corporalidad concreta presentada en InVisible.

La perfecta sincronía entre movimiento, tacto y sonido produce varios efectos

percepción de lo que va ocurriendo con los cuerpos en escena. La danza que se conforma por el roce, encuentros, presiones y todas las acciones de tacto, produce un movimiento sonorizado

espacio, creando un “otro movimiento”, uno que va “más allá” del solamente visto. Entonces esta capacidad del sonido de inundar inmaterialmente el espacio, produce una imagen ampliada y proyectada del cuerpo en movimiento en esta sonorización directa de la acción.

En InVisible, lo que se plantea para el

acción no solamente una percepción

que una mirada sinestésica, un modo

señales. Aparece el ver por los oídos y el escuchar el movimiento, creando

además con la propuesta de intensidad

y las alturas graves para producir una reverberación que alcanza a los asistentes, produciendo la experiencia

través de su propio cuerpo resonante.

Referencias

Lepecki y Jenn Joy. Seagul Books,

Entendimiento Corporal en la Danza.

para optar al Título Profesional de Profesor(a) de Danza, Escuela de Danza, Universidad de Arte y Ciencias

Shusterman, Richard, Body Consciousness: A Philosophy of

Cambridge University Press, NY,

39

Flujos y Rutas Daniela Marini

Sobre las Maneras de Hacer

aspectos insospechados o borrosos de su propio trabajo).

Voy con mis listas:

- estar en el presente

- estar estando habiendo estado para poder estar- estar y pensar y hacer- estar con otros- estar sola (aunque siempre con otros)

- estar trabajando- estar disfrutando- estar aprendiendo

- todo comienza con una idea de espacio- hacer con lo que tengo- la materialidad (lo concreto del cuerpo, sus acciones y las

cosas)

- amar lo que viene- traducir conceptos a los modos de moverse, de usar el espacio

y de construcción de la obra- trabajar en colaboración- reciclar ideas, materiales, procedimientos- detenerse y poner la atención en lo infraordinario- entender mi hacer de ahora en relación a mi hacer de antes y

a lo que viene por hacer

- lo simple- lo misterioso- lo que conozco- lo que no conozco- el silencio- el delirio- la calma- la extrañeza- la radicalidad- las asociaciones invisibles

- ¿desde dónde pensar la danza?- ¿desde la mitad derecha de mi pelvis?- ¿desde mi computador?- ¿desde mi piel?- ¿desde el mesón de la cocina, mientras preparo la cena?- ¿desde la sala de danza o desde mi escritorio?- ¿desde mi mirada perdida en algún espacio entre una esquina

y la siguiente?- ¿desde mi mirada recorriendo el techo de la sala de ensayo,

mientras chequeo que mi sacro existe? - ¿desde estas palabras en este texto?- ¿componer relaciones espaciales sobre la mesa con cuadrados

de papel blanco no es también hacer danza? ¿o es pensar la danza? ¿o es componer relaciones espaciales con cuadrados de papel blanco?

por Daniela Marini

40

¿qué desayunaste? ¿has leído Crimen y Castigo?

¿te gusta tu nombre? ¿has pasado un día sin comer?

¿hay un Dios?

¿quién o qué serías si fueses diferente?

¿has fantaseado alguna vez con la idea del suicidio?

¿cuánto dinero tienes en el banco?

¿qué te gustaría que te preguntasen? preguntar o

preguntarte?

cocina.

41

Flujos y Rutas Amilcar Borges

Autorretrato: La impresión y (des)composición de un momento de rostro.

Abstracto:

desprendimiento de las afecciones y biorresonancias del acto mnemónico. Desde esta

dialógicamente tensiona las sobreexposiciones de los rostros percibidos en cuanto archivo

lo cercano que instaura la oscilación espectral entre el autorretrato y la autoalteridad.

Palabras clave: rostridad, rostro, autorretrato, autoalteridad, acto mnemónico, archi-archivo,

“la cualidad documental de la huella

trasladándolo a un espacio memoria,

se tocan concretamente en la foto misma

.

captación y una detención de un instante,

tensiona las evocaciones de las imágenes del acto mnemónico, es decir, entre las

disonancias temporales diacrónicas,

corporalidad que encarna la imagen del recuerdo (re)produce alteraciones

evocación tanto de la imagen como del relato. Estas difracciones son generadas por el acto mnemónico que intenta,

aparición en el presente. Por otro lado, la

también delante de la sustracción del presente, de la interceptación del instante

que es impreso, expreso y expuesto

sinestésicos de los recuerdos, registros y archivos de la corporalidad misma.

de antemano entender la memoria como una noción de encuentros diacrónico/sincrónicos2 donde las huellas, textos e imágenes culturales emergen desde varias

diastémicas, haciendo del acto mnemónico una interpenetración administrada por un trazado imaginario3

tanto, la rememoración histórica podría entenderse como un encuentro cultural y

4 5, la memoria pone al sujeto en contacto con una “versión interior”, experiencial, perceptual

trasciende las palabras y las lenguas profesadas con las cuales se enmarca

cultural

desde lo experiencial es también una (re)

acto mnemónico que desdibuja los límites entre la “versión” y la “visión” interior; podemos observar esta oscilación entre

como una incisión fenomenológica que

por Amilcar Borges

1.

2. planteado por Giorgio Agamben en Infancia

linealidad histórica con la curva hiperbólica, estableciendo así distancias diferenciales

entre los hechos según el recorrido.

3.

evocación de un pasado.

4. encuentro cultural como reconocimiento

se suscribe al planteamiento realizado por

recorrido mnemónico constante donde el

5.

Perú, 2008.

42

6 . una impresión freudiana, p.26,

7. J

archi-archivo” como una dimensión

capas, de estratos de archivo a la

envueltos los unos en los otros”.

recuerdo como imagen/spectrum que

y sinestésico de carácter actante y

entre la percepción y el recuerdo, entre la producción de realidad(es) y el imaginario,

interpenetraciones sociales, económicas,

En las palabras de Derrida:

archivable, no solo condiciona la forma o la estructura impresora, sino el contenido

impreso de la impresión: la presión de la impresión antes de la división entre lo

impreso y lo impresor .

Delante de las huellas y de las impresiones

familiar se adhieren las trazas y las capas de una memoria corporal, individualizada y contextualizada. Esta adherencia genera

niñez y la evocación de la imagen de mis recuerdos de infancia. Esta adherencia es

también la sobreimpresión entre el rostro

inversa del rostro en un momento de

yo emprendiera en el año 2007 un viaje hacia la hacienda de mi familia en Brasil

mi abuela. Esta fue realizada en una de nuestras vacaciones en la hacienda donde todos los nietos, y de manera individual

especialmente para el acontecimiento

que luego fueron colgadas en la pared del

con esta imagen de mi rostro colgado en la pared y que cada año se diferenciaba y se distanciaba de mi realidad y/o percepción de rostro, sin embargo, delante de esta

interseccionan en una sobreimpresión diacrónica, sinestésica, diastémica y

archivo de mis rostros anteriores excedan la propia percepción de mi rostro actual.

archivo7

inagotable. Esta trasformación, esta sobreimpresión de rostros, se hizo evidente

infancia en proceso de descomposición y constatar que se diferenciaba de la

del original se sobreimprimen y se adhieren

que oscila e intenta, fuera de foco, (re)(des)

de rostro. Esta circunstancia inesperada y orgánica de abandono evidenció la crisis del almacenamiento y de la conservación de mi

Al encontrarme con esta imagen de mi infancia en descomposición, mi intención no era restaurarla, y sí registrar, captar,

el instante y las huellas de la alteración y de la (des)aparición de una imagen auto-

en (des)composición. Archivo del autor.

en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con

puede ser la mera transparencia de lo sucedido .

43

sobreexposición y yuxtaposición de un archivo de escenas de rostros que fueron

y tensionan la imagen mnemónica idealizada, la imagen del rostro percibido

construir este archivo es establecer un lenguaje escópico que se vincula con la

lo que podríamos llamar un momento de rostro, es decir, el autorretrato como una alteridad que disloca y (des)conoce el propio rostro, haciendo oscilar una

y como percepción/memoria. En este

del rostro como pose, huella e impresión, enuncian y señalan el autorretrato como una alteridad expansiva y diastémica,

sobreimpresión de una supuesta semejanza

Estar delante de la autoimagen que (a)parece captada y elaborada

un archivo inestable cuyo recorrido devela trazos, huellas y rasgos que se

y en la oscilación y difracción de la mirada

lo siniestro y ominoso de la autoalteridad: soy un rostro lejano del espejo y sin

como materialidad opaca que se (re)(des)conoce allá y acá. No obstante, entre el

rostridad como un territorio, una frontera y un extrañamiento que es absorbido escópicamente por una (re)producción

genera su autoalteridad desde el desgaste del individuo.

enunciación etnológica que, en una

sinestésicamente como imagen (re/des)

y es captada como espectro opaco, fractal,

capitalización, tanto de la autoalteridad

de una rostro en el autorretrato es una incisión de la percepción y de la trasformación

desde la imagen, al rostro como un mapa

decir, el autorretrato es la percepción de

otro. El (re)(des)conocer el uno en el otro es la resultante de una pulsión escópica,

11

la aparición, el aparecer, y la supuesta

Autorretrato sobre vidrio y refracciones. Archivo del autor.

El rostro es por naturaleza primer

inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-bunker. Hasta el punto que

sería escapar al rostro, deshacer el

no por un retorno a la animalidad, ni tan siquiera por retorno a la cabeza, sino por devenires (…) ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellos .

9.

10.

11.

44

Evanescencias territoriales de un momento de rostro.

Archivo del autor.

A decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que sí siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro

Acumulaciones de rostros: fotos sobre fotos. Archivo del autor

afección y una diferenciación que generan, en una primera instancia, una cognición

y el extrañamiento, para luego hacer de ésta una autoalteridad construida y

adecuación psicosocial en algunos casos y, en otros, una desterritorialización opaca

refractarios de la cognición misma. El autorretrato, en este ensayo

archivos yuxtapuestos y sobreexpuestos.

fue impresa y expuesta para instaurar

es una afección, una contravención de refracciones, una coacción de desestabilización ontológica, generadas

de los pliegues del original en la copia. La impresión, yuxtaposición y sujeción del autorretrato como un momento de rostro, desdibujan el origen y dislocan

fotógrafo hacia su autoalteridad; en este instante el autorretrato se instala como lenguaje y discurso escópico diastémico. Este no soy yo y el propio yo/rostro/imagen del autorretrato es la captación

a un archi-archivo12 ontológico que

12. archivo: una impresión freudiana”,

de archi-archivo” como una

acumulan, capitalizan, almacenan

de estratos de archivo a la vez

envueltos los unos en los otros.

45

en devenir otro: la rostridad como percepción y lenguaje que tensiona lo

desconocimiento”. Podríamos decir entonces que el autorretrato es el lugar de la mirada que se presenta como el

se desplaza hacia la deriva, donde el fotógrafo se (re/des)conoce y (re/des)

las intercesiones entre los rostros de la

de las percepciones mnemónicas y los

así como la impresión intenta sostener, en

este lugar transindividual, cuyo recorrido

rostro un excedente de la cabeza. Entre la

del sí mismo y de sus devenires, que son afectados y afectan en la (re)producción del rostro como un imaginario cultural/

también el imaginario de ser varios: es

de rostros, es una instancia sinestésica,

en la cual el rostro se encarna cultural y socialmente desde las pulsiones y

superpuestos. Este momento de rostro

fronteras, enunciando el extrañamiento y la aparición del extranjero que se asemeja pero se desplaza como un (des)conocido que inscribe etnológicamente la autoalteridad. El rostro es una oscilación siniestra13 y un campo de probabilidades que instala, desde su

dislocación, el recorrido y la trayectoria de la imagen como una inmanencia y

El autorretrato se presenta como un

(des)construye el rostro del autor desde una etnología escópica de lo cercano. El relato o la visualidad que se desprende del

captada y pensada para ser expuesta como el lenguaje escópico de una autoalteridad enunciada.

Archivo del autor.

13.

no develado.

46

Desfase de una yuxtaposición de rostro. Archivo del autor.

Una lengua siempre está atrapada en rostros que anuncian

dominantes y a los sujetos concernidos. Las opciones se guían y los elementos se organizan por los rostros:

de los rostros. El rostro es un verdadero porta-voz. Así pues, no sólo la máquina abstracta de rostridad debe proporcionar una pantalla protectora o un agujero negro ordenador, sino que los rostros que ella produce trazan

aquellas que les corresponden en el lenguaje .

14.

47

Flujos y Rutas Carlos Delgado

El inicio de la escuela de danza de la Universidad de Chile: ¿Un ideal de cuerpo escénico?

que se encuentra en proceso y que persigue indagar, desde la historia del Departamento de Danza de la Facultad de Artes

de la Universidad de Chile, el ideal de cuerpo escénico que ha

esta la primera escuela profesional de danza del país.

por Prof. Carlos Delgado

El ideal de cuerpo escénico determina

docente en el proceso de enseñanza-aprendizaje de los estudiantes.

de profesional de la danza que se

y metodologías que modulan la construcción del cuerpo escénico

que, si no son armonizados por un

tensiones y contradicciones en los

crisis en la coherencia a la hora de la implementación curricular.

Como es bien sabido, en gran medida

con la danza de Mary Wigman (Figura N°1), fue posible la llegada de los fundadores de la escuela de danza universitaria.

Educación Física de la Universidad de Chile, Andrée Haas inicia sus labores docentes el año 1928, siendo la iniciadora de la danza moderna en el

de la rítmica corporal. Junto con recomendar a los integrantes del Ballet de Jooss para iniciar una escuela profesional en la Universidad de Chile, Haas entrega generosamente sus alumnas a la primera generación de la escuela de danza, dentro de las cuales se encontraba nuestro Premio Nacional de Arte, Malucha Solari. Su grupo de estudiantes se formaba con

desarrollaban en la escuela de Dalcroze en Suiza y de la discípula de Laban, Mary Wigman.

En la Figura N°2 se puede ver a estudiantes de la Escuela de Dalcroze danzando al aire libre, con ropas livianas que recuerdan a Isadora Duncan, con cuerpos que se mueven y saltan con naturalidad en una danza libre.

Cuando se imparte la primera clase en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, el 7 de octubre de 1941, con 15 estudiantes seleccionados de 200

el imaginario de los maestros Ernst

un ideal de cuerpo que debía ser preparado y alcanzado para enfrentar

moderna chilena; ideal que deberían alcanzar los integrantes del Ballet de

Extensión Musical. Con ese nombre se presentan por primera vez el 22 de

segundo lugar Wigman.

Figura N°2: Cuatro bailarinas dalcrozianas

48

Figura N°4: De izquierda a derecha:

Imagen de la representación originalde La mesa verde, 1932

noviembre de 1942 con Danza Lírica (con Malucha Solari y Rudolf Pescht en los roles centrales) y Capricho Vienés (con Carmen Maira, Malucha Solari, Lissy Wagner, Patricio Bunster y Alfonso Unanue); en el marco de la celebración

de Chile.

El entrenamiento de un cuerpo extendido en sus capacidades expresivas, era lo que venían haciendo

Botka en el Ballet Jooss. Sin formación

experiencias como bailarines modernos,

el año 1932, cuando ganaron la medalla de oro en el Congreso de la Danza en París con La mesa verde. Botka en el

rol del Abanderado, y. en el rol de La Muerte, Rudolf Pescht1 (Figura N°3).

El impulso de la danza de Laban, la

cuerpo en el espacio, puestos al servicio escénico en la danza teatral de Kurt

que venían en los cuerpos de estos

escénica. Nuestros fundadores no

danza con concepciones de un lenguaje expresivo europeo del cuerpo, de gran aceptación en los momentos históricos

conocieron el rigor en el trabajo diario, trabajo orientado para alcanzar la perfección en la ejecución de cada

movimiento, que debía comunicar de forma precisa lo deseado por el coreógrafo.

La tríada Laban – Jooss – Leeder, gran orientador de teoría, de expresión escénica y de un método pedagógico

que marcó las artes escénicas del siglo XX y a Chile como un privilegiado en el inicio de la danza profesional y universitaria. Sin embargo, cabe señalar

de forma explícita hasta el regreso a Chile de Malucha Solari en 1951, y posteriormente con la llegada de Joan Turner el año 1954; ambas discípulas directas de Leeder.

1.

80, pp. 9-30.

49

en los inicios

para la formación técnica de los bailarines. La negación de la técnica

corporal de los estudiantes de la escuela

fundadores2. Aquí se revela, en parte, ese ideal de cuerpo escénico con el que se inicia la formación, coherente con el paradigma expresionista heredado.

Las capacidades expresivas de los intérpretes descansan principalmente

de las cualidades del movimiento, que permite aumentar el registro dinámico de los cuerpos más allá de

de cada estudiante bailarín o registro dinámico personal. Ese amplio registro deseado no puede ser encontrado en la técnica académica (también llamada clásica o ballet, términos no muy afortunados por confundirse con los que aluden a un periodo del arte, con una obra o una compañía de danza). La evasión permanente a la fuerza de gravedad de la técnica académica, por lo tanto, cuerpos entrenados para la ingravidez, no permite el uso del peso

energía se despliega en el rango de los movimientos más bien débiles, lo que restringe un despliegue más completo en las variaciones de energía y peso en el movimiento expresivo danzado.

Desde el punto de vista del espacio en el que ocurren los movimientos en la técnica académica, estos se circunscriben

pirámides que se conectan en su base.

de los postulados de Laban, se mueve en un cuerpo de veinte caras triangulares (icosaedro), el cuerpo geométrico más próximo a la esfera, lo que entrega mayores posibilidades de movimientos

relación cuerpo espacio.

Por otro lado, en diversas técnicas y no tan sólo la académica preponderan los movimientos controlados, conducidos, que dejan fuera los movimientos

moderna Laban – Jooss – Leeder considera el control y descontrol del movimiento, como es posible constatar en todos los movimientos del género swing3.

ampliar el registro expresivo del cuerpo al dominar las cualidades del movimiento, puestas al servicio de la comunicación escénica.

de la danza moderna. El entrenamiento dinámico-espacial desde el icosaedro labaniano, permite la comprensión y

los schrägen o las diagonales del cubo. Lo que permite, por ejemplo, equilibrios

inestables con soporte levemente descentrado en media punta, lo que

Solari en el rol de Sulamita (Figura N°6). En la foto de Kurt Jooss (Figura N°4) es posible apreciar una posición que podría ser descrita como un arco en un plano diagonal, donde el tronco sale del

inclinación 9 izquierda del icosaedro, lo que eventualmente podría ser una pose, un giro o un salto. Ambas ejecuciones

y comprensión desde una técnica moderna.

Por lo tanto, la concepción de la

en el entrenamiento y formación del bailarín moderno, responde a la

postulados de Laban, desarrollados escénicamente por Jooss y vivenciados

En oposición a los ideales estandarizados de los cuerpos, que podría pensarse produce la formación técnica, en los inicios de la escuela de danza se

individuales de los estudiantes bailarines, las que deberían ser aprovechadas por el coreógrafo para asignarle un

este respecto, Andrée Haas, quien se incorpora en el año 1943 como profesora de rítmica, declara lo que sería una

que se forman en la escuela de danza:

“La Escuela no forma bailarines

desarrolla la personalidad del alumno.

y expresión indicados por el coreógrafo, quien coordina los diversos valores para

formar un total; pero allí interviene el talento y conocimiento humano para

elegir y distribuir los papeles de acuerdo con el temperamento de cada cual y a

su vez el alumno o futuro danzarín debe poder modelarse y transformarse en

un momento dado, con adaptabilidad

interpreta”4.

Figura N°5: Cuerpos geométricos, octaedro e icosaedro.

2.

Nacional tomaban clases de académico sin

3.

50

En la escuela de danza, la omisión de la técnica académica permanece hasta el año 1949, año en el que se incorpora al cuerpo de profesores la recordada maestra Helena Poliakova, formada en la Escuela Imperial de San Petersburgo .

En el primer periodo de la escuela de danza, 1941 – 1949, y, por lo anteriormente expuesto, es posible conjeturar que el diligente trabajo para formar bailarines profesionales fue determinado por la concepción de un cuerpo que se entrena con la técnica moderna alemana, donde las

están por sobre las capacidades y virtuosismos técnicos. Donde la comprensión del movimiento en la

lado, la limpieza de los diseños del movimiento en el espacio y, por otro lado, la vivencia de la combinación de

del cuerpo en la escena.

Los discursos ideológicos de la técnica académica y de la técnica moderna

complementariedad de ambas técnicas, la formación profesional de los bailarines; complementariedad que producirá tensiones y que irá a ocasionar divisiones y crisis en el ideal de cuerpo escénico en los años siguientes. Estas materias serán abordadas con profundidad en una

AndréeHaas: Revista Musical Chilena.

N°2: Cuatro bailarinas dalcrozianas:

clasicos19.htm

N°4: Rudolf Laban:

SigurdLeeder:

buch

N°5: Cuerpos geométricos: octaedro

personal de Carlos Delgado.

,

HAAS

Tecnológico y de Estudios Superiores

LABAN

LABAN and LAWRENCE

, Jane, Modern Dance the Jooss-Leeder Method. London, Adam

, Yolanda, Historia

PÉREZ

contemporánea en Chile. Revista

4. Haas, A. La escuela de danza del

pp. 19-26.

5.

contemporánea en Chile. Revista 51

Flujos y Rutas Paulina Mellado

que se encuentra en proceso y que persigue indagar, desde la historia del Departamento de Danza de la Facultad de Artes

de la Universidad de Chile, el ideal de cuerpo escénico que ha

esta la primera escuela profesional de danza del país.

La historia de la danza contemporánea

sobre cómo los cuerpos entran en relación con materiales que se desprenden de

de la interacción entre las dimensiones proxémicas, kinestésicas e icónicas1, creando así sus propios recursos. Existen pocas instancias en que se designa qué es lo propio de la danza, por lo que es

se produzca, es necesario señalar los sistemas de signos y operaciones que

actualmente la danza ha puesto en crisis la representación mediante su insistencia en lo lento y en lo inmóvil, sin embargo, este planteamiento no se ha extremado y tampoco se ha llevado hasta sus propios

genera la experimentación en las artes escénicas, teatro y danza de principios

del siglo XX, con Bertolt Brecht y Artaud, y, posteriormente, con autores como Derrida, quienes no sólo hablan del límite de la representación, sino

cómo las artes escénicas reproducen formas discursivas de dominación. De esta forma, proponen un “sistema de

historia de Occidente”. Incluso la danza posmoderna norteamericana, de la década de los años sesenta, se asemeja

se rebelan frente al virtuosismo del espectáculo y a la simulación2.

Para entender el concepto de representación y su importancia histórica nos referiremos al texto

teatro de la crueldad, donde señala: “El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo

vida es el origen no representable de la representación”. Representar por medio de representantes es ser esclavos del pensamiento del creador; éste no crea nada, sólo organiza relaciones donde los consumidores son pasivos, sin volumen,

expuesto a su mirada de voyeur.

Enaeudeau, su texto nos dice que la representación permite mostrarse sin

del sujeto, lo esencial aparece y es resguardado por la seguridad de la sala. Emana la oscilación entre el yo y el no-yo, la duplicidad de lo mismo y lo otro que produce placer al espectador, desdoblamiento del propio sujeto, capaz de pertenecer a la vez al espacio donde está y al objeto que contempla, de disfrutar aquí lo que le repugna allá.

1. relaciones de distancia, de territorialidad, de

de los gestos, posturas, movimientos corporales

contextos.

Icónica: es la integración de los objetos, de la

2.

Compañía Cía. Pe Mellado

52

por Prof. Paulina Mellado

Juego de la ausencia y presencia que 3. La idea es dejar

de entender la representación como un

interpreta y comprende, y empieza a concebirse como la producción de una relación singular entre actores y espectadores4.

al cuerpo-intérprete en el proceso de creación y lograr la presencia y autonomía de la que habla Enaeudeau en la puesta escénica, la cual estaría inscrita dentro

movimiento de un sujeto-cuerpo. Para la compañía es necesario abordar la

estatuto, el movimiento, y generar con ello una lengua y un habla del cuerpo . El movimiento por tanto se transforma en material de estudio en la medida que lo asume un cuerpo-intérprete, y produce material en relación de lo que mueve y

estaría dada en que el movimiento de los cuerpos-intérpretes no remite a algo descifrable o expresivo en sí mismo, sino

usados los materiales que se desprenden

con su propia historia social y cultural)

condición genera su propios gestos y movimientos; es así como el cuerpo es exclusivo de sí mismo y se diferencia de los demás cuerpos-intérpretes. El intérprete debe, en ese encuentro con el material, comprender los juegos que él instala en la idea de la presencia–ausencia, en el juego de ser lo que es para mostrar, excitar, rechazar y verse

por las propios movimientos corporales en relación con los otros cuerpos-

intérpretes y espectadores, generando algo entre ellos, generando una relación.

metodológica se traslada al rol del intérprete en cuanto sujeto puesto en escena y las preguntas se desplegarán en torno a lo que mueve y cómo mueve su propio cuerpo en el intento

y en relación con otro, donde es

tensionar los modos de producción para sobreponerse a ellos y generar nuevas

construcción de lenguaje.

En este contexto, se instalan las siguientes interrogantes sobre el

procedimientos de la danza nacional:

“¿Por qué, para qué y cómo se hace lo que se hace?. Es una pregunta posible

Esta observación se relaciona con lo inusual del lugar de la danza como

plataforma con cierto espesor. Desde ahí se instala la necesidad de darle forma y

no encontrar un lugar. Es un no lugar desde el espacio mismo de la danza, que es poco nombrado en la escena

La danza contemporánea en Chile se encuentra en un terreno precario…” .

Como consecuencia de la revisión de

los propios métodos, es posible instalar un discurso que re-mire y re-organice los procedimientos que ocurren en el

pensada en esos términos, reinventa constantemente sus sistemas de signos

texto previo no es relevante puesto que sus operaciones van instalando una construcción que convoca otros sistemas, otros movimientos, otras kinestesias, otras ocupaciones del espacio, el piso como lugar fundacional, inaugural, la abstracción. Otro lenguaje.

La metodología de la Compañía Cía. Pe

sus propios recursos en relación con el

cargo” del poder que porta el lenguaje,

y producir realidades desde espacios simbólicos, sin perder su conexión con el entorno puesto que posibilita la aparición y despliegue de la función de un cuerpo-

sobre su entorno social desde su propia

retórica de los medios, desde sus propios

es un componente crucial en la danza contemporánea cuando despliega su capacidad de reconocer, asumir

plantea la Compañía Cía. Pe Mellado

contemporánea chilena?, ¿son éstas constructoras de discursos?7.

nacional, podemos reconocer, como se señaló anteriormente respecto de la danza moderna en la década de los

3.

4

5.

6.

7.

53

pueblo y su lucha contra la dictadura. Hoy se puede observar que existen expresiones de danza moderna y también de danza contemporánea que siguen reproduciendo una estructura

dicha situación obliga a interpelar el rol que cumple el cuerpo-intérprete y los mecanismos disciplinarios e ideológicos que lo afectan y que

qué cuerpo es el que se pone en escena y, en consecuencia, de qué manera

de cuerpo-intérprete se encuentra desprendida del contexto en el que se

se de una manera casi indolente a una idea de cuerpo arraigada al imaginario clásico y neoclásico, que no asumiría en su totalidad al sujeto terrenal, quedando suspendido el sí-mismo como soporte

el discurso hegemónico neo-liberal,

la construcción disciplinaria que se le ha otorgado? ¿Con un cuerpo que no se interroga y piensa con el rigor que implica asumir dicha situación, considerando que la primera materialidad de la danza es el cuerpo-

la acción de poner en tensión los propios

y tomar conciencia de las construcciones

dentro de la disciplina, para poder ampliar el espectro de posibilidades que podría llegar a presentar la danza, al asumir que lo que se pone en escena es un cuerpo real, y con esto contribuir a la inclusión de las diversidades de sujetos .

Los componentes esenciales de la danza son el cuerpo en movimiento, el

entre las tres dimensiones, que a su vez se vinculan con otros componentes

escena, tales como la dimensión icónica,

composición musical y banda sonora, todos elementos que se organizan

la Compañía Cía. Pe Mellado el lugar

corporal, la mirada se pone en el cuerpo, en los cuerpos de los intérpretes, donde

Los procedimientos de esta compañía

lo que se expresa en la estrategia de colocar a los intérpretes en relación con sus propias posibilidades discursivas como cuerpos en movimiento, que posibilite la generación de una

intervención procedimental es que esos cuerpos deben entrar en relación con un otro, es decir, deben comunicarse en escena, deben necesariamente entrar en diálogo, mirarse, tocarse, sostenerse y desearse. Nociones pudorosas que rompen completamente con la docilidad de los cuerpos de la escena tradicional del ballet o de la danza moderna. La propuesta de la Compañía Cía. Pe Mellado es que los cuerpos tengan una impronta, un peso y una fuerza, que estén siempre en relación con otro; por lo tanto, se establece un nuevo orden del estado corporal dentro de la convencionalidad

la intervención del espacio escénico;

los sistemas territoriales de una función tradicional, los límites territoriales se difuminan por los desplazamientos entre espectadores e intérpretes, todos puestos en un mismo espacio de acción, lo que se expresa también en la manipulación de los sistemas lumínicos, a cargo de espectadores e intérpretes, lo que connota otro orden procedimental donde el cuerpo-intérprete-sujeto es el que establece la diferencia y el que toma la palabra y la acción. Pareciera desarrollarse una complicidad entre

su relación depende de la interacción con lo otro y con el entorno como un

8.

54

9.

El cuerpo que mancha (1992): es el primer trabajo grupal realizado por la coreógrafa basado en un texto de Ronald Kay acerca

El cuerpo que mancha.“…las excreciones viscerales

diferenciadamente el tránsito interior hacia el exterior: por ello, son los modos más primarios y concretos en los que el cuerpo saca y exhibe su interioridad. Por la vía orgánica de su exteriorización

(orina, heces, sudor, vómito, sangre menstrual), como el aspecto germinal (semen), como el meramente expresivo y emocional (lágrimas)…”. Este texto

de hablar, en la huella, en la mancha. “…La mancha es la impronta húmeda, la letra primordial de dicha escritura corporal, es la huella inmediata que el organismo traza de su interior…”9. Este texto hace aparecer otra realidad de cuerpo, un cuerpo orgánico frente a un

su propia naturaleza frente a un cuerpo

de aparición al dejar rastros, al dejar improntas que hablen de él. El texto de el cuerpo que manchaproceso de creación de la compañía que

huella en las pisadas de los pies de los bailarines cada vez que deben pasar por

vestuarios de las intérpretes son muchas capas de colores que van apareciendo

escena hay 10 baldes de metal con agua,

colocando en el transcurso de la obra,

manchado por el agua, el polvo de color y los desplazamientos que ahí dentro ocurren. Son cinco bailarinas que despliegan su corporalidad en función del polvo, el color, los desplazamientos, movimientos que sugieren fuerzas diversas por el control y descontrol sobre el agua, y por el uso de las telas que se despliegan en capas sobre capas.

Cien golpes el nombre de Cien

campana que se usaban para llamar a comer en los conventos medievales. Este montaje expone a los cuerpos

55

en situaciones extremas en relación

movimientos contra las paredes como contacto a modo de empuje y de soporte. Sucedían largos desplazamientos por el espacio con el cuerpo a nivel medio y traslado de torso hacia adelante y hacia atrás, movimientos incómodos,

logrando el efecto de reverberación en cada movimiento realizado. Una de las intérpretes baila la obra dentro de un canasto de un metro cuadrado, lleno de polvo blanco. Las otras tres intérpretes interpelan su propia condición de fuerza desplegada en espacios pequeños, o amplios donde el signo de la improvisación es uno de los factores de juego que determina el funcionamiento de algunos episodios.

Cuerpos febriles

punta. 49 tablitas de madera de 20

y 7 de alto, que se desplegaban de diversas maneras sobre el escenario

por el espacio, ella las usaba, pasaba por arriba, como si fueran un puente, un camino, las bordeaba, las pateaba, subía

relación de estos dos intérpretes estaba mediada por el juego de las tablitas producto de su relación en conjunto con los gestos que iban designando el desarrollo de los acontecimientos. Los gestos surgen como estructuras de pequeños movimientos capaces de armar complejos gestuales, replicando la idea

de la unidad mínima, en que los gestos a modo de sílaba son constantemente

posibilidades gestuales. La reiteración de los gestos que se subdividen constantemente proviene de gestos

recurrentes. Cada intérprete encuentra y desarrolla material para entrar en relación con el material del otro. A su

trabajo con zonas corporales que han sufrido alguna conmoción, un accidente que ha implicado una respuesta corporal, trayendo la experiencia en la corporalidad hacia la escena. Los complejos gestuales y las posturas corporales entran en relación con el otro intérprete y de esa interacción aparece

por objetos y gestos.

Lugar del deseo (2001)10: se instala el

las relaciones generadas en el trabajo corporal con las zonas de dolor del propio cuerpo.“... Algo de empresa

cuerpo-objeto, intentando localizar las áreas ingratas del malestar del sujeto.

problema del otro como acto de fuerza. En ese contexto, el cuerpo se contrae y se despliega, tanto a nivel de grupo de cómplices, como a nivel de sujeto de abandono. Luego vendrá el inevitable

choques contra el muro penitenciario, el acoso sin tragedia, las huídas sin aliento, las obsesiones de apertura del espacio y el reposo furioso de la no

10.

56

la contracción dolorosa, la expresión

retórica corporal, o desviación de la norma kinésico-expresiva, apuntarían a

zona de disputa…” .

“…La puesta en escena de “lugar del deseo” seduce y fascina por su belleza. Es la justa integración de los movimientos corporales en un espacio, de la música, de los elementos

conjugados tras una idea del cuerpo como lo máximo expresivo, como contenedor de toda lectura y cultura,

del lenguaje creado y la elegancia de su ejecución…” .

Ser tocado (2003):

de recuperar una sensibilidad perdida, para aquello que se expresa en lo no dicho. Acariciar, ser acariciado, tocar, ser tocado, ver y ser visto para proveerle

el registro expresivo del cuerpo, organizándose alrededor de la fantasía de totalidad, de integridad puesta en la relación con el otro. Tocar al otro implica

sin borde, ni límites, desaparece la falta del otro, aunque momentáneamente.

Lo que acontece (2007): se trabajó en el lenguaje para desarrollarlo y buscar despliegues no sólo en la reproducción del gesto, ya que la idea era sobrepasar los propios límites en tanto ejecución reconocida y probada. En esta propuesta la idea era lograr la responsabilidad

de la improvisación sucediera el acontecimiento, es decir, la extrañeza, alterando a cada tanto las relaciones; al no haber acomodo se generan momentos sorpresivos para hacer aparecer lo otro.

“Dos hombres y dos mujeres dentro de

recuperando la idea de los lugares

arcaica, memoria: pieza matrimonial, baño, pieza chica, cocina. Cada lugar

se habita en la medida que se suceden los encuentros entre los intérpretes

y sus roles, se reinstalan sistemas de interrelación improvisados al momento de su ocurrencia, el orden es alterado

por la sucesión de los acontecimientos, no así el de algunas de las relaciones ya establecidas, que podrían denominarse

fundacionales por ser las primeras y más recurrentes al anclarse en los cuerpos. La casa y su orden, en este

de reconstruir permanentemente rincones y casitas para una reparación

imposible, dado que se ejerce en un cierto estrato determinado por el juego representacional: la construcción, armar

para rearmar, los inicios de la idea de trabajo. Lo complejo en esta puesta

trabajo corporal, algo así como el aquí y el ahora, ya que en la precipitación que

se desborda en la escena los cuerpos deben ser capaces de mantener la

atención. La conciencia de la disposición corporal y lo escénico se extravían por la complejidad de la exposición de los cuerpos permanentemente en diálogo

consigo mismos y con el entorno” .

Pequeño hombrecito (2010)14: es un

tenemos dentro, del que mira la realidad exterior y establece un vínculo entre lo que ve y lo que toca, desplegando su propia interpretación de la realidad y estableciendo así un relato sobre el deseo de ser reconocidos”. Se podría

todos tenemos dentro y se circunscribe a la realidad de los intérpretes en tanto cambio de roles, de género, temas que son recurrentes en los trabajos de la Compañía Cía. Pe Mellado, debido al tratamiento metodológico de los procesos en los intérpretes. Siempre

desplazado que entra en relación con los objetos y gracias a esa posibilidad se despliegan cruces y relaciones.

Cuerpo pretexto (2010-CIEC):

el movimiento y desde la palabra cuando se relaciona con un otro. Ambos

por el encuentro de lenguajes y por las necesidades de cada individuo. Desde la improvisación se juega a instalar estrategias de construcción que surgen al plantear preguntas sobre quién se mueve, qué es lo que mueve y cómo eso intenta ser traducido por los que observan y nombran.

Diana (2012–CIEC): es una puesta en escena de CIEC, bajo la dirección de

Paulina Mellado, que trabaja con trece intérpretes provenientes de la danza y del teatro, y que juega con la relación que se establece entre los intérpretes, el espectador, el espacio y el sistema lumínico. En este montaje, el cuerpo del intérprete y el lugar que ocupa el espectador es material y territorio de

que el intérprete se tuvo que hacer cargo de su propio cuerpo en movimiento teniendo presente ciertas preguntas: cómo se mueve, qué es lo que mueve, para qué se mueve. En esta ocasión se

habitual del trabajo de la Compañía Cía. Pe Mellado.

11. Mellado Marcelo. Catálogo estreno de la

12.

13.

14. de Arte de Chile.

57

Artistas Invitados

entre ser y medio ambiente natural, en el performance-escultura YO SOY CASA (2012), es

Fernandes (Salvador - BA, 2012). En este

ultra pasando el registro o la representación del movimiento corporal para ser en si misma

diferentes conceptos de autores como Rudolf

Peggy Phelan e André Lepecki, proponemos que lo que caracteriza el performance, primariamente,

través de un medio tecnológico (en movimiento o no), pero si pulsaciones espaciales que atraviesan

Resumo

conceitos de autores como Rudolf Laban,

Palavras-Chave

PERFORGRAFIAS:PULSÕES ESPACIAIS SOMÁTICO-PERFORMATIVAS

Artista Invitada Ciane Fernandes

60

estava explorando apenas o movimento per se, mas os fatores

energias e a fatores espaciais”.

Fernandes, parte da exposição do IX Colóquio Franco Brasileiro

setembro de 2012 na Galeria Cañizares, Escola de Belas Artes da

da provocação do curador e performer Prof. Dr. Ricardo Biriba para essa exposição:

sua própria capacidade de compreender que por detrás destes

destes atos, imagens de um instante do performer, congeladas, possuem elas a capacidade de restabelecer a carga sensorial

do projeto de pesquisa Corpo, Ritmo, Imagem: A criação coreo-

de 2010, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, Salvador BA, Brasil, com apoio do

1 a transculturalidade e o vídeo-documentário, através da Análise

passou a enfocar a relação com o meio ambiente, em especial

2

grupo, com alunos regulares de diversas unidades da UFBA – principalmente pós-graduação, mas também graduação - bem como alunos especiais e convidados, foram realizadas na maioria

realizamos diversas viagens de campo em áreas da Chapada

rochosos, cachoeiras, rios e lagoas, além de locais urbanos de Lençóis BA, como feiras e prédios abandonados.

(FERNANDES, 2012)

Este enfoque ambiental iniciou-se durante meu pós-doutorado (2009-2010), sob orientação do documentarista Prof. Dr. José

(LEVINE, 2000) na criação em dança-teatro, analisando a transição

ambientes naturais abertos, total ou parcialmente reservados

GEBO –Runa da Parceria (2010), de 20 minutos de duração,3 e um documentário de 50 minutos, realizado na reserva ecológica

Rafael Neto4.

1.

e sem música, seguindo o impulso

2.

3.

4. na I Mostra de Performance de

sob curadoria de José Mário Peixoto.

corpoabertofechado.blogspot.com

61

leis de/em movimento, expandimos para a relação com o ambiente, enquanto o vídeo-documentário, curiosamente, nos guiou

inicial demonstra um modus operandi

como a própria arte. Ou seja, a cada dia, a metodologia da pesquisa se contamina de seu “objeto”, que passa a ser sujeito organizador, aliás, des/reorganizador de

aproximar-se desta noção labaniana que dissolve categorias e conecta arte e vida em um processo de “mudança permanente” –

“co-criação” (corpo-ambiente, realizador-testemunha, dançarino-fotógrafo – todas

movimento, expandimos para a relação com o ambiente, enquanto o vídeo-documentário, curiosamente, nos guiou

inicial demonstra um modus operandi

como a própria arte. Ou seja, a cada dia, a metodologia da pesquisa se contamina de seu “objeto”, que passa a ser sujeito organizador, aliás, des/reorganizador de

aproximar-se desta noção labaniana que dissolve categorias e conecta arte e vida em um processo de “mudança permanente” –

“co-criação” (corpo-ambiente, realizador-testemunha, dançarino-fotógrafo – todas intercambiáveis e simultâneas).

vivido”, reinterpretado por Thomas Hanna (1976) como corpo experienciado internamente, em integração corpo/mente: “Organismos vivos ... têm uma ordem movente e uma lei deles mesmos ... Eles são um processo integral e ordenado de elementos incorporados que não podem ser separados quer

humano é considerado em todos os seus aspectos, de maneira integrada, enquanto que o aprendizado é baseado na experiência pessoal e relacional em conexão com o todo:

que elas sejam compreendidas como um

todo – sem fragmentação. Mudança em

total. Obviamente, a experiência do ser como um todo transcende a consciência

as partes ajuda-nos a recriar o todo, a reanimar sua mobilidade e brincar/jogar

harmoniosamente com um ambiente

– de Movimento Corporal: Adaptando-se ao Meio Ambiente.

O espaço, neste caso, não é um arcabouço

nos localizamos. Trata-se de um meio

que existe dentro e fora de nós. Sabe-se, por exemplo, que as células do corpo

organismo de acordo com sua localização e posição no tecido ou estrutura anatômico-

campos de força - é qualidade si ne qua non para nossa existência e desenvolvimento da consciência (sempre relacional). A percepção de si mesmo e a criação de

local existencial, desta conexão entre o ser humano e a natureza que o abraça. Para Watsuji, “viver na natureza como espaço do mundo-vida ... é o modo mais fundamental do ser humano”

(YUASA, 1987, 38).

62

“tornando-se”.

(WILLIAMS, 1996, p.72).

5

5.

63

inerente e necessariamente ecológica. O conceito de soma claramente diz respeito direto ao meio ambiente em seus

de ecologia e sustentabilidade. Estas vêm

(WARR e JONES, 2000; LACY, 1995). Como nos alertou Suzanne Lacy (1995, p.128):

guiem através de respostas sensuais,

a uma arqueologia e ressurreição da história social baseada na terra, nos

diferentes e em tempos diferentes. … Para retornar à noção de lugar, a arte não

pode ser uma invenção centralizadora e enraizadora a menos que o próprio

desorientados, os nômades (por exemplo, a maioria de nós) não possa fazer arte.

em nossas almas.

(LACY, ibidem, p.128)

Fernandes, bem como da performance-escultura EU SOU CASA, obra em processo. Em setembro de 2012, realizei experiências de imersão corpo-natureza sem divulgação prévia, em locais abertos com baixa circulação de pessoas, com fotos de Márcio Ramos. Os locais foram escolhidos por

interno de diluição e(m) movimento no espaço, em uma variação ambiental do

Dinâmica em LMA), movo-me e sou movida pela Sabedoria Celular, em sintonia com o todo (HARTLEY, 1995; NAGAMOTO, 1992).

64

Podemos associar o Movimento

de Movement-in-depth (movimento em profundidade. Whitehouse in PALLARO, 1999), com o conceito de Gelassenheit (abandono-serenidade, estado atento de deixar ser. HEIDEGGER, 1966)6 que, por sua vez, vincula-se ao de ecologia profunda (ANTOLICK, 2003). Enquanto o

e ambiente, comprimindo-os em prol de

no espaço, ao que Laban chamou de Antrieb ou impulso interno, pulsão ou

Este termo vem sendo traduzido como “esforço” (LABAN, 1978), porém sem

diferentes graus de qualidades expressivas, entre condensadas (controlado, forte, direto e acelerado) e entregues (livre, leve, indireto e desacelerado). É justamente “sem esforço” (PIEPER, 2009) que

espectro de esforço expressivo com/no

mesma) em cada local diferente. Da mesma forma, a pulsão dessa performance pode reverberar em diferentes mídias, as quais passam a SER CASA de suas próprias forças. Este é o caso

registro ou a representação do movimento corporal, para ser em si mesma pulsão,

energia no espaço, parecem organizar-

a cada célula de/em movimento, e que tendem a se perpetuar em seus diversos

que passam também a ser dinâmicas. Este percurso de contaminação pulsional é

de mão dupla. Ou seja, o desdobramento

nova, baseada num padrão dinâmico.

justamente como o outro de si mesmo, desdobramentos que paradoxalmente

6.

como o “espírito de disponibilidade

simplesmente deixar as coisas serem

Isto pode ser observado, também, em algumas tendências cênicas de

aspectos fundamentais semelhantes. Desde 1989, quando iniciei minha

sendo categorizados como performance, performance art, dança, dança-teatro e,

trabalho de Pina Bausch, tema de meu doutorado (1995), tenho denominado minhas obras de “dança-teatro”, porém

acima. Tra(n)çarei a seguir alguns paralelos entre algumas dessas vertentes, em busca

seja, elementos comuns auto-organizados que remontam a uma origem futura

imprevisível, sempre em processo. O termo “dança-teatro” advém do trabalho do pioneiro Rudolf Laban (1879-1958) que, no começo dos anos de 1920, usou-a para denominar a “dança” como uma forma de arte independente. Paradoxalmente, esta forma autônoma era criada a

(OSBORNE 1989, p.90), segundo leis do/em movimento - qualidades dinâmicas

...ritmo é experienciado pelo dançarino

é para ele não uma duração de tempo dividida por acentos de força como

se tenta interpretar este conceito na

com o qual ele se procede uma vez de

no espaço dentro de uma sequência de tempo (duração). Como um resultado,

tensionar e destensionar (relaxar) originado dentro do todo do corpo são

nuances de força. (LABAN, 1921, p.55) .

65

Historicamente, a dança-teatro cruzou caminhos com a performance art, tanto no Cabaré Voltaire de Zurique, onde alunos

dos anos de 1960 em New York, onde Pina Bausch estudou e se apresentou em várias companhias de dança (PARTSCH-BERGSOHN, 1988). Desde o início do século XX, dança, dança-teatro, performance e performance art, como também o teatro

e movimento, entre experiência e arte esses gêneros são fundados em nuances

processo podem diferenciá-las. No entanto, elas dividem uma questão ontológica fundamental com a própria vida (em todas

mento. A força destes gêneros de arte está em sua efemeridade:

Sempre se pensou a efemeridade da dança como um defeito ou um handicap

... Ao mesmo tempo que apresenta uma sucessão de movimentos visíveis do corpo, toda dança cria um fundo de movimento

que só ele torna possível o surgimento das formas e a sua visão “efêmera”. Neste

que é própria de toda a dança -, não há forma efêmera a não ser sobre um fundo de desaparecimento. Por outras

palavras, o desaparecimento, “o invisível”,

acompanham necessariamente qualquer

dançados.

(GIL, 2001, p.202)

Também a conexão entre um evento (de dança, performance, dança-teatro etc.) e

de um fundamento comum – o movimento. Obviamente, não se trata de um movimento presente, e sim documentado. No entanto, podemos também considerar

e o documentário como pulsação, perpetuando a performance ao invés de referir-se a ela:

documento como um ponto de acesso referencial a um evento passado, mas de

perceber o documento em si mesmo como

(AUSLANDER 2006, 9).

Segundo Peggy Phelan (1993), performance é aquilo que acontece

irreproduzível. Ao considerarmos o vídeo-documentário de uma performance em si mesmo uma performance, estamos

gêneros efêmeros) como evento em movimento, independente da presença

ser vinculada ao corpo presente e passa

não, no espaçotempo, em qualquer que seja a mídia dinâmica.

possui movimento e, pelo contrário, registra um momento subitamente

registra exatamente a efemeridade, a performance como perda. Enquanto as

guardam um momento que passa a ser um objeto de mercado, a performance

erformance art é vulnerável a cargas de desvalorização e vazio. Performance indica a possibilidade de reavaliar aquele vazio; este potencial lhe dá seu limite

1993, p.148).

na origem do discurso, e por remover a presença como pré-requisito para

‘conhecimento’, seus (diferentes) usos

derrideriano emerge como aquilo que permite a possibilidade de escrever

ao longo (ao contrário de ‘contra’) da efemeridade... não é apenas o objeto (a dança) que está em movimento; o escritor, o observador, o espectador,

a dança não pode acontecer sem a escrita, assim como a escrita não pode

66

acontecer sem a dança. (LEPECKI 2004, 132, 134, 137)

existência (passada), justamente como inexistência (presente). Fotografar, assim

o evento, o que necessariamente o altera (PHELAN, 1993, p.148). Em meio a e através

invés de buscando preservar o movimento. Ou, como diria Andre Lepecki, escrevemos com dança, ao invés de sobre dança (LEPECKI, 2004, p.103). É justamente ao longo da efemeridade que reside a força da performance e demais gêneros

na origem do discurso, e por remover a presença como pré-requisito para

‘conhecimento’, seus (diferentes) usos

derrideriano emerge como aquilo que permite a possibilidade de escrever

ao longo (ao contrário de ‘contra’) da efemeridade... não é apenas o objeto (a

dança) que está em movimento; o escritor, o observador, o espectador, também não

acontecer sem a escrita, assim como a escrita não pode acontecer sem a dança.

(LEPECKI 2004, 132, 134, 137).

justamente na perpetuação desse modus

sobrenomes entre dançarina e fotógrafo (Ciane Ramos e Márcio Fernandes), que também levou em consideração minha total

palavra “dançarina” para diferenciar nossas

performers. Além disso, na ocasião, para

Ramos se movimentava muito mais do que eu, com grandes deslocamentos e por vezes saltos no espaço acidentado, com rochas, água e terra em vários níveis.

137 fotos, que dão a impressão de haverem vários fotógrafos ao meu redor, cada um observando movimentos ou pausas de um ângulo diferente, com diferença de apenas alguns segundos. Também, na sequência das 137 fotos, podemos

caracterizando o que tenho chamado de

processo de aceleração na revolução industrial (SANTAELLA, 2012, p.61), é

e a despretensão quanto a um espetáculo, possibilitaram dilatar o tempo e fazer

de mim mesma no/com o meio. Por isso

essas imagens recebeu a denominação de “performance-escultura”.

família ou com amigos, tantas vezes nos

a já perdida espontaneidade. Assim como o olhar controlador das autoridades em nossa infância e, posteriormente, do convívio social, a observação registradora

provoca a representação (social). Nosso interesse está no quando e, principalmente,

o registro de um momento efêmero sem

possibilidade de retorno a um futuro latente

como a conexão em “nuances de força” entre os performers (dançarino e fotógrafo)

e movimento, num processo rítmico vivo,

a pausa, mesmo que o corpo esteja em movimento. Ao transformarmos

desvinculamos performance não apenas

do vídeo), mas também do movimento constante. Performance passa a ser associada a nuances de força não apenas percebidas e registradas mas, de fato, provocadas pela pausa (do corpo, da foto, do espectador etc.). A presença da performance

através da perpetuação da energia, em

como pulsão e vibração intra, inter e transcelular (mineral, vegetal, animal,

cósmica).

Enquanto um documento com foto

espontaneidade pós-civilizatória. A

67

de inte(g)ração, reconectando-nos com

Real” (FOSTER, 1996). Como nos esclarece

dissolução da imagem do corpo – tão cara às artes cênicas e à dança em especial – que

acostumamos a ter de nós mesmos:

Os inconvenientes da noção de imagem do corpo derivam em primeiro lugar do facto

de ela não ser apreensível senão como

Ora, trata-se não de conduzir, no processo de cura, a um eu-corpo, a um “corpo-

corpo” ou à “unidade da sua imagem do corpo”, ou ainda a uma vivência e a um reconhecimento da unidade do corpo,

mas, precisamente, de conseguir dissolver a vivência do corpo no jogo, simbólico-real,

do reenviar do corpo às coisas; alcançar não a presença a si do corpo, mas obtê-la dissolvendo-a, refractando essa presença

na presença dos seres e das coisas. (GIL, 1988, p.163).

Se, na contemporaneidade, o corpo não precisa mais se locomover e sua materialidade virou um empecilho para a velocidade diante de máquinas cada vez mais rápidas e da onipresença da informação e telepresença (Couto, 2000, p.101), é justamente através da imagem parada que reconquistamos a vitalidade, numa ecologia profunda.

A pausa na dança contemporânea é um protesto contra a representação através do gesto, contra o uso do corpo como objeto referente, em busca da fonte do

sujeito autônomo, por outras maneiras possíveis de movimento além do simulacro. Em performance, a pausa é a abertura para todos os corpos possíveis, um expurgo de um corpo cósmico que transmuta a condição contemporânea patológica e

e impossibilidades, em um soma sensível, permeável e deliciosamente imprevisível:

A paragem opera no nível do desejo do sujeito de inverter uma certa relação com

o tempo e com alguns ritmos corporais (preestabelecidos). Engajar-se no parado

experiências da percepção de sua própria presença. (LEPECKI 2005, 14) ... A parada

é o momento em que o sepultado, o descartado e o esquecido escapam para a

oxigênio vital. (Buck-Morss in LEPECKI, 15)

de “paragem”, que pode gerar esse oxigênio

e, reciprocamente, encontrando o movimento inerente na pausa. Através da

e futuro condensam-se na experiência dinâmica presente, entre ver e ver em intenção (PINTO, 2012, p.42), entre mostrar

confessa Pina Bausch, é nessa relação que se gera sua potência:

68

É algo demasiado grande. ... Há algo de muito mais sério do que aquilo que o

ali, mas não vai ser exibido, porque eu quis escondê-lo. É como se houvesse sempre

queremos tornar claro e aquilo que nos serve para nos escondermos. (Bausch in

BENTIVOGL O, 1994, p.19)

dinâmica da vida e(m) performance, entre visível e invisível, “Ebulição e Repouso” (Laban, 1939, publicado em 1984). O vazio

vazio de uma prescrição a ser cumprida

da ação compulsiva sobre objetos numa paisagem supostamente passiva. Em Pausa Dinâmica ou Gelassenheit, podemos perceber o movimento inerente a tudo,

autônoma e relacional do espaço. Essa pulverição radical do poder conecta micro

É por isso que, para Phelan, o vazio é um potencial que confere à performance

p.148). O que caracteriza a performance, primariamente, não é a presença (do

no tempo, ou seu registro por uma mídia (em movimento ou não), mas sim o

e imersão nele.

total” pode ser denominado pelo que Mary Whitehouse (in PALLARO, 1999) inicialmente chamou – de forma bem mais adequada – o método do Movimento

No ponto zero de energia, quando tudo deveria estar em perfeito descanso,

da realidade. O zero anuncia não o

vibratória microscópica constante em

(Lepecki, 2000, 379).

Ciane Fernandes é performer, coreógrafa, e professora do

Artes Cênicas e da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia

(UFBA), Enfermeira e Arte-educadora

Ph.D. em Artes & Humanidades para

pesquisadora associada. www.cianefernandes.pro.br

69

ANDERSON

ANTOLICKphenomenology. Tese de doutorado. University of South Florida,

AUSLANDER

BARTENIEFF

Cañizares, Escola de Belas Artes da Universidade Federal da

CARLSON

COUTO

FERNANDES

contemporaneaposcom>.

Pesquisas de Campo

Contemporaneidade: Seminários Trans-culturais Sobre Teatro

FOSTER

GIL

Movimento Total:

HANNA

HARTLEY, Linda. Wisdom of the body moving. Berkeley: North

HASEMAN

HEIDEGGER

York

LABAN

O Domínio do Movimento. São Paulo:

A vision of dynamic space. London: Laban Archives &

LACY,

LEPECKI, André. Of The Presence of The Body: Essays on Dance

University Press, 2004.

Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante):

“Stress.” In:

LEVINE

MELZER

NAGAMOTO

OSBORNE

PALLARO

70

PARTSCH-BERGSOHN

PARTSCH-BERGSOHN

PHELAN

PIEPER, Josef. Leisure The Basis of Culture: The Philosophical Act.

PINTO

ROBERTSON

RUBENFELD

SANTAELLA

SCHMIDT

SHUSTERMAN

WARRPhaidon, 2000.

WILLIAMS, David. “Remembering the Others that Are Us”:

WHITEHOUSE

The Tao of the Body. In:

YUASA

71

DE LA POSTURA A LA COMUNIDAD

El trabajo bajo la dirección de Fabrice Ramalingom, en

la pieza postural: etude y la lectura de los teóricos de la

escenología son los supuestos necesarios para entender

‘la postura’: ¿En qué consiste? ¿Cuáles son sus usos en

las disciplinas escenológicas? Este enfoque se posiciona

desde la ref lexión en torno a la necesaria complicidad

del trabajo grupal y sus usos en el proceso creativo.

Corría el año 2008, cuando comencé mis estudios de magíster en el Departamento de Danza en la Universidad París 8 Saint Denis. En aquellos años, me encontraba desarrollando un trabajo de escritura ligado al pensamiento

arte escénico. Las lecturas académicas iniciales se complementaron con las experiencias en el trabajo de la danza, impulsando novedosas formas de comprender el cuerpo. Sin embargo,

la danza más allá del movimiento per se, surgieron un año antes, durante el verano del 2007, cuando me invitaron

(Postural: estudio), que forma parte del

y que convocó a un grupo de quince hombres intérpretes del cual formé parte.

Ambas experiencias, la teórica y la

comportamiento humano y las manifestaciones conscientes e inconscientes, cuando el cuerpo se enfrenta al otro o a los otros. Y desde ahí, encontré una variada posibilidad de ejes de estudio, de las cuáles me haré cargo en las siguientes líneas.

Volviendo al año 2007, me encontraba en el proceso de creación inicial de Postural: étude. Este trabajo sobre lo masculino, que recorrió tanto Francia como los países vecinos, fue llevado a escena por un grupo de quince varones de diferentes generaciones, edades, cuerpos, texturas y colores, en un rango etario que

masculinidades diversas.

El coreógrafo de esta pieza es el francés

Fabrice Ramalingom , quien forma parte de las nuevas generaciones de creadores franceses que portan un legado importante de lo que se denominó en los años 80 la nueva danza francesa . En la base de su propuesta está la idea que el mejor resultado, desde el punto de

formar parte de este equipo. Primero, como ya mencioné, en lo estructural vemos un grupo diverso de intérpretes, amateurs y profesionales. Empero el

un referente importante dentro de los vanguardistas de los años 60 en Estados

Artista Invitad0 Luis Corvalan

72

Unidos, como Anna Halprin, Steve Paxton, Yvon Rainers, entre otros.

etnoescenológico, ese que describe, analiza y transmite el punto de vista del

el de un intérprete de la obra Postural: estudio.

de 1995, cuando el francés Jean-Marie

Pradier, Doctor en Psicología y en Letras,

School of Theatre Antropology (ISTA), quien realizó clases en las universidades de Estambul, Rabat, París 7 y París 8, donde co-dirige el Departamento de Teatro,

apoyado por la Unesco.

Este enfoque presenta un terreno abierto

ciencia y el arte encuentran un espacio de discusión; en él, el comportamiento

humano que se adopta en la escena y

desarrollar discursos que aporten al espectro literario especializado.

En la base del paradigma está la idea de

materializan al interior del proceso de Postural: estudio 4.

1. Ramalingom se forma como bailarín en el centro coreo

2.

3.

4.

73

Nosotros5, como grupo, pensamos que

profesionales permite observar con

Para aproximar y desarrollar una primera

durante este proceso de creación y de

una secuencia de siete entrevistas hechas a algunos intérpretes amateurs y profesionales, tomando en cuenta la del creador de esta obra y la del escritor de este texto.

Para ello, conoceremos más de la obra a través de una descripción escrita. Luego observaremos algunas etapas de la construcción de la pieza y cómo el medio relacional humano se desarrolla

amateurs y profesionales de esta obra van creando lazos, construyendo códigos gestuales, y posturas comunes y sensibles.

desde el fondo de la escena, como si estuviéramos escuchando la barra de un

se transforma en un coro de voces bajas, medias y altas; luego el sonido se desliza hacia el silencio.

Desde este silencio, quince hombres de diferentes generaciones, colores y morfologías entran caminado apresuradamente a escena. Cada uno toma una posición precisa, la distancia entre uno y otro es regular y ocupan todo el espacio escénico.

corto que expone gran parte de sus cuerpos; hay dos colores en esa pequeña

Ellos quedan durante un momento

Un hombre joven que se encuentra al

vez que gira su cabeza hacia los hombres que están detrás de él, una fuerza

y éstos rápidamente van al borde del plató. Un hombre mayor queda inmóvil al fondo del espacio escénico y los otros lo observan. El viejo comienza a caminar

comienzan a entrar sobre el espacio, poco a poco todos se van agrupando hasta quedar como una masa compacta delante de la escena.

arman una formación horizontal. Ellos quedan hombro con hombro mirando al fondo del espacio, vemos sus espaldas y sus diferencias. Al mismo ritmo con que comenzaron esta formación, van

posturas geométricas, vemos una larga diagonal, un triángulo, de pronto, una

esta formación cada cuerpo compone

la imagen de la evolución del hombre de Darwin: de la postura del mono a la del hombre erguido de pie. Luego de estas formaciones, los hombres comienzan a correr por todo el espacio hasta

Hasta aquí sólo escuchamos los sonidos que emiten los individuos al desplazarse;

muy exactas. El grupo se mueve de forma compacta. La responsabilidad de sus actos está vinculada al comportamiento grupal.

Uno de los hombres comienza a tararear una canción. Los otros se distribuyen en el espacio y el sonido les hace un efecto somnífero, comienzan a caer lentamente al suelo. La gravedad que atraviesa esos cuerpos se hace visible, la masa se hace pesada y uno a uno van quedando en

recuesta en la escena. El silencio llega y

Los cuerpos comienzan a reaccionar tranquilamente, a formar duplas y a manipularse entre ellos, como si estuvieran descubriendo los cuerpos del otro. Ligeramente, y a través de la caminata, los grupos se van agrandando hasta que la masa de cuerpos se ubica

escultura grupal; por primera vez vemos un cambio de luz y se centra en la masa de intérpretes. Estas esculturas se repiten

crea un cruce de miradas entre ellos y los que observan la obra, los espectadores.

creando una tensión que va más allá de los límites que propone el espacio escénico.

Uno de los intérpretes toma distancia del grupo y a ese ritmo los otros comienzan a desplazarse en todo el espacio. Nuevamente aparecen las

esta vez los cuerpos se van encontrando

y se estructuran pequeñas formaciones

espacio escénico. Las corridas van aumentando su intensidad y la dinámica del espacio aumenta, comienzan a aparecer saltos y algunos gestos

voleibol, basquetbol, tenis y karate; cada

como la de un extracto de un solo del Bolero de Ravel de Maurice Béjart, entre otros.

Estos universos son yuxtapuestos sobre la escena, la voz de cada intérprete se comienza a escuchar ya sea por un grito de celebración o de derrota, o por un

Luego, uno de los hombres se pone frente

canción, el sonido de su voz calma al grupo y poco a poco el silencio se instala en la sala. Comienzan a reunirse en el centro de la escena. La tensión de la luz cambia, es más ligera, más difusa en el espacio y sobre los cuerpos que brillan por sudor.

Los hombres agrupados frente a frente en un círculo se miran entre ellos. Abren los brazos tranquilamente y se toman al nivel de los antebrazos y las manos. Forman una cadena de fuerza cerrada. Construyen un lazo de tensión que se materializa con un gesto grupal; alejándose unos de otros crean un contrapeso que les permite descender en un solo movimiento lento hacia el suelo. Luego, de la misma

En este momento tres hombres van hacia el fondo de la escena y desaparecen. La

los brazos atados para ponerse en tensión

abandonan el clan y se van en la misma dirección que los precedentes. De este modo, el grupo disminuye poco a poco. Solamente dos de ellos quedan en escena, el de más edad y el más joven. Finalmente, es el viejo que se va y deja al más joven solo, que mira el horizonte, a lo lejos. La luz se apaga.

5. para incluir a los demás intérpretes de la obra 74

Durante la primera semana de encuentro en los ensayos, se produjo

la comunicación grupal. Los sucesos se remontan a cuando el director, Fabrice Ramalingom, desarrolló con los profesionales una secuencia de desplazamientos caracterizada por la sincronía de movimientos, la precisión de las transiciones entre cada segmento trazado en el espacio.

A la llegada de los amateurs, la semana siguiente, se dio inicio a la transmisión de esta escritura espacial. Para los recién llegados, este periodo de aprendizaje creó una dinámica agotadora y lenta;

de lado toda la materia preexistente.

de este primer enfoque: la memoria, la percepción del espacio y de los gestos fue desde el punto de vista de los amateurs un nudo de interrogaciones, mientras que de parte del coreógrafo y su asistente se

frente a la noción de cómo hacer grupo.

Entonces, la marcha en grupo nos

de los desplazamientos de los otros, pero esta vez sin que ninguna trama de movimientos fuese preestablecida. Se podía decidir libremente cuándo entrar en la acción y qué dirección tomar. La

conciencia del primer impulso que nace en el ‘pre-movimiento’, se establece en la

ya existe antes de que nos movamos, en el solo hecho de estar de pie, y que va a producir la carga expresiva del movimiento que vamos a hacer”6, dándole a cada uno

marchar juntos.

trabajo: una escucha fundada sobre la observación de rítmica global, la exhalación como conductor del gesto de un cuerpo al otro, cada miembro del

sus idas y venidas sobre el plató. El suelo,

manera de organizarnos, corporal y

trabajo, el diálogo entre la estructura del cuerpo y el espacio cercano se despliega a

nos permite estar juntos.

« Un ejemplo concreto para volver al suelo como soporte (el suelo es tomado en este espacio de acción) será la relación

imaginario de acciones y su memoria

sensorial con esta zona del espacio. Los

hacen parte de este fondo tónico, estarán bajo la dependencia de la naturaleza del diálogo mantenido con el suelo. A través de la dinámica de relación entre el que toca / y es tocado (el pie toca el suelo, pero también es tocado por el suelo)

a adaptarse a estas informaciones y va

7.

6.

7. 75

Otro ejercicio propuesto por Fabrice Ramalingom nos parece ligado al periodo

los bailarines el lugar de cada uno en el grupo. Una matriz que habían escrito juntos, en forma de cuadro, nos ha sido propuesta como nueva herramienta de medida de nuestras trayectorias en el estudio. En la columna horizontal se encontraban las señas espaciales, puntos designados en el suelo de la sala de ensayo, así como indicaciones de desplazamientos (ir de un punto a otro).

momentos de entradas y salidas de cada intérprete en el espacio de prueba.

con respecto a la arquitectura de la sala.

apropiarnos de las indicaciones espaciales

curso de nuestros desplazamientos una tela volumétrica y móvil en el espacio

de ensayo. Fabrice Ramalingom nos reveló durante una de las entrevistas la importancia de este trabajo que “nos ayudó a construir el espacio”8.

Lo esencial de este ejercicio de especialización es que fue construido por los intérpretes en la marcha. La consigna

dándole a cada uno la indicación precisa para llegar a los diferentes puntos de la

reunión entre amateurs y profesionales:

todos los intérpretes el mismo soporte de referencia. Lo imaginario puesto en juego en el gesto no era otra cosa que nuestras propias percepciones en el momento de la

otros en el espacio y, también, ponernos de acuerdo sobre cómo recorrer el espacio en coro.

El trabajo de escritura comprendía desde

importante de sus decisiones a su asistente, y ahora los bailarines se hallaban en situación de seleccionar sus propias trayectorias dentro de la trama que se

tenía que ser tomado en consideración: la arquitectura de los espacios que nos

nuestro modo de aprehender la marcha.

8.

Cada gesto que puede ser visto por otra persona, es atravesado de una forma nueva por los intérpretes que deben

a una escala grupal. Se precisa un nuevo apoyo en el suelo para completar un desequilibrio, las distancias entre los

para hacer circular la respiración a través

posturas con un esfuerzo apropiado.

respiración, la postura y la percepción en la acción. Aquí podemos situar una conexión con lo que vivimos durante la

experiencia del gesto, y por ahí la “fábrica

que se llama ’cuerpo’9“ .

tendones, ligamentos, tejidos, órganos, sistema circulatorio, sistema nervioso y endocrino, etc., trabajan en sinergia o por etapas para que el organismo total evolucione en el entorno exterior, sin necesitar ser consciente de todos los mecanismos que se juegan al mismo

materia-viva es puesto en contacto con un entorno exterior al cual debe adaptarse constantemente. Entre esta movilidad

cuando el movimiento es suspendido y donde hay una aparente inmovilidad,

en sus habitualidades”10.

movimiento escrito que se trabaja por

de la percepción de lo que está haciendo, haciéndolo casi mecánicamente. El cuerpo produce el gesto que él aprendió, que conoce de memoria, mientras que su imaginario toma distancia, o se eleva: pasa que el bailarín se mira efectuando el movimiento. En esta separación, él puede preguntarse lo que está haciendo, o incluso juzgarse; muy a menudo se contenta con ausentarse de la tarea que hay que

juicio exterior, de otro. Cuando Fabrice Ramalingom habla de “componerse antes de ser mirado”11, evoca el hecho que hay varias maneras de abordar el gesto cuando se encuentra delante de otras personas que nos miran.

Habría por lo menos dos maneras de estar ahí, siendo observado: presentarse por “el cuerpo tal como es”, que el coreógrafo todavía designa por el término

Compartiendo lo sensible

9.

10.

Departamento de Danza de París 8. www.danse.univ-paris8.fr.

11.

llama ’cuer

ones, ligamema circulato

docrino, etc.,or etapas par

evolucione enecesitar smecanismo

e de ego ras de la

nos pacio

de escritura compren

nte de sus decisiones a se, y ahora los bailarines

ón de seleccionar sudentro de la tram

ue ser tomado en considearquitectura de los espacios que n

nuestro modo de aprehender la marcha.

8.

n un e

y

nsible

nza de Par e.univ-paris

.

10.

Departamenw

11.

9.

mecánicaque él ap

oria, mienma distancia

l bailarín se mira eto. En esta separacse lo que está haciemuy a menudo se conntarse de la tarea que h

erior, de otro. Cuando Fabom habla de “componerseado”11, evoca el hecho q

de abordar lante de

menos dos mí, siendo observaduerpo tal como es

o todavía designa

s durante

por ahí la “fáb

“ .

os, tejidos, ósistema neajan en sinel organismorno exterior, ste de todos los

gan al mismo

c

juRd

ma ’cu

76

12.

p.320, 2010.

13.

14.

15.

16.

de “presencia”; o presentarse a través de lo que conoce, eso que aprendimos y que controlamos, y sería lo que el coreógrafo designa “técnica” o “cuerpo técnico”.

nombra la posibilidad de adquirir una “conciencia de la acción del cuerpo fuera de todo habito mecánico que implica una conciencia bajo la forma de una presencia a eso que hago”12. La “presencia”

de ser “un cuerpo tal, como es “, que implica que somos en sí alguna cosa que es más o menos13 un cuerpo, que “bajo la forma de una presencia de lo que hago”, atento a eso que hago en el momento donde lo hago. Para terminar, lo que el autor nombra como presencia es una presencia a, inclinándose en sí como fuer a de sí, con la misma disponibilidad.

Adquiriendo, en este

que podría evitar que la persona observada se ausentara de lo que está haciendo, para dársela a una persona que la observa. Nos parece que esto

del gesto, en lo que algunos teóricos y

danza nombran como “pre-movimiento”; la organización del cuerpo antes del gesto. Nuestra experiencia sensible nos cuenta que en la postura erguida, en el hecho de estar de pie,

de historias. Estas historias que Hubert Godard evoca de este modo en uno de sus escritos: “eso que determina la organización gravitacional de un

culturales e individuales. Se trata también del rastro del paso

la evolución de la marcha, más que de una historia individual encerrada en un entorno cultural“14 .

terminada, cerrada, en relación con un entorno exterior

acontecimientos se juegan al nivel del metabolismo del cuerpo o al nivel del contexto en el cual el cuerpo evoluciona. Es ese

sin ser ligado ni a una presencia ni a una técnica, pero

más vasto que sí.

Jean-François Pirson, encontramos un segundo espacio donde se desliza la noción de ser “como uno”, tal como lo imaginamos aquí: “ El mundo fenomenológico, es, no el del ser puro,

experiencias y de las de otro, por el engranaje de unas sobre

de mis experiencias pasadas en mis experiencias presentes, de la experiencia de otro en la mía”15. Y Jean-François Pirson

comenta: “ El centro y el nudo de la experiencia

es el cuerpo, mi cuerpo abierto en el mundo16” .

que el individuo crea para no ser visto cuando es

la técnica para esconderse, o reproducir una forma de

resolverse en este lugar del “cuerpo abierto en el

lo que pasa en el momento presente: las inquietudes, los pensamientos, las emociones, las sensaciones, el movimiento de las cosas y de los seres alrededor de sí.

Durante el seminario Mirada del Gesto, dictado

Departamento de Danza de la Universidad de París 8, el 2010, ella describe tres maneras que el bailarín posee para ponerse en relación con él mismo, con otros y con el espacio: “Hablando de “complicidad

sensorial”, los bailarines ponen el énfasis en una adecuación necesaria de sus estados de cuerpo: percibir la respiración del

77

17. Jacque Ranciere, Le partege du

compañero(a) sin mirarlo… Cada bailarín parece como agudizado por la presencia de su compañera(o), él o ella “escuchan” el baile del otro, dejando todos sus

desarrollar una vigilancia de manera horizontal, es decir, en una colaboración en el esfuerzo, en las posturas y en asumir riesgos junto a sus colegas, más

capacidades de manera individual.

En la organización de nuestra comunidad masculina hay gestos ausentes: impulso agresivo, confrontación, provocación, duelo, demostración de fuerza. Ninguna resistencia agresiva, ninguna fuerza de oposición excedida sobreviene en esta

el cuerpo de otros hombres; excepto

cuerpos, como sucede en esa “cadena

obra. Los lazos entre las personas que son tejidos con dulzura y atención al otro, nos revelan el poder de la obra en esta

juntos, y simples. Lo que marca en este enfoque es el equilibrio frágil que existe entre los miembros del grupo, es el

17 que inventa

Mediante la descripción de la obra

posturas y cuerpos, este clan de hombres

y casi desnudos, propone un diálogo

quiénes son amateurs o profesionales. Se ha logrado establecer los códigos

¿Se cierra el telón, surge la

y amateur en torno a las artes escénicas muchas veces nos lleva a ejercicios

existentes para abordar una creación o un proceso pedagógico. La tendencia

producción de un evento escénico. En

olvida la experiencia y las interacciones de esos encuentros, en torno a la

del movimiento, la mecánica del conocimiento y aprendizaje, van dejando

debe asumir el intérprete. Es en ese

entre sí, sin una estructura gestual y

se volvió un terreno de encuentro para los amateurs y profesionales de esta creación

se vuelve abrir y cabe preguntarse: ¿Es

¿Se obtendrían resultados similares si

Fabrice Ramalingom? ¿Es posible que entre profesionales y amateurs se pueda llegar a renovar los códigos de la danza?

En este entramado de situaciones, la

lo emocional, la descripción del lenguaje comunicacional no verbal, silencioso, que designa texturas que cuando se encuentran, permiten establecer aquella comunicación gestual que contribuirá a

está simplemente de pie, se organiza y

disciplinas escénicas será la transmisión de percepciones, de ahí que así, como revisamos en el caso de análisis, cuando en un momento son profesionales y amateurs, en otro serán hombres y mujeres, jóvenes y viejos, actores y bailarines. Todos enfrentados a un

de forma consciente, sin dejar de lado lo innato, lo espontáneo?

Estas son algunas posibles pistas que pueden seguir desarrollándose. En

acercar un primer planteamiento de lo descubierto en mis trabajos

y teórico se entrelazan para darle vida y corpus a esta joven ciencia.

78

- Michel Bernard

- Michel Bernard

- Laurence Louppe

, La scéne amoureuse en danse, Thèse de

- B. Andrieu

- Bonnie Brainbridge Cohenexpérimentale du Body-mindcentering, Nouvelles de danse,

- David Le Breton, Éloge de la marche, Essais, 2000.

- Maurice Merleau-Ponty

- Jean-François Pirson

- JacqueRanciere, Le partege du sensible, París, Ed. La fabrique, 2000.

- Luis Corvalán

- Hubert Godard

- Hubert Godard

- Hubert Godard et Laurence Louppe

- Hubert Godard

- KuypersDanse», Ed. Contredanse, Bruxelles.

- Hubert Godard

79

El taller del coreógrafoGeisha Fontaine

Palabras clave:Danza contemporánea, proceso

temporalidades.

Artista Invitada - Geisha fontaine

Sinopsis:

Este texto se basa en los procesos de creación implementados por Geisha

dentro de la compañía de danza Mille Plateaux Associés. Plantea el tema del “taller del coreógrafo” y de lo que alimenta la fabricación de obras de danza. Evoca diferentes temporalidades puestas en juego dentro del acto

Robert Filliou

Mille Plateaux Associés existe desde 19981.

procesos de creación se construyeron, se

contradijeron. Desde el inicio de nuestro recorrido, una pregunta se planteó de manera insistente: “¿Qué es la danza?”.

A menudo, las obras impactantes han provocado esta reacción: “No es danza”. Desde el punto de vista de algunos

Maurice Béjart, Merce Cunningham, Pina Bausch y Jérôme Bel no creaban danza.

1. Mille Plateaux Associés fue fundada

80

L’atelier duchorégrapheGeisha Fontaine

Mots clés

Danse contemporaine, processus de

Résumé:

du chorégraphe » et de ce

Robert Filliou

Mille Plateaux Associés existe depuis 19981

longue pour tenter de repérer comment

1. Mille Plateaux Associés a été créé en

à ce jour.

81

su arte de manera singular, encontrar su “danza”. No es una historia de

es la necesidad de romper las costuras de un arte para darle más amplitud.

Nuestro proceso como coreógrafos está

sobre lo que es la danza, como arte y como espectáculo. Por mi parte, llegué a ser bailarina muy joven. Experimenté numerosas técnicas y me involucré dentro

Entendí rápidamente que las elecciones

La fuerza motriz de cada una de nuestras creaciones podría ser ésta: ¿Cómo abrir

la danza a lo que la rebosa? Inventamos entonces nuestro “taller”; se parece al del pintor, cubierto con materiales que no sabemos para qué se emplearán, de huellas de obras anteriores, de libros, y de un gran basurero. Es muy importante el basurero, permite librarse de lo que no nos conviene realmente. Es indispensable

acumular y descartar.

creador del Autrisme2. El Autrisme es el arte de intentar todo lo que no se nos parece. Nuestro proceso de creación se apoyaba sobre la exploración de datos que nos parecían ajenos, se trataba de

concernían o no. Para la creación de 3,

su papel dentro de la sociedad y dentro del

espectáculo. Esto nos llevó a enfocarnos sobre los criterios de reclutamiento de los bailarines contemporáneos, las

esta pregunta en el contexto del trabajo y

la ley del mercado desde dentro de

dudas nos encontrábamos dentro de una postura paradójica: nos preguntábamos sobre estos criterios de reclutamiento, siendo nosotros mismos actores de este proceso.

También nos encontrábamos bajo

4 nos interesaban

conviene interpretar. Esto nos parecía

2.

3.

4.

5.

2.

3.

4.

5.

Notre démarche de chorégraphes est

celui du peintre, jonché de matériaux dont

créer. Il faut à la fois accumuler et évincer.

2

3, par exemple, nous voulions interroger

le spectacle. Cela nous a conduits à nous

acteurs de ce processus.

Cela nous semblait assez proche de la

corps.

revendiquons de trop penser comme

82

83

5. Spinoza nos apasionaba porque establece nuevas relaciones entre el cuerpo y el alma, sin oponer el conocimiento y lo que afecta al cuerpo.

A lo largo de nuestro recorrido, tuvimos que poner en contacto el arte de la danza y las rarezas. La danza es un arte complicado; a veces apenas es un arte. Su rol en términos económicos es

creación.

Pensar demasiado perjudicaría a la danza. Reivindicamos pensar demasiado y bailar demasiado. Nietzsche planteaba esta

arte siempre es excesivo porque excede su contexto. Nuestras creaciones favorecen ante todo el arte del lanzamiento de la moneda: ésta rueda sobre un borde y puede caer sobre cara o sello. Nuestras creaciones son espectáculo, no son un ensayo teórico ni una producción comercial. ¿Son danza? ¿Son arte?

Sabemos, desde Duchamp6, que el que mira es quien hace el cuadro. Pero la danza induce una carga tal de presente que la relación con la obra es simultáneamente una acogida y una

protagonistas7.

Nuestro espectáculo (2006) duraba doce horas8

precisa. Sin embargo, en relación con la noche entera era sólo un fragmento. Las relaciones entre la duración y el instante son

propósito mayor de las artes escénicas es deslizar desde el presente

el momento, en su puro surgimiento, en referencia a Deleuze9, y el momento dentro de sus fuerzas intensivas10, su potencia de propagación, hacia atrás y hacia adelante, en el futuro y en el pasado.

Cada uno de nuestros procesos de creación está concretamente en este doble movimiento: el presente del trabajo con los

simple. A diferencia de otras artes, casi no podemos volver a lo que pasó durante un ensayo; a veces es simplemente imposible reproducirlo. Se escapó, voló. Pero otras veces regresa, vuelve y se hace materia del espectáculo. Crear una obra de danza es estar atento a esta extravagancia: la simultaneidad de lo que uno busca, de lo que uno intenta y de lo que uno elige. A menudo

No tenemos un método establecido ni un modo de uso. Solamente

la concentración del trabajo y la percepción del mundo que lo rodea.

de lo que atravesamos (como personas y creadores) entra en resonancia con el impacto de lo que producimos (como personas y como creadores). A menudo tenemos la sensación de no crear

demasiado, que pensar demasiado. Pero esta limitación también

En realidad, cada obra inventa su modo de fabricación, y, desde luego, hay constantes. Pero la construcción es un milhojas de

inicial, lo que ocurre día tras día, y una duración decreciente (que se acorta hasta su término, el día del estreno).

Dependiendo de los espectáculos, nuestro “taller de coreógrafos”

noche, un desierto, una cámara de curiosidades.

6.

7.

8.

9.

10.

84

du lancement de la pièce de monnaie.

peut tomber sur pile ou sur face. Nos

ne sont ni un essai théorique, ni une

On sait, depuis Duchamp

induit une telle charge de présent que

fondamentale. Elle doit résonner dans

sont antagonistes et protagonistes .

Notre spectacle Je ne suis pas un artiste . Cette

durée était structurée selon un principe de feuilleton cinématographique. Chaque épisode avait une durée précise.

était un fragment. Les rapports entre la

par ce double mouvement: le moment dans son pur surgissement, pour reprendre Deleuze , et le moment dans ses forces intensives , sa puissance de

dans le futur et dans le passé.

est très concrètement dans ce double mouvement: le présent du travail avec

nous ne pouvons guère revenir sur ce qui

fois, cela revient, devient et se fait

autour.

Le processus est fondamentalement

6.

7.

8.

non professionnels.

9.

10.

85

11. Une pièce mécanique [« Una obra mecánica »]

Nemeth Arte visual (esculturas): Dominique Blais.

12.

Con Une pièce mécanique11 la meta era

de cuándo, y hacia dónde, un movimiento es danza? Elegimos combinar esculturas móviles con dos bailarines sobre el escenario. La creación y la fabricación de esas esculturas eran componentes importantes del proceso de creación. Para ello, contamos con la colaboración

Las limitaciones técnicas, tecnológicas y

de la obra de acuerdo al principio de acumulación: una escultura entraba sobre el escenario, luego otra, y otra más… Al

y dos bailarines intérpretes se movían juntos. Elegir poner objetos móviles sobre el escenario fue el elemento determinante de esta creación, y las necesidades materiales que se derivaron de ello

entonces de encontrar cómo desplegar las posibilidades resultantes de datos muy concretos; el margen era estrecho, pero era

Con Les yeux dans les yeux , el proceso

Apenas hay danza, hay miradas, el campo es inmenso. Elegimos ponernos bajo la

en 2010, observábamos mucho porque pocos japoneses hablan otro idioma.

por los detalles de su ámbito, y, de esta manera se apropian de un fragmento de lo visible durante el simple desplazamiento para ir al trabajo o regresar a la casa.

Nos referimos a Japón para hacer una obra

Les yeux dans les yeuxproceso literario) es la fuerza motriz del proceso. Japón se vuelve “el espectáculo”, en relación con el arte del embalaje, tan desarrollado en ese país.

Spinoza13

El proceso de esta creación se parece al de la creación teatral; la dramaturgia se

para estructurar la obra. Cada uno de ellos

con los otros dos. La construcción se hace con etapas y con vueltas. La danza produjo

rizoma.

86

11.

12.

13.

14.

15.

il faudrait trop créer, trop danser, trop

désert de sable, un cabinet de curiosités.

2. A propos de deux spectacles11

mobiles et deux danseurs sur le plateau.

ces sculptures étaient une donnée

Pour cela, nous avons collaboré avec le

se mouvaient ensemble. Choisir de placer des objets mobiles sur un plateau était

12, le processus

immense. Nous avons choisi de nous situer

de Japonais parlent une autre langue

réelle à des détails de leur environnement,

pour aller travailler ou rentrer chez soi.

Nous nous sommes référés au Japon pour

13, dont

autonome et solidaire des deux autres.

retournements. La danse a produit du

sur la danse. Processus en rhizome.

3. Le processus et sa durée

parfois beaucoup plus long. Des décades.

, ce fut une

image au réveil: juste une valise, sur une

Ne pas toucher aux œuvres , ce fut aussi

danseurs face à des armes. Pour LEX, cela

des professionnels de la danse. Pour Je , ce fut la volonté de

est en recherche et ne sait pas tout de ce

éléments aux partenaires et poser des

projet présenté.

87

¿Cuál es el plazo entre el momento en el que tomamos la decisión de trabajar sobre

menos una idea, o un deseo, o una imagen) y el día del estreno? Generalmente es muy largo.

A veces tres años. Y, si nos atenemos a la

más largo. Décadas. Cada creación está

la precedieron. Esto puede ir mucho más

También me pregunto sobre lo que desencadena una creación. A veces, es un hecho muy preciso. Otras veces,

intercambios. Para la obra 14, fue una imagen al despertar: sólo una maleta, sobre el escenario, con una bailarina adentro. En Ne pas toucher aux oeuvres15 también fue una imagen, dentro de un

de fuego. Para , surgió de una serie

“buen bailarín” desde el punto de vista de los profesionales de la danza. Y en el caso de , fue la voluntad de crear un espectáculo de doce horas

danza dentro de nuestra sociedad.

El contexto de producción desempeña un

colaboradores, productores, auspiciadores. Ésta es una fase delicada de la producción; en efecto, a menudo se desarrolla durante

hará. Como consecuencia, la descripción del proyecto juega un doble papel: entregar elementos a los productores, colaboradores, auspiciadores, y plantear, a su vez, puntos de referencia dentro de su propio proyecto. Dependiendo del caso, la creación se parecerá, o no, al proyecto presentado.

de las obras de un mismo coreógrafo, de diferentes coreógrafos y de creadores que

en el campo de la danza. Pero el primer compromiso es el del arte, es por eso que

Y a veces están muertos.

Se plantea entonces la pregunta de las

huellas. Esto se vuelve la historia de una vida, de varias vidas y de varios siglos.

para hacer un espectáculo de danza contemporánea.

Geisha Fontaine 16

París, enero 2013. 13.

14.

15.

percusionistas.

16. Traducción al Castellano por Camille Charru.

como productora independiente en danza, 88

Geisha Fontaine es coreógrafa, performer, e

Associés y han creado quince obras.

Panthéon-Sorbonne, Geisha Fontaine publicó

(2004), Tu es le danseur (2008) y Là (2009) en las Ediciones de micadanses. Las danzas

castellano con el apoyo del Programa PAP Victoria Ocampo de la Embajada de Francia en

Cultural de la Cooperación), en Buenos Aires,

de Valenciennes y de Lille), da seminarios en varias universidades en Francia y en el extranjero (Bordeaux 3, Universidad Waseda de Tokyo, Universidad de Chile, IIDAM en

sobre arte, especialmente para las Ediciones del CNRS, y colabora en diversas revistas.

Geisha Fontaine est chorégraphe, performer

spectacles.

du temps a été récemment traduit et publié en espagnol, avec le support du programme

groupe de recherche réunissant des

à de nombreuses revues.

des appuis forts. Nous sommes des

vie, de plusieurs vies, et de plusieurs

dans le temps pour faire un spectacle de danse contemporaine.

Geisha FontaineParis, janvier 2013.

89

Artista Invitada Milena Gilabert Luco

En agosto de 2012, en el Departamento Danza de la Universidad de Chile se organizó

una charla informal con la coreógrafa e intérprete Milena Gilabert Luco, ex alumna

de dicha escuela, quien se encuentra radicada en Francia desde hace 20 años.

Universidad de Chile en 1992. Radicada en Francia desde entonces, su trayectoria

profesional se ha desarrollado junto a renombradas compañías y coreógrafos

franceses tales como Stephanie Aubin, Loïc Touzé, Julie Nioche y David Rolland.

Milena Gilabert desarrolla proyectos de complementariedad entre estructuras culturales

y hospitalarias, en colaboración con el equipo médico. Cada uno de estos proyectos

está basado en la percepción y la sensorialidad a través del método “Body Mind

abordadas en el encuentro universitario anteriormente mencionado.

90

bailarines a razonar en términos de sensorialidad, sin enviar

del ejercicio en espacios escénicos. Esto

sensorial y no referirse a si un cuerpo

el discurso del intérprete ganaría (desde mi punto de vista) mucho interés al

dinámica sensorial como parámetro

que a menudo llamamos la «senso-

En mi imaginario de intérprete, el concepto de cuerpo no se encuentra limitado por un envoltorio externo anatómico tradicional. Quizás es por esta razón que me interesa el trabajo con personas portadoras de una

describen las percepciones sensoriales de su propio cuerpo como incongruentes y de las cuales me siento cercana.

De cierta manera, y si consideramosla

formulación de nuestros análisis. Por ejemplo, en vez de decir “la bailarina camina, se cae o corre”, podríamos decir que hay movimientos, vibraciones

entonces, la bailarina hace aparecer la manera en la que se construye o

Para mí es importante estar constantemente buscando actos que van a desplazar la mirada sobre la danza. En tanto que intérprete, busco a cada momento mostrar cómo el horizonte humano es re-enviado sin cesar a la

Las personas caminan, toman objetos,

estos parámetros para que sirvan a su comprensión.

Este ejercicio complejo consiste

disolución) de la categoría de “cuerpo”,

nos invita a descubrir las condiciones implícitas de un fenómeno. La corporeidad es un trabajo de expansión

vivimos en un constante proceso de producción de alteridad, el cual nunca

La corporeidad es un

trabajo de expansión

continua y sin límites

1.

91

un complemento de la disciplina fenomenológica, la cual reclama prioridad a la experiencia1. Podríamos

permiten este neologismo. Mi interés actual está centrado sobre todo en esta reciprocidad.

Pienso que lo que le da valor a nuestro saber de bailarín, es justamente este desplazamiento del discurso sobre el cuerpo, abriéndonos a otra lógica. ¿Sería

genera esta lógica de ordenamiento?

Gilles Deléuze nos habla de «lógicas de

entendimiento tratan sin cesar de poner en orden las cosas, por eso se dice que algo es lógico o es coherente. Sin embargo, la danza produce el orden dentro de su

intrínsecamente desordenado”, y no para de producir órdenes aparentes que se

Michel Bernard2

corporeidad danzante no puede vivir si no

Por todas estas razones es que, a mi

fundamental en nuestra trayectoria como individuos pertenecientes a una comunidad

cuerpo.

Cuando se trata de enseñar danza, no podemos olvidar la transmisión de valores propios a esta disciplina, los cuales entran en resonancia directa con los principios de

que nos obliga a inventar todo aquello que no entra en sistemas de reproducción u órdenes obligados, o mecanismos de

caminos cruzados que hacen posible el

de manera generosa durante la charla,

visión resultado de la manera en la cual mi propia corporeidad se fue construyendo, la cual hoy es producto inestable de dos historias: el resultado de un trayecto personal como bailarina, y cultural como chilena residente en el extranjero.

Si la danza contemporánea todavía es

minoritaria, hoy tenemos la suerte –

danza se desarrolla de acuerdo a la

una sobreproducción de saberes y de

que la fábrica de espectáculos ya no es

la prioridad absoluta, puesto que más

allá del éxito o de la relevancia, del

reconocimiento o del no-reconocimiento

de la obras en sí, es la «noción de

Por ello, a pesar de la buena voluntad

fuerza de la inercia, de la resistencia o

de bloques, los hábitos ya no serán los

mismos.

Cuántos coreógrafos, bailarines

ya no funcionan de la misma manera.

Subterránea y voluntariamente, el

trabajo de la danza contemporánea

de la misma manera nuevos modos de

funcionamiento.

Hacer danza de otra manera consiste en

- su economía de producción;

propio cuerpo o en la compañía de

otros cuerpos (por ejemplo: bailarines,

espectadores, etc.);

- condiciones de exposición, de recepción

y de recuperación de los procesos de

creación;

La escuela de danza es por excelencia

un espacio de transmisión de todas

aquellas representaciones de la profesión,

explícitamente, una cierta idea de la

danza y de la corporeidad que la produce.

En otras palabras, una parte del medio

este territorio, sino que también existe

una inter-dependenciadel uno con el otro.

Me parece que el debate sobre la

formación del bailarín profesional es

imprescindible cuando observamos los

profesional, sobre todo dentro del

contexto actual en la que los estudiantes

buscando volver a la discusión necesaria y

posible a la vez.

Cuando salí de Chile, hace veinte años,

cierta manera) desertado del campo

pedagógico. Este era considerado

como una vía de reconversión para el

intérprete jubilado, o como una posible

vía de emergencia para los intérpretes

lo que transmite la noción de pedagogía

… “uno no piensa de la misma manera en que secretamos hormonas, pensamos

vacarme, n°14, printemps 2002)

Nuevo debate:

«la escuela, una

fábrica de anti-cuerpos»

2.

92

hoy en Chile, en comparación con lo que

En otros términos, ¿cómo se piensa la

en danza actualmente? ¿Fundamentada en un modelo académico disciplinario y/o preocupado de principios de rentabilidad?

Sin duda, no estoy consciente de todos los parámetros que surgen al hacer

en que he ido tomando conciencia sobre esta profesión. Una cierta idea del bailarín, digna del pensamiento contemporáneo y de acuerdo con la tradición moderna, al asociar la

de creación.

durante estos veinte años de recorrido, no es lo que globalmente se construyó

en mí gracias a las escuelas, sino por el contrario, lo que se construyó involuntariamente, a pesar de la escuela misma, gracias a que una gran parte de

en cuanto a las normas que forman las representaciones culturales del cuerpo, y que la danza intenta re-inventar a través de cada nuevo gesto.

Otros factores que pueden contribuir

al presente análisis son, por

ejemplo, observar el subdesarrollo

en danza, o la falta de estructuras

nacionales descentralizadas, o la

sistemas de producción desprovistos

de temporalidad o de proyección. En

Es por estas razones que hay que

hoy, porque de esta manera son

pedagogos) los cuales interrogan

desde el interior y desde su propia

experiencia a través de formas

diversas.

De esta manera, agradezco haber

contribuido al inicio del Programa de

Intercambio Internacional a través del

seminario “Estudio de la Sensibilidad

Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes, invita a los profesionales de la

en el Centro Cultural Gabriela Mistral

(GAM).

través del análisis del movimiento, de

manera comunitaria.

tan renovadas, es también gracias a

que han aprovechado el desarrollo

considerable de conocimientos

(método Feldenkrais, Alexander,

Body Mind Centering, Idéokinesis,

etc.), las que desde hace veinte

profundidad la cultura corporal de los

bailarines, así como también a cambiar

la manera de ver su propio cuerpo

en movimiento. Este trabajo está

fundamentado en nociones tales como

la conciencia o la respiración, que son

los cuales escapamos a la dualidad

cuerpo/espíritu.

un conjunto de recursos y cada una

de ellas propone implícitamente la

construcción de una corporeidad3

ciertos aspectos del movimiento

como la distribución del peso, los

apoyos, respiración, coordinación y

alineamiento entre otros.

El acto de “Convertir”

la danza; (una responsabilidad que sobrepasa

las instancias destinadas a la educación)

93

principios de técnicas de la danza. sin embargo, y no menos importante,

a los bailarines hacerse cargo de su propia gestualidad. Entonces, ¿qué

La educación otorga al intérprete

sus propios modos de entrenamiento debate con el cuerpo de académicos.

Cuántos intérpretes hemos sido marcados, más que por nuestra escuela, por un detalle, por un acontecimiento

día vimos, o aquella clase que tomamos fuera de la escuela, lo cual consolidó nuestro deseo de bailarín.

Por sobre todo hay que tratar de abrir horizontes al interior del recinto de

formación, simplemente para darle

danzado.

Preservar la heterogeneidad en primer lugar, puesto que en movimiento la

del cuerpo, como ver sin oír o ver sin tocar, y viceversa.

intuición y la energía de perseverar

sustrato de toda posibilidad de danza, y de toda posibilidad de ser intérprete.

en sí misma habría que repensarla. Las

existentes en lo que llamamos ”interdisciplinario”; sin embargo, hoy la esfera de la experiencia de los bailarines contemporáneos desborda de

Esto implica su propia axiología del cuerpo y de la sensación, y esta axiología

Devenir del intérprete a pesar

de la formación

3.

Centro Nacional de la Danza, 2001..

94

que ir al encuentro de otras danzas implica ponerse en conexión profunda con nuestras habilidades corporales, o, de otra manera, construirse un otro

organizarse en base a otra anatomía, como una nueva manera de dirigirse al espectadoru otra forma de proyectarse

temporalidades.

interesarse en otras maneras de inventarse en un movimiento, y es también invitar al espectador a desplazar su manera de observar.

interesa profundamente. El cómo

organización corporal no como referente de cuerpo universal, sino

referencia a un momento histórico de la danza contemporánea. Por ejemplo, a través de los valores y fundamentos de la danza contacto-improvisación, la cual está basada en la noción de alteridad y el privilegio de la sensación, del tacto, o de la experiencia por sobre

la producción de formas, de imágenes, o de la redistribución de valores

No obstante, instaurar estos conceptos

Quizás porque estos saberes son, antes que nada, saberes empíricos, y que, sin lugar a dudas, es a los bailarines a quienes les corresponde pensar en

de los cuales el cuerpo se encontrará prisionero de mitos universales (como

discursos médicos).

En estos debates sobre el cuerpo, es conveniente no confundirse entre

A mi parecer, todavía falta por inventar

formación que será capaz de formar

de la transmisión o de la sensibilización de la misma manera en que vivimos la danza como intérpretes, en la cual

históricamente, y, así mismo,

Ser autor de su propio gesto podría entonces traducirse como el acto de apropiación de las informaciones

recomponer sin cesar nuestra relación con el entorno, o como el comprender de qué manera nuestro contexto está relacionado con nuestra manera de apropiarnos y de reaccionar frente al mundo.

Nuestra postura erigida determina

Straus1.

Si me entrego tanto a la alteridad es

vuelve a la danza tributaria de la

envoltorio supone que el cuerpo está

podemos hablar del cuerpo como un envoltorio de órganos).

punto de vista, una manera de atravesar dichos límites. Pienso la sensación como una forma de apertura

plano anatómico y psicológico a través de mis estudios.

La alteridad comienza entonces por lo

Los límites del cuerpo nos hacen

interior/exterior cuando hablamos de sensaciones. Dicho de otra manera, la sensación no está en el exterior sancionada por el espacio que me

separado por fronteras anatómicas entre interior/exterior.

En resumen, me parece primordial

espacios de acción, los cuales generarán nuevas condiciones de evolución y de

para la danza.

95

Bitacoras

extranjero, obteniendo varias veces Fondart, la beca Fundación Andes, patrocino

of culture.

En su carrera como intérprete ha trabajado con la Compañía La Vitrina de Nelson Avilés (“Venus y Adonis”, “Hombres en Círculo” entre otras obras), con las coreógrafas

bailo; Cuando duermo, duermo”) Francisca Sazie (“Tercera persona...”, “Asado”

extranjera.

Como actriz integra la Compañía de teatro La Provincia a cargo del destacado director Rodrigo Pérez (“Cuerpo”, “Padre”, “Violeta...”, “Interior”, “Escuchar” entre

Entre sus creaciones destacan “Lo Que puede un Cuerpo” obra por la cual recibe el

postulada al Premio Altazor 2012, “La Variante” y “Ciudades Invisibles”, entre otras,

Cáceres.

Ganadora del Premio a las Artes Nacionales “Altazor 2006” a Mejor Bailarina por su

Actualmente es académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y docente de la Universidad Mayor.

Bitacora Claudia Vicuna - Lo que puede un cuerpo

98

como creadora se ha centrado en la observación de la conducta humana, interés que se ha visto plasmado en las obras La Variante, Contenedor,

Alejandro Cáceres). Este gran tema de observación y estudio se ha ido profundizando durante los años,

“cuerpo como contenedor de la experiencia” y que ha ido arrojando como resultado la construcción de

creadora e intérprete.

Durante el transcurso de esta

en un momento las preguntas sobre este contenedor de experiencia, nuestro cuerpo, si se presentara como un extraño, si apareciera como

con el individuo?, ¿cómo viviría esta experiencia?, ¿qué es lo que descubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se perdería exactamente “en” esa pérdida?,

¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a las acciones y capacidades

consigo mismo y el entorno?

comenzó a gestarse la necesidad de

que fuera desglosando la movilidad

en tanto individualidad. Una

hacen que se nos devuelva nuestro propio cuerpo como una experiencia

posibilidad, por medio del juego

teóricos a la movilidad y entender cómo repercuten en el cuerpo que

intelectual.

LO QUE PUEDE UN CUERPO

99

100

LO QUE PUEDE UN CUERPO fue

cinco meses de duración en torno a conceptos desprendidos del psicoanálisis, la antropología y

desarrollar material danzario para ser

Todo este proceso de trabajo fue

del cuerpo y así poder enriquecer

desarrollado hasta la fecha y que diera cuenta de un cuerpo en crisis, atravesado por los estados ominoso, el luto-pérdida y la seducción.

Para esto se seleccionaron textos

donde se extrajeron los conceptos fundamentales que luego fueron

movimiento.

Esta traducción de conceptos teóricos al cuerpo, dio como resultado una exploración de las

de movilidad interna, disociada y

el extrañamiento del cuerpo como unidad y organización anatómica natural, arrojando un “vocabulario

posibilidad de exponer un cuerpo en crisis, extraño, diverso, doliente,

nuevo estado.

todos los cuerpos, de un cuerpo social y cultural actual.

En concreto, el trabajo contó con tres etapas generales:

lectura de textos que fundamentaron

PROCESO

101

Ominoso, desarrollado por S. Freud; y Luto y Pérdida, trabajados por Judith Butler y David Le Breton.

en trasladar estos conceptos al

herramienta fundamental la improvisación. En las sesiones

para cada contenido, al interior de la

encontrado este “vocabulario básico”, en donde se fueron relacionando los contenidos corporales desarrollados,

posibilidades combinatorias, juegos, órdenes y convivencia temporal y

la composición de la obra en diálogo directo con el sonido y el diseño lumínico especiales para la pieza de danza.

102

103

III LA OBRAComo resultado, la obra habla de un cuerpo que se describe a sí mismo a través de la distancia, del vacío, de lo que ya no es, sugiriendo

tratando de dilucidar qué fue lo que se perdió en esa pérdida para

entendiendo la seducción, en este caso, como el mecanismo para relacionarse con uno mismo y el entorno.

LO QUE PUEDE UN CUERPO

Internacional de Danza Contemporánea Escena 1, 2011 y tuvo dos temporadas en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Integró la

fue parte de la programación del

Contemporánea Cádiz en Danza, de España.

Arte como Mejor Obra de Danza 2011 y nominada al Premio a las Artes Nacionales Altazor 2012, en la

ha

o

es

et

oena-

us

Dirección e interpretación:

Videos: José Luis Torres Leiva.

Diseño de iluminación y Escénico: Andrés Poirot. Música: Carlos Cabezas.

104

el punto de interés como creadora se ha centrado en

La observación de la conducta humana, interés que se ha visto asmado en las obras La Variante,

o n t e n e d o r, -entre otras codirección junto a Alejandro

es), estudio que he ido profun-- do siempre de la

“cuerpo como contenedor eriencia” y que ha arrojado tado la construcción de

dan-omo sello en tanto crea-

ete.ns- curso de esta con-a- ción aparecen en

preguntas sobre dor de experiencia,

presentara como ducto de alguna

lar como la enfer-ciera como un otro

sucedería con el viviría esta experi-

ubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se sa pérdida?, ¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a

tonces comienza a sidad de entrar en

corporal que vaya

erpo individual, in-eda contestar o sim-

aquellos cambios que se nos devuelva

erpo como una ex-sidad. Laboratorio

bilidad por medio trasladar referentes

vilidad y entenderel cuerpo que danza

105

Titulada en Laban Centre de Londres, luego de sus estudios de Interpretación en Danza en la Universidad de Chile y en la Escuela

becada por excelencia académica por The City University London y Laban (2004-2006). Actualmente cursa Licenciatura en Dirección

Chile (2012).

Realiza creaciones escénicas independientes

extranjero, destacando entre otras “Canvas”, “Obra” y “Dobles”.

Como intérprete ha trabajado en proyectos

Veiga, Vangelis Legakis, Brisa Muñoz; en compañías como Zikzira Teatro Físico y Teatro

de Danza La Vitrina en Chile.

Entre los años 2005 y 2011, co-dirige

con lo visual y audiovisual, el diseño y las nuevas tecnologías. Colabora en la

por la Ley de Donaciones), e integra PRACTICA en movimiento, grupo de

en torno a la danza contemporánea.

Se ha desempeñado como docente en la Escuela de Danza de la Universidad Mayor, y actualmente es académica del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Reseña Proyecto Rex

Bitacora Macarena Campbell - Rex re res rem

106

Macarena CampbellAndrea Torres, Francisca Espinoza y

Daniella Soto

Parte del proyecto “Esquina Abierta”, Fondart 2011,

107

Macarena CampbellJaviera Peón-Veiga, Aische

Schwarz, Katalina Mella y Macarena Campbell

Internacional Teatro Huemul 2011

horizontalidad, en los afectos y (sus) efectos. Creo en la simpleza y en la complejidad que hay en ella.

108

Como intérprete generalmente me desenvuelvo en el silencio al momento de buscar soluciones corporales, las respuestas llegan y no necesariamente

Inicialmente miraba a los bailarines moverse e intentaba dibujarlos para así

el 2010, el proceso ha sido el inverso: traduzco al papel (dibujo) mis ideas

para que otro pueda realizarlas?, ¿qué sucede al tener que comunicarle a

traducción para mi trabajo?

encontrar formas de poder generar imágenes en movimiento, un lugar que permita visualizar posibles concatenaciones de movimiento imagen.

109

REMMiguel Bunster y Macarena Campbell

José Tomás Torres, Daniela

Jaime AriasAgradecimiento a Cine Sur y Paula Sacur

110

111

REM

112

113

Dossier

O AND_Lab | Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede em Lisboa e direção de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio, posiciona-se enquanto plataforma de formação e pesquisa na interface entre criatividade, sustentabilidade, política e quotidiano.

Funcionando como lugar comum para a investigação colaborativa da convergência entre arte e ciência, teoria e prática, ética e estética, modos de existência e modos de criação, o AND_Lab opera no encontro entre duas inquietações transversais – como viver juntos? e como não ter uma ideia? – e entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada.

Da contaminação recíproca entre estes dois sistemas de relação, emergiu o Modo Operativo AND (M.O_AND), simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de com-posição e um modo de vida.

Enquanto pensação, o M.O_AND atravessa todas as atividades do AND_Lab, das dimensões estruturais à gestão do quotidiano; das práticas de investigação às práticas de partilha; dos modos de transmissão aos modos de convivência.

A aplicabilidade transversal do M.O_AND, aliada a um compromisso em praticar os conceitos, devolvendo-os ao uso de uma forma muito direta e no terreno, é o que imprime a este sistema o seu caráter ao mesmo tempo mais singular e mais amplo. Trabalhando com recursos vindos tanto da arte quanto da ciência – e não sobre eles – o AND_Lab contribui, de forma concreta, para o encontro

de modos de se viver juntos situados no plano da suficiência, da sustentabilidade e da reciprocidade entre diferenças. O conectivo “e” (and), que dá nome ao centro, sintetiza esta abordagem, baseada nem no saber (a lógica do “é”) nem no achar (a lógica do “ou”), mas no sabor e no encontrar (a lógica do “e”).

O AND_Lab oferece duas linhas programáticas: o Programa de Formação hANDling e o Programa de Investigação stANDing, no âmbito dos quais disponibiliza à comunidade variadas possibilidades de encontro e partilha de procedimentos: cursos e workshops de transmissão e aplicação do M.O_AND, residências de investigação assistida e círculos de colaboração abertos a investigadores associados, residentes e visitantes. Conta, ainda, com uma iniciativa tripartida dedicada a estimular, alimentar e promover uma conversação continuada em torno das questões da criatividade e da convivência sustentáveis: o evento semestral AND_Hap, a revista eletrônica AND_Mag e o centro de documentação e arquivo AND_Doc.

AND_Lab – C

Dossier Joao fiadeiro e fernanda eugenio

116

itself as a platform for education and research at the interface

collaborative research on the convergence between art and

ethics and aesthetics, modes of existence and modes of

in the encounter between two transversal concerns – how to

– Real Time Composition

Performance.

relation, the AND Game has emerged: at once an inhabited

together, a com-position

activities, from their structural dimensions to the management

from modes of transmission to modes of coexistence.

the AND Game, coupled with the commitment to practice

mode its singular and at the same time broad character.

from art and science – rather

encounter of modes of living together situated on the plane

The connective “and” that gives the name to the centre embodies this approach, neither based on

programmatic lines: the hANDling Training Programme and the stANDing Research Programme, which offer the

of encounter and sharing procedures: courses and

application of the AND Game, residencies of assisted research and collaboration circles open to associate researchers, residents

comprises a tripartite initiative devoted to encourage, nurture and promote a continued conversation around the issues

coexistence: the biannual

documentation centre and

AND_Lab -

117

1.

deve ser acompanhado

2.

ocupa”, 2008, espetáculo

3. “I am here”, 2003,

Centre Georges Pompidou.

Reunimos nesta colectánea os textos que marcaram as diferentes fases de emergência do AND_Lab: do projecto (piloto) ao lugar (o centro de investigação). Com a sua publicação desejamos partilhar o percurso do encontro entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada – e uma inquietação comum: “como viver juntos?”

A esta pergunta, já tão carregada com respostas mais ou menos prescritivas, mais ou menos prontas, mais ou menos resistentes – percebemos, vivendo juntos, que o desafio se tratava, justamente, de não responder. Vive-se juntos, afinal, enquanto não se sabe e não se responde – enquanto se consegue adiar o fim. Entre o dobrar e o desdobrar da pergunta, chegamos não a uma resposta mas a outra pergunta: “como não ter uma ideia?” Desta inquietação comum emergiu o pensar-fazer (ou a pensação) que aqui partilhamos: o Modo Operativo AND, simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de com-posição e um modo de vida.

Em Setembro de 2011, após dois anos de colaboração informal e pontual (entre workshops e ateliers de investigação em Portugal e no Brasil) que serviram sobretudo para confirmar a existência de um “afecto” com força suficiente para darem seguimento às suas investigações em conjunto, João Fiadeiro e Fernanda Eugénio traduziram esse “desejo ardente” numa “vontade firme”1 através da escrita do manifesto “Dos modos de re-existência: um outro mundo possível, a

secalharidade”, primeiro dos três textos aqui publicado. Neste primeiro texto, as inquietações que moveriam o próximo ano da investigação eram então apresentadas em “estado bruto”, situadas num plano de “ultrapassamento”. Ou seja, em conversa-contraponto com os grandes esquemas e aparatos da modernidade e da pós-modernidade, que em muito nos ultrapassam, ao mesmo tempo que nos envolvem e implicam a todos na sua teia inescapável. A estes esquemas nodais endereçávamos a questão de uma brecha ainda a investigar: a secalharidade.

O segundo texto, “O encontro é uma ferida”, foi escrito em Junho de 2012 no fim da fase piloto do AND_Lab, e tem um caráter mais subtil. Apresenta as mesmas inquietações do manifesto, mas agora já como “formulação” precisa – situada não apenas nos grandes esquemas dos “modelos de mundo”, mas nos pequenos esquemas quotidianos de cada um. Adopta, ainda, uma “textura” mais literária, que não será alheia ao facto de ter sido desenhado para ser apresentado em público no quadro da conferência-performance “Secalharidade”, estreada na Culturgest no âmbito do Festival Alkantara daquele ano.

A forma aberta e transversal dos dois textos precedentes (o primeiro por falar sobre o infinitamente grande e segundo por falar sobre o infinitamente pequeno), dá lugar a uma aplicação sistemática num terceiro e último texto, escrito em Março de 2013, “O Jogo das Perguntas”. Este texto-tarefa, ou “texto-sistema”, dedica-se a transpor para a interface da

escrita e da leitura o passo-a-passo e a operacionalização concreta do sistema de funcionamento que investigamos – pergunta alternativa às respostas da modernidade e da pós-modernidade – e que poderia abrir caminho para o mundo possível da secalharidade. Escrito com “pragmatismo sensível”, este texto percorre “de perto em perto” todas as dimensões envolvidas na execução do Modo Operativo AND. Marca, ainda, a abertura oficial do AND_Lab como Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede no Atelier|Real, em Lisboa.

Assim, se o Manifesto Re-existência de 2011 afirmou-se enquanto “projecto de intenções”, e o texto do Secalharidade de 2012 colocou o “dedo na ferida” da nossa inquietação – transformando as nossas intenções num corpo de inclinações, num “corpo do que nos ocupa”2 – o texto-sistema de 2013, ao mesmo tempo que desenha um programa concreto de participação, retira (finalmente) o autor de cena, desloca o centro de gravidade do nosso projeto de um “I Am Here”3 para um “we are here” e afirma o AND_Lab enquanto plataforma de colaboração colectiva e contaminação reciproca.

Esta colectânea inclui ainda o pequeno texto “Modo Operativo AND em 10 posições”. Preparado para dar acesso sucinto ao funcionamento que investigamos, este texto sintetiza, em apenas uma página e em “10 posições” – antes paragens do que movimentos – o que está envolvido na activação e na manutenção dum “viver juntos” que se sustenta em perguntas e não em respostas.

118

encounter between two modes

a common concern: “how to live

loaded with more or less prescriptive answers, more or

– we realise, living together, that

not to answer. After all, we live together as long as we do not

long as we can postpone the

we do not get to an answer

this common concern a third

Mode AND, both an inhabited

together, a practice of com-

existence of an “affect” which was strong enough for them to continue their investigations

“burning desire” into a “strong will”1

“Modes of re-existence: another

first of the three texts gathered

In that first text, the concerns that would steer the following

in a “raw state”, situated on a plane of “overcoming”. In other words, in counterpoint-discussion with the big schemes and devices

envelop and implicate us all in their inescapable web. To these nodal schemes we addressed the

The second text, “An encounter is a wound”, was written in June 2012, at the end of the

presents the same concerns as the manifesto, but in a more accurate “formulation” – not

of the “world models”, but in

not unrelated to the fact that it was designed to be presented in public, as part of the conference-

premiered in Culturgest, in the

The open and transversal form

first because it deals with the

because it deals with the

and final text, written in March 2013, “The Question Game”.

aims at transposing onto the interface of writing and reading

operationalization of the mode of functioning we investigate – an

with a “sensitive pragmatism”, this text covers, “from close to close”, all the dimensions implied

Centre for Artistic Research and

of 2011 was stated as “project

text of 2012 puts a “finger on the wound” of our concern – transforming our intentions into

that concerns us”2

text of 2013, while drawing a concrete programme of

the author from the picture,

project from “I Am Here”3 to “we

Lab as a platform for collective collaboration and reciprocal contamination.

AND in 10 positions”. Made to give immediate access to the functioning mode we investigate,

one page and in “10 positions” – stops, rather than movements

maintain a “living together”

than on answers.

circum

1. Reference to a

desejo ardente deve ser acompanhado de

burning desire has to be coupled with a strong

2.

Portugal.

3. Reference to “I am here”, a choreographic

premiered in 2003 at Centre Georges Pompidou, Paris.

119

Texto “manifesto” que sustenta e enquadra o projecto “AND_LAB” de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio a ser desenvolvido entre Setembro 2011 e Dezembro de 2012. Esta iniciativa funcionará também enquanto projecto piloto do Atelier Real para a implementação do “AND_LAB/Anthropology n’ Dance Lab”, um laboratório para a investigação, aplicação e transmissão da Composição em Tempo Real em metálogo com a antropologia contemporânea.

Com frequência imaginamos a existência como algo que se desenrola dentro dos contornos que separam e permitem distinguir o eu do mundo e inauguram-na – ela própria, a existência – como mobilização infinita1 empenhada na inesgotável tarefa de extrair o significado da “realidade”.

Este modo de operação – o do sujeito moderno em busca da explicação da realidade-objecto, ou o do sujeito-artista a “inventar realidade” para espectadores-objecto – está todo ele assente sobre um pressuposto entitário, segundo o qual a substância ou o ser (o “é” unívoco de cada coisa, dada por sujeito ou por objecto)

O pressuposto de que a “realidade” é um objecto “de verdade”, com leis de funcionamento e sentidos intrínsecos, e o pressuposto de que nós próprios, seres humanos, também temos um motivo (ainda que oculto) para estarmos vivos nesta “realidade”.

Mas miserável e resignado, pois esquece-se voluntariamente e à partida, em troca de uma sensação qualquer de segurança (“Há uma razão para tudo isto, tem que haver”), que esta é uma imagem de mundo, e toma-a pelo mundo em si. Fixa os termos em relação como cindidos e complementares – o sujeito e o objecto – e ocupa-se em reproduzi-los ad

mutuamente exclusivas e ao mesmo

forma concebível de relação é, então, aquela em que o outro fica a ser mais outro e o eu, mais eu, a cada vez em que se defrontam. Desenha-se a certeza da existência como cisão, não como relação.

Cisão entre sujeito e objecto, mas também

razão e emoção, pensamento e acção, corpo e mente, cientista e artista, artista e espectador, mestre e aprendiz, etc.

Este regime de operação da existência, embora dominante no Ocidente moderno, nunca esteve em marcha sozinho: viu-se perturbado à partida com a concorrência disrruptiva de um outro funcionamento. Pois com frequência resistimos a essa imagem do mundo e duvidamos (“Haverá mesmo uma razão para tudo isto? Não

Os contra-discursos que injectam alternâncias interpretativas sobre as

apenas traduzem ou descobrem o “é” de

e coisas da partilha sensível moderna – se inauguram praticamente ao mesmo tempo do que ela. Apoiados no mesmo pressuposto entitário de que os termos da relação têm contornos que a antecedem, eles insurgem-se, entretanto, contra a hierarquização e o estancamento dos

contorno: sugerem a possibilidade de alternância, sugerem a simetrização dos termos ao tornar pensável a cambialidade

viciosa da complementaridade que embala em sono dogmático aquilo a que chamamos de Modernidade, imaginamos diversas vezes e em muitas esferas da própria Modernidade, um mundo no qual o “é” convicto foi pensado em termos de “ou” oscilante.

Amplo movimento que despontou aqui e ali, outrora e hoje, nas artes e nas ciências, discurso que conviveu com o “Planeta Logos” moderno desde a sua fundação, na condição de sua “Lua Romântica”, e se tornou visível com contundência (porque se nominou: a Pós-Modernidade) a partir de meados do século passado. Um mundo em que a existência é experimentada como “resistência”, que, no entanto, só faz proliferar os disciplinados binarismos “conteudistas” do regime moderno em um batalhão de certezas incertas. Proliferação de “Eus”, proliferação de “artistas”, resultante da pretensão de cancelar a relação hierárquica “sujeito versus objecto” através da proclamação

– e mesmo, às vezes, da ordenação mandatária – de sua simetrização.

Julga-se assim superar a cisão “sujeito versus objecto”, não através da supressão da própria cisão, mas da deliberação de que esta separa, isso sim, “sujeitos versus sujeitos”. Há, então, tão somente uma troca dos elementos divididos pela cisão – ela própria, no entanto, é conservada. O objecto, o dado ou a realidade são aí suprimidos como certezas, substituídos pela interpretação e pela aleatoriedade

sentidos liberados, pelo igualitarismo também ad nauseum que se prolifera em ou, ou, ou.

Se no regime sensível moderno, a agência, a intencionalidade, a existência, são encerradas na lista de atributos exclusivos do sujeito, no regime do “ou” todo objecto ou ente é elevado à condição de agente identitário “igual”. Mas condenamo-nos, nesta partilha do sensível, à arbitrariedade de intencionalidades, que concedem na existência equiparável das demais apenas sob a condição inevitável de fazerem-se surdas umas às outras. “Tudo pode”, festejo triste da suposta morte dos binarismos e das hierarquias, assentado no entanto no binarismo inalterado que só enxerga as alternativas opostas da rigidez ou da “liberdade” espontaneísta

que seriam cada um de nós – as pessoas “comuns” agora “autor-izadas” a intervir cada qual com sua opinião, zelosamente sacralizada pelo relativismo reinante.

1

120

Modes of re-existence:Another possible world, mayhapness

“Manifesto” to sustain and frame the

1. The regime of the “is”: Modernity and existence as a scission of entities

that unfolds within the contours that separate and differentiate the I from the

– as an infinite mobilization1 engaged in the

This operating mode – the one of the modern subject in search of an explanation

entitarian presupposition, according to

“is” of each thing, given as a subject or an

object “of truth”, with functional laws and intrinsic senses, and the assumption that we ourselves as human beings also have

the world itself. It sets the terms of the

the subject and the object – and commits to reproducing them ad nauseum in series

conceivable form of relation then, is the one where the other becomes more and more

is designed as a scission, not as a relation. A scission between subject and object, but also between truth and fiction, form and content, reason and emotion, thought

artist, artist and spectator, master and apprentice, etc.

2. The regime of the “or”: Post modernity and resistance as a changing scission

This operating regime of existence,

often resist to that image of the world and

The counter-discourses that introduce interpretative changes in the explanations

or unveil the “is” of the aprioristic content of all entities and things within the modern

same entitarian presupposition according to which the terms of a relation possess contours that precede it, such discourses rise up against the hierarchical organisation – against the coagulation of the contents

world where the positive “is” has rather been thought as an oscillating “or”.

A wide movement that emerged here and there, then and now, in the arts and sciences, a discourse that coexisted with the modern “Logos Planet” since its foundation, in the role of its “Romantic

existence is experimented as “resistance”,

“content-based” binaries of the modern regime proliferate as a crowd of uncertain certainties. Proliferation of the “I”, proliferation of “artists, resulting from the pretension to cross out the hierarchic relation “subject versus object” through the

separates “subjects versus subjects”. In

suppressed as certainties, to be replaced 1 Sloterdjik, Peter. La mobilisation infinie. 121

Troca-se assim a rigidez de uma existência segura porém miserável pelo liberalismo da resistência, não menos miserável, do desejo de alternativas, que por fim não instaura outra coisa senão um generalizado “tanto faz”. Se no primeiro

iniciais” (a realidade que “já é” desde o princípio), no segundo zela-se por sua conspurcação em realidade qualquer. Algum ganho de mobilidade, de fato, na medida em que a explicação unívoca se fragmenta na polifonia da “diversidade”

brecha na representação não tarda em se suturar: a interpretação entra com ainda mais pressão no ralo da autoria que a explicação por ela criticada.

Essa existência “autónoma” e desgovernada é conquistada, nesse modo de vida, ao preço de perpetuar e mesmo agravar a lógica da cisão entitária. Se na complementaridade moderna alguma relação se pratica, ainda que simbiótica, birrenta em sua reiteração em loop do eu e do outro, do sujeito e do objecto, na imagem de mundo pós-moderna desenha-se a assepsia anti-relacional do relativismo. Um mundo de simetria generalizada, um mundo que é o nosso mundo, cada vez mais, nesses tempos de multiculturalismo e inclusão politicamente correctos.

re-existência

Mas... e se imaginássemos um outro mundo possível? Um terceiro regime sensível, nem complementar nem simétrico? Um mundo em que existir não fosse reproduzir ou rebelar, e em que resistir não consistisse no cancelamento da relação? Um modo de vida em que a coisa toda não se resumisse à certeza ou à alternância, ao sonho com a concordância consensual ou à omissão indiferente?

Um mundo no qual a diferença não fosse identitariamente congelada, como no regime moderno, mas tão pouco fosse cancelada na indiferença do “tudo pode” pós-moderno. Um mundo no qual a diferença pudesse se propagar em sua assimetria infinitesimal, sem ser oferecida em sacrifício para que haja encontro, e no qual tão pouco o encontro precisasse ser sacrificado para que houvesse simetria? Um mundo dissensual2, em que o viver juntos fosse feito do cromatismo microscópico dos ritmos singulares? Fantasia de idiorritmia3, de comunidade, devir-minoritário4 que circula e circulou entre os dois outros regimes, activando-

se aqui e ali, na maior parte das vezes de modo fugaz, bacteriano e invisível. Fantasia de torná-lo habitação, de o visibilizar numa ética do suficiente (não do necessário, muito menos do compulsório) em relação à proclamação do Eu. Um mundo que se inaugura não a partir da cisão, mas do esforço por perpetuar a relação ou a “des-cisão” produzindo como plano comum de atuação o Acontecimento.

Eis uma terceira imagem do pensamento – e da acção, que neste caso não se

imagem não assentada no pressuposto da entidade, da espécie, do contorno prévio ao encontro, mas na qual arriscamo-

da relação, com a diferencialidade da diferença: e, e, e... Um modo de vida em que não temos de escolher entre a existência conformada ou a resistência dos libertarismos tiranos, onde temos de nos aplicar a um rigoroso (mas não rígido) trabalho de re-materialização5 de ambos os movimentos na operação da “des-cisão”: decisão de des-cindir, de prescindir do entitarismo, da certeza (ou da desesperada busca pela certeza perdida pós-moderna) de que “sou” como condição para o encontro. Re-existir a

a causa, da relação.

E isto porque nos parece que resistir, se não for re-existir, não atinge a relatividade: morre no relativismo. Não atinge a relação, morre na compulsorização da interatividade ou na trincheira da negação inconformista. Se o propósito positivo é a continuidade vital, então falemos antes em re-existência, em resiliência: a força flexível da fragilidade adaptativa, que reside na explicitação molecular e na aceitação re-inventiva, no lidar com “o que se tem” mais do que na insistência rígida da negação ou na desistência indiferente do consentimento. Este é um problema que atravessa as práticas artísticas e a vida em comunidade.

além de uma lógica sectorial a delimitar áreas de conhecimento e campos artísticos, e nos devolve a awareness ética e política de que fazemos nossos próprios factos e estes nos fazem em retorno6 – de maneira que podemos e devemos nos responsabilizar por nossos modos de viver juntos e nossos modos de criar mundo. Não há espectadores; não há artistas, somos todos (quer assumamos a responsabilidade ou não) artesãos do nosso próprio convívio.

Será neste lugar-questão que se situará o presente projecto de investigação: nas afinidades entre os modos de “fazer problema” da antropologia contemporânea praticada por Fernanda

método de Composição em Tempo Real desenvolvido por João Fiadeiro.

O projecto (tal como acontece com este texto) adopta a forma do metálogo7 – do pensar-fazer do próprio através do pensar-fazer do outro, contaminação e re-invenção cruzada de problemas,

O metálogo: deslocar para existir (eis o re-existir), empenho na manutenção-propagação da abertura e do dissenso; recusa à concordância desejavelmente conclusiva do diálogo. Uma investigação sobre a existência/resistência entendida e vivida como re-existência. Portanto, não como acto de “colocar-se contra”, mas como acto de “colocar-se com”. Daí a importância crucial de se alargar a compreensão do que seja uma composição: muito claramente, um “pôr-se com” o outro, a posição de cada agente dada pela relação com os demais, a

2. Rancière

3. Barthes

4. Deleuzeplateaux. Paris: Minuit, 1980.

5. Latour

6. Latour

7. Bateson

122

2. Rancière,

2010.3. Barthes

4. Deleuze

1980. 5. Latour

6. Latour,

in the or, or, or.

enclosed in the list of attributes exclusive to the subject, in the regime of the “or”

in this distribution of the sensorium we are

existence of the others on the unavoidable

sad celebration of the supposed death of

us would be – the “common” people now “author-ised” to intervene, each with her

prevailing relativism.

impoverished liberalism of resistance, of

establish a generalised “never mind”. If there is, in the first regime, a devotion

to its degradation into no matter what

the sense that the univocal explanation

soon finds itself stitched up: interpretation enters the authorship drain with far more pressure than the explanation it intended to criticise. In that living mode, that “autonomous” and misgoverned existence is achieved at the expense of perpetuating, and even worsening, the

of the I and the other, the subject and the object – in the postmodern image of the world emerges the anti-relational acetic face of relativism: a world of generalised

our world, in these times of multiculturalism

3. The regime of the “and, and, and...”: de-scission and re-existence

the dream of consensual agreement or to

frozen according to identities, as in

world where difference could spread in its

be sacrificed in the name of encounters,

2, where living together would be made of the microscopic

3

minoritarian-becoming that has circulated and still circulates between the two other regimes, activating itself here and there,

dwelling, of visualising it according to an

from the proclamation of the I. A world that is not inaugurated from the point of view of scission, but in the effort to perpetuate the relation or “de-scission”, producing the

Here is a third image of thought – and of action, which in this case do not oppose:

that is not based upon the assumption

experiment with the varieties of a relation, with the differencialities of difference:

re-materialisation of both movements of the “de-scission” operation: a decision to de-scissor, to do without entitarism, without

that “I am” as a condition for encounters. To re-exist in each encounter, be the

relation.

dies within relativism. It does not affect

of bitter denial. If the affirmative purpose

re-existence, about resilience: the flexible

molecular clarification and in re-inventive acceptance, in dealing with “what we have”, rather than in rigid insistence of denial or in indifferent desistence of consent.

This is a problem that crosses both artistic

activating it and dealing with it places us

6 – so that we can

our modes of living together and for our modes of creating worlds. There are no

4. Research on another possible world: the emergence of mayhapness

research project will situate itself: in the

the method of Real Time Composition

123

Será uma proposta de habitação colaborativa: a da investigação sobre modos de operacionalizar um mundo outro que não o da cinética moderna e pós-moderna da mobilização infinita. O que envolve, antes de mais, um enorme esforço por retroceder da Acção e do Eu, um esforço por estancar o imediatismo impulsivo de conhecer e saber “o que aquilo é”. Um esforço “subtractivo”: subtracção8 do Eu e do Porquê (da fixação pelo significado, em sua forma explicativa ou interpretativa) a fim de extrair o retorno à simplicidade do “direito de seguir”, ou seja, do sentido entendido tão somente como direcção emergente e não-teleológica. Um esforço, então, por colocar como pergunta primeira a explicitação do que “temos” mutuamente para oferecer, a cada vez, como matéria da relação.

Orienta o nosso projecto um empenho por reformular a pergunta, na confiança de que um mundo novo não se inaugura quando encontramos respostas, mas quando mudamos as perguntas. Não perguntar pelo Ser (“o que é que isto é?”), mas pelo Ter9 (“o que é que isto tem?”). Trabalhar para tornar visíveis as affordances10 (as propriedades-possibilidades que convidam ao encaixe relacional contingente) é, assim, também um esforço por não operar nem indutiva nem dedutivamente, mas abdutivamente11. Um esforço por retroceder do que é vidente (o evidente) e abrir intervalo para que se traga à superfície aquilo que o vidente obscurece (ou “obvia”).

O “motor” deste funcionamento é, assim, a pausa: não a cinética incansável do “to understand”, mas a sua inibição, desafio de permanecer no adiamento da acção, no intervalo do “stand”.

Nesta velocidade que não é movimento, a criação encontra um território inteiramente outro para fixar o seu sentido: nem criação no sentido bíblico (a partir do zero fazer o “é”), nem no sentido romântico (a partir do “é” do artista fazer, por capricho, o “zero”).

Mas criação como estigmergia: trabalho colectivo, sem sujeito e sem objecto; trabalho ilimitado de re-materialização daquilo que emerge da relação; trabalho com o que se tem a cada vez e com o que fica, com as marcas e os rastros do viver juntos. Trabalho no qual ocupamo-nos tão somente em distrairmo-nos suficientemente do Eu para activar a atenção ao entorno e ao manusear não-manipulativo dos encaixes possíveis, à calibragem fina entre o persistir e o

desistir para, então, re-existir.

Criação que emerge porque nos abstemos do controle e do protagonismo e disponibilizamo-nos enquanto ferramentas “menores”, enquanto gamekeepers12 do “desenho cego” do Acontecimento. Criação, assim, como autopoiesis13 do comum. Como serendipidade – encontrar aquilo que não se buscava, que não se sabia, que não se desejava, que não foi criado por nenhum autor em particular, mas que é feito dos encontros em rede de ilimitados contributos anônimos (sem nome, sem Eu). Encontrar aquilo que “calhou” ou aconteceu.

Esta é, assim, uma investigação sobre um outro mundo possível, nem o da modernidade nem o da pós-modernidade. Talvez, quem sabe, o da Secalharidade.

Esta proposta ir-se-á desdobrar num projecto investigação que terá lugar entre Setembro de 2011 e Dezembro de 2012 e que funcionará simultaneamente enquanto projecto piloto para criação de um Centro de Investigação, Aplicação e Transmissão do método de Composição em Tempo Real.

de um mesmo esforço para pensar e operacionalizar o viver juntos recíproco (no quotidiano e na criação artística).

Ao accionarmos dispositivos tais como um curso, uma criação e um livro estamos atentos à carga simultaneamente imprescindível e perigosa deste movimento. Por um lado, exteriorizar e pronunciar – tomar posição, largando o devir-imperceptível a que a exploração rigorosa e delicada da reciprocidade poderia conduzir –, é fundamental para “fixar a bandeira pirata” do modo de vida da secalharidade, activando-o enquanto acontecimento inquietante, suficiente para fazê-lo emergir no plano do visível e devolver-lhe a clareza da sua textura dissensual. A ambição será a de reabrir de forma séria o debate que o relativismo pós-moderno tem logrado anestesiar sob a forma interativa de uma mera tolerância asséptica, entre o indiferente e o festivo, na maior parte das vezes apenas discursiva.

No entanto, se para afetar o visível é preciso ceder e frequentar seus modos de operação, então que esta seja uma consessão mínima, apenas a suficiente. Pois há todo um conjunto de perigos a desactivar para reabilitar esses dispositivos de poder, hierarquia, distinção, legitimação e domesticação que são as ferramentas

pedagógicas, artísticas e científicas: velhas estratégias modernas de (re)produção de verdade, certeza, definição, comando. Como então fazê-los instrumentos de um “uso menor”, transformá-los em lugar de encontro, quando sabemos o quanto estão comprometidos com uma vocação quase irresistível e já há muito automatizada para a recognição, para a fixação do significado reiterativo?14

Como conjurar, ao mesmo tempo, a reiteração e a interação? Porque já não basta quebrar o círculo reiterativo da moderna partilha hierárquica mestre/aprendiz, artista/espectador, cientista/leigo (todas modalidades da oposição sujeito versus objeto, ou sujeito versus sujeitado) proclamando “no grito” a pseudo-relação pós-moderna da interatividade igualitária.

Parece-nos que para encarar e enfrentar estes “monstros” em suas próprias casas (a escola, o teatro ou o livro) teremos que desenvolver formas de disponibilidade para abrir os lugares fechados da transmissão, da criação e da escrita através da contaminação recíproca de seus modos de operação. Disponibilidade para traí-los15 uns com os outros; para estar sempre entre eles. Para trabalhar na iteração, modo de relação em espiral, que não é nem a interação (que a cada ciclo relacional retorna ao zero) nem a reiteração (cujos ciclos são círculos, ou meras aula, o espetáculo e o conceito e usá-los, deslocados, para perturbar o desenrolar pacífico dos demais, para propor confir

8. Deleuze

2010.9. Tarde

10. Gibson, James.

11. Ginzsburgparadigma indiciário”. In: Mitos, emblemas,

Companhia das Letras, 1999. 12. Urry,

13. Maturana

D. Reidel, 1980. 14. Deleuze

15. Idem.124

7. Bateson

8. Deleuze

Janeiro: Zahar, 2010. 9. Tarde

2003. 10. Gibson

11. Ginzsburg

Companhia das Letras, 1999. 12 Urry

13. Maturana

1980.14. Deleuze

form of a metalogue

engagement in spreading-maintaining

resistance understood and experienced as

“situating oneself against”, but as an act of “situating oneself with”. Thus the crucial relevance of widening the understanding of

a “placing oneself with” the other, the

position, the “com-position”. It will be a proposal of collaborative inhabitation: that of the research on modes of activating a world other than the one of the infinite mobilisation of modern and postmodern

recognise “what that is”. A “subtractive” effort: subtraction8

the fixation on meaning, on its explicative

an emerging non-teleological direction.

about the clarification of what “we have” to offer to each other, each time considered as a matter of the relation we are in.

new world cannot be inaugurated when we find the answers, but when we change the

9

affordances10

that invite us to a contingent relational

11

and to open an interval, so that what is

can regain the surface. Hence, the “motor”

“to understand”, but its inhibition, the

action, in the interval of a “stand”.

At this speed, which is not a movement,

to set its sense on: neither creation in

the “zero” from the “is” of the artist,

materialisation of what emerges from

from the I in order to activate attention to the environment and to a non-manipulative handling of possible fittings, to the delicate grading between persisting and desisting in order to – then – re-exist.

A creation that emerges because we abstain from control and protagonism, becoming available as “minor” tools,

12

design”. Creation then, as autopoiesis13

happen.

This is therefore a research on another possible world, neither the world of

5. Tetralemma: the project as iterative process

This proposal will branch out into a

for the creation of a Centre of Research, Application and Transmission of the method of Real Time Composition.

operationalise a reciprocal living together

As we activate apparatus such as a course,

this movement is loaded with something that is both indispensable and dangerous.

the becoming-imperceptible to which the rigorous and delicate exploration of

of life, activating it as a disturbing event,

its dissensual texture. The ambition will

that postmodern relativism has managed to anesthetise under the interactive form of mere aseptic tolerance between indifference and celebration, for the most

Yet if in order to affect the visible we have to give in and go around with its modes of operation, then it should be a minimal

is a whole series of dangers to be disabled, in order to restore those apparatus of

and taming that are the pedagogic, artistic, and scientific tools: old modern strategies

definition, command. How to turn them into “minor use” tools, transform them into

recognition, for the fixation of reiterative

How to appeal both to reiteration and

up the reiterative circle of the modern

are all modalities of the opposition subject

proclaiming, “shouting out loud” the

125

Desalojar, assim, cada um desses dispositivos de cisão que são a

para alterar os seus regimes e expor os seus pactos tácitos. Para desfigurar e desorganizar16

manter vivo o incómodo. O incómodo

proteger o metálogo de sucumbir, seja ao monólogo da reiteração, seja ao diálogo da interação.

Esse projeto de imunologização cruzada dos dispositivos curso, criação e livro acciona-os, pois, com a condição (mais uma vez) de “des-cindi-los”. Desenha-se sob a forma do tetralema17: o curso é curso apenas na medida em que, simultaneamente, não é curso, é criação e livro, não é nem criação nem livro. A criação é criação apenas na medida em que, simultanemanete, não é criação, é curso e livro, não é nem curso nem livro. E o livro é livro apenas na medida em que, simultaneamente, não é livro, é curso e criação, não é nem curso nem criação.

Temos assim um ambiente mínimo, feito

de encontro. Eis o nosso programa18 de

mas não um tema; um propósito, mas não um motivo; uma disponibilidade, mas não uma causa. Um ponto de partida rigoroso, justamente para permitir a flexibilidade de fazer passar algo que ainda não sabemos (...que sabemos). Um programa comum que é simultaneamente uma proposição de curso, criação e livro, todos os três a emergirem de uma mesma prática, a ser experimentada durante nove meses de investigação (entre setembro de 2011 e junho de 2012) em encontros com

duração: que variam entre as 3 horas, os 3 dias, as 3 semanas e os 3 meses. Ao longo desse processo, que será curso, criação e ao mesmo tempo matéria para o livro, compartilharemos online a escrita e a edição, do mesmo modo que

da convivência. Entre junho e dezembro de 2012, trabalharemos na passagem desta escrita viva à publicação, de forma a forjar um vocabulário conceptual preciso para descrever e compartilhar tais modos de operação.

1.

a) Do (É)vidente ao OB(vio): o trabalho

b) There is no why, There is no I. O trabalho da subtracção

c) Subtracção e Re-materialização: do instinto ou segundo-instinto à emergência

d) Da cisão à des-cisão: as affordances e o protocolo da relação/diferença

e) Fica o que re-existe

2.

a) Ética do suficiente e imunologia: da acção Maior (gardening/manipulação) à acção Menor (gamekeeping/manuseio)

b) O que levar à mistura: desertar-se, o trabalho microscópico sobre si

c) Memória e acontecimento: de como por fim existir (pôr fim e existir)

3.

a) Da modernidade à secalharidade. Do Ser ao Ter. Do é/ou ao e, e, e...

b) Do globo à esfera.19 Da frontalidade sujeito/objecto ao entorno relacional. Da Linha ao Quadrado

relação: o par, a comunidade

d) Des-autorização e Com-posição

4.

a) Dramaturgia como desenho cego ou de como não espantar o acontecimento: fazer-se pedra, fazer-se elástico

b) Nem indução nem dedução: abdução e serendipidade

c) Chegar à representação (e não partir dela): o encontro com o espectador e a partilha de responsabilidades

16. Deleuze

In: Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980.17. Berque

In: Contes de Palaiseau, c. 2011.18. Deleuze

19. Ingold

Routledge, 2000.

126

15. Idem. 16. Deleuze

Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque

Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze

, Tim. The perception of the

Routledge, 2000

with these “monsters” at their own homes

open the closed places of transmission, of creation and writing through the reciprocal contamination of their modes of operation.

with one

are the class, the show, and the concept,

disturb their pacific unfolding, to propose

their regimes and expose their tacit pacts. In order to disfigure and disorganise16 their

alive. Perhaps the uncomfortable will be

the metalogue from succumbing both to the monologue of reiteration and to the dialogue of interaction.

apparatus of the course, the creation, and

tetralemmathe extent that at the same time it is not a

extent that at the same time it is not a

neither a course nor a creation.

made of all those varieties, as a place of encounter. Here is our research programme18

Research starting points

1.and the functioning of Real Time Composition

of subtraction

from instinct or second-instinct to emergence

affordances and the protocol of

2. of actions in Real Time Composition

3. Modes of living and politics: neither

means of dissensus

and, and... 19

4. Practices of creation and encounter: the arrival to representation

not frighten the event: becoming stone, becoming elastic

spectator and shared responsibilities

127

O encontro é uma ferida. Uma ferida que, de uma maneira tão delicada quanto brutal, alarga o possível e o pensável, sinalizando outros mundos e outros modos para se viver juntos, ao mesmo tempo que subtrai passado e futuro com a sua emergência disruptiva.

O encontro só é mesmo encontro quando a sua aparição acidental é percebida como oferta, aceite e retríbuída. Dessa implicação recíproca emerge um meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum. O encontro, então, só se efectua – só termina de emergir e começa a acontecer – se for reparado e consecutivamente contra-efectuado – isto é, assistido, manuseado, cuidado, (re)feito a cada vez in-terminável.

Muitos acidentes que se poderiam tornar encontro, não chegam a cumprir o seu potencial porque, quando despontam,

são tão precipitadamente decifrados, anexados àquilo que já sabemos e às respostas que já temos, que a nossa existência segue sem abalo na sua cinética infinita: não os notamos como inquietação, como oportunidade para reformular perguntas, como ocasião para refundar modos de operar.

Com o pressuposto de que primeiro é preciso saber para depois agir, raramente paramos para reparar no acidente: mal ele nos apanha, tendemos a bloquear a sua manifestação ainda precária e incipiente. Recuamos com o corpo e avançamos com o “olhar” – que julga apenas constatar “objetivamente” o que lá está – ou com o “ver”, que parte da premissa de que há um sentido por detrás das coisas, a ser interpretado “subjetivamente”. Num ou noutro caso, chega-se cedo demais com um saber – lei ou ponto de vista, uno ou plural: ambos manipulação. Ambos

sujeito e objecto, a repartir por decreto o que pode e o que não pode cada um destes entes. A setorizar no sujeito, de modo unilateral, toda a capacidade de agência e de produção de sentido, assim como todo o direito de legislar sobre o objecto para fins de diagnóstico, controle, classificação, pacificação do espírito, etc. Tornado objecto, o acidente é também cancelado na sua inclinação e potência de afectação cabendo, à força, numa certeza ou num “achar”. E assim se vai existindo. “Achando” antes de se encontrar.

Sendo esta a lógica dominante a operar no nosso quotidiano – a do desespero e não a da espera; a da urgência e não a da emergência, a da certeza e não a da confiança –um acidente, só é experimentado como tal se tiver a força de uma catástrofe. Se for tão desproporcional na sua diferença, na sua discrepância em relação à nossa expectativa e aos nossos instrumentos

de decifração e interpretação, a ponto de se antecipar e se sobrepor ao decreto de objectivação, levando-nos, num só folgo, de sujeitos a sujeitados. Então não o conseguimos ignorar nem o domesticar: ele, simplesmente, cai-nos em cima. Mas o que é trágico, é que mesmo este acidente-catástrofe, tão pouco tende a ser vivido como encontro, já que a cisão entre sujeito e objecto preserva-se, apenas se invertem os seus sinais. Destituídos do controle que julgávamos nos pertencer de direito, paralisamos-nos ultrajados diante

culpamos os deuses, os pais, o estado, o país. Em desespero, precipitamo-nos para a arbitrariedade do “tanto faz” ou para a prepotência do “tudo pode”: pomos-nos a resistir. E se mesmo assim não funcionar, pior ainda, pomo-nos a desistir.

Só que aí já é tarde – nem o saber se aplica mais, nem os “achismos” nos

salvam, nem nos abrimos à estimativa recíproca, perdendo assim a oportunidade de experimentar “ao que sabe” o encontro. Já não detemos o controle e muito menos as certezas que o amparavam. Já claramente não somos nós quem decide. Entretanto, como se nos tivéssemos esquecido de sincronizar os nossos pressupostos à atualização do mundo, permanecemos reféns do decreto que nos dava a ilusão de decidir. E é aqui que está o nó: não em termos perdido o “poder de decisão” (será que alguma vez o tivemos?), mas em sermos incapazes de tomar uma “des-cisão”, de revogar o decreto da cisão.

O mundo em que vivemos hoje é justamente este: aquele em que já percebemos que não podemos decidir, mas ainda não aprendemos a des-cindir. Um mundo em que, atônitos, nos sentimos consecutivamente apanhados por acidente atrás de acidente, crise atrás

de crise, incerteza atrás de incerteza. Apanhados pela exasperada sensação de que “já é tarde”. “Já é tarde” para insistir na ficção de que detemos o controle. “Já é tarde” para insistir na negação das disparidades, dos conflitos, das discordâncias, das intransigências, dos equívocos tornados lei. “Já é tarde” para insistir em viver “como se” o consenso fosse possível ou mesmo desejável. Para insistir numa existência inabalável, que pretende saber por antecipação, apoiada num nexo apriorístico e transcendente: a cada coisa o seu nome, o seu enquadramento, a sua regularidade; nenhum susto ou risco, tudo explicado, tudo previsto. E isso, tudo isto, já não se sustenta mais.

Mas se já não há como prosseguir numa existência acomodada, na pacata desimplicação do “tá-se bem”, também “já é tarde” tanto para a resistência como para a desistência: fica cada vez mais

128

living together, as it subtracts past and

accidental manifestation is perceived as offered, accepted and returned. From that mutual implication emerges a middle, a

little by little design, mark and inscribe itself as a common landscape. An encounter can

to say, assisted, handled, cared for, each time (re)made as never-ending.

encounters never come to accomplish their

already have, that our existence goes on

opportunity to reformulate questions, as an occasion to restructure operative modes.

precarious and incipient manifestation. We

assuming there is a meaning behind things

or a plural one: both are manipulation. Both are versions of the same scission

and cannot. Unilaterally attributing the

capacity to produce agency and meaning to

about the object in order to diagnose, control, classify, and pacify the spirit, etc.

inclination and potentiality to affect are also cancelled and boxed in, by force, in

have already “found”..

This is the dominant logic operating in

and not the one of emergency; the one

accident can only be experienced as such if it has the force of a catastrophe. When it is so disproportional in its difference, in its divergence in relation to our expectations and our decoding and interpretation

the objectivation decree, taking us from subjects to subjected in one go. That is

is that even this catastrophe-accident tends be experienced not so much as an

subject and object is preserved; only its signs are inverted. Dismissed of the control

ourselves paralysed, outraged before the sudden sovereignty of the accident. We enter a crisis, doubting about everything; blaming the gods, the parents, the

“findings” do not save us, and neither do

encounter “tastes like”. We lose control and

so the certainties that sustained it. We are

hostages of the decree that gave us the

scission”, revoking the decree of scission.

astonished, uninterruptedly feel caught by an accident after the other, crisis after crisis, uncertainty after uncertainty. Caught in the sensation that it is “too late”. “Too late” to insist on the denial of disparities, conflicts, disagreements, intransigencies,

to insist on living “as if” the consensus

on an unshakeable existence, supported by an aprioristic transcendent nexus: for every thing a name, a frame, a regularity; no frights or risks, everything explained, everything foreseen. And that, all this, is no longer sustainable.

accommodated existence, in the peaceful

desistence: it becomes clear that there

unresponsiveness.

the right moment to staunch

us. To suspend the regime of urgency, creating the conditions for a disarmed and responsible opening to emergence.

h

An encounter is a woundFernanda Eugénio and João Fiadeiro

129

claro que não há “saída” nem “solução” a partir dessas duas maneiras de nos desresponsabilizarmos.

E, talvez por isso, seja este o momento justo para estancar o desespero e reparar no que há à volta. Suspender o regime

uma abertura desarmada e responsável à emergência. Substituir a expectativa pela espera, a certeza pela confiança, a queixa pelo empenho, a acusação pela participação, a rigidez pelo rigor, o escape pela comparência, a competição pela cooperação, a eficiência pela suficiência, o necessário pelo preciso, o condicionamento pela condição, o poder pela força, o abuso pelo uso, a manipulação pelo manuseamento, o descartar pelo reparar. Reparar no que

se tem, fazer com o que se tem. E acolher o que emerge como acontecimento. Reencontrar, naquela matéria simples e quotidiana em relação à qual aprendemos a nos insensibilizar – a matéria da secalharidade – reencontrar aí, nesse comparecer recíproco, toda uma multiplicidade de vias contingentes para abrir uma brecha. Uma brecha para a re-existência.

De forma a explorar essa brecha é preciso abdicar das respostas, largar a obstinação por se definir o que as coisas “são”, o que “significam”, o que “querem dizer”, o que “representam”. Deixar de lado a obssessão pelas causas,

insáciável por identificar e acusar culpados, por fortalecer o lamento – enquanto, impávidas, as consequências vão seguindo os seus rumos. É preciso, justamente, activar um trabalho com as consequências, empenhado em assistir e rastrear no óbvio as oportunidades para entrar em plano comum.

Se há alguma razão no encontro, não é a das causas e a dos sensos, mas a razão

enquanto modulação distributiva de diferenças dinâmicas, autônomas porque co-dependentes. É este tipo de “razão” que aparece quando nos envolvemos

na estimativa das variantes em jogo, no cálculo infinitesimal dos encaixes e das

Isso só pode ser feito se revogarmos os escudos protectores seja do sujeito seja do objecto e se largarmos os contornos pré-definidos do eu e do outro. Isso só pode ser feito se não avançarmos de imediato com a vertigem do desvendamento ou com a tirania da espontaneidade, encontrando tempo dentro do próprio tempo das coisas. Um tempo que já lá está, entre o estímulo e a resposta, mas que desperdiçamos na ferocidade com que cedemos ao medo e recaímos no hábito, nas respostas prontas ou numa reação impulsiva qualquer, apenas para saciar o desespero de não saber. Isso só pode ser feito se abrirmos mão do protagonismo,

transferindo-o para esse lugar “terceiro”, impuro e precário, que se instala a meio

recíprocas: o acontecimento.

Se nos dermos esse tempo, esse silêncio, essa brecha; se suportarmos manter a ferida aberta, se suportarmos simplesmente (re)parar – voltar a parar para reparar no óbvio até que ele se “desobvie” – então, eis que o encontro se apresenta e nos convida, na sua complexidade embrulhada em simplicidade.

Encontrar é ir “ter com”. É um “entre-ter” que envolve desdobrar a estranheza que

Desdobrar o que ela “tem” e, ao mesmo tempo, o que nós temos a lhe oferecer em retorno. Desfragmentar, nas suas

inesperadamente postas em relação. Retroceder do fragmento (parte de um todo) ao fractal (todo de uma parte).

Relação: encaixe situado entre possibilidades compossíveis que co-incidem.

percurso, um acontecimento que só dura enquanto não “é”, que só dura enquanto re-existimos com ele.

Viver juntos é, tão somente , adiar o fim.

130

Reencounter, in that simple and daily matter

reencounter in that mutual attendance, a

breach. A breach into re-existence.

up the obsession of causes, motives, reasons, and the insatiable hunting to identify and accuse the guilty ones, to reinforce the lament

to assisting and tracking in the obvious the opportunities to enter a common plane.

the reason of causes or judgments, but the

assemble in its frame, transforming it into a

of the variables at stake, in the infinitesimal calculation of the matches and the sufficient proportions.

the protection shields of the subject and the

contours of the self and the other. This can

too soon, driven by the vertigo of revelation or the tyranny of spontaneity, finding time

impulsive reaction, just to quench the despair

“third” place, an impure and precarious place

mutual inclinations: the event.

To encounter is about “having something

strangeness brought about by the sudden manifestation of the unexpected. To unfold

have to offer it. To defragment, in minutiae, the amounts of difference unexpectedly put in relation. To go back from the fragment (part of

compossible possibilities that co-incide.

Living together is just about postponing the end.

131

O JOGO DAS PERGUNTAS*

Os conceitos-ferramenta e ferramentas-conceitos apresentados neste texto são consequência do encontro entre dois modos de fazer – o do etnógrafo e o do coreógrafo, ou, mais precisamente, do

Fernanda Eugénio com a antropologia e a de João Fiadeiro com a dança – que revelaram-se como apenas uma.

Uma: a inquietação acerca de como viver juntos, considerando que o aparato de que dispomos para isso foi todo articulado em torno da obsessão pelo separado,

pelo controlo, pela esquadrinhamento, pelo saber. A inquietação acerca de como não ter uma ideia, ou seja, como prescindir desta obsessão pelo saber e pela decisão controlada, controladora ou controlável, disponibilizando-nos para tomar uma “des-cisão”: entre humanos e não-humanos, sujeitos e objetos, eu e o entorno, pessoa e acontecimento, teoria e prática, pensamento e ação, agência e passividade, ética e estética e tantos dos outros opostos-complementares replicantes que sustentam a nossa visão de mundo.

* como viver juntos?

correspondem a dois diferentes planos

tempo real – podendo ser jogado no

Atelier Real, em Lisboa. Dedicado à

na sua operacionalidade concreta,

Despertar este outro modo de operar para lidar com o que acontece à nossa volta enquanto matéria daquilo que nos

abdicar da lógica do “era uma vez” e de uma relação linear com o tempo, dispondo-nos a começar (e acabar) a história pelo “meio”.Tomar o meio como lugar de trabalho não é habitual e, parecendo simples e mesmo óbvio – já que estamos sempre “a meio” ou “em meio” de qualquer coisa

antes a começar pelo “fim”. Os modos operativos que mais praticamos, por diferentes que sejam, raramente partem do “fator de situação” do meio:

articulam-se todos pelo fim e variam tão somente no modo como o entendem. Se o situam no futuro, colocam-nos para começar pelo “fim-finalidade”: objectivo, meta ou expectativa. Se o situam no passado, colocam-nos para começar pelo “fim-causalidade”: causa, origem, motivo, razão, tradição ou, aqui também, expectativa. Essa simples escolha em se começar pelo fim, encerra estes modos operativos num formato-lei – a lei da

posição de “narrar o que foi, o que é e o que será” – apoiados por algum gênero de saber ou pressuposto. Aliás, este é um outro modo de falar do mesmo problema: os jogos que estamos habituados a

jogar são aqueles em que, sendo as

também são postas mesmo antes de lá estarem: na prática, não são postas, mas “pressupostas”, acabando assim por serem também “impostas”. Em jogos deste tipo, há pouco ou nenhum espaço para aquilo que não seja esperado e sabido. O imprevisível, se e quando aparece, não consegue ativar senão o mesmo jogo do saber, e neste jogo não consegue ocupar lugar positivo: aparece quanto muito no negativo da “falta”. “Falta de sentido”, que nos remete imediatamente, não para lidar com o concreto do que o imprevisível traz consigo, mas com o abstracto do

4132

The tool-concepts and the conceptual-tools at hand in this text are the result of an encounter between two modes of doing – the ethnographic and the choreographic

concern with dance – which turned out to be one and the same.

considering that the apparatus we have to

not to have an idea, i.e. about how to let

controlled, controlling and controllable

a “de-scission”: between human and non human, subject and object, the “I” and her

repliers that sustain our worldview.

order to deal with what happens around us – as the matter of what affects and activates us – entails abandoning the “once upon a time” logic, as well as a linear relation to time, disposing us to

“in the middle” or “in the milieu” of

The operating modes we practice the

end”: the purpose, goal or expectation. If

origin, motive, reason, tradition or, here too, expectation. The simple decision to

modes in a law-format – the law of

in the position of “narrating what was,

*” and “how to not have an

the plane of tools, dedicated to the

in Lisbon. Dedicated to research on

itself as a point of convergence between the arts, sciences and

manifest therein.

5133

que supomos que ele nos tira, e que procuramos sem demora repor: o tal fim,

finalidade ou causalidade. Neste jogo do saber, portanto, não há espaço para o não-saber: ou se sabe (o porquê) ou se procura saber (por quê?). Ou seja, resolver e responder. O jogo do saber é também o jogo da resposta: ou já a temos, e o

não a temos, pois este imprevisível intruso rouba-a. E, neste caso, há sempre algo que julgamos saber, há sempre uma resposta que ainda levamos escondida na manga: é preciso a todo o custo explicar ou interpretar, recuperar o porquê e o fio da narrativa-expectativa, devolver as coisas aos seus “devidos” e domesticados lugares.Dizíamos que é preciso começar pelo meio. Mas, em quê consiste este trabalho, afinal? Consiste em ocuparmo-nos do “quê” que há no meio. Começar pelo meio é começar pelo imprevisível, ou melhor: começar justo aí, no imprevisível, neste lugar-situação envolvente em que acidente e acidentado irrompem e se interrompem mutuamente, funcionando como ocasião recíproca para encontrar um novo jogo, um outro jogo. Para substituir o jogo do saber e o jogo das respostas, pelo “jogo do sabor” e o “jogo das perguntas”: um jogo onde o obstáculo possa ser percebido enquanto “condição” e não enquanto “condicionante”, e cujas “regras” possam emergir do próprio jogar – sustentadas na “consistência” e não na

“coerência” do que se vive e do que se partilha.

A ativação deste outro modo operativo acontece, assim, na passagem do “saber o porquê” ao “saborear o quê”: o que há neste meio ambiente do encontro com o inesperado, que se acena como janela de oportunidade para nos desviarmos da expectativa, permitindo que seja o próprio acontecimento a nos dizer “a que sabe”. Neste jogo, já não é a situação em redor que ocupa o lugar daquilo que se espera, mas nós próprios é que entramos em “modo espera”. O primeiro (e talvez

melhor dizendo, “re-parar”: voltar a parar lá onde o acidente irrompe e nos interrompe. Ao sermos interpelados pelo inesperado, em qualquer escala – seja a dos grandes acidentes ou a dos pequenos imprevistos – “pôr em marcha esta paragem” consiste, portanto, em nos dispormos a suspender a reação padrão de (já) saber ou de voltar a saber e tomar este quê ainda sem nome – sem passado para lhe dar causa ou futuro para lhe dar meta – como meio. Logo que “re-paramos”, o meio ganha relevo. Isto porque “re-parar” é também, e quase de imediato, “reparar” no que há à volta, nos fatores de situação cujas

de um imenso e envolvente mapa vivo: diferentemente das tramas lineares das narrativas-expectativa (que operam por desenvolvimento e não por envolvimento), estas teias não fazem história mas sim geografia: operam por (des)dobramento. Estamos em pleno meio: somos o que temos e o que nos têm, nesta implicação recíproca que nos torna, junto com o acidente, simultaneamente espaço, tempo, matéria e relação. Aqui, neste terreno, o saber de nada serve – a não ser na medida em que também tem, como tudo o que lá está, matéria passível de ser saboreada e trabalhada. Saber não permite reparar, mas apenas “olhar” (operação de constatação do porquê) ou “ver” (a operação de interpretação do porquê). Mas, quando aguentamos “ficar no meio”, quando aguentamos não

saber, eis que o reparar se ativa: já não uma procura por respostas, mas uma navegação pelas perguntas que a teia de

Reparar e saborear consistem numa experiência imediatamente junto ao “quê” que lá está. Enquanto a operação do olhar/ver/saber, produz separação e cisão entre o sujeito (do conhecimento-narrativa) e o objeto (que é conhecido-narrado), reparar/saborear só se “realiza” (no duplo aspecto de tomar lugar e dar-se conta do lugar) como ato de aproximação, contacto, relação: como ato de des-cisão. É no “juntos” que se re-para e repara.E para que o reparar e o saborear tenham lugar enquanto “modo de fazer” e enquanto “como”, é preciso, antes de mais, não responder a este “como”. Pois ao perguntar “como” – Como viver juntos? Como não ter uma ideia? – corremos sempre o (sério) risco de responder e assim nos vermos reenviados para o jogo do saber. Daí a tática: a cada pergunta, uma re-pergunta. Dentro (ou fora) de cada interrogação “como?”, um (re)interrogar do “quê”, do “onde” e do “quando” de cada situação – e, ao mesmo tempo, um desviar astucioso das formas interrogativas que mais frequentamos por hábito: “quem” e “porque”. Emerge, assim, um pequeno percurso para o jogo enquanto (des)dobramento em espiral: O quê, no que há? Como, com este quê? Onde-quando, com este como? Perguntas a se concretizarem, a cada vez que se jogar, não por serem respondidas, mas por serem situadas, entrando em posição com a posição do que nos envolve. Entrando em “com-posição”.

134

“imposed” as well.

room at all for what is not expected and

it appears, cannot but activate the same

an affirmative place: in the best-case

the concrete of what the unpredictable brings about, but with the abstract we

have an answer and the unpredictable goes unnoticed, or all of a sudden we

intruder steals it. And in that case there is

we have to explain and interpret at all

their “due” and tamed places.

that surrounding situation-place where the accident and the accidented erupt and interrupt each other, operating as a

and not as a “conditioning” and whose

and shared.

The activation of this other operating mode happens therefore in the passage

that which is in the environment of the encounter with the unexpected, which

In this game it is no longer the situation around that occupies the place of what is

rather, to “stop-again”: to stop anew there where the accident irrupts and interrupts us.

accidents or that of small unpredicted things – “starting up this stop” then consists in predisposing ourselves to

give it a cause or a future to give it a goal – as a middle.

to “stop-again” is also and almost

the situational factors whose interrelations emerge as the webs of an immense and

we are what we have and what has us,

along with the accident, at once space,

Yet when we are able to “handle the in-betweenness”, when we are able to handle

again-and-noticing is activated: no longer

and-now web of relations has to offer.Noticing and savouring are an experience that happens in immediate closeness

separation and scission between the

contact, relation: as an act of de-scission. It is “together” that we stop-again and notice.

as a “mode of doing” and as a “how”,

“what”, “where” and “when” of each

getting in position with the position of what envelops us. Getting in “com-position”.

135

O jogo começa quando nos deixamos apanhar pelo imprevisível. Se quisermos ser rigorosos em tomar a vida na sua condição de “constante inconstância” acidentada, o jogo poderia, então, virtualmente, começar a cada instante e em qualquer momento. Mas o acidente só se cumpre como tal na medida em que é “usado”; por isso, para que o jogo comece é preciso fazer do imprevisível uma “zona de atenção”, um lugar de encontro em potência: não basta que o acidente nos interrompa, é preciso que reparemos nessa interrupção.

acionar este acidente-encontro, a partir dos terrenos de prática da dança e da antropologia. Por um lado, temos o espaço laboratorial concedido pelo dispositivo do

trabalhar no plano da “vida vivida” tomada como campo etnográfico.O laboratório permite-nos acionar aquilo a que chamamos a “escala maquete”, enquanto o trabalho de campo dá-nos acesso ao jogo à “escala humana”. Essas “escalas” correspondem a diferentes cortes fractais, que entretanto, operam do mesmo modo no que se refere ao seu funcionamento. O “modo” como nos implicamos e o ativar do trabalho de re-parar e reparar ativa, ao mesmo tempo, seja em que escala for, um viver da vida – negociação permanente com a imprevisibilidade – e um laboratório de investigação do viver juntos.A diferença entre a maquete e o trabalho em campo, a haver, estará no modo como a “zona de atenção” – o intervalo entre a manifestação e a percepção do evento imprevisto que funciona como ponto de partida para o jogo das perguntas – irrompe e se instala. Enquanto que na escala humana dos acontecimentos quotidianos, o “enquadrar” do evento pela nossa percepção acontece a meio e no meio de qualquer coisa, na escala maquete do laboratório é necessário

esperar pela primeira tomada de posição de um dos “jogadores” para que o acidente irrompa para os demais. Essa Primeira Posição inaugura a com-posição colectiva, através do desdobrar de uma “regulação imanente” e comum. Como em qualquer processo de improvisação, uma vez instalada a Primeira Posição, na

antemão o que cada “jogador/agente” fará, nem o que será feito do que cada um faz. Mas, ao contrario de uma improvisação tradicional, cujo código passa em grande medida pela liberdade individual arbitrária – ao ponto de raras vezes se chegar a jogar “com” alguém, sendo o resultado mais comum a soma de um conjunto de propostas contíguas, mas não coexistentes – cada posição, neste caso, é tomada em relação com as “propriedades-possibilidades” da posição precedente (após a primeira posição) e da relação precedente (após a segunda posição). Este procedimento não é mais do que uma tática para “nos protegermos de nós próprios”. Só assim a partilha deixa de ter um sentido-significado, para passar a ter um sentido-direção.Quando jogamos o “jogo do saber”, o “comum” é pensado enquanto código pré-existente (e, de preferência, consensual): para se jogar precisamos de saber um conjunto de regras e, em seguida, reproduzi-las. Quando nos dispomos a jogar o “jogo do sabor”, o primeiro trabalho é “encontrar o jogo” (ou a direção comum) a partir do que temos e de onde estamos: um plano de convivência para as diferenças que trazemos para o encontro, feito dos encaixes possíveis entre elas (um plano, portanto, “dissensual”). Isto perfaz todo um primeiro trabalho em torno do viver juntos, através duma entrada em com-posição situacional e negociada com o colectivo. Como neste jogo não há regras pressupostas, esta negociação só pode ser feita com o que há (e não com o que gostaríamos que houvesse). Assim, desde logo precisamos de estar atentos à temporalidade da própria situação, pois

esta funciona, simultaneamente, enquanto componente e enquanto condição de tudo o que há. Ou seja, todo este trabalho de com-posição não se pode impor como “pausa artificial”, tendo, ao contrário, de encontrar tempo “dentro do próprio tempo” para se realizar. Viver juntos dá-se (ou não se dá) em “tempo real”: e este não consiste numa linearidade objectiva universal, mas no tempo realizado pela emergência própria do evento, na duração da “autonomia de vôo” de cada situação.

É dentro da zona de autonomia entre as

do qual uma posição autónoma repete-se a si própria sem diferir – que podemos re-parar e reparar. É este o tempo real que temos para aceitar o acidente, investigar os encaixes possíveis com aquilo que temos a oferecer e nos prontificar para retribuir. Todo um ciclo de “dar-receber-retribuir” pode caber neste intervalo entre o sermos convocados a agir e a ação em si. De modo a explorarmos todas as potencialidades do encontro e do próprio intervalo de modo justo, o empenho proposto é que utilizemos este tempo para nos dedicarmos a um trabalho de des-cisão, do qual a decisão possa emergir como consequência, deixando

trabalho não é senão a tarefa de reparar, deixando de lado, o quando antes, o impulso de “já saber” ou de pretender “descobrir” o que o acidente “é” ou “quer dizer”. Que gastemos este intervalo para voltar a parar, renunciando à facilidade de tomar o entorno como um conjunto de fragmentos (partes de um código maior que lhes daria sentido) para, em alternativa, nos dedicarmos ao trabalho de “desfragmentação” ou “fractalização” que opera dentro da espiral “quê-como-onde-quando”.Para isto é preciso deixar de repartir o presente entre elementos subjetivos e objetivos: entre aquilo que o “eu” pensa/sente/quer/imagina e a suposta

136

The conceptual-tools: how to live together?

The game starts when we let ourselves

in its condition of accidented “constant

unpredictable into a “zone of attention”, a potential meeting point: it is not enough that the accident interrupts us, we have to notice that interruption.There are two modulation-spaces to trigger this encounter-accident, within

as an ethnographic field.

“human scale”. These “scales” correspond

operate in the same manner with regard to their functioning. The “mode” in which we get involved and the activation of

of living life – a continuous negotiation

The difference between the model and

in how the “zone of attention” – the interval between the manifestation and the perception of the unpredicted event

in the milieu of something, on the model

for the accident to irrupt for others. That

com-position through the unfolding of a common “immanent regulation”. As in

Position is installed, in life or in the studio,

of a set of contiguous but not coexisting proposals – each position is in this case

properties” of the previous position

meaning-sense, to engage in a direction-sense.

the “common” is thought of as a pre-

for the differences we bring to the encounter, made of the possible fittings

situational com-position to be negotiated with the collective.As there are no presupposed rules in this

as a component and as a condition for

to be accomplished, it has instead to find time “within time itself”. Living together

each situation.

positions – the time interval within which an autonomous position repeats itself without differing – that we can stop-again and notice. This is the real time we have to accept the accident, investigate possible fittings with what we have to offer, and

137

“objetividade” dos “objetos”. Não se trata de listar as “propriedades” do entorno, nem as “possibilidades” de “pontos de vista”. Antes, trata-se de fazer um inventário das “propriedades-possibilidades” da relação, encaixes em potência entre os relevos e tendências contingentes ali manifestos, que fazem da situação um campo de forças. Um inventário das affordances que emergem do encontro com a Primeira Posição e, dentre elas, daquelas que carreguem como tendência a “intensidade extensiva” e a “extensividade intensiva” (nem só extensividade, nem só intensidade). E reparar nas affordances não é uma reflexão separada à tomada de ação, é já

uma “pensação”, um colocar-se junto e “com”, um “hologramar” do corpo-a-corpo com o entorno, um fazer que difere de sua execução apenas em densidade, não em natureza.Esta é a paragem-movimento que se desdobra entre a Primeira e aquela que será, ao mesmo tempo, a Segunda Posição e a Primeira Relação do jogo. Somente depois de tomada a Segunda Posição é que, retroactivamente, a Primeira Posição ganha corpo e é (contra-)efectuada, na medida em que, de todos os mundos possíveis que o encontro-acidente carrega consigo, apenas um será ativado.

Temos então uma primeira relação entre

Dela, mais uma vez, emergem novas affordances, um pouco mais complexas de serem reparadas, porque já não se trata de reparar no que uma posição autónoma

autónomas, naquilo que sustentam em co-dependência, na ambiência entre elas. O nosso trabalho, aqui, é o de encontrar uma brecha para estabelecer uma relação com esta relação: a Terceira Posição será, assim, simultaneamente a Segunda

equivale dizer: entrada em plano comum. Se a Segunda Posição funciona como “sugestão” de um possível plano comum, a Terceira Posição tem a responsabilidade de “realizá-lo” – no duplo sentido de “dar-se conta” e “dar-lhe corpo”. Assim, o encontrar do jogo – ou o ser encontrado pelo jogo – envolve um mínimo de três

uma relação (entre a Primeira e a Segunda Posição) e uma relação com esta relação (entre a Terceira Posição e a Primeira Relação). Evitar o desperdício é parte crucial da “ética da suficiência” que atravessa

138

interval between being invited to act and the action itself.In order to explore the full potential of

is that we use this time to dedicate

what the accident “is” or “means”. Let us spend this interval stopping-again,

of “defragmentation” or “fractalization” that operates within the spiral of “what-how-where-when”.

dividing the present into subjective and objective elements: between what the

is neither about listing the “properties” of the environment nor the “possibilities” of “points of view”. Rather, it is about

properties” of the relation, of the potential fittings between the reliefs and the contingent tendencies that manifest there and turn the situation into a force field. An

notice the affordances is not a reflection

together and “with”, “hologramming” a

This is the stop-motion unfolding between

all the possible worlds that the accident-

activated.

Finding the Game: the Common Plane

relation, new affordances emerge once again, a little more complex to notice, because it is no longer a matter of noticing what an autonomous position offers, but the relation between autonomous

to establish a relation with that relation:

Relation. “Relation of relations”, which is

“suggestion” for a possible common plane,

“accomplish” it – in the double sense of

it”. Hence finding the game – or being

To avoid waste is a crucial part of the

whole game. To do with what we have and “diminish” assumptions, control and

positioning and a careful handling, as

characterise competitive games – are out

If three positions and two relations are 139

todo este jogo. Fazer com o que temos e “menorizar” a pressuposição, o controlo e a manipulação, substituindo-os por um posicionamento justo e pelo manuseamento atento, bem como por um modo de estar no qual os jogadores são antes de mais gamekeepers (e não autores) do acontecimento. Saem do

na “competência” e na “eficiência” – modos de estar dos jogos competitivos – uma vez que aqui só se pode ganhar o que se aceita perder e só se ganha quando todos ganham.

plano comum, o nosso trabalho é criar

neste intervalo mínimo, de modo a que possamos, o quanto antes, dar início ao jogo. Isto é: a viver juntos. E viver juntos será, no quadro da ética e dos procedimentos propostos, tão somente “adiar o fim”. Demorarmo-nos a encontrar do jogo seria adiar não o fim, mas o início – e isto é justo o que costumamos experimentar nos “jogos do saber”, que raramente chegam a saborear a experiência do “juntos”.

Uma vez encontrado o plano comum ou o sentido-direção do jogo, o “trabalho do reparar” transfere-se para uma dimensão infinitesimal. Nesta escala não se trata mais de re-parar antes de tomar uma posição, mas dentro e fora de cada uma delas. O ritmo e os tempos já estão clarificados, na cadência mesma do acontecimento comum, de modo que o trabalho “menoriza-se” no manuseamento das doses (quantidades não-qualitativas) de repetição e diferença que o acontecimento “precisa” para se manter em (des)dobramento. Aí entra uma terceira modulação do reparar: para além do voltar a parar (re-parar) e do notar (reparar) das affordances, o trabalho da “reparação”. Esta reparação consiste na “repetição diferenciada”. Assim, a cada nova

“jogada”, ao mesmo tempo que permanecemos no interior do plano comum, reposicionamo-nos através de subtis “mudanças de centro”, capazes de preservar o dis-senso, ou seja, a elasticidade da direção partilhada. A reparação, portanto, toma a forma de um constante “reabilitar para o uso” daquilo que temos, de modo a nos mantermos uns com os outros: “consertar” para “concertar”. Para isso, é importante que essa reparação aconteça “atempadamente”, sem recair num “remediar tardio”. Reparar e não salvar; trabalhar pelo justo e não pela justiça; pela responsabilização e não pelo arrependimento. Neste trabalho de “precisão” (nem menos, nem mais) e “prontidão” (nem antes, nem depois), a nossa atenção concentra-se em não nos deixarmos apanhar pelo saber, que poderia converter o plano comum em plano consensual e a precisão do acontecimento em “necessidade”, estancando o espiralar do jogo das perguntas num andar em círculos à volta da resposta. Este cuidado, crucial para a preservação da dimensão de regulação

iniciais do encontro, que nos serviram para chegar a um sentido-direção partilhado, sejam capturadas pela máquina da explicação/interpretação e do sentido-significado, enrijecendo-se sob a forma de condicionantes. Através dele podemos nos proteger de fabricar coerência em relação ao que se passa, uma coerência que carregaria consigo, via expectativa, a fixação dos passos seguintes. É isso “adiar o fim”: adensar a consistência deste “jogar do jogo” sem que ele descambe em coerência. E, por isto mesmo, para se adiar o fim tem que se começar por “aceitar o fim”. É a nossa capacidade e clareza em acolher um plano comum na sua condição de “finito” que nos protege que ele sobrevenha em lei. Pois começar a relação com a promessa ou a pretensão de um “para sempre” imposto por decreto teria como consequência restituir os velhos papéis marcados, condensar expectativas e autorizar toda

com base num “deve ser”. Bloqueamos a nossa capacidade de seguir reparando, já que restringimos a com-posição ao “limite-contorno” da lei: ao mesmo tempo que proclamamos um “infinito”, o convertemos em “limitado”. Por fim, as quantidades de diferença em relação tornam-se qualidades demarcadas, e as tomadas de posição deixam de ter margem de manobra para repetir diferindo; está instalado o círculo do looping: a paragem enquanto resistência e acusação ou enquanto desistência e resignação.Adiar o fim é, por isso, um trabalho com o ilimitado, com o alargar em espiral dos “limites-tensão” da direção comum, realizando o seu prolongamento na medida da sua “meta-estabilidade”. É, portanto, um trabalho com o “finito”: dentro do ciclo de vida da situação ou do espaço-tempo da sua autonomia. A clareza da finitude é o que permite o envolvimento responsável no manuseamento daquilo que se tem e o compromisso em comparecer de modo atempado e justo. Essa clareza é também o instrumento que possibilita a prática concreta da suficiência, trabalhando para que o fim não se consuma na vertigem do descarte e do desperdício, mas se alargue em duração. Mas, para adiar o fim, não basta aceitá-lo. O “jogar do jogo” na duração é feito também e em simultâneo a um outro movimento imóvel: o de se “antecipar o fim”. Este trabalho antecipatório nada tem que ver com precipitação, antes o contrário. Consiste no alargamento e na distribuição da atenção entre aquilo que se realiza – a complexidade da duração e a densificação da relação – e o conjunto de possíveis e impossíveis, a cada vez, que não para de se atualizar. “Antecipar o fim” envolve um empenho para que a “concentração” no gamekeeping do jogo (o trabalho a ser feito no interior de cada posição) se faça acompanhar pelo “espalhamento” da clareza (o trabalho a ser feito no exterior de cada posição), de modo a que sejamos capazes de acolher e dar-nos conta dos “sinais virtuais”: as quantidades de diferença

140

them to emerge in the shortest time lapse, so that we can, as soon as possible, start the game. In short: start living together. And living together, in the context of the ethics and proposed procedures, will be

long to find the game would not be about postponing the end but the beginning

seldom get to savour the experience of “togetherness”.

Playing the Game: Postponing the End, Accepting the End, Anticipating the End

sense of the game has been found,

is no longer about stopping-again before

again in and out of each of them. The

is “diminished” in the handling of the

of repetition and difference that the

comes a third modulation of noticing

new “move”, while remaining within the common plane, we reposition ourselves through subtle “focus changes” capable of preserving the dis-sensus, i.e. the

“rehabilitation for use” of what we have,

happen, it is important that repairing occurs “on time”, without falling into a “late remediation”. Repairing and not

than repentance.

which could convert the common plane into a consensual plane, and the precision

circling around the answer. This concern, which is crucial to preserve the dimension of regulation that is immanent to the game, prevents the initial conditions of the encounter – which allowed us to reach

a shared direction-sense – from being

interpretation and meaning-sense, and stultified under the form of constraints.

fabricating coherence in relation to what

set the next steps via expectation.That is what “postponing the end” is

in its “finite” condition that protects

old predetermined roles, to increase expectations and authorize the whole

restrict the composition to the “contour-limit” of the law: proclaiming an “infinite”, we would convert it into a “limited”.

the looping circle would be installed: the stop as resistance and accusation or as withdrawal and resignation.

with the unlimited, with the spiralled widening of the “tension-limits” of the common direction, accomplishing its

extension to the extent of its “meta-

responsible engagement in handling what we have, and the commitment to attend

device that allows for the concrete practice

be consumed in the vertigo of dumping and waste, but to extend in duration.Yet to postpone the end it is not enough

duration is also simultaneous with another still movement: the one to “anticipate

nothing to do with precipitation, on the

distribution of attention between what is

and the densification of the relation – and the set of possibles and impossibles that never stops actualising. “Anticipating

“virtual signs” into account: the amounts

in the common plane, which fail to meet it

is what anticipating the end is about. In other words, anticipating the end is

141

ainda não efectuadas no plano comum, que desencontram dele tão somente em densidade, mas que não cessam de atravessá-lo. Interceptar os sinais, admiti-los mas sem reagir a eles de imediato: é

análise, antecipar o fim não é mais do que “gerir diferenças” em vez de “gerar diferenças”. É através da ativação desta atenção distribuída – awareness mais do que consciência – que podemos interceptar a diferença ainda em estado imperceptível, antes mesmo que ela tome “corpo de consequência”. Esta operação permite-nos recolher em constante inventário as diferenças que emergem da repetição enquanto jogamos. Habilita-nos, também, a manusear esta matéria de diferenças emergentes, fazendo delas matéria e combustível para seguirmos juntos adiando o fim. Pois, se para seguirmos juntos precisamos de preservar o plano comum, para preservar o plano comum precisamos, de quando em quando, de mudar. Mudar de centro a cada jogada, mas também “mudar de plano” quando for “preciso” – no sentido de justo e não de necessário. Sim, “adiar o fim” faz-se “aceitando o fim”: não apenas admitindo o plano comum como finito mal ele se estabelece, mas também acolhendo o fim quando ele sobrevem, por esgotamento ou saturação. Os sinais recolhidos no trabalho de antecipação indicam-nos, se estivermos atentos, a justeza da hora de parar. Se pudermos acolhê-los e fazer do próprio “ponto de situação” o critério da situação, estaremos prontos para fazer desta hora de parar, mais uma vez, um “re-parar”. Para assim fazer do fim um novo “meio”, encontrar um novo início de jogo e prolongar o desejo (e não o prazer) de se viver juntos.

O jogo da pergunta “como não ter uma ideia?” pode ser encontrado em diferentes recortes fractais. Por um lado, é “interior” ao jogo “como viver juntos?”, acontecendo em tempo real no intervalo entre cada tomada de posição – é, portanto, um “jogo que se joga durante o jogo”, que se desenrola em cada jogador. Por outro lado, é “anterior” ao jogo (e “posterior”, pois em espiral o fim é também início), podendo aí ser descrito e vivido de diversas maneiras: amplamente falando, “não ter uma ideia” funciona como condição para se viver juntos, de modo que é este o jogo que precisamos jogar para, a cada vez, (re)aprender a oferecer aquilo que temos em relação com aquilo por que somos tidos. E este trabalho tanto pode ser o

artesanato que nos permite propor uma Primeira Posição para o jogo colectivo – na vida-laboratório ou no laboratório-vida – como pode dar lugar a um outro modo de experimentar o ato criativo individual. O modo mais corrente pelo qual se entende a criação – seja no modelo bíblico da criação “a partir do zero”, seja na concepção romântica da criação como rompante autoral – parte da ideia. Ou, melhor dizendo: restringe-se à ideia. Esta é uma das muitas vias pelas quais chegamos

como à manutenção, como ponto cego dos nossos esquemas de vida, de alguma “transcendência” a afiançar os nossos atos. Que a execução siga a ideia, permanecendo invariavelmente aquém dela. E que a ideia surja “do nada” – para Deus ou para os deuses-indivíduos, e especialmente, dentre estes, para os deuses-autores. Com este género de pressuposição, mesmo antes de fazer seja o que for, já começamos a nossa relação com o mundo em dívida para com a transcendência da ideia-modelo. E, neste caso, o jogo que se aciona é de soma ou diminuição: de competição, não de cooperação, seja com o outro ou com o entorno, ambos, em algum grau, objetificados.Por estarmos todos mais ou menos imersos neste esquema, o jogo do “como não ter uma ideia?” envolve o mais complexo dos desafios: sermos capazes de jogar com a matéria daquilo a que chamamos “eu”. De reabilitar para o “uso” aquilo que está antes desenhado para o “abuso”. A complexidade desta tarefa está no facto de que mesmo antes de começar a jogar, precisamos de desfragmentar ou fractalizar este “eu” e re-encontrar enquanto “forças” aquilo que nos move enquanto “seres” - aquilo que o “esquema da ideia” já tratou de formatar em cliché: os nossos afectos e desejos. Se, para não se ter uma ideia é preciso multiplicar o “eu” dividindo-o (ou dividi-lo, multiplicando-o), fica claro que viver juntos funciona, também e reciprocamente, como condição para não se ter uma ideia. Trata-se de uma só operação, portanto, a das duas perguntas – que, entretanto, a escala na qual as jogamos (a do “eu” ou a do “grupo”) não para de reformular.

Também neste jogo começamos pelo “meio”, por aquilo que nos cerca, nos atravessa e nos faz: a matéria dos nossos afectos. O “Isso” inominável que, contudo, assume forma de “Isto” a cada vez que é partilhado. E não poderia ser de outra maneira, pois a criação de um artefacto é um ato de “oferecer” – e, uma vez que

142

differences” instead of “generating differences”.It is through the activation of this distributed attention – awareness, more than consciousness – that we

differences that emerge from repetition as

matter of emerging differences, turning

preserve the common plane, in order to preserve the common plane we have to change from time to time. Change focus on each move, but also “change plane” when “needed” – in the sense of just fair

Indeed, “postponing the end” is about

the “finitude” of the common plane as soon as it establishes itself, but also welcoming the end when it comes about,

of anticipation show us when the right time to stop comes. If we can accept them

to turn the time to stop, once again, into “stopping-again”. In order to turn the end into a new “milieu”, finding a new game

The tool-concepts: how not to have an idea?

it is “interior” to the game “how to live

we have in relation to that for which we

handicraft that allows us to propose a

experimenting the individual creative act.

creation – both in the biblical pattern of creation “from scratch”, and in the romantic conception of creation as authorial irruption – is predicated on the

we got to the set of modern “scissions”, as well as to the maintenance, as the blind spot of our living patterns, of some “transcendence” meant to secure our

idea is bound to arise “from nothing” – for

our relation to the world in debt towards the transcendence of the model-idea,

in this case the game that is activated is a game of addition or subtraction: a game of competition, not of cooperation, either with each other or with the environment, both objectified to some degree.

in this scheme, the game of “how not to

matter of what we call “I”. To rehabilitate for “use” what is rather designed for

we have to defragment or fractalize that “I” and re-find what are the “forces” that move us as “beings” – what “the scheme

cliché: our affects and desires. If, in order

not have an idea. This is therefore a single

That which finds us: the question-affect

shared. And it could not be otherwise, because the creation of an artefact is an

give what we have”, our affects are all we

In the meantime, before we rush to have an idea of the affects we have, a project,

that the relation to the matter of affect is

is, therefore, more of a “return” than a

143

“só se pode dar o que se tem”, os nossos afectos são tudo o que temos (e tudo o que nos têm). Entretanto, e antes que nos apressemos a fazer dos afectos que temos uma ideia, um projeto, uma obra a ser oferecida, convém percebermos que a relação com esta matéria dos afectos passa primeiro pela capacidade que temos de “receber” – e que a oferta da “obra” é, assim, mais um “retribuir” do que um “dar”. Pois são encontros, os afectos: são, ao mesmo tempo, aquilo que temos de mais próprio e de mais alheio. E não os escolhemos, os afectos: somos encontrados por eles. De modo que, também eles são acidentes que nos interrompem de quando em vez, sob a forma de inquietação – uma inquietação que detona aquilo a que chamamos de processo criativo.

emergem, a nossa tendência é apartarmo-nos delas – e não fazer “com” elas. Mal emergem, percebemo-las e assimilamo-las como ideias. Dito de outro modo, mal nos damos a oportunidade de conviver com o “Isso” nesta sua condição de inefável: muitas vezes, já o experimentamos via os canais dos nossos clichés, já o experimentamos como “Isto” decifrado. Não aguentamos tempo suficiente para inibir o hábito de decifrar, dizer, diagnosticar, interpretar, saber – e, assim, desativamos a hipótese de serem

a nos dizerem “a que sabem”. Tornadas inspiração, idealização ou modelo, amparam a nossa “intenção”. E, de posse já não do afecto mas dessa “intenção”, o nosso processo criativo toma o trilho da representação: obra “sobre” a ideia “implícita” e não artefacto “com” o afecto “explícito”. Pior ainda: de posse dessa “intenção”, já não podemos reparar na “inclinação” do terreno-afecto, no sentido-direção para o qual ele tende e nos convida. Já estamos, tão depressa, mergulhados na decifração do sentido-significado pessoal que aquela inquietação nos desperta. Já estamos, tão depressa, na viagem da “ilusão biográfica”, trabalhando para produzir um “efeito” a partir desse afecto que tão logo tomamos como “causa”. O problema é que os critérios pessoais da intenção só por uma feliz coincidência permitem que a “obra” funcione como ocasião de partilha, posto que a inscrevem na constelação dos códigos e significados individuais de quem a faz. De modo que, como Primeira Posição, emerge um fragmento “fechado” e “completo” em si mesmo ou, quando muito, “aberto” porque “incompleto”. Em nenhum dos

um posicionamento autónomo, capaz de

convidar sem impor, existir sem exigir: as

tempo “aberta” e “completa” poderiam proporcionar de modo justo. A criação que

“intencionalidade do autor” tem pouca chance de operar, deste modo, como franca e disponível zona de autonomia, ocasião para um encontro possível, ocasião para a co-dependência recíproca.Assim, por mais “bem-intencionados” que estejamos (ou justamente por estarmos), aquilo que oferecemos tende a tomar a forma de um “fragmento independente”, que dispensa o outro ou o interpela como palavra de ordem. Ao outro resta tão somente a hipótese de se posicionar diante desta “oferta sem brechas” ou desta “brecha sem oferta”, em termos de “gosto” ou “não gosto”. E, como costumamos dizer, “gostos não se discutem”, de modo que tendo o gosto como base, há poucas hipóteses de relação. O afecto não é um gosto: enquanto este se inscreve na lógica do prazer e da satisfação, aquele desdobra-se na lógica do desejo e da inquietação. O gosto organiza-se em resposta, o afecto desorganiza-nos em pergunta. O gosto é pessoal; o afecto é transversal e, deste modo, impessoal.Mas como, então, abrir uma brecha no “esquema da ideia” que nos permita trabalhar com a matéria que nos afecta, e não sobre ela? Como conjurar a ideia, esta resposta que tão rapidamente

diferença, com todo o conservadorismo da nossa “liberdade” de indivíduo-autor, nos apartando de sermos muitos e de estar com muitos?O trabalho a fazer é de “implicação” e não de “explicação”.

encontro

“Isso”, quando emerge, é nuvem:

interpela à superfície. De tão explícito, é “ób-vio”, afastado e raptado da visão: com ele o mergulho da explicação/interpretação nada pode. É na superfície, portanto, que precisamos de conseguir permanecer para fazer “com” ele. Enquanto ób-vio emergente, “Isso” é acidente, obstáculo, “relevo” que nos faz parar. A primeira pergunta que nos ocorre, quando “Isso” nos acontece: “o que é Isto?” Eis a pergunta da ideia, pois quando ela nos sobrevem a nossa tendência é saltarmos de imediato para o plano da resposta. Daí que a nossa proposta é simples, embora de difícil execução:

primeiro, há que substituir este “o que é”, que nos levaria a ir procurar as respostas por trás ou por baixo do que lá está – num suposto significado implícito a ser explicado – por um outro género de interrogação, que nos permita tactear os relevos que se “apresentam”, ao invés de

poderiam “representar”. Ao invés do ser, o haver: “o que há n’Isso, o que Isso tem, o que, n’Isso, inquieta?” Ao invés de mergulhar, navegar. Re-perguntar, reformular a pergunta, mas seguir não respondendo: eis a brecha para um trabalho que nos permite continuar no “explícito”, que navegue na superfície do ób-vio sem evidenciá-lo. Trabalho de mapas, trabalho etnográfico, trabalho de reparagem. O jogo do “como não ter uma ideia?” opera numa sequência, mais uma vez espiralada, de mapa-navegação-mapa-navegação.E como é que isso funciona? Se o nosso primeiro mapa a desenhar é um Mapa do O Quê, esta é exatamente a pergunta a não responder. Fazer o Mapa do O Quê consiste em “circunscrevê-lo” perguntando “como” e “onde-quando”: “Como Isso me encontrou? Onde-quando Isso me encontrou?” Explorar estas duas perguntas não envolve um trabalho explicativo nem interpretativo, mas descritivo. Envolve uma plena disponibilidade para “receber”

nas quais Isso “se deu”, se ofereceu a nós. Trabalho que se situa no próprio evento como meio, território de relevos a serem re-percorridos de modo a serem circunscritos. O Mapa do O Quê tem sobretudo a responsabilidade de preservar o Isso na sua condição de “nuvem-agregado”, de “envelope”, “dobra”, “origami”. Afinal, Isso só nos convoca porque é mesmo esta forma-força autónoma, aberta e completa como um origami: aberta, na medida em que se sustenta nas suas próprias dobras, sem cola; completa, na medida em se nos apresenta numa forma concreta, a destas dobras. Mapear o quê esta dobradura traz consigo é trabalho que se faz nas bordas: circunscrição de uma instância ou campo de forças e não a inscrição de uma substância ou campo de significado.Ao nos implicarmos na descrição do próprio evento de emergência do Isso enquanto singularidade irrepetível, no manuseamento de uma circunscrição minuciosa do seu modo de irrupção, não fazemos outra coisa que não seja um relato de campo. Para dizer com palavras o campo de forças do Isso, o Mapa do O Quê usa da linguagem – a mesma que costumamos nos servir para dizer a ideia – de um modo bastante particular.

144

are, at once, the most intimate and foreign

also accidents that interrupt us from time to time, in the form of concerns – concerns that trigger what we call a creative process.The problem is that once concerns

from them – instead of doing “with” them.

assimilate them as ideas. In other words,

to live with “That” in its ineffable

concerns that affect us telling us “what

“intention”. No longer in possession of affect but of “intention”, our creative

still: in possession of an “intention”, we can no longer notice the “inclination” of the affect-ground, in the direction-sense towards which it tends and to which it

possible, deep in deciphering the personal

The problem is that personal criteria

in the constellation of individual codes

is a “closed” and “complete” fragment or, at best, “open” because “incomplete”. In none of the cases do we have conditions for an autonomous positioning, able to invite without imposing, to exist without

provide. A creation whose support and

little chance to operate as an open and

for a possible encounter, an occasion for reciprocal co-dependence.

fragment”, which dismisses the other or

addresses her with a watchword. The other is left with the option to position herself towards an “offer with no gaps”

taste there are little chances that relations emerge. Affect is not taste: while the latter is inscribed in the logic of pleasure and satisfaction, the first unfolds in the logic of desire and concern. Taste is organised as

is transversal and therefore impersonal.

“scheme of the idea”, that would allow

idea, this answer that comes to us so fast and has us repeating with no difference, with all the conservatism of our author-individual “freedom”, preventing us from

one of “explanation”.

The Map of What: the ethnography of encounter

aggregate of relations of relations that

helpless. It is therefore on the surface that we have to remain, in order to do “with” it. As an emerging ob-vious, “That” is an accident, an obstacle, a “relief” that

when “That” happens to us: “what is

Hence our proposal is simple, but difficult

the answers behind or underneath what is

reliefs that “present” themselves, rather than delving into the assumptions of what

that allows us to remain in the “explicit”, that can navigate on the surface of the

map-navigation-map-navigation.

a complete willingness to “receive” the event, to investigate the conditions under which It “was given”, offering itself to

have to be crossed again, so as to be

in its condition of “aggregate-cloud”, of “envelope”, “fold”, “origami”. After all,

such an autonomous form-force, open and complete as an origami: open, in the sense that it is based on its own folds, without

to us in a concrete form – the form of its folds. Mapping what this folding brings

the circumscription of an instance or force field, and not the inscription of a substance or field of meaning.As we engage in the description of the

minute circumscription of its mode of eruption, we do nothing else than a field account. In order to put into words the

this we arrive at a “minimum sentence”, a “tension-phrase” capable of describing That in the form of an “operation”. In

affect separated from the subject, but the relation between them, the de-scission

To achieve this minimal description with

on the borders of the fold, circumscribing the surroundings of the encounter with That, we transform the “form” into

concentrate ourselves on what It “does”

formulation results in the description of an operation. This operation, in its turn,

145

Chegamos assim a uma “sentença mínima”, a uma “frase-tensão” capaz de descrever o Isso sob a forma de uma “operação”. Deste modo, descrevemos não propriamente o afecto separado do sujeito, mas a relação entre eles, a des-cisão que faz de ambos um, e desse um, muitos. Atingir com precisão esta descrição mínima dá-nos acesso ao que Isso pode e ao que podemos fazer com Isso. Trabalhando nas bordas da dobra, circunscrevendo o entorno do encontro com Isso, transformamos a “forma” em “formulação”, conjurando a hipótese de fixarmos o que Isso “é”, para nos ocuparmos no que Isso “faz” e no “como isso nos faz”. Esta formulação, portanto, resulta no descrever de uma operação. E esta operação, por sua vez, serve-nos como “tarefa”.Deste modo, saímos do Mapa do O Quê não com algo a saber, mas com algo a fazer. Voltamos, assim, a estar prontos para a navegação. Mas como navegar no Mapa do O Quê? Como efetuar a tarefa? Como operacionalizar o Isso em artefacto? A emergência mesma desta pergunta funciona como sinal de que demos início a um novo ciclo da espiral e estamos já em pleno trabalho topográfico de mapeamento do Como.

encontro

Do mesmo modo que o fizemos com o primeiro mapa, neste segundo mapa – o Mapa do Como – a tática será também desviarmo-nos da resposta. Uma vez clarificada a operação que nos transporta para uma tarefa de criação, temos de ter o cuidado de não nos anteciparmos em decidir como a executaremos, ou logo nos veremos devolvidos ao modo operativo da manipulação e separados da oportunidade de manusear. Portanto, mal a questão do “como executar” emerge, o nosso compromisso é distraí-la e distrairmo-nos outra vez do “eu”. À pergunta “como”, voltar a perguntar “o quê” e “onde-quando”: “O que tenho para trabalhar? Com o que posso efetuar esta tarefa? Onde situá-la, em qual interface? Quando executá-la, qual a sua temporalidade?” Estas perguntas dirigem-nos para um lidar com a concretude mesma do artesanato enquanto este se efetua. Mas só podemos perguntá-las honestamente, disponíveis, se não soubermos de antemão um como-fazer que já carregue consigo as suas premissas em termos de técnicas e modos, por um lado, e em termos de materialidades, “suportes” e espaços-tempos específicos, por outro. Ou seja,

fazer o Mapa do Como acontece somente na medida em que somos capazes de interrogar o que “convém” à própria operação a fim de executá-la. Viver e habitar com franqueza o Mapa do Como só é possível se, no terreno e com ele, nos dispusermos a descobrir, a cada vez, os materiais a serem acionados (palavra, corpo, imagem etc.), onde os vamos situar (em qual gênero de dispositivo espacial ou em qual interface) e qual sua temporalidade (a do instante, a da duração, qual duração etc.)

Chegando aqui, não há muito mais a dizer. Estamos em plena navegação sem ideias, no corpo-a-corpo da mistura com o que temos e com o que nos têm. Eis o nosso terceiro mapa, fator de situação: o Mapa do Quando-Onde que consiste na própria tomada de posição do artefacto como espaço-tempo no qual “co-incidem” e se impessoalizam os nossos afectos e tudo o que ainda lhes é alheio. Eis uma Terceira Posição que é também Primeira, um retribuir que é também um dar, a convidar o outro e o entorno a receber e a inaugurar, uma e outra vez, o jogo do viver juntos.

146

navigation again.

the How.

encounter

Just as we did with the first map, in this second map – the Map of How – the

we have to be careful not to anticipate the decision of how we will execute

the operating mode of manipulation,

of “how to execute” emerges, our commitment is both to distract it and distract ourselves again from the “I”. To

and specific space times. In other words,

operation so that we can execute it.

The Map of When-Where: the redistribution of the encounter

At this point, there is not much more to

with what we have and what has us. This is our third map, the situation factor: the

time in which our affects get impersonal

still alien to them. Here is a Third Position

also a giving, inviting the other and the environment to receive and inaugurate, again and again, the game of living together.

147

1. Las reglas de este juego emergen del propio jugar. Condición para encontrarlas: a) inhibir el habito de querer entender, de intentar comprender, de juzgar saber; b) activar la sensibilidad de “saborear”, esto es, dejar que sea el acontecimiento el que manifieste lo que sabe. En una frase: sustituir el “saber” por el “sabor”.

2. El juego comienza cuando lo inesperado irrumpe. Cuando ocurre un accidente. Ante el vacío que se instala: hacer nada. “Hacer nada” no es parar –estancar, paralizar- pero si re-parar, volver a parar para reparar.

3. Mientras “hace nada”, repare donde está, en lo que hay alrededor, en el “Qué” de aquello que se presenta – este “eso” innombrable que el accidente manifiesta, cada vez, como “esto” singular. Repare también en aquello que tenga para ofrecer, en tanto esto encaje en el acontecimiento

protagonismo del sujeto al acontecimiento. Esa transferencia se da sustituyendo las preguntas habituales del sujeto –quién y por qué- por los interrogantes que el acontecimiento coloca: qué, cómo, dónde y cuándo. Pregunte a la situación que se ofrece: el Qué, de lo que ahí está? Cómo, con este qué? Dónde y cuándo, con este cómo?

5. Para participar el juego, no intente contribuir teniendo un fin en mente y mucho menos con un inicio como punto de partida. Este juego comienza siempre por el medio.

6. Las reglas son encontradas después de un mínimo de 3 posiciones tomadas y 2 entradas en relación. a) La primera posición ofrece el medio en el cuál reparar; b) La segunda posición entra en relación con la materia ofrecida por la primera, sugiriendo una dirección; c) La tercera posición entra en relación con la relación sugerida por la segunda,

no un sentido-significado) jugar el juego es posponer el fin. Única tarea: sostener la vitalidad de ese plano a través del manejo de las dosis de diferencia y repetición introducidas en la relación a cada momento. Condiciones para posponer el fin: aceptar el fin y anticipar el fin. Aceptar la “finitud”, de modo a trabajar para lo “ilimitado”; anticipar las señales de “finitud”, con el fin de utilizarlos en el manejo de lo “ilimitado”.

8. Este es un juego de preguntas silenciosas: cada jugada es ofrecida y recibida sin respuesta, explicación o interpretación. Para que las tomadas de posición puedan prescindir de justificaciones, precisan ser, al mismo tiempo: abiertas y completas (y no cerradas e incompletas) y explicitas y consistentes (y no implícitas y coherentes).

9. El juego AND, si se juega de acuerdo a los principios establecidos en este documento, no se acaba nunca. A menos que sea interrumpido por un accidente.

10. En ese caso, pare, repare y vuelva a jugar.

Modo Operativo AND em 10 posições

1. As “regras” deste jogo emergem do próprio jogar. Condição para as encontrar: a) inibir o hábito de querer perceber, de tentar compreender, de julgar saber; b) ativar a sensibilidade do “saborear”, isto é, deixar que seja o acontecimento a manifestar ao que sabe. Numa frase: substituir o “saber” pelo “sabor”.

2. O jogo começa quando o inesperado irrompe. Quando se dá um acidente. Perante o vazio que se instala: fazer nada. “Fazer nada” não é parar – estacar, paralisar – mas sim re-parar, ou seja, voltar a parar para reparar.

3. Enquanto “faz nada”, repare onde está, no que há à volta, no “Quê” daquilo que se apresenta – este “Isso” inominável que o acidente manifesta, a cada vez, como “Isto” singular. Repare também naquilo que tem para oferecer, na condição de se encaixar no acontecimento.

4. A haver um único objetivo neste jogo é conseguir a transferência do protagonismo do sujeito para o acontecimento. Essa transferência dá-se substituindo as perguntas habituais do sujeito - quem e porquê - com as interrogações que o acontecimento nos coloca: o quê, como, onde e quando. Pergunte à situação que se apresenta: O quê, no que aí está? Como, com este quê? Onde-quando, com este como?

5. Para participar no jogo, não tente contribuir tendo um fim em mente e muito menos tendo o início como ponto de partida. Este jogo começa sempre pelo meio.

6. As regras são encontradas após um mínimo de 3 tomadas de posição e 2 entradas em relação: a) A primeira posição oferece o meio no qual reparar; b) A segunda posição entra em relação com a matéria oferecida pela primeira, sugerindo uma direção; c) A terceira posição entra em relação com a relação sugerida pela segunda, confirmando uma direção partilhada, o plano comum.

7. Uma vez encontrado o plano comum – um sentido-direção e não um sentido-significado – jogar o jogo é adiar o fim. Única tarefa: sustentar a vitalidade desse plano através do manuseamento das doses de diferença e repetição introduzidas na relação a cada momento. Condições para se adiar o fim: aceitar o fim e antecipar o fim. Aceitar a “finitude”, de modo a trabalhar pela “ilimitude”; antecipar os sinais de “finitude”, de modo a usa-los no manusear da “ilimitude”.

8. Este é um jogo de perguntas silenciosas: cada jogada é oferecida e recebida sem resposta, explicação ou interpretação. Para que as tomadas de posição possam dispensar justificações, precisam de ser, ao mesmo tempo, abertas e completas (e não fechadas e incompletas) e explícitas e consistentes (e não implícitas e coerentes).

9. O jogo AND, se for jogado segundo os princípios aqui enunciados, nunca termina. A não ser que seja interrompido por um acidente.

10. Nesse caso, pare, repare e volte a jogar. 148

AND Operative Mode in 10 positions

– but to stop again in order to notice.

end in mind, and even less having the beginning as a starting

second, confirming a shared direction, the common plane.

handling the amounts of difference and repetition introduced in the relation, at each moment. Conditions to postpone the end: accept and anticipate the end. Accept “finiteness” in order

149

Notas biogr as

João Fiadeiro

Pertenece a la generación de coreógrafos que surgieron en los años 80 y dieron origen a la Nueva Danza Portuguesa. Gran parte de su formación se llevó a cabo entre Lisboa, Nueva York y Berlín. Integró la Compañía de Danza de Lisboa y el Ballet Gulbenkian. En 1990 fundó la Compañía RE.AL, que produjo y difundió sus creaciones y representó coreógrafos y artistas transdisciplinarios, a través del LAB/Proyectos en movimiento. A partir 2008, su atención se volvió hacia el proceso y la investigación en arte, en un cambio de paradigma que reorientó todo el programa de RE.AL. El método de Composición en Tiempo Real, originalmente diseñado como una herramienta para la escritura coreográfica, se convirtió así en una herramienta para repensar la decisión, la (re)presentación y la cooperación, lo que lo llevó a acercarse a los programas científicos y la enseñanza en diversas universidades nacionales e internacionales. En este marco ocurrió el encuentro con Fernanda Eugénio, con quien co-dirige el AND_Lab.

Fernanda Eugénio

la creatividad y de la convivencia, y sus etnografías se enfocaron en situaciones de colaboración/cooperación y en las dinámicas de las relaciones de pareja y amistad. En Río de Janeiro, durante diez años, trabajó como profesora e investigadora asociada en el Centro de Estudios Sociales Aplicados (CESAP) y en la PUC-Rio. Se graduó también en performance y danza y pasó a desarrollar un trabajo singular acerca de la co-relación entre Antropología y Danza, a través de la investigación de los usos de la etnografía como herramienta para crear paisajes comunes. Sus proposiciones site-specifics y performances invisibles en la ciudad a partir recorridos y parajes fueron recibidos en eventos, festivales y escuelas de danza de diferentes ciudades de Brasil. Hace cuatro años colabora con

150

João Fiadeiro

emergiu no final dos anos 80 dando origem

e representou coreógrafos emergentes e

transferiu o foco para o processo e a para

Tempo Real, inicialmente desenhado como instrumento de escrita coreográfica, converteu-se numa ferramenta transversal

de diversas universidades nacionais e

Fernanda Eugénio

Antropóloga, performer e investigadora.

e Mestre em Antropologia pelo Museu

se dedicado a pensar os redesenhos da

relacionamentos íntimos e de amizade. Por

Associada e Professora Titular e Adjunta no

tempo, formou-se também em Performance

site-specifics, performances invisíveis,

151

.dnzRevista del Departamento

de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile