Abril 2009Número 2

Coordinadores:

Luis CáceresJennifer Calles

Redactores:

Umberto CastilloChomónVictoria-Ana ElunkuMª Carmen FloresRafa GPilo Gómez-BarqueroJ.F. Pastor PàrisRita Sánchez AragóBeatriz TalavánNaiara Valdano

Maquetación:

Luis Cáceres

Contraportada:

Kiko Pérez

trazosrevista@hotmail.com

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA / UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

TRAZOS

www.trazosrevista.blogspot.com

07 CINELa NouvelleVague;consideraciones sobre lo efímero

08 EXPOSICIONESSombras de la Historia del Arte

09 EXPOSICIONESMuseo del Prado: La bella durmiente

FOTOGRAFÍA 04“Weegge” en FundaciónTelefónicaDeutsche Börse Photography Prize

GALERÍAS 05Las exposiciones más destacadas en Madrid

CINE 06Últ imas películas de la cartelera

LITERATURA 10Novela española contemporánea

RELATOCROMÁTICO 11“Soñando luces y sombras”

CREACIÓN 12“Marquit is”

13 ENSAYOChicago:El Ave Fénix de la Arquitectura Moderna

14 ENTREVISTAAxelle Fossier, R.A.D.I.O.

16 CONTRAPORTADANuestras ovejas art istas

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SUMARIO

2

ABRILABRIL

PPeellííccuullaa::PPeeppii,, LLuuccii yyBBoomm

Círculo Bellas ArtesDirector: Almodóvar17:00www.circulobellasartes.com

CCoonncciieerrttoo““DDiiggiittaalleess””

Casa Encendida Most Significant Beat 21:30-22:30. 3 €.www.lacasaencendida.com

AA.. MMuunnttaaddaass.. ““SSiittuuaattiioonnss””

La Fábrica GaleríaC/ Alameda, 9(Finaliza el día 16/05) www.lafabricagaleria.com

LLaa aazzootteeaaddeell CCBBAA

Círculo Bellas ArtesDe 11:00 a 14:00 y de16:30 a 20:00 www.circulobellasartes.com

CCoonnffeerreenncciiaa ddee EEdduuaarrddooMMeennddoozzaa

F. Juan MarchSalón de actos. 19:30Entrada librewww.march.es

EExxppoossiicciióónn::RReettrraattooss ddeeNNuueevvaa YYoorrkk

Casa EncendidaFotos del MOMA(Finaliza el día 14/06)www.lacasaencendida.com

IInnssttaallaacciióónn::““RReettrraattooss oossii yyoo ffuueerraa””

MNCARSSala Producciones(Finaliza el día 25/04)www.museoreinasofia.es

PPeerrffoorrmmaannccee““SSii yyoo ffuueerraa””

MNCARS Sala Producciones19:00www.museoreinasofia.es

PPeellííccuullaa::DDeesseeoosshhuummaannooss

Filmoteca. Cines DoréDirector: Fritz Lang 17:30www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html

AArrttee aassiiááttiiccooeenn llaass ccoollss..mmaaddrriilleeññaass

Centro CulturalConde Duque(Finaliza el día 24/05)www.munimadrid.es/condeduque

EExxppoossiicciióónn..““AArrttaauudd””

Casa EncendidaEntrada Libre(Finaliza el día 07/06) www.lacasaencendida.com

PPeellííccuullaa:: EEvvaaaall ddeessnnuuddoo

Círculo Bellas ArtesDirector: Mankiewicz17:00 www.circulobellasartes.com

Día3

Día20

Día17

Día15

Día14

Día22

Día30

Día27

Día26

Día4

Día10

Día11

Obra de la portada: Sam Taylor-Wood, Silla de Bram Stoker II, 2005.

PPRROOGGRRAAMMAACCIIÓÓNN DDEELL FFEESSTTII--VVAALL 0099

El festival se desarrollará duran-te la primavera del 2009, del 16de abril al 9 de mayo.

JJuueevveess 1166 ddee aabbrriill aall JJuueevveess 99ddee mmaayyoo::EXPOSICIÓN PREMIOS NACIO-NALES DE FOTOGRAFIALa Mirada en el otro:“Conexiones”En Colaboración con elMinisterio de Cultura.

VViieerrnneess 1177 ddee aabbrriill::INAUGURACIÓN FESTIVALCONCIERTO DE MÚSICA ENDIRECTO “EXIT”En Colaboración con Radio 3.

MMiiéérrccoolleess 2222 aall MMaarrtteess 2288 ddeeaabbrriill::CONTENEDORES DE ARTEEXPOSITIVOS

JJuueevveess 2233 ddee aabbrriill::FORO ARTISTICO“FOTOGRAFÍA”En Colaboración con EFTI

VViieerrnneess 2244 yy SSáábbaaddoo 2255 ddee aabbrriill::SEMINARIO ARTE CONTEMPO-RANEOEn colaboración con laUniversidad Complutense deMadrid y la UniversidadEuropea de Madrid

SSáábbaaddoo 2255::OBRA DE TEATRO del drama-turgo español Fermín Cabal.En colaboración con laUniversidad Antonio de Nebrija.

DDoommiinnggoo 2266 ddee aabbrriill::CICLO DE CINE ESPAÑOLMiradas en movimientoColaboración con la Academiade Cine.Presentación en la Academia deCine los días 14,15 y 16

www.artendencias.es

GALERÍASGALERÍAS

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En los años 90, aparecieronen el panorama artístico lon-dinense el grupo YoungBritish Artists, destacadospor la utilización de nuevosmateriales desconocidoshasta entonces por el arte.Así, Damián Hirst se dio aconocer utilizando en susobras cadáveres de anima-les disecados y ÁngelaBulloch por su parte sededicó a indagar sobre lasposibilidades de las nuevastecnologías. Porque, comodice Arthur C. Danto “lo queimporta no es con qué nosrelacionemos sino cómo

nos relacionamos”. Las dos obras que confor-man esta exposición deBulloch, Smoked Spheres yNight Skies, se entiendencomo síntesis y evoluciónde su trabajo. Aunque lejosya de sus famosas “pixelboxes” en las que ponía derelieve la codificación intrín-seca en medios como elcine, sus instalacionesactuales mantienen comofactores inalterables módu-los, luz y movimiento.Bulloch sigue socavandonuestro sistema de percep-ción visual, y para ello revi-sa movimientos como el OpArt a través de la tecno-logía.

MADRID / PEPE COBO Y CÍA

ALEJANDRA FREYMANN

MADRID / GALERÍA JOAN GASPAR

ENRIQUE BRINKMANNMallas y papelesrecientes

MADRID / GALERÍA HELGA DE ALVEAR

ÁNGELA BULLOCHSmoked, Formed & Quartered

MADRID / GALERÍA ANTONIO MACHÓN

ALBERTO REGUERACampo de visión

Suceso horizontal, 2007.

Sin título, 2009.

Smoked Spheres.

Instalación pictórica, 2009.

El nuevo espacio de lagalería Pepe Cobo suponetodo un desafío. Después desu estreno con la muestracolectiva “Cambio de aceite”,llegan las pinturas de lajoven mexicana AlejandraFreymann dispuestas adotar de una atmósfera decuento a este singular tallerde coches convertido ensala de exposiciones.Aunque quizás, el cuentoque nos presenta la artistano sea tan autocomplacientecomo sugiere en un primermomento el hipnotizadorcolor de sus imágenes.Quizás, si nos detenemosun instante en estos paisajesinconscientes y sus diminu-tos personajes, descubra-mos un aura entre mística ycargada de humor cuyo mis-terio no dejará que nos rela-jemos. Anécdotas que fluyenen unos planos que seentrelazan. A pesar de laenorme diferencia de forma-tos, cada imagen parece serinseparable de las demás,como una trama, inquietantepor su fragilidad pero carga-da de belleza: “parto siem-pre de un escenario algoonírico donde no hay ape-nas distancias y el aconteci-miento sucede en todos losplanos a la vez”.

La galería Joan Gaspar deMadrid nos ofrece el privile-gio de escuchar las cosasque nos dice la obra másreciente del malagueñoEnrique Brinkmann. Desdela década de los noventa,su pintura atraviesa, deforma literal, un soportemuy peculiar. Persiguiendola tridimensionalidad de lapintura, Brinkmann habíausado anteriormente elmetacrilato, pero es sinduda con la malla metálicacon la que ha conseguidorevelarse definitivamentecontra la lección vanguar-dista de que la pintura esplana. Entre lo real y lorepresentado, su obra secompone de diferentesespacios, siendo a la vez undelante, un detrás y unadentro. ¿Qué ocurre entrela pintura de la malla metáli-ca y las sombras de lapared?, nos preguntanobras como Próximos tiem-pos acuáticos (2006) oSuceso horizontal (2007).Pero, frente a la transparen-cia y levedad de estas pie-zas tenemos las másrecientes, como Siete bur-bujas negras (2008), opa-cas, densas, pintadas desdeatrás para poner de relieve,otra vez más, una poéticaplástica de la emoción.

La pintura de Reguera nose resigna al plano. Huye,corre por anchos bordes ycantos como un condenadoque escapase de su prisión.A veces llega hasta lasparedes, y otras se instalaerguida junto a nosotros,posando su cuerpo sobre elmismo suelo en el que des-cansan nuestros pies. Sí, laobra de Reguera se sobre-pasa a sí misma. Critica yse desentiende, como hicie-ra el crítico de arte nortea-mericano Greenberg, de “lapintura de caballete, esecuadro trasladable que cuel-ga de una pared”. Noshallamos por tanto ante unarenuncia y una reivindica-ción. Renuncia de todoaquello que suponga unlímite, ya sea de tipo físicoo visual, para reivindicarasí una apertura total en laque el espectador caminepor la pintura no sólo con lamirada, sino con su propiocuerpo. En sus instalacio-nes pictóricas, cada pintura-objeto adquiere la fuerza dela propia naturaleza. Loscolores abrasivos de suspigmentos son insustituiblespara una abstracción querepresenta luces crepuscu-lares, fragmentos cósmicos,territorios nocturnos y océa-nos cúbicos.

Hasta el 30 de Abril

Hasta el 4 de Mayo

Hasta el 30 de Abril Hasta el 19 de Abril

Jennifer Calles

Si las fotos de Weegee fue-sen en color, sus modelossaldrían con los ojos rojos.Es lo que tiene usar el flash,que se te mete la luz por eliris y te enciende la sangre.Suerte que Weegee usarapelícula en blanco y negro,porque si no ahora habríaque tirar de Photoshop paraarreglarlas. Casi todas lasfotos de Weegee que hantraído a Madrid fueron toma-das de noche, con flash, enel Nueva York de los añoscuarenta. En aquella época,en aquella ciudad, salías adar un paseo después decenar y lo mismo podíastoparte con Buñuel que conun puñado de borrachos.Buñuel, por si no osacordáis, trabajaba en elMOMA. En la exposición de

la Fundación Telefónicanadie precisa si Weegee setopó con él o no, pero estáclarísimo que de los borra-chos se sabía hasta la tallade pantalón. En cuanto seponía el sol, el tío se iba consu cámara al Bowery, uno delos barrios más chungos, yse ponía a hacer fotos degente con aliento a whisky.Era un esteta de los borra-chos: podía dar vueltas yvueltas hasta encontrar alborracho perfecto, y luego loinmortalizaba. Igualito queVelázquez, pero con acentode Ucrania. Weegee decíasiempre que sabía cuándoiba a pasar algo interesanteporque le picaba el codo. Sile picaba, era el primero enllegar al lugar del suceso yhacer la foto. De hecho,

“Weegee”, su nombre, esuna deformación de Ouija, latabla mágica que usan lasmédiums. PeroW ¿y si no lepicaba? Entonces hacíatrampa. De todos sus borra-chos, la más famosa es unaseñora que sale en una fototitulada The Critic. En laimagen, ella es la que está ala derecha, y justo al ladohay dos multimillonarias quehabían venido a un estreno.

El contraste entre unas yotras es un chiste buenísimopara desprestigiar a los críti-cos. Pero con truco: al pare-cer, el mismo Weegee habíaemborrachado a la buenaseñora y la había colocadodelante para provocar lasituación. Qué tío. Qué foto.

Rafa G.Hasta el 17 de mayo

Weegee, The Critic, 1943.

FOTOGRAFÍAFOTOGRAFÍA

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Madrid / Fundación Telefónica

“WEEGEE”

Photographers´ Gallery de Londres

La Photographers´ Gallery esuna sala que se encuentraen un lugar privilegiado deLondres: el edificio que laacoge está construido cercade la plaza Oxford Circus,una zona de tiendas dondemasas de turistas disfrutan

de las compras y los escapa-rates. Es aquí, en estagalería, donde todos los añosdesde 1996 se exponen lostrabajos de los finalistas delDeutsche BörsePhotography Prize. Estepremio es uno de los recono-

cimientos más importantesque se puede otorgar a unfotógrafo y durante todas susediciones ha enseñado alpúblico los nuevos caminosde la fotografía contemporá-nea. En el caso de la ediciónde este año, las condicioneseran claras: se dotará de unpremio de 30.000 libras alartista de cualquier nacionali-dad que durante el año pasa-do expusiera o publicara eltrabajo de mayor significadopara la fotografía europea.Los finalistas que optan algalardón, y cuyas obras seencuentran expuestas en lagalería hasta el 19 de abril,son cuatro: Tod Papageorge(1940, USA), nominado porsu trabajo Passing ThroughEden-Photographs of CentralPark; Taryn Simon (1975,Nueva York), cuya obra pre-

senta un completo estudiovisual sobre curiosidades dedistintos ámbitos de la vidaamericana, desde la medici-na hasta la seguridad; EmilyJacir (1970, Arabia Saudí),nominada por su estudiodocumental sobre el asesina-to del intelectual israelíZuaiter; y por último, PaulGraham (1956, ReinoUnido), cuyo trabajo es uncanto a las actividades de lavida diaria como fumar uncigarrillo, esperar al autobúso jugar al baloncesto... A laespera de conocer al gana-dor os animo a bucear por laRed y descubrir la obra deestos artistas de reconocidoprestigio.

Naiara Valdano. (Londres)Hasta el 19 de Abril

Tod Papageorge, Images of central park, 1991.

Poco o nada se puede decir sobre la Nouvelle Vague francesaque no se haya dicho ya de una forma u otra. No obstan-

te, siempre resulta interesante volver sobre ciertos temas conel paso del tiempo, ya que, vistas las cosas con la asepsia queproducen los años, el juicio crítico de uno se vuelve más fríoy objetivo. En el caso de un movimiento cinematográfico de laimportancia de la Nouvelle Vague, las viejas y grandes pelícu-las vistas en la primera juventud cobran nuevos matices ydetalles, mientras que asimismo resulta mucho más sencillo,dentro de los filmes sobrevalorados o esclavos del momento,separar el grano de la paja.

Como todos sabemos, la Nouvelle Vague nace como lavirulenta reacción de un grupo de cinéfilos exaltados, dentro de laintelectualidad parisina de mediados del siglo pasado, frente alconformismo estático del cine francés de los primeros años 50.Dentro de la revista Cahiers du Cinemá, fue donde velaron armashombres como François Truffaut, Jean Luc Godard, ClaudeChabrol, Alain Resnais o el mismo Jacques Rivette, quizá el rea-lizador más representativo de entre todos ellos. Es hacia 1959cuando, coincidentes al festival de Cannes, surgen tres obras que,a su manera, no es arriesgado considerar como los tres puntalesbásicos del cine moderno; me refiero, obviamente, a Los cuatro-cientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) de Truffaut, Al finalde la escapada (À bout de soufflé, 1960), de Godard, e Hirosimamon amour (1959), de Resnais. Con ellas se da lugar, en el ámbi-to cinematográfico, a un fenómeno de similar importancia, dentrode las posibles catarsis, al llevado a cabo por el psicoanálisis den-tro de la literatura. Todo lo referente al cine independiente queconocemos, la propia mitomanía, cinefilia desatada como elemen-to de carácter propio, las mismas bases en la revolución del len-guaje cinematográfico que Godard sienta de un fácil volantazo,todo ello se lo debemos los aficionados a ese grupo de insurgen-tes cineastas, esos “jóvenes turcos” del cine francés.

Pese a todo lo dicho, cuando se analizan las cosas confrialdad y se hace un pequeño inventario de las películas visiona-das de manera inmisericorde durante los últimos años, al margende las consideraciones del momento, de la innegable importanciaque hayan podido tener o no en el crecimiento del cine modernocomo podemos entenderlo en estas épocas tenebrosas, hay pocasentre ellas que en verdad gocen del estadio de grandes filmesinmortales. Quizá no seaculpa suya. Quizá la culpaes mía en cuanto al concep-to de cine que puedo enten-der, de cine o de cualquierotra manifestación artísticasimilar, sobre la que no meinteresa mucho colocar lalupa de las circunstancias oestablecer juicios de valor atenor de las posibles lectu-ras políticas, sociales o psi-cologistas de una época uotra. Es tan solo abstrayen-

do de su contexto ciertas obras sobre las que ha transcurrido lapátina del tiempo cuando se puede objetivizar su verdadero valor,al margen de esclavitudes varias o intencionalidades difusas.

Y lo cierto es que, si concibes el cine como entreteni-miento, tal es mi caso, hay muchas películas de la Nouvelle Vagueque ya no se sostienen por si solas.

Contemplemos, en simple afán ponderativo, auténticasobras maestras como el ciclo iniciado por Truffaut en Los cuatro-cientos golpes, siguiendo el crecimiento de un personaje, AntoineDoinel (Jean Pierre Leaud), en una evolución biográfica que impli-ca el crecimiento (y envejecimiento) de un personaje a la par quede su actor, a lo largo de 20 años y cinco filmes ( Baisers volès,1968 , Domicile conjugal, 1970, etc) que finalizan con Amor en fuga(L`Amour en fuite, 1979), y demuestran una visión narrativa y unaconstrucción fílmica fuera de lo común. Comparemos este enfoquemoderno, revolucionario e inmortal con la película que, a decir dealgunos críticos de remarcable iniquidad, supuso la definitiva con-sagración de Alain Resnais, la infumable El año pasado enMarienbad (L´Anée dernière à Marienbad, 1961), Si en Hiroshimamon amour el realizador había contado con la inestimable ayudadel guión de Marguerite Duras y el significativo apuntalamiento enla puesta en escena que suponía la suave sensualidad deEmmanuelle Riva, en esta nueva incursión no tendrá tanta suer-te. En efecto, si con HiroshimaMResnais consigue firmar una pelí-cula plenamente moderna, con El año pasado en Marienbad seencierra en un bucle narrativo pretendidamente vanguardista, unatrama confusa cuya madeja pedante y prepotente quiere hacer tra-gar en aras del lirismo del montaje y lo alucinatorio de los perso-najes, de mero cartón piedra todos ellos. Los críticos que, embele-sados por la parafernaliaintelectualoide que anega elfilme, llegaron a ensalzarsus virtudes literarias hastael punto de encontrar con-comitancias con La inven-ción de Morel, de Bioy,hicieron un flaco favor alconfiado espectadorW

Lo dicho, el grano de lapaja.

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La Nouvelle Vagueconsideraciones sobre lo efímero

J. F. Pastor Pàris

CINECINE

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GGRRAANN TTOORRIINNOO

Antes de rodar Gran Torino, Clint Eastwood hizo tres cosas:revisar los VHS de Harry el Sucio, leer la Biblia y bajarse elúltimo Batman. De Harry Callahan tomó las sentencias deverdugo cínico que tantas camisetas iguales adornan enMalasaña y las apuntó para Mr. Kowalsky, su nuevo perso-naje. De la Biblia tomó a Cristo, sin espinas pero con lamisma historia de redención y sacrifico. A continuaciónClint Eastwood llamó al restaurante coreano de la esquina,pidió fideos y revisó por encima El Caballero Oscuro.“Maldita sea”, dijo, “si ésta película es la última que hago,quiero tener la misma ronquera de estreñido que ChristianBale. O, por lo menos, gruñir como un murciélago”. Al díasiguiente, Eastwood empezó a rodar y le salió una genia-lidad.

LLOOSS AABBRRAAZZOOSS RROOTTOOSS

Lo último de Almodóvar sale económico. Ves no una sino dospelículas: Los abrazos rotos, melodrama algo forzado, yMujeres y maletas, comedia fluida, desternillante y que, sinduda, debería ser la verdadera protagonista. Así es,Almodóvar, cuyo cine siempre es punto de reunión de todaslas artes, definitivamente ha hecho su propia noche america-na. Mujeres y maletas, película dentro de la película, sirve aldirector para hacer un personal homenaje al séptimo arte,así como a sus propios comienzos en él. El problema surgecuando ese homenaje nos atrapa más que la historia que sequiere contar, es decir, Los abrazos rotos, dos horas de pelí-cula en las que podríamos parafrasear a Patti Diphusa en LaLuna: ¡Uf! Es increíble lo creativa que soy, sin darme cuenta yahe escrito más de dos folios y todavía no he dicho NADA.

CCRRÍÍTTIICCAA

Rafa G.

Jennifer Calles

SSLLUUMMDDOOGG MMIILLLLIIOONNAAIIRREE

Hitchcock decía que al espectador hay que darle gato por lie-bre. El gato, en su caso, se llamaba McGuffin. Un McGuffines un truco para que te enganches y tragues con todo cre-yendo que has tomado liebre. Slumdog Millionaire, por ejem-plo, está plagada de McGuffins. Pero cada uno tiene quedecidir cuál es el suyo. Por un lado, la historia de un “perrode chabola” que sale en la tele puede pasar por retrato de laIndia disfrazado de concurso de Telecinco. Ahí, elMcGuffin sería el concurso. Pero también podría ser que lahistoria del protagonista estuviese para despistar, y que elverdadero interés lo generase el programa. En este caso, lagente habría ido al cine a ver Quién quiere ser millonario enpantalla grande. Y, de postre, se habría llevado Mira quiénbaila.

Rafa G.

La Bella Durmiente, exposición quenos propone el Museo del Prado,

alberga pintura de la época victorianaperteneciente al Museo de Arte dePonce (Puerto Rico).

Todos estos artistas procedían dela "Hermandad Prerrafaelista", unacorriente que surgió en 1848 con la inten-ción de reformar la pintura inglesa de esemomento, que se regía por unas líneasmuy conservadoras y grises establecidaspor la Royal Academy. En la muestra seexhiben pinturas de artistas como Millais,Burne-Jones o Rossetti, inspirados enlas pinturas románticas de Heinrich Fussliy el mundo onírico y simbólico de WilliamBlake, uno de los más reivindicados porestos pintores. Se sentían fascinadosademás por la pintura “antes de Rafael”como la de Botticelli, Fra Angelico, PieroDella Francesca, o incluso la de MiguelÁngel. Un deseo de inocencia y pureza sepalpa las obras, siendo de una depuraciónexquisita.

Los Hermanos pintaban sobreuna tela preparada con blanco puro. Deahí la sorprendente frescura e intensidadde sus colores. Detestaban el claroscuro yse burlaban del principio clásico de gra-duar la luz desde los bordes del cuadrohasta el centro. "Su luz es la del Sol, quetodo lo ilumina", los defendía su paladín,Ruskin. En la mirada prerrafaelista todoestá presente con la misma intensidadestereoscópica en todos los planos, lo quederiva en la ausencia de relieve: la visióndel pintor y la del espectador compartenuna agudeza unánime que viaja sin pausapor el espacio hasta el infinito.

La importancia de la mujer en lapintura prerrafaelista es crucial, pues seconvierte en símbolo. En un contexto depintura de denuncia social, debemos des-tacar especialmente el papel que juega lamujer en la nueva sociedad. En Francia, lamujer era símbolo de modernidad y se asi-milaba a la ciudad, pero se hacía desde unpunto de vista positivo. En cambio, cuan-do, a partir de 1850, la pintura de los pre-rrafaelistas empieza a tratar estos temas,se hace desde un punto de vista críticoconcretamente ejemplificado en la figurade la prostituta. Así pues, hay una focaliza-

ción de la mujer como sujeto de cambionegativo, ya que la única mujer aceptadaentonces era la que estaba subyugada alhombre, el hogar y la familia. Sin embargo,los prerrafaelistas dan una connotación unpoco diferente al tema, introduciendo tam-bién una crítica a la moralidad del hombre.

Otra manera en la que aparece lamujer es como mujer hechizadora, no sólopor sus poderes sobrenaturales, sino porsu capacidad de atracción sexual. Poderde atracción que reside en su belleza(belleza como trampa mortal). La conjun-ción de belleza y maldad será característi-ca en este tipo de mujeres, como puedeverse en Morgana de E. Burne-Jones.

El gusto por los temas mitológi-cos ingleses, así como la ensoñación, laevocación, la luz y la belleza simbólica lle-nan las salas del Prado. En algunas de lasobras podemos ver a los personajes tendi-dos en lechos. Dormidos, muertos o hechi-zados, confieren armonía a las composi-ciones. Como sus esplendorosas naturale-zas, que nos hacen sentir que estamos enun cuento de hadas donde todo es posible.Además, la técnica de los prerrafaelistases muy precisa. En los dibujos se apreciaque, aunque fuesen en contra de laAcademia, tenían unos conocimientos ele-vados.

El Sol ardiente de junio, de F.Leighton, y El sueño del rey Arturo enAvalón, de E. Burne-Jones, dos de los lien-zos más simbólicos de la pintura inglesadel XIX, hasta ahora nunca se habían vistoen España, y estarán colgados en elMuseo del Prado hasta el 31 de Mayo. Porsu parte, El sueño del rey Arturo enAvalón (1881/1898) es un lienzo inconclu-so que representa una extraña mezcla derealismo y retirada hacia el mundo de lafantasía característico del experimentoprerrafaelista. Pero la joya de la exposiciónserá Sol ardiente de junio, enmarcada endorado y que, pese a su retorcida posicióny su gran tamaño, no deja de transmitir-nos, a través de una bella figura, una sen-sación placentera de paz, tranquilidad ycalma.

Victoria-Ana Elunku AsanqonoHasta el 31 de Mayo

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Museo del Prado

LLAA BBEELLLLAA DDUURRMMIIEENNTTEE

Frederic Leighton, Sol ardiente de junio.

E. Burne-Jones, La bella durmiente.

D. Gabriel Rossetti, La viuda romana.

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EXPOSICIONESEXPOSICIONES

SOMBRAS DE LAHISTORIA DELARTE

En su ensayo “Elogio de la sombra”, el escritor japonésTanizaki narra cómo Occidente ha dado la espalda a la

sombra para centrarse en la luz, mientras que Oriente serecrea en ella y la hace partícipe de sus obras. Algo pare-cido dice E.H. Gombrich: los grandes pintores de la histo-ria del arte occidental han dejado de lado el elementosombra dentro de sus composiciones, ya sea por motivosde índole religiosa-metafísica o por motivos técnicos.

El museo Thyssen-Bornemisza busca dar luz a estetema con una gran exposición que, sin embargo, deja ciertaspartes en “sombra”, ya que no queda del todo claro cuál es elverdadero papel que juega ese elemento pictórico dentro delas diferentes épocas artísticas. Desde el momento en que lapintura se plantea el abandono de las formas hieráticas y rígi-das del Románico y el Gótico por la búsqueda de estructurasmás cercanas a la realidad, evidentemente la sombra comien-za a jugar un papel importante dentro de las composicionesartísticas, no como elemento en sí mismo, sino como instru-mento para alcanzar la realidad de proporciones y espacio.

Dividida en once secciones, la exposición comienzacon una serie de obras que ilustran el hipotético origen de lapintura en Corinto, donde una joven muchacha, hija del alfare-

ro Butades de Sición habría trazado el contorno de su amantesobre una pared a la luz de una vela, según cuenta Plinio elViejo. A partir de aquí comienza un análisis de la sombra,desde el Renacimiento (momento en el que la búsqueda de laperspectiva comienza a ser importante para conquistar elespacio de una manera creíble, por lo que mediante el juegolumínico artistas como Lorenzo di Credi o Jan Van Eyck consi-guen que la figura comience a ocupar un volumen dentro deun espacio medible) hasta su presencia en el cine, con unpapel destacado para la cinematografía surgida en el ámbitodel expresionismo alemán.

A través de obras de los Caravaggistas de Utrechtcomo George de la Tour, Rembrandt o Pieter de Hooch obser-vamos como durante el Barroco la sombra invade el espaciode escenas preferentemente religiosas, vencida solamente porpequeños focos luminosos surgidos de velas o cristaleras.Con el Romanticismo surge el lado siniestro y sublime de lasombra, por lo que Goya, Wright de Derby o Millet profundi-zan en esa “estética de lo siniestro” a través de obras en lasque los personajes surgen y se mueven desde las sombras.Pero en el Impresionismo se da una vuelta de tuerca a esteelemento, el cual abandona el carácter narrativo de las épocasanteriores para someterse a un profundo estudio plástico acer-ca de las posibilidades que el juego “luz-sombra” ofrece apintores como Pissarro o Sisley y sus vistas de paseos neva-dos.

Con las primeras vanguardias cubistas y su visiónbidimensional la sombra desaparece hasta que De Chirico laretoma en sus vistas de una Ferrara metafísica. Junto a él, losartistas de los realismos mágicos dan un uso cinematográficoy algo siniestro a la sombra, como sucede en las obras deWillink, Hopper o Christian Schad. El Surrealismo jugará conla sombra para enriquecer su estética de los sueños y dotar-la de cierto carácter onírico, y con la aparición de la fotografíasurge una nueva vertiente que dará mayores posibilidades afotógrafos como Rodchenko o Man Ray para investigar losusos y significados que la sombra tiene dentro del espacioartístico.

Umberto Castillo BiscariHasta el 17 de Mayo

relatocromático

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No lo recuerdo exactamente, pero creoque debió ser el día decimoctavo del

viaje. Había pasado una noche terrible. Elcalor, el caos, la lluvia, la humedadWLlegamos a Agra el día anterior, pero elcansancio y, quien sabe, si el destino,habían hecho que desistiéramos de salirde aquel “hotel”.

Como estaba convaleciente, metocaba guardar cama. La terraza, en laque se encontraba nuestro cuarto, siem-pre estaba llena de gente, pero era Titlin,el dueño del lugar, el personaje que des-tacaba sobre todos. Tapada hasta lascejas, intentando ni si quiera pensar, oíacomo no paraba de incordiar, en eseinglés que ni él mismo entendía. ¿Quéquerrá ese hombre?¡Qué paciencia la deCarmen y Sandra! Además de tener quehacer de enfermeras, cada vez que aso-maban la cabeza, allí estaba él incordian-do. Estoy segura de que en algúnmomento pensaron que mejor enfrentar-se a los monos “roba saleros”, que seguiraguantando al pesado de nuestro anfi-trión.

Cuando por fin me quedé sola,abrí las cortinas que había detrás de lacama redonda en la que dormitaba(puede resultar sugerente, pero nadamás lejos de la realidad). Casi cegada por

la claridad, miré a través de los cristales yallí estabaW Allí estaba desde hacíasiglos, pero para mi no eran más de dosdíasW Dos días en los que esa mole demármol me había parecido inalcanzable.Supongo que la misma sensación debiótener el emperador Sha Jahan, cuandosu hijo le apartó del trono y lo encerró enel Lal Qila (el Fuerte Rojo de Agra): pasoa paso seguía la construcción de su obra,de la última promesa a su amada, aun-que sólo en la muerte podría llegar a“sentirla” de nuevoW

Cada vez que me despertaba,cuando el sopor de la fiebre me abando-naba un instante, miraba por la ventanaWLa una, las tres, las seis, las doceW Porla noche, una simple forma recortada enla oscuridad, por el día, una señal res-plandeciente a los pies del YamunaWEntrar en el recinto, pasar la penumbrade la gran puerta y enfilar el pasillo deagua que conducía al mausoleo y final-mente allí... Me reí maliciosamente y elembrujo se rompió por un momento, ¡mepareció pequeño y algo desproporciona-do!, pero ese brillo del mármol era hipno-tizante. El restallante color blanco, losminaretes, la línea bulbosa de las cúpulascoronadas por el yamur, las filigranasvegetales que adornaban delicadamentecada rincón del edificio, aquel paraíso del

que habla el CoránW Y en la espalda deledificio, en el río, surgía su reflejo majes-tuoso. ¿Es qué empezaba a ver doble?¿Cuál sería el verdadero Taj Mahal? ¿Elque podía tocar, por el que podía pasear,o el que se desvanecía dependiendo dela luz? Todo resultaba confuso, puesparecía que el mito de Narciso, habíadado un giro nuevo: aquel “ser” pétreo,admiraba su belleza en el espejo que leofrecía el río, pero cuando un extrañoquedaba totalmente prendado, él mismose encargaba de rechazarlo y ordenar alsol que ocultara su reflejo, pues sólo élmismo podría disfrutar del espectáculoW

Pero una vez más todo imagi-nando. Allí seguía, sola, abrazada aaquella almohada con forma de carame-lo, que momentos después nos “salvaría”de acabar ahogadas por el monzón.Decidí volver a dormirme. Quizá si dejabade fantasear y descansaba un poco...Puse el despertador prometiéndome a mimisma que, después, todo sería mejor.No sé cuanto tiempo pasó. Sólo recuerdoaquel sonido que me devolvió a la reali-dadW Ding, dong, dingW Próxima esta-ción: Avenida de América, corresponden-cia conW

Mª Carmen Flores

SOÑANDO LUCES Y SOMBRAS

LITERATURALITERATURA

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GONZALO TORRENTE BALLESTERLLaa ssaaggaa ffuuggaa ddee JJ..BB..

ENRIQUETA ANTOLÍNRReeggiioonneess ddeevvaassttaaddaass

BENITO PÉREZ GALDÓSMMiisseerriiccoorrddiiaa

EMILIA PARDO BAZÁNLLooss PPaazzooss ddee UUllllooaa

Castroforte del Baralla, capitalde una provincia fantasma.Se cree que fue inventada enel siglo XII y suprimida de losmapas en los últimos añosdel siglo XIX, por orden de lasautoridades monárquicaspara castigar su intento deconstituirse en Repúblicaindependiente. Desde enton-ces sigue existiendo pero enclandestinidad topográfica.Se ha dado el caso de que alacudir los pertinentes espe-cialistas a resituarla en suantiguo lugar cartográfico, no

han encontrado ni rastro detal ciudad. Y es que cuandolos habitantes de CastroForte se ensimisman en suspropios asuntos, la localidaden la que viven comienza aelevarse del suelo dejando enel espacio que debiera ocu-par, únicamente un gran crá-ter. La saga/fuga de J.B.,obra surrealista y una de lasficciones más ambiciosas dela literatura española del sigloXX., es la narración de variosdestinos que se desarrollanen el tiempo a través de suce-sivos personajes y al hilo dela incesante reencarnaciónde una misma trama: la apari-ción y posterior huída de laciudad de Castro Forte, de unhombre extraordinario queresponde a las iniciales J.B..La saga de las fugas de losJ.B se prolonga por los sigloshasta la llegada del espurioJosé Bastida.

Hay tres Toledos, uno dentrode otro, uno cristiano, unojudío y uno árabe; uno decallejas, uno de tejados y otrode criptas; uno de vencedo-res, uno de vencidos y unode supervivientes. Regionesdevastadas es el segundotítulo de la trilogía que com-ponen junto a ésta, La gatacon alas y La mujer de aire.Es una novela conversada,un monólogo en segundapersona en el que el narradorhabla de tú a la protagonistarecordándole tiernamente los

primeros años de su puber-tad. Estamos a mediados delos años cincuenta, y es larealidad macabra de estaépoca de silencios y secretosel marco en el que se desa-rrolla el relato. La mirada dela protagonista, guiada por lacuriosidad y el atrevimientode la adolescencia irá desve-lando hechos y situacionesterribles que la guerra dejótras de sí. A la vez descubriráen sí misma un cuerponuevo, los primeros amores,las amistades y las confesio-nes que van a fraguar al adul-to en el que algún día tendráque convertirse.Pese a lo que pueda parecerRegiones devastadas no esuna novela triste, sino el rela-to de un tránsito de la niñeza la pubertad en medio de larealidad social, psicológica ymoral del Toledo de los años50.

Muestra del realismo socialde finales del XIX en España,Misericordia es un retablode la miseria de Madrid ensus infinitas gradaciones a lavez que un retrato del serhumano: capaz de abnega-ción sin límites y de ingratitudigualmente infinita. A lo largo de la novelaGaldós va mostrando, conmaestría, la anatomía delMadrid decimonónicocomo si jugara con nosotrosa abrir el “zum” de una cáma-ra fotográfica. De la mano de

su protagonista, Benigna,Nina, Benina, nos arrastrapor las calles y plazas másemblemáticas de la capitalsumergiéndonos en una his-toria de miseria donde elplano de la realidad cotidianade sus habitantes se entre-mezcla con el de sus deseosy sus necesidades. El prime-ro de éstos aparece esboza-do con la precisión naturalis-ta propia de la época. En elotro, en el de la fantasía, laimaginación de los diferentespersonajes traza su propiomundo irreal de sueños e ilu-siones. Este último se entre-mezcla tanto con el primero,que incluso la figura de donRomualdo, creación de laprotagonista para justificarsus salidas a pedir limosna,consigue emerger a la reali-dad dejando tan desconcer-tada a la pobre Nina como alpropio lector.

A través de un testigo, eljoven clérigo Julián, LosPazos de Ulloa ponen aldescubierto la fisiología deuna sociedad cerrada quevive según pautas ‘naturales’.Ajeno a esta sociedad, inge-nuo y sin ideas preconcebi-das, el joven sacerdote seadentra en la realidad ruralde los Pazos. En la novela, lanaturaleza lo invade todo:desde la llegada de Julián alcampo, hasta su visita final alcementerio donde las tumbasaparecen devoradas por la

exuberante vegetación. Lanaturaleza es bella y serenacuando predomina la calmapero amenazante y tormento-sa cuando es la angustia laque se impone. Los persona-jes están diseñados por pare-jas que enfrentan el mundorural y el urbano, el natural yel ‘civilizado’: don Manuel-Primitivo; Nucha-Sabel; Nené-Perucho; y en el medio, donPedro, el marqués, inclinadohacia un lado unas veces yhacia el contrario otras; seño-rito en el campo y bárbaro enla ciudad. La oposición entrenaturaleza y civilización querecorre toda la obra tendrápor vencedora a la primera,demostrando quizás, quetodo aquel que no se adapta,o bien se condena a unaexistencia marginal, como elseñorito de Limioso, o bien esaniquilado, como ocurre conJulián y con Nucha.

Beatriz Talaván

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CCHHIICCAAGGOO EELL AAVVEE FFÉÉNNIIXX DDEE LLAA AARRQQUUIITTEECCTTUURRAA MMOODDEERRNNAA

Un acontecimiento fortui-to, un fuego propagado

en una ciudad con pocosmedios para extinguirlo, esel desencadenante del surgi-miento y desarrollo de laarquitectura moderna tal ycomo hoy la conocemos.

Eran las nueve de lanoche del 8 de Octubre de1871 cuando daba comienzouno de los episodios más tris-tes de la historia de Chicago,que cambiaría drásticamenteel devenir de la ciudad.

En un establo de lasafueras, tal y como cuenta laleyenda surgida de toda trage-dia, una lámpara de querosenocae al suelo y prende la estruc-tura de madera. A finales delsiglo XIX Chicago es todavíauna ciudad de madera. Elincendio se propaga con furia, devoran-do todo lo que encuentra a su paso mer-ced al hacinamiento y pobre calidad delas construcciones, a pesar de la exis-tencia de las llamadas “bolsas de rique-za”.

Al cabo de dos días, la ciudadestá envuelta en una espesa nube decenizas y polvo que avanza sin muchasdificultades superando incluso el caucedel río Chicago. Cuando, al fin, llega lalluvia para sofocar las últimas llamas, esya demasiado tarde, todo ha quedadodestruido.

Una de las representacionesmás gráficas de lo que allí sucedió, escuriosamente un dibujo -y no una foto-grafía- de John R. Chapin artista e ilus-trador que trabaja entonces para el DailyHarper, en la que representa a la ciudadenvuelta en llamas mientras los habitan-tes de Chicago, presos del pánico cru-zan el río buscando un lugar seguro.

Paradójicamente, este incendiofue algo necesario para que la ciudad,resurgida de sus cenizas, se convirtieseen la cuna de los rascacielos, este fue elgermen de la arquitectura moderna.

Dicen que durante unas horastodo quedó sumido en un absoluto silen-cio, sólo roto por las voces de aquellosmás valientes que determinaron:“Chicago must and shall be rebuilt atonce” -William Bross, Chicago Tribune-es decir, “Chicago debe y tiene queser reconstruida”.

Esta es, sin duda, la declara-ción de intenciones que se convierte enel punto de inflexión a partir del cuál seinicia el nacimiento de una nueva tipo-logía de edificios, antecedente de lossobradamente conocidos ‘skycrapers’que hoy caracterizan el ‘skyline’ de lasciudades de todo el mundo.

Desde ese día de octubre,Chicago ya no fue la misma, el incendiono solo arrasó las casas, también sellevó consigo las trasnochadas formasde vida, dejando paso a una nueva men-talidad en la que no tenían cabida sino elpoderío del dinero, la especulación delsuelo y en definitiva la magnificencia deuna ciudad renacida.

Cada construcción se convierteen un símbolo del triunfo de lo funcional,lejos del sentimentalismo arquitectónico

imperante en Europa, al que creíanhaberse impuesto. Se presentan así almundo como la punta de lanza de lamodernidad y, por supuesto lo eran.

Es en estos años cuandoempiezan a ponerse en práctica algunosavances tecnológicos de enorme rele-vancia como las estructuras anti-incen-dios y las auto-sustentantes así como elascensor, los edificios en altura apare-cen ahora como construcciones cadavez más rentables y Chicago crece envertical.

Como era de esperar, la ciudadbuscaría desde entonces y de formaincesante un discurso de identidad quese adaptase a la nueva imagen de la ciu-dad. De los modelos arquitectónicos queentonces se proyectaron en Chicago,beberían las generaciones futuras y,como si de un incendio inextinguible setratase, la arquitectura moderna arra-saría de forma paulatina pero inconteni-ble la arquitectura tradicional de todoslos pueblos.

Rita Sánchez Aragó

ensayoCREACIÓNCREACIÓN

Había una vez una ciudad llamada Percepción. Sus habi-tantes amaban la música, la poesía, la pintura, la litera-

tura. Les gustaba cultivarse. Sus hogares tenían estilos dife-rentes. En sus balcones colgaban plantas de todo tipo. Losartesanos y artistas de Percepción trabajaban contentos yproducían obras asequibles para todos los bolsillos pues suobra, variada y distinta, era solicitada por todos los habitan-tes que a su vez eran diferentes, así como eran personalesy distintos los hogares de la ciudad. Eran felices.

Un día llegó aPercepción una bruja con uncuadro mágico que, segúndecía, era el mejor. Ni se inmu-taron los habitantes, puestenían sus propias e instruidasideas. Entonces la bruja, queera lista y poderosa, leshechizó y a partir de esemomento todos los habitantesansiaron el cuadro. Entoncesla bruja regaló el cuadro a unhombre rico de la ciudad.Luego, un segundo hombre,más rico aún, se lo compró alprimero, y así, el cuadro fuesaltando de rico en rico y decasa en casa. Otros, los queno podían comprarlo, encarga-ron copias a los artesanos yartistas. Éstos, como reacción,dejaron de crear para respon-der a la demanda y, de paso,aprovecharon la ocasión ysubieron los precios. Los máspobres tuvieron que confor-marse con fotocopias y pegati-nas del cuadro. Por fin, todaslas casas tenían la misma pin-tura.

El suceso se extendió a otras actividades y, enseguida, todos los edificios tuvieron el mismo balcón y todoslos balcones mostraron las mismas plantas. Finalmentecambiaron el nombre de la ciudad y la llamaron: Marca.Eran felices.

Llegó después a Marca un forastero buscando laciudad Percepción. Intrigado frente al letrero preguntó a sushabitantes - ¿Qué significa Marca? - a lo que le respondie-

ron - “Una señal que distingue”- . Pero el forastero veíaiguales los balcones e idéntica pintura tras las ventanas, ypor eso inquirió - ¿Qué hay aquí que sea distinto?. Los habi-tantes confusos no supieron responder así que fueron aconsultar a la bruja y al poco regresaron con la respuesta -“Somos distintos y nos distinguimos porque tenemos elmejor cuadro, el mejor balcón y el mejor gusto”.

El forastero, atónito, interesado y curioso, insistió -¿Cómo sabéis que poseéis lo mejor?-. Esperaba múltiples

argumentos, teorías, razones osentimientos que le revelaranel misterio. Pero nada de esoocurría, hasta que finalmentela bruja se presentó y dijo -“Porque yo lo digo”-.

- ¿Y tú quien eres? - Preguntóel forastero.- Doña Hegemónica Estética,Sra. de Masas. Asesoro y guíoel gusto ciudadano. ¿En quépuedo ayudarte?- Me preguntaba qué cosamágica ha logrado que todauna ciudad tenga el mismogusto.- No es nada raro. Son perso-nas refinadas que han descu-bierto lo mejor.- Ya.- Puedes ser también un ciuda-dano de Marca.- No gracias, Doña“Homogénea”. Marca pareceuna ciudad de clones.- Clones que se distinguen porel mejor de los gustos.- Gustos que se distinguen porausencia de personalidad.- Personalidad snob y excéntri-

ca es lo que tú pareces tener.- Tengo la opinión de que la distinción no puede ser la clo-nación, sino que es personal.- Personalmente te invito a que te vayas.- ¡Váya!.

El forastero tuvo que marcharse de aquel lugar. En su reti-rada y para fastidiar a la hechicera y a los clones no dejó degritar: ¡Marca es impersonaaaaaaalll!

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MMAARRQQUUIITTIISS

Pilo G-B

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y también la mía.

María Molina nos contesta a esta pregunta: ¿Crees qué elarte contemporáneo es cada vez más fotográfico?En palabras de la Historiadora del Arte y comisaria de la expo-sición, María Molina, “la fotografía es una disciplina muy jovenen comparación con la pintura. Creo que tiene mucho quedecir, de hecho cada vez tiene más hueco no sólo en lasferias, galerías, exposiciones, instituciones y grandes museossino también en las colecciones particulares. Cada vez sebusca más una fotografía que sea una edición única o muycontada. El coleccionista que va entendiendo de fotografía,que va profundizando y se va documentando sobre este artees muy exigente, quiere una buena calidad a la hora del reve-lado, del enmarcado, de la presentación o de la conservaciónde la fotografía. Creo que es una disciplina que esta dandoartistas magníficos, a los que hay que seguir apoyando, comopor ejemplo Axelle. Una de las líneas de mi galería es el apoyoa artistas emergentes. Tenemos un compromiso muy claro conellos. De esta forma la fotografía esta ganando en calidad, ycada vez la producción es más impecable”.

¿Por qué te atraen los fondos negros para tus fotografías?Los uso porque me fascina el negro, me absorbe totalmente.También me permite destacar una sóla parte de la imagen queme llama la atención. Lo que me interesa es sacar la esenciade la ciudad, su alma y por eso elimino todo todo lo superfluo,el exceso de información de la foto que hace que nos perda-mos.

¿Existe algún componente crítico al mundo de las ciuda-des y del progreso en tu obra?Mi trabajo está alejado de cualquier referente crítico a la socie-dad, no me interesa hacer una reflexión sobre el mundo enque vivimos. Simplemente deseo quedarme con la idea de queel arte es un medio para expresar sentimientos que tenemosdentro, bloqueados o dormidos y formalizarlos en imágenes.No busco crear una polémica y además no me siento capaz dehacerlo.

Y la pintura, ¿Es un punto de referencia en tu obra?¿Cuáles son esos artistas qué te influyen?La pintura ha sido el primer contacto que he tenido con el arteya que de pequeña mis padres me llevaban a visitar los muse-os. Con estas edades no te fijas en muchas cosas pero por lomenos estás rodeada de pintura o de escultura. Recuerdo uncuadro de Monet llamado Las mujeres en el jardín. En esta

obra aparecía una luzque atravesaba elvestido de una de lastres mujeres. Nuncahe podido olvidareste destello extraor-dinario. Me sobre-cogían todos losimpresionistas, tam-bién Bonnard,Spillaert, Kandinsky,Magritte, Poussin, LaTour, Rembrandt oGoya. Estos no sólopintaban lo quetenían ante sus ojossino también lo queresidía en su imagi-nación, y esto esalgo que me fascina.

¿Encasillarías las fotografías de R.A.D.I.O. en algún apar-tado temático?Cuando explico mi trabajo digo en primer lugar que es unafotografía artística y luego, de paisajes urbanos, una interpre-tación artística de paisajes urbanos. No veo ningún problemaen clasificar la fotografía temáticamente, no creo que esto des-precie el trabajo.

Has expuesto en países tan importantes como China, ¿Mepodrías contar un poquito más sobre esta experiencia?La exposición fue organizada por la embajada de Francia enChina. En mi país, habíamos finalizado un año de intercambioentre artistas chinos y artistas franceses. Después, al habertenido tanto éxito el año de China en Francia, la embajadacreó un festival llamado La primavera francesa en la ciudad deWuhan, donde estaba el consulado francés. Yo presenté allídos series, una con mi visión del país asiático y otra sobreParís. Fue muy interesante ver la reacción de los chinos delan-te de mis fotos. Uno de ellos, al ver mi obra que era muy depu-rada y minimalista, me dijo que había interpretado muy bien elpudor y la dificultad de esta cultura para expresar sus emocio-nes.

Galería ArteVeintiuno. Plaza de las Salesas, 11 - 1º DerechaTlf: 91 702 38 19

Entrevista de Luis Cáceres

A. Fossier, Why, 2008. A. Fossier, Street, 2008.

A. Fossier, Fotografía de Gonzalo Jerez.

ENTREVISTAENTREVISTA

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AXELLE FOSSIER

- Luis Cáceres: ¿Qué fue lo que te llevó a practicar este arte?- Axelle Fossier: Mi interés por la fotografía comenzó desdemuy pequeña. Recuerdo a mi padre que positivaba todos losfines de semana en casa. Durante esos ratos me colaba en ellaboratorio con él y vivía momentos maravillosos. Veía apare-cer las imágenes poco a poco y eso me fascinaba. Luegoempecé a hacer fotografías desde los 17 años como una afi-ción pero sin la idea de desarrollar algo específico. Ademásempecé a estudiar cine, este arte fue el que me llevó a dar elpaso para tomar realmente en serio la fotografía. Estudiaba elcine de una manera teórica, orientándolo hacia el análisis dela imagen, de cómo se construye una imagen cinematográficay sus códigos. Toda esta parte de significación de la puesta enescena me llamaba mucho la atención y es lo que me ha lle-vado a construir mis propias imágenes.

Me podrías explicar a qué atiende el nombre de R.A.D.I.O.de tu exposición:El nombre de R.A.D.I.O. me surgió cuando acabé la serie, en

el momento en que empecé a mirar todos los cuadritos de misfotos. Estos me recordaban un poco a las radiografías médi-cas y esto correspondía a mi intención que era mirar de unaforma analítica todos los detalles de la ciudad.

Veo tus mosaicos como ventanas que nos dejan entreveralgo de tus emociones o tus experiencias ¿Podrían serventanas a tu alma y por tanto ser autorretratos?Se podría ver así. Esta serie está dedicada a Nueva York, unaciudad que ha supuesto para mí una gran revelación. Yo estu-diaba cine cuando me fui a esta urbe, para mi esta experien-cia supuso un impacto muy importante. Tenía la necesidadvital de coger mi cámara y hacer fotos. Nueva York es igual decomplicada que un ser humano. En mis fotos los cuadritos sonventanas sobre la ciudad, cada cuadrito te da una visión deésta dentro de la foto. Después todos estos cuadritos juntosforman otra imagen. Por eso se podría decir que son ventanashacia mi alma. Es a lo que me refiero en el final de mi textosobre R.A.D.I.O. donde digo que entreví el alma de la ciudad

La fotógrafa Axelle Fossier nos descubre la visión analítica de unmundo urbano en su nueva exposición R.A.D.I.O. La galeríaArteVeintiuno, con la comisaria de la muestra, Maria Molina, nostransporta a un universo cargado de maravilloso lirismo repre-sentado en la ciudad de Nueva York.