llimp’ikuna color andino cultura chancay -perÚ

Croyo Arte Llimpìkuna Color andino-Perú Chancay___________________________________________________

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©Carlos Royo,2010 Editorial Todos los derecho de reservados/All Rights reseved Impreso en España Portal URL: www.croyoarte.es.tl Prohibida la reproducción de este libro


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Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ Chavín de Huántar-PERÚ Llimp’ikuna Color Andino


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Apreciados/as, He creado estas paginas para exponer a grandes pinceladas, una pequeña recopilación de dibujos, pinturas, arte.... principalmente la exposición color Andino "Llimp’ikuna " que en Quechua (idioma andino) significa : Pinturas Y un escrito-estudio de la cultura Chancay. Que he estado recopilando además hay pinturas al óleo, fotografías ,recetas de cocina. Dedicado a todos aquellos que valoran el arte

Autor-artista Carlos Royo


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UBICACIÓN GEOGRÁFICA Situación de La cultura Chancay

Cuchimilco 1000 1450dc


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La civilización Chancay se desarrolló entre los valles de Chancay, Chillón, Rímac y Lurín, en la costa central del Perú entre los años 1200 y 1470 dC Su centro se ubicó a 80 kilómetros al norte de Lima. Se trata de una ubicación territorial básicamente desértica, pero con valles fértiles bañados por ríos y ricos en recursos que permitieron un alto desarrollo de la agricultura. Esta cultura surge cuando se disuelve la cultura wari. El comercio que desarrolla la civilización Chancay con otras regiones fue intenso y permitió contactar con otras culturas y poblados en un área extendida. La cultura Chancay decayó durante el siglo XV para dar paso territorial a sus conquistadores provenientes del Imperio Inca. El desarrollo de la cerámica y los tallados de madera fueron parte de la singular mano de obra de esta cultura. Esta cerámica se ha encontrado principalmente en los cementerios de Ancón y en el valle de Chancay. La producción de cerámica fue a gran escala debido a la utilización de moldes. A pesar de la masiva producción de ceramios, los artesanos produjeron vasos abiertos en los que se pueden observar más de 400 formas diferentes de dibujos que aún faltan descifrar. Su estilo es de una superficie áspera y está pintada en color negro o marrón sobre un fondo crema o blanco y debido a esta particularidad es conocida como negro sobre blanco. De esta cerámica, se destacan principalmente las jarras de forma ovoide con rostros humanos y pequeños relieves con las extremidades del cuerpo humano y también los ídolos de tamaño reducido, llamados cuchimilcos, de forma antropomorfa representando figuras humanas con una destacada mandíbula, con los ojos pintados en negro. La falta de fuentes escritas produce el gran vacío para la adecuada interpretación de las obras artísticas de la cultura Chancay, Perú precolombino, por lo general , la percepción de sus valores simbólicos ,solo nuestros criterios y valoraciones estéticas. No se puede comprender esta simbología sin conocer el contexto histórico, el modelo religioso y el espacio temporal que los produce y del cual son expresión, veremos


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TÉCNICAS DE ELABORACIÓN

Los motivos fueron pintados utilizando pinceles caña que van desde los 6 cm. sobre todo en los personajes de mayor tamaño, hasta 3 cm. en los menores o líneas internas. Los colores utilizados son el negro y rojo, mientras que el fondo blanquecino de la roca se usó como una especie de lienzo. En algunos casos colocaron como base la pintura roja y una vez seca se delineo con la pintura negra el motivo deseado, esta técnica también ha sido observada en la decoración de cerámica de estilo tricolor. Blanco sobre negro fase posterior (Kauffman, 1994; Kaulicke,

1997).

Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ

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LOS MOTIVOS

Los motivos por el alto desarrollo de la simbología de los motivos .se comprueba la correspondencia con iconografía encontrada en cerámica y textilería de las primeras fases del periodo Intermedio Tardío, denominado este estilo como tricolor geométrico y tricolor epigonal o Chancay tricolor (W illey , 1943; Horkheimer ,

1964; Kauffman , 1994; Kaulicke, 1997). Ofrece y todas. 3 sectores en las que muchas de las representaciones se hallan presentes en los objetos y figuras encontradas básicamente en los cementerios, con una función no practica en la vida doméstica lo que nos abre un interesante panorama a la interpretación de algunas escenas de la vida de la sociedad que los realizó. Blanco sobre negro fase posterior(Kauffman, 1994; Kaulicke, 1997).

En la serie de láminas están representadas y reproducidos las diversas formas, dibujos arte rupestre de la VALLE MEDIO DE HUAURA Inspirados y trabajados mediante

1994 "La pintura facial en la cultura Chancay" Boletín del Museo Amano Año 4. Nº 5.

Así se elaboro los dibujos de la cultura chancay que podréis ver en la paginas 18

Cuchimilco figurina

TEORIA DE COLOR CHANCAY


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Esta cultura se deriva de la declinación de Wari. Recibe influencia de Chimú. Los chimúes fueron magníficos orfebres y tejedores, concentrados en el centro urbano de Chan – Chan, no se identifica con importantes ciudades o con magní-ficos templos, sino por inmensos cementerios situados en valles semidesérticos consideraron a la ropa y al arte plumario como un símbolo de jerarquía social y sin embargo su anexión al Imperio Inca modificó muy poco sus características culturales. La base chancay al parecer se centraba en el aprovechamiento de los recursos marinos, animales y vegetación de lomas. La cerámica chancay fue tratada con criterio industrial, el cual comprendía desde la utilización de moldes para la confección de vasijas pequeñas o grandes; así como el uso de marcas en la base de sus cerámicas.La cerámica fue hecha con moldes realizados muchas veces y aplicaciones, se elaboró con mucha rapidez y en gran número por lo que no siempre estuvo bien cocida ni bien acabada, Otras utilizo el anillado consiste en la superposición de rollos de arcilla para levantar el cuerpo de la vasija. Se utilizó generalmente el horno abierto. Para que la arcilla no se rompa al cocerla, primero debe dejarse secar al aire. Si está bien seca, es porosa y relativamente blanda, puede cocerse directamente en un horno abierto a una temperatura de 650-750 ºC; este es el modo en que se cocía la cerámica primitiva. Los primeros hornos se utilizaron hacia el año 6000 a.C. vea las paginas que les mostraremos mas adelante.pag 27 La decoración se realizó con diseños de inspiración textil, y modeladas de peces, monos, gatos, aves, escaques y grecas, usando grandes áreas negras y a veces rojas. Como explica en la Técnica del color, una serie de rasgos estilísticos recurrentes vino a reforzar esta idea, como es la pintura blanca, ollas con cuello corto y la cocción oxidante. En cara externa suele tener engobe blanco arcilla o tierra pastosa base caolín arcilla blanca se le suelen añadir óxidos metálicos Limonita franja marrón . “Chino” , con collares influencia Wari , y aguantando un Kero

CERAMICA CHANCAY


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Se caracteriza por el uso de una pintura blanca amarillenta, líneas delgadas y siempre sobre una superficie marrón bruñida. Un color semicompacto con poco temperante pero donde puede distinguirse el feldespato silicato de aluminio y álcali, Potasio calcio sodio comportan un color azul al tornasol rojo . El análisis de pasta nos permite, también, ampliar el rango morfológico. Los diseños consisten principalmente en rombos consecutivos con puntos internos y líneas paralelas, estilo Lumbra otra fue Willkawaín con paredes divergentes rectas decorada con líneas en zig zag y puntos, mucho mas tardío estilo Lima o interlocking, estilo Nievería. la pintura aplicada en post cocción. Vea pagina 27 Las formas de su cerámica son: ánforas de cuerpo ovoide con gollete ancho, bajo y de perfil curvo, ánforas antropomorfas en las que el gollete es un tocado; figuras femeninas de pie con la cabeza aplastada y los brazos extendidos pero muy cortos, botellas escultóricas con gollete, botellas de dos cuerpos comunicantes y figuras escultóricas con gollete cónico muy alto y asa cintada. Existen también vasos altos y platos con pedestal. Los Chancay fueron expertos tejedores, sus tejidos son similares a los de Chimú pero menos rigurosos. Son notables sus gasas ornamentadas con figuras entrelazadas de aves, peces y motivos geométricos. Su textilería es muy conocida también por sus coloridos tapices, brocados, encajes bordados y telas pintadas. Representada en cerámica, los restos arquitectónicos más importantes son los centros ceremoniales de Pisquillo Chico en Chancay y Zapallón en Chillón. Es notable la inmensidad de los cementerios de Lauri en Chancay y el de Ancón.

Muestra de cerámicas estilo Chancay , Chino con kero en manos y extremidades


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Cronología de Cultura Chancay Cronología Relativa Horkeheimer Chancay Propio Fase 3 (1534) (Colonial) Chancay Propio Fase 2(1485-1500) (Horizonte Tardío) (FASE 3.2) Chancay Propio Fase 1 (1200-1476) (Periodo Intermedio Tardío) (FASE 3.1) Lauri Impreso (1200-1440)(Periodo Intermedio Tardío) (FASE 3.1) Teatino (800-1200) (Horizonte Medio) FASE 1 (800-900) FASE 2 Cuatricolor Tricolor Estampado(800-1200) (Horizonte Medio) FASE 1 (800-900) Características de relativos a la cerámica: Fase 1 Material cerámico denominado Teatino. Fase fue representada inicialmente contenido contexto funerario, las formas más abundantes son las ollas y las botellas, seguida de vasos y platos, vasijas esculturales figurines y botellas zoomorfas, la cerámica con decoración estampada impresa de los vecinos valles de Norte

Fase 2 La cerámica muestra nuevas formas, diseños decorativos con decoración pictórica, Por incisión y por impresión en molde. Se le conoce por el Tricolor Geométrico, es el Negro y rojo sobre Blanco, Según el estudio Caracterización del Estilo Tricolormétrico y Evaluación de Contactos con el Estilo Ychsma El presente estudio examina los antecedentes y caracterización inicial del estilo Tricolor Geométrico. Este estilo formaría parte de un complejo conjunto estilístico que se distribuyó a inicios. La pasta de esta vasijas es de color ladrillo. Los cantaros dan lugar a la forma cántaros Chancay Negro sobre Blanco, cuerpo de globo y gollete amplios. Los pequeños conocidos como “aríbalo” (cornejo Guerrero da nombre de los vaso

griegos) con cuerpo globoso , gollete troncocónico y paredes cóncavas, la piezas decorativas se recubrían con capa fina de engobe crema blancuzco que generalmente no cubre la totalidad de la pieza, en caso de los cantaros re decoran por la mitad, en caso cuello y asas, la capa de engoble blancuzco negro perfilado panel decorativo, geométricos muy recargados a base de línea paralelas verticales, horizontales oblicuas y puntos. Con rombos continuos de color rojo ribeteados de negro. Conocido por Chancay Blanco Sobre Negro en la cual compone 4 fases para el estilo (Cornejo Guerrero 1985) las dos primeras ya han sido representadas y las dos corresponden a la fase 3. Fase 3.1 ( se trata de cerámica monocroma de pasta fina , dura , de color rojo púrpura, Horkheimer la llamo Lauri Impreso , se caracteriza por las cuencos pequeños convexos y verticales, la formas de las jarras con de cuerpo ovoide y presentan cinta une el gollete parte del cuerpo. La decoración pictórica es geométrica simple por

FASES CHANCAY TEORIA DEL COLOR


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líneas verticales negras sobre blanco. La decoración por estampados zoomorfos, con diseños de sapos, peces , monos, aves, felinos aves en relación con peces camarones o cefalópodos. Las ánforas son novedosas , cuerpo ovoide cuello continuación de cuerpo. Algunas representa decoración con círculos impresos representan diseños con caras humanas.

Chino Negro sobre Blanco

Fase 3.2 Muestra la Cerámica Cayash del tipo Quillahuaca en Ancón Medio II similar a Lauri Impreso hasta 1475. Cerámico demonizado Chancay Negro sobre Blanco, diversos cantaros en gollete amplio 50cm de altura, un nuevo tipo de cántaro conocido como “chino” con aspecto figurativo antropomorfo, ovalada cuatro extremidades insinuadas en relieve y vaso al atura del torax. A veces con asa en la nuca decoración pictórica en baño de pintura blanca decoradas con diseños zoomorfos o capa negra dejan círculos blancos, Fase 3.3 Fase 3.4 CHANCAY BLANCO SOBRE NEGRO

Esta general rudeza y tosquedad de la plástica y de la cerámica contrastan con la fineza y la calidad excepcionales de los tejidos hallados en las mismas tumbas. Hay gasas soberbias, finas y transparentes, decoradas con motivos sutiles. Y otros tejidos, generalmente bicromos, que parecen estar realizados en un telar mecánico dada la perfección y regularidad de su manufactura. El algodón es la materia prima preferida en ambos casos.

En la costa sur, el conjunto de pueblos denominado Ica-Chincha que habitaban el antiguo territorio de Paracas y Nazca después de la conquista Huari, produjeron una serie de obras textiles de calidad insuperable. De la región han sobrevivido muestras de un arte que debió estar grandemente extendido en época indígena, pero es de los menos conocidos por su carácter extremadamente perecedero, como es el de la plumaria. En los tejidos y en los tocados se insertaban multitud de plumas de aves de diferentes colores, cui-dadosamente seleccionadas, produciendo obras de gran variedad y llamativo colorido. Así se elaboraron también mantos, ponchos y a manera de estandartes.

Es un tipo de arte que revela necesariamente relaciones estrechas con los pueblos de la selva, ya que la materia prima proviene de regiones tropicales. Solamente aves como papagayos, tucanes, aras, todas de climas cálidos, poseen ese colorido abigarrado y espléndido tan apreciado por los pueblos indí-genas.

Pruebas de formas estilo Chancay en acuarela

20x20 Tinta sobre Papel 20x20 Tinta sobre Papel 20x20 Tinta sobre Papel

Cerámicas Chancay


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Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ PINTURA FACIAL 30 Laminas Llimp’ikuna Color Andino By Carlos Royo


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By Carlos Royo Pintura facial 30 laminas


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Estos dibujos están estriados del estudio de pintura facial del museo Amano La historia del Museo Amano está íntimamente ligada a la de su fundador y principal impulsor, el Sr. Yoshitaro Amano. De nacionalidad japonesa e ingeniero naval de profesión, arribó al Perú en 1951 y recorrió el país en busca de los sitios arqueológicos, interés que llevaba muy dentro desde que en 1931 viajó desde Panamá al Cusco para conocer Machu Picchu. En uno de sus viaje recaló en el valle de Chancay, donde le impresionó la cantidad y calidad de restos de nuestro pasado y el terrible estado de abandono en el que se encontraban. Mucha veces recolectó los tiestos de cerámica y textiles que los "huaqueros" (saqueadores de tumbas) dejaban como desecho de su deplorable labor. Cada objeto recuperado lo estudiaba y conservaba, despertando en él un gran interés y amor por la cultura Chancay, poco conocida en ese entonces y hoy reconocida dentro de nuestra historia gracias a su trabajo pionero y científico. Trece años después de iniciada la colección, y tras recibir la visita de investigadores y arqueólogos, entre los que destaca nítidamente el peruanista Dr. Hans Horkheimer, el arqueólogo alemán que en 1940 fuera traído al Perú por la Universidad de Trujillo y que se quedó estudiando el pasado ésta es presentada. Principalmente gracias a los trabajos pioneros de Max Uhle en 1904 (Kroeber,1926) y Gordon Willey en 1943, quienes caracterizaron esta tradición en el valle de Chancay. Sin embargo, la información de Willey presenta ciertas limitaciones como resultados de la metodología empleada: en nuevo local en el distrito de Miraflores. Fue el 8 de octubre de 1964. El edificio fue diseñado por el propio Yoshitaro Amano, constando de tres pisos, en el primero, una sala de conferencias con capacidad para 80 personas y un depósito. En el segundo 2 salas de exposición, una de ellas preparada exprofesamente para albergar material textil. En el tercer piso se encuentran la biblioteca y los archivos. El boletín 4 del "La pintura facial en la cultura Chancay" Boletín del Museo Amano Año 4. Nº 5. Realizados los dibujos con tinta negra en fondo papel , técnica de acuarela , esbozan a los Chinos tipo de cerámica en gollete, que explicamos anteriormente, las pinturas faciales eran símbolo de estatus en la cultura chancay y la diversidad de ellos serian referentes a cada etnia del valle de Huara , Su estilo es de una superficie áspera y está pintada en color negro o marrón sobre un fondo crema o blanco y debido a esta particularidad es conocida como negro sobre blanco. _____________________________________________ 1 figurina sentada con kero y collar , forma Huari orejeras sin pintura facial 2 figurina sentada con pintura facial y orejeras decoradas forma huari


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Motivos de Cultura Chancay

By Carlos Royo Motivos


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Las figurinas humanas de cerámica de la cultura Chancay


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Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ CUCHIMILCOS CERAMICA

Cuchimilcos Las figurinas humanas de cerámica de la cultura Chancay

Los cuchimilcos son estatuillas que se identifican con la Cultura Chancay .Podrían aludir a la Pachamama, mama quilla , los cuchimilcos o estatuillas femeninas de la cultura Chancay, con brazos que se tornan en alas y cuya cabeza remata en forma de una medialuna, probablemente con tendencia a simbolizar al mismo tiempo la figura de un hacha. Nada más lógico que vincular el motivo en medialuna a figuras de sexo femenino, género al que como sabemos estaba asociada la Luna. Y otros símbolos como el de chanaca la cruz del Sur y el firmamento andino, Finalmente, la Pachamama Quilla humanizada podría estar también figurada en forma repetitiva cubriendo una tela de grandes dimensiones perteneciente a la cultura Chancay, que fue publicada en una obra monumental sobre los tejidos peruanos por el distinguido peruanista James W. Reid (2008, p.184). El tema podría extenderse pero, el culto de “Quilla”, Diosa Luna. hermana, madre y esposa de Inti; también era considerada madre del firmamento. De ella se tenía una estatua en el Templo del Sol, en el que una orden de sacerdotisas le rendía culto.

Estas figuras, extienden sus brazos como alas listas para volar o invitando un abrazo, como diciendo, "Bienvenido, estamos aquí" alejando así las malas energías, o forma de rezar, es por eso que han sido hallados en su mayoría en las tumbas de la nobleza Chancay. Por la peculiaridad de sus ojos rasgados, a los cuchimilcos, también se les conoce. A pesar de ser un rasgo característico de la Cultura Chancay, los cuchimilcos también aparecen en las culturas Lima y Chincha. Presentaciones: Los Cuchimilcos casi siempre vienen en pareja (hombre/mujer) representando la dualidad divina, en la cual creían las culturas precolombinas


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Las primeras figurinas que pueden ser incluidas en el estilo Chancay ocurren ya en cerámicas del estilo Epigonal de Uhle y Tricolor Geométrico final de primera fase de chancay encontrados en Ancon y Chancay. A estas le llamar Supe (Horkheimer) en fase 1

Figurina con cuatro brazos, dos plegados sobre el pecho, los dos otros extendidos lateralmente, esta segunda aparecen el negro sobre blanco tiene tono tornasol rojo en fase 2 Dos tipos clásicos de figurina, el cuchimilco y cabezas largas hasta la conquista fase 3 y 4 Hasta el cuchimilco blanco sobre negro fase 3 y 4 más conocido como clásico, con los brazos extendidos, fue un rasgo característico, con una ruptura radical de la tradición en la costa central, solo ocurren en esfera cultural Chancay, durante esta época con brazos extendidos (Lavalle,Lang 1982:69,70,71:2-4 Schmidt 1929:248-250) durante el Horizonte Tardío esto hace que representara una forma ritual religioso es curioso que no se encontraran ceramios en Pachacamac a pesar de la importancia piramidal. Pero si como ofrenda a la diosa Luna. Cuchimilco Tipo 1 es bastante pequeña 15 cm de pie, cuerpo largo, estrecho, de lados rectos. Normalmente deformación craneo fronto-occipital decorado con rayas diagonales o puntos tiene proporciones normales con rasgos moldeados ojos ovales nariz pequeña, boca no esta siempre indicada la pintura facial mejillas frente brazos plegados tres dedos son de sexo femenino triangulo genital

1. Figurinas más grandes 25 a 35 cm en primera fase cerámica epigonal tricolor geométrico son hechos con molde y huecos de aeración laterales.

2. Figurinas chancay temprana con cuatro brazos dos plegados y sobre el pecho, dos extendidos

son en molde , huecas con aeración lateral. Los brazos pueden representar alguna forma ritual religioso modo de rezar de los indios.

3. Cuchimilco de brazos extendidos conocido y mas numerosa de figurinas, cerámica roja o leve

engobe blanco y grandes ojos moldeados

4. Cuchimilco clasico fase 3 y 4 dos tamaños 10 cm hasta 30 cm 18 cm el mayor 50 cm a 61.5 cm La cabeza esta inclinada son pequeñas tiene deformación fronto-occipital . el tocado de altura copa negra con hilera de agujeros ponían plumas o sogas cinta diseños pintadas. La cara es algo achatada los ojos

CUCHIMILCOS CHANCAY

Cuchimilcos con un Unku y dibujos de chacana logográmico carácter del Pacha Yacha


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moldeados están delimitados en negro, pequeña nariz, boca pequeña, las orejas forma e cuenco la pintura facial, con espesas líneas diagonales ojosa hacia las sienes y finos dibujos parte baja mejillas y en el mentón, cuello corto , ancho en los hombros hasta las piernas doblados en los codos, las manos forma de cuenco dedos. Todas las figuras son sexo femenino, gran ombligo son desnudas o con uncu cruzada sobre el pecho.

Figura con moldes la juntura de los moldes claramente visible a los lados huecos de aeración engobe blanco y marrón rojizo. Los cuchimilcos grandes cabeza siempre tiene coronilla recta y ancha casi como los hombros y barbilla es a menudo aplicada sobresaliente, torax moldeado, hichado abdominal los codos agudos, dedos abren forma abanico, piernas separadas los cuerpos están hechos método anillado cabeza y miembros con moldes loa agujeros de aeración con engobe más claro y marrón o negro uniforme .

Cosmovisión y arte

La representación de cuchimilcos en la hipótesis de la cosmovisión diosa“Quilla” La cosmovisión es la concepción e imagen del mundo de los pueblos, mediante la cual perciben e interpretan su entorno natural y cultural. Culto a Quilla, está invocando con la protección a las mujeres y bebes durante el parto. En la costa norte y central del Perú su culto fue muy fuerte desde tiempos remotos, le llamaban Si (PajsiMama) y le entregaban ofrendas y sacrificios humanos, adscrito el fervor religioso de las mujeres, podía comprender sus deseos y temores y en ella buscaban amparo. Estas formas de culto se diversificó por todo el Perú ,cultura, religión y brindó a los pueblos una nueva forma de desarrollarse, con similitudes en símbolos y aunque los cuchimilcos solo se le conoce en esta cultura otras ofrendas con mismo significado, dan una idea de cosmovisión, con el mismo pensamiento, desde los tiempos prehistóricos hasta Chancay. En casi todas las culturas del mundo la mitología lunar tiene el mismo papel. La cosmovisión se fundamenta en la cosmogonía, que es la fase mitológica de la explicación del mundo y se organiza en la cosmología, que es la lógica mediante la que se organiza la sintaxis del pensamiento. En diversas festividades se da al culto a Wacas Quilla, como calendario agrícola (Cuzqui Quilla), donde las ofrendas de alimentos, sacrificios humanos y figuras, ayudaban a ensalzar la divinidad del Sol y Luna. (Chacra Tapui Quilla), «la fiesta de la Labranza» y "chaco" captura de vicuñas , Coya Raymi, siembra del maíz, Camay Qhapaq Raymi Killa, ritual de Situwa extraer , otra la menstruación es denominada killa purio ciclo de la luna


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todas asociadas a la Luna. En la Tierra Andina, la cosmovisión está principalmente ligada a la cosmografía, que es la descripción del cosmos, en este caso correspondiente al cielo del hemisferio austral, cuyo eje visual y simbólico lo marca la constelación de la Cruz del Sur, denominada Chakana en la antigüedad y cuyo nombre se aplica a la Cruz Escalonada Andina, símbolo del Ordenador o Wiracocha. Simbología muy representada en estética figurada de Chancay, como en forma de montaña escalonada acabada en ola. La atención de Braniff se centra fundamentalmente en la Greca Escalonada o Xicalcoliuhqui (cultura Mexicana) observada en muchas áreas de Mesoamérica, norte de México y Suroeste de los Estados Unidos y en América del Sur . Una lengua general ,Prehistórica en la parte más amplia de las Américas, no nos ha de extrañar que también hubiese un “DOGMA GENERAL” que tuvo a su vez un SÍMBOLO SAGRADO, como ocurre con la religión cristiana. Ese símbolo, en sus distintas variantes, lo hallamos exactamente en todos los lugares donde antiguamente se extendía aquel idioma primitivo y la raza Aruwak con las sub-razas que lo hablaban. (Posnansky: Thesaurus ideographiarum americanum. EL signo escalonado en las ideografias americanas, con especial referencia a Tihuanacu. (Vol. I Berlín 1913. Editorial D. Reimer y nota (10).

Ese símbolo, que no sólo era de significado teogónico sino también la expresión de un concepto cosmológico, fue gestado en la región interandina, donde se puede observar su génesis paulatina en los monumentos y artefactos del segundo y tercer período de Tihuanacu. En los estratos inferiores del primer período de Tihuanacu, va se nota los más remotos principios en forma de un “SIGNO ESCALERIZADO” forma que era la noción ideográfica de “TIERRA”, e invertido el mismo motivo, la de “CIELO”. Ambos signos se transformaron o sintetizaron más tarde en un solo signo, o sea en forma de escalera de dos o tres peldaños, hasta siete ,el último de los cuales remataba en una especie de ESPIRAL en ola , significando la escalera TIERRA y la espiral CIELO. Posteriormente, en el mismo lugar de origen y más tarde , la misma espiral tomó una forma geométrica, de líneas rectas. Desde el Tihuanacu , este signo fue eje prehistórico de todos los pueblos culturales de las Américas, usando como idea fundamental las "terrazas agrícolas escalonadas" para racionales e intensos cultivos de la tierra, se originó el "Signo escalonado" símbolo y emblema de culto y de cultura, de religión y ética, que representa para las Américas lo que significa para los pueblos de la cristiandad. El número siete, como ya se ha indicado, aparece asociado con el "padre cielo", que equivale al uso de las coordenadas polar y ecuatorial y direcciones cardinales, el sistema antiguo tenía siete orientaciones, empleando cuatro direcciones cardinales junto con el centro y el nadir. Esto indica línea del equinoccio como una escalera no hace pensar inmediatamente en la Cruz Escalonada Andina La greca escalonada se ha asociado con el pájaro-serpiente, con Quetzalcóatl para los Mayas (inventor de la agricultura) como

Pintura representa la forma de Xicalcoliuhqui Escalonada


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Wiracocha o Apu Paricaca, las aves, una razón importante, es que aquellas le proporcionaban EL GUANO (wanu ,voz quechua que significa estiércol) A las representaciones de aves, ámbito simbólico se les asignó llevar las almas de los muertos Es representativo de manera única en la cultura Chancay de ilustrar las aves (Anton 141-147;Lathrop y Mahler 25-17; Riley 8-10) Era considerado también un dios creador. Pariacaca nació de un halcón pero con el tiempo se transformó en humano. Cuchimachay un lugar de sacrificios, en Jauja, llegando por el Cápac Ñan como en el Camino de la Costa existían cada cierto tramo tambos, un lugar señalado y tres piedras o pedrezuelas. Un Nevado camino a los Dioses Menciona, una boca o boquerón situado al final de una escalera empedrada, donde se realizaban los sacrificios y ofrendas, principales vías de comunicación entra la costa y la sierra del gran territorio del Tahuantisuyo. Le rendían culto en las ciudades centrales del imperio Chimu. Existe una leyenda que habla sobre este dios y su generosidad, que se detuvo y bajó del mundo de los dioses para ver que le pasaba a un humilde hombre que lloraba sentado en la costa, y se atrevió a preguntarle el porqué de su melaconlía; y este le respondió que el dios Wallallo había amenazado a su gente con quemar el pueblo si no le daban sacrificios humanos; con esto, el dios peleó con Wallallo, el dios del fuego, por ser la divinidad del pueblo, y en la batalla resultó vencedor Pariacaca porque pudo apagar sus bolas de fuego con las lluvias, con lo que lo desterró y condenó a comer carroña. Ante esta victoria, el dios se hizo muy adorado en el pueblo por librarlos del dios Wallallo.Obtenido de «http://es.wikipedia.org/wiki/Pariacaca_(dios)». Otro diseño relacionado con la greca escalonada y Quetzalcóatl es el del gancho en la nariz y se ha identificado con el dios maya "Chac" , Los Chancay la forma de montaña escalonada en ola , tiende ser al dios TIERRA y la espiral CIELO, la Luna y los vientos , símbolos representados en el mentón y cintas de los cuchimilcos. En el Universo Andino existen mundos simultáneos, paralelos y comunicados entre sí,

en los que se reconoce la vida y la comunicación entre las entidades naturales y espirituales. Esta compuesta de La naturaleza (sallqa), la comunidad humana (runas) y la comunidad de las padres (wacas o deidades).

Este fluir de energías se daba también entre el mundo de los vivos y de los muertos. Sus dioses, provenientes de la naturaleza, tenían un carácter dual: eran hombres y mujeres a la vez. Los opuestos se complementaban para establecer el equilibrio. En esta dualidad divina había cabida tanto para la creación como para la destrucción.

Realiza ritos de invocación o petición a sus wacas en determinadas épocas del año para merecer su ayuda y cuando siente agudamente si debilidad.

Hombres y mujeres entablaban diálogos con cada parte de la naturaleza para acercarse más al conocimiento de la esencia humana. En la búsqueda de lo divino y lo sagrado nace el arte como vehículo para dialogar con los dioses.

El cosmos era tripartido; lo recuperaron y homogeneizaron las creencias andinas, dejando el universo vertical de la siguiente manera: el Hanan Pacha (mundo celeste), representado por el águila o el cóndor; el Kai Pacha (mundo

terrestre), en el que está el puma o el jaguar; y el Ujku Pacha (inframundo), donde habita la serpiente. Y Diosa Luna “Quilla”

Patrones Estéticos del símbolo escalonado


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Estos mundos se subdividían a su vez en una larga cadena de dimensiones que originaba otros mundos. Era en éstos en los que el sacerdote o chamán se movía. El chamán, durante los sueños o el trance, extraía la palabra de los dioses en un lenguaje simbólico, que desvelaba y también ocultaba el mensaje d e las divinidades.

Era el vehículo de comunicación entre lo humano y lo divino; de allí su prestigio en la comunidad. De los objetos utilizados como medio de expresión religiosa. Los tejidos y la cerámica acompañaban a los difuntos a sus tumbas. En casi toda el área andina se colocaba el muerto en posición fetal, para renacer en la nueva vida, y a su alrededor se colocaban los textiles. El spondylus (bivalvo de concha roja) era considerado el manjar de los dioses y para obtenerlo se tenía que bucear en las aguas ecuatorianas. Los metales, las piedras y los minerales eran sagrados, por ser obtenidos de las entrañas de la Pachamama o madre tierra.

De los metales, importaba su color, sonido, movimiento e iconografía. El movimiento se obtenía gracias a la técnica del laminado. En cuanto al color, jugaban con las aleaciones de metales y pintaban las superficies de las piezas. Finalmente, conseguían que tanto los metales como la cerámica reprodujeran los sonidos de la naturaleza. Figurinas Humanas: representan un elemento cultural continuo en el antiguo Perú desde el pre-cerámico hasta la conquista. Marca una ruptura en la tradición de las figurinas mostraban un estereotipo con o sin sexo , iconográficos o funcionales. Pachacamac fue el oráculo principal de la costa (no se encuentra cerámica Chancay) y de él se decía que era el creador de todas las cosas y la fuerza que animaba a todos los seres vivos. En las declaraciones, crónicas y documentos de extirpaciones de idolatrías. Adoraban principalmente al dios que estaba representado en forma humana, bifronte, nariz aguileña, ojos de venado y cubierto de pintura roja. Este dios, localizado en el valle de Lurín, tenía la función de oráculo y simbolizaba los fenómenos telúricos.

" el viejo imperio Wari que floreció en esta parte del norte haciendo una serie de construcciones y redes de caminos con los que dominaron lo que hoy es el valle Chancay-Lambayeque. Llegaron con tecnología diferente, les enseñaron a picar la piedra para construir edificios diferentes a las pirámides de adobe, que aún se conservan en diferentes zonas de la región",

Significaba, según la concepción indígena, el que otorga movimiento al mundo. Estas poblaciones se deformaban el cráneo del tipo fronto-occipital o tabular erecto y hablaban la lengua quechua costeño y quingnam . Su capital era el sitio arqueológico de Pachacamac ubicado en desembocadura del río Lurín. Rio Chillon fue frontera étnica. Tenían una cerámica oxidante con engobe rojo indio y pintura blanco y negro, muy parecida a Chancay siendo el motivo central el dios bifronte Pachacamac y ornamentado en altorrelieve de una serpiente roja con manchas blancas, Los incas Conquistaron al estado Ichimay Chancay hacia 1470 aproximadamente, incorporando al dios Pachacamac fuerza malvada , en el panteón Tawantinsuyo. Para el control de los valles del Rímac, Chillón y Lurín, instalaron 4 tambos(9). Estos fueron Armatambo, Limatambo, Makat-tampu e Ichmatampu (en Pachacamac). El dominio inca en esta región fue dura y esclavista, implicando tensión social; simultáneamente miles de hombres y sus familias fueron transladados al valle de Lima y convertidos en mitmaq(10) para la ejecución de labores agrícolas. Según la cerámica decorada y la antropología física, la mayoría de ellos procedían de la sierra de Lima, denominado los Huancho, del valle del Chillón (Macas) y del valle de Chancay (ERICKSEN 1951; BUENO 1992)


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El lenguaje simbólico Entre los motivos que se repiten en los cuchimilcos , los símbolos o diseños no descifrados, y otros que están muy bien representados. ¿Cada cultura hegemónica, estableció cánones morfológicos que de terminaron una estructuración geométrica de armonías formales? Desde muy antiguo --1300 - 800 a.C.--, se crearon en los centros de culto de La Venta y de Chavín de Huantar, diseños morfoespaciales, definidos pensamientos visuales plasmados en los Géneros Plásticos. También es demostrable que los mitos de esas culturas primigenias son similares: Felino, Serpiente y Ave,todos símbolos cósmicos. Pero, no obstante que la ideología de tales obras es la misma desde el punto de vistamítico-religioso, cada pueblo tuvo su morfología y método propio de ordenamiento compositivo. En otras palabras: diferentes cánones morfoproporcionales. Tal situación se debe a la autonomía estética de cada alta cultura; por motivaciones ínsitas de tal sociedad que condicionan lo formal a ideologías cosmovisivas y abstracciones simbólicas y por voliciones subjetivas que configuran estilos morfológicos y estructurales. De igual manera se destacan reglas geométricas y numerológicas --cábala--, preestablecidas al diseño del proyecto. Ese diseño, debe contener herméticas comunicaciones dirigidas a los dioses y a los hombres iniciados en las prácticas mágicas. La disciplina donde están organizadas dichas reglas sacras se denomina Geometría Sagrada. Está demostrado que las altas culturas de Oriente y Occidental. y es fácil deducir que los cuchimilcos chancay, podemos encontrar gran cantidad de símbolos que son tópicos del pensamiento mítico, viejas creencias arraigadas en las culturas arcaicas que dejaron entre los antiguos americanos sus expresiones sensibles, no naturalista de formas angulares, o simplemente de formas geométricas básicas, siendo la única excepción a la regla el explícito realismo de la alfarería mochica” (2001:28). Pero no se trata sólo de ver cómo formas abstractas – el zig-zag, el damero, la forma escalonada o el perfil de reloj de arena – simbolizan en el t’oqapu , por ejemplo, elementos de la naturaleza o del mundo andino – el rayo, la trama y la urdimbre, el agua o la complementariedad de los opuestos –, sino que es fundamental intentar comprender, como argumentan ambos autores, de qué modo el textil andino constituye un sistema semiótico que actúa hacia dentro, en la propia serie artística, y hacia afuera, como dispositivo de construcción de sentido social.

Las formas geométricas de la producción estética precolombina revelan una visión de mundo compleja, mental y material. ¿Cuál es la relación entre el arte abstracto indígena y el paisaje cultural donde surge?

Para el hombre que habita el mundo mítico el espacio no es homogéneo. Existe un espacio sagrado que se asimila al centro del mundo y que está representado por una pirámide, una colina, un poste, un árbol o una escalera. Este sitio es el lugar donde se comunican las tres regiones cósmicas cielo, tierra y regiones infernales y por eso posibilita la comunicación, el tránsito de una región a otra. Esta simbología está representada en América por la pirámide escalonada que se repite desde Estados Unidos hasta la Patagonia como uno de los signos de mayor difusión. En la figura de Quilla, el número de sus escalones, siete o trece, en la mayoría de los casos posee también contenido simbólico, Pero la greca escalonada aparece también representada en los tejidos y constituye junto con la cruz el signo de mayor arraigo y difusión. Se trata de un motivo escalonado en forma de línea quebrada, regular que parece perfilar los peldaños de una escalera que se pliega sobre sí misma en ángulo recto, Trata de desvincular su trascendencia en le conocimiento filosófico y estética contemporáneo. “En el mundo Andino Pre Inca existió un sistema Geométrico Proporcional de Medidas TUPU ,Ek’a, cuyo factor de


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cambio o variación fue la relación matemática, observa sin embargo que esos mismos hombres reconocieron a la deidad a través de los 'números', o medidas armónicas que la visión precolombina relaciona algunas veces con fenómenos naturales o con plantas y animales sagrados o con números, figuras geométricas o cálculos astronómicos. Pí, sintetizada en la fórmula geométrica de la Cruz Cuadrada, originada en la observación de la Constelación de la Cruz de Sur, y el descubrimiento de la proporción sagrada entre los brazos de la Cruz del Sur, el menos era el lado de un cuadrado y el mayor la diagonal de un cuadrado (raíz cuadrada de 2). Esto forma la figura de LA CHACANA en Chancay, fue representa por la organización socio económica y política del Pusintsuyu ó Tawantinsuyu que conforman los AYLLU (Organización socio económica en costa) del JANAN-SAYA (posesión de arriba) y JURIN- SAYA (posesión de abajo) espacios territoriales correspondientes al hombre y a la mujer respectivamente. Nos muestra las primeras subdivisiones que se producen en la relación hombre/mujer o masculino/femenino. La primera subdivisión es la parte superior y la parte inferior, el cielo y la tierra, lo de arriba y lo de abajo, el macho y la hembra, el Janan y Jurin. Luego tenemos otra subdivisión la derecha y la izquierda, el día y la noche, el Sol y la Luna. Otra subdivisión es el “Tahuan” que además de significar el número 4 significa también complementariedad, correspondencia, ayuda mutua, interrelación. En la pinturas de los cuchimilcos encontramos la división de Jurin y la Noche .

Lo componen las estrellas “saramanca”,”Cocey””coramanca” “Turamanya”, en algunas figuras encontramos esta representada es cruz y unos puntos como en la foto de la pagina 24, a los lados podríamos aludir a Chacana.el logograma Pacha Yacha El lenguaje logográmico es una imagen que tiene un significado cultural, pero que está estructurado con la grafía de fonemas, no puestos de forma lineal sino espacial. La escritura logográmica andina en los petroglifos, los monumentos, los ceramios y los textiles nos remiten a un mundo estructuralmente permanente que no dejó de tener evoluciones culturales en el devenir del tiempo, pero que mantuvo su integridad, los cerámios cuchimilcos y algunos dibujos en textiles no llevan nada en las manos y podrían ser la luna. Chancay esta al borde del mar y si uno camina en un atardecer es fácil abrir los brazos y ver el sol y la luna en simultáneo. Preliminarmente podríamos decir que hay contenidos culturales diferentes en lo que en diferentes culturas porta la figura. Este concepto está implícito en el carácter del Pacha Yacha, en esa libertad de ordenar armónicamente la realidad siempre y cuando no se viole el orden armónico de la diversidad abundante, el tejido matemático.

Debajo de la Luna esta el lucero de la tarde, llamado también "Apachi Orori ". Este dibujo, representa a Marte el planeta rojo, que se aprecia por las tardes, le llamaban también el caminante o "Purec". Decían que llevaba todos los encargos que los dioses del cielo se hacían. No se sabe si tenia templo propio pero en todo caso figuraba especialmente en el Retablo Cosmogónico.

El central símbolo, es el círculo de medio. Significa el vacío, el no conocimiento, muchísimas veces esta en esta cultura, lo inimaginable, lo verdadero, lo Sagrado. Representa la imagen ideal de Dios. Es el conocimiento que tenían los Chancay de la existencia de un Supremo Creador, al INTI tata (padre sol) y la PAXSI mama Quilla (madre luna) que representan la fuerza DUAL del hombre andino: lo que el CHACHA-WARMI (hombre mujer), este es el reflejo de toda las manifestaciones sociales y culturales de los pueblos Andinos. Sus medidas: De esta manera, una vez trasladada la Cruz del Sur a la tierra, obtuvieron su patrón de medida, llamado Tupu, que consta de la distancia de punta a punta de su eje transversal o brazo menor. En la actualidad, equivale este Tupu a 20,4 mts. y su brazo mayor o tronsal, coincide con la transversal del cuadrado formado por 4 Tupus, lo que luego denominaron como la proporción sagrada, la medida de superficie llamada Ek'a ,los 5 Ek'as dispuestas en cruz, fué la base para generar la Cruz de Chacana que muchas veces verás en los tejidos chancay , el cuadrado formado por los cuatro Tupus. Según Germán Ch. Wanka: fué encontrado un objeto parecido a un estandarte en una tumba, de hace 800 años situado en la costa central del Perú en la antigüedad en la región de Chancay, Walqanka


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Pero también están los diseños marinos, producto de la pesca y recolección de moluscos que detallamos a continuación: Estrella de mar.- Esta especie perteneciente a la familia de los equinodermos, (palabra que significa: piel con espinas) es encontrada en las costas marinas, en sus diferentes variedades. la representación , nos muestra a la estrella de mar , con sus cinco brazos , más unas pequeñas líneas que sólo están representadas a un lado de éstas , que corresponden a los pequeños pies que posee la estrella en forma de tubos, los cuales le permite trasladarse. Pulpo. (Octopus sp.) perteneciente a los llamados moluscos, son de cuerpos blandos y viven generalmente en fondos rocosos de los mares. En ésta oportunidad el ceramista ha representado tan solo un par de tentáculos ( de los ocho que posee) y las líneas pequeñas que tiene a un lado de los brazos, corresponde a las llamadas ventosas (órgano que sirve para adherirse). Lenguado.- ( Paralichtys adspersus), pez de cuerpo aplanado que presenta los ojos a un solo lado, como lo podemos observar en el plato , se observa la cola, y pintado en el fondo del plato el cuerpo del animal. Erizo.- (Loxechimus albus) ,también pertenece a la familia de los equinodermos , éstos se encuentran cubiertos de espinas y se desplazan a través de pequeños pies tubulares llenos de agua que el ceramista ha presentado en forma de espiral, simulando el movimiento que hace para trasladarse. Estos diseños demuestran la importancia de la pesca representada en platos y vasijas que utilizaban para servir sus alimentos marinos, quizás que eran enterrados junto a los que lo usaron , para que en la otra vida continúan alimentándose con los frutos del mar. También otros animales

Interrelaciones que son múltiples, conscientes e inconscientes. Muy a menudo o por lo general las formas específicas como antropomorfo, zoomorfo, fitomorfo, astromorfos: sol, estrella, luna, cometa, (cuya mención y descripción está innegablemente cargada de interpretación -designación y descripción interpretativa-) se ligan a su vez a toda clase de cosas: los antropomorfos a sexo masculino, femenino, indeterminado, cazador, dios, etcétera; lo zoomorfo a mamífero, cuadrúpedo, animal sagrado, animal protector, etcétera; lo fitomorfo a fanerógamas, criptógamas, xerófitas, maíz, psicotrópicos, medicina, fertilidad, etcétera, y lo mismo para los astromorfos a sol, estrellas, luna, etcétera; para los dibujos lineales rectos, curvos y combinados: cuadrados, rectángulos, triángulos, rombos, trapecios, zig-zags, cruces, puntos, círculos, círculos concéntricos, curvas, espirales, etcétera, a variadas y ricas interpretaciones, muchas veces de gran imaginación y fantasía relacionadas con toda clase de cosas (calendario, contadores, ideogramas, lenguaje, magia, religión, elementos naturales o simplemente con aspectos decorativos). (ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGÍA, ESTÉTICA Y GEOMETRÍA. SUS INTERRELACIONES CON LA SIMETRÍA DE LA CULTURA. Ensayo de explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard y Beatriz Braniff1987)

En la cultura Chancay volviendo a la cosmovisión de diosa Quilla , el aparece el árbol de la vida, elemento sagrado que unifica las tres regiones del mundo ,El cosmos: la de los gérmenes y las semillas, el plano donde vivimos y la morada de los dioses celestes La Luna


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La vinculación de la luna con las formas vitales, al agua, régimen de lluvias, influencias en las pesca, en la fecundación y crecimiento de ciertas plantas y animales, La Luna al igual que el Sol tenia su propio calendario, con el que se rigió el tiempo de la siembra, del riego y la cosecha. A su paso se estudiaban el comportamiento de las nubes y los vientos y se planeaban las épocas agrícolas. La Luna marcaba las fechas para el "caco" captura de vicuñas y la trasquila de auquenidos. Informaba sobre la situación de los muertos y el destino de las personas, como ha mencionamos anteriormente. A la Luna, los Chancay la consideraban sanadora de muchas enfermedades y con su luz y en su presencia, efectuaron curaciones y ceremonias de sanación, especialmente para las parturientas dando la apariencia figurada con los cuchimilcos femeninos. La pirámide escalada acabada en espiral se representa en muchos dibujos, esta representa la montaña 3 escalada y la espiral la ola, en el mentón de cuchimilcos esta reprensada en serie,línea continua. Xicalcoliuhqui. consistente en una greca escalonada o línea en escalinata. La greca escalonada se ha asociado con el

pájaro-serpiente, solo en deidades. En la iconografía textil ,los árboles están enriquecidos con diversos dones pájaros, flores; y sus frutos están representados tanto por el capullo de algodón como por un ovillo de hilado. Homenaje al hilandero y a la potencia creadora de la fibra primaria y reconocimiento del vínculo entre el hombre y la materia . Un decoración que no se refleja en cuchimilcos pero si muy repetido en

los chinas , son marcas ,símbolo logogramas, con dos triángulos con un punto central y línea , pirámides , marcas de cuadriculas, zigzag. Estos casos, los mismos mostraban diseños simbólicos de acuerdo a sus creencias religiosas. Diseños que eran utilizados por los personajes de rango para pintarse sus caras y cuerpos durante ceremonias religiosas relacionadas a ritos funerarios, nacimientos, iniciación a la vida adulta. En pintura facial, aunque los signos mas representados fueron símbolo escalonado , por las primeras civilizaciones de Aruwak, únicamente lo vemos en deidades ,en los cantaros Chinas no se encuentra este insignia sagrada , pero si unos logogramas que podría ser lengua Runa Shimi aunque no se conoce escritura en la costa se encuentra este idioma en la época Pachacamac , Según esta hipótesis, la expansión del pre-protoquechua, conocido como el runacshimi grafía de fonemas, vienen de los productores de algodón, calabazas y otros alimentos costeños ,necesitaban realizar intercambios comerciales con poblaciones de la sierra y la selva andina. Es así como se habría iniciado la difusión de esta lengua hacia la sierra central. Como escritura no se conoce, unos símbolos de presencia de figuras geométricas, a menudo repetitivas, que evocan los signos ideográficos de un antiguo alfabeto cuyo sentido se habría perdido, en estos grifos Logograma. Algunos especialistas, como Eeckhout y Danis, emiten hoy la hipótesis que podría tratarse de un antiguo sistema escriturario prealfabético o ideográfico, cuyo origen podría remontarse a una época preinca. Otra hipótesis del idioma hablado, es el quingnam, Fue el idioma vehicular en el reino chimú, pero además, este idioma también fue hablado por otras etnias independientes, como las de los pescadores de la costa de los departamentos Ancash y Lima. La frontera norte de su extensión se situaba entre entre los ríos Jequetepeque y Chicama en el norte y el río Chillón en el sur, tal como lo habría sugerido Schaedel, sería kingnän (quingnam) ‘para hilar’ (proveniente de king: ‘hilar’ y la marca de la segunda partícula -näm), registrada por Middendorf, y que aludiría al ‘hablar como hilando de los chimúes’. hubo una convivencia entre el dialecto quechua costeño Runa Shimi con el quingnam. fray Domingo de Santo Tomás(1499- 1570) —, que anduvo predicando a los indios y fundando conventos entre los valles de Chicama y Chancay se hablaba este idioma costero. En Santo Domingo de Real Aucallama escribió la gramática más antigua conocida de una lengua quechua (1560).


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símbolos runashimi o quingnam , Xicalcoliuhqui, escalonado, chakana , Kero ,zigzag

Aspectos de la representaciones de la pintura facial, decoración pictórica y escultórica. Gollete exhibe un rostro escultórico antropomorfo con pintura facial, orejeras y un tocado con protuberancias dentadas. En el cuerpo se pueden observar aplicaciones que forman los brazos y manos. Parte del gollete y cuerpo de la vasija presentan pintura crema aplicada de manera desigual, podrían se signos de etnias, en algunas piezas se repiten símbolos muy parecidos en forma de Logograma como escribimos anteriormente el idioma Runa Shimi se desconoce la escritura pero estos símbolos podrían indicar partes importantes de la persona o situación étnica, se observa que en los cantaros mas depurados y con técnica mas acabada podría localizar una posición social alta,”Curacas” en la figura de pirámides con puntos centrales demuestras una mejor apariencia acabados con tocados mas laboriosos , en cambio otras con menos pintura y menos acabadas parecen con posición social mas baja, aunque todas llevan un Kero ceremonial en las manos, con el estimado licor de las ofrendas, «la chicha», elegido como el recipiente más apreciado para agradar a los dioses, las momias de los antepasados, las cuales «bebían» de estos vasos participando así del ritual o la fiesta con la misma intensidad que los vivos, y la posición con brazos y piernas flexionadas, también la forma de pintura en parte de ojos nos demuestra la clase social , como patrones decorativos que veremos mas adelante.(pag 55) sistema escriturario Marca, situación etnica


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Cantaros que en estudio pintura facial de Museo Amano , se dibujaron. Repintes símbolos 1 con 6 2 con 8 3 con 11 4 con 10 5 con 9 6 con 7 12 con 17 13 con 7 14 con 15 16 con 17

CONTACTO LINGÜÍSTICO Y DOGMÁTICO

La semejanza estilística entre algunas obras de arte del período prehispánico o el parecido entre algunas lenguas americanas y asiáticas llevó a pensar que el contacto transoceánico entre América y el resto del mundo realmente existió. Sin embargo, las reclamaciones de este tipo de contactos son debatidas y objeto de acalorados debates, debido en parte a mucha evidencia ambigua o circunstancial citada por los defensores. Los contactos transoceánicos precolombinos antes del 1492, dando una hipótesis de la Atlántida (fue destruida por una catástrofe natural probablemente un terremoto hace mas de 11.400 años) que menciono Platón ,varios arqueólogos que proponen una antigüedad de alrededor de doce mil años para las ruinas de Tihanacu, El egiptólogo John Anthony West, comento que existía ya un tipo de cultura global en esos tiempos porque en las tumbas de faraones de antiguo Egipto se encontraron residuos de pasta de coca y tabaco, plantas originales de América, Los balseros Aymaras del lago Titicaca demostraron en 1948 que es posible cruzar los mares en gigantescas balsas de Totora y que prueban que los viajes de ultramar en la remota antigüedad sí eran posibles y que Tiwanaku habría estaba rodeado de un puerto. El vocablo “chancay” viene del quechua chanka ayllu, que significa “clan familiar o ayllu de origen chanca”. Al parecer, la población que encontraron los españoles en este lugar, a 70 kilómetros al norte de Lima, eran familias provenientes de Ayacucho, de origen chanca, trasladadas allí durante el Tawantinsuyo. Según las investigaciones preliminares, el templo , levantado en piedra. cuenta con ocho niveles construidos en cuatro fases, lo que revela que allí se realizaban rituales religiosos. Por medio de estas ceremonias practicadas hasta la llegada de los españoles, en 1532, se tapaba un templo antiguo para construir uno nuevo en su lugar, simbolizando que lo nuevo crece sobre las cenizas de lo viejo. Las Shicras 4.800 años de antigüedad. (L.Orrego Penagos –Historia Chancay (1),2006)

En el Primer período de Tihuanacu La raza, la aruwak, cuando pura, — es decir no mestizada con el kholla —, tiene las siguientes características: Es de cabeza alargada hacia atrás (dolicocefala); de cara ancha con pómulos salientes (camaeprosopa), de nariz corta y ancha (mesorrhina y hasta platirrhina), de ojos, mongoloides, forma de almendra (mesoconcho), de paladar angosto (leptoestafilino) y prognato. Es el tipo genuino de los cráneos de “Lagoa Santa”. El esqueleto de la cara es achatado y por eso la denominé “cara de gato”, en contra posición a los khollas, cuyo esqueleto fisiognómico es sobre saliente, por lo que la llamé “cara de pájaro. Entonces el hombre edificó sus viviendas debajo del suelo, — semejantes a las descubiertas por el Dr. Tello en Katac

(Recuay) —; talló ídolos muy rústicos de piedra blanda y, juntándolos en forma urbana, construyó también su primer templo subterráneo o semisubterráneo y puso los cimientos para un Burgo, diremos una Pukara, y para otro templo, que probablemente se hallaba dedicado a la Luna (Puma-Punku). Ese no era solamente el despertar del sentimiento religioso y artístico, sino el primer principio de una cohesión política. Signo sagrado de Tihuanacu, como ya hemos señalado, se presenta en forma de un “dibujo escalonado” en innumerables variantes regionales y era la expresión “idosimbólica” para “Tierra” y “Cielo”. Con ese signo, aparecen inscripciones pre-coloniales desde la Tierra del Fuego hasta Alaska. Ese ideograma es la prueba más evidente e indiscutible de una conexión político dogmática entre las tres Américas, cuyo foco prehistórico cultural era la metrópoli Tihuanacu, la “Voelkerheimat” de los americanos. Algunos estudiosos, como Max Uhle, pretenden demostrar que el sistema de estas pirámides nació en México y fue transplantado a Sud América. Esa opinión es tan inaceptable como afirmar que del barroco mexicano se ha formado el clásico estilo Tihuanacu. No se nota en México, ni en ninguna otra parte del Norte del

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Continente, la génesis de la antigua cultura. En cambio, en el Altiplano interandino, se ha comprobado la evolución, el desarrollo gradual v sucesivo hacia una altísima cultura. DE REGIONES ALTAS BAJAN CULTURAS, NUNCA SUBEN CULTURAS DE LOS BAJÍOS El sagrado “signo escalonado”, casi en nada ha cambiado de su configuración originaria. Ese símbolo, como inscripción principal, ostenta el escudillo del Dios del Comercio, Yacatecutli que se halla vestido con el Xiuhtiapilli (Sahagún Ms. Biblioteca Laurenziana). El símbolo escalonado que lleva el citado Dios sobre su escudo, no es otro que el sagrado “signo escalonado” de Tihuanacu, en su forma más pura, al que el padre Sahagún — en su obra escrita en lengua azteca— da el nombre de Xicalcolinhqui. En algunos escudillos de plumas que los conquistadores arrebataron a los príncipes mexicanos, se hallan un mosaico policromo que representa el mismo símbolo. La escalera es un símbolo que se repite incesablemente tanto en la iconografía de las culturas andinas como varias culturas. La egipcia, la Escala de Jacob, en la Biblia, túmulos escalonados, en el mundo griego, etc) y siempre está relacionada con conceptos de ascensión y resurrección, es decir, como un instrumento para ascender a los cielos, como una forma de ir de un lugar a otro, de un estado al superior, del mundo de los muertos al de los vivos, para conducir al difunto al lugar donde se encuentran los dioses. Por ello está relacionada con la resurrección y se encuentra implícita en gran cantidad de objetos y monumentos. La escalera se empleó como modelo para construir la pirámide del rey Dyeser en Sakkara, como base en algunas estatuas, como apoyo simbólico de estatuas, dibujada en los papiros e, incluso como amuleto. Además simbolizó la colina primordial, montículo emergido de las aguas originales gracias a la acción del dios Sol, lugar donde surgió la creación, donde emergió la vida. Por esta colina el difunto podía alcanzar su meta: el cielo. Por otro lado, la escalera de 14 escalones también sirvió para representar el ciclo de la Luna (la Luna creciente), situándose en cada escalón una divinidad que lleva en sus manos un Ojo Udyat. Cada dios o diosa representa una parte del ojo que, al completarse, logra el ciclo de 28 días, es decir, el ciclo lunar .

Figura Mexicana “Yakatekutli”, Dios mexicano comercio Escudillos mexicanos figura Chimú figura Lambayeque

La ascensión cultural cuyos primeros escalones tuvieron su origen en Tihuanacu, se prolongó en el Kuzco, el Ollantaytampu y más al Norte, llegando posiblemente hasta México y otras regiones. Sin embargo, en sus nuevas obras, los emigrados no pudieron aproximarse, ni lejanamente, a los portentosos monumentos que abandonaron en la meseta andina. que destruyó los ídolos y el sagrado “signo escalonado” de aquella cultura, plantando en lugar de este símbolo la Cruz del Redentor.


Como afirma Posnansky (1913),El signo “Tierra”,da una idea le la forma en que los tihuanacus concibieron la configuraron de la tierra. Como se nota, había varias ideas al respecto, lo cual se traduce en la gran cantidad de ideogramas que tienen relación con la tierra, ó con la tierra y cielo. En otro, vemos que suponían la configuración del orbe en forma de una Z escalonada Fig. 2. No. XX), y en fin, una multitud de formas de distintas variaciones, muchas de las cuales se pueden apreciar en las ilustraciones insertadas más delante, y que existen tanto en las esculturas como en la cerámica, y en varios objetos hallados en Tihuanacu. En tiempos prehistóricos el altiplano tuvo un clima tan benéfico, que favorecía el desarrollo de grandes cumulaciones humanas. Véase: Posnansky, E1 clima del altiplano y la extensión del lago Titicaca con relación a Tihuanacu en épocas prehistóricas, 1911, Los distintos signos “Tierra” tienen también sus diferentes significados topográficos, orográficos y geográficos, como por ejemplo, planicies, montañas, terrenos ondulados, serranías, cordilleras, andenes,6) (pata-pata en aymará), interior de la tierra (sotatierra), tierra debajo del agua y en medio del agua, islas, tierra alumbrada por el sol ó la luna, la misma en la oscuridad. la forma en que concebían el cielo, cuya configuraron suponían que era la misma a la de la tierra, es decir, en forma escalonada, pero en sentido inverso. La tierra era hueca para los autores de las ideografías que describimos, El” Folklore” del altiplano, los da cuenta que los aborígenes creen que en el centro de a tierra existe un gran animal que se come la luna (luna menguante) una piedra encontrada en las excavaciones que en sus tiempos formaba parte de una pared (ella tiene un nicho para la colocación de un pequeño ídolo) se esnuentra e otras cultas en el templo de la Luna Iñakuyu es la apostrofación de las dos palabras aymarás Iñaka = Doncellas y Uyu = cancha, por consiguiente cancha de doncellas. Según el folklore eran doncellas dedicadas al culto de la luna y que llamaban “Huayrurus". En el altiplano, en tiempos antiguos, la mujer era puesta en relación con la luna con motivo de la menstruación; es por eso que el culto de la luna fue ejecutado solamente por personas del sexo femenino, servido de vasijas ceremoniales para pedir del cielo lluvia fecundizante para la tierra, cerámicas servían para el objeto mencionado, pero, la cruz que se halla sobre todas estas urnas, no es el signo del agua, como se creía desde el tiempo en que Adán Quiroga escribió su libro titulado: “La cruz en América”, “Pachamama”, y es considerada en sentido metafísico como un ser femenino, la «madre de la humanidad”. Ella queda fecundizada por la lluvia. Lluvia se llama en aymára = Allu ó Hallu, y esta palabra significa al mismo tiempo “pudenda virorum”. Esto es tan sugestivo, que no se necesita de mucha penetración, para deducir la conjetura más lógica. Actualmente no es raro encontrar en las casuchas de los indios, colgado en el interior donde guardan los frutos del campo, un aborto (sullo) de llama ó vicuña que sirve de talismán para la lluvia.


Símbolo repetido en algunas figuras cántaro gollete “china” en chancay Hemos visto en varios figuras un símbolo repetido en la pintura facial de algunas Golletes cantaros, podrían ser algún símbolo de escritura o marca de rango de etnia Probablemente no tenga nada que ver pero hay un símbolo de Runas vikingas (rituales Celtas)

Llamado Berkano o Beorc , significada de esta runa la madre tierra , es un poderoso lazo conector con la deidad Nerthus,Holda,Berchta,Freya, simboliza prósperos nacimientos, la maternidad y la transformación , la productividad como la Luna , este símbolo da el carácter como a los Chancay con los cuchimilcos, es posible en túmulos funerarios de la tradición Nórdica se representaba con la posibilidad de refurgir en otra vida. Vemos que por el año 1000 Dc. Los Contactos transoceánicos precolombinos ocurren en varios países del mundo . Leiv Eriksson descubre America la llamarón Vinlandia, Vinland en islandés, fue el nombre dado por los vikingos a la zona del Golfo de San Lorenzo, Nuevo Brunswick y Nueva Escocia, en el actual Canadá. El área fue explorada por iniciativa de Leif Eriksson a partir de Leifbundir, una colonia establecida alrededor del año 1000 en la costa norte de Terranova (actual Canadá). La ocupación de Leifbundir fue precaria y duró sólo una década pero representó el primer contacto de Europa con América, cerca de 500 años antes de los viajes de Cristóbal Colón.( Wahlgren, Erik (1990). Los Vikingos y América) pero solo queda en Canada. Se encontraron ,resina de Nueva Guinea en Momias peruanas Un equipo de académicos encabezados por el Grupo de Investigación en Momias y Bioarqueología de la Universidad de York mientras examinaban una momia peruana en el Museo de Bolton, descubrieron que había sido embalsamado con un árbol resina. Antes de esto se pensó que las momias peruanas se han conservado de forma natural. La resina, que se encuentran en las coníferas araucanas relacionado con el "pehuén", fue de una variedad que sólo se encuentra en Oceanía y probablemente sólo en Nueva Guinea. "La datación por radiocarbono tanto de la resina y el cuerpo por el laboratorio de radiocarbono de la Universidad de Oxford confirmaron que era esencialmente contemporánea, y la fecha a cerca de 1200." Cocaína y nicotina en momias egipcias”Algunos han abogado por que los antiguos egipcios podrían haber viajado al Nuevo Mundo. Se supone que las pruebas de tales afirmaciones implican el misterio de las "momias de cocaína", momias reportadas conteniendo coca y nicotina.El descubrimiento inicial fue hecho por la toxicóloga alemana Svetlana Balabanova, después de examinar la momia de una sacerdotisa llamada Henut Taui. Las pruebas de seguimiento del eje del pelo, para descartar la contaminación, dio los mismos resultados. La importancia de estos hallazgos se encuentran con el hecho de que tanto las plantas de coca y el tabaco son indígenas de las Américas y se piensan que no exitieron en África hasta algún momento después de los viajes de Colón.Tras el examen de numerosas momias sudanesas llevadas a cabo por Balabanova, reflejaron lo mismo que fue encontrado en la momia de Henut Taui.Balabanova sugirió que el tabaco puede tenerse en cuenta ya que también puede haber sido conocido en China y Europa, según lo indicado por el análisis ejecutado en restos humanos procedentes de las regiones respectivas. Balabanova propone que dichas plantas, nativas de la zona en general pueden haber desarrollado de forma independiente, pero ya se han extinguido, Otras explicaciones incluyen fraude, aunque conservador Alfred Grimm del Museo Egipcio de Munich se opone a esta explicación. Fuentes de nicotina pueden ser otras que el tabaco y las fuentes de cocaína en el Viejo Mundo fueron discutidas por el biólogo británico Duncan Edlin Los estudiosos de la principal corriente de pensamiento se muestran escépticos, y no ven esto como una prueba de contacto antiguo entre África y las Américas, especialmente si puede ser de fuentes del Viejo Mundo como el Maiz"Ha sido el destino singular, del COnde Henry que disfruta de una reputación cada vez mayor póstuma que tiene muy poco que ver con lo que logró en su vida. William Thomson , en su Historia de las Islas Orcadas Howe, K. R (2006). Vaka Moana: Voyages of the Ancestors - the discovery and settlement of the Pacific. Albany, Auckland: David Bateman. pp. 92–98.


Pero lo mas probable sea un símbolo puramente de la zona al igual que es un signo universal en la cultura prehispánica ,dogma signo escalonado, sobre expansión inkaica o reinos Chimú, en la región surandina, se encontraron urnas que se ubicarían, en los momentos inmediatamente anteriores o contemporáneos a la presencia efectiva de los inkas en el Noroeste Argentino. Esta época se conoce como Período de Desarrollos Regionales, Tardío o Intermedio Tardío (1000-1470 DC) coincide en la costa Central de Perú, cultura Chancay Chimú, e Ica-Chincha, Arqueológicamente estos cambios se perciben en el patrón de asentamiento y en los objetos que formaron parte de la vida cotidiana y ceremonial de los pueblos. El nuevo modo de vida del Período de Desarrollos Regionales se caracterizó por la organización y el desarrollo de centros poblados, aglomerados sobre los cerros con instalaciones defensivas, como veremos en el Cerro de Culebras de la cultura Lima, en el Valle Chancay , es conocida por la inmensa cantidad de piezas cerámicas y textiles de excepcional calidad que se han extraído de sus cementerios ubicados en los arenales en el valle medio y bajo del Chancay. Los sitios habitacionales como Pisquillo Chico y Lumbra, son menos conocidos científicamente, y con diseños geométricos y diseños cursivos. Las características comunes entre los grupos, implantan el conocido estilo Blanco sobre Negro un estilo en casi toda América del sur ,en este Período ,por la expansión Chimú ,y su desarrollo de las grandes urbes, en Argentina la encontramos en Cerámica Estilo Belén (1000-1470 Dc) , en Bolivia estilo Portezuelo de la Cultura de La Aguada (500-1000 dC.) Un camino al conocimiento del estilo Portezuelo de Aguada , en chile atacameños , en Ecuador, Quitus Cultura de Caras (1317dc) los Paltas, los cañaris,Paruhà. Como los estados regionales del reino de Chimu, Tumpis Tallanes Bracamoros Huancabambas Ayavacas Chachapoyas Caxamalca (Cajamarca IV) o Reyno Cuismanco Huamachuco Huacrachucos conchudos Chupachos Wanucos (Reyno Yaro) Huaylas Pumpus (Bombón) o Chinchaycochas Taramas (Tarmas) Atavillos Señorío Collique Confederación Huanta Yauyos Señorío Ichma huaycos Confederación Chanca Pocras (Vilcas) Chocorvos Confederación Chincha Lucanas (Rucanas) Soras[1] Confederación Cusqueña (Reyno Cusco) Chuquibamba Churajón Chiribaya Camanchacos ventilar Canas (idioma: aimara) Collaguas (idioma: aimara) Ubina (idioma: aimara) Collas (reyno colla) (idioma: aimara) Lupacas (reyno aimara) (idioma: aimara) Omasuyos (reyno colla) (idioma: aimara) Kallawaya (reyno colla) (idioma: aimara) Pacajes (reyno aimara) (idioma: aimara) Uros (reyno aimara) (idioma: aimara) Carangas (reyno aimara) (idioma: aimara) Quillacas (reyno aimara) (idioma: aimara) Charcas (reyno aimara) (idioma: aimara) Cara-Caras Chichas Mollo Yampara Santa María (diaguita argentino) Cultura Belén (diaguita argentino) Omaguacas Atacameños Diaguitas (diaguita chileno) Aconcaguas Picunches Mantas Huancavilcas Caranquis Yumbos Panzaleos Puruháes Cañaris Paltas


________________________________________________ Asociaciones contextuales conocidas de las urnas Ns/R analizadasLAS URNAS NEGRO SOBRE ROJO TARDÍAS DE YOCAVIL (NOROESTE ARGENTINO). REFLEXIONES EN TORNO AL ESTILO(Marina Marchegiani, Conicet, Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti (FFyL, UBA), Moreno 350, CP 1091, Buenos Aires, Argentina) aun

_______________________________ Asociaciones contextuales conocidas de las urnas Ns/R Fragmentos analizados de estilo Portezuelo Bolivia Cultura Chimu


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Dentro del decoración hecha por los alfareros en la cerámica Chancay , el SAPO (Bufo spinolosus). La rana es animal lunar, portadora de agua, lo mismo que el sapo, que también es animal lunar que pertenece al elemento húmedo que son las aguas de la Luna. Se dice que el sapo de tres patas habita en la Luna y que sus tres patas simbolizan las tres fases lunares. La presencia del éste batracio , es posible encontrarlo decorando los bordes de un cántaro de un tamaño relativamente grande ; o de formas más pequeñas y en mayor cantidad . Pero también disimulando ser las asas de la vasija, pero con el cuerpo pintado. Entonces nos preguntaremos el por que de la representación del sapo es tan continua. La respuesta e simple. Actualmente la ciudad de Huacho , está flanqueada por tres humedales (Albufera de medio Mundo, Paraíso y la encantada) , es muy probable que en épocas remotas , la existencia de humedales o puquiales habría sido mayor , lugar donde habitaron los batracios. El croar de éstos animales, tal vez ha servido para una especie de invocación (según se cree) del agua (tan necesaria para la vida), en forma de lluvia. Es por eso que es representado el sapo como símbolo de decoración, cántaros o vasijas que han servido para almacenar o transportar tan valioso liquido . Por curiosidad, vale la pena mencionar la ubicación cerca de las Lomas de Lachay , Lugar donde han existidos puquiales, o también llamados ojos de agua, para aquellas personas ésto puquiales han desaparecido con el tiempo , pero causa extrañeza, encontrar en las alturas de las lomas, a una especie de formación rocosa, posiblemente debido a la erosión del aire ( quien sabe su intervino la mano del hombre) pero en forma de un sapo como si estuviera divisando todo el verdor de la zona, entonces nos preguntaremos ¿existe relación de ésta roca, con la presencia de los sapos en la cerámica Chancay?.; o es pura coincidencia.Para terminar, una breve referencia a las esculturas y textiles que desarrollaron los artesanos chancay cuando el plano del telar resultó insuficiente. natural que le ha servido al mismo tiempo de abrigo y de medio de expresión. su conocimiento de la cosmogonía que se le revela mediante los símbolos, los mitos y los ritos, “Reconocemos la básica similitud de las culturas peruanas, pero por otro lado descubrimos disonancias estéticas y psicológicas que, según nuestro ser, no permiten señalar una unidad completa”(Horkheimer,1950,p.271)


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Los contextos funerarios Chancay

Los muertos de la sociedad Chancay eran enterrados durante un complejo ritual que tenía reglas específicas de acuerdo con el sexo, la edad y la posición social. Para los entierros más elaborados se colocaba al individuo en posición flexionada o extendida, y en algunos casos se le pintaba la cara o se le ponía una falsa cabeza. En ciertos contextos funerarios, las tumbas poseían hasta diez individuos envueltos y enfardelados. Alrededor del individuo se colocaban hojas de pacae, cáscaras o algodón. También se ponían objetos envueltos en telas como instrumentos de tejer o herramientas agrícolas, vestimentas, bolsas y alimentos. Todo esto era empaquetado en telas, formando un fardo. Estos fardos eran depositados en pozas, de forma circular y rectangular, de 2 a 3 metros de profundidad con paredes enlucidas de barro y techos de caña. A su lado y sobre ellos, se acomodaba una gran variedad de ofrendas de cerámica cuchimilcos y adornos de tela (como muñecas), que según los ritos acompañaban y cuidaban a los muertos.

Ancón se configura como una de las pocas zonas en el área andina que ostentan una continua y compleja ocupación cultural a lo largo de todos los periodos reconocidos para el esquema cronológico de los Andes Centrales. Su historia comprende, por tanto, desde las tempranas ocupaciones Líticas hasta las complejas manifestaciones del Horizonte Tardío, sin dejar de lado su historia colonial y republicana. estas plataformas se construyeron en la fase final de edificación del conjunto de cada ciudadela en honor de los personajes más importantes del estado Chimor quienes, al morir, eran enterrados en el cuarto principal tras un complicado ritual del que formaban parte los sacrificios de mujeres jóvenes y de animales, junto a las ofrendas mencionadas anteriormente.


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Influencia en la cultura Chancay

En las diversa representaciones en figuras humanas, casi en todas las culturas siguen un patrón estético la influencia mas notable es la cultura Huari o Wari, El desarrollo Chancay y Chimú en la costa se produce a partir de la independencia de la ideología del imperio Huari pero los antepasados mas antiguo guarda relación en algunos aspectos, los cuchimilcos solo establece la mayor expresión ,en la cultura Chancay pero estas culturas antiguas también las representaban figuras humanas. Curayacu en la costa central fueron las primeras apariciones.

El Período Inicial (2000 a.C. - 900 a.C.) fue un tiempo de profundos cambios: hubo un aumento poblacional, la arquitectura monumental se difundió más y se desarrolló mejor la domesticación de plantas y animales.

Aproximadamente hacia el 2000 a.C., los hombres del antiguo Perú empezaron a elaborar cerámica que imitaba las formas naturales de los mates con la finalidad de cocinar y almacenar sus alimentos. Esta innovación tecnológica apareció de manera simultánea en distintas zonas geográficas y desarrolló tres estilos diferentes:

Estilo Ancón-Curayacu (Lima). Lo constituyen ollas sin cuello, figurinas, botellas y tazas con paredes rectas.

La Venus de Curayacu la primera aparición de figura en la costa central, en el Periodo Inicial se comienza a usar la arcilla para crear recipientes que imitan a las calabazas que fueron utilizadas en el período anterior para cocinar y para almacenar líquidos y granos (de hecho, las calabazas fueron preparadas a menudo con un revestimiento de arcilla), así como para imitar las canastas que habían sido muy usadas (pero cuya preservación en áreas de basural es menos común). Los recipientes de arcilla cocida tendrán más resistencia y longevidad. Las figurillas de la arcilla seca y sin cocer seguirán siendo producidas pero muy pronto versiones más elaboradas serán también cocidas cuando mejoren las técnicas de manejo de hornos. Este nuevo conjunto de cerámica consistirá en ollas sin cuello, botellas con cuellos altos y estrechos, tazones grandes y poco profundos, y, en algunos casos, platos abiertos. Las nuevas formas como tazones, con ángulos rectos en la base, prosperarán en éste y el período siguiente. Las arcillas usadas en este período son toscas, con mucho exceso de arena y de hierba, y con una cocción sin buen control de calor en hornos simples, abiertos, produciendo por lo tanto piezas monocromáticas, que varían entre tonos rojizos y marrones, a menudo con manchas negras debido al contacto con el carbón de leña. Antes de la cocción se alisa la superficie de arcilla seca de manera tosca, a menudo con los dedos o con un

Cuchimilco


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cepillo de hierba que produce una estriación heterogénea del recipiente. Éste no es el tipo de alisado que dará un aspecto brillante a las superficies de cerámica cocida en períodos más tardíos. Se inicia una tradición de decoración de la cerámica, de forma simple y de con partes de los recipientes modeladas. Las incisiones, de diverso ancho y forma, dominan la decoración: líneas, círculos, formando triángulos, puntuando zonas, a menudo acabado con pigmento rojo impregnado en las incisiones. Los efectos de la decoración incisa variarán dependiendo de qué etapa del proceso de secado de la arcilla fueron hechas las incisiones (pues las incisiones sobre superficies muy secos producen incisiones delgadas, superficiales, y desiguales; mientras que en superficies húmedas es fácil hacer incisiones definidas y profundas). Hay también casos de incisiones hechas en recipientes ya cocidos. La técnica del modelado consiste en pequeños apliqué (pedazos de arcilla húmeda aplicados a la superficie de la pieza) a diferentes áreas de los recipientes, sobre los cuellos generalmente anchos, con paredes formadas para asemejarse a cabezas humanas. Los apliqués, con el que se hacen oídos, narices u ojos, podrán a su vez tener incisiones y estar rodeadas de ellas para crear la decoración. Otro artefacto de cerámica que será común en este período son los sellos planos y cilíndricos, que se utilizan para estampar los textiles del algodón con diseños en el sello de diferentes colores, pero predomina el pigmento rojo. El desarrollo de la cerámica de este período se ha documentado en varios sitios de los Andes Centrales: Pandanche, en la sierra de Cajamarca, Guañape y Las Haldas en la costa norte, Ancón y Curayacu en la costa central, Hacha en la costa sur, y Kotosh Waira-Jirca en las laderas orientales de los Andes. Casi todos estos sitios tienen una ocupación que continua durante el Período Formativo. Huari o Wari fue una civilización andina que floreció en el centro de los Andes aproximadamente desde el año 600 hasta 1200 d. C., llegando a expandirse hasta los actuales departamentos peruanos de Lambayeque por el norte, Arequipa por el sur y hasta la selva del departamento del Cusco por el este, según un hallazgo1 dado a conocer en febrero de 2011.2 En efecto, en Espíritu Pampa, distrito de Vilcabamba, provincia de Concepción, departamento del Cuzco, se encontró un complejo funerario en cuya tumba principal, perteneciente a un dignatario del Imperio Huari,3 se hallaron un pectoral, una máscara de plata, 223 cuentas del mismo metal, 17 piezas de oro y más de cien piezas de cerámica. El hallazgo del Señor Huari de Vilcabamba ha sido comparado en importancia con la del Señor de Sipán.4 5 La ciudad más grande asociada a esta cultura es Huari, que se encuentra ubicada 25 kilómetros al noroeste de Ayacucho. Esta ciudad, fue centro de un imperio que cubría la mayor parte de la sierra y la costa del Perú actual. El imperio Huari estableció centros arquitectónicos distintivos en muchas de sus provincias, tales como Cajamarquilla o Pikillacta Su principal actividad era de carácter militar. Combatieron a lo largo y ancho del territorio peruano, conquistando los diversos señoríos de su tiempo. También tuvieron grandes centros religiosos como Pachacámac.. a su vez su influencia fue La Cultura Tiahuanaco se desarrolló en el altiplano entre los años 550 y 900. Influenció en los huari sobre todo en el aspecto religioso y cultural. En algunas de sus cerámicas se aprecia la representación de divinidades con rasgos antropomorfos y zoomorfos, similar a Wiracocha (dios de los báculos) de los tiahuanacos. Y diosa Quilla.

La costa de las actuales regiones Ica y Arequipa muestran contactos con las culturas de las serranías contiguas desde tiempos anteriores a Huari, y durante el apogeo de Huari la presencia en esta zona es innegable, aunque las evidencias manifiestan que luego del ocaso de Huari las sociedades de esta zona cambiaron patrones culturales y reorientaron sus contactos hacia otros centros costeros. En esta zona surge el estilo alfarero «atarco» de gran influencia tiahuanacota y que es uno de los estilos característicos del periodo «2A» de Huari.6


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Pero si bien en la costa sur no se discute la presencia Huari, el problema surge al tratar de vincular a Huari con las sociedades de la costa central y norte, correspondiente a los departamentos de Lima, Ancash, La libertad y Lambayeque. En esto existen desacuerdos entre los que investigan estas zonas aunque entre los años 90s e inicios del primer decenio del siglo XXI se han descubierto nuevas evidencias de la incursión huari en la costa de la actual región Lima.

En la costa central del actual Perú florecio la cultura Lima y en la costa norte la cultura Moche, que durante el periodo 1B, 2A y 2B de Huari se evidencian cambios que probarían la injerencia huari a pesar que no encontrarse centros urbanos con características arquitectonicas Huari.

En la costa norte los estilos alfareros clásicos de huari están ausentes aunque se han encontrado cerámicas huari en tumbas moche pero a manera de ofrendas. Kauffmann Doig sostiene que la presencia de Huari en el territorio mochica aceleró el proceso de decadencia de ésta última en tanto que los mochicas ya se encontraban en un proceso de declive. Esto se evidenciaría a partir de la cerámica moche correspondiente a ésta época que deja de ser bicolor y adopta patrones rojo-negro-blanco de huari. Además el rostro del dios del agua moche tomó características tiahuanacoides traídas al norte por huari. Y si bien es cierto que no se construyeron centros administrativos, bien pudieron ser administrados desde el centro provincial de Wiracochapampa en la provincia de Sánchez Carrión en las serranías de La libertad.7 Aunque la arquitectura huari no se impuso en el territorio moche, existen evidencias que durante el periodo V de Moche, (periodo que coincide con la expansión huari) los patrones arquitectónicos de los moches cambiaron, como lo evidencian los restos arqueológicos de «Pampa Grande» y «Galindo».

En el caso de la región Lambayeque, además de la influencia Moche y Huari, convergen la cultura Cajamarca y otras formas locales, pero existen evidencias de la presencia huari hasta el 850 d.C. aproximadamente, cuando florece en esa zona la denominada cultura Lambayeque, a la que Shimada denomina «Sicán». Esta cultura basa su religión en un dios denominado «Naylamp», que no presenta razgos ni influencias tiahuanacoides.

Más al sur, en Pachacamac, su oráculo tomó importancia durante el periodo 2 de Huari. Según John Rowe, Pachacamac pudo haber nacido como una colonia que mantuvo vínculos con Huari. Sin embargo no se ha encontrado en Pachacamac la clásica arquitectura huari. Según algunos autores Pachacamac toma independencia de Huari aunque otros asocian la presencia huari en la representación de un ser mitológico denominado «El grifo de Pachacamac» de características ornitomorfas; según las investigaciones de Menzel, los orígenes de éste personaje están en Qonchopata, otros autores argumentan sus vínculos iconográficos con Tiwanaku. Luego del ocaso Huari, el oráculo de Pachacamac continúa vigente prevaleciendo incluso hasta el tiempo de los Incas, de la cual quedan los más evidentes restos arqueológicos en el sitio.6

Otro caso de incursión podría representar el sitio de Cajamarquilla, el cual presenta evidencias de haber sido ocupado anteriormente por lo cual algunos autores afirman que fue desocupado antes de los huari y reutilizado por éstos; otros autores niegan la incursión Huari en Cajamarquilla.6

se encontró un fardo funerario huari en la huaca Pucllana al cual se le denominó «La Dama de la Máscara», lo que demostraría que conquistaron a la cultura Lima en sus años de decadencia.


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La cultura Lima se radica en los valles de Ancón, Chillón, Rímac y Lurín, o sea en la Comarca de Lima propiamente, y llega hasta Huacoy, Ñaña y Huaycán, ascendiendo por el cauce de los tres últimos ríos. Es posible que el área de su difusión haya sido bastante mayor, pues se ha encontrado cerámica Lima en sitios tan altos como Canta, en la cuenca del Chillón, y San Pedro de Casta y Matucana en la del Rímac.

Se postula que los Lima eran de origen aymara, llegados a la costa central en una de las olas invasoras con que ese pueblo asolaba los Andes Centrales desde sus remotos lugares de origen en Coquimbo, Chile y Tucumán en la Argentina. La invasión aymara debió realizarse en forma muy temprana, posiblemente durante las postrimerías

de la era Chavín, pues al principiar el período Floreciente (200 d.c.) los Lima se encontraban firmemente instalados en la costa central y ostentando una cultura que, si bien mostraba puntos de contacto con la Chavín, tenía características propias que acusaban un largo lapso de maduración.

El padre Villar Córdoba (1935), uno de los más importantes estudiosos de la arqueología del departamento de Lima, demuestra filológicamente el origen aymara de la mayor parte de las viejas poblaciones de la comarca limeña. El análisis de la etimología de los nombres de los asentamientos de la cultura Lima demuestra, según él, que se tratan de expresiones aymara, tales como: Cera Hualla (Carabayllo), Copa Cabana, Collique, Caxamarquilla, Lati, Huachipa, Maranca, Huadca Hualla, Chucuito, etc.

Además, el arqueólogo ecuatoriano Jacinto Jijón y Caamaño (1949), en las excavaciones que llevo a cabo en Maranga en 1925, encontró varios restos que probarían la filiación aymara de la cultura Lima. Entre ellos destaca la presencia de varios ceramios en forma de kero de marcada influencia Tiawanaku, y la existencia de una balsa de totora típicamente altiplánica, construida de acuerdo a los procedimientos artesanales más característicos de esa región.

Asimismo, los entierros prueban fehacientemente que los Lima creían en una existencia ultraterrena, pues los muertos eran enterrados con una serie de objetos que les hiciera llevadera la vida en el más allá y a los jefes y dignatarios se les enterraba junto con sus mujeres y siervos. Esta costumbre fue reemplazada por la de acompañar al difunto con muñecos o idolillos, de trapo o arcilla, en sustitución de los sacrificios


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humanos originales. Los muertos antes de ser enterrados eran expuestos a la intemperie por largos periodos, posiblemente para lograr la desecación de los restos, y se les sepultaba extendidos en parihuelas de madera, fuertemente sujetos a ellas y envueltos en largos lienzos de algodón. El cadáver generalmente estaba tendido boca abajo pero en algunos casos se les encontraba de espaldas, siendo posible que la posición marcara una diferencia de rango o alcurnia.

Poco se sabe de la religión que profesaban los Lima, pero a juzgar por la decoración de ceramios y textiles ella debe de haber estado relacionada con el mar, como solía suceder en la mayor parte de los pueblos antiguos radicados en la Costa. La presencia constante de peces y otros seres marinos en la decoración del estilo Entrelazado o Playa Grande, característico de los primeros tiempos de esta cultura, puede deberse a la existencia de un culto marino. También es probable que los Lima prestaran alguna adoración a los astros o constelaciones que creían asociados a la fecundidad y a la mayor producción de los campos agrícolas y que dicho culto se rindiera desde lo alto de las monumentales pirámides ceremoniales.

Lo que es un hecho es la existencia en la Comarca de Lima de una sólida organización política que los aristócratas de la cultura Lima dirigieron con férrea disciplina. De otro modo no tendrían explicación la construcción de los imponentes centros ceremoniales o de las extensas obras hidráulicas para cuya realización se requirió de fuertes contingentes de trabajadores durante largos períodos.

La cultura Lima tuvo una economía fundamentalmente agrícola, complementada por los frutos de la explotación marina. Los cultivos fueron todos aquellos propios de la región, pero por los restos encontrados en las tumbas parece que la alimentación se basaba en el consumo de maíz, frijoles y maní. Naturalmente se consumía pescados y mariscos abundantemente, así como toda clase de frutos de mar, haciéndose, en cambio, muy poco uso de la carne de mamíferos y volátiles.

La agricultura alcanzó un gran desarrollo gracias a las obras hidráulicas que permitieron regar extensas áreas de cultivo, situadas en la parte baja de los valles y apartadas del cauce de los ríos. Los represamientos fluviales, la derivación del curso de las corrientes, la construcción de canales y acequias y la regulación de los riegos, posibilitó a los Lima desarrollar una agricultura intensiva. Dicha práctica produjo los excedentes alimentarios que eran necesarios para sostener una población creciente, especializar en tareas no agrícolas a un porcentaje de la población y dedicar temporalmente a la construcción de grandes obras públicas a una importante fuerza de trabajo.

El esfuerzo de estos antiguos "limeños" construyó los canales derivados del Rímac que todavía riegan la parte baja y media del valle y que antiguamente eran tan caudalosos que recibieron la denominación de ríos. Las más importantes de dichas obras hidráulicas fueron:

1). El llamado río Magdalena, cuya toma se encontraba detrás de la actual ubicación del Palacio de Gobierno, que regaba la zona NO del valle comprendida entre el río Rímac y la Huaca Huantilla;

2). El llamado río Huatica, derivado del Rímac a la altura del espolón NE del Cerro San Cristóbal, que regaba los terrenos comprendidos entre la citada Huaca y el centro administrativo de Limatambo; y

3) El llamado río Surco, el más caudaloso de los tres canales, que se originaba frente a la antigua población de Lati, el actual Vitarte, y después de larguísimo recorrido por la parte SO. Del valle llegaba a la parte baja del mismo para regar todo el antiguo Surco, desde Limatambo hasta las estribaciones de los cerros de Lurín, o sea el área correspondiente a los actuales distritos de Miraflores, Barranco y Chorrillos.

Estas obras permitieron a los Lima independizarse urbanísticamente del cauce de los ríos y ubicar sus asentamientos poblacionales, ceremoniales y administrativos en pleno valle, en zonas amplias y llanas aptas para admitir un gran desarrollo urbano. Efectivamente, los más grandes asentamientos de la cultura Lima se encuentran bastante alejados del cauce de los ríos en cuya cuenca se ubican. Tal es el caso de:


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Copacabana, en la margen derecha del Chillón, cerca de Carabayllo; Caxamarquilla, en la margen derecha del Rímac; y Catalina Huanca, Maranga y Juliana en el lado izquierdo del mismo río; e Ichma (Pachacámac), en la ribera derecha del río Lurín

Como se puede apreciar, la distribución geográfica de los más importantes núcleos de la cultura Lima, cuya capital era probablemente Maranga, cubría estratégicamente todo el territorio "limeño" permitiendo su más fácil administración y defensa.

Es evidente que para el buen gobierno del territorio comarcano era necesaria la existencia de una red de caminos que ligara entre si a los citados centros y que los relacionara con las poblaciones a las que servían y en las que se sustentaban económicamente. No quedan vestigios de los caminos construidos por los Lima, pero es casi seguro que los restos viales que han llegado hasta nosotros y que identificamos como obra de las culturas limeñas tardías o como parte de los caminos Inca, se asientan directamente sobre el trazo que debieron tener las vías principales del señorío de los Lima. También debieron existir caminos interregionales, pues los Lima eran activos comerciantes y mantenían un frecuente intercambio con los Mochica, los Recuay y los Nazca. El frecuente trato con estas culturas se manifiesta a través de algunos rasgos insertados en las manifestaciones artísticas de los "limeños" y en el uso por éstos de varios objetos o productos procedentes de esas regiones. Asimismo, aparentemente existieron relaciones comerciales con sitios aún más lejanos, pues Jijón y Caamaño (1949) cuenta haber encontrado en Maranga hondas tejidas con paja toquilla de procedencia ecuatoriana y en Manta, Ecuador, varios fragmentos de alfarería típicamente Caxamarquilla.

En el proceso de secularización de la organización comunal, fenómeno social que marca la transición de lo Chavín al imperio de los Señoríos y Reinos Regionales, los Centros Ceremoniales de planta en U, de fines fundamentalmente cultistas y de administración religiosa, fueron remplazados por monumentos de características totalmente distintas, tanto en lo físico como en lo funcional.

Los Lima fueron constructores de pirámides y de conjuntos de pirámides desde las que administraban gobierno a través de una élite civil-militar, sirviendo así los monumentos tanto de templos como de sedes gubernativas. En los primeros tiempos del desarrollo de la cultura Lima, que corresponden al estilo cerámico conocido como Entrelazado o Playa Grande, los Centros Ceremoniales estaban constituidos por una gran pirámide que tenía a su alrededor una serie de construcciones complementarias y en cuyas cercanías se desarrollaba el centro poblado correspondiente. Ejemplos típicos de estos monumentos son: las huacas Cerro Culebras y Trujillo, en las márgenes de los ríos Chillón y Rímac, respectivamente.

TEMPLO CERRO CULEBRAS

La huaca situada en las faldas del Cerro Culebras, en la margen derecha del Chillón, es un hermoso edificio de forma piramidal, constituido por varios cuerpos que se escalonan hasta rematar en una plataforma superior a la que se asciende por medio de una escalinata central. En dicha plataforma existía un mural, de aproximadamente 65 m de largo, que representaba un conjunto de peces o serpientes entrelazadas en el


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más puro estilo Playa Grande. La composición, como es característica de ese estilo, acusaba la influencia del arte textil en la geometrización de los diseños y en el escalonamiento de ciertas líneas que rememoraban el entrecruzamiento de las tramas y urdimbres textileras. Los dibujos estaban encerrados por gruesas líneas oscuras que delimitaban las áreas de color, pintadas con ocres, sepias, naranjas, rojos y blancos y hacían resaltar las figuras contrapuestas y complementarias de los extraños seres a quienes, quizás, rendían culto los "limeños" de la época.

La pirámide de Cerro Culebras está encerrada dentro de un amplio recinto, en cuyo lado izquierdo existen restos de habitaciones de planta rectangular que posiblemente fueron sede de los servidores del monumento.

HUACA TRUJILLO

La Huaca Trujillo está situada en la margen derecha del río Rímac, cerca de la antigua población de Cajamarquilla, y es llamada así porque su forma de pirámide tronco-cónica recuerda la típica volumetría de los monumentos Moche de la costa norte. Es posible que efectivamente haya habido influencia Moche durante los primeros tiempos del desarrollo de la cultura Lima.

La Huaca Trujillo, por lo temprano de su edificación, debe haber conformado parte de la primera ocupación de Cajamarquilla, constituyendo el centro de un conjunto de pequeñas construcciones que existen en las cercanías.

La construcción durante esta etapa de la cultura Lima fue bastante heterogénea, estando al parecer en busca de una expresión propia que le permitiera satisfacer las necesidades técnico-funcionales que planteaba la arquitectura de los nuevos monumentos. Tenemos así que como materiales constructivos se usaban desde piedra rústica hasta tapiales, pasando por adobitos de distinta forma y tamaño. En general, los grandes edificios eran construidos mediante gruesos elementos de contención que encerraban masas de relleno para conformar plataformas tronco cónicas, sobre las que se construían otras en forma escalonada, complementándose la construcción con el empleo de tapiales y adobes.

Los edificios menores, para fines habitacionales o de servicios, se siguieron construyendo en la forma ya descrita para los inicios del Periodo.

El arqueólogo Gordon Willey (1943), quien con sus excavaciones en el valle de Chancay contribuyó decisivamente a fijar las características del estilo Entrelazado o Playa Grande y sus relaciones cronológicas con los otros estilos del periodo, describe a dicha forma de expresión cerámica con las siguientes frases:

"El estilo interlocking queda definido por el uso de un diseño estilizado de peces entrelazados, derivado de un motivo textil. Los tipos dentro del estilo son denotados por un tratamiento rectilíneo y curvilíneo del diseño y por un número de elementos menores tales como círculos, área de puntos y marcas X, que algunas veces son empleados conjuntamente con el motivo de los peces. La decoración es en negro y blanco, o en negro, blanco y rojo vivo, sobre un fondo de engobe rojo. A menudo se ha empleado coma decoración una greca de peces entrelazados debajo del borde de la vasija".

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Con el correr de los años, alrededor del 500 d.c., la cultura Lima alcanza su madurez, estando caracterizada esta etapa de su desarrollo por un estilo cerámico detectado en tiestos encontrados en excavaciones realizadas en las huacas de Maranga y en los cementerios de Nieveria.

El estilo, bautizado definitivamente con el nombre de Maranga, muestra tipológicamente dos fases claramente diferenciadas que, según Lumbreras, tienen las siguientes características (1969:186):

"La primera fase, (.....) se caracteriza por tener una cerámica roja con decoración en blanco y negro, muy parecida a la cerámica Playa Grande, pero que, aparte de que los diseños son menos complejos que los de Playa Grande, las formas tienden a ser distintas. Los motivos de la decoración son principalmente diseños entrelazados muy simples y diseños radiales alrededor de golletes pequeños en vasijas esferoides. La cerámica es gruesa y un tanto tosca con una superficie mate muy parecida a la de Playa Grande. No existe asociada cerámica negativa ".

"La segunda fase, y última, se caracteriza por una cerámica anaranjada bastante fina y delgada, brillante por el pulimento y con dibujos que a veces agregan el gris a los típicos colores rojo, blanco y negro. Las formas en esta fase se modifican notablemente y comienzan a ser propias las botellas con un pico ligeramente cónico o expandido y con un asa tubular que une la parte superior del cuerpo esférico con la mitad del pico".

También aparecen en este tipo de cerámica figuras modeladas burdamente, que representan seres humanos y animales tratados en forma aislada o conjuntamente en escenas de la vida diaria.

En cuanto a la textilería, el mismo Lumbreras acota (1969:191-191):

"Los tejidos sugieren un cierto desarrollo tecnológico. Existe tanto el tejido llano como el tapiz. El brocado es raro y muchas telas son pintadas solamente, mientras que las tapicerías son decoradas con hilos de tramas multicolores. Se conocen varios colores, de los cuales los principales son el blanco, el rojo, el amarillo, el azul, el verde y cierto tipo de gris, además del negro. Los diseños son generalmente de peces entrelazados, semejantes a los de la cerámica y de cruces y otros diseños geométricos, tales como escalones con sus combinaciones. Hay el diseño de unos peces individuales, no entrelazados".

La metalurgia y la metalistería tuvieron poco desarrollo, pues la mayor parte de los útiles de uso diario y los instrumentos de labranza y de caza fueron hechos de hueso o madera. No obstante, se han encontrado algunos objetos de oro, plata y cobre, tales como discos de adorno personal, pinzas depilatorias, pulseras, tupos y punzones, así como cinceles y cabezas de mazas hechas de bronce. La cestería, en cambio, alcanzó un gran nivel a juzgar por los numerosos objetos de formas diversas y fina elaboración que se encuentran en casi todas las tumbas de la cultura Lima.

En esta etapa de su desarrollo, probablemente al promediar el primer milenio de nuestra era, la cultura Lima había alcanzado un status importante en el concierto de los pueblos de la época, pues mantenía relaciones pacíficas con vecinos tan poderosos y agresivos como los Moche, Recuay, Huarpa y Nazca, lo que hace suponer que contaba con una respetable organización bélica. En efecto, muy grande debió ser el poderío militar de los Lima, puesto que habían logrado penetrar hasta sitios tan elevados coma Canta, San Pedro de Casta y Matucana y administrar el uso de los ríos de los que dependía la irrigación de los extensos campos de cultivo costeños. Este hecho expresa claramente el respeto que los Lima infundían a los belicosos pueblos serranos que habitaban en las nacientes de los ríos Chillón, Rímac y Lurín, dado que el control de las aguas era vital para las culturas agrícolas de la época y, además, los pobladores de las alturas se tenían coma dueños de los recursos hídricos que se originaban en sus territorios.

Años más tarde, perdido el poder que ejerció la aristocracia militar de los Lima, los señoríos Yungas del periodo Intermedio. Temprano tuvieron que aceptar que los Yauyos y los Atavillos controlaran el curso de


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los ríos comarcanos y los sometieran a una dura dependencia. Es de suponer, por tanto, que los Lima lograron mantener un equilibrio político-militar con sus vecinos que garantizó un largo periodo de paz regional. Esta posibilidad tiene fundamento válido en la ausencia, durante este periodo, de las fortificaciones y amurallamientos que enmarcaron la inquieta existencia de los curacazgos y señoríos limeños de siglos posteriores.

En Maranga, por ejemplo el conjunto de pirámides que constituyó el centro ceremonial de la probable capital de los Lima carecía de defensa alguna, contrastando notablemente con los restos de la vecina y más tardía población de Huadtca, en la que los Huallas encerraron las instalaciones religiosas y administrativas dentro de un recinto de recios paredones.

Los Lima, durante esta segunda etapa de su historia, fueron constructores de grandes obras mediante las cuales lograron una cobertura territorial que les posibilitó una eficiente administración y mejor explotación de sus dominios. Construyeron redes camineras y sistemas de captación y reparto de aguas, así como numerosos asentamientos poblacionales de diversos tipos y categorías.

Luis Stumer (1954b), al aplicar a la cultura Lima el esquema de clasificación que Richard Schaedel( 1951) había elaborado para los centros ceremoniales y poblacionales de la costa norte, llegó a determinar varios patrones de asentamientos que podemos reducir a los siguientes ejemplos (Agurto Calvo y Pazos 1982):

CENTROS CEREMONIALES.- Constituidos por "uno o varios templos-pirámides, las huacas, a veces con ciertas construcciones menores en la vecindad, que pueden haber servido coma barrios de viviendas para una población limitada". Típicos ejemplos de estos centros son: el conjunto llamado Copacabana, situado en las cercanías del cementerio del actual pueblo de Puente de Piedra y el grupo ubicado en los terrenos del Centro de Instrucción de la Guardia Republicana, ambos localizados en la margen derecha, del río Chillón; los conjuntos Maranga, Huaca Juliana y Vista Alegre, situados en la margen izquierda del río Rímac, así coma el de Nieveria, ubicada en la ribera derecha del mismo río, y el conjunto Max Uhle, ubicado en el sector sur-oeste del complejo de Pachacámac, en la margen derecha del río Lurín.

CENTROS URBANOS PROFANOS.- Constituidos "por densas acumulaciones extensas de cimientos de casas, depósito de basuras, etc., con estructuras de alto grado de construcción". Entre los pocos ejemplos de este tipo que han llegado hasta nosotros, se pueden destacar: el asentamiento temprano de Cajamarquilla y el poblado de San Juan, en las márgenes derecha e izquierda del Rímac, respectivamente, y la extensa zona de ocupación poblacional existente al oeste del conjunto monumental de Pachacámac, en la cuenca del río Lurín, coma ya se ha indicado.

UNIDADES AISLADAS.- Constituidas por estructuras que "representan (una respuesta a) casi todos los tipos de necesidades funcionales de pequeños grupos de población". Estas unidades pueden ser pequeños conjuntos habitacionales, atalayas y fortificaciones militares, cementerios, depósitos, corrales, etc.

Entre las muchas estructuras de este tipo son dignas de recordarse: la Huaca Zancudo, en el lado izquierdo del río Chillón; el templete situado en el Parque Zonal Túpac Amaru y los numerosos montículos ceremoniales ubicados en el conjunto Maranga, todos ellos en la margen izquierda del río Rímac; y el pequeño templo localizado frente al museo de sitio de Pachacámac y la estructura circular conocida coma

China, con kero en mano


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Urpiwachac, colindante con las instalaciones de la Mamacuna y ubicada, también, dentro del mismo conjunto ceremonial. .

Todos los asentamientos citados están ubicados en la parte baja y media de los valles comarcanos, en terrenos amplios y llanos que facilitaron un vasto y económico desarrollo urbano.

Naturalmente, los Centros Ceremoniales eran los conjuntos más importantes y su ubicación, cuidadosamente escogida, permitía servir eficazmente la porción de territorio cuya atención le estaba encomendada. Como ya se ha indicado, los Centros Ceremoniales tenían funciones tanto religiosas como administrativas y estaban constituidos por una o varias pirámides centrales, por algunos edificios dedicados al servicio de dicho núcleo y por sectores habitacionales organizados en barrios y ubicados alrededor del centro monumental.

El núcleo del Centro Ceremonial estaba conformado por una pirámide escalonada en los asentamientos más tempranos y por varias pirámides en los conjuntos pertenecientes a la etapa posterior, salvo excepciones como la Huaca Juliana y la pirámide de Nieveria. Todos los demás Centros,

correspondientes al estilo cerámica Maranga, tenían más de una pirámide a guisa de núcleo central.

Por ejemplo: el Centro Ceremonial ubicado en los terrenos de la Guardia Republicana tiene cuatro grandes montículos delimitando un espacio central y dos de ellos muestran todavía las terrazas que conformaban los lados escalonados de las pirámides originales, cuyas plataformas superiores se encuentran a 9 y 12 mt. De altura sobre el nivel del terreno natural. El Centro Ceremonial de Vista Alegre tiene una enorme pirámide central de forma escalonada, conocida coma la Huaca de Catalina Huanca, que esta rodeada por seis montículos ceremoniales bastante más pequeños.

El Centro Ceremonial de Maranga tiene un núcleo central constituido por seis montículos artificiales que, en su mayoría, han tenido la típica forma de pirámide escalonada. Este conjunto tiene especial importancia porque parece haber sido sede del gobierno de los Lima y porque las pirámides que constituyen su núcleo central se hallan entre las más grandes y vistosas de la comarca.

La mayor de ellas, la Huaca Maranga, también llamada Concha o Aramburú, tiene, a pesar de la destrucción de que ha sido objeto, 270 mt. de largo, 100 mt. de ancho y 15 mt. de altura, y la huaca que se halla al norte de la misma, sobre la que se ha cometido el vandalismo de construir el estadio de la Universidad de San Marcos, no le va a la zaga en cuanto a dimensiones se refiere. Las otras huacas que contribuyen a formar el núcleo central del conjunto son mucho más pequeñas que las citadas y son cuatro, a pesar de que volumétricamente aparentan ser solo tres.

cuchimilcos


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Efectivamente, las excavaciones efectuadas por Jijón y Caamaño (1949) en la llamada Huaca Middendorf demostraron que en realidad dicho montículo estaba constituido por dos huacas cercanas, cuyo avanzado estado de destrucci6n las había confundido en un solo volumen. Todas las huacas del conjunto que han sido objeto de investigaciones arqueológicas han mostrado tener la volumetría típica de las pirámides escalonadas de la cultura Lima, por lo que es de esperar que los dos montículos que todavía no han sido explorados tengan también igual forma.

El Centro Ceremonial de Maranga debe de haber tenido una gran importancia y albergado una cuantiosa población, dado que los restos de monumentos pertenecientes a la cultura Lima cubren una extensa área. Además de las huacas citadas, existen no menos de una docena de restos, esparcidos por los terrenos de la antigua Hacienda Pando en torno del núcleo del Centro Ceremonial. Algunos de estos restos son muy voluminosos, coma los montículos situados al lado este de la actual avenida Riva Agüero, y deben haber conformado los centros comunales de los barrios integrantes de la trama urbana de la población. Naturalmente, de esos conjuntos habitacionales no queda huella alguna. La actividad de los posteriores ocupantes del Centro Ceremonial destruyó las endebles construcciones habitacionales de la capital de los Lima y la secular acción del tiempo ha terminado de borrar los vestigios sobrevivientes a dicha reocupación.

Dado que no son muchos los estudios arqueológicos efectuados en el sitio, no se conoce cual ha sido la real presencia de los Wari en el área del Centro Ceremonial, o sea el tipo de ocupación que se dio en dichos terrenos durante el Horizonte Medio, pero no hay lugar a dudas de la intensa actividad constructiva que llevaron a cabo los Yungas del periodo siguiente. Es evidente que la mayor parte de los restos existentes en el llamado Parque Arqueológico Maranga pertenecen al Periodo Intermedio Tardío o de los Reinos y Confederaciones y que sus constructores fueron la etnia de los Huallas. Chayavilca fue el nombre de la población que se asentó sobre los restos de la capital de los Lima, recuperando alguno de sus monumentos, destruyendo la mayoría de los mismos y construyendo infinidad de nuevos edificios de acuerdo al gusto y a las necesidades del momento. El centro de la nueva población debe haber sido el gran recinto situado al sur-oeste del núcleo ceremonial Lima que encierra entre altos y gruesos paredones a muchas construcciones, entre las que destaca por su monumentalidad y belleza la huaca conocida con el nombre de La Palma.

En el Parque Maranga nos encontramos, pues, ante dos tipos de arquitectura y de planteamiento urbano claramente distinguibles el uno del otro, por lo que no es admisible la confusión reinante respecto a la filiación cultural de los monumentos existentes en el sitio. Con relación a ello, acabaremos de precisar, ahora, las características de la arquitectura Lima y nos ocuparemos de la obra de los Huallas en el momento oportuno.

PIRAMIDES ESCALONADAS

Las Huacas o monumentos religioso-administrativos de la cultura Lima son, esencialmente, pirámides escalonadas de planta rectangular y sección trapezoidal, Están conformadas por varios cuerpos tronco-piramidales que se enciman uno sobre otro, en orden volumétricamente decreciente, de manera que establecen un juego de terrazas perimétricas y producen la impronta que es característica de los monumentos Lima.


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Los volúmenes de esos cuerpos son siempre largos y achatados, siendo la superposición de varios de ellos la que origina la monumentalidad del conjunto. Esta se acentúa cuando en alguno de los lados de las pirámides los volúmenes parciales no se retiran para formar terrazas escalonadas, sino que se ordenan de acuerdo a la inclinación de la pared de la base formando un impresionante talud de muchos metros de altura. Frecuentemente de la masa piramidal, de planta sensiblemente rectangular, se proyectan unas cortas y bajas plataformas, a veces muy amplias, que parecen ser atrios de ingreso al monumento o escenarios para la realización de actos rituales. Aparentemente el acceso a la plataforma superior no se realizó directamente mediante grandes rampas o escaleras como en las pirámides Moche, sino por intermedio de un sistema de circulaciones

verticales que paulatinamente iba ascendiendo de un nivel a otro. En la terraza superior de la pirámide se encontraban las construcciones destinadas al culto y en las plataformas inmediatas deben haberse situado las edificaciones destinadas a alojar a los encargados de administrar las funciones cívico-religiosas del monumento, así como los almacenes y depósitos del mismo.

En los flancos inferiores de las pirámides existen restos de pequeños y ricos cementerios Lima, con ofrendas cerámicas de tipo Playa Grande y Maranga, y en los alrededores de muchos de dichos monumentos se hallan extensas zonas de entierros pobres con asociaciones del estilo Blanco sobre Rojo, pertenecientes, según parece, al común dominado por la aristocracia gobernante.

Las pirámides están conformadas por grandes masas constructivas sin ningún vacío en su interior; en las excavaciones practicadas por Jijón y Caamaño (1949) y Alfred Kroeber (1951), no se halló vestigio alguno de la existencia de cuartos o galerías subterráneas en el seno de los monumentos. Como ya se ha indicado, el método de construcción empleado consiste en la edificación de volúmenes tronco-piramidales que se superponen reduciendo sus dimensiones conforme crece el edificio. Los elementos de contención de los cuerpos piramidales están formados por gruesos muros de sección trapezoidal, constituidos con pequeños adobes asentados con espesas capas de barro.

Los típicos adobitos Lima o Maranga tienen en promedio de 18 cm. de altura, 13 cm. de ancho y 8 cm. de espesor y usualmente se aparejaban poniéndolos verticalmente de canto, como libros en una estantería, aunque también se les usaba colocándolos horizontalmente sobre el canto mayor. Cada tres o más hiladas de adobitos puestos de canto se colocaba una hilera de adobes asentados sobre el lado más ancho, a la manera de un aparejo de soga, con la finalidad de reforzar, trabándoles horizontalmente, las masas de


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adobitos de canto. La yuxtaposición en profundidad de estas hiladas de adobitos permitía construir los voluminosos elementos de contención que constituían los muros perimétricos de los recintos que, rellenos con piedras y barro, conformaban las plataformas piramidales.

Obviamente, las construcciones menores edificadas sobre las terrazas de las pirámides tenían el mismo patrón de diseño y construcción que caracterizaba a las viviendas de los Lima o sea muros de adobe y techos de madera, carrizo y barro.La cultura Lima desaparece alrededor del 700 d.c.. Su desaparición, casi súbita, parece haberse debido a una invasión, probablemente de los Wari, que destruyó muchos de los monumentos Lima. Max Uhle (1908) sostiene que el Centro Ceremonial de Maranga fue destruido en esa forma y que el Santuario de la Huaca Aramburú muestra indicios de haber sido arrasado violentamente, y de que la cerámica que se encontraba en su interior fue rota exprofeso y sus restos esparcidos por los alrededores.( "Lima Prehispánica",Agurto Calvo,2002)

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Símbolo de ave pelicano con circulo central . Significa el vacío

Un recurso de acceso fácil para la creación es la tierra, la cual mezclada con el agua se convierte en barro, una pasta plástica, modelable para la creación de una nueva forma, que al secar se convierte en un elemento compacto y durable; más aún si es sometida a la cocción del fuego. El mismo Dios recurrió a este medio para crear al hombre y luego insuflarle la vida. Sin embargo, este proceso de transformación de la materia, aparentemente muy sencilla, reviste para la humanidad un largo proceso de realización, en el que a su vez se impuso también una complejidad progresiva en su composición material y en sus técnicas de manejo. Usos ur banos En la medida que se dio este proceso se fueron distinguiendo los usos del barro con implicancias estéticas cada vez mayores, sea en la arquitectura civil y religiosa, en el menaje, en la representación de objetos para los ritos religiosos y en los objetos ligados a la vida cotidiana. En el Perú antiguo, desde el periodo precerámico (4000-2000 a. C.), se conocen ya construcciones monumentales públicas de carácter sagrado como Caral y Kotosh. En Caral se usó arcilla como argamasa y muchas paredes presentan tramados reticulares de carrizo y postes de huarango, unidos con argamasa gris, y cubiertas por un revoque de arcilla amarillenta pintado de blanco, rojo y amarillo claro. Técnica que pasado el tiempo sería conocida como quincha. En Cotos se muestran edificaciones similares con arcilla


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amarilla como revoque y destaca el ícono de los brazos cruzados en relieve. En esta época la arquitectura adquiere gran desarrollo. En Sechín, Ancash, aparecen los adobes cónicos de barro crudo secados al sol, los cuales eran asentados con barro; los mismos que también van a caracterizar áreas culturales chavinoides. Posteriormente, con los moche se empieza a utilizar el adobe rectangular, tal como se observa en la Huaca del Sol y Huaca de la Luna. En la costa central, en Chancay, se dieron unos adobes hemisféricos; en los valles de Rímac y Lurín se usaron adobitos semejantes modelados a mano para paramentos que contenían tierra o rellenos, así como lo muestran las huacas Juliana, Aramburú, Catalina Huanca, entre otras. En Pachacamac hay también evidencias de ello en

LEGADO DE LA CERÁMICA PREHISPÁNICA

La tierra y el agua, elementos ancestrales para la creación de nuevas formas. una primera fase, pero son usuales también los adobitos cúbicos. Técnicas pre hispánicas En la era de las formaciones urbanas, propias de la cultura Wari como en Cajamarquilla, en Lima, se muestra el uso del adobón, el cual se elabora apisonando el barro en largas gaveras y luego es secado al sol. Hoy es conocido como tapia. Más tarde, predominó el adobe hecho a molde con tablas en el reino Chimor, aunque también apareció el adobito trapezoide, y en el valle de Casma se dio el adobito cilíndrico. Sin embargo, es el adobón o la tapia la forma de barro que está asociado a la arquitectura de los incas, especialmente en la costa, aunque en Lima y Chincha su uso viene con anterioridad. Mientras que el adobe se hace uno a uno y demora en secar, necesita tendal y alinearse sobre mortero de barro fresco; la tapia se coloca directamente en la cajonería sobre la cimentación, ganando así en rapidez. Procedimiento constructivo a tono con la expansión del imperio. El Centro Ceremonial de Pachacamac, en el valle de Lurín, con un desarrollo entre los 200 a.C y el periodo Inca es un claro ejemplo de las diversas técnicas constructivas precolombinas con barro. Actualmente, esta técnica tiene aportes españoles, pues también fue conocida en el Viejo Mundo. Los romanos la denominaron como rusticus paries y la palabra tapia es de origen árabe. En quechua parece no haber existido término específico para tapia, en cambio la pared se denomina pirca y al tabique de caña y barro se llama quincha. Tanto en quechua como en aymara se empleaba: tica-pirca como equivalente a pared de adobes. Se dice, asimismo, allpa-pirca. Allpa es tierra de labrar. Por lo general la tierra empleada es grumosa y compacta, en ocasiones sin paja, aunque el empleo de la paja en el antiguo Perú estuvo muy extendido. Se usaba el ichu en el barro de los abobes. Asimismo, en el enlucido de paredes es común la paja en el barro. Enlucido que también podía contener arcilla, yeso y cal. Todas estas prácticas constructivas siguen vigentes en muchos pueblos de la costa y la sierra. Durante el periodo del Formativo Inferior apareció la cerámica, es decir, el barro con características especiales para el modelado de objetos sometidos luego a cocción, para uso doméstico y religioso con diversos grados de decoración según sus funciones sociales. En toda la época prehispánica las arcillas mayormente se obtenían de las terrazas de los ríos. Mitú o mito es el barro preparado para la alfarería, ladrillos y tejas, aunque estos dos últimos no fueron usados en el Perú antiguo. La tecnología cerámica implica no solamente el uso de las arcillas sino también la inclusión de un material aplástico, temperante o desgrasante, que se añade intencionalmente a la arcilla para evitar la excesiva plasticidad y dar más cuerpo a la masa, éste puede ser con más frecuencia arena, conchas o rocas molidas, y diversos materiales orgánicos. Existe diversidad de clases de arcilla, según las regiones donde se elaboraba la cerámica; se encuentran arcillas rojas de alto contenido de hierro, de colores marrones con contenido de manganeso, amarillentas con contenido de calcio y blancas con caolín. Las técnicas cerámicas prehispánicas que sobreviven son el enrollado y el uso del plato molde, tilla o muyupuchaca; el modelado se da en el área andina, sobre todo en la sierra central y sur; mientras que el paleteado sobre una horma, el uso de una base plana para modelar y el uso de moldes son exclusivos de la costa norte y de Cajamarca. La selva se caracteriza por la técnica del enrollado y el barnizado con resinas vegetales. La decoración va desde incisiones o marcas y el empleo de capas de engobe para lo cual es necesario emplear una arcilla de


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granos sumamente finos para lograr una superficie lisa y brillante. Si bien es cierto que la cerámica del Perú antiguo fue en algunos casos decorada con colores naturales de la arcilla y también con los minerales como los óxidos de hierro (rojos y ocres), cobre (verde), manganeso (negro), cobalto (azul), entre otros, con una cocción de unos 800 a 1000 grados centígrados para fijarlos; hoy gran parte de la cerámica andina utiliza, solamente los engobes de arcilla. El advenimiento de la conquista española permitió el conocimiento del vidriado a base de sílice y plomo para el recubrimiento de los objetos, y la técnica de la mayólica que consiste en bañar al objeto con una capa de blanco de estaño sobre la cual se aplican los colores de óxidos minerales combinados con el vidriado. Puno y ciertas localidades de Cusco y Cajamarca mantienen todavía talleres que producen objetos con estas técnicas, pero cuyas formas, contenidos y funciones corresponden en gran parte a una cultura mestiza de carácter rural. Dando lugar a la cultura Chancay.

Estandarte ceremonial con estructura de caña. Lleva diseños pintados de figuras antropomorfa rodeado de motivos geometricos y garfio en negro, rojo sobre fondo blanco.


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Estudio de Un Cuchimilco

Figura antropomorfa femenina 1100-1470d.C. Período Intermedio Tardío Medidas: 550 mm de alto Las proporciones de cuerpo humano son 8 partes cogiendo referencia la cabeza y la mitad simétrica

1 2 3 4 5 6 7 8


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LA MATERIA El valle de Chancay en su mayoría, está conformado por areniscas grises claras de grano medio, ligeramente cementadas por soluciones calcáreas, conteniendo algunos restos de conchuelas fragmentadas y gravas subredondeadas. En la Punta Chancay afloran depósitos volcánicos sedimentarios, los cuales han sido modificados por efectos tectónicos posteriores. Colindante al este con terrenos arenosos, Esta área se caracteriza por presentar características pantanosas, que permite sostener una abundante vegetación, contrastando con las áreas adyacentes desérticas. Las lagunas y pantanos proporcionaban caña, junco y totora, fibras útiles para la construcción de viviendas, techo, etc. Rostworowski (1981) caracteriza las lagunas como de un tipo estancado, donde prolifera el carbonato y bicarbonato de sodio, el cual permite el desarrollo de las algas Athrospira Platenses. El caolín es un silicato de aluminio hidratado, producto de la descomposición de rocas feldespáticas principalmente. El término caolín se refiere a arcillas en las que predomina el mineral caolinita; su peso específico es de 2.6; su dureza es 2; de color blanco, puede tener diversos colores debido a las impurezas; brillo generalmente terroso mate; es higroscópico (absorbe agua); su plasticidad es de baja a moderada. Limonita es el nombre dado a ciertos minerales de hierro provenientes de alteración nutrida de los vegetales en aguas ferroginosas. Pueden considerarse como un hidrato de hierro y son amorfos y de color pardo oscuro. Entre sus variedades se encuentran la hematites parda, la etites, el hierro de los pantanos y la estiprosiderita. Mineral hidróxido de ferro: Fe(OH)3.nH2O para obtener los pigmentos

La arcilla presenta características muy particulares debidas principalmente a la procedencia geológica y demás factores intempericos que han afectado los yacimientos arcillosos existentes. El tipo de pasta es, bajo este aspecto, un excelente indicador de la procedencia del material cerámico y de los talleres involucrados en su proceso. Veamos los tres principales grupos: Tipo A: tipo Litoral. Este tipo de pasta emplea los bancos arcillosos existentes en la franja litoral caracterizada por las grandes terrazas aluvionicas o conos de deyección que se han formado en la parte baja próxima al mar, en torno a los cauces de los rios. Estos bancos arcillosos se presentan generalmente en estratos o capas bien definidos. Su formación se debe al periodo de derretimiento de los glaciares alto andinos que produjeron corrientes de agua en la costa y formaron las terrazas aluviales costeñas a manera de conos deyectivos. Este tipo de arcilla, llamada también arcilla de corrientes o arcillas diluviales, es de grano fino, se encuentra bastante impurificada por varios materiales erosionados y arrastrados a su vez por la corriente y que, por el tipo de partícula, también de grano fino, suelen depositarse junto con la arcilla. Entre estos materiales se encuentran principalmente la arena y otros componentes minerales como la cal y sustancias ferrosas (2). A nivel macroscopico, la pasta del tipo A o Litoral es de color rojizo claro o anaranjado. Presenta numerosas inclusiones calcáreas de color crema y de arena de grano fino. Tienen por lo general poca consistencia y alto grado de porosidad. Tipo B: tipo Quebrada. Las arcillas de este tipo de pasta se originan en bancos arcillosos ubicados en las quebradas próximas a la costa. Son también yacimientos arcillosos formados en el periodo cuaternario por


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la erosión pluvial generada en las laderas rocosas próximas. Presentan un variado contenido de piedras, arena, gravilla, etc., depositadas junto a la arcilla por arrastre y por gravedad. El contenido de piedras puede ser eliminado mecánicamente y las mas pequeñas generalmente se pueden mantener en la pasta o se hace previamente una trituración de las mismas a fin de homogeneizar y dar mayor plasticidad a la pasta. A nivel macroscopico, la pasta del tipo B o Quebrada, es de color rojo, con numerosas inclusiones de piedras de grano pequeño. El contenido de cal (carbonato de cal) en estas arcillas suele ser mucho menor que en las arcillas del tipo A. Es de muy buena consistencia y de una porosidad mediana. Tipo C: tipo Lomas. Proviene de yacimientos arcillosos originados igualmente en los periodos glaciales del cuaternario y que se encuentran ubicados en las colinas próximas a las grandes terrazas aluviales costeñas. Estos yacimientos demuestran una gran exposición a diversos factores intemporicos, como la putrefacción vegetal (precisamente por el clima de lomas) y especialmente a la acción del oxigeno, transformando las inclusiones ferrosas. Su contenido de cal es casi nulo o muy pequeño debido a las permanentes infiltraciones de agua que han lavado progresivamente el carbonato de cal presente. (Estudio EL ESTILO YCHSMA: CARACTERÍSTICAS GENERALES, SECUENCIA Y DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA. EBLu lEl.S TInILsOt. YfrC. HéStuMdAes andines VALLEJO BERRÍOS 2004, 33 (3): 595-642

arcilla toscamente templada

arcilla con caolin

La Cocción: la cocción puede ser otro elemento de clasificación de la cerámica y, por supuesto, se distinguen dos grandes grupos: los de ambiente oxidante y los de ambiente reductor. Al respecto conviene señalar que existen muy pocas evidencias arqueológicas sobre hornos cerámicos y, en general, sobre la manera específica de efectuar la cocción de la cerámica. Una visión general de la cerámica, demuestra que esta empleó preferentemente la cocción en ambiente oxidante y con bastantes casos de imperfección en la misma por la variabilidad de la temperatura. Los casos de sobrecocción (recochos) no son numerosos y creemos por tanto que, en promedio, se alcanzaban temperaturas mínimas para efectuar la cocción de la mayoría de piezas cerámicas. En el caso de las de ambiente oxidante y especialmente aquellas elaboradas con la pasta del tipo A, aparecen con frecuencia adheridas vitrificaciones de color amarillo verdoso en la superficie de las vasijas. Estas vitrificaciones son una clara evidencia del tipo y métodos de cocción empleado por la sociedad . De hecho estas vitrificaciones solo se ubican en la parte externa de la vasija o en el borde y su presencia se debe al contacto con la arena al momento de la cocción cuando probablemente se superaban los puntos de fusión de la arena en puntos específicos del horno. Los análisis efectuados por procedimiento idéntico al de la cerámica (Shady & Ruiz, 1979)

Moldes utilizados en cuchimilcos , los mas pequeños era un cara molde, en cambio los mas grandes están separados en varias piezas, Se hacia la pieza y se recubría con arcilla para realizar el molde, se cocía en muy baja temperatura y partía por la mitad ,perdía el patrón original (cera perdida) hacían luego reproducciones cerámicas.

Teoría de combinar color Chancay Con la realización de un estudio por arqueólogos del Museo Nacional de Arqueología y Antropología del Perú (Pueblo Libre), este cuadro, en lo que refleja la procedencia de los colores de los textiles Chancay. ACHIOTE :Origen vegetal. Árbol bixáceo, cubierto de espina su fruto, interiormente se hallan unas semillas de color rojo. Color que brinda:ROJO. AIRAMPO: Origen vegetal. Cactáceas de flores amarillas y semillas de color rojo, estas semillas secas sirven como colorante.Color que brinda: VIOLETA CLARO. ALISO: Origen vegetal. Árbol betuláceo, las hojas de color verde oscuro era empleada como tinte.Color que brinda: MARRÓN. CALAMAR : Origen animal .Molusco cefalópodo, que cuando se encuentra en peligro, segrega un líquido negro.Color que brinda: NEGRO Y PARDO. CINABRIO: Origen mineral.Mineral de color rojo del cual se extrae mercurio, una vez refinado y convertido en polvo, sirve de tinte.Color que brinda: ROJO Y ANARANJADO. COCHINILLA: Origen animal. Parásito de la tuna o nogal , cuya sangre es de un rojo intenso, una vez aplastado, sirve como tinte.Color que brinda: VARIEDAD DE ROJOS. CHANQUE: Origen animal.Llamado también Tolima, molusco gasterópodo. Color que brinda: VIOLÁCEO. CHILCA: Origen vegetal. Arbusto, de la cual se registran cerca de 30 especies. Color que brinda: AMARILLO Y VERDE. HEMATITA: Origen mineral. Mineral de hierro oxidado de color carne.Color que brinda: OCRE Y ROJO. INDIGO O AÑIL: Origen vegetal. Arbusto leguminoso, del cual se extrae una sustancia azulada.Color que brinda: AZUL. MAIZ MORADO: Origen vegetal.Una de las variedades del maíz. Color que brinda: MORADO. MOLLE:Origen vegetal.Árbol americano, cuya corteza y resina se emplean en la medicina. Color que brinda: AMARILLO. MULLACA: Origen vegetal. Arbusto trepador, de flores amarillas, que cuando se vuelven negras

sirven como tinte.Color que brinda: AZUL. TARA: Origen vegetal.Arbusto de flores amarillas.Color que brinda: MARRÓN .

Achiote tinte color rojo Teoría del color Munsell para color Chancay Color da significado de Vida, el Poeta Hopkins lo expresa es difícil imaginarse un mundo sin color (B.Edwans El Color , pag.XIV -2006) Propiedad que produce una sensación visual. La propiedad de objetos depende de la luz que proyecta , es una sensación cerebral que depende de tres factores relacionados Luz, objeto y observador, (Enid Verinty,Color observed 1980) para los Chancay la utilización del color en tejidos ,cerámicas, como es casi todas las culturas del mundo, son interpretaciones armónicas de combinación de color, descubrimos en Huacas sol y luna, a partir 450 Dc. En área Moche y una de la voluminosa en America precolombina unos frescos que encuentran colores vivos, sobre un fondo blanco, pintura de caracteres mitológico y ceremonial, ¿Qué encontramos en la cultura chancay? En casi todos los estudios para la diferenciación y identificación del color exacto. Se utiliza un sistema llamado(HSV)1 Munsell , en para la cerámica Chancay y textiles, esta descrita con estos Diferentes círculos cromáticos. Isaac Newton (1642 - 1726) fue el primero que ordenó los colores construyendo un convincente círculo cromático sobre el cual se han basado la mayoría de los estudios posterior. Se han elaborado distintos modelos de color, y existen diferencias en la construcción de los círculos cromáticos que responden a cada modelo. El avance que significaron los estudios de Newton es la posibilidad de identificar


objetiva y no subjetivamente un color nominándolo por las mezclas con las que fue creado. Muchos sistemas de nomenclatura usados hoy derivan de este primer intento. Los modos e color son fórmulas matemáticas que se calculan el color. Actualmente, uno de los más aceptados es el modelo de Albert Munsell (1858 - 1918) basado en: Tono - Saturación - Valor (HSV).1 la invención del Sistema de Color de Munsell (Munsell Color System) un intento precoz de crear un sistema para describir el color de una manera si no exacta, lo más precisa posible. Escribió 2 libros sobre el tema: "A Color Notation" (1905), que estaba todavía muy influenciada por el trabajo de N.O. Rood "Modern Chromatics"(1879) y "Atlas of Munsell Color System"(1915), donde introdujo un orden de colores agrupados alrededor de una escala de grises central vertical "naturalmente creciente", también conocida como "árbol de color" debido a su perfil externo irregular, el cual poseía 15 tablas de colores consistentes en varios cientos de pequeños cuadros de color organizados de acuerdo a las tres características de matiz o tono (color), valor y croma. Otro modelo actual destacar, el modelo CMYK (basado en los colores Cyan Magenta Amarillo Negro). El modelo RGB (basado en los primarios luz rojo, verde y azul). El sistema de color Pantone (para definir colores en impresos con tintas). El CIE Color Space. Cada modelo incorpora alguna forma de denominación precisa del color, basándose en la medición específica de sus atributos, ya sea en modelos geométricos, escalas, porcentajes, grados, etc. En 1905 el Profesor Albert Münsell desarrolló un sistema mediante el cual se ubican de forma precisa los colores en un espacio tridimensional. Para ello define tres atributos en cada color. También idea una hoja para la determinación de los colores en forma numérica.

Matiz: la característica que nos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. que comúnmente llamamos color. Existe un orden natural de los matices: rojo, amarillo, verde, azul, púrpura y se pueden mezclar con los colores adyacentes para obtener una variación continua de un color al otro. Por ejemplo mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el amarillo y el verde, el verde y el azul, etc. Münsell define al color rojo, amarillo, verde, azul y púrpura como matices principales y los ubicó en intervalos equidistantes conformando el círculo cromático. Luego introdujo cinco matices intermedios: amarillo - rojo, verde - amarillo, azul - verde, púrpura azul y rojo púrpura. Valor: define la claridad de cada color o matiz. Este valor se obtiene mezclando cada color con blanco o bien negro y la escala varía de 0 (negro puro) a 10 (blanco puro). Intensidad: es el grado de partida de un color a partir del color neutro del mismo valor. Los colores de baja intensidad son llamados débiles y los de máxima intensidad se denominan saturados o fuertes. Imagine un color gris al cual le va añadiendo amarillo y quitando gris hasta alcanzar un amarillo vivo, esto sería una variación en el aumento de intensidad de ese color. La variación de un mismo valor desde el neutro (llamado color débil) hasta su máxima expresión (color fuerte o intenso). El matiz, el valor y la intensidad pueden variar independientemente de una forma tal que absolutamente todos los colores pueden ser ubicados en un espacio tridimensional, de acuerdo con estos tres atributos. Los colores neutros se ubican a los largo de la línea vertical, llamada eje neutral con el negro en la parte baja, blanco en la parte de arriba y grises en el medio. Los matices se muestran en varios ángulos alrededor del eje neutral. La escala de intensidad es perpendicular al eje y aumenta hacia fuera.


Significado del Color Aunque esta mirado desde un punto de vista occidental. Podríamos ver en la cultura precolombina los colores utilizados en combinaciones .Vemos la en organización social, política y religiosa, como rango de calidad en antiguo Perú. Los tintes que se usaban, pigmentos naturales y minerales. Para la gama de colores, una de las combinaciones mas utilizada vienen derivadas por la cultura Wari y Chimu. Textiles en Rojo, Amarillo y Negro son los mas utilizados. Los estilos fondos Claros (Amarillo Pardo) El color amarillo: Es el color mas intelectual y puede ser asociado con una gran inteligencia o con una gran deficiencia mental; Van Gogh tenia por el una especial predilección, particularmente en los últimos años de su crisis. Para los chancay y en varias culturas el amarillo sta asociado al Sol MERCURIO-AMARILLO Día:Miércoles Atributos y simbolismos: Altos ideales, conciencia, expansión, intelecto, acción, lo material. Representa la comunicación, la inteligencia, el razonamiento, el moviento y el intercambio. La adolescencia, el despertar del pensamiento; la agilidad, la adaptación y la ductibilidad mental y física. Las personas mercurianas son curiosas y abiertas. Sus actividades son esencialmente mentales, gustan expresarse mediante la palabra hablada o escrita. Este primario significa envidia, ira, cobardía, y los bajos impulsos, y con el rojo y el naranja constituye los colores de la emoción. También evoca satanismo (es el color del

azufre) y traición. Es el color de la luz, el sol, la acción , el poder y simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad y estimulo. Mezclado con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato y que sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mezclado con blanco puede expresar cobardía, debilidad o miedo y también riqueza, cuando tiene una leve tendencia verdosa. Los amarillos también suelen interpretarse como joviales, afectivos, excitantes e impulsivos. Están relacionados con la naturaleza. Psicologicamente se asocia con el deseo de liberación. COLOR-ROJO El color rojo: Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia afuera , tiene un temperamento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el impulso, mas que por la reflexión. Se conoce como el color de los dioses Así, también; y de acuerdo a su investigación en los diccionarios de Diego Gonzáles de Holguín y Fray Antonio de la Calancha; Rostworowski expone que el vocablo Ichma sirvió para designar un colorante, el cual pudo haber sido el achiote. Además señala que denotaba la tarea de pintarse el rostro. Otra significación del vocablo pudo ser el azogue, colorante muy apreciado en diversos ritos. Finalmente, asevera, que el señorío de Ichma, de la costa central, deriva su nombre del color rojo, ya sea del azogue o del achiote, empleado en las


ceremonias vinculadas al culto del célebre oráculo yunga (Pachacamac). El achiote, urucú u onoto (Bixa orellana)

El "achiote" ha sido utilizado desde tiempos primitivos, y lo es aún, por indígenas del Amazonas y otras culturas de costa como tinte para la piel, lo cual, además de su valor ornamental, protege contra las picaduras de insectos y ayuda en la cicatrización de las heridas. Los colonizadores españoles le dieron luego uso como condimento o especia para cocinar por sus propiedades parecidas al azafrán (Crocus sativus L.).

Esta crónica escrita por los primeros españoles ven como utilizan el achiote como tinte rojo.

"Sacase su tintura de dos maneras: la primera es, cojiendo cantidad de semilla en mortero o almiréz, y se medio quebranta, y se le bá echando agua rosada, ó de endivia, ó borraja, esto es estilada, y removiendo se le quita la tintura por un paño doble, una y otra vez, y esta se pone al Sol en vidrio, por espacio de cuadro dias, y se guarda para el uso. El segundo modo de sacar la tintura es poner en remojo de agua rosada, ó de endivia una libra de semilla en un azumbre de agua: se pone muy bien tapada en olla vidriada á fuego muerto, por espacio de dos horas, y cuando yá calienta mucho la tapadera, q.e no se pueda sufrir, la apartan del fuego, y por paño limpio doble se bá colando hasta que quede sin nada de tintura, y se guarda con las condiciones atráz dichas: este modo tengo por mejor, y la tintura en eficáz: queda de ordinario en tres cuartillos de la coladura, por lo mucho que embébe la sequedad suya: es alabado cordeal á los de la fiebre maligna y putrida, y mayormente á los cuales dán con cursos viliosos y sanguineos, y á los dolores celíacos, y úlceras de los intestinos delgados y gruesos. Es fria y seca en el grado primero su semilla, la raiz de la corteza en el principio del segundo." (sic)

Es un arbusto perenne, de 2-4 m hasta 6 m de altura, copa baja y extendida; tallo pardo, ramifica a poca altura del terreno. Hojas simples, grandes, de 6-27 x 4-19 cm, y base redondeada o subtruncada, verdosas claras, persistentes, alternas, márgenes lisos, cordadas, de largos

pecíolos, delgados, glabro, de 3-8 (-10) cm de largo, engrosado en los extremos. Flores en ramilletes terminales de panículas, de 5-10 cm de longitud, con pelos glandulares; hermafroditas, blanquecinas a rosadas según variedades, flores de 3-6 cm de diámetro, en pedicelos de 7-16 mm de largo, y un anillo de glándulas debajo del cáliz; éste con sépalos anchos, ovados a orbiculares, de 1-2 cm de largo, caducos; corola de pétalos muy obovados, de 1-2 cm de largo, rosados a blanco; muchos estambres, y anteras violáceas; florece escalonadamente, comenzando por los capullos terminales. El fruto es una cápsula roja, de 2 a 6 cm de largo, con pelos gruesos espinosos, dehiscente, verdosa oscura a morada (según variedades), que al madurar pasa a pardo rojizo oscuro. En cada valva hay semillas en número variable (10-50, en relación con el tamaño capsular). La semilla es comprimida, de 5 mm de largo, con tegumento recubierto de una sustancia viscosa rojiza intensa.1 MARTE-ROJO Día:Martes Atributos y simbolismos: Fuerza, coraje, ardor, generosidad, pasión, virilidad, principio de la vida, fuego, sangre, dinamismo y tenacidad. Representa la acción, la lucha, el deseo, el impulso; la combatividad y la agresividad, la conquista en todos los planos. Las personas marcianas gustan de brindarse y actuar; son impacientes, impulsivas, a veces imprudentes, pero poseen un gran valor. rojo “Representa la atención, la energía; nos hace conscientes del momento presente. Lleva consigo la energía de la contracción”. El rojo es el color del fuego y de la sangre. Evoca la combustión, el cambio de estado, la vida. El fuego es animado y vertical. Estas cualidades sugieren la idea de esfuerzo y actividad. El fuego no es forzosamente rojo y además, cuando más calienta una llama, el rojo es menos intenso. Sin embargo son los rayos rojos los que da esa sensación de calor. Tan es así, que en todas las tradiciones, el calor está asociado con el rojo.


El fuego es un agente de transformación. El forjador lo manipula para ablandar los metales. No controlado, desarrolla una fuerza temible y destructiva, controlado, nos trae numerosos beneficios. Es entonces, a la vez, necesario y peligroso. La sangre ha sido considerada siempre como el río de la vida. Perder la sangre es perderla vida. Por el contrario, una mujer adquiere su capacidad de procrear cuando pierde sangre. Es decir, la sangre como el fuego es ambivalente. Se manifiesta al comienzo y al final de la vida. La sangre roja y caliente del hombre sugiere la idea del corazón que la impulsa por todo el cuerpo. El corazón es el indicador de vida, ya que por sus latidos se constata la existencia. Simboliza la vida, el ardor, el calor y la pasión, por eso el hombre ha hecho del corazón el asiento del amor. Sabemos que el corazón nos engendra los sentimientos, pero es allí donde repercuten y se amplifican. El corazón representa también el coraje. La idea de heroísmo está contenida en la palabra “coraje”. El corazón expresa pues, la llama y el calor traducidos en movimiento. Como el fuego, consume nuestro cuerpo. Mantiene la vida y la destruye al mismo tiempo. Todas estas imágenes están presentes en la profundidad de nuestro subconsciente, donde reside una memoria heredada desde la noche de los tiempos. El color rojo nos excita, en un ambiente rojo nuestro corazón se acelera. El color rojo es cálido. Es afrodisiaco, pero incita también a la violencia. El rojo es el color de la guerra. Simboliza sangre, fuego, calor, revolución, alegría, acción, pasión, fuerza, disputa, desconfianza, destrucción e impulso, asi mismo crueldad y rabia. Es el color de los maniáticos y

de marte, y también el de los generales y los emperadores romanos y evoca la guerra, el diablo y el mal. Como es el color que requiere la atención en mayor grado y el mas saliente, habrá que controlar su extensión e intensidad por su potencia de excitación en las grandes áreas cansa rápidamente. Mezclado con blanco es frivolidad, inocencia, y alegría juvenil, y en su mezcla con el negro estimula la imaginación y sugiere dolor, dominio y tiranía. Expresa sensualidad, virilidad y energía, considerado símbolo de una pasión ardiente y desbordada. Por su asociación con el sol y el calor es un color propio de las personas que desean experiencia s fuertes. LALUNA-BLANCO Día:Lunes Atributos y simbolismos: La luz original, la unidad, el espíritu, la sabiduría, la iniciación, la fe, la fidelidad, la inocencia y las ideas elevadas. Representa la noche, la infancia, la madre, la mujer y la familia. También se le asocia con la popularidad, la sensibilidad, el inconsciente, la pasividad y la receptividad. Las personas lunares viven al ritmo de sus sensaciones interiores; son soñadoras, poco activas, imaginativas, se arraigan a la familia y a los recuerdos.


La Hiwayra – hematita color Chancay Piedra volcaria en los rios no hay canteras hematita se encuenta en los rios Chancay, Lurín, Cañete. (Caracterización mineralógica de los sedimentos cuaternarios de la plataforma continental del Perú central) se utilizada como martillos y pulido es , granito es muy duro pero con la hematita es muy fácil de romper, fricción piedra con piedra para encajar la piedras incas utilizaron como herramienta, Para producir pigmentos, los pintores debían primero moler la materia prima, fuese ésta de origen mineral, vegetal o animal. Luego la mezclaban con alguna sustancia líquida, formando una suspensión que asegurase fluidez en la aplicación. Oxidos de hierro

Pigmento de óxido de hierro. Los óxidos de hierro son compuestos químicos formados por hierro y oxígeno. Se conocen 16 óxidos de hierro. Estos compuestos son óxidos (hematita, magnetita, maghemita, β-Fe2O3, ε-Fe2O3, Wüstite), o hidróxidos y oxihidróxidos (goetita, lepidocrocita, akaganeíta, feroxihita, δ-FeOOH, FeO(OH) de alta presión, ferrihidrita, bernalita, Fe(OH)2). Algunos de estos óxidos son utilizados en cerámica, particularmente en vidriados. Los óxidos de hierro, como los óxidos de otros metales, proveen el color de algunos vidrios después de ser calentados a altas temperaturas. También son usados como pigmento. [editar] Óxidos de hierro Óxido de hierro (II) u óxido ferroso (FeO). El polvo de óxido ferroso puede causar explosiones ya que literalmente entra en combustión. Óxido de hierro (III) u óxido férrico (Fe2O3). En su estado natural es conocido como hematita. También es purificado para su uso como soporte de almacenamiento magnético en audio e informática. Esta es la forma de óxido comúnmente vista en hierros y estructuras de

acero oxidadas que ataca desde puentes hasta carrocerías de automóviles y la cual es tremendamente destructiva. Óxido de hierro (II, III) u óxido ferroso férrico (Fe3O4). En su estado natural es conocido como magnetita, un mineral de color negruzco que constituye una de las fuentes principales de obtención de hierro. Esta forma de óxido tiende a ocurrir cuando el hierro se oxida bajo el agua y por eso es frecuente encontrarlo dentro de tanques o bajo la línea de flotación de los barcos. La variedad de colores de óxido de hierro III (azul, verde y violeta)que simula el atardecer, se debe principalmente a la habilidad del hierro de cambiar sus electrones en el penúltimo nivel de energía con modificación en el spin. De esto se intuye, que el camuflaje de las iguanas se debe a la inclusión de este elemento sobre su piel. [editar] Hidróxidos de hierro Hidróxido de hierro (II) Fe (OH)2. Es de color verduzco (green rusts) Hidróxido de hierro (III) Fe (OH)3. Es de color marrón oscuro. Oxihidróxido de hierro (III) FeO (OH). En su estado natural se conoce como goetita. Es de color rojo amarronado. También se lo encuentra conformando los siguientes minerales: siderogel, limonita y feroxihita; además de existir una variante conocida como lepidocrocita. Propiedades ópticas del pigmento α-Fe2O3/SiO Hematites - Fe2O3 - es un óxido de hierro de mucha relevancia en aplicaciones químicas y tecnológicas, usado como catalizador o como pigmento[1]. Finas películas de hematites presentan propiedades magnéticas interesantes, que dependen de su morfología [2]. La hematites posee una estructura corundum. En la dirección perpendicular al plano basal (001), las capas de empaquetamiento cerrado de átomos de oxígeno son alternadas con dos capas de 1/3 de los átomos de hierro (bicapas). En el bulk la distancia entre las capas de oxígeno-hierro es de


0,844Å y entre las dos capas de hierro es de 0,603Å. En la estructura electrónica del bulk el estado de spin de mínima energía para el hierro es un arreglo antiferromagnético, donde todos los átomos de hierro en una bicapa están arreglados paralelamente y con spins opuestos [3]. Bondiolli et al. [1] sintetizó el pigmento α-Fe2O3/SiO2 y obtuvo buenos resultados del color rojo en el rango de temperatura de 900-1200°C con el uso de sílica amorfa de área superficial en el rango de 300-400m2/g. Bondiolli et al. también demostró que la sílica evita la reducción del Fe3+ a Fe2+ favoreciendo así el color rojo del pigmento. El color rojo del pigmento α-Fe2O3/SiO2 corresponde a las transiciones electrónicas 6A1g 4T1g y 6A1g 4T2g del ión Fe+3 que presenta la configuración estructural d5 y está enlazado a seis oxígenos en la estructura de la hematites. Trabajos de Longo et al. [4-5] demuestran que las propiedades ópticas de un determinado material no están relacionadas solamente a las transiciones electrónicas que ocurren en el metal de transición y/o tierra rara que compone el material, sino también al orden (o desorden) del sistema, y al valor del gap entre la banda de valencia (BV) y la banda de conducción (BC). En el presente artículo describimos la síntesis del pigmento α-Fe2O3/SiO2 por el método de mezcla de óxidos, utilizando sílica amorfa de área superficial de 400m2/g basándonos en los resultados obtenidos por Bondiolli et al.. El tratamiento térmico fue alterado con relación al tiempo y a la temperatura de calcinación, y las propiedades ópticas del pigmento fueron

evaluadas con énfasis en la entropía del sistema y en las mudanzas en el gap entre la BV y la BC. 2. PROCEDIMIENTO EXPERIMENTAL El pigmento fue sintetizado por el proceso cerámico de mezcla de óxidos, usándose como precursor del óxido de hierro la goetita, un óxido de hierro hidratado (α-FeOOH) cuyo tamaño de partícula era de 2,08 mm. La matriz encapsuladora fue de sílice amorfa con área superficial de aproximadamente 400 m2/g. Fue realizada una serie de muestras de mezclas de los óxidos (FeOOH y SiO2); todas estas muestras fueron denominadas “A” seguida del valor de la proporción de sílice amorfa utilizada, como se describe en la tabla 1. mezcla de óxidos se mostró eficaz para el pigmento α-hematites/SiO2, siendo viable su aplicación en cerámicas a 1100°C, produciéndose un color más rosado que el obtenido usando el pigmento de óxido de hierro industrial. Bol. Soc. Esp. Ceram. V., 44 [4] 223-227 (2005) Además de las partículas sólidas naturales (no-plásticas) de la arcilla, deben ser añadidas y mezcladas partículas artificiales (desgrasante o anti-plástico) dependiendo de la plasticidad natural de la arcilla: por ejemplo, el kaolín (cerámica Cajamarca y Recuay) de grano muy fino de poca plasticidad requiere menor desgrasante, y arcillas más gruesas requieren más desgrasante para tener una estructura más sólida durante la fase de secamiento y de cocción, Los elementos anti-plásticos o desgrasantes que se mezclan a la arcilla se dividen en tres grupos: 1. Vegetales: raíces, semillas o algas. Al ser partículas orgánicas finas aumentan la plasticidad de una arcilla; al quemarse durante la cocción, se convierten en carbón y ennegrecen la pasta y la superficie; y aminoran la impermeabilidad. Al quemarse, las partículas


añadidas crean porosidad que ayuda a la resistencia de las ollas a los golpes. 2. Animales: concha molida y huesos fragmentados. 3. Minerales: arena (sílice), pedazos de cuarzo, piedras. También se usa cerámica cocida molida, llamado chamote. Fallas en las proporciones de desgrasante agregado a la arcilla resultan en deformaciones en la pieza, como ocurrió con la pieza Chancay ACE 3128. El desgrasante vegetal afecta la pasta y superficie de la arcilla; éstas características dependerán también del tipo de cocción que reciba la pieza, de atmósfera oxidada en cocción abierta o en hornos abiertos o de atmósfera reducida en hornos sellados (fig ). En el primer caso, existe en el ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y en contacto con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de tonos rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo que genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo que resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscuro-gris-negro; a mayor desgrasante vegetal más oscuras las pastas). El proceso de manufactura Para lograr la forma deseada la arcilla : el modelado La fabricación de cerámica con el sistema del molde, creado éste a partir de una pieza manufacturada por modelado, permitió una producción más elevada de piezas similares, de carácter utilitario y no-utilitario (infra). Los moldes pueden ser bivalvos integrando las dos mitades de la pieza, sobretodo de eje vertical: base o pedestal, cuerpo, pico, asa estribo o cuello integrada en una mitad; en otros casos, como la cerámica Mochica, los cuerpos son moldeados y el asa estribo es modelada es introducida en las cavidades hechas en el cuerpo; ó las diferentes partes se hacen en moldes diferentes y luego son unidas. Las dos partes del molde bivalvo ó las partes de la pieza se unen cuando la arcilla está aún húmeda. En el caso de la cerámica Mochica la unión de las dos partes del cuerpo de la botella se suele hacer con las partes aún en los moldes.

Un tipo de molde parcial y de carácter primitivo puede haber sido la calabaza ó mate confeccionado como recipiente, para moldear la base de la pieza. La porosidad dejada por el mate, así como las uniones de los moldes, serán alisados y luego eventualmente pulidos en la fase final del trabajo de la arcilla antes de ser secada y cocida. El alisado y el pulido no solo afectan el aspecto de la arcilla sino que también cambia la distribución de partículas minerales en la pieza, hecho que será importante al ser cocida. El alisado se realiza cuando la arcilla esta húmeda, enriquece la superficie de la pasta con agua, con lo que las partículas finas de la arcilla llegan a la superficie. El pulido realizado con la arcilla seca, empuja las partículas gruesas al fondo dejando aquellas más finas en la superficie logrando más brillo cuando la pasta está cocida. El bruñido es una variante del pulido, que deja en la superficie huellas de estrías paralelas cuyo efecto es similar a la acción del pulido. Esta técnica de acabado suele caracterizar algunos períodos culturales donde tiene valor de patrón (constante) en su tamaño y dirección en las paredes de las piezas. La pieza recibía un denso baño de arcilla líquida color crema y sobre ella se diseñaban paneles con los motivos geométricos con pincel, de colores oscuros, negro, marrón y guinda. El aspecto final de éstas piezas era color crema uniforme, mate, sin brillo; la pasta tenía una textura porosa y es áspera al tacto. La cerámica tricolor, anterior, recibía un acabado que dejaba una superficie suave y lisa. Distinguimos en la cerámica Chancay algunas formas predominantes: los cántaros ovoides altos con cuello ancho de paredes convexas, con ó sin asas; ollas globulares pequeñas con el mismo tipo de cuello y asas cintadas del cuello al cuerpo; grandes y pequeñas figurillas humanas, llamadas cuchimilcos (P#3131, 3132: éstos tienen pintura guinda y la faz impregnada con pigmento rojo . Son representantes de una divinidad no identificada; quizás un rito de fecundidad ó abundancia. Las llamadas chinas, son cántaros ovoides de cuello ancho que presentan una efigie con rasgos faciales y adornos y decoración aplicada de miembros en el cuerpo de la pieza (P#3129, 3130); las piezas muestran detalles como los collares, las orejeras, y los brazos juntos agarrando un vaso.


El vaso de paredes rectas y base plana es otra forma característica; aparece muchas veces unido a un cuerpo cilíndrico con pedestal y escenas modeladas ó moldeadas sobre el (P#3126). Otra pieza de doble cuerpo que se realiza conjuga dos cuerpos cilíndricos ó globulares con pedestal, uno de los cuales tiene la escultura y el otro un pico alto, unidos por un asa puente. En las piezas más domésticas están los platos de paredes rectas y base anular y ollas de diferente tamaño. Manufactura de la cerámica La arcilla usada tiene desgrasante poco fino y es muy arenoso. La pieza cocida (muchas piezas presentan problemas de solidez y se deforman en el horno [P#31]) es bañada en engobe crema y pintada al pincel con pintura oscura. El acabado áspero pero alisado indica la falta de pulido. Muchas piezas Chancay usaron moldes para completar detalles importantes del conjunto. Se trata de moldes individuales ó bivalvos. En el primer caso, los vasos altos de base plana y paredes oblicuas, fueron hechos en moldes en una sola pieza (P#3126). El molde tiene la misma forma del vaso, además integra, eventualmente, en su interior, la decoración que aparecerá en la cara externa del vaso. La arcilla se disponía regularmente dentro del molde, se alisaba la superficie interior, y se dejaba secar. Los moldes bivalvos se han documentado para las pequeñas figurillas humanas (anverso y reverso unidos); para apéndices mayores que aplican al cuerpo de la pieza; moldes para armar los cuerpos cilíndricos de la P#3126; y moldes bivalvos para el cuello efigie de las chinas. Construido el cuello se le aplicaban los adornos como orejeras, collares, narigueras, etc. Se usarán moldes tipo sello para construir los pequeños apéndices como cabezas de sapo ó ave que se aplican sobre las paredes de las piezas. Los cuerpos ovoides de los cántaros fueron modelados, dándole en la construcción los detalles del cuerpo, piernas y manos, por embutido desde el interior. El cuello fue modelado y unido al cuerpo; sus detalles fueron modelados y aplicados: tiras de arcilla, personajes ó animales en diferentes posiciones, y las asas de la pieza. (LA CERÁMICA PREHISPÁNICA Banco Central de Reserva del Perú -1987)

Croyo ArteCroyo ArteCroyo ArteCroyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Cita de estudio Dr.Horkheimen según campos de misión 1961 define color: Hue 2,5 y 8/2 White ( caolin pasta color amarillo ladrillo) Hue 2,5 R 4/6 Red ( oxido de hierro violáceo) Hue 2,5YR N 2,5/Black) (oxido de hierro negro)


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Pintura facial Los reconocemos entonces como un material étnico, los ojos marcados en negro (pintura roja utilizaban achiote o genipapo en la piel) tatuaje es un rasgo característico de los hombres importantes, estos tatuajes están informando sobre la función y la posición social de las personas en vida, muchos de los símbolos tatuados se repiten en otros cuerpos o en objetos como los tejidos, la cerámica y diversos materiales de la Cultura Chancay. Las poblaciones indígenas se distinguían entre sí por el tocado, la vestimenta, la lengua y las pinturas faciales. Fuente de proteína fue fibra para tejidos finos ,los camélidos o conopa, para ofrendas simbólicas relacionados a diversos ritos que permitían la cohesión social (ALTAMIRANO 1995a). Sus pobladores, regidos por normas y concepciones filosóficas propias, como otros grupos humanos del mundo, tuvieron diversas expresiones culturales en respuesta a las necesidades espirituales y económicas que confrontaban ideología religiosa y las concepciones estéticas que animaron su existencia, expresiones que se distingue está relacionada con la decoración grabada en los propios cuerpos de los habitantes del valle de Huaura, conservada para nuestro conocimiento desde tiempos preincaicos. Estos antiguos pobladores encontraron en el mar la mejor fuente de inspiración para su arte, en y en los animales.La deformación del Cráneo se producía en los niños desde muy pequeños, aplicándoles presión por medio de tablas, cintas de cuero, ataduras de tela y otros que, debido a la compresión constante, lograban que los cráneos se deformaran y crecieran con formas no usuales, la razón era estética

Cuchimilco pintura facial ,líneas negras, ojos marcados en negro, ornitoforme.

LA ESTETICA


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Las Manos con huito Puede que se utilizaran pintura negras, el huito o genipapo (genipa americana),el annatto o el carbón para sus decoraciones corporales. El huito es un fruto, es bastante estable, y su color negro tarda algunas semanas en borrarse, El blanco, tomado del polvo de arcilla, se asocia generalmente al luto o a la purificación, el negro evocador de la noche y el caos primordial, simboliza la nada, aplicada es sustancia astringente con su aplicación extremidades, local tópica.

Pero este fruto solo crece en zona, Neotropicales esta muy lejos de la costa. Los vientos alisios y neblinas, humedece el desierto, y da origen a la vegetación de lomas. En Ecorregión del Desierto del Pacífico. Lachay contiene una exhuberante flora, resistente a largas sequías, por eso creo que es muy difícil de huito crezca en la costa, posiblemente el árbol de Tara Caesalpinia Spinosa, es un pequeño árbol espinoso con vainas llanas rojas que crece en las zonas secas de Perú, las civilizaciones precolombinas utilizaba las vainas de Tara, batidas con hierro, cómo colorante negro. La alta proporción de taninos hidrolísables que contiene la puso muy interesante para la extracción del ácido gálico y la fabricación de tinte. A pesar de su utilización por las populaciones locales desde varios siglos para la curtición, sus aplicaciones a una escala industrial son en realidad bastante recientes. Aunque usaron una gama amplia de colores, aprovechando los recursos naturales disponibles en su zona de influencia, y también provenientes de sierra y selva mediante el comercio. Así podría haber llegado el Huito para pintura facial, ya que tampoco se conoce en la costa los guacamayos, sus plumas fueron utilizadas en mantos Chancay.

Ojo alado En otras culturas preincaicas la forma de ojo antropo-ornitomorfa "ojo alado" servía para indicar el rango divino de quienes se retrataba, (Yacovleff), en los cuchimilicos solo se encuentra de la forma alagada en tira. y prominente mentón , Los ojos, (Ymaymana Ñauraycuna) representa los espíritus malignos, supay. representa a los moradores del Mundo Interior, o "Uju Pacha" en este lugar habitado por espíritus de la oscuridad reina entre todos "supay" o demente ser sanguinario y homicida que tienta a los hombres a faltar el respeto al Supremo Creador. Vive acompañado de otros infernales demonios como el "Ccañaihuay" y el "Ñaqac", el "Saqra", el "Muqui", el "Achaq'alla", el "Yscay Uya", el "Ñaupa Runa ", el "Socca", el "Hapiñuñu". Junto a estos malignos moran otros espíritus confinados a estos lugares por los daños que le hicieron al hombre o la naturaleza. se podría asociar a la estética de la deidad Luna. por el contacto e intercambio comercial de otras culturas en la costa peruana , muy semejante en su estética al Mito de Naymlap o Naylamp narra el origen de los gobernantes de Lambayeque y sus ciudades quienes señorearon en la costa norte del Perú entre los años 700 a 1300 d.C., época en la que fueron conquistados por sus vecinos los Chimú, quienes en 1450 fueron, a su vez, conquistados por los Incas . Martín Farrochumbi, cacique de Túcume (descendiente de los gobernantes de Lambayeque) narra esta historia a Miguel Cabello de Balboa, cronista español, que la publica en 1586 como parte de su obra "Miscelánea Antártica".


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Importancia en el Textil Los tejidos fueron parte importante en la sociedad política religión , con el estatus , Cultura Chancay por sus bellos y delicados tejidos, encontrándose tres grupos según su naturaleza: Las gasas: son tejidos reticulares manufacturados en algodón, fueron preferidos para confeccionar paños livianos y ligeros de forma cuadrada, a veces llevan diseños bordados de peces, aves, felinos. Las telas pintadas: Se trata de lienzos de diversos tamaños sobre el cual se decora a través del pintado directo diseños zoomorfos, antropomorfos, geométricos, etc. En algunos tejidos pareciera que el artista ha dado rienda suelta a su inspiración realizando composiciones libres y muy creativas, ayudados por la facilidad que le permitía el pincel. Las muñecas y objetos tridimensionales: El tejedor Chancay sorprende por su imaginación para manufacturar muñecas árboles, aves, entre otros formados de un armazón de fibra vegetal sobre la cual se recubría totalmente con hilos y retazos de diversos tejidos. Cinta atada a la cabeza imitada a los textiles formas geométricas Forman parte de la sus gasas complejas, encajes, tapices, telas teñidas, telas llanas con decoración listada, telas con plumas; con decoración de brocados y algunos bordados en Cuchilmicos Uso de técnica por periodo cultural

Unku Chancay Intermedio Tardio Wara: Orejeras: aunque los cuchimilcos no esta representado en las chinas o cantaros si ornamento en situación social.


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La gasa es una técnica muy típica de Chancay, cuyos artesanos logran tener una destreza impresionante para establecer los cambios de urdimbre con una cadencia constante.7 En esta época la gasa tiene un hilado particular y es elástica. Desarrolló las técnicas textiles, de los cuales podemos observar en sus contextos funerarios. Así tenemos las siguientes técnicas textiles:

Tapices Gasas complejas Gasas telas teñidas Telas llanas con decoración listada Telas con plumas Telas con decoración de brocados Bordados. Haciendo, en muchos casos, combinación de las técnicas.

Tejido reticular anudado, y una variedad de gasa del tipo IV de O’Neale y Clarke. Sus textiles con encajes bordados con agujas y los tapices fueron de singular notoriedad; fueron elaborados con algodón, lana, gasa y plumas. Los efectos técnicos para ese entonces se consideran inigualados. Sobresalió notoriamente el brocado, la tecnología de la gasa decorada y el textil pintado habiendo sido decorados con peces, aves y también con dibujos de forma geométrica. Respecto a las gasas, fueron tejidas en algodón con los que se confeccionaban artículos ligeros de forma cuadrangular de diferentes tamaños teniendo en algunas prendas dibujos de peces, felinos y aves. Con pincel produjeron lienzos pintados directamente con diseños antropomorfos, zoomorfos, geométricos y otros creativos dibujos de libre imaginación. Las telas o gasas tuvieron principalmente objetivos mágico religiosos y fueron utilizados para cubrir la cabeza de los muertos al estilo de los tocados. De acuerdo a las creencias de la época, los hilos para estas telas tenían que ser hilados en forma de una S en sentido izquierdo. Este hilo que tenía un carácter mágico fue llamado lloque y de acuerdo a la leyenda, las prendas eran impregnadas de poderes sobrenaturales y servían de protección en el más allá. Igualmente, en base a un armazón vegetal, manufacturaron muñecas y otros objetos recubiertos por retazos de tejidos y diversos hilos. Respecto al arte realizado con plumas, el desarrollo del color es mucho más avanzado que en los ceramios. Las combinaciones e impresiones que causan sus colores en la manufactura de mantos son notables. Las plumas eran insertadas en un hilo principal que luego era cosido sobre la tela. La iconografía de sus mantos representaba mayoritariamente peces, felinos, pájaros, monos y perros, especialmente aquella raza oriuda, el perro sin pelo del Perú. Vemos adornados cuchimilcos con estas diversas formas textiles, los Antecedentes históricos: El aliso es uno de los árboles más apreciados y comunes en toda el área andina. Fue cultivado en épocas prehispánicas. En el arte textil de las culturas Ancón, Chancay, Inca, Nazca, Tiahuanaco y Wari, se han observado fibras de color marrón, teñidas con las hojas y cortezas de aliso. Los antiguos peruanos también usaron la madera de esta árbol para la confección de vigas largas empleadas en la construcción de viviendas. Y en medicina popular, para el tratamiento de enfermedades reumáticas, inflamaciones y heridas infectadas.


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Estética Amerindia Estudio de estética amerindia, en los cuchimilcos Chancay. Esto es el principio teórico-crítico, para la interpretación del arte visual de América,(Sonderguer), En Amerinda, la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba, la “comprendió” perseverando en su pensamiento mágico. Esto involucró una interpretación mítica de la realidad, que fue su cosmovisión. Con tal configuración interpretativa ese hombre dirige su cotidiano empeño a rogar para que los fenómenos que teme y considera deidades omnipotentes (diosa Luna) lo protejan de sus furias naturales, o sea que las furias fenoménicas se aplaquen con el autosacrificio y el ritual. He aquí el por qué de su continua actitud de sumisión ante la naturaleza y a todo aquello que la involucra. Ese vasallaje a sus dioses estableció el fundamento mítico-religioso para crear una colosal obra plástica Compositivos constituyen al ordenamiento estructural de las formas, geométricas proporciones morfológicas y puntos gnomones. hace referencia a un objeto alargado cuya sombra se proyectaba sobre una escala graduada. Rectángulo general = RG= ABCD rectángulo encuadra la obra Rectángulo raíz 1= CR1 fundamento geométrico en rectángulo, mítico signo sagrado, símbolo de la Tierra, de los cuatro cardinales o las regiones existenciales, Este=Dia=nacimiento Oeste=Noche=Muerte Norte y Sur varias Rectángulo Áureo RA rectangulo obtenido por rebatimiento de la diagonal de la mitad del lado del cuadrado. Coordenadas Gnomónicas=CGN linias horizontales y verticales oblicuas en grilla y cruces gnomones. NN’ axial simetría del diseño MM’ Horizontal mitad de la altura de la obra P apoyo del compás O punto rebatimiento S llegada del rebatimiento AC diagonal cuadrado

A N B

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Patrones decorativos Los Patrones que se encuentran el las ceramicas Chancay y en cuchimilcos ,Nos aporta información sobre su vida cotidiana, sobre procesos identitario grupales y étnicos, así como la ocurrencia de cambios sociales, tales como la llegada del inca a la zona, en los cuales el arte visual, Resultó evidente en la estética de esta cultura, siguiendo la metodología propuesta por Washburn (1988) relativa a la determinación de los principios simétricos. Comprende dos operaciones básicas: "disección", que permite identificar las unidades mínimas del diseño, y "articulación", operación que descubre ciertas reglas de asociación de estas unidades, manifestadas en operaciones simétricas (rotación, reflexión, reflexión desplazada y traslación). problemas relacionados con la identidad del grupo. Los patrones Zigzag, Doble Zigzag, Ondas y Cadenas fueron definidos por Cornejo (1989), los restantes patrones así como todas las variantes y subvariantes fueron definidos. Encontrados en cintas de cuchimilcos

Patrón Zigzag Este es definido por Cornejo como: Diseño unidireccional en que se reproduce un elemento por medio de una cantidad de movimientos de reflexión lateral en 45 grados. Entre ellos, y siguiendo los planos de reflexión, se encuentra una línea a veces doble o triple y con agregados en forma de puntos (Cornejo, 1989:66).

Patrón Reticulado Diseño bidireccional compuesto por una línea oblicua que se traslada verticalmente en un sentido y luego rota en 90° trasladándose verticalmente y sobreimponiéndose a la anterior, generando un diseño en forma de red. Fue registrado en cinco fragmentos, que equivalen a un 1,19% del total de fragmentos analizados (Volumen Especial, 2004. Páginas 767-781 Chungara, Revista de Antropología)

Sociedad de los cuchimilcos

Dentro de la provincia de Huaral se encuentran una gran cantidad de evidencias de productos agrícolas, aves, monos, llamas, pumas, peces y moluscos, etc. ya explicamos antes , representados en los textiles y ceramios utilizados por los antiguos pobladores que habitaron esta zona. Estas afirmaciones se sustentan en que desde tiempos remotos ha sido aprovechado el mar, especialmente en el desarrollo de la actividad pesquera e intercambio, para ello se han usado embarcaciones hechas en base a la totora (“caballitos de totora” y probablemente balsas), así como redes, anzuelos y diversos utensilios para la realización de dicha actividad, La actividad textil tuvo una importancia relevante en la vida de los chancayanos, prueba de ello son la cantidad de vestimenta, gasas, “muñecas”, cintas, etc. que se han encontrado en muchas de los entierros Chancay y que nos hace suponer que tuvieron una especialización en esta actividad, sea por su cantidad y calidad. Cabe destacar,


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dentro de esta producción, la representación única de lo que vendría a ser una “yunza” o “tumba monte”, festividad de carnaval andino para nuestros días y que demostraría que esta fiesta tendría un origen prehispánico. Esta sería una maqueta textil con danzantes, músicos y hasta la persona que le da el corte al árbol decorado con regalos, única en su genero, lo cual nos permite suponer que la provincia de Huaral sería la privilegiada en poseer una evidencia original e irrefutable de la presencia de esta fiesta, la yunza. Otra actividad importe fue la agricultura, y dentro de ella, se destaca el cultivo de algodón para la utilización en la actividad textil. En el valle se producía maíz, algodón, jícama, achira, arracacha, ají, maní, yuca, pallares, etc., así como una destacada producción de frutas, entre ellas se encuentran lúcuma, guayaba, pacae, etc., muchas de ellas han sido representados en la cerámica y los textiles En cuanto a la vivienda del Chancay podemos decir que gracias al arte representativo-descriptivo de los antiguos artesanos, llegan hasta nuestros días ceramios y maquetas textiles que no solo representan el diseño de los ambientes, la iluminación, la decoración y la pintura, sino la arquitectura asociada a los eventos diarios de sus habitantes, como es el caso de la representación de una fiesta o boda en textil (pieza única) en la cual se aprecia a una pareja ubicada en un lugar preferencial, al fondo y en el centro (posiblemente los novios), a los costados los familiares y, más afuera, los invitados, músicos y hasta un borracho incluido. Se aprecia que hay un ambiente exterior sin techo o patio, un ambiente interior techado o zona social y dentro de este al fondo una plataforma elevada el cual sería supuestamente la zona intima, todo decorado con tapices, telas y cojines de colores vivos y variados. Hay que precisar que no muchas culturas se han dedicado a representar arquitectura y menos plasmar en esta los aspectos sociales de la vida cotidiana. Así mismo, debemos señalar el papel de la llama y alpaca dentro del mundo Chancay, los cuales han jugado un rol importante en la economía de las sociedades andinas, pues han sido usados como animales de carga, fuente de alimentación, productores de lana, e incluso con fines rituales. Queremos destacar que dentro de todas las actividades productivas de la Cultura Chancay, el papel que habría tenido la sal. Este elemento sería de gran importancia para los chancayanos por que supondría una inmensa fuente de riqueza. Habría sido usado como el principal producto de intercambio, por su función dentro de la elaboración de los alimentos (sazonador), así como en la conservación de pescados, mariscos y moluscos. Esto les habría permitido el intercambio comercial con territorios lejanos, por lo tanto, habrían tenido una posición privilegiada en relación con otras zonas que no tenían dicho producto. Represéntalo a las divinidades que, pues han sido usados con objeto de culto, sirven como ofendas. Toda esta descripción nos permite suponer una forma de vida propia muy rica y diversa que se asentó en

el valle antes de la conquista, dejando valiosos legados que nos facilita el estudio y la investigación del

quehacer cotidiano del antiguo habitante, para proponer hipótesis, sacar medio conclusiones y tal vez

poder recrear tentativamente un “Mundo Chancay” del Periodo Intermedio Tardío (La vida cotidiana en la

Cultura Chancay (Siglos XI – XV) (Fundación Amano)

Cuchimilco de Agurto Estas son las explicaciones escritas sobre la hipótesis de la: Muestra de figurinas la colección privada del arq.Santigo Agurto Calvo, quien, al largo de 60 años de una especial dedicación, ha rescatado y conservado alrededor de 500 ejemplares de esos valiosos cerámicos , los cuchimilcos de Agurto son fruto de culto ancestral a la fertilidad que se desarrollo en todas las culturas del antiguo Perú, en 2004 expuso Cuchilmilcos del Perú en Museo Nacional de Arqueología e Historia del Perú, despertando el interés y la admiración de científicos, estudiosos y publico en general.


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Así define a los cuchimilcos como ídolos , son expresiones artísticas de seres en arcilla, con la devoción al culto a la fertilidad , seres humanos y a la tierra, de los antiguos, se le llama o sirven como, votos o ofendas, se dieron en todas las cultura del Perú, y no solo en el Perú se han dado en todo el mundo desde el Neolítico ,en Austria hace 35.000 a.C. ,Venus de Hilerlof como ídolos de piedra de15cm, exagerando el órgano femenino , y en México, África, Asia Merinos Sumerido . En galería de exposiciones temporales, de Museo Nacional expone las diferentes culturas Perú de cuchimilcos La finalidad de los cuchimilcos , son ,votos de fertilidad, feracidad por la producción y se encuentra en todas las culturas .en la ciudad de Caral se encuentra como pre-cerámicos, tierra ,arcilla prensado sin cocer, tiene expresión a la estas divinidades. Figura humana casi siempre Femenina, unas son realista con las características propias de atributos y otras son figuras de interpretaciones simbólicas a estos los votos, exageran los senos , las caderas y vagina , eso representa y simboliza la feracidad. Están agrupados en la muestra contemporaneidad de varias culturas , fue la segunda vez en el Perú que se expone . Los cuchimilcos se le denomina en Chancay , que existió una expresión artista en cerámica e textiles, destacando en producción de ídolos. No se sabe porque se le llaman Cuchilmicos, no viene ni del quechua ni aymara, su origen viene de Náhuatl azteca , no se sabe porque se le llamo así. Existen la primera figura en cerámica negra, Pre-Chavin como la mas antigua, Chaviniode y paracas 2500aC , un conjunto de varios cuchimilcos vicus ,temprana de origen Norteño , y otra figuras cultura Salinar , Chavin Costeño con brazos en cabeza. En la Moche y Mochica, cronológicamente , se da en la costa figuras femeninas , representación de un 80% femenina , masculina muy rara veces, solo siempre están acompañadas con la femenina , Figura Nazca continua a los Paracas , sin sexo mostrado , son representación de la vida cotidiana y reflejas hábitos costumbres en la cultura nazca, con deformaciones. Mas ejemplares de Moche, figuras con senos in sinuosos, que en otras cultas no se exageras tanto, el tamaño, puede ser pequeños 2,5cm de la cultura Huari hasta los 75 cm de altura Chancay ,pero calidad de la escultura y expresión no influye con la forma artística. Una de las mas significativos, Huari , el primer reino importante como imperio de origen en Sierra, costa produjo ceramios mas perfectos y modelados en aspecto, utilizando esmalte con finos detalles , gran estilo, se extraer el desarrollo de la cultura ,en colores ,el esplendor, fue el tricolor en Huari ,rojos ,blancos y negros .cuchimilco Lima una vieja cultura se exhibió con influencia Huari realizados, englobes con lagrimas estilo huari, están representado en todos . Chancay esta cerca de lima , 30 Km , explica el tratamiento de los cuchimilcos, los tardios con tricolores influencia Huari con Plumas, en el miembro , circuncisión, Parece que los varones de todas las clases sociales practicaban la circuncisión y que todos usaban pintura facial, no es conocida en otras culturas y a través de los cronistas no recogen en ningún sitio , Blanco sobre negro salen con deformaciones de la


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cabeza y pernilargos, casi todos son con piernas cortas y tamaño mas reducción , estos exagerando la longitud de la piernas no se conoce esta forma. Pareja tricolor ,adornados ,sin plumas y con textiles , el varón ,circuncisión , con un forma muy distinta y poco parecida ,en interpretaciones de la cultura chancay ,seres dimensionales, estos cuchimilcos lapa conocido por el Sr.Argudo de forma dimensional. Piezas mas altas dentro del Blanco sobre Negro ,son de 61 a 62 cm de alto, se encentran en la misma tumba, y son cuatrillizos, todas femeninas seres humanos . “Arqueólogos vinculan a Venus de Curayacu con Chavín como uno de los primeros lugares donde apareció la cerámica en el Perú. Pachacútec decidió entrar al mar para comprobar las cualidades de sus aguas. Dicen que el Inca no solo se curó de sus males sino que se sintió con tanta energía que exclamó curayacu,” Rojos sobre blanco son distintas formas de cabeza , pintura facial, varones muestran el sexo, se contrasta el pechero y el pene circuncisión, influencia Huari ,el periodo intermedio, el estilo tricolor con diferente cocción culmina nivel estético cerámicas del esmalte en cultura chancay otras se encuentran generalidades se le aplica a todas, cuchimilcos no es frecuente de color negro normalmente ponían pasta blanco aplica rojo o negro raramente en la cerámica negro , destaca un jorobado . en1533 culturas contemporáneas de los incas, Chincha, modelaba en cerámica, los huaco negro , sur ica y Lambayeque son tomados por inca,¿ por que no cuchimilcos incas? llega a la costa , los cuchimilco solo son costeño los incas no hacían arcilla, se hacia en metales . Producción de influencia inca que puso bajo el imperio salieron pocas. Camanchacos Estos cuchimilcos con la boca abierta como si estuvieran cantando tienen en común varios parecidos en pintura facial. Representaciones de Círculo concéntrico representaban los 3 mundos seres espirituales, iconograficos en las figuras Masculinas raras veces en Femeninas, y en le dorso pintura de peces

Hemos visto que el circulo representa 3 mundos seres espirituales en la cosmovisión , lo verdadero, lo Sagrado, aunque pescadores podrían ser esta figuras


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Los Camanchacos de costa centro-occidental sudamericana Se dedicaban a la pesca, actividad para la cual utilizaban balsas hechas con cueros de lobos marinos inflados. Sobre estos flotadores, sujetaban una plataforma de madera, que permitía transportar de uno a cuatro navegantes. Este tipo de embarcación era usada por ellos sólo para la pesca costera, mientras que para el transporte a largas distancias usaban balsas de troncos. Para la pesca utilizaban un arpón de hueso, amarrado a un cordel de cuero. Se agrupaban en pequeñas familias y rendían culto a los muertos, a los que enterraban junto con sus herramientas. Las tribus habitaban la larga faja de la costa comprendida. es una de las primerasla pesca artesanal tanto desde la orilla


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En las siguientes ilustraciones realizadas en óleo vamos a observar una forma de representaciones chancay en forma y significado, todas estos diseños viene representando, lo que hemos leído anteriormente . Juan Manuel Ugarte Eléspuru (1911-2004) pintor e historiador peruano señaló la creatividad Chancay bien podría inscribirse en la nómina de cualquiera de los "ismos" del arte occidental. El estilo adoptado por los autores inspirados en diseños Chancay, con algo de la atracción al color , fue Paul Klee( 1879-1940), Keith Haring (1958-1990).otros autores que si sus pinturas parecen infantiles es por su decisión de colocar en ellas gestos de simplicidad y espontaneidad., lo que vieron solo el diseño chancay en su forma. Pero lo que no mostraron con significado de cosmovisión. Lo que vamos a simbolizar es esto, las medidas, las formas, el contenido, estilo, y colores característicos pero no los materiales que usaban en la epoca, dar una idea de color Andino "Llimp’ikuna " y una nota para explicar.

Glosario Llimp’ikuna (pintura en Quechua) Bifronte (Busto con dos cabezas que mira cada una a un lado) Quechua (idioma andino) Altorrelieve(Relieve en el que las figuras o elementos escultóricos

sobresalen del grueso más de la mitad de su grosor. ) Antropomorfa (forma humana) Tambos(9) (almacenes) Chinas (cantaros con gollete ancho ) Armatambo (distrito de Chorrillos) Gollete (Cuello estrecho que tienen algunas vasijas, como garrafas, botellas) Limatambo (Provincia de Anta , Cuzco) Figurines ( figuras cerámicas) Makat-tampu (valle de Rimac, Lima, Peru) Chimú ( cultura costa norte 1000 y 1200 dC) Ichmatampu (distrito de Chorrillos) Wari (cultura centro de los Andes siglo VII hasta el XIII d. C) valles del Rímac, Chillón y Lurín (tres importantes ríos de Lima) Lomas(elevación del terreno de poca altura) mitmaq(10(eran grupos más o menos numerosos de personas

sacadas temporalmente de sus ayllus y enviadas a otras regiones junto con sus familias y sus propios jefes)

Kero( Un vaso de madera o cerámica típico de varias culturas surandinas) Huancho (distrito de Huancané Lima) Estilo Cisma (cultura costa central) Hegemónica (poder que ejerce una persona o un grupo para la

persuasión de otro u otros sometidos) Aríbalo ( forma ,Su cuello es alargado y la base es cónica) Morfoespaciales (formas espaciales) Monocroma (tiene un sólo color) vistamítico-religioso (puntos de vista) Zoomorfos (formas de animales) Morfoproporcionales (Geometría Sagrada) Bicromos ( 2 colores) t’oqapu (Los textiles incas se caracterizan por sus diseños

geométricos) huaqueros (saqueadores de tumbas) TUPU ,Ek’a (sistema geométrico proporcional de medidas) Pachamama ( diosa Tierra) Pusintsuyu ó Tawantinsuyu ( 4 regiones) mama quilla (diosa Luna) AYLLU (Organización socio económica en costa) cuchimilcos ( estatuillas femeninas cultura Chancay) JANAN-SAYA (posesión de arriba) Chanaca (constelación cruz del sur) JURIN- SAYA (posesión de abajo) Pachacamac ( Dios importante cultura zona costera) Tahuan (4 en quechua) Cosmovisión ( creencia , mitos, religiosa en época precolombina) Logograma (lenguaje por imagen que tiene un significado cultural) PajsiMama ( diosa Luna) Pacha Yacha (símbolo precolombino) Wacas Quilla « calendario -la fiesta de la Labranza» Apachi Orori (Marte) Cuzqui Quilla « calendario -mes terminaban las cosechas y las tierras descansaban Purec (estrella el caminante) Chacra Tapui Quilla, « calendario -la fiesta de la Labranza» Cosmogónico (origen del universo) INTI tata (padre sol) Coya Raymi, siembra del maíz PAXSI mama Quilla (madre luna) Camay Qhapaq Raymi Killa, (mes de enero) CHACHAWARMI (hombre mujer) Xicalcoliuhqui como le llaman signo Escalonado en Mexico Runa Shimi (idioma pre-protoquechua) Wiracocha (dios báculos supremo época precolombina) pre-protoquechua (Idioma anterior al quechua) Aruwak ( primeros primitivos en America) Policromo (varios colores) Tihuanacu ( primera cultura prehistorica) caolin (pasta color amarillo) Apu Paricaca ( dios rendían culto en epoca chimú) Bivalvos (moluscos exclusivamente acuáticos) GUANO (wanu ,voz quechua que significa estiércol) el huito o genipapo: fruto amazonico Cápac Ñan (el Camino territorio del Tahuantisuyo) antropo-ornitomorfa ( forma pajaro) Tahuantisuyo(mestado precolombino situado en América del Sur las cuatro divisiones' siglos XV y XVI)

Amerinda, (la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba)

Wacas (se le denomina a los lugares o espacios de veneración) Yunza (Diversión con baile y canto propia de los cholos y que realizan alrededor de un árbol adornado)

Sallqa (Charlatán) Kai Pacha (mundo terrestre) Hanan Pacha (mundo celeste) Ujku Pacha (inframundo) Chamán (sacerdote ) spondylus (bivalvo de concha roja) pre-cerámico (período de la Prehistoria que se desarrolla en algunas regiones) Quingnam (idioma lengua quechua costero)


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Motivos


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50x50 Oleo Verde abstracto 50x50 Oleo Verde abstracto 50x50 Oleo Verde abstracto

50x50 Oleo Verde abstracto


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Óleo sobre tela 50x 50 Historia: es un textil plumario con la representación de los colores vivos , el verde y amarillo en su

mayor parte, y una gama de semitonos. Probablemente personaje importante. Tema: El tema es uno de importantes y étnica , vestimenta de personaje importante. dado mucho

movimiento y expresión a la representación. Perspectiva: los distintos cuadrados que forma a la parte de composición cúbica, centro de la

composición. 3 partes correspondiente. Composición: Se trata de una composición simétrica, son un punto de referencia en el centro de

la composición , sigue una serie en cada parte . línea horizontal y verticales van dando forma cubica , con semitonos dando profundidad .

Significado :según la diversas formas de textiles en la cultura, esta solo se daban a las personas con mayor jerarquía en la sociedad, evito a la dificultad de encontrar plumas de guacamayo en la costa solo comerciantes las podrían traer . los escalonados dan forma a cosmovisión y chanaca.

Técnica: . técnica al óleo sobre capas sobre lienzo de 50X50. Utilizando colores originarios con las gamas de semitonos verde , amarillo y marrón.

Curiosidades: significados podría parecer un cuadro cubista, abstracto del siglo XX Picasso, Klee, Cézanne geometría euclidiana (o geometría parabólica)1 es aquella que estudia las propiedades del plano y el espacio tridimensional. En ocasiones los matemáticos usan el término para englobar geometrías de dimensiones superiores con propiedades similares. Sin embargo, con frecuencia, geometría euclidiana es sinónimo de geometría plana y de geometría clásica, con la medida Tuku Eka dan una parecida geometría.


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Inspirado con un motivo creado por Henri Matisse


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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay____________________________


China Chancay 21x29.7 cm papel sobre tinta y lápiz


Cuchimilco Lápiz sobre papel 17.5x24 cm


Composición de Símbolo escalonado. Diseño 17.5x24 cm


Composicion Cuchimilco Diseño17.5x24 cm


Composición Cuchimilcos Diseño 17.5x24 cm


Dios Baculo estilo Wari Detalle textil Óleo sobre papel 17.5x24 cm

Aves escalonadas Detalle cerámica Tinta sobre papel 17.5x24 cm


China Lápiz sobre papel 17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Óleo sobre papel 17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Óleo sobre Tela17.5x24 cm

Mural Acrílico sobre Pared 3.5x24 m

Plumas Detalle textil Óleo sobre tela 17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Óleo sobre tela 17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Óleo sobre tela17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Óleo sobre tela 150x50 cm

Cuchimilco Cerámica 20x215cm

Cuchimilco

Torito de Pucara Óleo sobre papel17.5x24 cm

Torito de Pukara Lápiz sobre papel .5x24 cm

Torito de Pukara Tinta sobre papel 17.5x24 cm

Zig Zag Detalle textil Óleo sobre papel17.5x24 cm

Geometría Detalle cerámica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

Aves Detalle cerámica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

signo Detalle cerámica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

Geometría Detalle Ceramica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

Signo Detalle Textil Tinta sobre papel 17.5x24 cm


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120x50 Oleo sobre Tela

Exposición de Arte Chavín de Huántar-PERÚ Llimp’ikuna Color Andino


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Oleo sobre tela

Machupichu Foto


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VARIAS PINTURAS PRESENTATIVAS DEL PERÚ

Oleo 1.50x50- Machuppichu

Oleo-21x 27.5 Inca Kola

Aquarela 21x27.5 Machuppichu


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Oleo 21x26 Marinera Norteña

Oleo 21x26 Marinera

Oleo -Machuppichu


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Oleo-Machippichu

Oleo 21x27,5 CUZCO

Oleo 21x26 Mercado


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Oleo 21x26 Mercado

Aquarela 15x20- Cholit


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"Ibiza" 54x46 oleo año 1999


90

"Playa" 54x46 oleo año 1999

"Medes" 54x46 oleo año 2000


91

"Zarauz" 54x46 oleo año 1999

"Campo" 54x46 oleo año 2004


92

"Cadaques" 54x46 oleo año 1999

"

Hombrepensando" 54x46 oleo año 1999


93

"Andorra" 54x46 oleo año 2004


94

"Lago" 54x46 oleo año 2004


95

"Campo" 54x46 oleo año 2004


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"Mar" 54x46 oleo año 2004

"Mar" 54x46 oleo año 2004

Serie -Köln


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Serie-BARCELONA


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pintura religiosa


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serie Gatos


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"Gato" 54x46 oleo año 2000




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Pintura al Oleo ARTE ABSTRACTO-CUADRADOS

Cuadrados I -Oleo sobre Tela

Cuadrados II -Oleo sobre Tela


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Cuadrados III -Oleo sobre Tela

Cuadrados IV -Oleo sobre Tela


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Cuadrados detalle -Oleo sobre Tela

detalle cuadrados


113

Cuadrados VI -Oleo sobre Tela

Cuadrados VI -Oleo sobre Tela


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detalle

Indice Capitulo I Pag. Agradecimientos 6 Cultura Chancay situación 8 La Cultura Chancay 9 Teoría de Color Chancay 10 Técnicas de Elaboración Los Motivos Cerámica Chancay 12 Fases cronológicas Chancay teoría del Color 14 Pintura facial 30 Laminas 16

Capitulo 2 Pag. Las figurinas humanas de cerámica de la cultura Chancay 22 Cuchimilcos 23 Cosmovisión y arte 25 El lenguaje simbólico 29 Contacto lingüístico y dogmático 36 Símbolo repetido en algunas figuras gollete”china” en Chancay 38 Los contextos funerarios Chancay 41 Influencia en la cultura Chancay 42 Estilo Ancón-Curayacu (Lima) 42 Estilo Huari 43 Estilo Lima 46 Legado de la cerámica prehistorica 55 Estudio de un Cuchimilco 56 La materia 58 Teoría de combinar color Chancay 60

Teoría del color Munsell para color Chancay 60 Significado del Color 61 Color-rojo 61 La Hiwayra- hematita color Chancay 65 Manufactura de la cerámica 68 La estética 69 Pintura Facial 69 Las manos con huito 70 Ojo alado 70 Importancia en el textil 71 Estética Amerindia 73 Patrones decorativos 74 Sociedad de los cuchimilcos 74 Cuchimilco de Agurto 75 Camanchacos 77 Exposición Llimplikuna Color Andino –Chancay Perú 78-159


Glosario 80 Bibliografía 81


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llimp’ikuna color andino cultura chancay -perÚ

Education

arte chancayperrealiz

ancn y en

en los cermica y textilera

cermica y los tallados

modeloreligioso y

otrasculturas y poblados

practica en

sectores en