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LA PARADOJA ROUSSEAU, LA CINTA BLANCA

Manuel González Riquelme

La Cinta Blanca

FICHA TÉCNICA:DIRECTOR: Michael Haneke.GUIONISTA: Michael Haneke.AÑO: 2009.GÉNERO: Drama.DURACIÓN: 150 minutos.ASESOR DE GUIÓN: Jean-Claude Carrière.DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA: Christian Berger, A.C.; Guillaume Sciama; Jean-Pierre Laforce.MONTADORA: Monika Willi.DECORADOS: Christoph Kanter.VESTUARIOS: Moidele Bickel.PRODUCTORES: Stefan Arndt (X Filme Creative Pool GMBH. Berlín); Veit Heiduschka (Wega Film. Viena); Margaret Menegoz (Les Film Du Losange. Paris); Andrea Occhipint (Lucky Red. Roma).REPARTO: El maestro (Christian Friedel); El narrador (Ernst Jacobi); Eva (Leonie Benesch); El barón (Ulrich Tukur); la baronesa Marie Louise (Ursina Lardi); Sigmund (Fion Mutert); El tutor (Michael Kranz); El Pastor (Burghart Klaussner); Su esposa Anna (Steffi Kühnert); Klara (Maria-Victoria Dragus); Martin (Leonard Proxauf); Adolf (Levin Henning); Margarete (Johanna Busse); Annchen (Yuma Amecke); Gustav (Thibault Sérié); El administrador (Josef Bierbichler); Su esposa Emma (Gabriela Maria Schmeide); Erna (Janina Fautz); Georg (Enno Trebs); Ferdinand (Theo Trebs); El médico (Rainer Bock); La comadrona (Susanne Lothar); Anna (Roxane Duran); Rudolph (Miljan Chatelain); Karli (Eddy Grahl); El granjero (Branko Samarovski); Frieda ( Birgit Minichmayr); Max (Sebastian Hülk); Karl (Kai Molina); Else (Kristina Kneppek); Sophie (Stephanie Amarell); Paula (Bianca Mey); Kurti (Aaron Denkel); Willi (Mika Ahrens); el padre de Eva (Detlev Buck); la madre de Eva (Anne-Kathrin Gummich).PREMIOS: Nominada al Óscar por Mejor Película de habla no inglesa en 2009; Nominada a Mejor Película de habla no inglesa en los Globos de Oro 2009; Palma de Oro en Cannes 2009; Premio FIPRESCI de la prensa cinematográfica 2009; Tres premios a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión en los Premios de cine europeo 2009; El premio Guldbagge de La Academia Sueca a la Mejor Película Extranjera en 2010; Nominada al Goya a la Mejor Película Europea en 2011.

La liquidación de un mundo

El 28 de junio de 1914, el heredero de la Corona Austro-Húngara, Francisco Fernando, inició una visita a la ciudad Bosnia de Sarajevo. El archiduque era un decidido partidario de la descentralización del imperio y de la concesión de libertades a sus súbditos eslavos. A pesar de ello, era un blanco tentador para el terrorismo eslavo que fomentaban los servicios secretos ruso y serbio. Y ese día, a su paso por las calles de Sarajevo, Francisco Fernando y su mujer fueron asesinados en su automóvil por el estudiante bosnio Gavrilo Princip, miembro de la sociedad secreta Mano Negra. La noticia conmocionó a Europa. Se acusó a Serbia de haber guiado la mano del asesino. El gobierno de Belgrado lo negaba pero sus anteriores conexiones con el terrorismo eslavo eran demasiado evidentes. Y Viena se decidió a dar el paso: el 28 de Julio de 1914, Austria-Hungría declaró la guerra a Serbia. El día 1 de agosto, Alemania declaró la guerra a Rusia. Cuarenta y ocho horas después procedió de igual manera con Francia. Ese mismo día, el 3 de agosto los alemanes invadieron Bélgica. Gran Bretaña reaccionó ante el atropello de la neutralidad belga y declaró la guerra a Alemania. La cadena de absurdas declaraciones se cerró en los días siguientes. El 6 de agosto, Serbia entró en guerra contra Alemania y Austro-Hungría

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con Rusia. Y el 11 y 12, respectivamente, Francia e Inglaterra declaraban la guerra a los austríacos. Para entonces ya se combatía en tres frentes. Así concluye la Cinta Blanca y así comienza, su desarrollo es un backward explosivo, expresado a través de una voz en off, un narrador, que presenta el ambiente opresivo, represivo, de violencia latente y manifiesta en un pequeño pueblo alemán de principios de siglo XX, Eichwald, prototipo de otros muchos pueblos y aldeas alemanas, inconscientes de los enormes acontecimientos que se avecinarán a corto plazo que les sobrepasarán: “La noticia recorrió el pueblo como la pólvora ¿qué consecuencias tendría? Todos se metieron con el primero que dijo ‘Guerra’ pero una vez pronunciada la palabra, nos fue imposible quitárnosla de la cabeza” esta declaración conecta con la primera que a modo de fábula nos presenta la cinta: “No sé si lo que voy a contarles es totalmente cierto. En parte me ha llegado de oídas. Después de tantos años, el misterio permanece y muchas preguntas siguen sin respuesta. Pero debo hablar de los extraños sucesos que transcurrieron en nuestro pueblo. Quizá así se aclaren los acontecimientos que ocurrieron en este país. Me parece que todo empezó con el accidente del médico. Había ido a clase de doma a casa del barón y se daba prisa en volver a la suya por si acaso le esperaba algún paciente. A la entrada del jardín, el caballo tropezó con un cable tendido entre dos árboles. Su hija lo vio todo desde la ventana. Corrió a avisar a la vecina que, a su vez, informó al Administrador. El doctor presa de terribles dolores fue llevado al hospital de la capital comarcal a 30 Km de distancia. La vecina, una mujer soltera de unos 40 años, era la comadrona que, desde que la esposa del médico murió de parto, se había vuelto indispensable ama de casa y ayudante del médico. Después de ocuparse de los hijos el médico, se acercó al colegio a buscar a su hijo Karl”. La voz en off es en palabras de Haneke un arcaísmo que imprime un cierto distanciamiento a la historia. Es la manera como se hacía cine en el pasado. Se trata, al mismo tiempo, de una fábula. Una fábula en la que el edificio de la civilización se derrumbó. En palabras de Eric Hobsbawn “El edificio de la civilización decimonónica se derrumbó entre las llamas de la guerra al hundirse los pilares que lo sustentaban. El siglo XX no puede concebirse disociado de la guerra. (…) Durante los 31 años de conflicto mundial que van desde la declaración austríaca de guerra y la rendición incondicional de Japón el 14 de agosto de 1945 –cuatro días después de que hiciera explosión la primera bomba nuclear- en los que parece que podría desaparecer gran parte de la raza humana”, Los últimos días de la humanidad como había titulado Karl Kraus su libro, se trataba de la liquidación de un mundo. “Paz” significaba “antes de 1914” y lo que venía después de esa fecha no merecía ese nombre. Allan Janik y Stephen Toulmin afirman en La Viena de Wittgenstein: “En 1918, la obra política de siglos se desmoronó como un castillo de naipes. En tanto que en 1945, la casa imperial de Japón conservaba el suficiente mando para arquearse ante las consecuencias de la derrota militar sin por ello provocar un desastre dinástico, y en tanto que después de 1918, la Alemania Guillermina mantenía la unidad política que le había impuesto Bismarck aun habiendo perdido su real cabeza, en el caso de la superpotencia de los Habsburgo a la derrota militar siguió al punto el desmoronamiento no sólo de la autoridad de la monarquía, sino también de todos los vínculos políticos, prexistentes que mantenían la trabazón del imperio. Durante siglos la Casa de los Habsburgo fue un hecho político dominante –incluso el hecho político dominante- a todo lo largo y ancho de sus territorios ancestrales. Con todo, y dejando al margen el estilo arquitectónico de castillos y casas consistoriales, y las comunidades de lengua alemana de, por ejemplo, Transilvania y el Banat, hoy en día, en los Balcanes apenas muestran signo alguno de que hubiera existido el imperio de los Habsburgo. Se desvaneció dejando aun menos huellas que la ocupación hitleriana de 1938-44 o la Esfera de la Coprosperidad japonesa de 1941-45”.

Rastrear los orígenes del mal absoluto

El mal es la ausencia de Bien. Para Platón, “Bien” es la primera idea. “Lo que el Sol es a lo que se ve y puede ser visto, es la Idea de Bien a la inteligencia y lo que intellige”. La Idea de Bien es principal. Representa al Sol origen de la luz y de la vida. El mal es un concepto cristiano. Se define en oposición a Bien y se asocia con otros conceptos cristianos como los de pecado, culpa, perdón, penitencia y castigo. Los griegos no entendían esta peculiaridad. El mal en el contexto

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griego es entendido como ignorancia, falta de conocimiento y depravación como opuesto a virtud. Tomás de Aquino afirma: “si el mal existe, Dios existe”. Pero se trata de un defecto de la obra, no del creador. Antes, Agustín de Hipona definía la libertad como: libre albedrío. El hombre tiene la capacidad de elegir, cuando obra bien es libertad y procede de Dios, cuando obra mal, es debido a su libre elección. Es una libertad en negativo asociada a la idea de culpa. La Cinta Blanca, film del 2009, rodado en blanco y negro del director alemán Michael Haneke, pretende rastrear los orígenes del mal absoluto en la naturaleza humana, lejos del mito del “buen salvaje” de Rousseau, de acuerdo con las ideas de Thomas Hobbes que el hombre “es un lobo para el hombre” y de que el “contrato social”, la sociedad, es una ficción inútil, un estrecho encorsetamiento que encierra los instintos más brutales, el estado más salvaje. La baronesa lo expone claramente después de regresar de Italia confiesa a su marido que: “Sólo volví para ser correcta contigo. Para darnos una oportunidad (…). Quería evitártelo pero tú lo has querido. En casa de tío Eduardo, me enamoré de otro. Viene de Lombardía, es banquero y aconseja a tío Eduardo en sus finanzas. Me cortejó con asiduidad. Se ocupaba sinceramente de los niños. Sigi mejoró mucho gracias a él. Sin embargo, volvimos por deber hacia ti. Pero no aguanto más aquí. No tanto por mí aunque la vida contigo no es muy alegre para una mujer de mi edad. Me voy porque no quiero que Sigi y los gemelos se críen en un ambiente dominado por la maldad, la envidia, la apatía y la brutalidad. La flauta de Sigi ha colmado el vaso. Estoy harta de brutalidades, amenazas y venganzas perversas”. El escenario que retrata la baronesa no es precisamente utópico. En palabras de Haneke: “Se ha dicho que mi película es un análisis del triunfo nazi en Alemania ya que los niños que sufren esta educación represiva serán los que protagonicen el nazismo futuro. La idea que me interesaba transmitir es que una situación de tiranía es el primer paso hacia el terrorismo pero no es un tema exclusivamente alemán o histórico”. El film es también una crítica a la imagen complaciente que la sociedad europea guarda de sí misma, el atentando de Oslo y Utoya del 22 de Julio de 2011, así lo prueba. La guerra flota en el ambiente en un gran fuera de campo, en palabras de Alejo Moreno: “como consecuencia extrema de las pequeñas violencias que protagonizamos día a día”.

El blanco es el color de la inocencia pero nadie aquí es inocente. El pastor reprende a sus hijos porque llegan tarde a la cena. La ofensa no puede quedar sin castigo: 10 golpes de vara: “cuando erais más pequeños, a veces vuestra madre os ataba una cinta en el pelo o alrededor del brazo. Su color blanco debía recordaros la inocencia y la pureza. Creía que la virtud y la rectitud llenaban vuestros corazones y que no necesitabais estos recordatorios. Estaba equivocado. Mañana después de la purificación del castigo, vuestra madre os pondrá una cinta blanca y la llevaréis hasta que podamos confiar de nuevo en vosotros”. La educación, primer elemento socializador, se convierte en tortura y la familia en una siniestra caja de resonancia de la sociedad. La premisa socrática del que obra mal lo hace por ignorancia es una derivada de que el hombre es bueno por naturaleza. Pero en la rigidez moral de este sistema social dominado por el protestantismo, el que obra mal debe ser castigado y cuánto más severo el castigo, mejor, pues éste debe ser ejemplarizante. Sin duda, el objetivo no es pedagógico, aprender del error, sino sádico. Platón que partía de esta premisa había escrito en La República 537a: “No obligues por la fuerza a los niños en su aprendizaje, sino edúcalos jugando”. Tampoco el Pastor es un modelo, al final se convierte en el gran encubridor cuando amenaza al maestro de incapacitarle en el ejercicio de la docencia: “Al parecer cree que sus alumnos, mis hijos entre ellos, son los responsables ¿no es así?” El maestro asiente con la cabeza. El Pastor pregunta: “¿se da cuenta de lo que dice?” Aturdido, da la espalda al maestro. Se vuelve. Ha tomado una decisión: “supongo que soy el primero en oír estas monstruosidades. Si se atreve a importunar a otros, si vuelve a acusar a respetables familias y a sus hijos, si se atreve a denunciarlos, me aseguraré, de eso puede estar seguro, de que vaya a la cárcel. Por mi trabajo he visto muchas cosas pero nunca algo tan repugnante. Se nota que no tiene hijos. No se permitiría semejantes aberraciones. Tiene una mente enferma. No entiendo cómo han podido soltarle con estas pobres criaturas. Hablaré con las autoridades al respecto. Haga el favor de salir de mi casa. No quiero volver a verle”. La respuesta del Pastor es la amenaza. Una amenaza que nunca llegará a materializarse. La muerte del Archiduque Francisco Fernando situará en un segundo plano no

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sólo las miserias de unas gentes en una pequeña aldea al norte de Alemania que no importan a nadie sino que borrará incluso geográficamente del mapa su lugar físico. Los 37 millones de muertos y 10 millones más de civiles afectados directamente por la contienda pasarán como un tornado por Centroeuropa arrasándolo todo a su paso. Las microhistorias se amplificarán en las trincheras y con el gas mostaza, frente a ello, la amenaza del Pastor se torna insignificante.

La culpa

Todo el mundo es culpable en este film: El Pastor, el médico, el barón, la comadrona, los niños. El narrador (el maestro) narra un suceso extraño que le sorprendió un día mientras estaba pescando: “Ese mismo día vi algo extraño. Era un día espléndido de mucho calor. Decidí mejorar mi menú diario con unas truchas de las que abundaban en el río. El barón me había dado permiso para estar allí”. Martín uno de los hijos del Pastor desafiaba su suerte andando por la barandilla del puente como un funambulista. Ponía en riesgo su vida. El maestro le llama la atención, el chico lo ignora. Cuando por fin lo alcanza, Martin se justifica diciendo haber puesto a Dios a prueba, si estuviera mal con él lo hubiera hecho caer. “No quiere que muera”. “¿Por qué querría Dios que murieses?”–pregunta el maestro. ¿Por qué ese desafío a Dios? Todos nos preguntamos lo mismo. La culpa también está omnipresente. Pero la culpa ¿de qué? Es algo que deja en el aire Haneke. ¿De qué somos culpables?... Como dije con anterioridad este es un concepto cristiano. El mundo griego se hubiera extrañado de este concepto. El hombre es por naturaleza culpable. Había desafiado a Dios comiendo del árbol de la sabiduría del Bien y del Mal. Se trata de “un pecado original”. Nacemos con una mácula. En la película el concepto de “culpa” oprime tanto que ahoga. El Pastor se convierte en verdugo y Dios es castigador. Todo este universo es claustrofóbico. Haneke crea un ambiente en el que se hace difícil respirar. Carlos Yebra en su artículo “Memoria y Holocausto a través de la literatura como recurso educativo”, cita a Karl Jaspers El problema de la culpa: sobre la responsabilidad política de Alemania a propósito de El Lector la película de Stephen Daldry de 2009, se trata de un pequeño ensayo en el que Jaspers escribe en 1946 y en el que distingue cuatro tipos de culpa: a) la culpa criminal que podemos describir como la culpa que se asocia al delincuente, es decir, aquel que infringe la ley; b) la culpa política que se desprende de nuestros responsables políticos que también afecta a los individuos pues cada persona es responsable de cómo sea gobernada; c) la culpa moral que surge de mis acciones como individuo, aquí no vale el principio de “obediencia debida” pues los crímenes son crímenes aunque hayan sido ordenados; d) la culpa metafísica que Jaspers define como una solidaridad entre hombres que hace cada uno responsable de los demás: “si no arriesgo mi vida para impedir el asesinato de otros, sino que me quedo como si nada, me siento culpable de un modo que no es adecuadamente comprensible por la vía política y moral”. La culpa metafísica conlleva una posición de autocrítica. Jaspers insiste que sólo son culpables los individuos no puede haber “culpa colectiva” de un pueblo o de un grupo exceptuando la responsabilidad política. De algún modo, nuestros protagonistas se ven afectados por estos tres tipos de culpa. Los personajes no son responsables políticos de gran alcance. Sus acciones se registran a un espacio muy limitado: Eichwald que se convertirá en un negativo de “los acontecimientos que ocurrieron en este país” como advierte el narrador al principio de la cinta. Sin ese examen de autocrítica, la culpa se diluye, se pierde, se anestesia y se borra. Albert Camus en El hombre rebelde cita el testimonio de un verdugo de Dachau: “No he hecho sino ejecutar las órdenes. Sólo el Führer y el Reichführer han traído todo esto y luego se han ido. Gluecks recibió las órdenes de Kaltenbrunner y, finalmente, yo recibí la orden de fusilar. Me cargaron con todo porque yo no era más que un pequeño Hauptscharführer y no podía transmitirlo más abajo en la fila. Ahora dicen que yo soy el asesino”. Goering declaró en el proceso su fidelidad al Führer y que “existía una cuestión de honor en esta maldita vida”. “El honor consistía en la obediencia, que se confundía a veces con el crimen” –advierte Albert Camus.

El castigo

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El castigo es otro concepto asociado al anterior. El maestro interroga a Klara y a Martin (hijos del Pastor): ¿Quién maltrató a Karli y a Sigi? ¿Quién ató el cable? ¿Quién incendió el pajar? El maestro precisa que Sigi estaba con ellos cuando desapareció y Karli siempre les seguía. Klara no entiende, mira a Martin. El maestro insiste: ¿Qué hicieron Sigi y Karli? Obviamente les han castigado ¿Por qué? Erna (una de las niñas) sabía que castigarían a Karli ¿Por qué? Klara se pone a la defensiva. La madre irrumpe en esos momentos. Cuando encontraron a Karli (el niño de la comadrona) encontraron una nota: “Pues Yo, el Señor tu Dios, soy un Dios celoso que castiga las faltas de los padres en los hijos hasta la tercera y cuarta generación”. Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo observa la radicalización constante del principio de selección racial: “Así, los primeros en ser exterminados fueron los judíos íntegros, seguidos por los de media casta y por lo que sólo tenían una cuarta parte de ascendencia judía; o primero los locos, seguidos de los enfermos incurables y, eventualmente, por todas las familias en las que existiera algún enfermo incurable. La selección que nunca puede permanecer inmóvil, no se detuvo ni siquiera en las mismas SS. Un decreto del Führer, de fecha 19 de mayo de 1943, ordenaba a todos los hombres ligados a extranjeros por lazos familiares, por matrimonio o amistad fueran eliminados del Estado, del partido, de la Wehrmacht y de la economía; esta disposición afectó a 1.200 jefes de las SS”. El castigo de Karli y el de selección racial encuentran aquí un paralelismo. La contradicción es patente ¿Si Dios representa el Bien Supremo, como es posible concebir un Dios castigador? Si castigo significa infligir un daño o un perjuicio, esto es algo que va contra la propia esencia divina. La secuencia del castigo es elocuente, por el fuera de campo. La esposa del pastor busca una cinta blanca. La corta cuidadosamente. Los niños aceptan el castigo con resignación. Ni una palabra sale de sus bocas. Martín va a buscar la vara, el instrumento de su castigo. No hay música de fondo. El silencio es sepulcral. Todo está medido y controlado. El pasillo de la casa parece el recorrido hasta el patíbulo. Un especie de “Milla Verde”. Interior carcelario. Todas las puertas se abren y se cierran. Haneke representa la escena sin mostrar explícitamente el castigo físico. El espectador lo intuye tras la puerta y los gritos de los jóvenes. El efecto es conmovedor por su frialdad. No hay sentimientos. Los destinos se aceptan sin queja alguna. Es como si todo estuviera predestinado y cada uno representara su papel como si fueran marionetas. Piezas de otro escenario mayor que no controlan. Albert Camus afirma en El hombre rebelde: “Quien mata o tortura no conoce sino una sombra en su victoria: no puede sentirse inocente. Por lo tanto, tiene que crear la culpabilidad en la víctima misma”. La nota que encontraron cuando hallaron a Karli sostiene esta tesis. Camus continúa: “Cuando la idea de inocente desaparece en el inocente mismo, el valor de poder reina definitivamente en un mundo desesperado. (…) Los condenados se ven obligados a ahorcarse los unos a los otros. Es asesinado el grito puro de la maternidad misma, como esa madre griega a la que un oficial obliga a elegir a aquel de sus tres hijos que será fusilado. (…) La libertad alemana se canta entonces al son de la orquesta de presidiarios en los campos de la muerte”. Hay una foto de las SS del año 1941 que muestra una orquesta tocando a la entrada de Auschwitz. ¿Cuál era su finalidad? La orquesta compuesta por internados vestidos con el uniforme a rayas interpretaba alegres canciones, tangos, temas de jazz para dar la bienvenida a los recién llegados. Las víctimas tenían que ser tranquilizadas antes de conducirlas a las cámaras de gas. Los casos de Alma Rosé, Anita Lasker y Fania Fenelon son ejemplos de la orquesta de mujeres de Auschwitz. El filme Good del año 2008 de Vicente Amorim, representa la figura del bystander, es decir, “el que mira hacia otro lado”, aquel que no quiso ver, el que prefería ignorar lo que estaba pasando. Viggo Mortensen representa a John Halder un profesor de literatura en la Alemania de los treinta con maestría que ignora los acontecimientos que se desarrollan en su país a partir de enero de 1933, a pesar de que con esa actitud perjudica a quienes le rodean como, por ejemplo, Maurice, psicoanalista judío, veterano de la 1ª Guerra Mundial con el que combatió y a quien deja de lado por cobardía. La forma como se manifiesta su racionalización es mediante la música, sufre fantasías musicales que son, igualmente, un principio de negación de la realidad. Sólo al final, la fantasía se vuelve real pero ahora no es John Halder sino un nazi.

La muerte

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La muerte como categoría metafísica también está omnipresente en La cinta blanca. La muerte planea por doquier. El accidente del médico a punto de costarle la vida. Posteriormente, una campesina muere en un accidente en la serrería. Se había hecho una herida en el brazo y el administrador no le permitió ir a la siega. Le había asignado un trabajo menos duro pero la madera podrida había cedido bajo sus pies. El plano siguiente es el antro en el que se prepara el cadáver. Una estancia miserable sin respiración. Éste es lavado cuidadosamente. Simultáneamente, hay un diálogo entre Rudolph y Anna, los hijos del doctor, sobre la muerte. El niño no acepta que su madre esté muerta. La muerte es un viaje que se realiza cuando “te haces tanto daño que el cuerpo no lo soporta”. En la casa del campesino Felder, uno de sus hijos se acerca a la fallecida, se aproxima al cuerpo. El niño quiere averiguar qué es lo que hay detrás del velo que cubre la cara de su madre, cuál es el verdadero rostro de la muerte. Levanta el visillo que le cubre y se sorprende de la aparente naturalidad. No está sólo en la habitación. Otro de los hermanos le acompaña. Se consuelan mutuamente. La muerte de la campesina traerá consecuencias pues el hijo mayor de los Felder pide justicia. El incidente de las coles, el incendio del granero, el suicidio del granjero Felder. Se trata de un eje que penetra como el filo de una navaja en la trama hasta el final. Carlos Yebra en el artículo citado refiere que las víctimas son siempre las últimas en advertir un largo proceso que se fragua a sus espaldas y cuyo resultado es la misma muerte y citando a Schlink en El lector: “Cuando se paran por avería los motores de un avión, eso no significa que se acabe el vuelo. Los aviones no caen del cielo como las piedras. Los enormes aviones de pasajeros de cuatro motores pueden seguir planeando entre media hora y tres cuartos, hasta estrellarse al intentar aterrizar. Los pasajeros no se dan cuenta de nada. Volar con los motores parados produce la misma sensación que hacerlo con los motores en marcha. Hay menos ruido, pero no mucho menos: el aire que corta el fuselaje y las alas hace más ruido que los motores. Llega un momento en que al mirar por la ventanilla se ve la tierra o el mar amenazadoramente cerca. Eso sí, las azafatas o los auxiliares no cierran las persianas de las ventanillas o ponen un vídeo. Quizá los pasajeros incluso se sientan mejor al haber menos ruido”. La muerte está presente como un avión a punto de estrellarse. Todo es una gran olla a presión. Sigi y Karli no saben lo que les espera. El médico no siente ninguna amenaza. El barón se siente a salvo tras la atalaya que le da el poder de clase. El granjero Felder se suicida. En las memorias de Dachau de Bruno Bettelheim “On Dachau and Buchenwald”, en Nazi Conspiracy vol. 7 podemos leer: “Parecía como si yo hubiera llegado a convencerme de que, de alguna manera, aquellas horribles y degradantes experiencias no me sucedían a ‘mí’ como sujeto, sino a ‘mí’ como objeto. Esta experiencia fue corroborada por la experiencia de otros presos… Era como si yo viera suceder cosas en las que sólo participaba vagamente… ‘Esto no puede ser cierto, tales casos no suceden’… Los presos tenían que convencerse de que todo aquello era real, que sucedía realmente y que no se trataba de una pesadilla. Jamás lo lograron por completo”. Igualmente podemos leer en Les Jours de notre mort de David Rousset de 1947, como el anterior, citado por Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo: “… ‘Los que no lo han visto con sus propios ojos no pueden creerlo. ¿Tomó usted mismo en serio los rumores sobre las cámaras de gas antes de venir hasta aquí?’; ‘No’ –le dije; ‘¿…ve? Bien, todos son como usted. Todos los de París, Londres, Nueva York, incluso en Birkenau, aquí mismo al lado mismo del crematorio… seguían mostrándose incrédulos cinco minutos antes de ser enviados al sótano del crematorio…’”. Los nazis eran perfectamente conscientes del muro de incredulidad que rodeaba su empresa. Un informe secreto de Rosenberg (ministro del Reich para los territorios ocupados del este) acerca de la matanza de 5000 judíos en 1943, declara explícitamente: “Imagínese que estos hechos llegaran a ser conocidos al otro lado y explotados por ellos. Lo más probable es que semejante propaganda no tuviera efecto sólo porque la gente que oye y lee acerca de eso simplemente no estaría dispuesta a creerlo” en Nazy Conspiracy. Vol. I. La muerte se esconde tras un velo. David Rousset en The Other Kingdom, citado por Hannah Arendt afirma que: “Los hombres normales no saben que todo es posible”. Es la repugnancia del sentido común a creer en lo monstruoso.

La sospecha

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La noche que siguió a la celebración de la siega fue la noche en la que despareció Sigi, el hijo del barón. “Los hijos del administrador dijeron haber visto a Sigi brevemente cuando se iba con otros niños y que no se habían fijado. La búsqueda empezó a medianoche. Los habitantes cansados medio borrachos se dividieron en dos grupos. Un grupo se dedicó a recorrer todos los edificios del barón. El otro peinó los alrededores. A eso de las 2:30 volvieron a tocar a rebato y los hombres regresaron. Habían encontrado a Sigi. Estaba en la serrería, boca abajo, atado de pies y manos. Tenía los pantalones bajados y las nalgas ensangrentadas por los azotes. Estaba en estado de “shock”, no podía andar. Hubo que tumbarlo boca abajo en una camilla improvisada para llevarle a casa. El domingo, después del oficio, el barón pidió al Pastor que le diera la palabra”. El barón creía que Sigi había sido secuestrado por los mismos que arrasaron las coles pero no es así. El incidente de las coles es una venganza por el accidente en la serrería. Max Felder es el que arrasó las coles. Se vanaglorió de ello ante su novia y fue a esconderse a su casa como un cobarde. No tuvo tiempo de torturar a Sigi. El barón les recuerda el accidente del médico. No se sabe tampoco nada de este asunto. Acusa a la congregación. Las personas que torturaron a su hijo y provocaron el accidente del médico pertenecen al pueblo. El barón apela a la conciencia de las gentes para que ayuden a encontrar a los culpables: “si no descubrimos la verdad, ninguno volverá a tener paz”. El relato del narrador deja entrever una sociedad dominada por el miedo: “El discurso del terrateniente asustó a todos. El barón no era muy querido pero en su calidad de autoridad social y dueño de casi todo el pueblo, los habitantes le respetaban. Su comentario acerca de la paz no predecía nada bueno y el lado misterioso de los hechos delictivos despertó la desconfianza ancestral de los campesinos”. Estamos en el espacio concentracionario. Es el universo del proceso continuo y permanente. La delación se convierte en el fundamento de este colectivo. Quien traiciona es inocente. Todo el mundo es enemigo. El miedo no tiene forma alguna. La categoría de sospechoso a través del discurso del barón abarca a todos. La sospecha crea una atmósfera omnipenetrante donde el espionaje es ubicuo. Reinhart Koselleck en su libro Futuro Pasado cita a Charlotte Beradt que ha reunido una colección de sueños de la época del Tercer Reich en su libro Das Dritte Reich des Traumes, del año 1966. Allí narra la siguiente historia de un médico: “Después de la consulta, hacia las nueve de la noche me quiero echar tranquilamente en el sofá con un libro sobre Mathias Grünewald, cuando de pronto mi habitación, toda mi vivienda se queda sin paredes. Aterrado miro a mi alrededor: todas las viviendas hasta donde me alcanza la vista están sin paredes. Oigo rugir un altavoz: ‘Por decreto, se suprimen las paredes desde el 17 de este mes”. Otra historia que narra es también de los años treinta y se refiere a un abogado judío: “Hay dos bancos en Tiergarten, uno de color verde normal, otro amarillo (entonces, los judíos sólo se podían sentar en bancos pintados de amarillo) y entre los dos, una papelera. Me siento en la papelera y me cuelgo un cartel al cuello, como lo llevan a veces los mendigos ciegos, pero también como se lo cuelgan por orden de las autoridades los ‘violadores de la raza’: ‘Si es necesario, le dejo sitio al papel”. La categoría de sospechoso abarca a toda la población. No hay paredes. Todo debe quedar a la vista como si la realidad en su totalidad fuera un gran panóptico. El panóptico es la torre de vigilancia. Todo sujeto es vigilado y categorizado. La perversión alcanza a la anticipación. La expectativa se convierte en certeza. Bajo el terror debe ser castigado todo delito que se pueda concebir sin tener en cuenta si ha sido o no cometido. Isaac Deutscher en Stalin: A Political Biography del año 1949 afirma que en las acusaciones de los procesos de Moscú “estuvieron basadas… en una anticipación grotescamente presentada y pervertida de posibles evoluciones. El razonamiento [de Stalin] se desarrolló probablemente según la siguiente línea: puede que en una crisis deseen derrocarme –yo les acusaré de haberlo intentado… Un cambio de gobierno puede debilitar la capacidad bélica de Rusia; y si triunfaran, podrían verse obligados a firmar una tregua con Hitler y quizás, incluso, a acceder a una cesión territorial… Yo les acusaré de haber realizado ya la traicionera alianza con Alemania y de haber cedido territorio soviético”. Típica de este concepto de es la siguiente historia contada por C. Pobyedonostzev en L´Autocritique Russe: Memoires politiques, correspondance officielle et documents inédits… 1881-1894, París, 1927 (citado por Hannah Arendt): “Al general Cheverin, de la Ojrana, se le pide que intervenga en favor de una señora que está a punto de perder un pleito porque la parte contraria ha

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contratado los servicios de un abogado judío. Dice el general ‘La misma noche ordené la detención de ese maldito judío y le retuve como persona políticamente sospechosa… Al fin y al cabo, ¿podía tratar de la misma manera a unos amigos y a un sucio judío, que puede que fuera inocente entonces, pero que habría sido culpable antes o lo sería después?’”. La anticipación del delito antes de que se cumpla anticipa los conceptos de “guerra preventiva” y el propio Guantánamo.

La conciencia

Varias son las conciencias de la película: el maestro, Marie Louise (la baronesa), Miss Wagner (la comadrona). El maestro (el narrador) como queda indicado desvela la trama. Marie Louise anhela el Mediterráneo, donde ha conocido un nuevo amor, lejos de la sociedad secreta del pueblo. Aquí encontramos también una contraposición entre Alemania y el Mediterráneo. Marie Louise representa el Mediterráneo en la película. El barón representa el mundo germánico. La luz, los colores, el amor en contraposición a la oscuridad, el blanco y negro y el terror. Finalmente, la comadrona. La comadrona se encargaba de la consulta y el cuidado de los hijos del médico tras la muerte de su esposa. También es una fiel esclava sexual del médico. Éste último la desprecia. El médico es otro torturador, además de un pedófilo. El médico alcanza un grado máximo de crueldad cuando comenta que quería aliviarse después de la muerte de Julia: “Daba igual con quién, habría montado a una vaca. Las putas están demasiado lejos y una vez cada dos meses no me basta, a pesar de mi avanzada edad. Deja de hacerte la mártir y lárgate. El dolor nos vuelve sentimentales”. La comadrona contesta: “contigo el dolor es un lujo (…) ¿Por qué me desprecias? ¿Por ayudarte a cuidar del niño? ¿Por verte manosear a tu hija y quedarme callada? (el médico la abofetea), ¿por ayudarte a engañarte a ti mismo? ¿Por escucharte repetir lo mucho que querías a Julie cuando todos sabemos que la tratabas tan mal como a mí? ¿Por quererte cuando sé que no soportas que te quieran?”. “Exacto” –afirma el médico. “Tengo dos niños retrasados, Karli y tú. Y tú eres el más pesado”. Varios son los momentos en los que emerge la conciencia. Los hemos comentado. Al final, cuando el maestro dialoga con el Pastor acerca de sus pesquisas. El retrato que hace la baronesa del pueblo, la necesidad de huir. El momento de la comadrona. La conciencia se presenta como auxiliar, no es un acontecimiento principal de la cinta. El maestro, la baronesa, la comadrona se encargan de hacer consciente lo inconsciente pero la razón es sólo subsidiaria del miedo, el terror, la sospecha.

El amor

Inaudito pero, como si fuese un milagro, hay una historia de amor. Camino de casa, después del citado encuentro con Martin en el puente del río, el maestro se encuentra con Eva. Eva se dirige a Treglitz. El sastre de Vasendorf es el padre del maestro. Eva lo sabía. La baronesa se lo había dicho. Treglitz y Vasendorf son pueblos vecinos. El maestro le pide que le lleve unos peces a su padre. Destaca la interpretación de Christian Friedel y Leoni Benesch. La timidez, las palabras entrecortadas, los gestos, las miradas, la candidez de los dos interlocutores. Haneke en un trabajo magistral de actores es capaz de transmitirnos este genial espectáculo de dos enamorados. Otro momento lleno de luz de la película es la fiesta de la siega. La voz en off del narrador: “Después de esos días de julio (1913), la vida del pueblo recuperó la normalidad. El trabajo de la siega agotaba a todos. La mayoría de los niños iban al campo a ayudar a sus padres. Acepté la oferta del administrador y me convertí en su secretario durante la siega pues así esperaba tener la ocasión de ver nuevamente a la joven. No podía quitármela de la cabeza desde nuestro encuentro. Salía poco de casa del barón. El médico tardó en volver del hospital. Anna y Rudolph quedaron al cuidado de la comadrona. Después del entierro de la campesina al que asistió todo el pueblo, ambos accidentes pasaron al olvido hasta el fin del verano, cuando el pueblo se reunió para celebrar la cosecha. Al principio con regocijo, después con horror y perplejidad”. Los enamorados bailan un vals pero el momento festivo se transforma en un escenario onírico y terrorífico cuando todos buscan a Sigi desaparecido con antorchas peinando el bosque en la oscuridad de la noche. Finalmente, el amor triunfa frente a la terrible guerra que

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se avecina. La infrahistoria y la gran historia. 1914, la antesala de la 1ª Guerra Mundial, la liquidación de un mundo, esto es, la gran historia y la pequeña historia, cotidiana y veraz. El narrador concluye: “El 28 de julio de 1914 Austria declara la guerra a Serbia. El sábado 1 de agosto, Alemania declara la guerra a Rusia y el lunes siguiente, a Francia. El domingo, un oficio solemne reunió a todo el pueblo. Había mucha expectación como antes de un viaje. Ahora todo iba a cambiar. El padre de Eva, ante la guerra inminente, la había hecho regresar. Ella le había rogado que fuera a Eichwald para ver donde vivía y trabajaba su futuro yerno. El convencimiento de que pronto me casaría con la persona amada hizo de aquel día, un día de fiesta para mí. El Pastor nunca mencionó nuestra conversación. La amenaza de denunciarme, no se materializó. Me llamaron a filas a principios de 1917. Al final de la guerra y al haber fallecido mi padre, vendí la casa de Vasendorf”. La victoria es del amor. La guerra acaba de comenzar pero lo que importa en este relato es la transformación de un día triste y luctuoso en festivo pues “el convencimiento de que me casaría con la persona amada” estaba por encima de cualquier circunstancia. Esta pequeña historia de amor se eleva por encima de los gobiernos y Estados para recordarnos que incluso en tiempos difíciles se pueden construir grandes historias. El maestro y la cuidadora son un ejemplo de esta superación.

Conclusión

Una paradoja es algo que se puede afirmar y negar sin caer en contradicción. Que el tiempo es finito o eterno, que Dios existe o no, que somos libres o, al contrario, estamos condicionados por la necesidad causal de los hechos. Kant lo había expuesto en la Crítica de la razón pura, sus famosas antinomias ponen un límite al conocimiento: ¿qué puedo conocer? Es una de sus preguntas. ¿Qué es el hombre? Es la pregunta. Rousseau afirma que el hombre es bueno por naturaleza y que es la sociedad la que lo corrompe. ¿Qué ocurre entonces con los niños de nuestra película? Se trata de una infancia sin niños. Ortega sostenía que el hombre no tiene naturaleza sino historia. Todo en él es historia. Su naturaleza se ha transformado en historia. Es una forma de decir que todo es cultura. Walter Benjamin advertía que “todo documento de la cultura lo es también de la barbarie”. ¿Qué ocurre cuando llegamos a la barbarie? Supongo que se produce un colapso de la razón. Aristóteles definía al hombre como animal racional y como zoon politikon. Sin duda, se refería al ciudadano griego, no al bárbaro ni al esclavo. Éstos últimos son cosas. Con la irrupción de Auschwitz en la historia nos asalta la incredulidad. ¿Cómo pudimos llegar a esto? La razón cartesiana está lejos de trazar un eje de abscisas y ordenadas. No podemos pensar que es un accidente. El ejercicio de la autocrítica se impone. El absurdo también. De modo que con Camus podemos afirmar que: “No hay más que un problema filosófico verdadero serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación. Se trata de juegos; primeramente hay que responder. Y si es cierto, como pretende Nietzsche, que un filósofo, para ser estimable, debe predicar con el ejemplo, se advierte la importancia de esa respuesta, puesto que va a preceder al gesto definitivo”.