el lenguaje secreto de los pasos perdidos

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El lenguaje secreto de Los pasos perdidos Author(s): Gustavo Prez Firmat Source: MLN, Vol. 99, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1984), pp. 342-357Published by: The Johns Hopkins University PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/2906192Accessed: 23-04-2015 04:55 UTC

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El lenguaje secreto de Los pasos perdidos

Gustavo Perez Firmat

Tu, que me lees, ;estas seguro de entender mi lenguaje?-Borges, "La biblioteca de Babel"

La pregunta a la que quiero dirigirme, y que adapto del cuento de Borges, pudiera parecer trivial, y hasta tonta: ccual es el lenguaje de la tercera novela de Alejo Carpentier, Los pasos perdidos (1953)? El texto, claro esta, se lee en espafiol, o al menos en esa rara y culta lengua favorecida por Carpentier. Pero mi pregunta (como la de Borges) no remite al lenguaje actual del texto; o sea, remite no al lenguaje de Carpentier sino al idioma de su protagonista-narrador (y recordemos que "idioma," primitivamente, significaba "pecu- liaridad"). Los pasos perdidos es una de las pocas obras de ficcion de Carpentier donde la tarea de narrar se delega por completo a uno de los personajes, en este caso al an6nimo musicologo cubano que se interna en la selva en busca de unos instrumentos primitivos y que, al regresar, hace un recuento de su viaje. Yo me pregunto: {En que lenguaje se lleva a cabo este recuento? ~En que lenguaje nos habla el narrador: en espafiol, su casi olvidada lengua materna, o en ingles, su lengua adoptiva, la que emplea cotidianamente en la metropolis norteamericana donde reside? Esta pregunta, como veremos, no es del todo inocente, y tampoco se presta a una facil contestacion.

En efecto, la disyuntiva que he planteado es una antinomia, una encrucijada sin salida, ya que resulta igualmente inverosimil suponer que el narrador hace su recuento en espafol como que lo hace en ingles. Evidentemente el espanol de la novela no es el de alguien que-como el narrador-tras haber pasado su infancia en un medio hispanohablante, deja de usar su lengua materna'por

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muchos afos. Y no obstante, el suponer que el narrador redacta su relato en ingles conllevaria una aplastante, enloquecedora ena- jenaci6n. Tal suposici6n vicia todo el proyecto de la novela, que es recuperar y retener un mundo que se le ofrece en espafiol. El tener que emprender esa recuperaci6n en ingles es ya una indicaci6n de que la perdida es irrecuperable. Si el relato que leemos fue redac- tado "originalmente" en ingles, si antes de llegar a nuestras manos ha pasado por una traducci6n invisible-traducci6n cuyo pro- dromo quizas se encuentre en el titulo mismo, que parece traducir Les pas perdus de Breton-ique hacer con la aseveraci6n del narrador de que la tarea del escritor frente a la maravillosa realidad americana es, precisamente, nombrarla (p. 64)?1 Se daria la ironia radical de que el protagonista nombra lo hispanoamericano en ingles-desfase linguiistico que socava la narracion en sus bases mismas.

Es importante reconocer, ademas, que no podemos salirnos de este atolladero apelando al precedente de otras novelas donde, mediante la consabida artimafa literaria, todos los personajes- nacionalidad aparte-emplean un mismo idioma. Si bien en las novelas de Walter Scott or de James Fenimore Cooper todo el elenco-indios, moros y cristianos-habla en ingles, en Los pasos perdidos esta convenci6n no puede ser asumida tacitamente, dada la importancia tematica del lenguaje dentro de la novela. O sea: puesto que la recuperacion de la lengua materna compone un eslabon crucial en el viaje iniciatico del protagonista, y puesto que el mismo es consciente de estar constituido por varios idiomas,2 el lenguaje en el que se decide-o se ve obligado-a recontar sus experiencias deviene un indice revelador de la significaci6n del viaje. Diria, incluso, que no se puede leer la novela sin antes tra- ducirla, sin antes ubicar el habla, el "idiolecto," de su narrador. Y si la abundante y espesa critica carpenteriana no se ha detenido en esta cuesti6n, la raz6n quizas se halle en la astucia con que el narrador ha sabido borrar sus pasos, hacernos olvidar que su discurso, necesariamente, supone una dificil elecci6n idiomatica.

Desde un principio, la problematica del protagonista se presenta

1 Los numeros de pagina remiten a Los pasos perdidos, 3ra edici6n (Montevideo: Arca, 1973).

2 "'Cual era mi idioma verdadero? Sabia el aleman, por mi padre. Con Ruth hablaba el ingles, idioma de mis estudios secundarios; con Mouche, a menudo el frances; el espafiol de mi Epitome de Gramatica-Estos, Fabio .. -con Rosario" (p. 190).


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como un dilema linguistico. Ya en el primer subcapitulo, aun antes de la entrevista con el Curador, el narrador se detiene ante una vidriera que anuncia a la venta las Comedias americanas de Lope y el Prometheus Unbound de Shelley. El poema de Shelley, claro esta, jugara un papel importante en la novela, ya que el narrador piensa usarlo en una composici6n musical; y las Comedias americanas vati- cinan su pr6ximo viaje. Pero mas alla de su valor anticipatorio, el incidente cobra importancia por el titubeo del narrador ante las dos obras, por su indecision ante cual de las dos adquirir. Este titubeo, que comprende una oscilaci6n no solo entre dos autores, dos generos, dos epocas, dos literaturas, sino ademas-y fundamentalmente-entre dos idiomas, cifra la indecisi6n misma del relato, que entrafia una oscilacion virtual entre la lengua de Lope y la de Shelley.

Al contemplar el ejemplar de las Comedias americanas, el narrador se da cuenta de que la obra de Lope le ofrece la oportunidad de reencontrarse con el idioma de su infancia, el cual nunca usaba (p. 14). Diferido en ese momento, el reencuentro tendra lugar poco despues en el avi6n que lo lleva a la capital sudamericana. De hecho, idiomatico sera el primer umbral que el protagonista ha de franquear en su regreso a la cultura materna:

Me sentia preso, secuestrado, c6mplice de algo execrable, en este en- cierro del avi6n, con el ritmo de tres tiempos, oscilante, de la enver- gadura empefada en lucha contra un viento adverso que arrojaba, a veces, una tenue lluvia sobre el aluminio de las alas. Pero ahora, una rara voluptuosidad adormece mis escrupulos. Y una fuerza me penetra lentamente por los oidos, por los poros: el idioma. He aqui, pues, el idioma que hable en mi infancia; el idioma en que aprendi a leer y solfear; el idioma enmohecido en mi mente por el poco uso, dejado de lado como herramienta initil, en pais donde de poco pudiera servirme. (pp. 36-37) A la vuelta de Sudamerica, la separacion del protagonista del

ambito materno quedara simetricamente enmarcada por otra toma de conciencia, pero de signo contrario. Ahora sera el ingles el que desplazara al lenguaje de la infancia, reinstaurando asi el status ante. La irrupcion de unos versos en ingles (del Prometheus Unbound, precisamente) en el texto espafol marca el momento exacto en que la lengua de Shelley vuelve a apoderarse del narrador:

De espaldas a mi habla nuevamente el piloto. Y lo que dice, que siempre es lo mismo, despierta en mi el recuerdo de otros versos del poema: I heard a sound of voices; not the voice which I gave forth. El idioma


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de los hombres del aire, que fue mi idioma durante tantos afios, des- plaza en mi mente, esta mafana, el idioma matriz-el de mi madre, el de Rosario-. Apenas si puedo pensar en espafol, como habia vuelto a hacerlo, ante la sonoridad de vocablos que ponen la confusi6n en mi animo. (p. 204) La novela, pues, circunscribe el espaniol a un ambito geografico

determinado. Al viajar entre la metropolis norteamericana y el continente sudamericano el narrador cruza una frontera idiomatica, una especie de barrera de sonido y sentido que deslinda el alcance de cada idioma: una vez fuera del radio del espafiol, el narrador se muestra incapaz hasta de pensar en este idioma. Parece asi negarse la posibilidad de la traslaci6n, de la traducci6n: en suma, de la translation, tanto en su acepcion topografica como linguistica. El lenguaje se comporta como una entidad inamovible, anclada en su espacio y reacia a la traslacion/traduccion. Una lengua no se domina, nos domina: no es el hablante, es la lengua misma quien determina su dominio, sometiendonos a un riguroso determinismo geografico. Entre las muchas perdidas que sufre el protagonista al regresar de la selva se cuenta, entonces, la de su lengua materna, intransportable. Y, a pesar de ello, sucede que su relato se lee en espafiol, en ese idioma que el confiesa no poder dominar. En vista de esto, cabe preguntar una vez mas: cuando el narrador, en el pasaje que acabo de citar, se da cuenta de que ya no puede ni siquiera pensar en espaiol, ~en que idioma declara su ineptitud? ~en espafiol? ~c6mo producir un relato de la copia verbal de Los pasos perdidos en un lenguaje que se desconoce, o que se conoce solo a medias?

Al repetir estas interrogantes no es mi intencion sefialar un "olvido" carpenteriano, un fallo o inconsistencia que le restaria co- herencia a la novela; como comprobaremos, este "olvido" consuena con otros motivos importantes, y por lo tanto puede ser asimilado a la problematica central del libro. Mas que de un fallo, se trata de una falla, de una grieta o apertura por donde introducirnos en la tupida selva del texto. La lectura de Los pasos perdidos, una obra tan poblada de simbolos aparentes y transparentes, tan susceptible a faciles alegorias, tan obvia, es una tarea no del todo disimil a la acometida por el protagonista (no es casualidad que este insista en "leer" la selva, en descifrar su sentido: si el lector "viaja" con el personaje, el personaje lee como el lector). Como el protagonista carpenteriano, el lector corre el peligro, entonces, de extraviarse en ese intrincado bosque de simbolos, de agarrarse a una de las



tantas ramas o asideros que le ofrece el texto y asi perder el pasaje que le hubiera permitido adentrarse de veras en la novela. A mi juicio, para soslayar este peligro se hace necesario resistir la ten- taci6n de la alegoria. Alegorizar el viaje del protagonista, como se ha hecho con tanta frecuencia, es repetir uno de los recursos ya inscritos en el texto. El critico que opta por esta alternativa no hace mas que apostillar un texto que no lo necesita. Lo que la novela requiere, a mi entender, no es una lectura alegorica sino literal, lo mas literal posible. Antes de "interpretar" el viaje del protagonista, hay que leerlo, entender su lenguaje. Lo cual quiere decir, fundamentalmente, indagar en la situacion enunciativa del relato: averiguar quien habla, y desde d6nde.

Como es bien sabido, la caracteristica basica de todo relato autobiografico es la escision del protagonista en un yo-actor y un yo- redactor, un "yo" que protagoniza los sucesos que se cuentan y un "yo" que los cuenta. Si bien la autobiografia, como indica Jean Starobinski,3 se define por la identidad de narrador y protagonista, para que la narracion pueda desenvolverse esa identidad debe fragmentarse. Es mas, como el propio Starobinski explica, el yo- redactor nunca es "identico" al yo-actor. Al volcarse hacia su pasado, el narrador-el yo-como-soy-se ve a si mismo-el yo- como-era-como otro, como un ser aparte cuyo parecido, cuya identidad con la persona que narra puede parecer inexistente. Por esta raz6n quizas sea mejor reemplazar el concepto de identidad con el de continuidad: lo que supone una autobiografia no es la identidad de redactor y actor sino su continuidad. Supone que, con el pasar del tiempo y el transcurrir del relato, este se convertira en aquel. Y, precisamente, el cometido usual del proyecto autobiografico es trazar la evolucion del yo-como-era al yo-como-soy, jus- tificar o motivar el estado actual del protagonista-narrador mediante la reconstruccion de su pasado.

Debido a esta necesaria escision de la figura protag6nica, el asunto de una narracion autobiografica es siempre doble, al menos en potencia, ya que el interes del lector puede recaer tanto sobre las peripecias del yo-actor como sobre los esfuerzos del yo-redactor por darles forma verbal. En Tristram Shandy, por mencionar un conocido ejemplo, tanto interes suscita la gimnasia narrativa del Tristram narrador como la vida de su alter-ego protag6nico. El marco temporal de Tristram Shandy oscila, por lo tanto, entre el

3 La relation critique (Paris: Gallimard, 1970), p. 83.


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presente de la escritura, el mundo del yo-redactor, y el pasado de la trama, el escenario del yo-actor. Ahora bien, lo notable de Los pasos perdidos en su articulaci6n de estos dos pianos es el insistente escamoteo del presente de la escritura. O sea, la novela tiende a encubrir la escisi6n estructural que hace posible todo recuento autobiografico (poco importa, en este caso, que se trate de una autobiografia real o de una ficticia). El narrador de la novela de Carpentier, mediante diversos recursos que ya comentaremos, intenta hacernos olvidar-y quizas hacerse olvidar a si mismo-su labor de redacci6n. Para decirlo con la terminologia sartreana tan cara a Carpentier: en esta narraci6n tan plagada de "contextos," lo unico que carece de contexto, de marco que lo situe, es el acto mismo de narrar, el evento que funda la novela: es esta una civitas verbi en vilo, un edificio verbal cuya fundacion y cuyas fundaciones se pierden o se difuminan.

En Los pasos perdidos, por eso, apenas existe continuidad entre pasado y presente, entre las dos faces y funciones del protagonista. De hecho, si exceptuamos un par de pasajes que mencionare mas adelante, el yo-redactor no se deja ver en toda la novela, a pesar de que su presencia es-necesariamente-ubicua. Este escamoteo produce la impresion de que la novela se cuenta sola, o mejor, de que-en el momento de la escritura-ya se ha contado, como si las peripecias del viaje se plasmaran en palabras automaticamente, sin la intervencion de un narrador. El contraste con otros textos autobiograficos en lengua espafiola es notable: de Lazaro de Tormes sabemos, por ejemplo, que escribe a instancia de "Vuestra Merced," quien le ha exigido el recuento de un "caso" cuyos con- tornos se van dibujando a medida que avanza la narraci6n.4 De Pascual Duarte sabemos que escribe desde la carcel mientras espera ser ajusticiado. En ambos casos la doble focalizacion de la autobiografia queda plenamente a la vista (en mas de una ocasi6n Pascual Duarte describe sus implementos de escritura, la celda donde escribe, sus habitos de composici6n, etc.). Del contexto de la narracion en Los pasos perdidos, sin embargo, no sabemos nada. Actuando a contrapelo del impulso revelatorio que subyace al genero autobiografico, el narrador nunca se muestra como tal. Los pasos perdidos es una novela eliptica, en el sentido ret6rico no menos que en el

4 Roberto Gonzalez Echevarria ya ha seiialado los marcados contrastes entre Los pasos perdidos y el Lazarillo de Tormes en lo que se refiere al manejo del punto de vista. Vease "Ironia y estilo en Los pasos perdidos," en Relecturas: Estudios de literatura cubana (Caracas: Monte Avila, 1976), pp. 37-51.



geometrico: aunque la perspectiva narrativa adoptada por Car- pentier supone una doble focalizaci6n, se elide uno de los focos. El acto de narrar se pierde en la maleza de lo narrado.

Esta elision (o, mejor dicho, efecto de elision) se logra por varios medios. Uno de los mas frecuentados es el empleo del presente hist6rico, que plasma un acontecer preterito como si estuviera su- cediendo en el momento, asi impartiendole dramatismo e inmediatez a la narracion. Cuando el narrador dice: "El fraile sefiala con el baston nudoso: 'Alli viven los uinicos indios perversos y sanguinarios que hay en estas regiones'" (p. 179), el empleo de un presente retrospectivo nos situa alli, en la selva, testigos presen- ciales del gesto y de las palabras de Fray Pedro.5 Existe tan poca distancia entre nosotros y Fray Pedro como entre Fray Pedro y la tribu de canibales; el efecto de inmediatez que produce el gesto deictico del fraile se refuerza al ser plasmado mediante un verbo en tiempo presente. Mas el empleo del presente historico cumple tambien con otro prop6sito: hacernos olvidar que la voz que co- munica las palabras del fraile lo hace a una gran distancia temporal y espacial. Al crear la falsa impresion de que accion y redaccion coinciden, el presente historico actualiza el pasado, pero al mismo tiempo borra la historicidad, el emplazamiento temporal y espacial del acto de narrar. Y, a pesar de ello, la distancia entre acci6n y redaccion es enorme, como se comprueba si continuamos la cita:

El fraile sefiala con el bast6n nudoso: "Alli viven los unicos indios perversos y sanguinarios que hay en estas regiones," dice. Ningun misio- nero ha regresado de alla. Creo que, en aquel instante, me permiti alguna burlona consideraci6n sobre la inutilidad de aventurarse en tan ingratos parajes. En respuesta, dos ojos grises, inmensamente tristes, se fijaron en mi de manera singular, con una expresi6n a la vez tan intensa y resignada, que me senti desconcertado, preguntandome si les habia causado algun enojo, aunque sin hallar motivos de tal enojo. Todavia veo el semblante arrugado del capuchino.... (p. 179)

El deictico aquel-"en aquel instante"-deshace la ilusion de inmediatez creada en las frases precedentes, sefialando la distancia que separa el acto de narrar de lo narrado. El lector se da cuenta, entonces, de que el presente del verbo "creo" remite ya no al plano

5 Sobre el empleo de los tiempos verbales en Los pasos perdidos vease Klaus Miiller- Bergh, "En torno al estilo de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos," en Homenaje a Alejo Carpentier, ed. Helmy F. Giacoman (New York: Las Americas, 1970), pp. 179-207; y Carlos Santander, "Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier," ibid., pp. 99-144.


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del enunciado sino al de la enunciaci6n;6 o sea, a un tiempo posterior al del episodio en la selva. Y lo mismo sucede con el "Todavia veo" de la ultima frase. Quien todavia ve los ojos del fraile clavados en si no es el yo-actor sino el yo-redactor. Significativamente, los verbos entre "creo" y "veo" ya no se encuentran en presente sino en preterito: "me permiti ... se fijaron ... me senti." En este pasaje, excepcionalmente, se recuperan las distinciones temporales que el resto del relato tiende a desdibujar. El enmarcamiento de las palabras y pensamientos del yo-actor, plasmados en preterito, entre dos verbos en tiempo presente nos deja ver claramente la escision del sujeto autobiografico (asi como su continuidad: "To- davia veo").

El contexto de este pasaje tambien merece algun comentario. El incidente forma parte del supuesto diario de viaje del protagonista. Y digo "supuesto" porque la ingerencia en el pasaje de un momento posterior al viaje (el momento de la escritura, el legitimo presente) revela que el diario no es tal, que no puede ser la trans- cripci6n, in situ, de las peripecias del viaje. Intruye en el diario un plano temporal que nunca hubiese figurado en un recuento con- temporaneo con los hechos narrados. Es forzozo reconocer, por lo tanto, que el diario-como la novela toda-no es mas que una ficci6n retrospectiva, una reconstruccion muy posterior a las aventuras en la selva. Genericamente, no se trata de un "diario" sino de unas "memorias." Esta conclusi6n acarrea su corolario: las fechas del diario, sobre las cuales se ha discutido tanto, deben ser tambien retrospectivas.7 Sea cual fuere la interpretacion que se haga de los lapsos cronologicos, lo esencial es recordar que esos errores (voluntarios o involuntarios) son cometidos por el yo-redactor, quien, ya fuera de la selva e incapaz de regresar a Santa Monica, intenta transitar por la palabra el camino que le ha sido fisicamente vedado. Todo el diario se reduce a un pasaje que le permite entrar nuevamente en Santa Monica. Al igual que el empleo constante del presente historico, la ficci6n del diario tiene como proposito el producir una espuria inmediatez a lo americano. Mediante el el narrador demuestra que ha "sacado" algo de su estadia en la selva:

6 Tomo los conceptos de enunciado y enunciaci6n de Emile Benveniste, "L'Ap- pareil formel de l'6nonciation," Langages, 5, num. 17 (marzo 1970), 12-18.

7 Sobre las fechas vease Carlos Santander, "Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier," pp. 112-14; Roberto Gonzalez Echevarria, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 183-84; Eduardo Gonzalez, Alejo Carpentier: El tiempo del hombre (Caracas: Monte Avila, 1978), pp. 130-36.



a saber, el texto de sus aventuras. Pero este texto no es mas que un relato enmarcado, una especie de novela dentro de la novela cuya elaboracion coincide con la del resto del texto. He aqui, pues, otro de los ardides del yo-redactor para hacernos olvidar su labor y su presencia.

Otro tanto puede decirse de la abundante epigrafia de la novela. En una obra narrada impersonalmente por un narrador que se sustrae de la acci6n (como acontece en muchas otras obras de Car- pentier), la atribuci6n de la epigrafia es cuesti6n dificil; .quien nos habla a traves de esas citas? Cde quien es la voz que se escucha detras de esas otras voces prestadas: la del autor, la del narrador, la de uno o varios de los personajes? En Los pasos perdidos no cabe duda, sin embargo, de que la epigrafia es obra del narrador, espe- cialmente cuando varios de los acapites se discuten o evocan en el cuerpo de los capitulos correspondientes. De hecho, podriase aventurar que es precisamente en la epigrafia donde se ve al narrador con mas nitidez, ya que la elecci6n de las citas implica un punto de vista, una cierta lectura de los acontecimientos de la trama. Esos fragmentos del Deuteronomio o de Shelley o de Quevedo o del Chilam Balam esbozan la interpretacion que el yo-redactor hace de su pasado. Es aqui donde mas consistentemente se oye la voz del narrador, a pesar de que llegue al lector filtrada por la criba de otros textos. Al evadirse del cuerpo de la narracion, el narrador se aprovecha de la epigrafia para insinuar su interpretacion de los hechos. Y lo significativo es que las citas implican una visi6n de lo acontecido muy pr6xima a la del yo-actor, visi6n que- como se ha sefialado-peca de superficial.8 En la mayoria de los casos, los acapites no hacen mas que anticipar las supuestas "epifanias"9 del protagonista. En otras palabras, los epigrafes in- sinuan una lectura retrospectiva que no ha derivado ninguin be- neficio de la distancia que la separa de los sucesos comentados. Nuevamente se presume que no existe ninguna diferencia en perspectiva o informaci6n entre el yo-actor y el yo-redactor. El narrador se limita a corroborar los asertos (ya que no los aciertos) de su antiguo ser.

Comparemos esta complicidad entre actor y redactor con la re-

8 Gonzalez Echevarria, "Ironia y estilo en Los pasos perdidos," p. 45. 9 Empleo el t6rmino "epifania" segun la acepci6n que le ha dado James Joyce, para quien la palabra designa los atisbos o revelaciones intelectuales o espirituales de sus personajes. Vease Harry Levin,JamesJoyce (London: Faber and Faber, 1960), pp. 37-39 et passim.


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lacion que se desprende del uinico otro pasaje del libro donde se percibe la figura del protagonista en trance de narrar su biografia: "Al cabo de un tiempo cuya medida escapa, ahora, a mis no- ciones-por una aparente brevedad de transcurso en un proceso de dilataci6n y recurrencia que entonces me hubiera sido insos- pechable-, recuerdo esas gotas cayendo sobre mi piel en delei- tosos alfilerazos, como si hubiese sido la advertencia primera- ininteligible para mi, entonces-del encuentro" (p. 15). A mi entender, este trozo si es fiel a la situaci6n autobiografica, a lo que podria llamarse el talante del genero, pues no solo se contrapone el "ahora" de la escritura con el "entonces" de lo narrado, sino que se verifica el saldo de sabiduria que deja una mirada retrospectiva. El factor decisivo que media entre el yo-como-era y el yo-como- soy es la lucidez de este, la inteligibilidad que el narrador le imparte a eventos cuya trascendencia no fue apreciada por su antiguo ser. Las mas importantes epifanias en un relato autobiografico, a mi ver, siguen el patron de esta: le acaecen no al actor sino al redactor. El sujeto autobiografico se vuelca hacia su pasado precisamente en busca de tales accesos de lucidez. En Los pasos perdidos, sin embargo, las epifanias (salvando contadisimas excepciones) las experimenta el yo-actor. Es como si el contar no contara: como si la narraci6n se desenvolviera sola, por automatismo verbal, y como si el proceso de reconstruir un pasado no fuera de por si un viaje iniciatico que inevitablemente aboca al ne6fito a un mayor conocimiento de si mismo.

Un ultimo recurso que contribuye al escamoteo del acto de narrar surge de estas sucesivas epifanias del protagonista. Con frecuencia, ellas consisten en la recuperaci6n-mediante algun esti- mulo visual, auditivo, olfactivo, etc.-de algun episodio u objeto olvidado de la infancia. El yo-actor, por lo tanto, repetidas veces evoca momentos de su nifiez o de su adolescencia, o incluso de su vida en la metr6polis norteamericana. Sucede entonces que ademas de la escisi6n entre el presente de la enunciacion y el pasado del enunciado, la novela alberga otra dicotomia temporal, esta com- prendida por completo dentro del plano del enunciado. El yo- actor, de cierto modo anticipando el gesto que fundara el relato, tambien se vuelca hacia el pasado. Del mismo modo que el yo-redactor revive el viaje a la selva, el yo-actor revive su infancia (y, en momentos, la infancia de la humanidad). La narraci6n engloba tres niveles temporales: el presente de la escritura, el preterito de lo narrado y el pluscuamperfecto de lo narrado-el pasado de lo



pasado, el "antepasado," por asi decirlo (y, en efecto, ese "antepasado" incluira el mundo de los padres del protagonista, evocado en el subcapitulo IX, inter alia). La preponderancia de estos dos pasados y su compleja compenetraci6n, conjuntamente con el empleo habitual del presente hist6rico, hacen que la trama de la novela se deslice, casi imperceptiblemente, hacia el presente.

Ya en la frase inaugural del texto se puede observar este proceso relativizador: "Hacia cuatro afios y siete meses que no habia vuelto a ver la casa de columnas blancas, con su front6n de cefiudas mol- duras que le daban una severidad de palacio de justicia, y ahora, ante muebles y trastos colocados en su lugar invariable, tenia la penosa sensaci6n de que el tiempo se hubiera revertido." Aparecen aqui dos planos temporales, ambos en el pasado: uno, el mas dis- tante, queda plasmado por verbos en pluscuamperfecto-"no habia vuelto a ver"; el otro, mas pr6ximo, por verbos en preterito imperfecto-"tenia." Lo significativo es que el momento corres- pondiente al preterito imperfecto se asimila a un "ahora"-"y ahora, ante muebles y trastos ... tenia la penosa sensaci6n," etc.). Este "ahora" es un deictico enganoso, la marca de un presente espurio, ya que el verdadero presente es el que esta implicito en el uso del preterito imperfecto.10 El verdadero presente, claro esta, es el hic et nunc de la escritura, el ahora desde el cual el narrador se vuelca hacia el pasado para reconstruir los sucesos de ese do- mingo, 4 de junio. La novela toda gira en torno a estas dos "re- versiones," una tendente a encubrir la otra. La primera consiste- como aqui-en un retroceso de un pasado pr6ximo a un pasado remoto, al "antepasado." La segunda reversi6n, necesaria pero invisible, se produce cuando una voluntad escribiente se lanza a plasmar una experiencia ya acaecida. Esa voluntad escribiente es la figura, la funci6n central pero enigmatica que apenas vislum- bramos a traves de las densas doscientas y tantas paginas de la novela. Es la figura que se esconde ya desde el comienzo, puesto que la primera frase da la impresi6n de ser narrada en tercera persona.11 El contraste con otras autobiografias es, una vez mas, elocuente. La familia de Pascual Duarte comienza: "Yo, sefor, no soy malo, aunque no me faltarian motivos para serlo." El Lazarillo de Tormes comienza: "Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas,

10 En la novela proliferan estos "ahoras" espurios; como bien sefala Eduardo Gonzalez, "La narraci6n mantendra por todos los medios posibles la ilusi6n de que lo ocurrido esta ocurriendo" (Alejo Carpentier: El tiempo del hombre, p. 125). 11 Gonzalez Echevarria, "Ironia y estilo," pp. 38-39.


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que a mi me llaman Lazaro de Tormes, hijo de Tome Gonzalez y de Antonia Perez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca."12 En ambos casos el protagonista-narrador, desde el primer momento, se situa en el escenario, descorre el telon y queda a plena vista del lector. Mas en Los pasos perdidos el narrador se esconde entre los bastidores, evitando la mise en scene de su actuaci6n. (Es revelador, por eso, que la novela de Carpentier comience con la descripci6n de un escenario de donde, al empezar la funcion, el protagonista se retira: "A tiempo sali de la luz, pues son6 el disparo del cazador y un pajaro cay6 en escena desde el segundo tercio de las bam- balinas" [p. 7]. Esta renuencia a salir en escena, a incorporar su funci6n a la funcion, caracterizara su postura narrativa a lo largo de toda la novela: el redactor se niega a ser actor. Unicamente en los dos pasajes ya citados observamos al protagonista en trance de narrar.)

Eduardo Gonzalez, que ha sefialado la importancia de estos dos pasajes, llama al ambito temporal evocado en ellos el "presente de la composici6n."13 Yo he preferido, sin embargo, usar la frase "presente de la escritura." Por su alusividad musical, "presente de la composici6n" se presta mas bien para nombrar el presente his- t6rico o retrospectivo, y en particular lo que sucede en la selva, ya que es aqui precisamente donde el protagonista se inspira para componer el Treno. A este presente gramatical pero no actual se opone, como hemos visto, el presente de la escritura, desde el cual el yo-redactor reconstituye el viaje. El proyecto del narrador se puede resumir, a mi juicio, en esta oposicion entre composici6n y escritura, entre la inmediatez del Treno, que nace en la selva, y la secundariedad de la escritura, que infructuosamente aspira a recuperar y ocupar un pasado-un lugar-irrecuperables. Para el protagonista el Treno surge de un contacto intimo con la realidad que musicalmente transpone; es una creaci6n que convive con sus fuentes. El Treno encarna, entonces, la inmediatez y efectividad que ambiciona el recuento retrospectivo, cuya meta es revivir una experiencia muerta (recordemos que, segun la teoria del protagonista, un treno originalmente era un canto magico para resucitar a un muerto [p. 189]). Pero el Treno no solo se compone en la

12 Cito el comienzo de cada relato, saltando por encima los documentos prolo- gales, que no tienen paralelo en Los pasos perdidos. Y no lo tienen porque esos documentos, tanto en el Lazarillo como en Pascual Duarte, arrojan luz sobre la si- tuaci6n de la escritura.

13 Alejo Carpentier: El tiempo del hombre, pp. 149 y 164, n. 7.



selva sino que permanece en ella. La escritura, por el contrario, no disfruta de esa privilegiada cercania a lo americano, ya que en la selva el protagonista no escribe, aunque mas tarde quiera hacernos creer lo contrario. Tenemos, de un lado, la inmediatez de la partitura; del otro, la enajenacion del recuento. Y el proyecto del narrador se reduce a esto: montar su recuento como si se tratara de algo compuesto, no escrito. Todas la maniobras narrativas que he mencionado estan encaminadas a hacernos olvidar que su labor es textual, y por lo tanto diferida. La ambicion del redactor es enredarnos de tal forma en su relato que olvidemos su exis- tencia, su materialidad. Caer en la red del redactor as precisamente olvidarla.

Los pasos perdidos no es mas, por ello, que un Treno descompuesto: una escritura que se hace pasar por composici6n, una letra que se suefia melodia.14 Y, fundamentalmente, esta impostura se lleva a cabo suprimiendo-o simulando suprimir-la condici6n de posibilidad de todo relato en primera persona. Cuando el narrador se establece en Santa M6nica, declara, con su habitual seguridad: "Pa- saron los tiempos de las estafas" (p. 194). Aunque esta aseveraci6n quizas refleje fielmente su estado de animo en la selva, no le hace justicia, ciertamente, a su actitud como narrador, pues su narracion si es una estafa, y una estafa cuyo ardid fundamental yace en la manipulaci6n del tiempo. (En el contexto de mi lectura, el presente hist6rico es, de hecho, "el tiempo de la estafa.") Entre los innu- merables objetos descritos o mencionados en la novela hay unos que, a mi parecer, representan con exactitud esta estafa textual. Me refiero a esos instrumentos falsos que, segun Mouche, un pintor amigo pudiera habilmente forjar: "unos instrumentos 'primitivos'-cabales, cientificos, fidedignos-irreprochablemente ejecutados, de acuerdo con mis bocetos y medidas, por el pintor amigo, gran aficionado a las artes primitivas, y tan diabolicamente habil en trabajos de artesania, copia y reproducci6n, que vivia de falsificar estilos maestros" (p. 30). A pesar de la repugnancia que siente el protagonista ante este ardid-"la estafa imaginada por mi amiga" (p. 66)-su relato es un tal instrumento. Del mismo modo que los instrumentos hubieran testimoniado la presencia del narrador en la selva, la narraci6n tiene por meta situar al narrador en este ambito perdido. En otras palabras, la novela es el instru-

14 De aqui, en mi opini6n, la insistencia de estructuras musicales en la novela. Consultese Karen Taylor, "La creaci6n musical en Los pasos perdidos," Nueva Revista de Filolgia Hispdnica, 26 (1977), 141-53.


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mento del cual se vale el narrador para lograr su estafa, para contar y cantar su falsa inmediatez a lo americano. Su recuento, por lo tanto, no es menos falso que la "novela" que urde Mouche sobre el viaje (p. 212) o la que el mismo piensa inventar para los peri6- dicos (pp. 209-10).

Es en relaci6n con esta estafa, con el sonido-el tronar o treno de unos instrumentos falsos, que hay que situar la encrucijada linguistica de la novela, ya que la oposici6n entre Treno y texto, entre composici6n y escritura, comprende por igual el dilema con que inicie mi lectura. Como acabamos de ver, el modelo tacito de la narraci6n retrospectiva es el Treno. El Treno, sin embargo, se compone a partir de una traduccion al espafiol de La Odisea. jHe aqui, pues, una insinuaci6n solapada de que la novela misma debe ser leida como una traduccion? Esta posibilidad, cabe afiadir, con- cuerda con la sugerencia de que la novela se conforma, al menos en parte, de los articulos periodisticos que el protagonista redacta (Qcompone?) para un diario norteamericano.15 Si asi fuera, la ver- sion original de la novela se habria compuesto en ingles, y ten- driamos que postular la intervencion en el texto de alguin traductor invisible o "segundo autor," como en el Quijote. La narracion, asi, implicaria una "revision" mas.

No obstante, un detalle al comienzo del subcapitulo XXX parece desmentir esta posibilidad. Al ponderar la opci6n de componer el Treno basandose en el Prometheus Unbound, el protagonista ob- serva: "Ciertos versos que ahora recuerdo, hubieran correspon- dido admirablemente a mi deseo de trabajar sobre un texto hecho de palabras simples y directas.... Y luego, esos coros de montafias, de manantiales, de tormentas: de elementos que me rodean y siento. Esa voz de la tierra, que es Madre a la vez, arcilla y matriz, como las Madres de Dioses que aun reinan en la selva. Y esas 'perras del infierno'-hounds of hell-que irrumpen en el drama y aullan con mas acento de menade que de furia" (p. 189).16 La intercalaci6n del inciso-hounds of hell-en la frase final contradice la hip6tesis de una traducci6n invisible, pues demuestra que el texto esta pensado, que se ofrece, en espafol. De otra manera o la frase en ingles no figuraria (habiendo sido eliminada al verter el ingles del original en espafiol), o la traducci6n al espafol-"perras

15 Gonzalez Echevarria, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, p. 183. 16 Las palabras iniciales de este pasaje ofrecen un buen ejemplo de la actualizaci6n del pasado mediante el empleo del presente hist6rico y de un deictico espurio: "ahora recuerdo."



del infierno"-no hubiera aparecido (en muchos otros momentos el narrador cita directamente en ingles). La remisi6n al ingles despues de haber transcrito la frase en espafiol muestra que la na- rraci6n se redacta desde el espafiol. (Y, claro esta, en la versi6n in- glesa de la novela el inciso desaparece.) La irrupci6n de esos hounds of hell marca la espafiolidad del texto, el hecho de que el narrador, en contra de toda verosimilitud, ha logrado su recuento en un idioma que, seguin confesion propia, apenas maneja.

And yet, and yet-en la misma pagina, unas frases mas abajo, el protagonista pasa a considerar la alternativa de componer el Treno sobre un texto en espafol, y dice: "Nunca habia pensado en componer musica para poema alguno escrito en ese idioma que, por si mismo, constituiria un eterno obstaculo a la ejecuci6n de una obra coral en cualquier gran centro artistico" (p. 189). "Ese idioma"-dice, como si se tratara de un idioma distinto a este de mi ensayo y de la novela. El narrador, al mismo tiempo que asume el espafiol, alude a el como si fuese una lengua extrana. Tal parece que el espafiol es y no es su lengua, que es y no es la lengua de su relato. Al igual que el protagonista, el lenguaje de la novela permanece innominado: a narrador an6nimo, lenguaje sin nombre. Una c6lebre frase de Juan Marinello, ya citada por Roberto Gon- zalez Echevarria a prop6sito de Carpentier, suministra la glosa exacta de tal encrucijada: "Somos a traves de un idioma que es nuestro siendo extranjero."17 Tal es la situaci6n del narrador res- pecto al idioma de su infancia. Tal es tambien la situacion de la novela, que a la vez practica y enajena el espafiol.

Lo que se dice en Los pasos perdidos, pues, no tiene nombre. No dejemos pasar por alto esta tajante, esta profunda ironia: si bien el narrador insiste en que su tarea es nombrar una realidad inedita, una realidad maravillosamente americana, el lenguaje de sus nombres no tiene nombre. Sus palabras provienen de un idioma hipotetico, de un esperanto virtual y desesperado, de una especie de interlengua suspendida entre el espafol y el ingles. Resulta entonces que la narraci6n no solo escamotea su punto de origen- el hic et nunc de la escritura-sino que tambien escamotea su lenguaje, su mismo ser. Faltandole un nombre propio, el habla del

17 Juan Marinello, "Americanismo y cubanismo literarios," en Ensayos (La Ha- bana: Editorial Arte y Literatura, 1977), pp. 48-49. Citado en Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, p. 15.


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narrador se convierte en otra ficci6n, otra estafa: es el sonido hueco de un instrumento contrahecho. Y ya que de sonidos hablo, no olvidemos la resonancia de la voz "estafa." Seguin Corominas, estafa desciende del longobardo Staffa, que significa "pisada, paso" (de ahi "estafeta," en espafiol, y step, en ingles).18 Los verdaderos pasos perdidos, entonces, son aquellos que hubieran serialado el transito de la acci6n a la redacci6n, de la composici6n a la escritura, de un habla virtual a un lenguaje verdadero. A causa de las multiples evasiones del narrador, lo que se pierde en la novela es, en ultima instancia, la novela misma-esa copiosa, creciente, cerrada marea de palabras que-al igual que aquella otra marea que veda el regreso a Santa M6nica-oculta el lugar de una inscripci6n.

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18 Joan Corominas, Breve diccionario etimol6gico de la lengua castellana, 3ra edici6n (Madrid: Gredos, 1973), p. 253.


Article Contentsp. 342p. 343p. 344p. 345p. 346p. 347p. 348p. 349p. 350p. 351p. 352p. 353p. 354p. 355p. 356p. 357

Issue Table of ContentsMLN, Vol. 99, No. 2 (Mar., 1984) pp. 195-420Front Matter [pp. ]Power, Discourse, and Metaphor in the Abencerraje [pp. 195-213]The Sierra Morena as Labyrinth in Don Quixote I [pp. 214-234]Language and the Body in Francisco de Quevedo [pp. 235-255]Caldern's No hay cosa como callar: Character, Symbol, and Comedic Context[pp. 256-269]El Sacrificio de la Hombra en Bodas de Sangre[pp. 270-287]Yerma: Anatoma de una transgresion[pp. 288-307]Memory, Tradition and the Reader in the Poetry of Francisco Brines [pp. 308-326]El significado diseminado de En el estado de Juan Benet [pp. 327-341]El lenguaje secreto de Los pasos perdidos [pp. 342-357]Cien aos de soledad: The Novel as Myth and Archive[pp. 358-380]NotesDeception and Ambush: The Cid's Tactics at Castejn and Alcocer[pp. 381-385]Alfonsina Storni: "Aquel micromundo potico"[pp. 386-392]

ReviewsReview: untitled [pp. 393-394]Review: untitled [pp. 394-396]Review: untitled [pp. 396-399]Review: untitled [pp. 399-403]Review: untitled [pp. 403-406]Review: untitled [pp. 406-410]Review: untitled [pp. 410-413]

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