KRISTIN THOMPSON

ANLISIS FLMICO NEOFORMALISTA COMO MTODO DE RUPTURA DE LA

ARMADURA DE CRISTAL

Princeton, Princeton University Press. 1988

1

Anlisis flmico neoformalista: un solo enfoque, muchos mtodos

Objetivos del anlisis flmico No es posible realizar un anlisis flmico sin tener un enfoque. Los crticos no analizan un film slo para agrupar hechos que luego

transforman en unas primeras suposiciones que son mostradas a otros.

Lo que llamamos la esencia del film depender en parte de lo que creemos que es un film, de cmo pensemos que las personas lo ven, y

cmo stos se relacionan con el mundo y cul es el propsito del anlisis. Si no hemos reflexionado sobre nuestras suposiciones, nuestro enfoque podra ser al azar y arbitrario, pero, si examinamos dichas suposiciones, tendremos al menos la oportunidad de crear un enfoque sistemtico razonable para el anlisis, en tal sentido, un enfoque esttico, tal como estoy usando el trmino en este libro, se refiere a un conjunto de suposiciones sobre caractersticas que se

repiten en diferentes obras de arte, sobre los procedimientos que aplican los espectadores para comprender las obras, y sobre las maneras en las cuales las obras de arte se relacionan con la sociedad. Estas suposiciones pueden ser generalizadas y por lo tanto constituyen

al menos una teora rudimentaria del arte. De esta manera el enfoque ayuda al analista a ser coherente al estudiar ms de una obra de arte.

Considerar mtodo como algo ms especfico, es decir, una serie de procedimientos empleados en el proceso de anlisis real. El enfoque que un crtico adopta o desarrolla, a menudo depende de por qu l o ella desea analizar filmes. Pareciera ser que existen dos

formas generales en que los analistas deciden explorar un film, una de ellas basada en un enfoque y la otra basada en el film mismo.

Se puede decidir ver un film para demostrar un enfoque y su mtodo (ya que en muchos enfoques hay generalmente un solo mtodo). Esto es en la actualidad una estrategia comn en los estudios acadmicos sobre filmes. Los crticos comienzan con un mtodo analtico, a menudo derivado de enfoques de los estudios literarios, el psicoanlisis, la lingstica o la filosofa; luego l o ella selecciona un

film que parece ser apropiado para exponer ese mtodo. Cuando comenc a realizar anlisis flmicos a principios de los aos 70, este

tipo de procedimiento para la crtica flmica pareca ser el ms evidente y lgico. El mtodo a usarse era primordial, y si se sospechaba que la persona no posea un mtodo antes de comenzar un anlisis, corra el riesgo de ser considerada ingenua y confusa.

Sin embargo hoy, tal actitud me parece que presenta fallas considerables. Por supuesto, el crtico podra utilizar el anlisis del

film como un verdadero test del mtodo, para cuestionarlo y tal vez cambiarlo, pero con demasiada frecuencia, en los anlisis escritos durante los ltimos quince aos, la eleccin del film sirve simplemente para confirmar el mtodo. Las lecturas psicoanalticas

que son realizadas a partir de filmes como Spellbound (Cuntame tu vida) y Vertigo (Vrtigo) no causan sorpresa, tal anlisis ofrece pocos desafos para un mtodo. Pero puede un mtodo psicoanaltico funcionar de igual manera con The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren) o con Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia) sin llevar al film a una lectura simplista y distorsionada?. Aqu enfrentamos el segundo problema que tiene que ver con la tctica del mtodo impuesto. Los mtodos preconcebidos aplicados simplemente con fines demostrativos, a menudo terminan por reducir la complejidad de los filmes. Puesto que el mtodo es anterior a la

escogencia del film y al proceso de anlisis, los fundamentos del mtodo deben ser lo suficientemente amplios como para adaptarse a cualquier film. Cada film debe ser considerado entonces en alguna medida el mismo para hacer que se ajuste al mtodo y las vastas suposiciones de este ltimo, ayudarn a disminuir las diferencias. Si cada film termina siendo simplemente un drama edpico, entonces

nuestros anlisis comenzarn inevitablemente a parecerse los unos a los otros. El resultado de ello es que el crtico hace que los filmes parezcan aburridos y poco interesantes, sin embargo, pienso que la tarea de los crticos es, al menos en parte, hacer hincapi en el aspecto

interesante de los filmes. Tal homogeneidad en el tratamiento de los filmes adems sugiere

que al escoger un solo mtodo y utilizarlo como patrn en cada film corremos el riesgo de perder el sentido del anlisis. Los filmes que usamos como ejemplo son aquellos apropiados para el mtodo, lo cual da como resultado que nuestro enfoque se compruebe a s mismo todo el tiempo. No existe dificultad para el sistema, y tal ausencia desmotivar la revisin. En efecto, la revisin de los crticos, que desarrollan un mtodo y luego lo aplican para demostrarlo, tiende a venir desde fuera del campo cinematogrfico. Los hallazgos en

lingstica o psicoanlisis pueden alterar el mtodo, pero el campo cinematogrfico tiene generalmente poco efecto sobre l. Esto pasa frecuentemente porque en estos casos el enfoque original en s mismo,

bien sea psicoanaltico, lingstico entre otros, se encuentra fuera del

campo de los estudios estticos. Despus de haber estudiado filmes durante aos, me he desligado

gradualmente de la nocin de aplicar un mtodo preexistente para demostrarlo. En vez de eso, asumir aqu que normalmente analizamos filmes porque nos interesan, en otras palabras, en cada film hay algo que no podemos explicar partiendo de la base de las suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo elusivo y desconcertante despus de verlo. Esto no quiere decir que

comenzamos a abordarlo sin ningn enfoque. Por el contrario, nuestro enfoque general no impondr por completo la manera cmo deberamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones artsticas estn en constante cambio y hay infinitas variaciones posibles dentro de las convenciones existentes en un momento dado, difcilmente podramos esperar que nuestro enfoque pueda anticipar todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes que nos presentan un desafo, es seal de que estos requieren un anlisis, y de

que el anlisis puede ayudar a expandir o modificar el enfoque. O bien, podramos sentir una carencia en el enfoque tal como est planteado y por ende buscar deliberadamente un film que pueda presentarle dificultades al respecto. Algunos de los filmes que he

seleccionado en este libro obedecen a esa razn. Por ejemplo, se cree que el mtodo formalista es el ms apropiado para un film altamente

estilizado o inusual, es por eso que escog Terror by night (Terror en la noche) para comenzar mi anlisis porque es justamente un film clsico bastante comn. Por otra parte, muchos podran considerar el realismo como un desafo para un enfoque formalista, y he analizado

dos de los ms ampliamente aceptados ejemplos del realismo cinematogrfico The Rules of the Game (La regla del juego) y Bicycle Thieves (El ladrn de bicicletas), para mostrar como el neoformalismo puede considerar el realismo como un estilo. Creo que el anlisis implica una profunda y minuciosa observacin del film; esta observacin brinda al analista la oportunidad de examinar con calma una y otra vez aquellas estructuras y materiales

que le interesan en la primera observacin y en las siguientes. O dicho de otra manera, el film mismo nos puede empujar a hacer tal observacin, entonces podra surgir alguna discrepancia entre nuestras

habilidades para ver el film y sus estructuras tal y como las experimentamos. Nos enfrentamos a algo que no esperamos

encontrar. El problema podra salir a la superficie en el enfoque mismo; podemos darnos cuenta de que algo que esperbamos del

enfoque de hecho falta, y entonces buscaremos un film o filmes que puedan ayudarnos a eliminar esa brecha.

Cuando el film atrae nuestro inters, lo analizamos para explicar en trminos formales e histricos lo que pasa en la obra que podra provocar esa respuesta. De la misma manera, cuando surge algn aspecto en el enfoque que evade la especificacin, nuestra primera

respuesta debera ser ver algunos filmes para entender cmo el enfoque podra resolver los problemas que el anlisis flmico plantea.

Luego pasamos los resultados de la observacin detallada a otros, a quienes les pudo haber parecido interesante este u otros filmes, o que al menos les hayan llamado la atencin los temas propuestos en el anlisis de un film, pues en el fondo, escribimos y leemos la crtica, tanto por los problemas que plantea como por la explicacin del film en particular, de este modo, la crtica y la teora se convierten en dos aspectos diferentes producto del mismo procedimiento de dar y recibir.

El neoformalismo es un enfoque para un anlisis esttico basado muy estrechamente en el trabajo de los crticos-tericos literarios del formalismo ruso, quienes trabajaron en Rusia desde mediados de la dcada de 1910 hasta 1930 aproximadamente, antes de ser obligados a cambiar sus posturas por la presin oficial. En mi libro de anlisis anterior, Eisensteins Ivan the Terrible present una explicacin de como las suposiciones formalistas originales podran ser adaptadas al anlisis del film. En este libro, no debera volver a tratar el mismo asunto, en vez de eso debera explicar el enfoque neoformalista en s mismo, con menos referencias a los escritos de los formalistas rusos,

trayndolos a colacin slo cuando parezca que ofrecen la definicin ms apropiada de un concepto dado o trmino1. En este libro, estoy

interesada en cmo el neoformalismo puede ser aplicado al anlisis flmico, pero el enfoque est basado principalmente en muchas suposiciones sobre la naturaleza general del arte. Por lo tanto, me tomar la libertad de mostrar igualmente ejemplos de obras pertenecientes a otros medios.

1 Para ver explicaciones del formalismo ruso como enfoque, ver Eisensteins Ivan

the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton: Preinceton University Press, 1981). Cap 1. Ver tambin Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine (3d ed) (La Haya: Mouton, 1969).

El anlisis neoformalista tiene el potencial de plantear aspectos tericos, y a menos que deseemos lidiar con el mismo material terico una y otra vez, debemos poseer un enfoque que sea lo suficientemente flexible para responder e incorporar los resultados de esos aspectos.

Este enfoque debe poder usarse para cada film y debe ser capaz de moldearse para afrontar cada desafo. Cada anlisis debera decirnos

algo no slo sobre el film, sino sobre las posibilidades del film como arte. El neoformalismo construye dentro de s mismo esta necesidad de modificacin constante, un intercambio mutuo entre la teora y la crtica; no es, como ya he sugerido, un mtodo como tal. El

neoformalismo como enfoque ofrece una gama de suposiciones generales de cmo estn estructuradas las obras y cmo trabajan para obtener una respuesta del pblico, pero el neoformalismo no indica cmo son personificadas estas suposiciones en filmes individuales. En lugar de ello, las suposiciones fundamentales pueden ser usadas para construir un mtodo especfico para los problemas planteados por cada film. En 1924 Boris Eikhenbaum hizo hincapi en el limitado significado de la palabra mtodo:

..A la palabra mtodo se le debe dar nuevamente su modesto significado anterior de ser un dispositivo empleado para el estudio de

cualquier problema concreto. Los mtodos de estudio de la forma pueden variar tanto como deseen, sosteniendo un solo principio, dependiendo del tema, del material y la manera es que se plantea el aspecto. Los mtodos de estudio del texto, mtodos del estudio del verso, mtodos de estudio de un perodo en particular entre otros son usos naturales de la palabra mtodo.

No estamos lidiando con los mtodos sino con un principio, podemos pensar en tantos mtodos como nos gusten, pero el mejor mtodo ser aquel que nos conduzca al objetivo. Nosotros mismos poseemos un nmero infinito de mtodos, pero no puede existir una coexistencia pacfica entre diez diferentes principios, no puede haber ni siquiera dos principios. El principio que establece el contenido o el propsito de una ciencia especfica debe mantenerse aislado. Nuestro principio es el estudio de la literatura como una categora especfica de los fenmenos...2

De hecho, lo que Eikhenbaum llama el principio y lo que yo llamo el enfoque es lo que nos permite juzgar cul de las muchas, de hecho infinitas, preguntas nos podramos hacer sobre los trabajos ms

2 B. M. Eykhenbaum Concerning the Question of the Formalists en The

Futurists, the Formalists and the Marxist Critique traducido y editado por Chris Pike (Londres: Ink Links, 1979) pp. 51-52.

exitosos e interesantes. El mtodo se vuelve entonces un instrumento que utilizamos para responder estas preguntas, puesto que, como las preguntas son, al menos ligeramente, diferentes para cada trabajo, el mtodo tambin ser diferente. Por supuesto, nosotros podramos

facilitarnos las cosas (como hacen los acadmicos) si nos hiciramos la misma pregunta todo el tiempo, si escogiramos el mismo tipo de

pelcula y si usramos el mismo mtodo, pero esto hara fracasar el propsito que es descubrir que es lo interesante o desafiante de cada nuevo trabajo. Adems, el mtodo no modificara o realzara nuestro enfoque con cada nuevo estudio.

La crtica neoformalista cinematogrfica evita el problema relacionado al tpico mtodo de auto-conformacin al asumir un

enfoque general que dicta modificaciones o un cambio completo del mtodo para cada nuevo anlisis. El problema no toma en cuenta que el texto albergue un patrn fijo y que el analista lo pueda encontrar y usar. Despus de todo, si asumimos al comienzo que el texto posee algo, es probable que lo encontremos. En resumen, el neoformalismo hace a un lado el clich y la monotona al usar el anlisis como un medio para medirse con los filmes modernos. .

La naturaleza de la obra El neoformalismo utiliza el modelo comunicacional de arte en el que se distinguen tres componentes: emisor, canal, receptor. Se supone que la principal actividad implcita consiste en pasar el

mensaje del emisor al receptor a travs de un canal (discursos, imgenes de televisin, cdigo Morse). De manera que el canal posee una funcin prctica, y su efectividad es juzgada por la eficacia y claridad con la que lleva el mensaje. Existen numerosos enfoques para obras de arte que asumen que stas transmiten un mensaje de una manera similar. El artista enva un mensaje (significados o un tema) a travs de la obra al receptor (lector, espectador o escucha). La relevancia aqu es que la obra tambin debera ser juzgada por cmo transmite el significado. Adems, la obra debera servir usualmente con un propsito eminentemente prctico en nuestras vidas, puesto que la comunicacin es una actividad prctica. Como resultado de ello, muchos enfoques de la crtica clsica han considerado que las obras de arte son valiosas slo si stas transmiten temas significativos o ideas filosficas. Las obras de puro entretenimiento no son valiosas, ya que se cree que no ofrecen un servicio til para nosotros. A partir de esta concepcin

bsica ha surgido la distincin tradicional entre arte culto y arte popular.

Una manera comn de evitar los modelos de comunicacin de arte ha sido la adopcin de la postura el arte por el arte. Suponemos

que el arte no comunica ideas sino que existe para que nuestra reaccin sea experimentar el placer. Los criterios para juzgar las obras podran ser belleza, intensidad de las emociones y cualidades similares. Retomando la idea, una cierta distincin elitista entre arte culto y arte popular tendera a delatar esta postura, puesto que la experiencia esttica se convierte en el terreno de los estetas quienes

pueden apreciar, con un gusto ms refinado, las atracciones de las obras que estn bien hechas, mientras que el ciudadano comn slo

puede apreciar las tosquedades del arte popular. A menudo se piensa que los formalistas rusos tomaron una postura de el arte por el arte pero esto no era del todo cierto, por el contrario, los formalistas rusos encontraron una alternativa al modelo comunicativo del arte al distinguir entre la percepcin prctica del da a da y la percepcin especficamente esttica poco prctica, y evitaron al mismo tiempo dividir el arte en culto/ popular. Por lo tanto, para los neoformalistas el arte es un reino separado de otros tipos de artefactos

culturales porque posee una serie nica de requerimientos perceptivos. El arte se ve como algo separado del da a da en donde usamos nuestra percepcin para fines concretos, percibimos el mundo como un filtro en el que tomamos los elementos que son relevantes para

nuestras acciones inmediatas. Por ejemplo, si estamos parados en la esquina de alguna calle podemos ignorar un bombardeo de imgenes,

sonidos y olores y concentrarnos slo en la pequea luz del semforo a la espera de que sta cambie a color verde e indique que podemos continuar nuestro camino hasta lograr nuestro objetivo, que es una cita pautada a unas pocas cuadras ms adelante. Para tales propsitos,

nuestros procesos mentales deben estar enfocados claramente en algo concreto que nos permita evitar la entrada de cualquier otro estmulo.

Si le hiciramos caso a cualquier detalle que nos llame la atencin no tendramos tiempo de tomar decisiones que tienen que ver con nuestras necesidades ms inmediatas, como por ejemplo cambiar de canal pero sin atravesrsele a un autobs. Nuestras mentes se han adaptado maravillosamente para concentrarnos slo en aquellos aspectos de nuestro alrededor que nos afectan directamente, mientras que otros aspectos se mantienen al margen.

Los filmes y otras obras de arte hacen que, por el contrario, nos sumerjamos en percepciones e interacciones no prcticas o sin ningn uso. Este tipo de obras renuevan nuestras percepciones y procesos mentales porque no poseen implicaciones prcticas inmediatas para

nosotros. Si miramos que el hroe o la herona estn en peligro en la pantalla, nuestra reaccin no va a ser saltar para salvarlo o salvarla, en

lugar de ello entramos en el proceso de ver el film como una experiencia que no forma parte de nuestra rutina diaria. Claro, esto no significa que los filmes no tengan un efecto sobre nosotros porque, como todas las obras de arte, ellos son de gran importancia en

nuestras vidas. El origen de la percepcin prctica pone de manifiesto que nuestras facultades se vuelven inactivas a causa de las actividades

habituales y repetitivas inherentes a la mayor parte de la rutina diaria. De este modo, puede decirse que el arte acta como una especie de ejercicio mental que renueva nuestras percepciones y pensamientos de la misma manera en que los deportes son un ejercicio para el cuerpo. En efecto, el uso que hace el individuo del arte puede compararse con el uso de los deportes que no implican ejercicio, como el ajedrez, puede compararse con esto y con la contemplacin esttica de la naturaleza en s misma. El arte encaja en aquellas clases de cosas que

la gente hace por recreacin, para recrear un sentido de novedad o actuar bajo el influjo de las tareas habituales y las presiones de la existencia prctica. A menudo, las percepciones renovadas o expandidas que obtenemos de las obras pueden alterar o afectar

nuestra percepcin diaria de los objetos, eventos o ideas. Al igual que con el ejercicio fsico la experiencia de las obras puede, durante un perodo de tiempo, tener un impacto considerable en nuestras vidas en general. Finalmente, puesto que los filmes de comedia pueden atraer nuestras percepciones con la misma complejidad que lo hacen los filmes que abordan temas serios y difciles, el neoformalismo no

distingue entre arte culto y arte popular. La suposicin neoformalista de la existencia de un reino

esttico distinto a un reino no esttico, aunque ambos dependientes uno del otro, va en contra del comn denominador de la tendencia de la teora flmica contempornea. Las teoras flmicas marxista y

psicoanaltica dependen de explicaciones a larga escala de cmo las personas y las sociedades funcionan. Estos enfoques no tienen nada que ver con la especificidad del reino esttico, sin embargo los formalistas rusos fueron especificadores en este sentido, tal y como Eikhenbaum lo menciona; ellos tomaron como objeto de inters el

aspecto esttico y se dieron cuenta de una forma bastante clara de que este aspecto era limitado, pero an as importante. Los formalistas rusos comenzaron con la especificidad del arte y luego se desplazaron hacia una teora general de la mente y la sociedad que era consistente

con sus suposiciones bsicas y ayudaba a explicar la obra y cmo las personas reaccionaban al arte en contextos histricos y reales. El

anlisis marxista y el psicoanaltico van desde lo ms general hasta lo ms especfico de la obra, llegando al arte con una gran cantidad de conocimiento ya adquirido de las principales suposiciones y los defensores de tales teoras deben encontrar, de hecho, una ontologa y

esttica del arte para que esas teoras encajen. Esto no quiere decir que el neoformalismo considere el arte como

un reino permanente y fijo, es cierto que el arte est determinado por la cultura y es relativo, pero sigue siendo distintivo. Todas las culturas parecen haber albergado el arte en ellas y todas ellas reconocen que la esttica es un dominio aparte. El neoformalismo es un enfoque modesto, pues slo intenta explicar el aspecto esttico y su relacin con el mundo, por el contrario no busca explicar el mundo como un todo con el arte en un rincn de ese mundo. Lo diferente del

neoformalismo en s, ms que nada, hace difcil que este coincida con otros enfoques actuales.

Sin embargo, antes de que se tilde al neoformalismo de conservador debera resaltarse el hecho de que su visin acerca del

propsito del arte evita el concepto tradicional que afirma que la contemplacin esttica es algo pasiva, en realidad la relacin del

espectador con la obra se vuelve activa. Nelson Goodman ha definido la actitud esttica como: inquieta, agitada, probar[la] es menos actitud que accin: creacin y recreacin.3 El espectador busca activamente claves en la obra y responde a ellas con habilidades de

observacin adquiridas a travs de la experiencia de otras obras y de la vida diaria. El espectador se ve envuelto en niveles de percepcin,

emocin y cognicin que quedan entrelazados. Tal y como Goodman lo menciona en la experiencia esttica las emociones actan de manera cognitiva. La obra de arte es comprendida a travs de los sentimientos y a travs de los sentidos.4 De este modo, la crtica neoformalista no trata la contemplacin esttica como si implicara

una respuesta emocional que ningn objeto, exceptuando las obras, puede provocar. En lugar de ello, las obras nos llevan a cualquier nivel

3 Nelson Goodman, Languages of Art (Indianpolis: Bobbs-Merrill, 1968) p. 242.

4 Ibid p. 248.

y cambian nuestras formas de percepcin, sentimiento y razonamiento (debera hablar ms bien de la percepcin, una frmula simplificada en la que asumo que la emocin y cognicin tambin se ponen en prctica). Las obras de arte logran transmitir sus efectos renovadores a nuestros procesos mentales a travs de una obra esttica a la que los

formalistas rusos denominaron desfamiliarizacin. Nuestras percepciones no prcticas nos permiten ver todo en la obra de arte de manera diferente a la que podramos observar en la realidad, ya que todo parece extrao en este nuevo contexto. La famosa cita de Vctor

Shklovsky acerca de la desfamiliarizacin muestra probablemente la mejor definicin del trmino:

Si comenzamos a examinar las leyes generales de la percepcin, veremos que a medida que la percepcin se convierte en algo habitual, se hace automtica...tal adaptacin explica los principios a travs de los cuales, en el discurso comn, dejamos las frases sin terminar y las palabras a medias....El objeto, percibido como percepcin de la prosa, se debilita y no ofrece ni siquiera una primera impresin; al final, incluso se pierde la esencia de lo que fue...el hbito devora el trabajo, la ropa, el

mobiliario, la esposa de uno y el miedo a la guerra..Y el arte existe para que uno pueda recobrar la sensacin de vivir; el arte existe para hacer que uno sienta las cosas, para hacer que la roca sea

rocosa. El propsito del arte es dar la sensacin de las cosas

como son percibidas y no como son conocidas. La tcnica del arte es hacer que los objetos no sean familiares para hacer de las formas algo difcil, aumentar la dificultad y la longitud de la percepcin porque el proceso de percepcin es un objetivo esttico en s mismo y se debe prolongar.5

!"!

#!

!

#$

5 Victor Shklovsky, Art as a Technique en Russian Formalism Criticism: Four

Essays traducido y editado por Lemon y Marion J.Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965) pp. 11-12.

%

&!

! "

!

&

!#

" ! #!

!

! &

' !

!

( ). Estas obras corrientes no tienden a desfamiliarizar las

convenciones de su gnero de las clsicas producciones hollywoodenses. Sin embargo, un gnero flmico poco original difiere muy poco de otros filmes similares. De este modo, este gnero flmico

se desfamiliariza ligeramente en el uso que hace de la naturaleza e historia, por lo tanto podemos asumir que toda obra de arte

desfamiliariza al menos la realidad comn. Incluso en una obra

convencional, los eventos estn dispuestos y colocados de tal manera que difieren de la realidad. Las obras que consideramos como las ms originales y que son vistas como las ms valiosas tienden a ser aquellas que, o bien desfamiliarizan la realidad de una manera ms

radical, o bien desfamiliarizan las convenciones impuestas por obras anteriores, o sencillamente son una combinacin de las dos. Sin

embargo, si elegimos cualquier film y lo sometemos al mismo escrutinio que hacemos con otros filmes originales, los elementos

automatizados del film comn pueden ocultar su familiaridad y volverse interesantes, tal y como deberamos ver cuando examinemos

un film de tipo corriente en el prximo captulo. La desfamiliarizacin es as un elemento en todas las obras de arte, pero sus medios y sus

niveles pueden variar considerablemente y la capacidad de desfamiliarizar de una obra determinada puede cambiar a lo largo de la historia.

Estas suposiciones sobre la desfamiliarizacin y la automatizacin le permiten al neoformalismo eliminar un rasgo comn en la mayora

de las teoras estticas: la escisin entre forma-contenido, el significado no es el resultado final de la obra, sino uno de sus componentes formales. El artista construye una obra a partir de

significados entre otras cosas. El significado es tomado para que sea el engranaje de la obra que d impulso a denotaciones y connotaciones. Algunos de estos impulsos sern significados existentes que la obra emplea como material bsico: clichs y estereotipos son ejemplos evidentes de los significados preexistentes que son usados por las obras, aunque estos significados pueden cumplir una variedad de

funciones dentro de la misma. Podemos distinguir entre cuatro niveles bsicos de significado; la denotacin puede suponer un significado referencial, en el que el espectador simplemente reconoce la identidad de aquellos aspectos que provienen del mundo real que estn presentes

en la obra. Por ejemplo, sabemos que el hroe de Ivan the Terrible (Ivn el Terrible) representa de hecho a un Zar que vivi en Rusia durante el siglo XVI y tambin sabemos que la trama de The Wizard of Oz (El mago de Oz) es un sueo prolongado. Ms all de esto, los filmes plantean a menudo categricamente ideas abstractas y a este tipo de significado lo podemos designar como explcito. En The Rules of the Game (La regla del juego) el general se lamenta porque las propiedades de la clase alta escasean, de manera que podemos asumir que el film expone la nocin de manera explcita, como un patrn en su sistema formal, que esa clase se encuentra en declive. Ya que se

exponen ese tipo de significados en los filmes, podremos captarlos o no dependiendo de nuestra experiencia previa acerca de las obras y el mundo. Los significados connotativos nos llevan a un nivel en el que

debemos interpretar para entender. Las connotaciones pueden ser significados implcitos impulsados por la obra. Tendemos a buscar primero significados explcitos y referenciales y, cuando no podemos encontrar un significado de esta manera directamente, nos colocamos entonces en el nivel de interpretacin. Por ejemplo, al final de Eclipse (El Eclipse) probablemente no supongamos que Antonioni nos muestra siete minutos de calles vacas slo para referirse a las calles, ya que el prolongado espacio de tiempo de tal toma y la locacin

privilegiada al final de la obra flmica rompe con esa suposicin. De la misma forma, el mensaje explcito parece inadecuado para explicar la secuencia a fondo ya que ni Vittoria ni Piero lo han puesto en evidencia en sus encuentros. El final de Eclipse (El Eclipse) nos alienta a reflexionar acerca de la relacin de la pareja y su entorno y nos hace llegar a conclusiones adicionales sobre ellos, ms probablemente sobre la esterilidad de sus vidas y la sociedad moderna. Tambin hacemos uso de la interpretacin para crear significados que

vayan ms all del nivel de cada obra y que ayuden a definir su relacin con el mundo. Cuando hablamos de una ideologa flmica no explcita o del film como reflejo de las tendencias sociales o como una insinuacin de los estados mentales de grandes grupos de personas,

estamos entonces haciendo una interpretacin de sus significados sintomticos. La opinin de Siegfried Kracauer sobre el cine mudo

alemn como un indicativo del deseo colectivo de la poblacin de rendirse ante las autoridades del rgimen Nazi podra verse como una interpretacin sintomtica.6

Todos estos tipos de significados: referencial, explcito, implcito y

sintomtico pueden ayudar al efecto desfamiliarizante de un film. Por un lado, los significados familiares pueden en s mismos ser

desfamiliarizados por cambios de forma sorprendentes. En efecto, la mayora de los significados usados en los filmes sern los ya existentes; es cierto que raras veces aparecen nuevas ideas en campos como la filosofa, economa o ciencias naturales en general y no

podemos esperar que los grandes artistas tambin sean pensadores geniales u originales (por supuesto, hay crticos que esperan que el artista sea una especie de filsofo con una gran visin del mundo, esta

6 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton:Princeton University

Press, 1947).

suposicin es apoyada en especial por la crtica del cine de autor. Sin embargo, los formalistas rusos vieron a los que hacan arte como hbiles artesanos que trabajaban en una obra particularmente compleja). Los artistas prefieren lidiar usualmente con ideas ya existentes y hacer que estas parezcan nuevas a travs de la desfamiliarizacin. Las ideas de Ozu en Tokyo Story (Cuentos de Tokio) se presentan a travs de un tema explcito establecido: s amable con tus padres mientras estn vivos. Esta idea difcilmente es trascendental en cuanto a su originalidad, y sin embargo, pocas personas podran negar que el tratamiento flmico de este tema es

extremadamente conmovedor. Los significados no estn presentes en las obras slo para ser

desfamiliarizados, ellos tambin pueden ayudar a desfamiliarizar otros elementos. Los significados pueden jugar el papel de justificadores en la inclusin de elementos estilsticos que sern adems el principal centro de atencin. Incluso, an el clich ms simplista en los filmes de Tati sobre cmo la sociedad moderna afecta a las personas sirve, en parte, como pretexto para unificar una trama altamente original,

desafiante y cmica.

La interpretacin se vuelve una de las tantas herramientas para la crtica neoformalista ya que el neoformalismo no ve el arte como

medio de comunicacin. Cada anlisis usa un mtodo distinto que es adaptado a cada film y argumento principal y, por lo tanto, la

interpretacin no ser usada siempre de la misma forma. El tipo de interpretacin empleada puede ser crucial o incidental segn lo que la

obra implique en sus significados implcitos o explcitos. La interpretacin puede enfatizar un significado dentro de la obra o la relacin de la misma con la sociedad y eso depender del objetivo del analista.

De esta manera, el neoformalismo difiere considerablemente de otros enfoques crticos, la mayora de los cuales hacen hincapi en la

interpretacin como la actividad central del analista, por no decir la nica. Los mtodos interpretativos asumen generalmente que la manera en que interpretamos los significados es constante de film a film. Tal mtodo puede ser bastante general, puesto que el mismo se ver en la necesidad de hacer que todos los filmes cumplan el mismo patrn. Tzvetan Todorov diferenci dos ramas de estrategias interpretativas de uso comn, la operacional que toma en cuenta las obligaciones en el proceso de interpretacin y la finalista que coloca

las obligaciones por encima del proceso interpretativo. Como ejemplo de ello, Todorov cita al marxismo y al freudianismo.

En ambos, el primero y el segundo, el punto de llegada se conoce de antemano y no puede ser modificado, se trata de los principios derivados de las obras de Marx y Freud. Es resaltante que este tipo de crticas tenga por nombre el de sus inspiradores, es imposible modificar el texto producido sin violar la doctrina, y por lo tanto, sin abandonarla. 7

Cuando se refiere especficamente a la interpretacin freudiana, Todorov afirma: Si el psicoanlisis es realmente una estrategia especfica, como

creo, slo puede ser tal a travs de una codificacin a priori de los resultados que sern obtenidos. La interpretacin psicoanaltica solo puede ser definida como una interpretacin que descubre en los objetos analizados un contenido que est en armona con la doctrina psicoanaltica Es conocimiento previo del significado que ser

descubierto el que gua la interpretacin.

7 Tzvetan Todorv, Symbolisme et interprtation (Paris: Editions du Seuil, 1978)

pp. 160-161.

Como un ejemplo de esta orientacin, Todorov menciona en la declaracin de Freud que la gran mayora de los smbolos en los sueos son de naturaleza sexual.8 Tales patrones predeterminados se han vuelto bastante comunes

en los estudios de filmes. Por ejemplo, recientemente algunos crticos han asegurado encontrar un romance familiar (basado en las nociones freudianas del complejo de Edipo) en todos los filmes narrativos clsicos. Otra rama interpretativa establece que el analista estudie las miradas de los distintos personajes para determinar a travs de ella quien se ve con carcter dominante. Tales esquemas de

reduccin son tautolgicos, ya que asumen que cualquier film podra encajar en estos patrones, y stos son lo bastante simples que se puede realizar un film para que encaje en ellos. O, por otra parte, si un film parece no encajar en un patrn, el analista podra pensar que su significado es irnico. De igual forma, muchos crticos freudianos lidian con los significados sintomticos y encuentran en un film seales de represin psquica o conflictos ideolgicos. Aunque es ms complejo, este mtodo termina por establecer una amplia variedad de significados adelantados a su poca, que el analista encontrar

8 Tzvetan Todorv, Theories of the Symbol traducido por Catherine Porter (Ithaca:

Cornell University Press, 1982) pp. 253-254.

inexorablemente presente en el film. Es imposible atacar o defender tales sistemas pues no existe evidencia alguna que pueda confirmar o negar su presencia.

Otro problema que surge de la concentracin exclusiva en la

interpretacin es que, aun si el film hace de sus significados algo bastante explcito, el crtico tendra entonces que lidiar con ellos como

si estos significados fuesen implcitos o sintomticos, porque de otra forma de qu podra hablar el crtico?. El neoformalismo establece que los significados difieren de un film a otro porque ellos, como cualquier otro aspecto del film, son

dispositivos. La palabra dispositivo se refiere a cualquier elemento o estructura individual que juega un papel en la obra (un movimiento de cmara, una historia enmarcada, una palabra repetida, un tipo de vestuario, un tema, entre otros). Segn el neoformalismo, todos los dispositivos del medio artstico y de la organizacin formal son iguales en el potencial que poseen para la desfamiliarizacin y para ser usados en la construccin de un sistema flmico. Tal y como Eikhenbaum seal, la tradicin esttica ms antigua trataba los elementos de la obra como la expresin del autor. Los formalistas

rusos consideraron estos elementos como dispositivos artsticos9 en donde la estructura de los dispositivos es vista como algo organizado, no slo para expresar un significado, sino para crear la desfamiliarizacin. Podemos analizar dispositivos al usar los

conceptos de funcin y motivacin. Yuri Tynjanov defini la funcin como la interrelacin de cada elemento con cualquier otro en una obra literaria y con todo el sistema literario.10 Es el propsito que se explica a travs de la presencia de cualquier otro dispositivo determinado. La funcin es crucial para entender las cualidades nicas de una obra de arte determinada, puesto

que, aunque muchas obras pueden usar el mismo dispositivo, la funcin de ste puede ser diferente en cada una. Es arriesgado asumir

que un dispositivo determinado tiene una funcin fija en todos los filmes. A manera de ejemplo podemos citar dos clichs de los estudios flmicos: las sombras que imitan la apariencia de los barrotes no siempre simbolizan que un personaje est aprisionado y las formas verticales en una composicin no sugieren automticamente que los

9 Boris Eikhenbaum, Sur la thorie de la prose en Thorie de la littrature

traducido y editado por Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1969) p. 228. 10

Yuri Tynjanov, On Literary Evolution traducido por C.A Luplow en Reading in Russian Poetics editado por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska (Cambridge, Mass MIT Press, 1971) p. 68.

personajes de un lado o el otro estn aislados. Segn el contexto de la obra, cualquier dispositivo tiene mltiples funciones y uno de los principales trabajos del analista es encontrar las funciones del dispositivo en cualquier tipo de contexto. De igual manera, las

funciones son importantes al relacionar el trabajo con la historia; los dispositivos en s mismos se automatizan fcilmente y el artista los

puede reemplazar con nuevos dispositivos que tengan una mayor capacidad de desfamiliarizacin. Por otra parte, las funciones tienden a ser ms estables puesto que son renovadas a travs de un cambio de dispositivo y duran mucho ms tiempo histricamente que los

dispositivos individuales. Podemos definir como equivalentes funcionales a los diferentes dispositivos que poseen la misma funcin. Tal y como Eikhenbaum seal, para el analista la funcin del dispositivo en el contexto es normalmente ms importante que el dispositivo en s mismo.11 Los dispositivos desempean funciones en las obras de arte, pero para empezar la obra misma debe mostrar alguna razn para incluir el dispositivo. La razn por la que la obra sugiere la presencia de cualquier dispositivo determinado es su motivacin. La motivacin es,

11 Boris M. Ejxenbaum, The Theory of the Formal Method traducido por I.R.

Titunik en Readings in Russian Poetics, p. 29.

de hecho, el argumento de la obra que nos da lugar a decidir qu podra justificar la inclusin del dispositivo; por lo tanto, la motivacin funciona como una interaccin entre las estructuras de la obra y la actividad del espectador. Existen cuatro tipos fundamentales

de motivacin: la composicional, la realista, la transtextual y la artstica.12

En lneas generales, la motivacin composicional justifica el uso de cualquier dispositivo que sea necesario para la construccin de la causalidad, espacio o tiempo narrativo. Es muy comn que la motivacin composicional incluya la siembra de informacin

anticipada, que necesitaremos conocer despus. Por ejemplo, en la novela The Girl in Blue de P.G Wodehouse (La chica de azul) una secretaria perezosa olvida comunicarle a su jefe que un amigo haba colocado un valioso retrato de Thomas Gainsborough en una gaveta. Como resultado de este hecho, el jefe asume que el retrato ha sido

12 Los formalistas rusos slo diferenciaron tres y la transtextual no est incluida en

la exploracin fundamental de la motivacin de Boris Tomashevsky en su obra Thematics en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 78-87. David Bordwell tom prestado el trmino transtextual de Gerard Genette para explicar cmo las obras apelan directamente a las convenciones establecidas por otras obras (una clase de apelacin no est incluida en las tres categoras originales) .Ver Narration in the Fiction Film de Bordwell (Madison: University of Wisconsin Press, 1985) p. 36.

robado y toda la novela se basa en cmicos malentendidos a raz de un hecho: el error de la secretaria. En conclusin, anticipamos que el malentendido ser resuelto al encontrarse el retrato en el cajn. A menudo, la motivacin composicional no promueve la verosimilitud,

pero estamos dispuestos a hacer caso omiso a la obra para ver como contina la obra. Tal y como lo dice Shklovsky a la pregunta de

Tolstoi de por qu Lear no reconoce a Kent y Kent Edgar, uno pudiera responder: porque esto es necesario para crear el drama, y la falta de realidad no le importaba a Shakespeare as como no le quita el sueo al jugador de ajedrez la pregunta de por qu el caballo no se puede mover derecho.13 Efectivamente, las motivaciones composicionales actan con el fin de crear una especie de conjunto de reglas internas para cada obra. Por otro lado, la verosimilitud falla dentro de la motivacin realista, la cual es un tipo de punto de referencia en la obra que nos lleva a aplicar nociones del mundo real para justificar la presencia de un dispositivo. Por ejemplo, cuando Phineas Fogg hizo la apuesta de

13 Vctor Shklovsky. On the Connection Between Devices of Syuzhet

Construction and General Stylistic Devices traducido por Jane Knox en Russian Formalism editado por Stephen Bann y John E. Bowlt (Nueva York: Harper and Row, 1973) p. 65.

poder darle la vuelta al mundo en ochenta das al comienzo de la novela de Julio Verne, nos damos cuenta de que el personaje es rico, y de ah que har cualquier cosa para viajar, adems, l poda costear toda clase de vehculos que utilizar durante el viaje. Esta es una motivacin realista similar a la de los personajes acaudalados en las novelas de los escritores Dorothy L. Sayers y Lord Peter Wimsey y

numerosos filmes de comedia absurda de los aos treinta. Nuestras ideas sobre la realidad no son directas ni provienen del conocimiento mundial, sino que estn determinadas por un patrn cultural en varias formas. De esta manera, la motivacin realista puede hacernos

explorar dos grandes reas de conocimiento: por una parte, el conocimiento del da a da cosechado a travs de la interaccin con la

naturaleza y la sociedad y, por otra parte, nuestra conciencia acerca de cnones estticos que prevalecen del realismo en un perodo determinado de un cambio estilstico de una forma de arte. Podemos ver ambos tipos de motivacin realista en el captulo 7 basado en la obra Bicycle Thieves (El ladrn de bicicletas) y en el captulo 8 basado en la obra The Rules of the Game (La regla del juego). Puesto que la motivacin realista es un cuestionamiento a las

ideas sobre la realidad en lugar de a una imitacin de la realidad como

tal, esto quiere decir que los significados de esta motivacin pueden ser extremadamente variados dentro de una misma obra. En gran parte de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fgaro) de Mozart, el hecho de que los personajes canten en vez de hablar est motivado por la transtextualidad del gnero: las personas cantan en peras, aunque no estn siempre representadas con el canto dentro del mundo narrativo.

Aunque en ocasiones la motivacin realista justifica el canto de estas personas, la primera aria de Cherubino (personaje de la obra) Non so pi cosa son, cosa faccio es simplemente una forma para que

el chico le confiese a Susana sus sentimientos. Ms tarde, sin

embargo, Susana acompaa con una guitarra la cancin de Cherubino al Conde Voi che sapete che cosa e amor y las dos mujeres alaban su voz para el canto. La introduccin de una cancin actual entre el resto del canto es algo bastante comn en pera (por ejemplo, la serenata cmica de Pasquale Ecco spiano en la obra de Haydn Orlando Paladino (Orlando Paladino). Sin embargo, un tipo de motivacin realista completamente diferente aparece en el dueto Canzonetta sullaria, en la que la Condesa le dicta una carta a Susana con forma de poema. Normalmente en un dueto, los cantantes repiten una y otra vez y as sucesivamente las mismas lneas, o partes

de ellas, y esta prctica se justifica en la pera. Aqu, esta prctica es motivada a nivel realista a partir de la repeticin de Susana de la ltima palabra o frase de la lnea anterior del dictado de la Condesa, para ver si lo que ella ha escrito es correcto. He aqu un fragmento:

Condesa: ...Qu suave cfiro... Susana: ...cfiro...

Condesa: ...esta noche soplar... Susana: ...esta noche soplar... Condesa: ...bajo los pinos del bosquecillo... Susana: ...Bajo los pinos?... Condesa: ...bajo los pinos del bosquecillo... Susana: (escribiendo) ...bajo los pinos...del bosquecillo... Adems, en el primer acto hay un pasaje musical entre cada lnea que Susana escribe, y en la lnea de los pinos ella se queda atrs y tiene que preguntar de nuevo la frase; esto es una motivacin ms que una repeticin. En la segunda parte del dueto, la dos mujeres leen juntas la carta y cantan en ese momento un contrapunto sin ninguna pausa al escribir, como si se estuviera comprobando o revisando la carta, y al final de la escena Susana dice la carta est lista. Tal y como estos ejemplos de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fgaro)

indican, una mezcla de los tipos de motivacin puede llevar a la desfamiliarizacin. De hecho, la motivacin inconsistente de este tipo (el dueto no necesita estar motivado a nivel realista en la manera en que lo est) es el privilegio del arte, y, por lo tanto, la audiencia est preparada para aceptarlo. La Motivacin transtextual es la tercera de los cuatro tipos de motivacin que involucra cualquier apelacin a las convenciones de otras obras y, de ah, que esta motivacin pueda ser tan variada como las circunstancias histricas lo permitan. De hecho, la obra introduce un dispositivo que no est motivado adecuadamente dentro de sus

propios trminos, pero eso depende del reconocimiento que tengamos del dispositivo de experiencias pasadas. En los filmes, los tipos de

motivacin transtextual dependen en su mayora de nuestro conocimiento de uso dentro del mismo gnero, nuestro conocimiento del artista o nuestros conocimientos de las convenciones similares en otras formas de arte. Por ejemplo, el prolongado aumento de balaceras en la obra de Sergio Leone The Good, the Bad, and the Ugly (El bueno, el malo y el feo) no es ciertamente algo realista ni tampoco necesario para la narracin (un rpido intercambio de disparos podra resolver el asunto en segundos). Pero, despus de haber visto

innumerables westerns nos podemos dar cuenta de que los tiroteos se vuelven un ritual en este tipo de gneros y Leone lo muestra de esa manera. Del mismo modo, un artista conocido carga con muchas asociaciones que el film puede explotar. Cuando el personaje de Chance (interpretado por John Wayne) apareci por primera vez en Rio Bravo (Ro Bravo) no necesitamos saber que l era el protagonista y poda ir directo al grano sin ninguna toma que lo hiciese resaltar y su actuacin fue lo bastante consistente con lo que estbamos acostumbrados a ver en los personajes que l interpretaba. Un ejemplo de las convenciones en un film que viene de otra forma de arte es el

final abierto, que fue adoptado en una serie de filmes en la dcada de 1910 despus de establecer la prctica de publicidad de los captulos de novelas por entregas. Nuestras expectativas respecto de las convenciones transtextuales son tan dominantes que probablemente las aceptemos fcilmente de manera automtica en muchas casos. Aunque tambin es muy fcil para la obra jugar con nuestras suposiciones al violar las convenciones de gnero, el reparto de actores que rompe el molde y as sucesivamente. Aunque los formalistas rusos no denominaron ningn tipo de motivacin de este tipo transtextual, ellos reconocieron

tcitamente su existencia. Eikehenbaum menciona la naturaleza familiar de esta motivacin y la violacin de la misma en su discusin del uso que hace Lermontov de la Repblica de Georgia como un elemento lrico en un poema:

Georgia aparece como algo intrnsicamente potico, como elemento extico que no necesita ninguna motivacin especial. Despus de tantos poemas caucsicos y relatos que haban hecho del Cucaso una decoracin literaria fija (a la que Tolstoi se encarg de destruir despus con tal irona) no hubo necesidad de motivar la escogencia de Georgia.14

La motivacin transtextual es entonces un tipo especial de motivacin que preexiste en la obra, y sobre la cual el artista puede

trazar de una manera sencilla o juguetona. Una obra que dependa altamente de la violacin de las motivaciones transtextuales de un tipo

especfico ser probablemente vista como una parodia. La motivacin artstica es la motivacin ms difcil de definir, porque de una forma cada dispositivo en una obra posee una motivacin artstica, ya que este dispositivo funciona en parte para

14 Boris Eikhenbaum, Lermontov traducido por Ray Parrot y Henry Weber (Ann

Arbor: Ardis, 1981) p.101.

contribuir a la creacin del bosquejo de la obra y de toda su forma. Hasta ahora, muchos dispositivos, probablemente la mayora, tienen una motivacin adicional ms prominente del tipo realista composicional o trasntextual, y en estos casos la motivacin artstica

no es particularmente notable, aunque, por otro lado podramos desviar nuestra atencin a las cualidades estticas de la obra an si

est densamente motivada. Aunque en otro sentido la motivacin artstica est presente de un modo realmente notorio y significativo cuando los otros tres tipos de motivacin no interfieren y su carcter dominante la hace colocarse aparte del grupo de las motivaciones. Tal

y como Meir Sternberg seala Detrs de cada motivacin cuasi-mimtica existe una motivacin esttica....aunque esto no funciona a

la inversa.15 Esto quiere decir que la motivacin artstica puede existir por s misma sin la ayuda de las otras motivaciones, pero estas otras clases de motivacin jams podrn estar aisladas de sta. Algunos filmes realzan la motivacin artstica en intervalos al ocultar

los otros tres tipos y, en tales casos, percibimos la motivacin global como estrecha o inadecuada y luchamos para descubrir las relaciones abstractas entre los dispositivos.

15 Meir Sternberg. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction

(Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978) pp. 251-252.

Algunos estilos estticos, por ejemplo, la msica no programada, la pintura abstracta y decorativa y los filmes abstractos, estn casi completamente organizados a partir de la motivacin artstica y su pblico est al tanto de ese hecho. An incluso, podra argumentar que

en un film narrativo la motivacin artstica puede estar sistemticamente realzada. Cuando esto pasa y los patrones artsticos

compiten por nuestra atencin con las funciones narrativas de los dispositivos, el resultado es una forma paramtrica. En tales filmes ciertos dispositivos, como los colores, movimientos de la cmara y motivos snicos sern variados y repetidos dentro de toda la

estructura de la obra y estos dispositivos se convertirn en parmetros. Ellos pueden contribuir al significado narrativo (por ejemplo, al crear paralelismos o contrastes) pero sus funciones abstractas exceden los aportes al significado y desvan ms nuestra atencin. Dado que la motivacin artstica y la forma paramtrica resultan ser conceptos

complejos y dado que tienen tal potencial para desfamiliarizar la narrativa automatizada y las convenciones de gnero, usar una considerable parte de este libro, los ltimos cuatro captulos, para hablar de este tema.

Un caso especial consistente de motivacin artstica viene con dejar el dispositivo al descubierto en el que la motivacin artstica realza la funcin formal de un dispositivo predeterminado o estructura en la obra. En un trabajo clsico o realista que se base en los otros tres tipos de motivacin, el dispositivo ser descubierto slo en ocasiones; por ejemplo deberamos ver como Bycicle Thieves (El ladrn de bicicletas) realza su propio realismo cuando se refiere irnicamente, en intervalos, al glamour de los filmes clsicos de entretenimiento, pero algunas obras hacen del dispositivo al descubierto su estructura central. Los anlisis de Shklovsky acerca de la novela de Lawrence

Sterne Tristam Shandy (Tristam Shandy) halla que los mismos hacen alarde de sus propias tcticas de desfase como arbitrarias y traviesas

hasta el punto de que la progresin real de la accin narrativa se convierte en una cuestin secundaria.16 Una obra de arte bastante original intentar poner al descubierto el dispositivo lo necesario para ayudar a los futuros espectadores, as como tambin para ajustar las habilidades de observacin que usan para arreglrselas con los nuevos y difciles dispositivos en uso. El concepto del dispositivo al

16 Vctor Shklovsky, Sternes Tristam Shandy: Stylistic Commentary en Russian

Formalist Criticism: Four Essays pp. 25-57.

descubierto debera quedar ms claro a lo largo de este libro, puesto que nos toparemos con l a menudo. De manera que los dispositivos normales tienen una gran variedad de funciones y su presencia puede estar motivada por una o ms de las

cuatro maneras citadas anteriormente. Los dispositivos pueden ayudar a la narrativa, pueden utilizar los mismos dispositivos familiares que

provengan de otros trabajos, pueden implicar la verosimilitud y pueden desfamiliarizar las estructuras de la obra en s misma. El significado, como dispositivo, tambin puede ejercer cualquiera de estas funciones. Algunas obras realzan los significados y nos invitan a

interpretarlos. Las obras de Ingmar Bergman, especialmente las de los aos 60 y 70 contienen un imaginario oscuro que no se entiende a menos que se haga una buena interpretacin. Por otro lado, los filmes de Jean-Luc Godard provocan la interpretacin de una manera diferente, como una estrategia principal de observacin, ejemplo de ello lo vemos en Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] en el cual incluso el nivel bsico referencial del film se realiza de manera extraa, con el fin de guiarnos hacia los significados implcitos. Aunque, como he sugerido, el significado en un film puede ser muy simple y obvio, puede servir tambin como un dispositivo

motivante alrededor del cual los sistemas de estilo desfamiliarizantes estn estructurados, tal y como observamos en filmes como Play Time (Playtime ) y Spring (Primavera tarda). El analista debe decidir qu tipo y grado de interpretacin es apropiado para el anlisis global

y esto lo har al formular un mtodo adecuado. No obstante, el anlisis de la motivacin y funcin siempre permanecer como el

objetivo central del analista y subsumir la interpretacin.

El film a travs de la historia Dado que el film crea una alegre renovacin para el espectador a

travs de la desfamiliarizacin Cmo puede determinar el analista qu mtodo es apropiado para una obra especfica?. El neoformalismo

resuelve en parte este problema cuando insiste que el film no puede ser tomado jams como un objeto abstracto fuera del contexto histrico. Cada toma representa una situacin diferente, y el espectador no puede involucrarse con el film a menos que use sus habilidades de observacin aprendidas en otras obras o en la experiencia diaria. Por lo tanto, el neoformalismo prepara el terreno para analizar filmes individuales en un contexto histrico basados principalmente en conceptos de normas y desviaciones. Nuestras

experiencias ms comunes y frecuentes forman nuestras normas

preceptales y las experiencias idiosincrsicas y desfamiliarizantes realzan en contraste.

El neoformalismo define las normas de una experiencia anterior

como marcos cognoscitivos ya que observamos cada uno de los filmes dentro de un contexto ms amplio de la experiencia adquirida

previamente. Existen tres tipos fundamentales de marcos cognoscitivos: en primer lugar tenemos el mundo del da a da, ya que sin un conocimiento de esto, no podramos reconocer el significado referencial y sera imposible entender las historias, la conducta de los

personajes y otros dispositivos bsicos de filmes, adems necesitamos el conocimiento diario para comprender cmo los filmes crean

significados sintomticos en relacin a la sociedad. En segundo lugar tenemos el marco de referencia que involucra a otras obras de arte. Desde nuestra ms tierna edad vemos y escuchamos grandes obras y llegamos a entender sus convenciones, no nacemos con la capacidad de seguir una trama, captar las tomas en un espacio flmico, notar la aparicin de un tema musical en una sinfona, etc. En tercer lugar, reconocemos como los filmes son usados con fines prcticos (publicidad, reportajes, persuasin retrica entre otros) y vemos el uso

artstico del cine como algo aislado de tal uso. De manera que cuando vemos un film esttico, lo percibimos como algo que se separa de la realidad, de otras obras, y del uso prctico en varias formas. El apego o no de un film a sus marcos cognoscitivos es uno de los temas que el

analista debe trabajar y el contexto histrico, determinado por el marco cognoscitivo, da al analista las claves para construir un mtodo

adecuado. Por otro lado, aquellos mtodos que ponen en primer lugar a la interpretacin a menudo no tienen formas distintas de tratar a los filmes de diferentes pocas y de fuentes variadas y se vern obligados a usar el mismo patrn de significado. Para el neoformalismo, las

funciones del film y sus motivaciones slo pueden ser entendidas a nivel histrico.

Esto no quiere decir que el neoformalismo simplemente reconstruye las circunstancias de la observacin del pblico original del film. La obra no existe solamente justo en el momento de su creacin y primeras proyecciones. Muchos trabajos continan existiendo y son vistos por espectadores en diferentes circunstancias. De hecho, sera imposible reconstruir totalmente las circunstancias en que muchos de esos filmes fueron vistos por primera vez. Probablemente nunca conozcamos quien vio filmes anteriores a 1909

y bajo qu circunstancias. An podemos encontrar filmes rudimentarios que son interesantes y agradables, pero jams vamos a poder estar seguros de que los vamos a entender de la misma forma en la que sus espectadores originales lo hicieron. Ya no tenemos acceso

al marco cognoscitivo original y los crticos e historiadores deben analizar, casi invariablemente, estos primeros filmes con los

conocimientos adquiridos de filmes clsicos hechos posteriormente. No sugiero aqu que deberamos pasar por alto la investigacin histrica de los contextos originales de los filmes, sino, ms bien, que deberamos darnos cuenta de que nuestra perspectiva se ver afectada

por los desarrollos ms recientes. Para poner otro ejemplo, muchos filmes japoneses realizados en la dcada de los treinta y principio de los cuarenta contienen propaganda militarista implcita o explcita. El pblico occidental que ve estos filmes en nuestra poca no acepta esta ideologa de la forma original en la que los primeros espectadores lo hubiesen hecho en Japn. De hecho, al pblico japons moderno, especialmente aquel que vive en Estados Unidos, le cuesta disfrutar estos filmes. A pesar de que estos filmes presentan fuertes similitudes y diferencias con respecto a los filmes occidentales ms conocidos de la misma poca y que muchos estn realizados con habilidad, con una

narrativa interesante, esta clase de filmes aun intriga a un pblico para quien el contexto original es irrecuperable. Incluso un ejemplo relativamente reciente demuestra cun rpido el cambio del contexto puede alterar nuestra percepcin del film. Cuando

Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) fue estrenada en 1967, su asombrosa cantidad de violencia y particularmente su campaa de

publicidad (son jvenes, son amantes, son asesinos) caus gran controversia. En las dos dcadas posteriores el uso de la violencia en el film se ha vuelto algo tan comn que Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) y su publicidad parecen inspidas. Un nuevo contexto ha automatizado los dispositivos flmicos a un punto considerable. Los espectadores probablemente no puedan ver este film y sentir el

impacto de aquellos que lo vieron en 1967. Tal y como estos ejemplos lo sugieren, los significados referenciales y sintomticos tienden a ser las clases de significado ms difciles para que el pblico vuelva a tener el contexto original. Por otro lado, los significados implcitos y explcitos son, en gran medida, creados por las estructuras internas de la obra y por lo tanto estarn ms claros para los futuros espectadores. Al juzgar qu tipo de marco cognoscitivo de la realidad puede ser til discutir, deberamos

determinar qu clase de significados realza el film. Para hacer esto, debemos evitar usar un mtodo que predetermine qu significados se pueden encontrar y prestarle atencin a esos aspectos del film que puedan ser difciles de interpretar. Tales dificultades son, de hecho,

claves dentro de la obra y nos hacen ir ms all de los obvios niveles de significado. En la prxima seccin de este captulo veremos cmo

las normas histricas ayudan al crtico a determinar cmo funcionan los significados de un film en un contexto especfico. Algunos filmes dependen en gran medida del conocimiento del contexto histrico y social, mientras otros crean ms sistemas propios

que nos alientan a verlos por encima de otras obras. Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) es un ejemplo de un film que subestima la importancia de los marcos cognoscitivos reales. La prueba fehaciente le llegara al crtico que afirmase que un buen conocimiento de la sociedad francesa de principios de los aos setenta nos ayudara a entender mejor el film, como ocurrira con un film de Godard del mismo perodo. Los significados de Lancelot (Lanzarote del lago) son bastante implcitos y explcitos. Por otro lado, si comparamos Lancelot con otros filmes que representen el mismo sistema distintivo

modernista de hacer filmes, la forma paramtrica, tal vez podramos captar las formales estrategias formales del film. La crtica neoformalista tambin hace suposiciones acerca de lo que a su lector o lectora le ser familiar con varios contextos

relevantes para el film cuando escoge qu tipo de marco cognoscitivo usar. En este libro, por ejemplo, decid que si analizaba Late Spring (Primavera tarda) para un lector, mayormente occidental, sera til si examinase la ideologa de las prcticas familiares y el matrimonio en la sociedad japonesa de la posguerra, reflejadas en los filmes de Ozu que van en contra del contexto etnocntrico de la actual ideologa

occidental que los distorsiona, tal y como podemos ver en el captulo 12. Sin embargo, a nivel estilstico, Late Spring (Primavera tarda) juega con las desviaciones de las normas de las producciones clsicas de pelculas occidentales, de forma que stos proporcionan igualmente un contexto. Otros filmes utilizan marcos cognoscitivos mucho ms conocidos, tal y como podemos observar en Play Time (Play Time). Casi no se necesita insistir en la satirizacin de la vida moderna en el film, pero, en lugar de ello, debera examinar sus retos preceptuales en trminos de las estructuras tradicionales de los chistes cmicos. Tambin sera til colocar algunos filmes ante una variedad de

contextos. Las percepciones de los espectadores de The Rules of the Game (La regla del juego) han cambiado radicalmente con el paso de dcadas desde que fue estrenada, cambios que podemos explicar al comparar diferentes contextos entre s. Las reacciones alteradas hacia

este filme ayudarn a demostrar, en el captulo 8, que la percepcin de la realidad como un estilo es una reaccin que est basada en la

historia.

Como est indicado a partir de mis numerosas referencias al cine clsico y en los anlisis individuales, lo considero como uno de los marcos cognoscitivos ms penetrantes y tiles con el que podemos

analizar muchos filmes. A lo largo de la historia, el tipo de filmes asociado al estilo de Hollywood y producidos en la mitad de la dcada

de 1910 hasta el presente ha tenido un pblico fuerte y ha sido bastante imitado por otras naciones productoras de filmes en todo el mundo.17 Como resultado de ello, un gran nmero de espectadores ha desarrollado sus habilidades ms normativas de observacin al ver los filmes clsicos. Por otra parte, muchos productores de filmes que han

17 He examinado como la hegemona del cine estadounidense fue alcanzada en la

primera guerra mundial y como se perpetu en la poca de posguerra en mi libro Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934 (Londres: British Film Institute, 1985).

trabajado a la manera original han creado sistemas formales que se oponen y desafan las habilidades normativas. El captulo 2 analizar un film hollywoodense comn y corriente y con frecuencia har referencia a este tipo de filmes como marco cognoscitivo para los

filmes menos clsicos discutidos en otros captulos.18 La nocin de marco cognoscitivo no significa que el

neoformalismo est condenado al completo relativismo. Primero, el nmero apropiado de marcos cognoscitivos es limitado, puesto que el anlisis neofornalista depende principalmente de la comprensin del contexto histrico y por ende algunos marcos cognoscitivos sern

evidentemente ms relevantes que otros. Por ejemplo, hace tres dcadas hubo cierta tendencia a observar filmes antiguos, realizados

antes de 1909, y compararlos con el marco cognoscitivo del cine experimental moderno. Como resultado de esta comparacin, los analistas a veces le atribuyen a esta clase de filmes una especie de formas radicales e ideologas, pero este proceso resulta arbitrario ya

18 Es imposible lidiar con el cine clsico si no se estudia primero. Para una

explicacin bsica de este estilo flmico ver la obra de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Introduction 2nd ed. (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1985). Para ms discusiones tericas e histricas ver la obra de David Bordwell, Jane Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of production to 1960 (Nueva York: Columbia University Press, 1985) y ver la obra de David Bordwell, Narration in the Fiction Film cap 9.

que ignora las diferencias en las normas entre los dos perodos. Los primeros productores de filmes experimentaron con un medio totalmente nuevo en el cual las normas no existan, excepto aquellas

que provenan de las artes ya establecidas, luego, en las primeras dos

dcadas se establecieron las normas por s mismas, especficamente las cinemticas. Sin embargo, para la poca en que los productores de

filmes experimentales modernos comenzaron a trabajar, las normas ya haban existido por un largo perodo de tiempo y los productores de filmes reaccionaron especficamente contra estas normas. De ah que

comparar estas dos clases de filmes sigue siendo algo enrevesado y no

es un mtodo de comparacin histricamente vlido. La nocin de marco cognoscitivo no legitima ningn capricho del analista. La

tendencia actual (que resulta de una aproximacin de este tipo ahistrico de anlisis) de un juego infinito de lecturas no puede ser justificada al usar un grupo numeroso de diferentes contextos para el mismo film. Puesto que existe un nmero limitado de convenciones de lectura en un momento determinado, podemos asumir que ellos pueden producir una variedad de lecturas pero no un nmero ilimitado de ellas.

Precisamente, el hecho de que los marcos cognoscitivos le otorgan al anlisis neoformalista una base histrica, ellos hacen posible examinar cmo funciona la desfamiliarizacin. La desfamiliarizacin depende del contexto histrico, es decir, los

dispositivos que pueden ser nuevos y desfamiliarizantes tendrn menos efectividad a medida que se van repitiendo; nuestro ejemplo de Bonny and Clyde (Bonnie y Clyde) ya ha sugerido cmo ocurre esto. Los trabajos altamente originales tienden a estimular imitaciones y se introducen los dispositivos que sern usados y desechados. A medida que el contexto original va desapareciendo, un film ms antiguo deja de ser tan familiar para una nueva generacin de espectadores. Constantemente vemos ejemplos de obras de arte que atraviesan ciclos de popularidad y son reactivadas como las normas y los cambio de percepcin. Por ejemplo, la pintura estadounidense realista del siglo XIX fue considerada, durante largo tiempo, poco interesante, aunque, recientemente, ha ganado ms respeto a raz de las grandes exposiciones y publicaciones. Los filmes en serie son un buen ejemplo de como la forma ha atravesado diversos ciclos. A principios del siglo XX se tomaban muy en serio estas secuelas que eran el equivalente de las pelculas clase A. Durante la dcada de 1920 y 1930, estas

secuelas bajaron su estatus y se convirtieron en productos baratos clase B. Finalmente, en la dcada de los 50, la televisin retom el papel de ofrecer continuidad a las narrativas continuas, y las producciones en serie terminaron. Sin embargo, a finales de la dcada

de los 70 y principios de los 80, un nmero de productores de filmes que haban crecido viendo series del tipo B reactivaron algunas de

sus convenciones y es as como observamos el nacimiento de filmes clsicos prestigiosos y populares como las secuelas Raiders of Lost Ark (Los cazadores del arca perdida) Star Wars (La guerra de las galaxias) y Star Trek (Viaje a las estrellas) y as sucesivamente, obras que se revelaron, una vez ms, en contra de la tradicin. De la misma forma, los intelectuales franceses de la dcada de 1920 produjeron filmes populares como los de Louis Feuillade y Lonce Pret que fueron vistos con completo desdn, no obstante, dcadas ms tarde, las obras de estos dos productores de filmes ganaron un respeto que va en aumento. Los conceptos de desfamiliarizacin, automatizacin y cambio de marco pueden ayudar a tomar en cuenta estos ciclos en la observacin de filmes.

El papel del espectador

Dado que las obras cambian de manera constante de acuerdo a las circunstancias, las percepciones del pblico hacia ellas diferirn con el correr del tiempo. De ah que no podemos suponer que los significados y modelos que captamos e interpretamos son

completamente inmutables en la obra por siempre. En vez de eso, los dispositivos de la obra constituyen una serie de claves que pueden

alentarnos a desempear ciertas actividades de observacin, sin embargo, la forma actual que esas actividades toman depende inevitablemente de la interaccin de la obra con sus contextos histricos de observacin. Por lo tanto, cuando la crtica neoformalista

analiza un film no tratar a sus dispositivos como estructuras fijas y propias que son independientes de nuestra percepcin de ellos. El film

existe fsicamente en su empaque aun cuando no lo estemos viendo por supuesto, pero todas esas cualidades que son interesantes para el analista, como su unidad, sus repeticiones y variaciones, su representacin de accin, espacio y tiempo y sus significados son el resultado de la interaccin entre las estructuras formales de la obra y las operaciones mentales que llevamos a cabo para responder a ellas. Tal y como hemos visto, la percepcin, la emocin y la cognicin

son importantes para la observacin de la crtica neoformalista de

cmo funcionan las cualidades formales de un film. Esta observacin no trata al espectador como si estuviera completamente dentro del texto, puesto que esto implicara una observacin esttica; los marcos cognoscitivos que cambian durante el tiempo seran incapaces de

afectar nuestra comprensin del film si nosotros, como espectadores, fusemos construidos totalmente por la forma interna de la obra. Sin

embargo, tampoco el espectador es el ideal, ya que la observacin tradicional tambin implica que la obra y el espectador mantienen una constante relacin que no se ve afectada por la historia. No obstante, al explicar los efectos de la historia en el pblico, los crticos no

necesitan irse a los extremos opuestos de lidiar solamente con las reacciones del pblico real (por ejemplo, ellos no necesitan recurrir a encuestas hechas al pblico para saber cmo los espectadores observan los filmes, o sumergirse en la completa subjetividad, y tomar sus propias reacciones como las nicas vlidas). La nocin de las normas y desviaciones permiten a los crticos hacer suposiciones sobre cmo los observadores podran entender un dispositivo determinado. En el enfoque neoformalista, los observadores no son sujetos pasivos, a diferencia de lo que los enfoques marxista y psicoanalista hubiesen considerado. En lugar de ello, los observadores son bastante

activos y contribuyen sustancialmente al efecto final de la obra; pasan a travs de una serie de actividades, algunas psicolgicas, otras preconscientes, algunas conscientes y otras presuntamente

inconscientes. Los procesos fisiolgicos involucran estas respuestas automticas que los observadores no pueden controlar, tales como la percepcin del movimiento a travs de una sucesin de imgenes

flmicas estticas, la diferenciacin de colores o la escucha de una serie de ondas sonoras que reconocen como sonidos. Tales percepciones son automticas y obligatorias; no podemos determinar, a travs de la introspeccin, la manera en la que estamos conscientes

de ellas, ni tampoco hacerlas de otra manera a travs de la voluntad consciente; por ejemplo, jams podemos ver la imagen de los movimientos de la cmara como una serie de imgenes separadas por momentos en negro. El medio del film depende especialmente de estas habilidades automticas del cerebro humano y los sentidos, pero en muchos casos, en la crtica flmica, son tan evidentes que resultan tener un rpido inters para el crtico, quien puede creer que estn predeterminados y van directamente hacia las actividades conscientes y preconscientes (algunos filmes, particularmente los gneros experimentales modernos, juegan con nuestras respuestas fisiolgicas

y hacen que estemos conscientes de ellos; por ejemplo Mothlight [Mothlight] de Stan Brakhage pone nuestra atencin en el efecto parpadeante y la percepcin de movimiento aparente). Las actividades preconscientes son, en general, ms interesantes

para el analista, puesto que ellas involucran un proceso de informacin fcil y casi automtico en formas tan conocidas que no necesitamos

pensar en ellas. Gran parte del reconocimiento del objeto es precisamente como cuando nos damos cuenta de que la misma persona aparece en la toma A y en la B, como en medio de una pelea, o como cuando en una gra en alza es la cmara la que se mueve, no

el paisaje que enseguida desaparece, aunque esto ltimo pudiera ser el efecto de percepcin de la pantalla. Tales procesos mentales

difieren de las actividades fisiolgicas en cuanto a que estos procesos estn presentes en la mente consciente. Si lo pensamos bien, podemos darnos cuenta de cmo logramos reconocer la accin continua en un corte o la estabilidad del suelo en la toma de la gra. Podramos pensar que estos actos estilsticos son patrones abstractos. Gran parte de nuestras reacciones hacia los dispositivos estilsticos pueden ser preconscientes en el sentido de que aprendemos de montaje, movimientos de cmara y otras tcnicas de los filmes clsicos, y los

aprendemos tan bien que a veces no tenemos que pensar en ellos, incluso despus de ir al cine unas pocas veces (por cierto, es instructivo ver un film dirigido hacia nios y escuchar cmo los jvenes espectadores les hacen preguntas a sus padres, en efecto, se encuentran en el proceso de aprendizaje de las actividades que posteriormente se harn preconscientes). El reconocimiento del objeto y otras actividades sern preconscientes o conscientes segn el grado de familiaridad que tengamos. Podemos reconocer los objetos comunes sin ningn esfuerzo consciente, mientras que, por otro lado, podemos tener dificultades para enfrentar los nuevos dispositivos

incluidos en un film. Los procesos conscientes, es decir aquellas actividades de las que

estamos al tanto, tambin juegan un papel fundamental en la observacin de filmes. Muchas habilidades cognitivas involucradas en la observacin de un film son conscientes: nos esforzamos para comprender una historia, interpretar ciertos significados, explicarnos a nosotros mismos por qu se usa un extrao movimiento de cmara y as sucesivamente. Para la crtica neoformalista los procesos

conscientes son, por lo general, los ms importantes puesto que es

aqu donde la obra puede desafiar notoriamente nuestra forma habitual

de percibir y pensar y puede hacernos conscientes de nuestra forma habitual de encajar en el mundo. En cierto modo, para el neoformalismo, el propsito del arte original es colocar uno o todos nuestros procesos mentales en este nivel consciente.

Existe un cuarto nivel de procesos mentales: el inconsciente. Gran parte de la teora flmica y del anlisis ms reciente ha sido

dedicado a la aplicacin de los mtodos psicoanalistas de varias tendencias, esto en un esfuerzo por explicar la observacin de filmes como una actividad llevada a cabo principalmente en el inconsciente del espectador. Sin embargo, para los neoformalistas, el nivel

inconsciente es, en buena parte, una construccin innecesaria. Para empezar, las claves textuales que la crtica psicoanaltica seala: la

repeticin y variacin de los motivos, el uso de miradas, patrones de simetra en la estructura narrativa, son tambin usadas por el neoformalismo. El argumento psicoanaltico gira en torno a las

interpretaciones que son realizadas a partir de estas claves, pero stas tienden a ser una especie de patrn de costura, por medio del cual cada film muestra el complejo de castracin o la regla el que tiene la percepcin tiene el poder. Adems, se puede argumentar que la crtica psicoanaltica contempornea, a pesar de que sostiene que

ofrece una teora del funcionamiento de los procesos del espectador en realidad no se preocupa por el individuo. La mayora de los estudios psicoanalticos de filmes simplemente usan un modelo freudiano o lacaniano de las operaciones internas del texto para

interpretar el film como un objeto aislado, en el que ste se ve como discurso anlogo del discurso del paciente psicoanaltico. El

espectador se convierte en un receptor pasivo de las estructuras textuales, adems, la crtica psicoanaltica ha establecido que el observador es un ente desligado de la historia. Si el desempeo del espectador no demuestra una actitud de preocupacin al observar,

entonces l o ella estn desaprovechando la experiencia adquirida en la vida y a partir de otras obras. De ah que nada se puede comparar

con lo que llamo marcos cognoscitivos y las circunstancias histricas

no pueden afectar la observacin. Se podra plantear que tal vez los marcos cognoscitivos afectan al inconsciente, aunque ser que alguna

vez podremos saber esto?. Sin embargo, en la prctica de los anlisis flmicos las categoras usadas para caracterizar el inconsciente del observador han sido generales y estticas. Si la experiencia de ir con bastante frecuencia al cine refleja para nosotros la fase del espejo en la que se entra a la imaginacin, o la de imitacin de los sueos, o nos

recuerda el perodo infantil de lactancia (todas las explicaciones de la teora reciente toman esto en cuenta) entonces la experiencia probablemente sea la misma para todos los observadores y sea la misma en todas las observaciones a travs de la vida individual del

espectador. Por consiguiente tendramos que asumir que todos los efectos del film son creados por estructuras dentro del film mismo y

que este nunca cambia fuera de la historia. Ciertamente, muchas lecturas psicoanalticas tratan el film como un objeto ahistrico, sin embargo, esto no quiere decir que los conceptos de psicoanlisis no puedan ser usados por la crtica neoformalista como parte de un

mtodo para analizar un film especfico, tal y como lo veremos al analizar Laura (Laura) en el captulo 6. Es por ello que creo que Dana B Polan est en un error cuando propone una sntesis de la poesa neoformalista y una teora marxista-psicoanaltica. l escribe como el psicoanlisis y el materialismo....han establecido la necesidad de una teora o forma y por ende la necesidad de un dilogo con el formalismo.19 Aprecio el amable gesto, pero no soy muy optimista al respecto. Para que una mezcla de enfoques tenga xito, el psicoanlisis tendra que

19 Dana B. Polan, Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film

Theory Quarterly Review of Film Studies 8 nmero 4 (Otoo 1983) p. 76.

suministrar una epistemologa compatible con la ontologa y esttica del formalismo, y obviamente no lo hace. El psicoanlisis no est interesado en la percepcin y en los procesos cognitivo del da a da de la misma forma en la que el neoformalismo debe estarlo para seguir

preocupndose por la desfamiliarizacin, el marco cognoscitivo y otras cosas por el estilo. Esto no quiere decir que el neoformalismo es

hoy una teora completa, puesto que todava falta reflexionar ms y hacer ms investigacin. Sin embargo, el punto es que el neoformalismo ofrece un bosquejo razonable de ontologa, epistemologa y esttica para responder las preguntas que se planteen

y estas no son compatibles con las presuposiciones del paradigma de Saussure, Lacan y Althusser, o teora del emplazamiento del sujeto. Es ms concebible una fusin con otras versiones del marxismo, ya que el marxismo es, bsicamente, una teora socioeconmica que no tiene nada que ver con la parte esttica. Los marxistas que se preocupan en analizar cmo las obras estn relacionadas ideolgicamente con la sociedad podran usar el anlisis neoformalista como un enfoque bsico para las propiedades formales de los objetos artsticos y concentrarse en aquellas funciones de los dispositivos formales que unen el arte con la sociedad, pero las ramas del

marxismo que estn ligadas a la epistemologa psicoanaltica no parecen compatibles con el neorformalismo. El neorformalismo establece que los espectadores estn activos y que cumplen funciones. Contrario a lo que la crtica psicoanaltica

establece, pienso que la observacin de un film est compuesta, en su mayora, por actividades no conscientes, preconscientes y conscientes.

De hecho, podemos definir al espectador como una entidad hipottica que responde activamente a las claves dentro del film a travs de los procesos preceptuales automticos y la experiencia. Dado que los contextos histricos establecen los protocolos de estas respuestas

intersubjetivas, podemos analizar filmes sin recurrir a la subjetividad. David Bordwell argument que las ms recientes teoras

constructivistas de la actividad psicolgica ofrecen el modelo ms viable de la teora del funcionamiento de los procesos del espectador para un enfoque derivado del formalismo ruso. Las teoras constructivistas han sido el foco central de la psicologa cognitiva y perceptual desde la dcada de 1960. En tal teora, la percepcin y el pensamiento son procesos activos con objetivos concretos. Segn Bordwell el organismo construye un juicio perceptual basado en las

inferencias no conscientes.20 Por ejemplo, reconocemos que las formas en la pantalla plana del cine representan espacios tridimensionales, porque estamos en la capacidad de procesar las claves profundas rpidamente. A menos que el film juegue con nuestra percepcin al introducir claves difciles o contradictorias, no tendramos que pensar, conscientemente, en cmo captar el contexto

espacial. De la misma forma, tendemos a registrar automticamente el paso del tiempo representado, a menos que el film use una distribucin temporal compleja del tiempo que se salte, repita o de otra forma manipule eventos, en cuyo caso emprendamos un proceso

consciente que los ordene. Somos capaces de entender tales aspectos de la mayora de los

filmes porque hemos tenido gran experiencia cuando enfrentamos situaciones similares. Otras obras de arte, la vida cotidiana, la teora flmica y la crtica nos ofrecen innumerables esquemas, patrones mentales aprendidos con los cuales verificamos los dispositivos individuales y las situaciones en los filmes. A medida que vemos el film, usamos estos esquemas continuamente para formar hiptesis

sobre las acciones del personaje, el espacio fuera de pantalla, el origen

20 Bordwell, Narration in the Fiction Film p. 31.

de un sonido, todos los dispositivos locales y de amplia escala que observamos. A medida que el film avanza, vemos como nuestras hiptesis se confirman o no, y si esto ltimo sucede creamos nuevas hiptesis y as sucesivamente. El concepto de la formacin de

hiptesis ayuda a explicar la actividad constante del espectador y el concepto paralelo de esquema sugiere el porqu esa actividad est

basada en la historia, la respuesta es que los esquemas cambian con el correr del tiempo. De hecho, como marco cognoscitivo entiendo los grandes grupos de esquemas histricos organizados por el analista con el propsito de establecer observaciones sobre la reaccin del

espectador. Segn Bordwell, El propsito de la obra es alentarnos sobre el uso

de cierto tipo de esquemas aun si estos sern desechados en el transcurso de la observacin de los hechos.21 Es por ello que podemos afirmar que la obra provoca nuestras reacciones. La tarea del analista consiste en sealar cuales son los puntos clave que provocan

nuestras reacciones y a travs de ellos establecer cules podran ser esas posibles respuestas a partir de un conocimiento del contexto por parte del espectador. De manera que la crtica neoformalista no analiza

21 Ibid., p. 32.

una serie de estructuras formales estticas (como podra sealar una posicin de formalismo vaco o de el arte por el arte) sino, ms bien, una interaccin dinmica entre aquellas estructuras y las reacciones hipotticas del pblico hacia ellas.

Ya que estamos lidiando con los filmes estticos, debemos recordar que se emplearn las habilidades del espectador sin fines prcticos:

Lo que no es consciente en la actividad mental diaria se vuelve a nivel consciente. Nuestros esquemas se forman, se extienden y se transgreden, de manera que un retraso en la confirmacin de l