Teus heró is , meus heró is

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Panorama da exposição Teus heróis, meus heróis no MAB, 2010 | Foto Robert Elias Wachholz

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8 / 10 a 3 / 11 2010

Exposição Teus heróis, meus heróis com 22 guaches e 4 telas do artista plásticoMartin Heinig

Museu de Arte da BahiaAv. Sete de Setembro, 2340, Corredor da VitóriaSalvador, Bahia

Visitação até o dia 03 de novembro, de terça a sexta, das 14h às 19h. Sábado, domingo e feriados: 14h30 às 18h30.

Entrada gratuita

Mais informações (em ingles)www.martinheinig.de

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Pintura como viagem de autodescoberta através de formas e cores. Somos confrontados com ‘’retratos“. Cabeças que nos olham como quisessem convidar nos para um diálogo. Se o observador aceita o convite, saberá muitas coisas, principalmente sobre si mesmo.

Posto que cada um utiliza-se da sua própria perspectiva, pautada, de forma mais ou menos acentuada, nas suas experiências e emoções vividas, a aventura visual será percebida de maneira individual. Destarte, uma margem de interpretação que se renova incessantemente será garantida. Este espectro vai desde preto até branco, de bom à mau, de felicidade à medo,de tédio à grande inspiração. O fato de que estas obras não transmitem nenhum sentimento de espaço, nem de tempo, pois, trata-se apenas de um gesto pitoresco, cada observador pode desenvolver a sua própria história ou aventura por inteiro. Heróis não são bonitos – somente belos!

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Em 1953, o Institute of Contemporary Art em Londres, realizou uma exposição chamada The Wonder and Horror of the Human Head. Isto teve um impacto duradouro, mesmo em países fora da Grã-Bretanha. Em 2006, mais de cinquenta anos após o evento, houve até uma pequena exposição encapsulada na galeria Cubitt, também em Londres, que tentou reconstruir alguns aspectos da exibição do ICA. É relevante mencionar aqui, porque uma grande proporção das produções de Martin Heinig tratam desse assunto - e que raramente se desviam dele, e geralmente as cabeças que ele retrata são mostradas isoladas, em close-up.

A mostra no ICA foi relacionado a um grande projeto literário e artístico-histórico que estava acontencendo em Paris, exatamente no mesmo período - uma série de livros do multi-facetado André Malraux, escritor, historiador de arte e político, que mais tarde seria Ministro da Cultura, de Charles de Gaulle por onze anos. O primeiro deles foi Le Musée Imaginaire [1947]. Revisto e ampliado em Les Voix du Silence1 [1951], uma síntese da história da arte mundial como nunca havia sido tratada anteriormente. Este foi seguido por dois volumes, ricamente ilustrado, Le Musée Imaginaire Mondiale de la Sculpture [1952-1954]. Por sua vez, todas essas instituições estavam estreitamente relacionadas com novas idéias sobre o modernismo - que, longe de representar uma ruptura violenta com o passado, foi uma recuperação de idéias sobre a função da arte, familiar aos povos

“Tudo que Heinig pinta é distintamente dele, e tudo é diferente. “

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“primitivos”. Ambos Malraux, e Roland Penrose, que organizou a exposição no ICA, eram amigos de Picasso. Durante seu período como ministro da cultura, Malraux foi responsável por uma grande exposição retrospectiva que completou a transição de Picasso, de rebelde a artista oficial.

É uma coisa boa guardar esses fragmentos da história recente em mente quando se olha para o trabalho de Heinig. Foram, por exemplo, as pesquisas realizadas por homens como Malraux e Penrose que libertaram os artistas dos últimos vestígios da obrigação com a tradição clássica. Usar formas clássicas era agora uma questão de escolha, mas nunca uma obrigação. Um estudo dos objetos reproduzidos no Musée Malraux Imaginaire reforçou a percepção do que já havia sido apresentado em diferentes formas da arte dos expressionistas alemães pré-1914, e surrealistas do entre-guerras. De tal modo que os artistas tinham dificuldade muito maior para enfrentar a realidade da forma humana, e em particular a do rosto humano, com sua miríade de expressões, do que tinham com qualquer outra coisa que encontraram na natureza. Esse frisson instintivo pode ser detectado em arte a partir do primeiro período muito conhecido por nós – na pintura rupestre paleolítica, por exemplo, as raras figuras humanas são sempre muito mais estilizadas do que as representações de animais.

Desde o tempo do Renascimento em diante, artistas prestam mais e mais atenção às nuances da expressão facial, sobretudo porque as pinturas passaram a ser pensadas como dramas congelados em um determinado ponto de seu desenvolvimento. Livros didáticos foram produzidos, mostrando uma série padronizada de expressões em forma de diagrama. Estes livros ainda hoje existem, só que agora os diagramas foram substituídas por bancos de imagens. O trabalho de Heinig representa uma rebelião contra essa abordagem externa, uma rebelião que está enraizada na história

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do modernismo alemão. O artista a quem ele mais se aproxima é Alexei Jawlensky [1864-1941]. Russo de nascimento, mas Alemão por adoção. Uma grande parte da produção de Jawlensky consiste unicamente de cabeças e, essencialmente, ele as usa da mesma forma que Heinig, como veículos para a emoção poética.

Jawlensky, embora associado à Blaue Vier em Munique, muitas vezes se parece mais com um artista cubista do que um expressionista. Algumas de suas mais eficazes imagens de ‘cabeça’ são combinações de planos, que parecem ter sua inspiração das máscaras Africanas. Heinig move mais livremente a partir de uma linguagem estilística para o outra. Às vezes, a forma da cabeça é construída com gestos largos. Às vezes, pelo contrário, ela é criada a partir de uma multidão de pequenos, traços evanescentes.Algumas das cabeças beira a caricatura, um pouco à maneira de George Grosz, outros parecem aludir à elegantes ilustrações de revista Art Deco. O que Heinig está fazendo aqui é a criação de um elenco de personagens imaginários, como um diretor de teatro que está lançando uma peça. Ele procura um rosto que se enquadre a sua própria disposição emocional. As cabeças não são representações objetivas de algo observado, são as máscaras, através da qual um único indivíduo fala em muitas vozes. Sua diversidade [mas sua unidade essencial] faz-me lembrar de uma famosa linha de Whitman - o mais citada declaração de um poeta freqüentemente citado, que antecipou a sensibilidade modernista: “Eu me contradigo? Muito bem, então eu me contradigo, sou grande, eu contenho multidões.” Tudo que Heinig pinta é distintamente dele, e tudo é diferente.

Edward Lucie Smith

Tradução Aline Porto Lira

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Por que você se tornou um artista? Quando você soube que queria ser definitivamente um artista?Quando eu ainda ia para a escola, mas já não morava com meus pais, eu precisava trabalhar. Um dia, um amigo me ofereceu para ajudá-lo fazendo entregas. Nós fornecíamos aos artistas materiais de pintura. Logo depois, ele percebeu meu interesse, me deu alguns materiais e meu destino foi selado. Eu queria ir para Berlim, a cena da arte per se, estudar arte na Uni-versidade. Mas, antes, tentei trabalhar como professor de arte - para que a minha família não ficasse muito chocada. Só que depois da minha primeira prática de ensino eu percebi que não pertencia a este lugar. E isso nada teve a ver com as crianças. Quando Baselitz chegou a Berlim e eu o vi pela primeira vez na Academia, nos prados velhos elevados, com seus passos rápidos, eu soube que eu queria ser o seu aluno – pensei que no futuro teria o seu mesmo andar enérgico e seria um pintor.

Como Georg Baselitz marcou você? Isso pode ser lido em seu trabalho/sua obra?A possibilidade de identificar-me como um pintor alemão é relativamente grande e tem a ver com Baselitz, no sentido de que ele sempre me aconsel-hou a permanecer fiel a mim mesmo e ao meu trabalho. Portanto, origem não é apenas sorte, mas também uma oportunidade.Seus desenhos e telas sempre mostram uma mesma parte do corpo hu-mano: a cabeça. Então, é a cabeça o seu interesse, ou é a face, o retrato?

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Quando comecei a me dedicar inteiramente à pintura, estava perturbado com o conteúdo ilustrativo da pintura figurativa. Rapidamente, cheguei à conclusão de que, se eu quero confrontar-me mais intensivamente com a cor - para experimentar a sua estrutura e sua forma – teria que me separar da contação de histórias e de qualquer ilustração. E para isso decidi extrair o que era mais importante para mim na figura humana: a cabeça. Ela é com-pletamente livre de espaço e tempo, ela conta sua história por si mesma. E essa aproximação só é possível para mim através da cor. Além disso, o degrau de concretismo do resultado é determinado pelo fluxo de trabalho. É possível existir uma variedade de quase cem objetos muito detalhados e, assim, um estilo habituado é excluído, mas o canal pessoal continua a ser visível. Isto exime a questão de saber se é uma cabeça, uma máscara facial, uma face ou um retrato - a resposta é, em qualquer caso, “sim!”.

O que dá origem a uma cabeça em papel ou na tela?O puro prazer de uma pincelada sobre o papel ou tela. As “dificuldades” formais que resultam das pinceladas seguintes criam uma pintura - às vezes, até uma boa.

Quanto tempo leva para criar uma cabeça?A correção dos olhos determina o fator tempo. Às vezes, eles estão satisfei-tos em dois ou três dias, mas também podem demorar meses.

Em tempos de Avatar, protetor solar e castanhas orgânicas - que técnicas e mudanças sociais irão marcar e moldar o rosto das pessoas nas próximas décadas?Pode haver uma divisão global. Por um lado, as pessoas ambicionando uma uniformidade global - na forma (aparência), cor (cor da pele) e comporta-mento (educação) – e, do outro lado, as pessoas que têm a função de con-trole. No entanto, espero que não tenhamos uma vida tão chata assim pelo máximo de tempo que for possível.

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Que ligação você tem com Salvador?Cinco anos atrás eu tive meu primeiro contato com Salvador através de um amigo. Como eu sou um filho da costa e amo o mar, me senti imediata-mente confortável. O povo, o clima e a beleza da natureza atraíram-me de-finitivamente.

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Você acha que Berlim e Salvador têm algo em comum?Ambas as cidades são metrópoles que possuem uma velocidade vertigino-sa, mas nunca o suficiente para serem, nem se tornarem, cidades prontas. O ambiente, no entanto, em ambas as cidades, é natureza pura, que de-sacelera cada um abruptamente.

Esta é a sua primeira exposição em Salvador. Você conhece bem o Brasil?Esta é primeira vez para mim, o que me dá uma alegria especial. Tenho es-perança de estar mais vezes em Salvador. Eu adoraria ver mais do Brasil.

Você tem planos de se estabelecer em Salvador?Se eu tiver oportunidade de gerar interesse com minha arte no Brasil, esta-rei no barco!

Existem planos para mais exposições?Conheci uma galeria de arte excelente. Espero poder continuar fazendo muito mais exposições com o galerista Paulo Darzé.

Na exposição do MAB, com o título “Teus heróis, meus heróis”, você mostra 26 obras em grande escala em papel e tela. Quem são os heróis desta exposição?O título da exposição não é para ser levado tão sério: todo mundo é, ou pode ser, um herói, seja ele grande ou pequeno, sempre ou só algumas vez-es. Todo mundo tem seus heróis. Por que eu sou um herói? Porque salto de um penhasco, porque estou na guerra, porque bravamente levanto todas as manhãs para ir trabalhar, crio filhos, dirijo carro de corrida, ou talvez apenas porque eu estou vivendo uma vida para ser feliz. Cada tarefa é enorme, mas todos que estão se divertindo com ela vão virar heróis.

Entrevista: Robert Elias Wachholz

Tradução: Robert Elias Wachholz & Aline Porto Lira

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A face é o que nos torna humanos, a face é o que nos torna conhecidos, não só para os outros, mas, através deles, para nós mesmos. Todo mundo diz que o rosto é o nosso caráter, que traz as marcas da nossa personali-dade. Esta, aliás, é a promessa do retrato, que apresenta o caráter do su-jeito para o mundo.

Mas, considere, então, a ideia da face como impenetrável; considere essas diferentes faces. “Há o rosto que mostra uma outra pessoa para nós, ou que nos mostra” - a frase do filósofo Emmanuel Levinas, em Totality and Infin-ity, em sua análise do rosto como a abertura das relações subjetivas, é o que pode significar semuant (mutante), além de transformar-nos, desnuda ou vira do avesso. Este é o rosto atormentado da Weeping Woman, de Pi-casso, o rosto da mãe em luto, o rosto do amigo que está morrendo. Mas tem o rosto impenetrável, o rosto que nada quer revelar: o rosto do jogador de pôquer, o rosto do empresário que está negociando, pode-se também acrescentar as faces em poses formais e rostos continentes de clérigos e estadistas da Renascença.

Como um dos objetivos originais do retrato foi divulgar o poder do rei, a sua dignidade - como o grande historiador de arte francês Louis Marin mostrou

(...) Heinig reconhece que o sujeito é, es-sencialmente, parte do seu meio social

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em seu Portrait of the King - não há necessidade de caráter evidente aqui, antes a atuação pública de virtude e dignidade como características únicas do monarca. E há o rosto do ator, disposto para servir a ocasião e o roteiro, a face que dissimula: o rosto dos políticos, também. Não há necessidade aqui de dignidade como uma propriedade de responsabilidade cívica, quase sep-arada da pessoa e mais uma característica do título, como Ernst Kantoro-wicz defendeu em The King’s Two Bodies, mas sim a mimesis hipócrita de ‘normalidade’ que caracteriza os líderes do mundo pós-democrático. Pense em Blair estudante sério com sua meiamentira, de Clinton e Bush com suas diferentes, mas semelhantes, marcas de humilde sinceridade, meiamenti-ra, de Kissinger com sua grandeza de estadista pseudo-intelectual, meia-mentira.

O rosto pode ser “aquilo que se dá para ser visto” - a etimologia do grego prosopon - mas também pode ser prosopon poein - a máscara suposta de desempenho. A representação do sujeito torna-se, como Paul de Man colo-ca em The Rhetoric of Romanticism: “a figura de Prosopopéia, a ficção de um apóstrofo a uma entidade ausente, falecido ou sem voz, que postula a possibilidade de resposta deste último e lhe confere o poder da fala. Voz as-sume boca, olhos e, finalmente, rosto...” Por apóstrofo, Paul de Man refere-se aqui ao tom retórico de um autor virando-se para abordar diretamente um de seus personagens, ou então o público, e rompendo a fachada da narrativa com o que parece ser uma autêntica revelação. É o tipo de coisa que você vê os políticos fazerem com os entrevistadores o tempo todo, com essas mudanças características no meio da entrevista, que permitem a sin-ceridade e o poder de falar em nome dos outros quando, na verdade, é apenas uma outra estratégia de performance.

Assim, um retrato não é uma divulgação direta de um ser, mas sim um con-junto de ocasiões, estruturado pela história, pelo contexto. O que me inter-essa sobre os retratos de Martin Heinig é a sua complexidade, o grau em

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que a circunstância externa “faz” o rosto e nos permite interagir com seus sujeitos. Considere-se uma pintura como Out of the Dark I (1987), onde a imagem parece crescer para fora da escuridão do fundo em estágios pro-gressivos até que se materializa no centro do quadro. Nunca há muita diferença entre a imagem e o seu con-texto, apenas o suficiente para torná-la reconhecida e estranhamente simpática. O rosto que se aflora para nós do escuro, o rosto estranho, talvez seja o resumo do perigo, mas parece-me que este é um rosto que exige uma resposta que não seja medo ou fuga. Este é, talvez, o rosto do desconhecido à nossa porta, cuja face solicita ajuda e proteção. Também pode ser uma figura de recessão, de emergência - cuja escuridão que deixa para trás é a nossa história, sua história, ao invés do chão da pintura, a face se afasta de nós como uma figura de memória que já não podemos compreender adequadamente.

Que há essa ambigüidade na face, que nós nunca con-seguimos saber o que é que dá a visão, é, penso eu, central para a carreira de Heinig como um pintor. In-vadindo o perplexo, solipsismo obcecado de Spiegel-gucker (2001) parece que o sujeito da imagem não está muito certo do que vê de si mesmo. Olhamos para es-pelhos atrás de respostas, mas aqui Heinig parece es-tar dizendo que não há nada a ser conhecido por trás da reflexão. Certamente, a superficialidade do espaço na imagem – a frontalidade do espelho aproxima-se em equivalência da superfície da tela – quase deixa o sujeito sem um lugar para ficar: ele está preso entre o espelho e nós, ou em substituição que nos são dadas, ao invés de assumidas, Prosopopéia, ele é nós. Essa ambigüidade se estende para o rosto, em geral, nos retratos de

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Heinig: uma tradição que se destina, na sua base histórica, a retratar com precisão a individualidade – como quer que seja mascarada ou apresentada esta individualidade – é investigada e desenvolvida aqui. Para Heinig, algo

está faltando, se levarmos a face ao valor de face. Isto é tão verdadeiro como um guache recente Unknown Face I (2006), como é de quadros antigos, como Hel-lo Yellow (1990) ou mesmo o anterior, influenciado pelo expressionismo, Roter Kopf I & II (1984). Onde o grande pintor britânico Francis Bacon abriria o rosto em seus retratos, utilizando dois ou três planos de representação, como se procurasse alguma essência interior do sujeito, Heinig reconhece que o sujeito é, essencialmente, parte do seu meio social. Então, ele trabalha junto sujeito e espaço – um trabalho talvez na sua forma mais extrema em Blue Angel (1987).

O sujeito não é nada se não está envolvido com o contexto, e este contexto é a história, os aconteci-mentos do mundo que o rodeia, a que pertence. Isso não quer dizer que não há interioridade nos su-jeitos de Heinig, já que não podemos discerni-la da face isolada; não está transparentemente a nossa disposição, mas deve ser lida criticamente em sua complexidade - a complexidade nas quais as pincela-das emaranhadas do Unknown Face são exemplares. As faces de Heinig não são entidades distintas, mas pertencem ao mundo, um mundo que compartilham conosco, seus espectadores, testemunhas que as chamam a ser tanto quanto elas se anunciam a nós.

Chris Townsend

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Na parte da manhã o meu relógio despertador toca... se Deus quiser - ou se minha esposa o acertou.

Na geladeira não pode faltar... o vinho branco, manteiga, Ventricina (salame italiano quente).

O último livro que li foi... Zen Putting (Joe Parent).

Como marcador de página, eu uso... minha memória.

Quando eu vou para o estúdio, eu levo... a emoção de grandes expectativas.

Ao desenhar uma cabeça, eu começo com... uma pincelada gestual.

Se o mundo tivesse uma só cor, então deveria ser... colorido.

Berlim e Salvador têm em comum... a “arena de batalha” - a rua - todo mundo an-dando com pressa e ninguém sabe para onde.

Minha primeira palavra em português foi... “Hasta la vista, baby” ou ainda “tudo bem”?

Se eu tivesse a oportunidade de viajar para a História da Arte, encontraria... Picasso.

O tema da conversa seria... tão rapidamente quanto possível ir na sua adega de vinho tinto... duração desconhecida.

Se houvesse uma lista telefônica com números de telefone dos heróis da humani-dade, anotaria o número de ... Batman e Marco Polo.

Se o mundo tivesse uma só cor, então deveria ser... colorido.

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Martin Heinig nasceu 1958 em Husum, Alemanha. O Artista plástico do Neoexpressionismo foi aluno de Georg Baselitz na Universidade de Belas Artes de Berlim.

Mais informações: www.martinheing.de

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