unc editorial gaceta deodoro 33

8/19/2019 Unc Editorial Gaceta Deodoro 33

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R e v i s t a d e l a U n i v e r s i d a d N a c i o n a l d e C ó r d o b a | A r g e n t i n a | J u l i o d e 2 0 1 3 | a ñ o 4 | N º 3 3 | $ 7 . -

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Bolaño, a diez años de su muerte

Camila Sosa Villada: teatro en primera persona

Psicoanálisis y cultura en Córdoba

Artes visuales: el temor al espectador no-especializado


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Tapa: Luciano Burba. Sin título. Fotografía digital (dimensionesvariables), 2012

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Director: Mariano Barbieri

Secretario de redacción: Guillermo Vazquez

Consejo Editorial:Natalia Arriola, Andrés Cocca, Liliana Córdoba,Agustín Massanet, Gonzalo Puig, Juan Cruz Tabor-da Varela.

Corrección: Raúl Allende

Administración: Matías Lapezzata

Diseño: Lorena Díaz

Revista mensual editada por la Editorial de laUniversidad Nacional de Córdoba

ISSN: 1853-2349

Editorial de la UNC. Pabellón Argentina

Haya de la Torre s/n, Ciudad Universitaria.

(351) 4629526 | Córdoba | CP X5000GYA

[email protected]

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Deodoro, gaceta de crítica y cultura no se hace res-

ponsable de las opiniones y artículos aquí publicados.

Los textos son responsabilidad de quien los firma.

Impreso en Comercio y Justicia Editores

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Cristina lectora de Deodoro | AperturaPablo Requena

El psicoanálisis entre los ámbitos de pasión y el currículum | DebateCésar Mazza

Periodismo /Parte 2 | PortulanoLuis Rodeiro

Reflexiones en torno a una vocación | TeatroCamila Sosa Villada

¿Cómo se llama la obra? | La neurona atentaLiliana Arraya

Cosas que se pierden | LiteraturaJuan Francisco Uriarte

De Torino a Barcelona, hay un puente que cruzar... | Baldosa floja

María Teresa Andruetto

Hablemos de clases y de violencia estructural | DebateMaría Eugenia Boito

Viaje interior | TeoremasSergio Dain

Queremos tanto a Bolaño | InformeJavier Quintá

“El corazón es una patata deforme en movimiento” | CienciaMariano Barsotti

Un puente en un territorio imposible | CineMatías Lapezzata

Canto popular de Córdoba, 40° aniversario | Pent atramasMariano Medina

Elogio de la salsa fileto | PersonajeMiguel “Cachoíto” De Lorenzi

Mi vecina, la asesina | Elogio de la sombraCésar Barraco Mármol

¿Quién le teme al espectador no-especializado? | Artes visualesCarolina Senmartin

¿Para qué sirve la literatura? | Lite ratura del presenteSilvio Mattoni

Spinoza por Zugarrondo | Sin cartelHernán Tejerina

Las obras en este número pertenecen a Luciano Burba(Córdoba, 1980). [email protected]

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Universidad Nacional de Córdoba

Rector: Dr. Francisco Tamarit

Vicerrectora: Dra. Silvia Barei

Secretario General: Dr. Alberto León

Director Editorial UNC: Carlos Longhini

Subsecretaría de Cultura: Lic. Franco Rizzi

Prosecretaría de Comunicación Institucional:

Lic. María Cargnelutti


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A | Gaceta de crítica y cultura 3

Cristinalectora de Deodoro

Pablo Requena

5. Existiría en nuestra ciudad, en nuestro país, unatradición reormista por cierto muy esquiva que, comotoda tradición, es un invento.

6. CFK dijo el 20 de junio pasado en Rosario “ la ver-dad que Deodoro Roca merecería estar acá hoy junto anosotros ¿Con quién creen que estaría? Que estaría conBelgrano, con San Martín, con Yrigoyen, con nosotrostambién”, un día antes en nuestra ciudad había citadoel bello pasaje del Manifiesto que habla de libertades ydolores. Tiemblan las herencias. Hace diez años CarlaGalfione advertía sobre la osilización de la Reorma, laautora recurría al Roca de 1936 que decía que ésta debíaser fluyente; Galfione describía el panorama abierto enla UNC luego de la sanción de la ordenanza 5/90, cuan-do las uerzas hegemónicas del movimiento estudiantilse volvieron garantes del status quo, el arancelamientode la Universidad pública, al tiempo que hacían de laReorma un tótem.

7. Roca y el Manifiesto están abiertos al juego de las a-propiaciones y por lo tanto al régimen de robo, depre-ciación, expropiación; el juego no es infinito pues estálimitado por las correlaciones de uerzas de cada con-texto específico. CFK impugnó los derechos de propie-dad que exhiben orgullosos los propietarios y herede-ros naturales de Deodoro Roca, quienes reaccionaronairados; queda demostrado lo contingente de cualquierpropiedad, queda en evidencia lo poco natural de lasherencias.

8. Hace unos meses, durante la última Asamblea Uni- versitaria, cuando una parte de la tribuna estudiantilcantó la Marcha peronista la otra respondió al grito de“¡re-or-ma, re-or-ma!”. Tiempo después, en un episo-dio de la serie documental Cuatrocientos, se narró cómola eliminación del arancel en 1949 no era otra cosa quela concreción del programa de 1918. La reerencia rea-pareció nuevamente en los astos del 19 de junio pa-sado tanto en los discursos de CFK como del Ministrode Educación de la Nación. Los gruesos bordes de dosuniversos semánticos mutuamente autoexcluyentes sedesdibujaron. Un nuevo pasado comienza a undarse.

9. La propiedad y sus reversos –expropiación, robo, de-preciación– son gestos políticos. Son los sentidos con-struidos en torno a la afirmación de propiedad y de na-tural herencia que en Córdoba el radicalismo hizo de la

Reorma –en la que no ue menos importante la apropia-ción institucional por parte de la UNC que incluyó en junio de 1993 una celebración con... una misa– los quecrujen cuando se ubican a Deodoro y al Manifiesto encontextos inesperados. Tal vez la última lectura revul-siva, creativa y erozmente anacrónica de 1918 ue la delmovimiento estudiantil cordobés de los años ochenta,capaz de asociar a la Nicaragua sandinista con el latino-americanismo de la Reorma.

10. Lo que dierencia al científico del político es la mi-rada distante del primero. Es que sabe que las ideas sonsolo eso, ideas. Sabe, también, que el político hace unuso público de ellas y que nunca aparecen como ana-crónicas o míticas sino, por el contrario, siempre vitalesy eternamente presentes. ■

L . B ur b a S i n t í t ul o .F o t o gr af í a d i gi t al

( d i m en s i on e s v ar i a b l e s ) ,2 01 0

Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.Italo Calvino, 1981

Hay una tensión entre el acto de leer y la acción política. Ricardo Piglia, 2005

1. Marx describió los eectos del peso de las gene-raciones muertas sobre los vivos. Diícil es re-clamar la propiedad de Deodoro Roca: su presenciaoprime nuestros cerebros. Le pertenecemos. Reclamarla propiedad de un texto –mejor aún, de su correcta in-terpretación– o de una figura es un esuerzo útil.

2. Ante cualquier reclamación lo primero que debe con-siderarse es qué clase de relaciones produce tal propie-dad. Máxime cuando sospechamos que ella siempre esun robo, o más bien, resultado de un despojo. Apropiar-se de Deodoro o de la Reorma y undar una ortodoxia.

Postular qué quiso decir exactamente para convertirnosen dueños de la correcta interpretación del Manifiesto Liminar . Adueñarse de los sentidos, imponerlos. Lasecuencia abre un abanico de posibilidades: expropiar,robar, depreciar.

3. Depreciar, robar, expropiar: cualquiera de las tres su-pone disputar la propiedad.

4. El Manifiesto –al que no firma Roca pero sí EnriqueBarros, Ceerino Garzón Maceda y Horacio Valdés– sir-

vió para deender al legado liberal amenazado sucesiva-mente por el ascismo y el peronismo en 1936 y 1945,para atacar el proyecto Dell’Oro Maini en 1958 o paraundar una Universidad libre de los cómplices del geno-cidio en 1984. Tuvo una larga vida.


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piterno poder de los acomodados. Unosaños más tarde, en el 40, Roca encabezóuna singular protesta por la censura ofi-cial sobre el cuadro “Bañistas” del artistaErnesto Soneira. Dicha protesta consistióen tapar con telas de color las estatuas dedesnudos que adornaban la ciudad. Am-

bos gestos desenmascaran e ironizan laimpostura de determinados semblantescristalizados en la sociedad de entonces.¿Qué relación pueden tener estos gestoscon la experiencia de analizarse?El segundo acto tiene una estructura dechiste. En “El chiste y su relación con elinconsciente” de Sigmund Freud1 encon-tramos una cantidad importante de ejem-

1 Siguiendo una lectura de Germán García sepuede decir que Freud realiza una operación devanguardia con el chiste, los lapsus, los sueñosconsiderados basura cultural por la ciencia ofi-cial. Freud los introduce en una racionalidad. Esaoperación de incluir el desecho, lo bajo, en unatradición de la alta cultura representa un gestoclásico de las vanguardias.

El psicoanálisisentre los ámbitos de pasión yel currículum

César Mazza

Trazar un mapa de la actualidad requiere de un contexto de com-paración. Lo nuevo es inabordable en sí mismo, hace falta considerarla existencia de un precedente. El psicoanálisis en Córdoba entró aprincipios de siglo a través de algunos protagonistas de la Reforma,

especialmente de la mano de dos actos de Deodoro Roca que prepara-ron el terreno.

El psicoanálisis nunca irrumpe en latrama de una cultura como caído delcielo, dirá Jacques Lacan, para que seapracticable tiene que caminar unos añosen las proundidades del gusto.

El psicoanálisis entra en nuestra ciudad

como cita en el movimiento de avanzadade los intelectuales que protagonizaron laReorma Universitaria de 1918 (ArturoCapdevilla, Deodoro Roca y Juan Filloy).Luego, se filtra como reerencia teórica dela psiquiatría en la década del 30 (S. Freudy J. Lacan son citados por Gregorio Ber-mann y Emilio Pizarro Crespo).

Hubo dos actos cometidos por DeodoroRoca que también prepararon el terreno.Un escrito donde proclama la abolicióndel doctorado en Derecho por conside-rarlo el camino normal, en línea recta yascendente, sin ningún sobresalto del es-tablishment . El doctorado en ese contextoera una institución que legitimaba el sem-

plos tomados de hechos ocurridos en suciudad. En el chiste no hay inocencia, hayuna intencionalidad. El asunto será ubicarde qué manera dicha intencionalidad en-cuentra su eficacia, su orma de conmoveral Otro social. Porque un chiste sólo sepuede considerar un chiste si es sancio-

nado como tal, de lo contrario sólo ten-dríamos un mero juego de palabras, uninsulto o dicho obsceno. Dos piezas sonesenciales en su construcción: la censuray su particular transgresión. Gracias a lacensura, la protesta de Roca y sus ami-gos llega a tener un carácter virulento. Elmensaje original del cuadro, expuesto enun inoensivo salón de arte, impacta deuna orma mucho más eectiva por con-quistar el espacio de las plazas. La obraalcanza una dimensión hilarante. Sólode esta orma se llega a decir, a mostrarlo absurdo, la ridiculez de querer taparuna obra de arte por entender que atentacontra una moral vigente y sobre tododesnuda la injerencia de la Iglesia en el

Estado. Como en el chiste, esta interven-ción, que burla la censura, conmueve unaidentificación ideal donde las cosas creti-namente tendrían un sentido unívoco: lasormas son buenas o malas, normales oanormales, etc. Al igual que en la inter-pretación analítica se logra hacer caer una

identificación al mismo tiempo que seproduce una transormación de la mor-tificación en ganancia de placer. El chistees un enómeno social, así como algunosse habrán indignado viendo esas estatuastapadas, otros, por compartir en compli-cidad el código, habrán disrutado, comoseguimos disrutando, de esa inventiva.

El CV es insuficiente para el psicoa-nalista

Jacques-Alain Miller en una entrevistapublicada en un diario local se refirió a laormación del analista poniendo en ten-sión el currículum con el ámbito de pa-sión. Esta ormación “supone un ámbito,

Frente al Pabellón Argentina. Ciudad Universitaria

L . B ur b a . D e r r o c h an d o c a pi t al .M on e d a s d e c ur s ol e

g al , c al a d a s y en c a s t r a d a s ,2 01 2


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un caldero donde cada uno se sumerge yaprende a nadar por sí mismo, como losniños, a veces con la ayuda de salvavidas.Además está el análisis personal, que no esun aprendizaje en el sentido tradicional.Es el precio que se paga por el saber sobresí mismo. Es más ácil armar un currícu-lum que un ámbito de pasión. Creo quedebemos hacer un esuerzo más por creary ortalecer estos ámbitos de pasión”.

Por supuesto que esta reerencia al cu-rrículum es una metáora empleada paraseñalar la reducción que puede surir unaormación que se limita únicamente a es-tándares. Porque lo válido para uno no es

válido para otro, la ormación analítica,cuando es genuina, no pude guiarse porla clasificación estandarizada en un CV.En el mejor de los casos se unda en unámbito de pasión acorde a determinadosprincipios que se llevan a la práctica. Unámbito de pasión es un vivero para queel deseo orjado en un análisis se puedarecrear. En este punto el recorrido delanalista es aín al de un artista puesto queno hay marca establecida de antemanoque indique el camino. Cada analista debe

verificar la transormación de su rasgoidentificatorio en algo singular, incompa-rablemente impar.

Ese escrito de Roca sobre la institucióndel doctorado, tras andar el siglo XX, nodeja de resonar en la apreciación de Mi-ller: “Todas las soluciones parten de queel doctorado es una institución seria.Yo pienso, en cambio, que debe ser su-primida. El ‘doctor’ es una cosa sin sig-nificación vital alguna, muerto que estáinsepulto, asunto que no atañe en realidada la cultura. Se llega a ser doctor como sellega a ser mayor de edad sin que el inte-resado pueda evitarlo”.

Llevándolo a la cuestión de la ormaciónanalítica, tenemos que una ormación sindeseo es una ormación vacía, un merocurrículum, una carrera doblegada porlos dictados del sentido común. Ademásde la experiencia del análisis l a ormación

requiere del control de los casos y el es-tudio de los textos de Sigmund Freud yde Jacques Lacan junto a las disciplinasconexas. Es decir que la ormación noprescinde de los cursos y seminarios, peropor sí mismos resultan insuficientes.

Entre la clínica y la cultura: algunosejemplos

Consideremos algunas intervencionesque apuntaron a recrear un ámbito depasión. Para tal fin es preciso que el dis-curso del analista pueda entrecruzarsecon otros discursos. Con los actores de

Periodismo / Parte 2Luis Rodeiro

Portulano

Nos alta algo en el universo Tomás Eloy Martínez (TEM). Es cuando dice que“el lenguaje del periodismo no es una simple cuestión de oficio o un desaíoestético. Es, ante todo, una solución ética. El periodista no es un agente pasivo queobserva la realidad y la comunica; no es una mera polea de transmisión entre lasuentes y el lector sino, ante todo, una voz a través de la cual se puede pensar larealidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la misma, entender elpor qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien lasestá viviendo por primera vez”. Cree undamental tener una perpetua capacidad deasombro.De su capacidad de asombro, quiero decir. Todos conocen los acontecimientos quetuvieron lugar en la cárcel de Rawson y en la Base Almirante Zar. Se conoce comoLa Masacre de Trelew. La dictadura encabezada por Lanusse había surido un golpemuy uerte. El 15 de agosto de 1972, guerrilleros de distintas organizaciones ar-madas, tomaron el penal, logrando ugar. Por allas operativas, sólo seis lograronabordar un avión que ue desviado a Chile. Los rezagados quedaron en el aeropuerto

y tras negociaciones, se entregaron a las autoridades militares y ueron trasladadosa la Base Naval. El 22, argumentando un nuevo intento de uga, la dictadura usila alos detenidos. Primer ensayo de la política de aniquilamiento posterior.TEM era director de Panorama. Como lo testimonia, la revista cubre la inormacióncon los procedimientos de rutina. Cuenta que el 21, a la noche, deja editada la pu-blicación y se retira a dormir. A las 5 de la mañana es despertado por el encargadodel télex, notificándole que llegaban despachos que hablaban del supuesto intentode uga y la represión que se habían visto obligado a realizar los marinos de la base.TEM no acepta la burda explicación. Escribe un agregado a la edición, que se die-rencia del resto de los medios, que reproducen la versión oficial. “Un Estado quetiene e en la eficacia de la justicia no puede responder al terror con el terror”, es-cribió y recuerda que esas palabras sonaron “como un solo de batería en un entierrode angelitos”. A pedido de Massera, de triste memoria, es despedido por la editorialdos días después.Su capacidad de asombro lo transorma. TEM confiesa que esos hechos “le cambia-ron la vida”. Investiga lo sucedido, convencido de que “en un país donde los idealis-tas son mártires y los réprobos viven sin castigo, la memoria del pueblo será máslarga que las astucias de quienes lo reprimen”.La Pasión según Trelew (1973), es prohibido en noviembre de ese año y luego que-

mado –junto a otras publicaciones- en Córdoba, en los inicios del proceso genocidade 1976. Y ese TEM t ransormado escribe una obra mayor de periodismo. Revela larelación entre la guerrilla y la sociedad, echando luz sobre una realidad que aparecíacomo “desvanecida” y que creía importante revelar: “el alzamiento de la ciudad en-tera (de Trelew) contra el poder militar y la instauración de una ‘comuna’ que duró3 días”, de la que ue testigo. Sucedió en octubre, como consecuencia directa de lamasacre. Durante días, más de 3 mil personas se mantuvieron en vela dentro delteatro Español. Hubo una huelga espontánea, con un ausentismo que superó el 90%.A las maniestaciones asisten más de 7 mil personas.Fue la respuesta a las detenciones de 16 vecinos, acusados de complicidad con lauga. Desde la llegada de los presos, el contacto con los amiliares, el análisis comúnde la coyuntura, originó simpatía con esos militantes. Muchos actuaron comoapoderados para poder visitarlos. Lo curioso –relata TEM– es que entre el núcleoactivo había simpatizantes del radicalismo, del peronismo, independientes, que sibien se limitaban a tareas solidarias, no podían ocultar cierta empatía con las posi-ciones políticas generales de los presos.Conozco a Tomás, en la primavera camporista. Trabajaba ya en La novela de Perón,motivado por los hechos de Ezeiza. Dos de sus personajes, se inspiraron en unapareja de compañeros. Nuestro grupo se había separado de Montoneros, basado

en una crítica al militarismo y en la reivindicación de la política como agente decambio.TEM nos miraba con respeto y creo con alguna complicidad. En su departamentoorecido generosamente, hicimos la edición de los primeros números de la revistaPuro Pueblo, que me había tocado dirigir. Era un acto solidario. Nunca hubo perte-nencia estructural, pero nos orecía su casa para trabajar allí. En silencio nos acer-caba caé y atendía a su hijo Blas, entonces bebé.Y esa capacidad de asombro se repite, cuando desde la ficción, aborda otro de suslibros mayores: Santa Evita. Si en La pasión según relew, escribe que los hechos lohan cambiado, en la novela dice “cuanto más me acerco a ella, más me alejo de mí.Se ue volviendo hermosa con la pasión, con la memoria y con la muerte”. Asumiócon maestría el sentimiento popular y lo convirtió en literatura. Se undieron esesentimiento y esa reinvención: “ella dejó de ser lo que dijo y lo que hizo para ser loque dicen que dijo y lo que dicen que hizo”. ■

esos otros discursos estas interven-ciones instalaron una conversaciónpuntual, ya sea con los psiquiatrasinteresados en deender el valor de laclínica y con los intelectuales y artis-tas sensibles, no tan apremiados porfigurar. El juego consiste en armarescenas donde se ensaya lo que cadauno tiene para decir:

• La Revista Oral organizada desde laBiblioteca de la Escuela de la Orien-tación Lacaniana -2008-. Una apues-ta donde se retoma la inexistenteRevista Oral de Córdoba narrada porMacedonio Fernández. El espíritu dela revista buscaba una salida al ato-lladero que plantea la lengua de gru-po o disciplinar. ¿Cómo conmovercierta posición localista reractaria alextranjero, al visitante? Los supues-tos especialistas de cada discursose vuelven visitantes de su propiatierra. Ellos no se ponen a intercam-biar postales o a vender copias desegunda mano, sino que instalan enla ciudad una conversación. Es éstala dierencia entre quienes sólo im-

portaron a La cañada ideas parisinasy quienes desean apropiarse de undiscurso. Participaron entre otrosDaniel Vera, Clelia Romanutti, PilarOrdóñez y Emanuel Rodríguez.

• La participación de la revista E-xordio en la instalación “37 puertas”organizada en La Perla (Ex CentroClandestino de Detención, Torturay Exterminio) -2013-. Un trata-miento posible de esa acticidad real,demasiado real, que constituye esepasaje de nuestra historia. ¿Hay me-moria que no sea de la marca?

• Las actividades del Programa Psi-coanálisis en la cultura del CIEC

junto a ApsiCo (Asociación depsiquiatras cordobeses) en el Hos-pital Neuropsiquiátrico Provincial–Conerencias del Dr. J. C. Stagnaro,Germán García y el Dr. GermánBerrios–. ¿Cómo responder al bo-rramiento de la clínica ejercido porel empuje clasificatorio del DSM(Manual diseñado por la AmericanPsychiatric Association)?

• La coordinación junto a la Edi-torial de la Universidad de VillaMaría (EDUVIM) de una serie deCharlas sobre La operación poéticaen psicoanálisis. De dónde surgeun proyecto editorial para la publi-

cación acsimilar de la revista escrita,dirigida por Antonio Oviedo. Larevista escrita aparece en Córdobaentre el 80 y el 86 como una expe-riencia desagregada de la actividadacadémica con una marcada con-fluencia entre la literatura y el psi-coanálisis lacaniano.

Un psicoanalista en la actualidadpara escuchar al suriente: la angus-tia, el dolor en el cuerpo, la tristeza,solicita avivar su deseo con ámbitosde pasión que se incrusten en lasproundidades del gusto. ■

»El psicoanálisis entra ennuestra ciudad como cita enel movimiento de avanzadade los intelectuales que pro-

tagonizaron la Reforma Uni-versitaria de 1918 (Arturo

Capdevilla, Deodoro Roca y Juan Filloy)«


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Gaceta de crítica y cultura | T 6

esta vieja artesanía. Lo inestable de laeconomía de los actores. Esa melancolíaconstante de los telones que son corrom-pidos por el abandono. Los tablones delos escenarios desvencijados, crujientes,con un motín de insectos que los arrui-nan. Suro también de las malas acústicasde algunas salas, los ruidos insolentes quese cuelan de auera, del mundo, en esahora señalada, donde todo debería callarseo ormar parte de nosotros. También es-tán las molestias más vulgares, como losbaños sucios, los camarines sucios, esospasillos sucios que preceden al escenario.La mirada atua de algunos dueños de los

Teatro en primera persona

Reflexione en tornoa una vocaciónCamila Sosa Villada

El ímpetu de estas palabras viene a traducir el corazón de una morocha actriz cordobesa, que no aprende avivir por mucho que se lo proponga y que por ello se ha vuelto una crónica estudiante de la supervivenciaal cobijo fiel de su trabajo o la fiebre de su dramatismo.

Lo cierto es que me encontré de grandecon la vocación de actriz. Antes, en lasecundaria, antes de decidir qué estudiaren la universidad, quería ser escritora,periodista, bióloga, cantante. Finalmenteel teatro condensó gran parte de mis as-piraciones en la vida. Siendo actriz pudeescribir, cantar, actuar y celebrar la vida.

Se piensa que el oficio del actor es lúdico.Una vez Roberto Videla me preguntó quésignificaba el teatro para mí y le respondíque el teatro era doloroso. Y él me retrucó:“y placentero también”. Y lo es. Como elamor, como los hijos, como una casa ce-

rrada al mundo. Creo que ambas índolesconstituyen un carácter total en la vida delactor. Se sure y se disruta.

Por un lado está todo lo amargo de laproesión, como todas las proesiones.Ese sinsabor que a veces te hace pensaren vender todo y ugarte a vivir al mary que de ningún modo opaca el aplausodel público. Yo suro de cierta vanidadque ronda alrededor de los teatros, ciertomodo de andar, cierta orma de mirarde algunos actores. Sin dudas, tambiénla ejerzo. No puedo dimensionarlo, perosí dimensiono todo lo ingrato que tiene

teatros. El esnobismo, el clima de trabajoigual a cualquier trabajo, la competencia,el chauvinismo, la diletancia, los celos,la alsedad y la monstruosa egolatría deciertos hacedores. Todo eso duele. Duelela incomprensión del público, duele hacermal el trabajo, duele no llegar a dar todolo que uno quisiera durante una unción,duele descubrirse superficial o un vulgarintérprete. Duele el público al que no leentran balas, los espectadores distraídos,ruidosos, los que estrujan papeles, los queno apagan sus teléonos celulares, duelela incomunicación. ¡Hombre! Es cierto,duele no poder comunicar el mundo quellevamos dentro. Duelen los derechos so-bre obras maestras que una quisiera hacer

y no puede, imposibles de pagar para elbolsillo de los actores. Duelen los pro-ductores y la dierencia tremenda entreel teatro comercial, eroz, breve, intran-sigente, contra el siempre pobre y baratoteatro independiente. Hecho con nada,luchando contra la nada, intentando ga-narse el mango de mil maneras para es-tar tranquilos a la hora de actuar. No im-porta si es redituable o no. Una quisieratener su propia productora y despacha-rse haciendo obras que siempre quiso yque nunca podrá hacer, hay que decirlo,porque pagar los derechos de autor sig-nifica empeñar cuando menos, un riñóny los dedos de nuestras manos. Duele laalta de tacto para tratar con los actores,que somos insoportables, no lo niego,

pero somos ante todo, los únicos que nosanimamos a ese espacio de muerte que esuna unción. La muerte de lo que somospor lo que queremos ser.

Duelen las giras y lo inhóspito del corazónde gente que te recibe y no sabe de los sa-crificios que implicó llegar hasta ahí. Yohe llorado por causa de esto. Gente que notiene la más puta idea de lo que significapara un actor hacer una unción y que sinembargo programa teatro, organiza teatro,comercia teatro. Lo demasiado modernoasusta, lo demasiado viejo asusta. El pre-sente parece ser un tiempo extraño en losteatros. Parece haberse borrado. La altade pasión de quienes se meten a hacerteatro, lastima.

Lastima el río de los camarines, la hume-dad de los camarines, las salas nuevas sinángel, sin vino en sus paredes, sin porroen sus percheros, sin duende, como decíaLorca. Lastima la esterilidad, como las-tima a las mujeres que no pueden tenerhijos. Lo yermo de ciertas empresas queiniciamos los actores, duele saber que ac-tuando no se cambiará el mundo, que losniños con río no obtendrán mantas, quelos pobres no tendrán pan en su mesa nilos enermos se sanarán. Pero como todaobsolescencia de las artes, el teatro estáhecho para embellecer el mundo.

L . B ur b a . B a c k s t a g e d e c i n c o f or m a s d e c a e r . O b j e t o ( r e s ul t a d o d e uni n t er c am b i o d ei n s t r u c c i on e s c on un a ar t i s t am exi c an a ) ,2 0 0 9


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¿Cómo se llama la obra?

Liliana Arraya

Primer Acto:Un ministro y un senador coinciden en la barandilla de Tribunales.Uno va a denunciar al otro por corrupción por el pago de sobreprecios enlas prótesis, a través de la obra social de los empleados públicos. El otro, apedir que lo investiguen a ondo.Uno exige allanamientos al ministerio en cuestión “para que la Justicia nollegue tarde”. El aludido proclama que no hacen alta porque la documen-tación está a disposición del Fiscal y la lleva en mano. “Tengo pruebas”,insiste el legislador. “Hubo compulsa de precios”, agrega el inculpado ycompleta: “Si alguien tiene un precio más barato, que lo traiga”. La escenadiscurre en el Palacio de Tribunales II, entre micróonos que van de unlado a otro, con cables y brazos entrelazados. El ping-pong de acusacionesy golpes deensivos tiene como telón de ondo un amplio pasillo tribu-nalicio. Los abogados del oro local hacen de extras. La noticia del pedidode investigación salió publicada esa mañana. Allí el senador ya anunciabaque iba a presentar la denuncia. Antes habló por radio precisando la horade su llegada. A la hora señalada se hizo presente el ministro. Los dos,

junto a sus asesores, protagonizaron el match televisivo.Fin del Primer Acto.

Segundo Acto:Desaparece una niña, de 16 años en el recorrido que va de la escuela a sucasa. Ocurre en el porteño barrio de Palermo. Los movileros, a prime-ra hora del día siguiente, se instalan en el rente del edificio donde vive.Emiten en directo notas a amiliares, vecinos y paseantes. Los conducto-res de los inormativos, programas de chimentos y políticos, despliegan lahipótesis del secuestro. El cuerpo de la niña aparece en un basural. Entranen escena los recolectores de residuos. Desmienten que el cuerpo haya po-dido ser trasladado desde un contenedor callejero. Aparece una imagen deuna cámara de seguridad que muestra a la joven regresando a su casa. Eloco inormativo se centra en un crimen intraamiliar. Despliegan organi-gramas con los parentescos de los convivientes ensamblados. Hacen ocoen el padrastro. Se instalan en tribunales. Trasmiten en directo. Inormanque detienen a un sospechoso; pero no, es al portero al que demoran. De-sarrollan, ampliamente, la teoría del perejil. No abandonan las sospechassobre la amilia que no está constituida por papá, mamá, hermanitos. Elencargado del edificio dice: Fui yo.Fin del Segundo Acto.

Tercer Acto:Un ulano dice, a través de una cámara oculta, cómo es la ruta del dinerode los amigos del poder que sacan bolsos repletos de plata, en aviones,rumbo a paraísos fiscales. Otro da detalles de las operaciones financierasde blanqueo, evasión o uga de divisas. No queda claro si se autoincrimina.Uno y otro después se desmienten en otro programa, en otro canal. Untercero agrega otos de una bóveda en la que se ocultan tesoros. Seguida-mente niega haber sacado esas otos “que eran el reaseguro de su vida”. En-tran en escena políticos que se ubican en la oposición. Continúan los re-latos sobre coimas y sobreprecios en las obras públicas. Piden a la Justiciaque actúe. Los programas de televisión muestran gráficos, organigramas,planos, otos e imágenes de cámaras de seguridad de mudanzas de armasy dineros que, ahora, viajan en bolsas de basura. La Justicia toma inter-

vención. Entran en acción los fiscales que llaman a declarar a los testigos.Reparten imputaciones. Fin del Tercer Acto.¿Cómo se llama la obra?: Luz, Cámara y Clin, caja. ■

Si algo no se puede perdonar en una obrade teatro es la alta de buenos actores y laalta de belleza.

Y sin embargo, luego de todas estas lamen-taciones, y a fin de equilibrar tan lúgu-bres desvaríos, lo cierto es que el teatroes como una práctica religiosa. Inclusome atrevería a decir, con más renunciasy orecimientos que el catolicismo y susmoribundas creencias. Algo se da, algose quiebra, algo se rompe. Se pone todoel cuerpo, toda el alma, se deja el sistemainmunológico en un proceso creativo. Ysin embargo, no lo cambiaría por nada.Qué placer las horas en los camarines, pormuy húmedos y sucios, por muy estériles,

¡qué placer! Qué locura la espera antes dedar inicio a la unción, la cómplice pre-sencia de los duendes, de las leyendas, de

los antasmas de un teatro. Espiar entretelones quién vino a vernos; escuchar ensilencio el carácter del público, presentirsi será dulce o áspero salir a escena. Lapoesía, la música, la magia de la luz en losteatros. Ese continuo, desgarrador, inol-

vidable dar y recibir de una unción, esesecreto nuestro de saber qué puerta tocarpara conseguir una emoción, un deter-minado estado. Esas partituras, lazarillosfieles, que nos orientan en la neblina deno vernos, y sin embargo orecernos paraque nos vean. La satisacción enormeque se siente cuando termina una piezay el público se pone de pie, y aplaude, ygrita tu nombre porque han entendidoque eso que diste, ue también un grito. Através del teatro yo sigo encontrándome

conmigo misma, con eso primario quesoy, sin sexo, sin nombre, sin carácter,como un cuenco en el que aún no se hapuesto comida. Eso es estar próximo a lalevitación, como decía García Márquezhablando acerca de escribir, en el prólogode Doce cuentos peregrinos.

El inicio de un proceso teatral está llenode júbilo, como todos los inicios, lleno debuenas intenciones, de lo mejor de no-sotros, todo alcanza un consenso. En esoque hacemos porque nos gusta, porquees una verdadera e inequívoca vocación,ponemos lo mejor de nosotros mismos.

Todos los poros abiertos a la esenciadel drama, los ojos mirando al desen-lace, la juventud, eternamente jóvenesentregados al rito de dejarnos habitarpor un personaje.

Cómo se disruta de Lorca, de Ten-nessee Williams, de Koltés, de Chejov,de los griegos, de Cocteau, de Genet.Cómo se disruta de ver a otros acto-res haciendo bien su trabajo, nada teda más ganas de seguir actuando que

ver buenas actuaciones. Nada te da másplacer que un director que sabe comu-nicarse con vos, que sabe despertar unabestia o amansar la uria, encaminarla libido, cansarte sin secarte. Cómo

gustan los regalos del público antes odespués de una unción: los ramos deflores, los libros, los pequeños amuletosque te obsequian. Las cenas después dela unción con tus compañeros, volvera casa y dejar en el vano de la puertatodos los antasmas que te poseyeron.

Los actores vivimos en la tristezade una sala vacía o la exaltación deuna sala llena. En la alegría de vivirde nuestro trabajo, o en la tristeza detener que rebuscárnosla dando talleres,clases en escuelas, vendiendo churrosen la peatonal. En la satisacción de quenuestra obra gusta o en la amargurade que nuestra obra no trascienda. Ysiempre esa mala costumbre de querer

trascender en un medio en el que sólounos pocos trascienden y no siempretiene que ver con el talento, la tena-cidad, el proesionalismo o la pasiónque se le ponga. Cuántos excelentesactores relegados a bolos eternos enla televisión, actores maravillosos, queentran con una bandeja a una escena,dicen dos palabras y hacen mutis, sim-plemente porque tal o cual supo hacermejor lobby, tuvo mejor suerte a lahora de la repartición de belleza o tuvoel dinero para pedirle al cirujano lo quenatura no prestó.

Cuánto camino por andar, eso es quizáslo mejor de la proesión. Que el caminono se termina nunca. Podríamos hacer

mil veces una misma obra y nunca seríala misma. Inolvidable e irrepetible: losperfiles de la actuación.

El arte del teatro, mi más querida pro-esión y eso que conocí varias, desdemucama hasta prostituta, pero ninguname dejó con esa sensación de que unopodría suspenderse en un escenario yel mundo se acomodaría a nuestra eli-cidad. Tal es mi rendición a las másca-ras que lloran o ríen como dioses paga-nos y que simbolizan, con tan simplesemociones, los estados más salvajes yauténticos del ser humano. ■

»Duele la falta de tacto paratratar con los actores, quesomos insoportables, no lo

niego, pero somos ante todo,los únicos que nos animamosa ese espacio de muerte quees una función. La muertede lo que somos por lo que

queremos ser«


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Gaceta de crítica y cultura | L8

Cosas que se pierden Juan Francisco Uriarte

Con la publicación en marzo de este año de Historia del dinero, Alan Pauls completó una trilogía en la quesu particular perspectiva le da un nuevo matiz a la vida durante la última dictadura militar.

Cuando Ricardo Piglia pregunta, des-de una de las tantas cartas que con-orman Respiración artificial , “¿Quién denosotros escribirá el Facundo?”, no sóloestá planteando la necesidad de contarcon obras que encierren una época, quela engloben y aborden en su multiplici-dad y anchura; también está diciendo quehay tiempos que son diíciles de esquivarpara los escritores de una nación. Por suinagotable atractivo o por la inconmensu-rable cantidad de hechos que las marca-ron, hay décadas o períodos que no pue-

den estar ausentes, de algún modo, en lasobras de sus creadores.

Ahí están Tomás Eloy Martínez y su lú-cida –ácida, dirán varios– mirada sobreel peronismo; David Viñas y sus constan-tes bombardeos contra la Conquista delDesierto; nuestra Cristina Bajo visitandouna y otra vez la guerra civil argentinapara darle aromas y colores emeninosa un período, usualmente reconstruidocon aridez. Ejemplos sobran, y basta co-rrer la mirada hacia cualquier punto delcontinente para toparnos con Amados,Bolaños o Somers dando cuenta de sus

años clave, esos que, ya se dijo, resultaninevitables.

Como éstos, los años de la última dictadu-ra militar dejaron –además de sus trágicasheridas– muchos cabos sueltos, muchasdiscusiones sin cerrar. En 1980 Piglia seencargó de darle al mal llamado Procesode Reorganización Nacional un punto deobservación, un emblema que concen-tró en una sola obra las complejidadesnecesarias para reflexionar –desde másatrás, eso sí– sobre los “años de plomo” en

el momento en el que ocurrían. Eso ueRespiración artificial .

Desde entonces se cuentan por miles lasnovelas, poemas, obras teatrales, cuentosy otras piezas de ficción y no ficción que através de la literatura buscaron adentrarseen esos años que no dejan de resignifi-carse hasta el momento en que se escribenestas notas.

Y con la llegada de marzo, mes tan pro-penso a las publicaciones “sobre lossetenta”, este año vio la luz Historia deldinero, novela con la que Alan Pauls com-

pletó una trilogía iniciada con Historiadel llanto (2007), seguida por Historia del pelo (2010), y que puede considerarse unode los intentos más originales y logradosentre los que se abocaron a ese neasto se-xenio iniciado por el genocida Jorge Vide-la, muerto junto al inodoro de su prisiónpoco tiempo atrás.

Caprichosas y fúnebres

Sin ningún tipo de ambages, desde la pu-blicación de la primera de estas tres crea-

ciones Pauls dejó en claro que no estababuscando una reconstrucción histórica,ni mucho menos una revisión, sino ha-ciendo lo que mejor hace: literatura. “Meinteresa contradecir un poco esa tenden-cia a la evocación, a la memoria justa,equilibrada, que pone las cosas en sulugar. Quise que sean tres novelas cortasy que no dieran un panorama general delos años setenta, sino que uera como unaapreciación de la época muy arbitraria,digamos, muy caprichosa”, reafirmó enuna de sus últimas entrevistas.

L . B ur b a ( i z q . y d er . ) S i n t í t ul o .R e gi s t r o d e a c c i ó n ,2 01 0


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B | Gaceta de crítica y cultura 9

Lo que produjo, en consecuencia, uerontres obras que se acomodan perecta-mente en el universo del autor, ya que sibien es la primera vez que de algún modoestuvo atado al período en el que se ins-criben sus historias, el “estilo Pauls” –eseque acumula oraciones subordinadas,

juega con interminables digresiones en-tre guiones y activa una lupa hiperrealistasobre los objetos y situaciones más trivia-

les–, ue el tejedor de estas tramas.

Pero si bien no hay una vocación histori-cista –pese a lo que sugieren los títulos–,el creador consiguió darle a esta trilogíaun velo gris, un aire tristón y de peligrolatente. Vale la pena seguir escuchando aPauls: “Hay una especie de viento únebreque se apodera de las tres novelas. Bueno,eso supongo que obviamente tiene que

ver con la elevada tasa de mortandad enlos setenta en la Argentina. Pero tambiéncon que las tres novelas son sobre cosasque se pierden. Hay algo luctuoso en esoque es quizás mucho más intenso que lacuestión literal de los cadáveres o de lagente que muere”.

No seguimos la pista de un guerrillero,claro, pero sí podemos asistir a la tomadel Palacio de la Moneda en Chile, aquelatídico 11 de septiembre que pocos re-cuerdan tras la caída de las torres. Noestamos inmersos en el barro a la esperadel usilamiento de un sindicalista rebel-de, pero un tipo puede echarte en cara tuelicidad recordando cómo le picanearonlas bolas durante horas, en una amable ve-lada nocturna. No va al grano, Pauls, qui-ere contar lo suyo, pero sin perder de vistasobre qué está trabajando: “el dolor es sueducación y su e. El dolor lo vuelve cre-yente. Cree sólo o sobre todo en aquelloque sure”. Esta descripción, al inicio deHistoria del llanto, señala un pilar de lapersonalidad del protagonista, de quiennunca sabremos el nombre pero que ver-emos, en distintos momentos de su vida,a lo largo de toda la serie.

Llanto, pelo, dinero

Todo comienza con un nene disrazadode superman, y la prosa que narra: “A unaedad en que los niños se desesperan porhablar, él puede pasarse horas escuchan-do”. La primera novela presenta al héroedurante los primeros años de su vida,cuando será un imán de sueños oscuros,de secretos imposibles, de tristezas enco-radas. Todos quieren contarle sus desdi-chas, y quien lo recuenta no puede evitar

soltar el peor de sus remordimientos. Esamarea de emociones produce en él uneecto sedante que lo inhabilita para elllanto. Y pierde eso, justamente, la sensi-bilidad, que ahora aborrece cualquier tipode alegría, de soltura, y que encuentra enla canción “Soy pan, soy paz, soy más” sumás alto punto de abominación.

En Historia del pelo no habrá caída decabellos ni calvicies incipientes. En cam-bio acompañaremos al protagonista, yaadolescente, en un interminable rally dedierentes peinados hasta dar con el look definitivo, el que encontrará en una pelu-

Mi padre era turinés, llegó a Argentina antes de los treinta, armó su vidaaquí, y nunca quiso regresar. A comienzos de los noventa, ui a visitarpor primera vez a mi tía y mis primos, días de intensa vida amiliar en los queno sabría decir si era yo o era él quien estaba con los suyos. Regresé en 2003,después de un evento literario en Berlín, antes de seguir v iaje a Barcelona; habíadescubierto a precio inmejorable, un ómnibus que podía l levarme desde Torino.Mi prima estaba preocupada por las condiciones de aquel ómnibus –es parailegales , me dijo– y por el insólito precio del pasaje, que se compraba ahí nomás,como si se tratara de un urbano. Arriba había ecuatorianos, cubanos, peruanos,gitanos, marroquíes y eslavos, desechos periéricos en la Europa de 2003. Miprima quedó en el andén, con la mano en alto. Como sucede cuando se viaja,uno sale antes que el vehículo se ponga en movimiento, sale ni bien sube y sesienta, el ómnibus (o el avión) todavía no ha partido pero nosotros estamos yaen otro sitio, conversando con el pasajero a nuestro lado, metidos en un libro,en las cuentas que quisiéramos pagar o en la novela que nunca escribiremos. A

mi lado, un muchacho muy joven, casi un niño, con el que hablé buena parte del viaje en un idioma extraño un poco español, un poco italiano, un poco inglés. Sellamaba Alexander y era ucraniano, me dijo. Su amilia había tenido una ábricade ropa en Sebastopol, siempre habían vivido bien, pero luego algo pasó en supaís y perdieron todo; todo menos la casa. Así ue que la madre se instaló en To-rino para limpiar un albergue y el padre en Gerona como jardinero; Alexanderhubiera querido quedarse en Ucrania cuidando su casa, pero la amilia habíadecidido que lo hiciera su hermano, que tenía catorce, y que él saliera tambiénen busca de trabajo. En eso estaba ahora, en v iaje a Gerona, para reunirse con supadre. El padre vivía con otros dos ucranianos en una pieza en la que pensabainstalarse también el hijo. Le habían dicho que se ganaba bien allá y además,la pieza era grande, podían caber ahí los cuatro. Cada tanto yo miraba haciael andén y descubría que estaba todavía en Torino y que mi prima, allá abajo,levantaba la mano. En algún momento del viaje, que duró aquella tarde y sunoche, Alexander me dijo hablo tres lenguas, ucraniano, moldavo y rumano, peroeso no sirve en España. Eso sí que es ser inmigrante, pensé, hablar varias lenguasy convertirse, de un plumazo, en analabeto. Lo último que recuerdo antes dedormirme, es el paso por Niza; cuando desperté estábamos en un parador enGerona. Bajamos. Alexander compró una porción de tortilla, levantó la mano y

se ue..., yo regresé al ómnibus y anoté un par de rases en una libreta. Después,en Barcelona, transormé al muchacho en una chica, por ra zones musicales hiceque la madre se mudara a Milano, traslad é al padre a Valencia para que la diás-pora uera mayor, y escribí Muchacha de ucrania/ 2003 (*).

¿Cómo van en tu tierra las cosas?, pregunto.Siempre peor, me responde, es todo una mafia.Mi prima allá abajo levanta la mano. La chicase llama Alexandra y va a trabajar a Gerona.Tiene a su padre en Valencia y a su madre limpiandoun albergue en Milano. Su hermano,que cumple catorce, se ha quedado en Ucraniacuidando la casa. Hablo tres lenguas, me dice,ucraniano, moldavo y rumano, pero eso no sirveen España. En el bus van gitanos, letones y húngaros,y esta chica que tiene a su madre en Milano.También va una mujer de Trujillo que no tienepapeles, me lo dijo comprando el pasaje. Hay un sitio mejor y está lejos.

(Por la tarde he llamado a mis hijas. No estaban)

Yo quería quedarmecuidando la casa, me dice la chica de Ucrania,pero es mejor que se quede mi hermano.Conversando, he olvidado que estoy todavíaen Torino, que el bus no ha arrancado,que mi prima allá abajo levantala mano.

Sueño americano, Caballo negro editora, 2009. ■

María Teresa Andruetto

quería punk incrustada en las entrañasde una típica galería porteña. Desdeentonces, sus reencuentros con el pelu-quero Celso animarán estas páginas enlas que sobresale más el estilo que loque se cuenta, la orma de contar a locontado. El argumento resulta pobre,se debilita con la repetición de escenas,con la acumulación de momentos a-nunciados. Pero cerca del fin sobrevi-

ene un personaje inesperado: un viejoamigo de Celso que llega para recu-perar una vieja peluca, y todo cambia.

Quizás por ser el cierre de este proyec-to, o por llegar en el momento de ma-yor madurez del autor –si tenemos encuenta que es su última novela y queestá escrita más de seis años después dela primera de esta trilogía–, Historia deldinero se luce como lo mejor de Paulsno sólo en comparación con las otrasdos novelas, sino en la totalidad de suobra. Sin temor a exagerar, esta podríaconsiderarse una hermana menor peromuy bien elaborada de El pasado, supunto más alto por osadía, construc-

ción y repercusiones críticas y lectoras.

Aquí la preeminencia del protagonistacede, se aligera un poco, y cobra másuerza la presencia de sus padres, sepa-rados hace tiempo pero siempre ligadosa él. La madre: una constante dilapida-dora de herencias ajenas, de ortunasextrañas que se le acercan por el poderde un anillo o una amistad bien culti-

vada. El padre: jugador compulsivo,agente de viajes con sobradas aptitudespara las turbiedades y un hábil manipu-lador de dinero en eectivo que nunca,

jamás, recurre a un banco para acumu-lar sus fluctuantes ingresos. Polos dis-tanciados por la manera de administrarla guita, la manera de gastarla, la mane-ra de invertirla con él, de utilizarla paraél. Pauls lleva las variantes al extremo, ylo que eran el llanto y el pelo en novelasanteriores, excusas para servir de telónde ondo, aquí se hace eje. Plata que sehuele, que se cuenta, que se roba, que sepresta y se pide, que se multiplica. Plataque se transorma.

A lo largo de sus 208 páginas estanovela grita: el dinero es todo, seño-ras y señores. Y todo lo influencia, lomagnifica o empequeñece, lo regla, lo

valora, lo juzga, y puede destruir vidas,amilias, casas, relaciones, países.

Con sus exageraciones, con su sosteni-

da vocación por llegar al extremo, larenovación de esta pluma rizada vuelvea contar una historia que te agarra y tesaca a pasear en distintas direcciones ycon flashbacks (secuencias retrospec-tivas) interminables, y vuelve a erigirsecomo una voz suprema en el conciertoactual.

Más allá del mayor o menor compro-miso que las novelas de Pauls trans-miten, da gusto que su visión hayaorjado literatura desde esa época denuestra historia. Tenemos en ellas unnuevo mojón para leernos. ■

De Torino a Barcelona,hay un puente que cruzar...


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Hablemos de clasesy de violencia estructural

María Eugenia Boito

La estructura de clases vuelta naturaleza y la pobreza como parte de un paisaje social, también naturaliza-do, plantean la necesidad de volver a hablar de clases y de violencia estructural. ¿Cómo deshacer el hechizo

del solidarismo? Los medios de comunicación, la rostrificación del mal, y la distribución socioespacial de loscuerpos son algunas de las claves de lectura.

Una amiga medio poetisadefinía así el lamentode los intelectuales de la clase media:“Soy prisionero de la burguesía:no puedo salir de mí mismo...”

Roque Dalton, Solo el inicio

En estas reflexiones quiero partir ycompartir dos creencias ideológicasque –desde mi perspectiva– organizanel presente y el horizonte de cambio so-

cial posible/deseable que caracteriza anuestra experiencia contemporánea: 1)la desigualdad de clases se transormó enuna especie de “naturaleza” (es más sólidaque la “naturaleza”, ya que ésta manifies-ta sus cambios en reiteradas oportuni-dades como “catástroes”, mientras queno podemos imaginar la desaparición dela estructuración en clases); y 2) hemosobturado la posibilidad de identificar la

violencia estructural que remite a estarelación de desigualdad. Algunas re-definiciones de los marcos de acción aso-ciados a estas creencias son analizadas acontinuación.

1. Sentimos/pensamos que ladesigualdad de clases se transformóen naturaleza y la pobreza es unpaisaje (a 30 años de la democracia)

“Nos dormimos con la democracia y nosdespertamos con el imperio. Es una pesa-dilla”. Un extranjero, (¡qué particular ellugar del extranjero!) Alain Badiou, enuna conerencia brindada en un sitio muysignificativo para nosotros, los argentinos

–la Casa de las Madres de Plaza de Mayo–,cuestionaba hace ya un tiempo una ormade entender los Derechos Humanos. En“La ética y la cuestión de los derechos hu-manos” (Revista Acontecimiento nº 19-20,2000) Badiou afirma: “Los derechos hu-manos son actualmente una ideología delcapitalismo globalizado. Esta ideologíaconsidera que hay una sola posibilidaden el mundo: la sumisión económica almercado y la sumisión política a la de-mocracia representativa. En este marco, elhombre que tiene derechos es el hombreque tiene esta doble sumisión. O bien, elhombre que tiene derechos es una sim-

ple víctima. Tiene que despertar piedad.Tenemos que verlo surir y morir en tele-

visión y entonces se dirá que va a tenerderecho a recibir la ayuda humanitaria deOccidente rico”.

Eso es lo que está señalando Badiou enla misma línea que S. Žižek. Tanto Žižekcomo Badiou lo que están indicando es quelas relaciones capitalistas de producción nohan desaparecido, sino que siguen siendoel universal concreto que opera a nivelmundial. Y que de esto hay que hablar.

Hay un texto de Žižek más próximo anuestra experiencia presente que se llama“Tinta roja a los maniestantes” (RevistaÑ , diciembre de 2011). Detengámonosahí. El pensador esloveno se centra enanalizar las protestas sociales de los“indignados” en España. Parte de dosafirmaciones centrales en su estrategiaargumentativa: a) el sistema capitalistatiene consecuencias destructivas, y b) la

globalización económica reduce gradualpero inexorablemente la legitimidad delas democracias occidentales.

Y luego desarrolla algunas consecuenciasde estos puntos de partida, reconociendoque hay “críticas a los horrores del capi-talismo... lo que por lo general no se cues-tiona es el marco demócrata liberal delucha contra esos excesos. Esta es la vacasagrada que ni siquiera las ormas másradicales de anticapitalismo ético (Forode Porto Alegre, Movimiento de Seattle)se atreven a tocar”.

Desde su definición de la ideología comomatriz que organiza lo visible/no visible ylo imaginable/no imaginable, Žižek pue-

de cuestionar el marco que determina elhorizonte posible de los cambios (el en-cuadre demócrata liberal de esa lucha).Desde este lugar de definición del objetode conflicto, también se delinea el hori-zonte de acción, las ormas de protesta,y una posición de sujeto asociada a esteencuadre: el sujeto como víctima, el su-

jeto que reacciona/dice “basta”, se indignaante determinada situación conflictual. Yla figura de la víctima indica la pertinen-cia de la ética como lugar de reinscripciónde los conflictos.

Žižek y Badiou leen sintomalmente esteretorno de la ética como una orma deobturar la posibilidad de la política. Haytextos de Žižek que refieren directamente

a esto; por ejemplo, sus conerencias enBuenos Aires tituladas en ormato librocomo Violencia en acto (2004), La suspen-sión política de la ética (2005), y un textode Badiou que se llama La ética. Ensayosobre la conciencia del mal (1995) quetambién va en la misma dirección.

Pero si acordamos con la idea con la queempecé estas reflexiones (“Nos dormi-mos con la democracia y nos desperta-mos con el imperio. Es una pesadilla”),la pesadilla del imperio nos interpela areinstalar en nuestras reflexiones el lugarde la violencia estructural que diagramalas ormaciones sociales de las que somosparte. En democracia, en nuestra provin-cia pero también a escala nacional, hemos

visto el despliegue de tendencias socio-económicas y socio-urbanas que expul-san de la ciudad a las clases más pobres.Hace unos años, con reerencia a nuestraciudad, indicaba que una cruel dinámicasocio-urbana y metamorosis clasista es-taba volviendo a tramar los límites y losbordes en el espacio urbano cordobés. Nosólo por la creación de barrios cerrados ybarrios-ciudad sino por la operatoria dediversas ormas de regulación de la rela-ción cuerpo/lugar según clase. El resul-tante de estas tendencias es la disposiciónde los miembros de las clases subalternascomo ‘orasteros’ con relación a la Ciudad

H . B a s t o s .L a y e g u a b l an c a . G el

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»De lo que se trata es decastigar y volver a castigara los pobres desde políticas

sociales y penales que siguen

una direccionalidad, en undoble juego que los respon-sabiliza y penaliza por la

posición/condición en la quese encuentren«

L . B ur b a . D el a s er i e D e c on t r u c c i on e s .M a q u e t a d e al t oi m

p a c t o ,2 0 0 8


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T | Gaceta de crítica y cultura 11

La palabra solipsismo proviene del latín solus ipse, que significa "unomismo solo". En filosoía, el solipsismo es la creencia de que no e-xiste un mundo exterior uera de la mente, todas las cosas que nos rodeanson sólo una ilusión raguada con imágenes cerebrales. El solipsismo tieneuna larga historia y diversas ormas, más o menos extremas. Una varian-te contemporánea de los argumentos que lo justifican sería la siguiente.Supongamos que pudiésemos conectar cables a un cerebro humano quereemplacen los nervios que conectan los cinco sentidos: ópticos, auditi-

vos, de tacto, olato y gusto. Y por esos cables le enviamos a ese cerebroseñales que corresponden a un mundo distinto al que estamos acostum-brados. Pensemos incluso que la persona ue criada desde su nacimientode esta manera. ¿No serían entonces esas imágenes artificiales su únicomundo exterior? ¿Podría saber esa persona que alguien está manipulandolas señales desde auera? Entonces, es natural extrapolar y pensar que alo mejor todos somos víctimas de semejante experimento. En este puntoel argumento puede continuar de dos ormas. En la primera, la realidadexterior es creada por alguien (un dios por ejemplo), de manera similaral experimento anterior. En la segunda orma, es el propio cerebro el quegenera las imágenes sensoriales sin conexión alguna con una realidad ex-terior (como bajo los eectos de un alucinógeno).Negar el mundo es atractivo y parece situarnos en el centro de la escena.Algo tan inmenso como la realidad es barrido de un plumazo por un puña-do de argumentaciones simples. Quizás por eso el solipsismo nunca pierdesu encanto, reaparece una y otra vez, resultando siempre provocativo. Tal

vez lo más curioso y cautivador de esta doctrina es que sea irreutable.Pero ser irreutable no es una virtud sino un deecto, al menos desde elpunto de vista de la ciencia. Una teoría para ser científica deber "alsable",es decir tienen que existir experimentos cuyos resultados, si son negativos,reuten la teoría. Esto no es posible con el solipsismo.En cierto sentido, el camino de la c iencia ha sido inverso al del solipsismo,es un camino hacia auera y no hacia adentro. En el centro de la búsquedacientífica está la creencia de que existe un mundo exterior, independienteen gran medida de nuestra voluntad. Este camino hacia la realidad ha sidomucho más sutil y complejo de lo esperado, pensemos en el largo trayectoque separa los experimentos con bolas y planos inclinados de Galileo delprincipio de incertidumbre de la mecánica cuántica. Pero la creencia enla existencia del mundo exterior ha permanecido y ue el origen de losgrandes descubrimientos. En contraposición el solipsismo ha sido unadoctrina estéril. Algo similar sucede con las películas de ciencia ficcióninspiradas en el solipsismo (por ejemplo: Te ruman Show, Matrix ): latrama se vuelve interesante cuando el héroe descubre una grieta en esemundo virtual.Sin embargo, es cierto que existe dentro de nuestro cerebro una suerte demundo interior ormado por sensaciones, recuerdos y pensamientos delcual nunca escapamos. Todo aspecto del mundo exterior que podamosconocer termina siendo una imagen en ese mundo interior. Y a la vez esasimágenes influyen significativamente en cómo vemos la realidad. Enton-ces, aún si no negamos la existencia del mundo, podemos pensar que lorelevante es sólo ese mundo interior y que el verdadero viaje, extraño sindudas, es explorarlo. Encerrarse en una pieza, perdida en medio de algunagran ciudad y allí viajar por dentro de la mente sin que nos importe lo quesucede auera. También esta es una doctrina antigua.Pero la búsqueda científica, en su intento por conocer la realidad, no ig-nora ese mundo interior. Para salir a explorar hay que tener algo que bus-car, una pregunta que responder. Esa pregunta ue concebida dentro delcerebro, no se la encuentra auera. Hay un incesante pendular entre losdos mundos, interior y exterior. Sospecho que es así también en otros as-pectos: no parece posible, ni deseable, un viaje interior puro; y la realidad,sin una interpretación que la acompañe, es sólo intemperie. Hay que tenerun deseo, un presentimiento, una pregunta o una teoría y salir al mundo a

verificarla o, mejor aún, a reutarla. ■

Viaje interior

Sergio Dain

(con mayúsculas) y a la vez como ‘extra-ños’ hasta la invisibilización para otrasclases, mediante el control cotidiano so-bre la circulación por los espacios públi-cos, por ejemplo, las calles.

Por esto y para ser más precisa: lo que estáen juego es considerar la persistencia yel incremento en períodos democráticosde decisiones políticas (de los gobiernos,

de agentes del mercado y ambos en con- vergencia) que en su operatoria vuelven atrazar y tramar las ormas de desigualdadde clases que nos conorman como socie-dad. Es decir, no se trata de un problemaético ni es el lugar de la víctima o el gritode “ya basta” el único marco para definirlos conflictos y los horizontes de cambio.Desde mi perspectiva, esto puede operarcomo una activa creencia ideológica, quese ancla en un tipo de sensibilidad quepersonaliza el bien/el mal como veremosen el próximo apartado.

2. La violencia estructural como im-pensable en la experiencia contem-poránea (y sus síntomas)

Esta segunda idea me parece undamental–y es una dimensión central para abordarel encuadre ideológico de los conflictosen nuestro presente–: en nuestro tiempono podemos pensar la violencia y, menosaún, la violencia estructural .

Como contraparte, lo que aparece en laspantallas de TV todos los días es unasumatoria de eímeras eemérides quepretenden “reflejar” ormas de la rostri-ficación del mal, en el sentido de J. Bu-tler. Historias cotidianas de violencia quetraman la vida de sujetos y generaciones,en las cuales se sobrerostrifica como ex-presión del puro mal –hasta volverlos no/humanos– a quienes están atravesadospor contextos/situaciones de violencia.

Violencia que se vuelve sustancia, nom-bre propio y detectable, y que en el mismoacto obtura la persistencia del horror so-cial que nos constituye como sociedad amás de 30 años de democracia. Pasa en losmedios; pero hay una orma homóloga deconstruir ideológicamente a los sujetos delas clases más pobres, si desplazamos laatención a ciertas tendencias de transor-mación en los Estados.

Loïc Wacquant, en Castigar a los pobres.El gobierno neoliberal de la inseguridadsocial (2010), propone una lectura suma-mente provocativa: estudia los cambiosen el Estado durante los últimos gobier-nos de EE. UU. como lugar de avanzadadel neoliberalismo en la configuración

de nuevas maneras de “gestionar” lo queél llama la “inseguridad social”, en tantouerza y condición de la conormación delas sociedades contemporáneas. El obje-tivo de su trabajo es “(V)incular las modi-ficaciones de las políticas sociales a laspolíticas penales para descirar la dobleregulación a la que ahora está sujeto elproletariado, a través del organismo con-

junto que nuclea a los sectores asistencialy penal del Estado” (2010: 21).

De lo que se trata es de castigar y volver acastigar a los pobres –pararaseando al au-tor– desde políticas sociales y penales que

siguen una direccionalidad, en un doble juego que los responsabiliza y penalizapor la posición/condición en la que seencuentren. Sobrerostrificados por losactos de violencia que protagonizan, yen el mismo sentido, como protagonis-tas de historia de color “solidaria” cuan-do logran disponerse/presentarse comopobres merecedores de ayuda.

Quizás lamentamos que la desigualdadde clases se transormó en naturaleza yque la pobreza hoy es parte del paisajesocial que hemos aprendido a no ver,no sólo en nuestra vida cotidiana sinoen instancias de investigación/toma dedecisión. Pero el lamento como la in-dignación quedan en nosotros mismos,son estados que nos envuelven en cír-culos de encierro en los que cada veznos asfixiamos.

Volvamos a los medios. Todos los días,en el círculo circular del impacto visualque también nos encierra, cada telein-ormativo tiene la nota de color “es-peranza” donde los pobres –víctimaso autorresponsabilizados– “cumplen

su sueño”, tan equivalentes e inter-cambiables entre sí como olvidables;pero también contamos con la mues-tra diaria del “flagelo” de la violencia,que es construida ideológicamente ala vez como una especie de venganzade los dioses (nada podemos hacer losmortales ante esto), como la personifi-cación del mal que se activa en la histo-ria de horror de cada día; sobre la quese sigue actuando con más violencia(desde insultos hasta la muerte).

Continuemos con los medios: en lossegmentos solidarios de un programaen el que se compite en baile y canto,reconozcamos que quienes más recibenson los amosos que bailan, las empre-

sas que mediante la responsabilidadsocial mejoran su imagen y todos no-sotros que a través del voto teleónicosomos parte de la escena solidaria mon-tada. Y las situaciones de necesidad quese exponen (de salud, de hábitat) setransorman en “sueños”, pero no todosse cumplen: sólo el portado por el gana-dor de la competencia. No hablemos declases ni de violencia estructural.

Retomando el poema de Dalton con elque inicié las reflexiones: ¿cómo salirdel lamento de los intelectuales? Yoagregaría: ¿cómo des-hacer el hechizodel solidarismo que no nos permiteponderar lo que implica la configura-ción de vidas/muertes de clase desde la

violencia estructural que persiste y setraduce en cuerpos con hambre, suje-tos sujetados a lugares espaciales y so-ciales de los que no se pueden mover?Quizás reconociendo el retorno de loque como sociedad reprimimos, a 30años de la recuperación de la democra-cia, con la celebración del bicentenariomediante y con 400 años de Universi-dad pública. Y empecemos por volver ahablar responsablemente de lo que nosconorma: la estructura de clases quehemos vuelto naturaleza y la pobrezacomo parte de un paisaje social al quenos hemos habituado. ■


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Gaceta de crítica y cultura | I 12

gundo plano, algunos instantes, algunascalles, algunos rostros o escenas o librosque están dentro de mí y que alguna vezolvidaré”.

Fue un perdedor, el último proeta ensu tierra, un espartano cuya apuesta eraa todo o nada. Sobre todo un poeta. Untipo que hizo de la poesía una orma de

vida. Poeta aunque sus novelas consumanel papel de gran parte del Amazonas.Un romántico. El último. Si ser escritor,como dice Vila Matas significa “aislarsedel mundo para comentarlo, en lugarde estar ahí”, Bolaño era un Escritor con

Queremos tanto a Bolaño Javier Quintá

A 10 años de la muerte de Roberto Bolaño los escritores se debaten en torno a la figura del autor chileno. Loque dejó a su paso el huracán Bolaño todavía no puede medirse fehacientemente. Una obra gigante, llenade poesía, compuesta de relatos y ensayos y donde se destacan, principalmente, dos libros, quizá la entradade Bolaño por la puerta grande de la literatura: Los detectives salvajes y 2666.

Un maldito, excluido, hambriento, unenciclopedista, un contreras, odia-do, amado, olvidado, rescatado, un uerade serie, poeta, el último, un romántico,una marca registrada post mortem, irre-mediablemente, un ícono, una obra, unpersonaje, un latinoamericano.

Dejó, además, un sinsabor en el paladar decualquiera que se diga a sí mismo lectorapasionado. Escribió y murió a los 50 añosen lo mejor de su carrera. Se hizo de ami-gos y se ganó un centenar de enemigos.Dejó un montón de lectores huéranosque cuando terminan de leer sus libros,como autómatas, buscan una hoja, un lá-

piz o abren un cuaderno y se largan a gara-batear sin entender el cómo ni el por qué.Ese habitar el mundo poéticamente lecostó la vida. El 15 de julio de 2003, Ro-berto Bolaño, en la cama de un hospitalde Blanes, España, moría a causa de uncáncer de riñón. Dejaba tras de sí una a-milia pero también una ética y una obracontundente. Bolaño, otra vez, nos hacíarecordar que lo mejor todavía está siem-pre por escribirse.

Sin negar esas cuestiones de la épocalíquida que habitamos, cuestiones dondealgunas palabras clave como patria e iden-tidad se han vuelto recipientes vacíos, Bo-laño trazó una red de contención en nues-tra lengua española que sumergió a los

distintos en las mismas raíces hispanas.Un escritor sin patria y sin ronteras. Situviéramos que dibujar a Bolaño en unmapa, deberíamos ilustrar sus extremi-dades e inancia en Chile, su cuerpo yadolescencia en México y su cabeza enEspaña. Lector incansable de Borges. Unescritor que pese a haberse olvidado dealgunas palabras de su Chile natal, nodudaba cuando se le preguntaba a dóndepertenecía: era más latinoamericano queel canal de Panamá.

“Mi única patria son mis dos hijos, Lau-taro y Alexandra. Y tal vez, pero en se-

mayúscula. Vivía aislado de todo, de lasreuniones y los estines, del consumo y delas comodidades, del reconocimiento, quele llegó, sí, tardíamente, al menos para él aquien la muerte le pisaba los talones. ¿Lohubiera cambiado? ¿Volvería a decir queel mundo de los escritores estaba lleno decanallas, ignorantes y tontos si creían quehaciendo las cosas bien serían recordadosen las estatuillas de la literatura?

Esta ética de la marginalidad −que biensupo construir también, entre otros, Ro-berto Arlt− atrajo tanto como un agujeronegro. A 10 años de su muerte, de pronto,el mundo literario pareció llenarse de bo-

lañitos por casi todos los rincones, algo delo que, seguramente, Bolaño se hubierareído sin piedad aunque sin desprecio niburla. Elevado a la altura de mito las nue-

vas generaciones parecen buscar algunasrespuestas en sus libros.

“Estamos todos escribiendo el mismo li-bro, al final de cuentas, y ese mismo libroes la NADA, con mayúsculas”.

Bolaño supo tomar la voz de los exclui-dos del sistema literario, los marginados,aquellos artistas a quienes se le va la vidapor intentar vivir de lo que hacen sin mu-cha esperanza, y sin traicionarse tampo-co, aunque la trituradora de la industriaeditorial se haya hecho eco de esa místicatiempo después para ubicarlo en todas las

vidrieras. Patricio Pron señala esta para-doja intrínseca de su obra, cuya propuestamás íntima y radical era romper con losestereotipos del sistema literario: “hay una

contradicción, ya que siendo prounda-mente contracultural, Bolaño ue acogidoy convertido en el centro del canon”.Idealizar la persona por sobre la obraconlleva el riesgo de que los lectores sus-pendan la tarea de leer realmente la obradel Bolaño. ¿Cómo leer a Bolaño? ¿Cómoleerlo 10 años después? ■

Oscar Bracamonte,

poeta y escritor

Comencé a leer sus cuentos y

no conseguían hacerse espacioen mi memoria. Salvo “Sensini” ,de Llamadas telefónicas, dondeatrapa con soltura la melan-colía argentina, una melancolíaagudizada por el exilio de eseescritor que termina de desan-grarse ante la desaparición desu hijo en los años 70. Leer esecuento me obligó a reformu-

lar la pregunta: ¿Qué fue peor?¿La derrota o darnos cuenta de

que nos habíamos metido enun camino sin retorno? Porquemuchos murieron pero éramosmuchos más los que nos sen-timos elegidos. Compungidosvimos la masacre preguntán-donos quién nos había nom-

brado Jesucristos para cambiarel mundo. Bolaño hizo propianuestra melancolía. Y fue capazde contar la tristeza de los que(¿apartados a tiempo?) no tuvi-mos más alternativa que ver lamasacre de los que siguieron.

Martín Cristal, escritor

Es imposible saber qué pasaría hoy con Bolaño si todavía estuviera vivo.

¿Cuánto de la urgencia y vitalidad que hay en la prosa que nos dejó Bolaño

se habrá debido a la proximidad de la muerte? Quizás sin ese látigo cruel su

literatura se hubiera permitido otros ritmos y pausas e incursiones en otrostemas, series nuevas, renovaciones poéticas.

La publicación compulsiva de sus textos inéditos es cada vez menos intere-

sante. Resulta más y más evidente que responde a una mera lógica de mer-

cado, en la medida en que esos inéditos se van agotando, pero se sigue ras-

pando la olla. Los ve o más como productos para fanáticos enceguecidos, para

neuróticos completistas, para recién llegados que arriban a Bolaño con devo-

ción mediáticamente prefabricada, para exégetas, tesistas e investigadores

que seguirán rizando el rizo de sus análisis con tal de sostener la beca un año

más... O bien —en el más deseable de los casos— para que nuevas camadas

de lectores entren a la obra del autor y descubran sus títulos más potentes,

como 2666, Los detectives salvajes o Estrella distante.


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I | Gaceta de crítica y cultura 13

L. Burba. Shhhh. Registro de acción en casa a punto de ser demolida (Bº San Martín, Córdoba), 2009

Luciano Lamberti,

poeta y escritor

Lo primero que leí fue la “Historia de la literatura nazi en

Latinoamérica” y me pareció un autor común que escribía

para escritores y usaba una adjetivación borgeana. Los es-

critores sobre escritores no me interesan mucho, pero

cuando leí Los detectives salvajes y los cuentos ya me pare-

ció increíble. Después vendría 2666 y ahí sí ya me rendí a la

evidencia: el maldito era buenísimo, gigante.

Hubo un Bolaño antes y después de su consagración en laacademia norteamericana. Y lo hubo antes y después de

2666, que es un clásico a la altura de Cien años de soledad o

Rayuela. Un libro viejo (un libro del “boom” de los 60) y a la

vez nuevísimo, inalcanzable. Un libro de ciencia ficción que

no incluye ninguno de los tópicos de la ciencia ficción. Un

libro de t error.

José di Marco, poeta y escritor

Bolaño se convirtió en un mito y la maquinaria editorial

usufructuó la circunstancia de su muerte para reeditar

a mansalva su obra. El nombre de Bolaño ya es un lugar

común en el contexto dominante de la industria cultural.

Se lo impuso como un “autor de multitudes”. Pero la signifi-

cación de su literatura excede esa interferencia mercantil.

La literatura de Bolaño me deslumbró. Lo primero que leí

fue una novela breve: Amuleto. Después siguió Estrella dis-

tante. Bolaño junta, en su narrativa, dos dimensiones que,

en la ficción latinoamericana, parecen recorrer caminos

paralelos e inconciliables. Bolaño aúna lo libresco con la

aventura, el saber que proviene de la biblioteca (y la suya

es interminable, intrincada, compleja) con la experiencia

rasa de lo vivido, las citas, homenajes y parodias con la ex-

ploración del sentido contingente e incomprensible de la

existencia misma. No hay un solo narrador argentino (de

su generación, al menos) que se haya embarcado en esa ex-

cursión y logrado algo artísticamente digno (hasta ahora).

Pablo Giordano, escritor

Equívocamente comencé con Estrella Distan-

te, que es un apéndice de La literatura nazi

en América. Por no quedé ahí, Putas asesinas,

Los detectives Salvajes y el brillante Los perros

románticos, una catapulta lista para dispa-

rarte hacia la pantalla y escribir. Eso pasa con

Bolaño, uno tiene la sensación de que escribir

es fácil, como conversar. Después vinieron

Amberes, Una novelita lumpen y Entre Parén-tesis. Confieso que a 2666 no pude terminarlo

por la dedicación que requiere. Marco Tulio

Aguilera Garramuño me explicó que para él

Bolaño estaba sobrevalorado. Y es probable

que así sea, desde la óptica de alguien que

vivió el “boom” como él y en el contexto en el

que se pretendía un segundo “boom” desde

Norteamérica con escritores como Junot

Díaz, Caicedo y Bolaño. En definitiva, insisto

que si bien se pueden armar los cánones, las

listas y los mapas, la literatura es una expe-

riencia relativamente personal. Y a mí Bolaño

me cambió.

Diego Fernández País, escritor

En la lectura de Bolaño descubrí a un buen tipo, pero a un escritor mediocre, sobrestimado, de-

masiado inflado por la publicidad. Creo que el mejor libro de Bolaño (a 2666 todavía no lo leí, meda fiaca) y tengo entendido que a esta postura la comparto con Vargas Llosa, es la primera parte

de Los detectives salvajes. Bolaño es exigente, sí, ambicioso, sin embargo, su estilo es más bienllano y su esquema narrativo es prácticamente hollywoodense. Al verlo a Bolaño uno piensa enun actor que actúa de escritor y, por cierto, con muchas menos suerte, de lector.No creo que Bolaño no haya deseado la masividad, me parece que fue uno de sus principalesintereses. Se quería convertir en un fenómeno, de otro modo no se comprenden esas travesíasde América a Europa. Lo que pasa con Bolaño es que era un desactualizado, leía a Hemingway y aCortázar y creía que se tenía que ir a Europa, a París.Bolaño es más Bolaño desde que murió. Trabajó muy bien las amistades y las relaciones comercia-

les. Supo con quién juntarse, con quién hacer negocios, a quiénes dejar como albaceas de su obra.Bolaño impacta sobre todo a los estudiantes de marketing por la potencia de su campaña promo-cional. En Bolaño encuentro un humanismo anacrónico que enternece, pero que finalmente noconvence. Bolaño no va a trascender por muchas generaciones porque su literatura es demasiadoinocente, habla de un mundo al que ni siquiera nosotros podemos imaginar. Es una pena.

Javier Martínez Ramaciotti, poeta y escritor

Los escritos de Bolaño tienen una cualidad que

es estar formado como por capas. Sus libros

soportan tanto una lectura pasatista, como

una lectura exigente. Y lograr esa suerte de

esquizofrenia compositiva no es sencillo. Uno

encuentra en Bolaño la felicidad de la literatu-

ra por la literatura misma, sin atisbos de culpa.

Una suerte de imaginación despojada de prin-

cipios de realidad, una alegría de la invención yel armado de las frases y párrafos perfectos. Lo

que contagia Bolaño es una libertad salvaje de

poder escribir de todo, pero también de poder

vivir de tantos modos como se pueda imagi-

nar. Siempre traté con el espectro de Bolaño.

Los detectives salvajes fue un gran fenómeno

editorial. Logró lo que ya estaba en sus libros,

poner a la literatura en el centro, como una

suerte de máquina que funciona autónoma-

mente. Eso me parece una victoria, al tiempo

que, tal vez, esté en el núcleo de toda buena

escritura, o al menos eso espero.


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“El corazón es una patata deformeen movimiento” Mariano Barsotti*

Cruzando la Vélez Sarsfield, justo enfrente de la Facultad de Matemática Astronomía y Física, se encuentra el Instituto deEducación Córdoba. En algún momento de su vida Fernando Cucchietti unió esos dos puntos apenas separados por unaavenida. Ese pequeño recorrido material significó, sin embargo, el comienzo de un extraño derrotero que lo llevó a serpremiado por la National Science Foundation y la revista Science por la realización del “mejor video científico del mundo” yrecibir una distinción de la Unicameral en la Legislatura de Córdoba.

En nuestro mundo cotidiano que ungato pueda estar tanto vivo comomuerto resulta imposible de concebir.Esos dos, digamos, estados pueden darsepero no simultáneamente. Está vivo oestá muerto.

Sin embargo, en el mundo cuántico (deacuerdo a las leyes de la Física Cuántica)la cuestión se define con la intervención

(tal vez atídica) del observador. Antes desu participación, ambos estados son po-sibles. La pregunta entonces sería, comodecía un personaje de Gasalla, “¿cuál es lareal realidad de lo que está pasando?”. Anivel experimental la cosa es así: el gato vivo y muerto. A nuestra mirada diarialos gatos zombis aún no son posibles.

En sus primeros años como científicoFernando Cucchietti se dedicó a estudiarla decoherencia, que es una manera de ex-plicar la relación entre el Mundo Cuán-tico y el Mundo Clásico, donde el lunes

resulta lunes con la atalidad del primerdía de la semana. Aún así, en sus comien-zos, incluso en sus años como estudianteFernando trabajaba en publicidad.

Tal vez en su interior pretendiera con-ciliar ambos estados, laburante/estudi-ante, científico/publicista. Pero en algúnmomento se encontró con la evidenciade que ambos “estados” no eran posibles

y que debía elegir, tenía que abrir la cajapara determinar si el gato estaba vivoo muerto: “Antes de entrar a FAMAF(donde hizo la Licenciatura y el Docto-rado) trabajaba en publicidad. Empecécomo a los 14 o 15 años, por un amigocuyo padre había comprado una com-putadora para hacer grafiquitos en Pro-intel. Me llamó porque sabía usar com-putadoras, para intentar montarla y verqué se podía hacer. Estuve un tiempohaciendo eso y les gustó, entonces medijeron que me quedara, y ahí empecé.Después me mudé a otra compañía“Bunny” Croatto, después a otra que sellamaba Bunny Films que se transormó

luego en Malevo Films, gente que todavíasigue dando vueltas. Hacía animacionesen 2D al principio. Cuando las computa-doras se hicieron más grandes, pudimoshacer animaciones en 3D. Ya estabatrabajando en animación por computa-dora cuando salió erminator 2 (1991)por ejemplo, antes que saliera oy Story (1995). Me acuerdo de haber ido al cine a ver Jurassic Park (1993) con ojos de pro-

esional, intentar ver qué habían hecho.Pero coincidí el primer año de la acultad,seguí trabajando y era durísimo porquela publicidad tiene tiempos muy rápidosy muy cortos y a veces, una vez por sema-na o cada dos semanas, me tocaba venira clases de Análisis I sin haber dormidopor haber pasado la noche trabajando...después de un año tuve que elegir y mequedé acá a terminar la carrera”.

Animado por su padre, que trabajabaen una imprenta, Fernando mantuvosiempre encendida una llama particular:lograr visualizar, traducir de algún modo,contenidos de un ormato muchas veces

arduo, a ormas gráficas más amigables.Y en su primer posdoctorado en EstadosUnidos, alimentó ese interés que habíaenlazado a la divulgación científica ensus primeros años de universitario: “Enla acultad hay unos libros de un señorque se llama (Edward) Tufe. Revisandola biblioteca, cuando estaba en el segun-do piso, encontré estos libros que son dediseño gráfico aplicados a datos cientí-

ficos, a datos cuantitativos, y me voló lacabeza, me encantó, me pareció que eramuy interesante incluso que yo pudierahacer esas mismas cosas. Entonces, eltiempo que estuve en Los Álamos mecompré libros, me miré todas las páginasque podía, veía videos, y siempre ui me- jorando esa parte de comunicación. Asíque estudié mucho diseño, técnicas decomunicación, oratoria, escritura, me uipereccionando en eso”.

Barcelona

El segundo posdoctorado lo realizó enEspaña, desembarcó en 2008, en plena*(Prosecretaría de Comunicación y Divul-

gación Científica de FAMAF)


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crisis, y si bien llegaba a la penínsulaibérica con la certeza de una beca, ig-noraba que esa crisis iba a condicionarsu uturo a mediano plazo. Casado ycon dos hijos Cucchietti pretendía asen-tarse definitivamente en algún lugar. Sinembargo las oportunidades escaseabane incluso en algún momento pensó enabandonar la ísica. “Estuve viendo otras

cosas, mirando finanzas. Estuve pensan-do hacer una empresa, salir de autónomocon ideas y algoritmos que habíamos de-sarrollado para la cuántica, aplicarlos acosas que pudieran servirles a algunasempresas: estudios de redes sociales apli-cados a la red social de una empresa, deconsultoría, y para que la empresa deter-mine cuáles son las personas más valio-sas dentro de su organización... o en uncaso medio eo ver cuáles son las perso-nas que no son críticas para la empresay son prescindibles si tienen que reducirpersonal”.

Aortunadamente para esa gente “pococrítica”, y por recomendación del ísicoFernando Lombardo (colaborador de

Adrián Paenza) ue convocado por elCentro de Supercomputación de Barce-lona donde “hacían investigación muyaplicada, ísica aplicada a la industria, einvestigación numérica tipo mecánicacomputacional”.

No eran pocas sus dudas al comienzo,pues su arraigo a la ísica cuántica aúnera intenso. “Hablé con mi jee y el jee demi jee, que se alarmó un poquito por loentusiasmado que parecía con la cuánti-ca, y pensaba que quería seguir haciendocuántica el resto de mi vida. Yo tampocosabía si me gustaba o no. El campo de la

cuántica es muy pequeñito, las posibili-dades son pocas y la competencia es muydura”.

Inicialmente comenzó trabajando sobrela simulación de un horno cementero.Allí tiene lugar una “combustión quees básicamente fluidos con reaccionesquímicas exotérmicas. Todas esas simu-

laciones, el código que yo tenía que de-sarrollar para esas simulaciones, es partede un programa que se llama Alya”.

Alya es una constelación cuyo nombresirve para identificar los distintos sub-grupos de trabajo que se dan cita en elCentro de Supercomputación. Cada unode ellos, se dierencia a través de un color.En consonancia con el cemento, el colordel grupo en el que trabajaba Fernandoera el gris. El que se dedica a biomecáni-ca, la simulación del uncionamiento delcorazón (tema del video ganador del pre-mio) lleva por reerencia el rojo.Fue en ese nodo, en ese cruce de cami-nos que convocaba el Centro barcelonés,donde finalmente las dierentes aristas

de su trayectoria comenzaban a superpo-nerse: “Empecé a insistir en que tenía-mos que mejorar un poquito el trabajo depresentaciones, lo de siempre pero agre-gando cosas en 3D, no solo inograías.Mis jees ueron muy receptivos porqueestaban con ganas de invertir un poco deesuerzo en la parte de comunicación, enparticular en desarrollar lo que llaman visualizaciones científicas. Con el tiempome enteré que el jee máximo venía in-sistiendo que c

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