ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΧΟΛΗ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ – ΠΟΛΥΜΕΣΑ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΔΡΩΜΕΝΑ ΣΤΟΝ ΑΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ

ΤΟΥ ΦΟΙΤΗΤΗ ΠΑΥΛΟΥ Δ. ΣΑΤΟΓΛΟΥ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ ΠΟΛΥΞΕΝΗ ΜΑΝΤΖΟΥ

ΠΑΤΡΑ, ΙΟΥΝΙΟΣ 2010

2

ΤΙΤΛΟΣ «Εικαστικά Δρώµενα στον Αστικό Χώρο» του Παύλου Δ. Σατόγλου ΠΕΡΙΛΗΨΗ Στην παρούσα εργασία επιχειρείται η συγκεκριµενοποίηση των αλλαγών που συντελέστηκαν µέσα στον 20ο αιώνα (πότε έγιναν, από ποιους, µε ποια διαδροµή, ποια είναι η σηµερινή κατάσταση) και αφορούν στη σχέση καλλιτεχνικού έργου και πόλης, καλλιτέχνη και θεατή και στο τι αναγνωρίζεται ως έργο τέχνης. Η βιβλιογραφική διερεύνηση χωρίστηκε σε δύο κεφάλαια: Σε αυτό της ιστορικής αναδροµής εντοπίστηκε η χρονική στιγµή, που συνέβησαν οι αλλαγές, στην περίοδο δράσης της Καταστασιακής Διεθνούς (γύρω στο 1960), µελετήθηκαν τα σηµαντικότερα από τα πρωτοποριακά κινήµατα που προετοίµασαν το έδαφος στους καταστασιακούς (Φουτουρισµός, Ντανταϊσµός, Σουρρεαλισµός) και µε ποιον τρόπο το έκαναν, συγκεκριµενοποιήθηκαν οι αλλαγές αυτές (η τέχνη βρίσκει θέση και στην καθηµερινότητα και αξιοποιεί την παρεµβατική της δυνατότητα, οι ρόλοι δηµιουργού-θεατή συγχέονται και εναλλάσσονται, το έργο τέχνης απαγκιστρώνεται από υλικούς, χρονικούς, εµπορικούς περιορισµούς και µπορεί να είναι αποτέλεσµα συνδυασµού τεχνών ή µεταστροφής) και µελετήθηκαν οι καλλιτεχνικές τάσεις των χάπενινγκ και της street-art, ως ενδεικτικές αναφορές σε σύγχρονα και µεταγενέστερα των καταστασιακών κινήµατα, αντίστοιχα. Η διερεύνησή τους έδειξε ότι οι αλλαγές, που συντελέστηκαν, ήταν απαίτηση των καιρών και ότι έγιναν αποδεκτές από τα µεταγενέστερα κινήµατα και τον κατεστηµένο καλλιτεχνικό χώρο. Στο κεφάλαιο των µελετών περιπτώσεων, παρουσιάστηκαν δύο πρόσφατα πρότζεκτ από το χώρο της street-art, το «28 Millimètres», του JR (αφορά υπαίθριες εκθέσεις φωτογραφίας σε διάφορες πόλεις) και το «EyeWriter», των Graffiti Research Lab (αφορά την κατασκευή ενός συστήµατος που δίνει τη δυνατότητα σε παράλυτους να γράφουν tag µε τα µάτια τους, σε ηλεκτρονικό υπολογιστή και αυτά να προβάλλονται σε τοίχους της πόλης). Η ανάλυσή τους έδειξε ότι παρόλο που έχουν αναφορές σε παλαιότερα έργα, ακολουθούν τις προαναφερθείσες αλλαγές. Ακόµη, η ύπαρξη κι άλλων παρόµοιων πρότζεκτ, που πραγµατοποιήθηκαν το ίδιο διάστηµα, έδειξε ότι η διεξαγωγή τέτοιων δρώµενων είναι τάση των καιρών. Επίσης, ότι η χρήση της τεχνολογίας είναι αυξανόµενη, οδηγώντας και σε νέες µορφές τέχνης, όπως η «eye-art» και µε στόχο την µεγαλύτερη συµµετοχή του κόσµου. Τέλος, η γενικότερη αποδοχή τους (συµµετοχές σε φεστιβάλ, βραβεύσεις κ.λπ.) επιβεβαιώνει ότι οι συντελεσθείσες αλλαγές έχουν γίνει πλήρως αποδεκτές. ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ Εικαστικά δρώµενα, πρωτοπορίες, φουτουρισµός, νταντά, σουρρεαλισµός, καταστασιακοί, χάπενινγκ, street-art, πόλη, τέχνη και κοινωνία, JR, 28 millimètres, Graffiti Research Lab, EyeWriter

3

TITLE «Visual Events in Urban Space» by Pavlos D. Satoglou ABSTRACT In this paper, it is attempted the specification of the changes which happened in the 20th century (when and by who, on which timeline, what is the present situation) and they have to do with the relation between the work of art and the city, the artist and the viewer, and with the definition of a work of art. The bibliographical research was divided in two chapters: In the chapter of the historical retrospection, the time, when the changes occurred, was located in the active period of the Internationale Situationiste (circa 1960). The prominent avant-guard movements (Futurism, Dada, Surrealism), that prepared the soil for the situationists and the way they did it, were also studied. These changes were specified (art finds its place in the everyday life and makes use of its potentiality to intervene, the roles of the artist and the viewer are confounded and interchanged, the work of art is unhooked from material, temporal, commercial limitations and it can be a result of the combination between arts or a result of detournement) and the artistic fashions of happening and street-art were studied, as indicative samples of movements which were active the same period with the situationists and a subsequent period, respectively. Their research has shown that the happened changes were a need of that time and that they were accepted from the subsequent artistic movements and the instituted art world, as well. In the chapter of the case studies, two recent projects were presented, taken from the field of street-art, the «28 Millimètres», by JR (it is about open-air exhibitions of photography, in a variety of cities) and the «EyeWriter», by Graffiti Research Lab (it is about the construction of a system which allows the paralyzed ones to write tags on a computer, with the use of their eyes, and their screening in city walls). Their analysis has shown that although these projects have references to previous works, they follow the changes, mentioned before. In addition, the existence of similar projects, which were happened the same period, has shown that this kind of events are a fashion of the present era. The analysis has also shown that the use of technology is increased, leading to new ways of artistic expression, like «eye-art», and aiming to the wider participation of the people. Finally, their wider acceptance (participations in art-festivals, awards etc.) confirms that the occurred changes have been accepted completely. KEY WORDS Visual events, avant-guard, futurism, dada, surrealism, situationists, happening, street-art, city, art and society, JR, 28 millimètres, Graffiti Research Lab, EyeWriter

4

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 5 1.1 ΣΚΟΠΟΣ 5 1.2 ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΖΗΤΗΜΑΤΩΝ ΠΡΟΣ ΑΝΑΛΥΣΗ 6 1.3 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ 8 1.4 ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ 9 2. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ: ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ 10 2.1 ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ – ΠΡΟΓΟΝΟΙ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ 11 2.1.1 ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ (FUTURISM) 11 2.2.2 ΝΤΑΝΤΑΪΣΜΟΣ (DADA) 18 2.2.3 ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ (SURREALISM) 25 2.2 ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ (INTERNATIONALE SITUATIONISTE) 33 2.2.1 ΠΡΟΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ – ΣΥΝΙΣΤΩΣΕΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ

ΔΙΕΘΝΟΥΣ 34

2.2.2 ΙΔΡΥΣΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ 38 2.2.3 ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ 40 2.2.4 ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΤΩΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΩΝ 47 2.2.5 ΔΕΥΤΕΡΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ 49 2.3 ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΕΠΗΡΕΑΣΜΕΝΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗ 53 2.3.1 ΧΑΠΕΝΙΝΓΚ (HAPPENING) 54 2.3.2 ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ (STREET ART) 58 2.4 ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ 67 3 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ: ΜΕΛΕΤΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ 71 3.1 ΠΡΟΤΖΕΚΤ «28 MILLIMETRES» 73 3.1.1 ΠΕΡΙ ΤΟΥ JR ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ 74 3.1.2 28 MILLIMETRES: PORTRAIT D’UNE GENERATION 75 3.1.3 28 MILLIMETRES: FACE 2 FACE 79 3.1.4 28 MILLIMETRES: WOMEN ARE HEROES 84 3.1.5 ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΤΖΕΚΤ «28 MILIMETERS» 92 3.2 ΠΡΟΤΖΕΚΤ «ΕYE WRITER» 98 3.2.1 ΠΕΡΙ ΤΩΝ GRAFFITI RESEARCH LAB (G.R.L.) 98 3.2.2 EYE WRITER PROJECT 99 3.2.3 ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΤΖΕΚΤ «ΕYE WRITER» 105 3.3 ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ 112 4 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ – ΣΥΖΗΤΗΣΗ 116 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – 1ου ΜΕΡΟΥΣ (ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ 2: ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΑΝΑΔΡΟΜΗΣ) 121 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – 2ου ΜΕΡΟΥΣ (ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ 3: ΜΕΛΕΤΩΝ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ) 130 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 136

5

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Περπατώντας κάποιος στην πόλη, βλέπει κτήρια, δρόµους, πλατείες, ανθρώπους,

αυτοκίνητα κ.α. Στις περισσότερες περιπτώσεις η κίνηση αυτή γίνεται µηχανικά, µε αποτέλεσµα ο περαστικός να µη βλέπει όλα αυτά που συµβαίνουν γύρω του αλλά να περιορίζεται στην πρόσληψη ενός µικρού αριθµού πληροφοριών, όσων χρειάζονται για να πετύχει την ασφαλή και προς τη σωστή κατεύθυνση µετακίνησή του. Όµως, µέσα σε όλα αυτά που επιλέγει να αγνοεί η αντίληψή του, περιλαµβάνονται πλήθος µικρών καλλιτεχνικών έργων, από γκράφιτι και αφίσες µέχρι εικαστικές δράσεις και παρεµβάσεις στο χώρο ενώ κάποια µεγαλύτερου µεγέθους ή εντυπωσιακότερα καταφέρνουν να κάνουν αµέσως αισθητή την παρουσία τους ώστε όλοι να τα βλέπουν. Όλα αυτά τα έργα απευθύνονται στον πολύ κόσµο, τον κόσµο που ίσως να µην είναι σε θέση να τα κρίνει για την αισθητική τους αξία ή την τεχνική τους αλλά δεν είναι αυτός ο στόχος τους. Σκοπός τους είναι να επικοινωνήσουν µε τον περαστικό, να αλληλεπιδράσουν µαζί του, να τον παροτρύνουν να δράσει και όχι να τα βλέπει παθητικά, χωρίς π.χ. να του επιτρέπεται να τα αγγίξει ή να τα φωτογραφήσει, όπως συµβαίνει στις περιπτώσεις των έργων που παρουσιάζονται σε γκαλερί και µουσεία, σε χώρους που στους περισσότερους κάτοικους µιας πόλης, ίσως ποτέ να µην τους δηµιουργήθηκε η επιθυµία να τους επισκεφτούν.

Αυτή η έξαρση των εικαστικών δρώµενων στους αστικούς χώρους, ιδιαίτερα τους

δηµόσιους δεν είναι κάτι που υπήρχε από πολύ παλιά (αν εξαιρέσουµε την µνηµειακή τέχνη). Είναι η κατάληξη µίας διαδροµής, στην οποία προετοιµάστηκε το έδαφος για να συµβούν κάποιες αλλαγές στη σχέση έργων τέχνης και αστικού χώρου, στους ρόλους του δηµιουργού και του θεατή, όπως και στο τι αναγνωρίζεται ως καλλιτεχνικό έργο. Κάποια δεδοµένη στιγµή αυτές οι αλλαγές συντελέστηκαν και εν συνεχεία εδραιώθηκαν ώστε σήµερα να έχουν γίνει αποδεκτές από το καλλιτεχνικό κατεστηµένο και πολλοί περαστικοί να αντιµετωπίζουν την συνύπαρξη καλλιτεχνικών έργων ή δράσεων µε την καθηµερινότητά τους ως κάτι το συνηθισµένο.

1.1. ΣΚΟΠΟΣ Σε µια εργασία µε τίτλο Εικαστικά Δρώµενα στον Αστικό Χώρο, αυτό που έχει ενδιαφέρον

να µελετηθεί, είναι η προαναφερθείσα διαδροµή. Δηλαδή το ποιοι πρωτοπόροι διέγνωσαν την ανάγκη αυτών των αλλαγών, µε ποιους τρόπους προσπάθησαν να τις πετύχουν και σε ποιες θεωρίες τις βάσιζαν, πότε συντελέστηκαν και ποιοι ήταν οι λόγοι που χρειάζονταν να συµβούν, τι άλλαξε και τι ισχύει σήµερα στη σχέση καλλιτεχνικού έργου και αστικού χώρου, καλλιτέχνη και θεατή. Η µελέτη των παραπάνω αποτελεί τον σκοπό της παρούσας εργασίας.

6

1.2. ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΖΗΤΗΜΑΤΩΝ ΠΡΟΣ ΑΝΑΛΥΣΗ Για τη επίτευξη του προαναφερθέντος σκοπού, η εργασία χωρίστηκε σε δύο µέρη· στο

πρώτο γίνεται µία ιστορική αναδροµή, όπου εξετάζονται οι αλλαγές που προκλήθηκαν πάνω στη σχέση των εικαστικών δρώµενων µε τον αστικό χώρο και αφορούν τους ρόλους του καλλιτέχνη και του θεατή, τα µέσα και τις πρακτικές δηµιουργίας των έργων, την σηµασία του χώρου και του χρόνου, όπου το έργο παράγεται, εκτίθεται και τελικά προσλαµβάνεται από τον κόσµο, την κριτική στάση του καλλιτέχνη απέναντι στην αναπαράσταση και την πραγµατικότητα, απέναντι στην κοινωνία και τον τόπο που ζει. Επίσης, επισηµαίνεται η χρονική στιγµή που τελέστηκαν αυτές οι αλλαγές ενώ στο δεύτερο µέρος µελετώνται δύο περιπτώσεις, δύο παραδείγµατα του τι συµβαίνει σήµερα σχετικά µε τα εικαστικά δρώµενα και τον αστικό χώρο, τα οποία λειτουργούν και ως πρακτική επιβεβαίωση των αλλαγών που επισηµάνθηκαν στο πρώτο µέρος αλλά και της αποδοχής τους από τον καλλιτεχνικό κόσµο.

Ειδικότερα, στο µέρος της ιστορικής αναδροµής, µελετώνται µερικά από τα πολλά

καλλιτεχνικά κινήµατα του 20ου αιώνα, τα οποία έδωσαν βαρύτητα στο να βγει η τέχνη από τις αίθουσες, τις συλλογές και τα µουσεία και να ενσωµατωθεί στην καθηµερινή ζωή, έχοντας παρεµβατική παρουσία. Οι αλλαγές αυτές δεν προκλήθηκαν στιγµιαία αλλά ήταν το αποτέλεσµα πολυετών διεργασιών, που ξεκίνησαν από τις φουτουριστικές δραστηριότητες και τελικά συντελέστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960, µε τις δράσεις της Καταστασιακής Διεθνούς αλλά και άλλων καλλιτεχνικών τάσεων εκείνης της περιόδου, όπως τα Χάπενινγκ. Σε αυτή την περίοδο των διεργασιών, τα προγενέστερα της Καταστασιακής Διεθνούς καλλιτεχνικά κινήµατα, ο Φουτουρισµός, το Νταντά και ο Σουρρεαλισµός, προετοίµασαν το έδαφος συνεισφέροντας µέσω των δράσεών τους, που πολλές φορές δεν γίνονταν αποδεκτές από τον κόσµο και µέσω της διατύπωσης των θέσεων και της θεωρητικής στήριξης τους.

Έτσι, τα τρία προαναφερθέντα κινήµατα συνεισέφεραν µε: • Δράσεις και έξω από τους συµβατικούς χώρους τέχνης, στον ευρύτερο αστικό χώρο,

εσωτερικό ή εξωτερικό, ιδιωτικό ή δηµόσιο. • Την προσπάθειά τους να βγάλουν τον θεατή από την παθητικότητα, να τον κάνουν να

έχει ενεργή συµµετοχή στις δράσεις τους. • Τη µεγάλη σηµασία που απέδωσαν στον πειραµατισµό, τη συλλογική δηµιουργία, τον

αυτοσχεδιασµό και το τυχαίο. • Τον κλονισµό των επικρατουσών πεποιθήσεων για το τι είναι καλλιτέχνης και έργο

τέχνης και πως πρέπει να αντιµετωπίζονται. • Την, ως ένα βαθµό, ανάµιξη της τέχνης µε την πολιτική και τις κοινωνικές

διεκδικήσεις.

7

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960, είναι το διάστηµα

που τελικά συµβαίνουν οι αλλαγές για τις οποίες είχε προετοιµαστεί το έδαφος από τον Φουτουρισµό, τον Ντανταϊσµό και τον Σουρρεαλισµό. Η Καταστασιακή Διεθνής, που έδρασε αυτή την περίοδο, ήταν το πρώτο κίνηµα που επιχείρησε να ενώσει την τέχνη, την κοινωνία και την πολιτική. Στόχος τους ήταν η ενσωµάτωση της τέχνης στην καθηµερινή ζωή και η επαναστατικοποίησή της και οι αλλαγές που προκάλεσαν στη σχέση ανάµεσα στην πόλη και την κοινωνία και στον καλλιτέχνη και το έργο τέχνης, µπορούν να συνοψιστούν στα ακόλουθα:

• Η τέχνη εντάσσεται στην καθηµερινότητα, οι ρόλοι ποµπού-δηµιουργού και δέκτη-θεατή συγχέονται και εναλλάσσονται, µε αποτέλεσµα τα έργα να µπορούν να δηµιουργηθούν παντού και µε τη συµµετοχή όλων.

• Το έργο τέχνης απαγκιστρώνεται από υλικούς περιορισµούς (µπορεί να είναι και άυλο ή φτιαγµένο από ασυνήθιστα υλικά), χρονικούς περιορισµούς (µπορεί να είναι εφήµερο ή στιγµιαίο ή να εξελίσσεται), εµπορικούς περιορισµούς (µπορεί η φύση του να κάνει απαγορευτική την πώλησή του), περιορισµούς πρωτοτυπίας (µπορεί να είναι αποτέλεσµα µεταστροφής) και επίσης, µπορεί να είναι το συνδυαστικό αποτέλεσµα περισσότερων της µιας τέχνης ή τεχνικής.

• Η τέχνη αξιοποιεί τη δυνατότητά της να παρεµβαίνει, χρησιµοποιούµενη και ως εργαλείο αφύπνισης, κοινωνικών διεκδικήσεων κ.λπ.

Οι περισσότερες από τις προαναφερθείσες αλλαγές είναι εµφανείς εκτός από τις δράσεις

και τις πρακτικές των καταστασιακών και σε άλλες σύγχρονές τους καλλιτεχνικές τάσεις, όπως τα χάπενινγκ. Αυτή η µαζικότητα, αποτελεί ένδειξη της απαίτησης των καιρών να συντελεστούν αυτές οι αλλαγές. Ήταν ένας τρόπος εξανθρωπισµού των πόλεων, που εκσυγχρονίζονταν, δίνοντας τη θέση των παλαιών γειτονιών σε συγκροτήµατα πολυκατοικιών, περιορίζοντας τον ελεύθερο δηµόσιο χώρο για να δοθεί περισσότερος χώρος στις µηχανές.

Τα µεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήµατα και τάσεις που έδρασαν στον αστικό χώρο,

κληρονόµησαν αυτές τις αλλαγές. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της street art, η οποία είναι ταυτισµένη µε την παρέµβαση στην καθηµερινότητα της πόλης, τα έργα της εντάσσονται µέσα στο αστικό πλαίσιο, υπόκεινται στις φυσικές φθορές του περιβάλλοντος που βρίσκονται. Τα έργα της street art µπορούν να έχουν δηµιουργηθεί από διάφορες µορφές τέχνης, παραδοσιακές (π.χ. ζωγραφική, φωτογραφία, κινηµατογράφος, θέατρο) ή καινούργιες (π.χ. eye-art), όµως δεν είναι πρώτιστο η παραγωγή τους αλλά η λειτουργία τους ως ενδιάµεσου του δηµιουργού µε τους περαστικούς, για την ανταλλαγή απόψεων και για την παρακίνηση για δράση και παρέµβαση.

8

Από αυτό το χώρο, της street art, αντλήθηκαν τα δύο παραδείγµατα που παρουσιάζονται ως µελέτες περιπτώσεων· το πρότζεκτ 28 Millimètres του JR και το πρότζεκτ EyeWriter των Graffiti Research Lab. Το πρώτο ως παράδειγµα δράσης που χρησιµοποιεί µια παραδοσιακή τέχνη, αυτή της φωτογραφίας και το δεύτερο ως ένα παράδειγµα δράσης που παράγει µια νέα µορφή τέχνης, αυτή της eye-art και κατ’επέκταση του eye-tagging. Και τα δύο εµπεριέχουν τα χαρακτηριστικά των έργων της street art, δηλαδή λαµβάνουν χώρα σε δηµόσιο αστικό χώρο, παρεµβαίνουν στην καθηµερινότητα των πόλεων και έχουν στόχο να θέσουν ερωτήµατα, να επικοινωνήσουν µε τον περαστικό και να τον παροτρύνουν να δράσει. Επίσης, τα έργα εµπεριέχουν τα χαρακτηριστικά που κληροδότησε η Καταστασιακή Διεθνής στα µεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήµατα. Ειδικότερα, οι ρόλοι δηµιουργού και θεατή συγχέονται και εναλλάσσονται· ο µεν JR προσκαλεί τον κόσµο να συµµετάσχει ενεργά στο δρώµενο της αφισοκόλλησης ενώ ο ίδιος διατηρεί την ανωνυµία του και καταφέρνει να µετατρέψει για µερικές µέρες παιδιά, ηλικιωµένους, εγκληµατίες σε καλλιτέχνες και εµπόλεµες ή κακόφηµες περιοχές σε απέραντες γκαλερί, οι δε G.R.L. παρέχουν ελεύθερα την τεχνογνωσία στον καθένα να φτιάξει εύκολα και φτηνά ένα EyeWriter και προσκαλούν τον κόσµο να κατεβάσει από το διαδίκτυο eye-tags του Tony Quan και να τα κολλήσει ή να τα προβάλλει σε τοίχους της πόλης του ή να τα µεταφέρει στον αστικό χώρο µε οποιονδήποτε τρόπο σκεφτεί (π.χ. η περίπτωση του PrintBall). Επίσης, τα έργα είναι εφήµερα (οι αφίσες υπόκεινται σε φθορά, οι προβολές των eye-tags διαρκούν λίγο χρόνο), δεν πωλούνται, συνδυάζουν περισσότερες της µιας τεχνικές, είτε δεν έχουν υλική υπόσταση (π.χ. οι προβολές των eye-tags) είτε χρησιµοποιούν ασυνήθιστα υλικά (π.χ. βινίλιο για τις αδιάβροχες αφίσες του JR στην Κένυα) κ.λπ. Και στις δύο περιπτώσεις τα έργα αποτελούν εργαλεία, µε τα οποία παρεµβαίνουν οι δηµιουργοί τους στην καθηµερινότητα των κατοίκων, θέτοντάς τους ζητήµατα που πιθανώς να µην τους είχαν απασχολήσει ποτέ (π.χ. οµοιότητες Ισραηλινών-Παλαιστινίων ή η δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασης ατόµων µε παραλυσία) ή αποκτώντας χρηστική αξία (π.χ. η λειτουργία των αδιάβροχων αφισών που κόλλησε ο JR στην Κένυα και ως προστατευτικού στρώµατος των παραγκών από την βροχή).

Τέλος, το ότι σε µεταγενέστερο στάδιο, τα έργα και των δύο πρότζεκτ είτε έχουν βραβευτεί

είτε έχουν φιλοξενηθεί σε διεθνή φεστιβάλ, γκαλερί και µουσεία, δείχνει την αποδοχή που έχουν στις µέρες µας τέτοιου είδους έργα από τον καλλιτεχνικό κόσµο.

1.3. ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ Όπως ήδη αναφέρθηκε, η σχέση της τέχνης και του αστικού χώρου δεν ήταν η ίδια

πάντοτε. Η σηµερινή κατάσταση δεν σχετίζεται π.χ. µε το τι συνέβαινε πριν 100 χρόνια. Κάποια στιγµή συντελέστηκαν αλλαγές στη σχέση καλλιτεχνικού έργου και πόλης, καλλιτέχνη και θεατή όπως και στο τι αναγνωρίζεται ως έργο τέχνης. Το ερευνητικό ερώτηµα

9

που τίθεται, περιστρέφεται γύρω από την συγκεκριµενοποίηση αυτών των αλλαγών, δηλαδή πότε έλαβαν χώρα και γιατί, από ποιους διαγνώστηκε η ανάγκη για αλλαγή, µε ποιους τρόπους επιχειρήθηκε να γίνουν και αν έχουν γίνει αποδεκτές.

Βάσει της βιβλιογραφικής µελέτης που ακολουθεί και της παρουσίασης δύο πρόσφατων

περιπτώσεων καλλιτεχνικών δρώµενων σε αστικό χώρο, η απάντηση που δίνεται είναι ότι οι αλλαγές αυτές ήταν απαίτηση των καιρών, µε ζητούµενο µια πιο ανθρώπινη σύγχρονη πόλη. Συνέβησαν στις δεκαετίες των 1950 και 1960 µε τις δράσεις των καταστασιακών αλλά ήταν αποτέλεσµα πολυετών διεργασιών από πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήµατα όπως ο Φουτουρισµός, το Νταντά και ο Σουρρεαλισµός.

Συνοπτικά, οι αλλαγές ήταν ότι η τέχνη βγήκε έξω από τις αίθουσες τέχνης και εντάχθηκε

στην καθηµερινότητα, τα όρια ανάµεσα στον δηµιουργό και τον θεατή γίναν ασαφή, το έργο τέχνης απαλλάχτηκε από περιορισµούς υλικών, διάρκειας, πρωτοτυπίας, τεχνικής και µπορεί να µην είναι εµπορεύσιµο και η τέχνη άρχισε να αξιοποιεί την παρεµβατική της δύναµη και µπορεί να χρησιµοποιηθεί ως εργαλείο για να θιχτούν ερωτήµατα, να τεθούν κοινωνικές διεκδικήσεις κ.λπ. Τέλος, από την αντιµετώπιση που τύχαν διάφοροι street artists που αναφέρονται στο 1ο µέρος της εργασίας αλλά και οι δύο περιπτώσεις που µελετώνται στο 2ο µέρος, είναι φανερό ότι έχουν γίνει αποδεκτές.

1.4. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Η παρούσα εργασία είναι χωρισµένη σε δύο µέρη· στην ιστορική αναδροµή σε

καλλιτεχνικά κινήµατα που έδρασαν στον αστικό χώρο και µε τη δράση τους, µεταξύ άλλων, άλλαξαν τη σχέση τέχνης και πόλης, θεατών και δηµιουργών και στη µελέτη δύο περιπτώσεων που αντλήθηκαν από τον χώρο της street art. Η εργασία βασίστηκε στη µελέτη ελληνικής και ξένης βιβλιογραφίας όπως και πηγών από το διαδίκτυο (βιβλία και διπλωµατικές εργασίες σε ψηφιακή µορφή, εισηγήσεις συνεδρίων, διαδικτυακούς τόπους καλλιτεχνικών οµάδων και καλλιτεχνών, άρθρα περιοδικών και εφηµερίδων, συνεντεύξεις, βίντεο-ντοκιµαντέρ). Επίσης, η εύρεση των βιβλιογραφικών πηγών που µελετήθηκαν, έγινε ύστερα από έρευνα σε βιβλιοθήκες, βιβλιοπωλεία και στο διαδίκτυο, σε βιβλιογραφικές παραποµπές άλλων εργασιών και βιβλίων ή άρθρων. Η εκπόνηση της εργασίας πραγµατοποιήθηκε το διάστηµα µεταξύ Οκτωβρίου 2009 και Ιουνίου 2010 στην Αθήνα.

10

2. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ: ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Ο αστικός χώρος µπορεί να είναι ιδιωτικός ή δηµόσιος, εσωτερικός ή εξωτερικός, δηλαδή

περιλαµβάνει τα πάντα, όλους τους χώρους µιας πόλης. Με αυτό το σκεπτικό, εικαστικά δρώµενα σε αστικό χώρο συµβαίνουν από την αρχαιότητα (από όταν δηµιουργήθηκαν πόλεις και οι άνθρωποι εκφράζονταν µέσω της τέχνης) µέχρι τις ηµέρες µας. Όµως, σε αυτό το πρώτο µέρος της παρούσας εργασίας, η έρευνα έχει περιοριστεί στα τελευταία 100 χρόνια, όπου η τέχνη αν και συνέχισε να ζει στον δικό της µικρόκοσµο (των γκαλερί, των µουσείων κ.λπ.), σταδιακά από τις αρχές του 20ου αιώνα µέχρι τις ηµέρες µας, άρχισε να αναµιγνύεται µε την κοινωνία και τα έργα της να παρουσιάζονται σε εναλλακτικούς χώρους, µε την ενεργή συµµετοχή του κοινού, φτάνοντας τα τελευταία χρόνια στο σηµείο το καλλιτεχνικό κατεστηµένο όχι απλά να δέχεται αλλά και να υποστηρίζει τέτοιες µορφές τέχνης. Σε αυτά τα 100 χρόνια συντελέστηκαν αλλαγές που αφορούν τους ρόλους του καλλιτέχνη και του θεατή, τα µέσα και τις πρακτικές δηµιουργίας των έργων, την σηµασία του χώρου και του χρόνου, όπου το έργο παράγεται, εκτίθεται και τελικά προσλαµβάνεται από τον κόσµο, την κριτική στάση του καλλιτέχνη απέναντι στην αναπαράσταση και την πραγµατικότητα, απέναντι στην κοινωνία και τον τόπο που ζει. Οι αλλαγές αυτές προετοιµάζονταν για αρκετά χρόνια αλλά έκαναν έντονη την παρουσία τους τις δεκαετίες του 1950 και 1960, κυρίως µέσα από τις δραστηριότητες της Καταστασιακής Διεθνούς και έκτοτε εµφανίζονται στα περισσότερα µεταγενέστερά της καλλιτεχνικά κινήµατα, που δραστηριοποιήθηκαν στον αστικό χώρο. Γι’αυτό το λόγο, η ιστορική αναδροµή που ακολουθεί έχει επικεντρωθεί στην Καταστασιακή Διεθνή ενώ παρουσιάζονται και τα βασικότερα από τα κινήµατα που προετοίµασαν το έδαφος (Φουτουρισµός, Ντανταϊσµός, Σουρρεαλισµός), όπως και ενδεικτικά καλλιτεχνικά κινήµατα που επηρεάστηκαν από αυτήν (Happening, Street Art).

Πιστεύοντας ότι µια µελέτη που θα περιορίζεται στην εξέταση των κινηµάτων αυτών

αυστηρά και µόνο στο τµήµα τους που σχετίζεται άµεσα µε το θέµα της εργασίας, θα ήταν ελλιπής και θα οδηγούσε σε λάθος συµπεράσµατα, προτιµήθηκε η έρευνα να γίνει λίγο σφαιρικότερα (θεωρίες, εκδόσεις, πρόσωπα, δράσεις κ.λπ.) αλλά διατηρώντας στο επίκεντρο τη συσχέτισή τους µε το θέµα Εικαστικά Δρώµενα στον Αστικό Χώρο και παρουσιάζοντας κάποιες ενδεικτικές δράσεις τους στον αστικό χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό, δηµόσιο ή ιδιωτικό.

11

2.1. ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ - ΠΡΟΓΟΝΟΙ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ

Τα καλλιτεχνικά κινήµατα που παρουσιάζονται σε αυτή την ενότητα είναι αυτά του

Φουτουρισµού, του Ντανταϊσµού και του Σουρρεαλισµού. Όπως θα φανεί από την συνοπτική παρουσίασή τους, που ακολουθεί, το καθένα από αυτά συνεισέφερε στην προαναφερθείσα αλλαγή της σχέσης ανάµεσα στην τέχνη και την πόλη, ως εξής:

Οι φουτουριστές βλέποντας µε αισιοδοξία τη βιοµηχανική πόλη του µέλλοντος, είχαν

εντοπίσει την ανάγκη για αλλαγή σε όλες τις τέχνες, για εύρεση νέων µορφών καλλιτεχνικής έκφρασης, απαγκιστρωµένων απ’το παρελθόν και µέσω των δραστηριοτήτων τους διερευνού-σαν µε έντονη πειραµατική διάθεση τρόπους που θα οδηγούσαν σε αυτή την αλλαγή. Εν ολίγοις, η συµβολή τους µπορεί να εντοπιστεί στο ότι επιδίωξαν να βγάλουν το θεατή από την απάθειά του, να τον κάνουν ενεργό µέρος του έργου, όπως και στο ότι έδρασαν στον αστικό χώρο είτε εσωτερικό (π.χ. φουτουριστικές εσπερίδες) είτε εξωτερικό (µε δράσεις όπως διαµαρτυρίες, διαδηλώσεις κ.α.) και έδιναν µεγάλη σηµασία στον αυτοσχεδιασµό.

Το Νταντά, αντίθετα, ήταν απαισιόδοξο. Οι ντανταϊστές όντας απογοητευµένοι και

πικραµένοι από την κοινωνία που είχε οδηγήσει στον 1ο Παγκόσµιο Πόλεµο, την απέρριπταν πλήρως. Όλες τους οι δράσεις είχαν στόχο την αποµυθοποίησή της στα µάτια του κόσµου. Έτσι, στην αντιτέχνη, µε τα ασυνήθιστα και έτοιµα υλικά µε τα οποία παράγονταν τα ντανταϊστικά έργα, στην απαξίωση της ανώτερης υπόστασης του καλλιτέχνη αλλά και στην απόλυτη ελευθερία του, στην εφήµερη φύση των έργων τους, στην επέκταση των δράσεων σε αντισυµβατικούς χώρους της πόλης, όπως και στον πολιτικό ριζοσπαστισµό του βερολινέζικου νταντά µπορεί να εντοπιστεί η συνεισφορά τους στην επικείµενη αλλαγή.

Ο Σουρρεαλισµός, ως συνέχεια και ένα είδος διεξόδου στο µηδενιστικό αδιέξοδο του

νταντά, αντλώντας έµπνευση από το υποσυνείδητο, στόχευε στην αλλαγή της αντίληψης του κόσµου για την πραγµατικότητα ενώ δεν ήταν αποστασιοποιηµένος από την κοινωνία και τα προβλήµατά της. Και εκεί είναι που εντοπίζεται η σηµαντικότερη συµβολή του, στο ότι τέχνη και κοινωνία αντιµετωπίζονταν ως αλληλοεξαρτώµενα πεδία. Επίσης, στο ότι ασχολήθηκε µε έρευνες που αφορούσαν τη διευθέτηση του αστικού χώρου και τις χρήσεις του.

2.1.1. ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ (FUTURISM) «Θέλουµε να υµνήσουµε την αγάπη για τον κίνδυνο, την εξοικείωση µε την ενέργεια και την

τόλµη... δεδοµένου ότι έχουµε ήδη δηµιουργήσει την αιώνια και πανταχού παρούσα ταχύτητα.» Filippo Tommaso Marinetti [Lupparia 2005, σελ. 53]

12

Το κίνηµα του Φουτουρισµού εµφανίστηκε στην Ιταλία, την πρώτη εικοσαετία του 20ου

αιώνα και µε πρωτεργάτη τον ποιητή Filippo Tommaso Marinetti, προπαγάνδιζε την τέχνη του µέλλοντος [Λάββας 2007, σελ. 159]. Οι φουτουριστές επηρεασµένοι από τις κοινωνικοπολιτικές ζυµώσεις και τις τεχνολογικές εξελίξεις της εποχής τους, είχαν στόχο την εξίσωση της τέχνης µε τη ζωή, τον οποίο στόχο επιδίωξαν αρχικά µέσω της διακήρυξής του και στη συνέχεια µέσω του συνδυασµού όλων των καλλιτεχνικών εκφράσεων και τεχνολογικών µέσων [Χόνδρου 2006, σελ. 11]. Από όσα αναφέρονται στο ιδρυτικό µανιφέστο του φουτουρισµού, είναι φανερή η αντίθεσή τους µε την ακαδηµαϊκή τέχνη («ένα αυτοκίνητο... είναι ωραιότερο από τη Νίκη της Σαµοθράκης») και τα µουσεία («Μουσεία: Νεκροταφεία»), δηλώνεται ότι προτίθενται να τα καταστρέψουν ενώ διακηρύσσεται η αγάπη τους για τον κίνδυνο, την ταχύτητα, την τεχνολογία, την βιοµηχανική πόλη, τη µηχανή, τον πόλεµο [Marinetti 1909].

Γύρω από τον Marinetti συσπειρώθηκαν διάφοροι καλλιτέχνες και λογοτέχνες, όπως ο

Umberto Boccioni (γλυπτική–ζωγραφική), οι Giacomo Balla, Carlo Carrà, Gino Severini (ζωγραφική), ο Antonio Sant’Elia (αρχιτεκτονική), ο Luigi Russolo (µουσική–ζωγραφική), οι Giovanni Papini, Ardengo Soffici (λογοτεχνία) [Read 1986, σελ. 359]. Ακολούθησε η έκδοση πολλών µανιφέστων και κειµένων για τη φουτουριστική ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, µουσική, ποίηση, κινηµατογράφο ενώ η οριστική µορφή των ιδεών της οµάδας παρουσιάστηκε σε βιβλίο του Boccioni, το 1914 [Read 1978, σελ. 120].

εικ. 1: Έργο των Anton και Arturo Bragaglia,

µε τίτλο «Πολυφυσιογνωµικό πορτρέτο του Boccioni», 1913 http://people.brunel.ac.uk/bst/3no2/Papers/Steve%20Dixon_files/image007.jpg

13

Ειδικότερα, στη φουτουριστική ζωγραφική γίνεται προσπάθεια να αποδοθούν σε πρωτότυπα έργα και αγνοώντας κριτικές ή το «καλό γούστο», η δυναµική της ταχύτητας µε την οποία τα πράγµατα κινούνται, τρέχουν, µεταβάλλονται ενώ ο χώρος υπάρχει µόνο ως µια ατµόσφαιρα µέσα στην οποία κινούνται και αλληλοδιαπερνώνται τα σώµατα, τα οποία έχουν χάσει την υλικότητά τους από την κίνηση και το φως [Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini 1910]. Έτσι, π.χ. για να αποδοθεί η κίνηση, ζωγραφίζονταν οι άνθρωποι, τα ζώα κ.λπ. µε πολλά χέρια ή πόδια τοποθετηµένα σε σειρά ή ακτινωτά [Read 1978, σελ. 122] ενώ χρησιµοποιούσαν φανταχτερά χρώµατα, δυναµικές γραµµές, σπασµένα σχήµατα-φόρµες ώστε να πετύχουν τη διαφορετική διάσταση του χώρου, του χρόνου, της µορφής και της κίνησης [Σαµπανίκου 2003, σελ. 62].

εικ. 2: Έργο του Giacomo Balla,

µε τίτλο «Δυναµισµός ενός σκύλου µε λουρί», 1912 http://people.brunel.ac.uk/bst/3no2/Papers/Steve%20Dixon_files/dog%20on%20a%20leash.jpg

Στη γλυπτική κηρύσσεται η ανάγκη για ριζική ανανέωση της πλαστικής γλώσσας ώστε να

ενωθούν οπτικά, το αντικείµενο και η φυσική του προέκταση στο περιβάλλον [Lupparia 2005, σελ. 54]. Οι φουτουριστές αντιτίθενται στα γυµνά αγάλµατα και τη µνηµειακή µορφή της τέχνης και επισηµαίνεται η αναγκαιότητα να χρησιµοποιούνται πολλά υλικά στο ίδιο έργο, πέρα από το µάρµαρο και τον χαλκό, όπως γυαλί, ξύλο, σίδερο, τσιµέντο, ύφασµα, δέρµα, καθρέφτες, χαίτες αλόγων, ηλεκτρικό φως κ.α., τα έργα να µην έχουν απεικονιστική αλλά µια πιο αφαιρετική µορφή, «να καταργηθούν απόλυτα και ολοκληρωτικά οι συγκεκριµένες γραµµές και οι κλειστές δοµές, οι µορφές να ανοίξουν και να αφοµοιωθούν στο περιβάλλον» [Boccioni 1912].

14

Στην αρχιτεκτονική, οραµατίζονται µια δυναµική και λειτουργική «νέα πόλη», της οποίας η

ανάπτυξη και εξάπλωση θα ακολουθεί τους ρυθµούς της βιοµηχανικής εποχής [Lupparia 2005, σελ. 221]. Μάχονται εναντίον όλων των σύγχρονών τους µορφών της (κλασικών και πρωτοποριακών), όπως και της χρήσης υλικών µε µεγάλη διάρκεια ζωής (ξύλο, πέτρα, τούβλο). Υποστήριζαν ότι τα κτήρια πρέπει να ζουν λιγότερο χρόνο από τους ανθρώπους ώστε η κάθε γενιά να φτιάχνει τα δικά της, χωρίς διακοσµητικά στοιχεία, µε υλικά όπως το γυαλί, ο χάλυβας, το χαρτόνι, το ύφασµα, το τσιµέντο [Sant’Elia 1914].

Στη µουσική, µάχονται τα ωδεία και τους διαγωνισµούς, υποστηρίζουν ότι η έµπνευση

πρέπει να προέρχεται από τη φύση και όχι από το παρελθόν της µουσικής και ότι όλοι οι ήχοι µπορούν να χρησιµοποιηθούν στη σύνθεση χωρίς να πρωταγωνιστεί το τραγούδι αλλά η φωνή του τραγουδιστή να έχει την ίδια αξία µε τα υπόλοιπα όργανα [Pratella 1912]. Προχώρησαν µάλιστα στην κατασκευή ειδικών οργάνων, τους θορυβοµελοποιούς (intonarumori), οι οποίοι παρήγαγαν θορύβους έξι κατηγοριών, όπως εκρήξεις, σφυρίγµατα, βρυχηθµούς, τριξίµατα, ήχους ζώων κ.α. και µε τα οποία µπορούσε να εκτελεστεί θορυβισµός (µουσική θορύβων, που δεν ακολουθούσε την παραδοσιακή έννοια του ρυθµού) [Russolo 1913].

εικ. 3: Οι L. Russolo και Ugo Piatti µε τους θορυβοµελοποιούς,

Μιλάνο, γύρω στο 1920 (φωτ. Άγνωστος) http://www.unknown.nu/futurism/images/intonarumori.gif

Στην ποίηση δίνεται βαρύτητα στην απελευθέρωση των λέξεων από συντακτικούς και

ορθογραφικούς κανόνες ενώ χρησιµοποιείται διαστρεβλωµένο λεξιλόγιο [Marinetti 1913].

15

Στον κινηµατογράφο επιδιώκεται η απελευθέρωσή του ως εκφραστικό µέσο, κατακρίνεται η ταύτιση της κινηµατογραφικής οθόνης µε τη θεατρική σκηνή και προτείνεται η χρήση κινηµατογραφικών αναλογιών, λεξιλογίου εικόνων, παράλληλης προβολής πλάνων, αντικειµένων δρώντων ως άνθρωποι κ.α. [Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla & Chiti 1916].

εικ. 4: Still από την ταινία «Thais», 1916

http://www.unknown.nu/futurism/images/thais1.jpg Η προκλητικότητα των φουτουριστών ήταν παρούσα σε κάθε δράση τους, τους άρεσε να

προκαλούν έκπληξη, φασαρία και ταραχή αλλά και να γιουχάρονται (ο Marinetti έφτασε σε σηµείο να γράψει µανιφέστο σχετικά µε την ευχαρίστηση που προκαλεί το να γιουχάρεσαι) [Χόνδρου 2006, σελ. 11]. Με τη θεωρητική πλατφόρµα που τους πρόσφεραν τα φουτουριστικά µανιφέστα, προχωρούσαν σε πρωτότυπες δράσεις – εκδηλώσεις σε ασυνήθιστους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, «διαδηλώσεις και διαµαρτυρίες που λογίζονταν καλλιτεχνικά γεγονότα, για σκάνδαλα που εµφανίζονταν ως καθηµερινά τελετουργικά µε αισθητική αξία» [Βαροπούλου 2008]. Έτσι ο δηµόσιος χώρος έγινε προνοµιακός τόπος δράσης και π.χ. µια Κυριακή πρωί, ο Marinetti και άλλοι φουτουριστές σκαρφάλωσαν στο καµπαναριό του Σαν Μάρκο στη Βενετία και µόλις τελείωσε η λειτουργία, άρχισαν να βρίζουν τον κόσµο που αποχωρούσε από τον ναό, για τη θρησκεία και την προγονοπληξία του [Χόνδρου 2006, σελ. 11]. Από το 1910, άρχισαν να διοργανώνουν φουτουριστικές εσπερίδες, όπου περιλαµβάνονταν δηµηγορίες, µουσικά και θεατρικά έργα που βασίζονταν στον αυτοσχεδιασµό και όπου συνεχώς προκαλούσαν το κοινό π.χ. βάζοντας κόλλα στα καθίσµατά τους ή κλείνοντας την ίδια θέση σε δύο ή περισσότερους θεατές. Το 1913, οι εσπερίδες εξελίσσονται σε βαριετέ, σε πιο επεξεργασµένες µορφές παραστάσεων, όπου το κοινό καλείται να συµµετέχει ενεργά και όπου συνδυάζονται ακροβατικά και ποίηση, τραγούδια και απαγγελίες, ζωγραφική και προβολές, µε πειραµατική διάθεση και σε ρήξη µε τα καθιερωµένα, τότε, πλαίσια της τέχνης. Για παράδειγµα, στο έργο του Marinetti, Zang Tumb Tumb, που παρουσιάστηκε το 1913 σε Βερολίνο, Ρώµη, Λονδίνο και αναφέρονταν στην πολιορκία της τουρκοκρατούµενης Ανδριανούπολης από τους Βούλγαρους, ο Marinetti

16

απαγγέλλοντας έξω από συντακτικούς κανόνες, λέξεις και άλλους ήχους, περιφερόταν ανάµεσα στο κοινό χειρονοµώντας ή έγραφε εξισώσεις και λέξεις ή σχεδίαζε σε µαυροπίνακες στην αίθουσα ενώ ταµπούρλα και σφυριά δηµιουργούσαν ήχους που παρέπεµπαν σε κανόνια και πολυβόλα.

εικ. 5: Εξώφυλλο του «Zang Tumb Tumb», του Marinetti, 1914

http://www.colophon.com/gallery/futurism/2.jpeg Στο έργο του Balla, Machina tipografica (Μηχανή τυπογραφίας), που παρουσιάστηκε το

1914, δώδεκα άνθρωποι, σε σειρά, έκαναν µηχανικές κινήσεις και ο καθένας πρόφερε µια συλλαβή µε διαφορετικό τρόπο. Το 1915, αρχίζουν να παρουσιάζονται οι φουτουριστικές «Συνθέσεις» (Sintesi), οι οποίες αποτελούσαν σύντοµες πράξεις – έκφραση µιας ιδέας, όχι απαραίτητα ολοκληρωµένης (πολλές φορές παρουσιάζονταν δύο πράξεις ταυτόχρονα, σε «συγχρονία», από δύο οµάδες καλλιτεχνών) και όπου πάλι στόχευαν στο να βγάλουν το κοινό από την παθητικότητα του θεατή. Παραδείγµατα τέτοιων Συνθέσεων είναι το έργο των Corra και Settimelli, όπου ένας άντρας εισέρχεται στη σκηνή µαινόµενος και µονολογώντας «Είναι αφάνταστο! Απίστευτο!», βγάζει το παλτό και το καπέλο του, κοιτά το κοινό και φωνάζει «Δεν έχω τίποτα απολύτως να σας πω... Κατεβάστε την αυλαία». Επίσης, το έργο του Marinetti όπου η αυλαία σηκώνεται µόνο µέχρι το ύψος του στοµαχιού και το κοινό βλέπει µόνο τα πόδια των καλλιτεχνών σε διάφορες στάσεις και κινήσεις. [Χόνδρου 2006, σελ. 12-14]

17

εικ. 6: «Sintesi Futurista de la Guerra»,

των Marinetti, Boccioni, Carra, Russolo και Piati, 1914 http://www.irre.toscana.it/futurismo/opere/immagini/sintesi_futurista_della_guerra%5B1%5D.jpg

Μετά το θάνατο του Boccioni, το 1916, του δυναµικότερου στοιχείου της οµάδας, οι

φουτουριστές διασκορπίστηκαν και σταδιακά επέστρεψαν στον ρεαλισµό και τον ακαδηµαϊσµό. Η αιτία της σύντοµης εξάντλησης του φουτουρισµού εντοπίζεται στον έντονο συµβολισµό των έργων τους, αποτέλεσµα της προσπάθειας των φουτουριστών να αναπαραστήσουν πλαστικά νοητικές έννοιες, καθώς «κάθε ζωντανή τέχνη ξεκινάει από το συναίσθηµα, εκφράζεται µε την ύλη και µόνο συµπτωµατικά αποκτά συµβολική σηµασία» [Read 1978, σελ. 124]. Επίσης, στην προσήλωσή τους στην άκριτη λατρεία της τεχνολογίας µε την ταυτόχρονη συνολική απόρριψη του παρελθόντος, «γεγονός που αποστέωσε την ανατρεπτική δυναµική των συλλήψεών τους και τους κατέστησε, εν τέλει, γραφικούς υποστηρικτές του Μουσολίνι και του κόσµου που καµώνονταν ότι πολεµούσαν» [Μπαµπασάκης 1997 (α), σελ. 50-51].

Εν τω µεταξύ, οι ιδέες του φουτουρισµού είχαν µεγάλη απήχηση στη Ρωσία, όπου

αναπτύχθηκε ένα αντίστοιχο κίνηµα που έδρασε ως το 1934 όταν επιβλήθηκε ο σοσιαλιστικός ρεαλισµός [Χόνδρου 2006, σελ. 14-16]. Ο ρώσικος φουτουρισµός που «δεν πήγαινε στα εργοστάσια, µα έκανε µεγάλο σαµατά στα καφενεία, αναποδογύριζε τα αναλόγια, φορούσε κίτρινη µπλούζα, έβαφε τα µάγουλά του κι ανέµιζε αόριστα τη γροθιά του», δεν είχε προλάβει ακόµα να γίνει αποδεκτός ως καλλιτεχνική σχολή όταν έγινε η Οκτωβριανή Επανάσταση κι έτσι συνδέθηκε µαζί της λόγω της έλλειψης σεβασµού του για τις παλιές αξίες και του δυναµισµού του [Trotsky 1924].

18

Στη σύντοµη πορεία του φουτουριστικού κινήµατος, καλλιεργήθηκε µια καινούργια ευαισθησία για αντικείµενα που χαρακτηρίζουν την σύγχρονη εποχή και τον σύγχρονο άνθρωπο, όπως η µηχανή και η ταχύτητα [Read 1978, σελ. 122].

2.1.2. ΝΤΑΝΤΑΪΣΜΟΣ (DADA) «Τίποτε δεν ήταν για εµάς ιερό. Το κίνηµά µας δεν ήταν µυστικιστικό, κοµµουνιστικό ή

αναρχικό. Όλα αυτά τα κινήµατα είχαν κάποιο είδος προγράµµατος, το δικό µας όµως ήταν απόλυτα µηδενιστικό. Περιφρονούσαµε κάθε τι, ακόµη και τον εαυτό µας. Σύµβολό µας ήταν το τίποτε, η ανυπαρξία, το κενό...» George Grosz [Bigsby 1989, σελ. 14]

Ο Ντανταϊσµός ήταν ένα διεθνιστικό κίνηµα αναρχικής ιδεολογίας που ξεκίνησε το 1916

στη Ζυρίχη, της Ελβετίας (ουδέτερης ζώνης του 1ου Παγκοσµίου Πολέµου), όπου είχαν καταφύγει λόγω του πολέµου καλλιτέχνες από διάφορες χώρες [Σαµπανίκου 2003, σελ. 62]. Οι Tristan Tzara και Marcel Janco από τη Ρουµανία, Hans Arp από τη Γαλλία, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings, Hans Richter και Hugo Ball από τη Γερµανία συµπεριλαµβάνονταν σε αυτούς τους καλλιτέχνες, οι οποίοι κατά τη διάρκεια συναντήσεών τους σε καφενεία της Ζυρίχης, σκέφτηκαν να προχωρήσουν στην οργάνωση µιας διεθνούς παράστασης καµπαρέ, η οποία τελικά έλαβε χώρα στις 5 Φεβρουαρίου 1916, σε ένα νοικιασµένο δωµάτιο [Read 1978, σελ. 126]. Ήταν η αρχή της λειτουργίας του Cabaret Voltaire, που είχε προοπτική να συγκεντρώσει τους νέους ριζοσπάστες καλλιτέχνες και λογοτέχνες και παρουσίαζε βραδιές µε απαγγελίες ποιηµάτων, χορό, µουσική, καλλιτεχνικές εκθέσεις [Χόνδρου 2006, σελ. 16], έργα κυρίως µηδενιστικά και προκλητικά [Read 1986, σελ. 229]. Π.χ. τον Μάρτιο του 1916, οι Tzara, Huelsenbeck και Janco παρουσιάζουν συγχρονικά (ταυτόχρονη απαγγελία ώστε το νόηµα των στίχων να εξαφανίζεται µέσα στην εκφραστικότητα των φωνών) ένα ποίηµα του Tzara και στίχους των Γάλλων Henri Barzun και Fernand Divoire ενώ τον Ιούνιο του ίδιου έτους, ο Ball παρουσίασε ηχητική ποίηση (στίχους χωρίς λέξεις) µε αντισυµβατική αµφίεση (φορούσε έναν µπλε κυλινδρικό σωλήνα από χαρτόνι που δυσκόλευε το βάδισµά του, ένα τεράστιο κολάρο και ψηλό καπέλο µε γαλανόλευκες ρίγες), µιµούµενος φτερούγισµα πουλιού [Ball 1916(β) και Χόνδρου 2006, σελ. 16-17]. Αποκορύφωµα της ντανταϊστικής δραστηριότητας στη Ζυρίχη αποτέλεσε µία εκδήλωση που έγινε το 1919, όπου αντί µουσικής, πάνω στη σκηνή χτυπούσαν κλειδιά και κιβώτια παράγοντας εκνευριστικούς ήχους που έκαναν το κοινό να διαµαρτυρηθεί εξαγριωµένο. Μια φωνή που έβγαινε από ένα τεράστιο καπέλο απάγγελλε ποιήµατα του Arp ενώ αρχικά ο Tzara χτυπούσε ένα τύµπανο στο ρυθµό που απάγγελλε τα ποιήµατά του ο Huelsenbeck και τελικά χορεύαν οι δυο τους µέσα σε σακιά κραυγάζοντας σαν αρκούδες [Bigsby 1989, σελ. 29].

19

εικ. 7: Απαγγελία ηχητικής ποίησης από τον Hugo Ball

στο καµπαρέ Voltaire, 1916 (φωτ. Άγνωστος) http://greenlanddesign.org/coleg/wp-content/uploads/2009/01/bfda_hugoballlg.jpg

Δανειζόµενο πολλά στοιχεία από το φουτουρισµό (προκλητικότητα, αυτοσχεδιασµός-

τυχαίο, συγχρονία, θορυβισµός, ακτιβισµός κ.α.) αλλά και µε πολλές διαφορές (διεθνισµός, απουσία προγράµµατος, αφαίρεση κ.α.), το Νταντά αποτέλεσε την απάντηση στην πολιτική, ηθική και αισθητική κρίση που είχε προκληθεί από τον πόλεµο [Χόνδρου 2006, σελ. 16 και Read 1978, σελ. 131], καλύπτοντας έτσι την ανάγκη ατοµικής ελευθερίας [Bigsby 1989, σελ. 17]. Υιοθετώντας τη φράση του Μπακούνιν «Η καταστροφή είναι κι αυτή δηµιουργία», οι ντανταϊστές προκαλούσαν την ευρωπαϊκή αστική τάξη, που τη θεωρούσαν υπαίτια για τον πόλεµο, απέρριπταν τους κανόνες της αστικής ηθικής και τις καλλιτεχνικές-κοινωνικές παραδόσεις της [Σαµπανίκου 2003, σελ. 62] και αρνούµενοι την µέχρι τότε καλλιτεχνική παραγωγή, αναζητούσαν την «αντιτέχνη» [Λάββας 2007, σελ. 160].

Η απογοήτευση, η κούραση και η πικρία απέναντι στο παλιό ήταν διάχυτες στο Νταντά,

που προσπαθούσε να δει την κοινωνία µε καθαρή µατιά, απαλλαγµένο από το βάρος της γνώσης και της εµπειρίας, όπως δηλαδή θα την έβλεπε ένα νήπιο. Γι’αυτό άλλωστε επιλέχθηκε και η λέξη νταντά ως ονοµασία του κινήµατος, µια λέξη που εκφράζει τα πρώτα νηπιακά ψελλίσµατα [Παπασωτηρίου 2007]. «Αναµφιβόλως, αυτοί οι άνθρωποι ήθελαν να γίνουν σαν µικρά παιδιά και να βγάλουν τη γλώσσα στη σοβαροφάνεια και το στόµφο της Τέχνης» [Gombrich 1995, σελ. 601].

20

Οι ντανταϊστές αρνούνταν όλες τις καλλιτεχνικές θεωρίες (κυβιστικές, φουτουριστικές κ.α.), έδιναν ιδιαίτερη βαρύτητα στο τυχαίο και την ελευθερία του καλλιτέχνη χωρίς όµως να τον αποδέχονται ως κάτι το ανώτερο ενώ δεν τους απασχολούσε να πέφτουν σε αντιφάσεις, µάλλον το επιδίωκαν (χαρακτηριστικά, στο µανιφέστο του 1918, ο Tzara λέει: «...γράφω ένα µανιφέστο και δεν επιθυµώ τίποτα, όµως λέω κάποια πράγµατα και από αρχή είµαι κατά των µανιφέστων, όπως είµαι επίσης και κατά των αρχών...») [Tzara 1918]. Τα έργα τους, τις περισσότερες φορές, καταστρέφονταν µετά τη λήξη των εκθέσεων ενώ διακήρυσσαν: «Τέχνη -µία παπαγαλίστικη λέξη- που έχει αντικατασταθεί από το νταντά, τον πλεισιοσαύρο ή το µαντίλι. Μουσικοί σπάστε τα όργανά σας. Τυφλοί ανεβείτε στη σκηνή. Η τέχνη είναι µία έπαρση που ενθαρρύνεται από την ατολµία του καµπινέ, την υστερία που γεννιέται στο ατελιέ» [Honor & Fleming 1998, σελ. 176 & 166].

Εκτός του Cabaret Voltaire, από τον Μάρτιο του 1917 και για 11 εβδοµάδες λειτούργησε η

Galerie Dada στη Bahnhofstraße [Read 1978, σελ. 128 και Χόνδρου 2006, σελ. 18] ενώ αναπτύχθηκε και έντονη εκδοτική παρουσία. Π.χ. τον Ιούνιο του 1916 εκδόθηκε από τον Ball το φυλλάδιο Cabaret Voltaire, µε συνεργασίες όχι µόνο µελών της ντανταϊστικής οµάδας αλλά και των Picasso, Marinetti, Kandinsky, Modigliani, Apollinaire, τον Ιούλιο του 1917 το περιοδικό Dada, µε εκδότη τον Tzara, όπως και τα βιβλία La première aventure céleste de M. Antipyrine (Η πρώτη ουράνια περιπέτεια του κυρίου Αντιπυρίν), του Tzara µε εικονογράφηση από τον Janco και Phantastische Gebete (Φανταστικές Προσευχές), του Huelsenbeck µε εικονογράφηση από τον Arp [Read 1978, σελ. 128-129].

Μετά το τέλος του Παγκοσµίου Πολέµου, πυρήνες νταντά είχαν εµφανιστεί και σε άλλες

πόλεις όπως τη Νέα Υόρκη µε τους Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, το Παρίσι µε επικεφαλής τον Tzara, την Κολονία µε τους Ernst, Baargeld και Arp, το Βερολίνο µε τους Baader, Grosz, Hausmann, Heartfield, Huelsenbeck, Höch, το Ανόβερο µε πρωταγωνιστή τον Kurt Schwitters αλλά και στη Βαρκελώνη, τη Βασιλεία και σε άλλες ολλανδικές, τσέχικες, σλοβακικές και ρουµανικές πόλεις [Read 1986, σελ. 229, Read 1978, σελ. 132 και Χόνδρου 2006, σελ. 18-19].

Στο Βερολίνο, ήδη από το 1916, τα έντυπα Neue Jugend (Νέα Νιότη), των αδελφών

Herzfelde και Die freie Strasse (Ο Ελεύθερος Δρόµος), µε συντάκτες τους Raoul Hausmann και Johannes Baader, προετοίµασαν το έδαφος για τη δηµιουργία της εκεί ντανταϊστικής οµάδας, που συνέβη το 1917 µε την επιστροφή του Huelsenbeck από τη Ζυρίχη. Από το 1918, ξεκινά η έκδοση εντύπων, όπως το σατυρικό περιοδικό Die Pleite (Η Πανούκλα), το Dada Club, το Der Dada και το Dada Almanac του Huelsenbeck. Στα έργα τους, χρησιµοποιούσαν κατά κόρον την τεχνική του κολάζ που την εξέλιξαν σε φωτοµοντάζ, µε τη χρήση φωτογραφιών [Buell 1998]. Στο φωτοµοντάζ (δηµιουργία έργου από πολλά κοµµάτια διαφορετικών φωτογραφιών) κυριαρχεί µια παιγνιώδης και ειρωνική διάσταση και µέσω της

21

συνάρµοσης ετερογενών εικόνων, «µετατρέπεται σε όργανο που αφαιρεί τον ιερό χαρακτήρα του έργου και ασκεί δριµεία κριτική σε αυτούς που κατέχουν την εξουσία», όργανο πολιτικού και αντιµιλιταριστικού αγώνα [Lupparia 2005, σελ. 114 & 146].

εικ. 8: Φωτοµοντάζ του John Hartfield

στο εξώφυλλο του περιοδικού «Jedermann sein eigner Fussball», 1919 http://archive.liveauctioneers.com/archive2/2005/3399_1_lg.jpg

Το Βερολινέζικο νταντά χαρακτηρίζονταν από την έντονη τάση πολιτικοποίησης και

συµµετοχής του στο κίνηµα πολιτικού ριζοσπαστισµού [Read 1986, σελ. 229]. Στην τελετή για την ανακήρυξη της 1ης Γερµανικής δηµοκρατίας της Βαϊµάρης, το 1919, ο Johannes Baader πέταξε από τον εξώστη του κρατικού θεάτρου της Βαϊµάρης προκηρύξεις µε τίτλο Das grüne Pferd (Το πράσινο άλογο), όπου ανακήρυττε τον εαυτό του ως τον πρώτο πρόεδρο της δηµοκρατίας. Για την προώθηση των πολλών εντύπων που κυκλοφορούσαν (και εν συνεχεία οι αρχές απαγόρευαν την κυκλοφορία τους), διοργανώνονταν διάφορα δρώµενα όπως π.χ. για την προώθηση του περιοδικού Jedermann sein eigner Fussball (Ο καθένας και το ποδόσφαιρό του), δηµιουργήθηκε ένα είδος τελετής κηδείας όπου νοικιάστηκε ένα τουριστικό λεωφορείο και µια µπάντα και µε ανάλογη αµφίεση πήγαινε το λεωφορείο µπροστά, ως νεκροφόρα, ακολουθούσε η µπάντα παίζοντας νεκρώσιµα εµβατήρια και πίσω της, τα έξι µέλη της συντακτικής επιτροπής κρατώντας στα χέρια το περιοδικό αντί στεφάνων [Χόνδρου 2006, σελ. 18-19 και Bigsby 1989, σελ. 31-32].

22

εικ. 9: «Η άνοδος και η πτώση της Γερµανίας», εγκατάσταση του Johannes Baader,

στην 1η διεθνής έκθεση Νταντά, Βερολίνο, 1920 http://greenlanddesign.org/coleg/wp-content/uploads/2009/01/baader_plasto.jpg

Στην Κολονία, ο εκεί πυρήνας, από το 1918 ως το 1922, έκδωσε τα έντυπα Der Ventilator

(ο ανεµιστήρας) και Die Schammade, δηµιούργησε αρκετά κολάζ (τα ονόµαζαν Fatagaga) και φωτοµοντάζ [Buell 1998] και διοργάνωσε την έκθεση (που κλείστηκε από την αστυνοµία) Πρώτο επεισόδιο Νταντά, των Ernst, Arp, Baargeld, όπου οι επισκέπτες µπορούσαν να εισέλθουν στον εκθεσιακό χώρο µόνο µέσω της τουαλέτας µιας µπιραρίας [Χόνδρου 2006, σελ. 19, Bigsby 1989, σελ. 32 και Read 1978, σελ. 133].

εικ. 10: Αφίσα του Max Ernst για το 2ο άνοιγµα έκθεσης που είχε κλειστεί από την αστυνοµία, 1920

http://www.blog2punt0.nl/uploaded_images/DADA-siegt-728289.jpg

23

Στο Παρίσι, η ντανταϊστική οµάδα αποτελείτο κυρίως από λογοτέχνες παρά εικαστικούς

αλλά σε κάποιες φάσεις της στελεχώθηκε και από τους Duchamp, Picabia, Man Ray. Διοργάνωσε εκθέσεις των Picabia, Man Ray και Ernst, θεατρικές παραστάσεις, όπως την Le coeur à gaz, του Tzara, το 1923 [Buell 1998], όπως και δρώµενα σε δηµόσιο χώρο π.χ. περιηγήσεις σε µέρη χωρίς ιστορικό ενδιαφέρον (που ακυρώθηκαν λόγω καταρρακτώδους βροχής) ή τη δηµόσια δίκη του Maurice Barrès, το 1921 [Bigsby 1989, σελ. 36]. Ακόµη, κυκλοφόρησε διάφορα έντυπα, όπως το περιοδικό Littérature των André Breton, Philippe Soupault, και Paul Éluard, από το 1919 ως το 1924 και το µοναδικό τεύχος του περιοδικού Le Coeur à barbe, του Tzara, το 1922 [Buell 1998]. Το 1920, στο φεστιβάλ νταντά, που έγινε στην αίθουσα Gaveau, πρωτοεµφανίστηκαν οι André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, Louis Aragon [Read 1978, σελ. 133], σε πολλές εκδηλώσεις τους (π.χ. στην 1η Λογοτεχνική Παρασκευή, το 1920 στο Palais de Fêtes ή στην ανάγνωση µανιφέστων στο Salon des Indépendants) διεξάγονταν ολοκληρωτική επίθεση κατά του κοινού που σε κάποιες περιπτώσεις έφτανε στο σηµείο να εκσφενδονίζει αυγά στους καλλιτέχνες [Bigsby 1989, σελ. 36].

εικ. 11: Φεστιβάλ Νταντά στην αίθουσα Gaveau,

Παρίσι, 16 Μαΐου 1920 (φωτ. Άγνωστος) http://www.ieeff.org/dadaparshowmay20.jpg

Στη Νέα Υόρκη, παράλληλα µε την Ευρώπη εµφανίζονταν προτάσεις αντιτέχνης από τους

Duchamp, Picabia, Man Ray, οι οποίοι έκδωσαν και το περιοδικό New York Dada, το 1921 [Buell 1998] αλλά οι δραστηριότητές τους ήταν µεµονωµένες χωρίς ευρύτερη στρατηγική [Bigsby 1989, σελ. 25]. Ντανταϊστικά έργα είχαν φιλοξενηθεί, από τον φωτογράφο Alfred Stieglitz, στην γκαλερί του 291, όπως και στο οµότιτλο περιοδικό που έκδιδε, δρώντας ως «προκεχωρηµένο φυλάκιο του ευρωπαϊκού κινήµατος στην Αµερική» [Read 1978, σελ. 132 και

24

Χόνδρου 2006, σελ. 19]. Το 291 (συνέχεια του Camera Work, εµπνευσµένο από την ποίηση του Apollinaire και επηρεασµένο από διάφορα εναλλακτικά έντυπα της εποχής) είχε στόχο τη διάδοση των µοντέρνων καλλιτεχνικών ρευµάτων αλλά και την κριτική και σάτυρα [Cargill 1994 και Bigsby 1989, σελ. 25]. «...Έχει υπερβεί την ‘Τέχνη’, αυτή τη βλακώδη λέξη που στη διάρκεια των αιώνων έχει κυριαρχήσει σε όλα και που στην πραγµατικότητα έχει µόνο εκφράσει µια διανοητική κατάσταση, µια κατάσταση αναισθησίας. Η ‘Τέχνη’ είχε γίνει ένας εσωτερικός Θεός που είχε για µοναδικό του προφήτη την ‘Συµβατική Οµορφιά’. Η ‘Τέχνη’ και η ‘Συµβατική Οµορφιά’, από κοινού έχουν ασκήσει µια τυραννία. Είναι σίγουρο ότι, χάρις κυρίως στη φωτογραφία, τελικά ελευθερωθήκαµε από αυτό το ξόρκι...» έγραφε ο De Zayas σε σχόλιο για τη φωτογραφία του Stieglitz, The Steerage, στο τεύχος 7/8 [De Zayas 1915]. Το 291, κυκλοφόρησε το 1915, από τους Alfred Stieglitz, Marius de Zayas, Paul Haviland, Agnes Ernst Meyer και στα επόµενα τεύχη προστέθηκαν στη συντακτική οµάδα ο Francis Picabia και η Katherine N. Rhoades [Mellby 2008, Cargill 1994 και Bigsby 1989, σελ. 25]. Χαρακτηριστικά είναι τα πορτρέτα που δηµοσίευε ο Picabia στο περιοδικό, ανθρώπων ως µηχανές. Π.χ. στο εξώφυλλο του τεύχους 5/6, ο Stieglitz είχε εικονογραφηθεί ως φωτογραφική µηχανή, µε χαλαρωµένη φυσούνα που δεν φτάνει το φακό και προσαρµοσµένα ένα χειρόφρενο και ένας λεβιές ταχυτήτων στη νεκρά (απεικονίζοντας έτσι το πάθος του Stieglitz µε τη φωτογραφία και την αδυναµία του να µεταδώσει µέσω αυτής τα ιδανικά του) [Cargill 1994]. Το 291 δεν είχε µεγάλη απήχηση και έκλεισε µετά από δώδεκα τεύχη, µέσα σε ένα χρόνο από την κυκλοφορία του λόγω χρεών και λόγω της αποστασιοποίησης των συντακτών από τον Stieglitz [Mellby 2008 και Cargill 1994].

εικ. 12: Έργο του F. Picabia στο τεύχος 5/6 του περιοδικού «291», 1915

http://blogs.princeton.edu/graphicarts/2914.jpg

25

Ένα χρόνο µετά, ο Picabia κυκλοφόρησε το περιοδικό 391, στη Βαρκελώνη και τις Η.Π.Α.,

ως συνέχεια του 291 ενώ το παράδειγµά του ακολούθησαν και άλλοι µε µεταγενέστερες εκδόσεις (το 491, το 591 και το 691 είχαν εκδοθεί µέχρι το 1959 ενώ το 791 που ετοιµάζονταν στις αρχές του 1960 δεν κυκλοφόρησε ποτέ) [Read 1978, σελ. 132 και Cargill 1994]. Επίσης, οι Duchamp και Man-Ray είχαν δηµιουργήσει δύο εφήµερα περιοδικά, τα Rong Wrong και Blind Man [Bigsby 1989, σελ. 27].

Το ντανταϊστικό κίνηµα που είχε τυπική έναρξη τον Ιούλιο του 1916 (ο πραγµατικός

χρόνος δεν µπορεί να προσδιοριστεί µε ακρίβεια, µιας και ντανταϊστικά έργα αντιτέχνης έκαναν την εµφάνισή τους και παλαιότερα), όταν ο Ball διάβασε στο Cabaret Voltaire το µανιφέστο του ντανταϊσµού, ένα κείµενο που περιστρέφονταν γύρω από τη λέξη νταντά [Ball 1916 (α) και Bigsby 1989, σελ. 21-22], έληξε οµοίως τυπικά, τον Μάιο του 1922, µε την ανακήρυξη του θανάτου του από µια µικρή οµάδα ντανταϊστών στη Βαϊµάρη επειδή πια είχε χάσει «την αιχµή της ρητορικής του» [Bigsby 1989, σελ. 37] και είχε αρχίσει να γίνεται κοινωνικά αποδεκτό, το κοινό είχε προσαρµοστεί και πλέον δεν σκανδαλίζονταν αλλά διασκέδαζε µε τον παραλογισµό και την προκλητικότητα των ντανταϊστών [Χόνδρου 2006, σελ. 17 & 20 και Bigsby 1989, σελ. 21-22 & 37].

Από τον Ντανταϊσµό προήλθαν τα περισσότερα µεταγενέστερά του αντικλασικά ρεύµατα,

όπως ο Σουρρεαλισµός, η Pop-Art, η Anti-Form, η Land-Art, η Idea-Art, η Εννοιολογική Τέχνη κ.α. [Λάββας 2007, σελ. 160]

2.1.3. ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ (SURREALISM) «ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, ουσιαστικό αρσενικό. Καθαρός ψυχικός αυτοµατισµός που

χρησιµοποιείται για να εκφραστεί προφορικά ή γραπτά ή µε οποιονδήποτε άλλο τρόπο, η πραγµατική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης έξω από κάθε έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητική και ηθική µέριµνα.» André Breton [Breton 2003 (α), σελ. 207]

Ο Σουρρεαλισµός εµφανίστηκε ως κίνηµα το 1924, µε το Le Manifeste du Surréalisme (το

πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο), του Γάλλου ποιητή André Breton, ο οποίος ύστερα από τη ρήξη του µε τους ντανταϊστές, συσπείρωσε γύρω του και άλλα µέλη του ντανταϊστικού κινήµατος, όπως τους ζωγράφους Hans Arp και Max Ernst και τους ποιητές Éluard και Benjamin Péret [Σαµπανίκου 2003, σελ. 63 και Read 1978, σελ. 144]. Σε αυτό το µανιφέστο, ο Σουρρεαλισµός θεωρείται ως «καινούργια µέθοδος καθαρής έκφρασης» [Breton 2003 (α), σελ. 206] και τονίζεται η αναγκαιότητα να στραφεί η τέχνη στο υποσυνείδητο, στο παράλογο, στη φαντασίωση, στο όνειρο, στις ακαθόριστες ψυχικές δυνάµεις και στο θαύµα. Βασισµένος

26

στις θεωρίες του Φρόιντ, ο Σουρρεαλισµός αντλούσε την έµπνευσή του από τον ονειρικό κόσµο του υποσυνειδήτου. Επεδίωκε τη δηµιουργία µιας νέας πραγµατικότητας, µέσω της συγχώνευσης του λογικού (πραγµατικότητα) και του άλογου (όνειρο και τυχαίο), όπου επιτρέπεται η ελευθερία της έκφρασης, η φαντασία, η αγάπη και ο θαυµασµός για το παράλογο σε µια νέα ακραία τάση [Λάββας 2007, σελ. 160-161]. Η «σκέψη» και η «λογική» είναι διαχωρισµένες, έτσι ώστε να µπορέσουν να εκφραστούν οι φυσικές επιθυµίες µέσω της παράκαµψης της «λογικής» ως κατασταλτικής φύσης [Wells 2007, σελ. 273].

εικ. 13: Έργο του Salvador Dali,

µε τίτλο «Ένα δευτερόλεπτο πριν το ξύπνηµα από ένα όνειρο λόγω της πτήσης µιας µέλισσας γύρω από ένα ρόδι», 1944

http://www.all-art.org/art_20th_century/surrealist_art/0115.jpg Όπως και στο Νταντά, ο ακτιβισµός ήταν έντονος [Σαµπανίκου 2003, σελ. 63], δίνονταν

ιδιαίτερη βαρύτητα στο τυχαίο, κολακεύονταν η παρουσία της αταξίας [Sontag 1993, σελ. 60] αλλά απουσίαζε η πρόθεση του σοκαρίσµατος (αν και συνέβαινε πολλές φορές) [Wells 2007, σελ. 274]. Το σουρρεαλιστικό κίνηµα επηρεασµένο από τις αρχές της ψυχανάλυσης (ένα επαναστατικό νέο µέσο θεώρησης του ανθρώπου εκείνη την εποχή) [Σαµπανίκου 2003, σελ. 63], επεδίωξε τη «δηµιουργία, από άποψη πνευµατική και ηθική, µιας κρίσης συνείδησης στη γενικότερη και σοβαρότερη δυνατή µορφή της» [Breton 2003 (β), σελ. 208]. Επεδίωκε δηλαδή την αλλαγή του πώς αντιλαµβάνονται οι άνθρωποι τον κόσµο και διαµέσου αυτής, την αλλαγή του ίδιου του κόσµου [Bigsby 1989, σελ. 60-61], µε την πίστη ότι οι θεµελιώδεις αλήθειες της ύπαρξης µπορούν να µεταδοθούν µέσω της δηµιουργικής ποιητικής φαντασίας [Χόνδρου 2006, σελ. 20].

27

εικ. 14: «Αυτοµατικό σκίτσο» του André Masson, 1924

http://echostains.files.wordpress.com/2009/01/masson_automatic_drawing-1924.jpg Όλα τα µέσα που χρησιµοποιήθηκαν (αυτοµατική γραφή, καταγραφή ονείρων, αφηγήσεις

σε κατάσταση ύπνωσης, τυχαίο, ονειρικές-παράδοξες σκηνές, ετερόκλιτα στοιχεία κ.α.) αποσκοπούσαν στην πραγµάτωση αυτού του στόχου, συνεπικουρούµενα από πολιτική-κοινωνική δραστηριότητα [Bigsby 1989, σελ. 61], η οποία ξεκίνησε το 1925 (λήγοντας τότε η 1η περίοδος του κινήµατος, αυτή της «διαίσθησης» και αρχίζοντας η 2η, αυτή της «λογίκευσης», σύµφωνα µε τον Breton), µε το µανιφέστο-διαµαρτυρία για τον πόλεµο του Μαρόκο, La Révolution d’ Abord et Toujours (Η επανάσταση πριν απ’όλα και πάντα), που την υπέγραψαν εκτός από τους σουρρεαλιστές και περίπου τριάντα ακόµα διανοούµενοι (και ήταν το αποτέλεσµα της προσέγγισης των σουρρεαλιστών και µιας οµάδας που συνδέονταν µε το αριστερό περιοδικό Clarté), όπως και την ανακοίνωση προσχώρησης του κινήµατος στον κοµµουνισµό, στο 5ο τεύχος του περιοδικού La Révolution Surréaliste [Read 1978, σελ. 150-151 και Bigsby 1989, σελ. 67].

Αυτή η στροφή προς την πολιτική στράτευση οδήγησε στην αναθεώρηση των αρχών του

1ου Σουρρεαλιστικού Μανιφέστου και στην παρουσίαση του 2ου, το 1929, από τον Breton, όπου ναι µεν δεν εγκαταλείπονται οι πρακτικές της 1ης περιόδου αλλά αντιµετωπίζονται αυστηρότερα, «ο πειραµατισµός τώρα βλεπόταν µέσα σε νέα πλαίσια» [Bigsby 1989, σελ. 66-67]. Σε αυτή τη 2η περίοδο, της «λογίκευσης», εντάσσονται στο κίνηµα οι Buñuel και Dali αλλά φεύγουν οι Mirό, Vitrac, Queneau, καλούνται να αποχωρήσουν οι Artaud, Desnos και Ribemont-Dessaignes (επειδή αντιτίθεντο στη συµµαχία µε το κοµµουνιστικό κόµµα, θέλοντας να κρατήσουν το Σουρρεαλισµό σε καθαρά θεωρητικό επίπεδο), αποκλείονται οι Aragon και Naville (για την «κακώς θεωρούµενη πολιτική στράτευσή τους») [Bigsby 1989,

28

σελ. 70 και 74] και αποκηρύσσονται λογοτέχνες (Poe, Mallarmé, Jarry, Reverdy) και καλλιτέχνες (Matisse, Picasso, Picabia, De Chirico, Ernst) επειδή «δεν ήθελαν να χρησιµεύσουν απλώς για την ενορχήστρωση της εξαίσιας παρτιτούρας. Ήταν όργανα υπερβολικά υπερήφανα, γι’αυτό τον λόγο και δεν παρήγαγαν πάντοτε αρµονικό ήχο» [Bigsby 1989, σελ. 66]. Όµως, η αµοιβαία καχυποψία µεταξύ του Γαλλικού κοµµουνιστικού κόµµατος και των Σουρρεαλιστών οδήγησε τελικά στη ρήξη, το 1935, µε τους σουρρεαλιστές να απορρίπτουν το κόµµα αλλά όχι και την πίστη στην επανάσταση [Bigsby 1989, σελ. 76-77].

Οι σουρρεαλιστές, που συµφωνούσαν µε την άποψη του Klee ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να

αφήνει το έργο να αναπτύσσεται µόνο του χωρίς να το σχεδιάζει [Gombrich 1995, σελ. 592], χρησιµοποίησαν διάφορες τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική, φωτογραφία, κινηµατογράφος κ.α.) για την παραγωγή των έργων τους. Τις θεωρούσαν ως πλαστικούς µετασχηµατισµούς της ποίησης [Read 1986, σελ. 320-321 και Read 1978, σελ. 148] αλλά η επιτυχία τους όσον αφορά στην «κατάληψη της µοντέρνας λογικής από το Σουρρεαλισµό» δεν ήταν η ίδια σε όλες. Σε αντίθεση µε τα πεζά µυθιστορήµατα, το θέατρο, το ασεµπλάζ και τη φωτογραφία, στη ζωγραφική και την ποίηση, δεν µπόρεσαν να πλησιάσουν την ιδέα του Σουρρεαλισµού «να κάνει ασαφή τα σύνορα ανάµεσα στην τέχνη και σ’ αυτό που λέγεται ζωή, ανάµεσα στα αντικείµενα και στα γεγονότα, ανάµεσα στο σκόπιµο και στο ακούσιο, ανάµεσα στους επαγγελµατίες και στους ερασιτέχνες, ανάµεσα στο λεπτό και στο κακόγουστο, ανάµεσα στη δεξιοτεχνία και στα τυχερά σφάλµατα» [Sontag 1993, σελ. 59].

εικ. 15: Φωτογραφικό έργο του Hans Bellmer, µε τίτλο «Η κούκλα», 1934-35

http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_1987.1100.15.jpg

29

Στη ρευστότητα της κινηµατογραφικής οθόνης, οι σουρρεαλιστές ανακάλυψαν ένα µέσο

δυναµικής ισχύος για τη διέγερση του υποσυνειδήτου και παρουσίασης της σουρρεαλιστικής ελευθερίας. Σουρρεαλιστικές ταινίες δηµιουργήθηκαν αρχικά από τους Luis Buñuel και Salvador Dali και αργότερα από τους Wilhelm Freddie και Harold Muller ενώ λόγω έλλειψης χρηµάτων πολλά σενάρια των Artaud, Desnos και Brunius δεν γυρίστηκαν ποτέ [Bigsby 1989, σελ. 71-72]. Επίσης, ο Man Ray γύρισε ταινίες µικρού µήκους, όπως την Anemic Cinéma, που έκανε µαζί µε τον Duchamp, το 1926 [Lupparia & Guarnieri 2005, σελ. 72]. Χαρακτηριστικότερες είναι οι ταινίες των Buñuel και Dali, Un Chien Andalou (Ένας Ανδαλουσιανός Σκύλος), το 1929, όπου η πλοκή είναι σχεδόν ανύπαρκτη, «το προβάδισµα έχουν τα ένστικτα, τα όνειρα, το υποσυνείδητο και ο παραλογισµός» [Lupparia & Guarnieri 2005, σελ. 15] και L’Age d’Or (ο Χρυσός Αιώνας), το 1930, όπου φαινοµενικά πρόκειται για µια ερωτική ιστορία αλλά στην πραγµατικότητα «αντιπροσωπεύει µια κατά µέτωπο επίθεση εναντίον των αστικών θεσµών και των αξιών, κυρίως εναντίον του Κράτους και της Εκκλησίας» [Lupparia 2005, σελ. 124]. Και οι δύο ταινίες, χαρακτηρίζονται από έντονο συµβολισµό και προκλητικότητα (π.χ. στον Ανδαλουσιανό Σκύλο, υπάρχει ένα κοντινό πλάνο, όπου το µάτι µιας γυναίκας κόβεται από ένα ξυράφι και στον Χρυσό Αιώνα ο Δούκας De Blangis προβάλλει από τον πύργο του Selliny µε τη µορφή του Ιησού, ύστερα από όργια 120 ηµερών) και µε καυστικό χιούµορ απογυµνώνεται ο στόµφος «των ανθρώπων που θέλουν να τοποθετήσουν τη συµβατικότητα ψηλότερα από την ανθρωπιά», παρουσιάζεται ο άνθρωπος καταπιεσµένος από µια κοινωνία που «δεν επιδοκιµάζει το πάθος και περιφρονεί τον αυθορµητισµό» [Bigsby 1989, σελ. 71-72].

εικ. 16: Still από την ταινία «Ένας Ανδαλουσιανός Σκύλος», 1929

http://mmgraphicsquiz.moviemail-online.co.uk/7_cut.jpg

30

Αντιτασσόµενοι στη λογική και στο καλό γούστο και απορρίπτοντας τις «παραδοσιακές εκδηλώσεις του νου» ως χρεοκοπηµένες [Dali 1993, σελ. 164], πειραµατίστηκαν, µε αποτέλεσµα να επινοήσουν κάποιες τεχνικές όπως το φροτάζ (frottage), το οποίο είναι ένα σκίτσο που προκύπτει από το τρίψιµο π.χ. µολυβιού πάνω σε χαρτί που βρίσκεται πάνω σε ανάγλυφη βάση, θεωρείται ως «εκδήλωση του αντικειµενικού τυχαίου και πηγή ενεργοποίησης της φαντασίας του καλλιτέχνη» [Read 1986, σελ. 362 και Lupparia & Guarnieri 2005, σελ. 35] και ορίζει «τη γέννηση του σουρρεαλισµού στην εικαστική τέχνη – γεγονός που επεσήµανε η δηµιουργία, την ίδια χρονιά, µιας Σουρρεαλιστικής Αίθουσας Τέχνης» [Bigsby 1989, σελ. 73-74]. Επίσης, επινόησαν τη χαλκοµανία (décalcomanie), η εικόνα της οποίας προκύπτει από το άπλωµα κηλίδων µελανιού ή χρώµατος σε χαρτί που στη συνέχεια διπλώνονταν ή καλύπτονταν από άλλο χαρτί δηµιουργώντας µια τυχαία εικόνα [Read 1986, σελ. 363].

εικ. 17: Από το περιοδικό «La Révolution Surréaliste», φωτογραφία του Péret ενώ βρίζει έναν ιερέα, 1926

http://26.media.tumblr.com/tumblr_kz6fby3LJB1qz78r0o1_500.jpg Η αντιπαράθεση ετερόκλητων στοιχείων ήταν χαρακτηριστική στα έργα αλλά και τις

δράσεις των σουρρεαλιστών (π.χ. το 1936, ο Salvador Dali εµφανίστηκε σε µια διάλεξη στο Λονδίνο µε τη συνοδεία δύο λευκών λυκόσκυλων, ντυµένος µε στολή δύτη και µε µια φραντζόλα στο κεφάλι) πολλές εκ των οποίων έγιναν στο δρόµο (π.χ. σε µια φωτογραφία που δηµοσιεύτηκε τον Δεκέµβριο του 1926 στο περιοδικό La Révolution Surréaliste, απεικονίζεται ο Γάλλος Benjamin Péret ενώ βρίζει έναν ιερέα) [Χόνδρου 2006, σελ. 20].

31

Πειραµατίστηκαν µε την ποίηση των τυχαίων συναντήσεων µέσα στις πόλεις και των περιπλανήσεων σε απαγορευµένες ζώνες ενώ προχώρησαν και σε πειραµατικές έρευνες «για µια ανατρεπτική διευθέτηση των αστικών χώρων και µια (αντι)χρήση ήδη υπαρχόντων συµβόλων του Παρισιού» καταλήγοντας σε συµπεράσµατα π.χ. ότι η Αψίδα του Θριάµβου πρέπει να ανατιναχτεί και να θαφτεί σε ένα βουνό κοπριάς, ο Πύργος του Saint Jacques πρέπει να διατηρηθεί αλλά να κατεδαφιστεί η υπόλοιπη συνοικία και να απαγορευτεί η προσέγγιση σε ακτίνα ενός χιλιοµέτρου µε την ποινή του θανάτου κ.α. [Μπαµπασάκης 1997 (α), σελ. 51].

Οι ιδέες του Σουρρεαλισµού, που είχε την κορύφωσή του τη δεκαετία του 1930 µέχρι τον

Β’ Παγκόσµιο Πόλεµο οπότε και η σουρρεαλιστική οµάδα διασπάρθηκε σε διάφορες χώρες [Bigsby 1989, σελ. 77-78], εκφράζονταν µέσα από διάφορα περιοδικά, όπως τα: La Révolution Surréaliste (Η Σουρρεαλιστική Επανάσταση) – ήταν το πρώτο περιοδικό της σουρρεαλιστικής οµάδας και εκδόθηκαν 12 τεύχη από το 1924 ως το 1929 στο Παρίσι, Le Surréalisme au service de la Révolution (Ο Σουρρεαλισµός στην Υπηρεσία της Επανάστασης) – ήταν η συνέχεια του προηγούµενου και εκδόθηκαν 6 τεύχη από το 1930 ως το 1933 στο Παρίσι, Minotaure (Μινώταυρος) – εκδίδονταν από το 1933 ως το 1939 στο Παρίσι, Bulletin Internationale du Surréalisme (Διεθνές Σουρρεαλιστικό Δελτίο) – εκδόθηκε το 1935 και το 1940 στο Βέλγιο, London Bulletin (Δελτίο του Λονδίνου) – εκδίδονταν από το 1938 ως το 1940 στο Λονδίνο, View (Άποψη) – εκδίδονταν από το 1940 ως το 1947 στη Νέα Υόρκη και VVV – εκδίδονταν από το 1942 ως το 1944 στη Νέα Υόρκη [Read 1986, σελ. 320-321 και Bigby1989, σελ. 64].

εικ. 18: Εξώφυλλο του τεύχους 10, του περιοδικού «Minotaure»,

µε έργο του René Magritte, 1937 http://www.mattesonart.com/Data/Sites/1/magritte/minotaur%20no.%2010%201937.jpg

32

Ο Σουρρεαλισµός επηρέασε άµεσα πολλά µεταγενέστερα κινήµατα, µε την επίδρασή του

να φαίνεται στην pop art µε τη «φροντίδα της για το αντικείµενο, τη θέλξη της από φωτογραφικές εικόνες και την τάση της για γλωσσικά παιγνίδια», στα happenings µε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της τύχης σε αυτά, στο θέατρο µε τη σηµασία που δίνεται στον αυθορµητισµό και τον αυτοσχεδιασµό κ.α. [Bigsby 1989, σελ. 111].

33

2.2. ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ (INTERNATIONALE SITUATIONNISTE)

Όπως προαναφέρθηκε, ο Φουτουρισµός, ο Ντανταϊσµός και ο Σουρρεαλισµός προετοίµασαν

το έδαφος ώστε να συντελεστεί µια γενικότερη αλλαγή στη σχέση της τέχνης µε την κοινωνία και τον αστικό χώρο, κυρίως τον εξωτερικό. Φορέας αυτών των αλλαγών ήταν η Καταστασιακή Διεθνής και οι δράσεις της.

Οι καταστασιακοί βλέποντας την πόλη να αλλάζει, να γίνεται λιγότερο ανθρώπινη, ο

ελεύθερος χώρος να παραχωρείται π.χ. στα αυτοκίνητα αντί στους ανθρώπους, επιχείρησαν να ανακαταλάβουν την πόλη και να την αλλάξουν, έχοντας το όραµα µιας πόλης όπου θα κυριαρχούν οι παιγνιώδεις καταστάσεις και η ελεύθερη κατασκευή της καθηµερινής ζωής. Το εφήµερο των δράσεων, η µεταστροφή υπαρχόντων έργων, ο πειραµατισµός και το πάντρεµα τεχνών και τεχνικών, οι πειραµατικές έρευνες όπως η ψυχογεωγραφία, η περιπλάνηση, το παιχνίδι χαρακτήριζαν τις καλλιτεχνικές τους δραστηριότητες, οι οποίες έβρισκαν πεδίο εφαρµογής κυρίως στον δηµόσιο αστικό χώρο. Έτσι, επιχειρούσαν την ενσωµάτωση της τέχνης µε την καθηµερινή ζωή (όπου το απροσδόκητο, το τυχαίο, η διάδραση παίζουν µεγάλο ρόλο στην εξέλιξη) και γι’ αυτό ήταν απαραίτητη η ενεργή συµµετοχή και των ανθρώπων που ζούσαν και κινούνταν σε αυτούς τους χώρους, όπως και η µεταξύ τους επικοινωνία. Η τέχνη αντιµετωπίζονταν ως εργαλείο, µε απώτερο σκοπό την επαναστατικοποίηση της καθηµερινής ζωής και µε πεδίο αναφοράς τη θεωρία περί θεάµατος, που αναπτύχθηκε από τους καταστασιακούς.

Όλα τα παραπάνω σηµάδεψαν τη σχέση τέχνης-κοινωνίας-πόλης βγάζοντας την τέχνη και

τα έργα της έξω από τις γκαλερί και τα µουσεία, στον κόσµο και την καθηµερινότητά του και επέκτειναν την χρησιµότητά της υπογραµµίζοντας τη δυνατότητα παρέµβασης που παρέχει. Με καταλύτη αυτή την έξοδο από το αποστειρωµένο περιβάλλον της, ανοίχθηκαν νέοι ορίζοντες στην τέχνη, µε τη διαδραστικότητα και την ενεργή συµµετοχή των θεατών στη δηµιουργία των έργων, µε την ώσµωση ανάµεσα στα διάφορα εκφραστικά καλλιτεχνικά µέσα, µε τη δηµιουργία νέας αντίληψης περί έργου τέχνης (όχι ως µια πολυτέλεια των λίγων αλλά ως κάτι χωρίς απαραίτητα υλική υπόσταση και εµπορική αξία, ως κάτι που µπορεί να ενσωµατωθεί στην καθηµερινότητα µιας πόλης βελτιώνοντάς τη). Αυτοί οι νέοι ορίζοντες εξερευνήθηκαν και συνεχίζουν να εξερευνώνται από πλήθος καλλιτεχνικών κινηµάτων και µεµονωµένων δηµιουργών µέχρι σήµερα.

34

2.2.1. ΠΡΟΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ - ΣΥΝΙΣΤΩΣΕΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ

Η Καταστασιακή Διεθνής ήταν µια ριζοσπαστική οργάνωση που έδρασε από το 1957 ως το

1972. Οι καταστασιακοί, µε την εµπειρία µεταπολεµικών πρωτοποριακών καλλιτεχνικών κινηµάτων, όπως η CoBrA και ο Λετρισµός και την κριτική αποτίµηση του Φουτουρισµού («κατέρρευσε από τον εθνικισµό στον φασισµό χωρίς να αποκτήσει ποτέ µια σφαιρική θεωρητική σύλληψη της εποχής του»), του Ντανταϊσµού («ο ιστορικός του ρόλος έγκειται στο ότι κατάφερε ένα θανάσιµο πλήγµα στην παραδοσιακή αντίληψη περί κουλτούρας. Η σχεδόν άµεση διάλυσή του ήταν αναγκαία συνέπεια της καθαρά αρνητικής στάσης του»), του Σουρρεαλισµού («το θεµελιώδες σφάλµα του σουρρεαλισµού συνίσταται στην ιδέα του περί ανεξάντλητου πλούτου της ασυνείδητης φαντασίας») [Debord 1998, σελ. 56, 57 και 59], σκόπευαν στην υπέρβαση της καλλιτεχνικής (αρχικά) αλλά και πολιτικής εξειδίκευσης, θεωρώντας τα ως αλληλοεξαρτώµενες δραστηριότητες άµεσα συσχετιζόµενες µε την καθηµερινή ζωή και την διάθεση επαναστατικοποίησής της. Το πεδίο της δηµιουργικότητάς τους αφορούσε στην κατασκευή καταστάσεων, την κατασκευή δηλαδή εφήµερων εµπειριών µέσα σε κατασκευασµένα περιβάλλοντα [Bernstein 1996, σελ. 124-125]. Παρόλο που απέρριπταν την ιδέα µιας καταστασιακής τέχνης, προς όφελος µιας καταστασιακής χρήσης, οι ιδέες τους επηρέασαν σηµαντικά τις µεταγενέστερες µορφές τέχνης [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 157-158].

Η Καταστασιακή Διεθνής προέκυψε από την ένωση των ακόλουθων πρωτοποριακών

κινηµάτων: Λετριστική Διεθνής, Διεθνές Κίνηµα για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους και Ψυχογεωγραφική Επιτροπή Λονδίνου [Ιωαννίδης 1999, σελ. 9].

Η Λετριστική Διεθνής ιδρύθηκε το 1952 από την συσπείρωση ενός ακραίου τµήµατος του

Λετριστικού κινήµατος, από το οποίο τελικά αποσχίστηκε µε αφορµή την αποδοκιµασία (από τον Isidor Isou και άλλους λετριστές) των ενεργειών τους στην συνέντευξη τύπου του Τσάρλι Τσάπλιν και την προκήρυξη που µοιράστηκε εκεί, µε τίτλο Τέρµα η πλατυποδία [Λετριστική Διεθνής 1996, σελ. 49 και 37]. Πίστευαν ότι δεν µπορούσε πια να υπάρξει ποίηση ή τέχνη και γι’αυτό το λόγο έπρεπε να αντικατασταθούν µε κάτι καλύτερο [Debord 1995, σελ. 31]. Τα µέλη της Λετριστικής Διεθνούς «µολονότι περιφρονούσαν όλες τις ιδεολογικές αυταπάτες και αδιαφορούσαν αρκετά για ό,τι θα ερχόταν αργότερα να τους δικαιώσει, αυτοί οι καταραµένοι δεν απαξίωσαν να ανακοινώσουν προς τα έξω ό,τι θα επακολουθούσε. Έδωσαν στην τέχνη τη χαριστική βολή, πήγαν και ανακοίνωσαν µέσα σ’ένα κατάµεστο καθεδρικό ναό ότι ο Θεός ήταν νεκρός, σχεδίαζαν να ανατινάξουν τον Πύργο του Άιφελ. Να ποια ήταν τα µικρά σκάνδαλα στα οποία επεδίδοντο σποραδικά αυτοί που ο τρόπος ζωής τους ήταν διαρκώς ένα τόσο µεγάλο σκάνδαλο. Προβληµατίζονταν, επίσης, σχετικά µε την αποτυχία ορισµένων επαναστάσεων

35

αναρωτιόντουσαν αν το προλεταριάτο υπάρχει και αν ναι, τι στην ευχή θα µπορούσε να είναι» [Debord χ.χ., σελ. 28-29].

εικ. 19: Έργο του µέλους της Λετριστικής Διεθνούς Gill-Joseph Wolman, 1954

http://www.egodesign.ca/_files/articles/blocks/1432_gil_joseph_wolman_deux_ame.jpg Δεν τους ενδιέφερε τόσο η καλλιτεχνική δηµιουργία όσο το να βιώσουν την πολιτιστική

επανάσταση. Ασχολήθηκαν µε πειραµατικές αρχιτεκτονικές θεωρίες όπως η Ενιαία Πολεοδοµία και µεταξύ των δράσεων τους περιλαµβάνονταν Ψυχογεωγραφικές Περιπλανήσεις, παιχνίδια στην πόλη (όπως το πιθανό ραντεβού, όπου κάποιος κανονίζει συγκεκριµένο τόπο και ώρα συνάντησης µε τον εαυτό του ή µε κάποιον άγνωστο), Περιπλανήσεις χωρίς ανάπαυση ή προορισµό, οτοστόπ στο Παρίσι εν ώρα απεργίας των µέσων µεταφοράς κ.α. Έγραψαν σχετικά κείµενα, όπως το Συνταγές για µια καινούργια πολεοδοµία του Ivan Chtcheglov, το 1953 (πρωτοδηµοσιεύτηκε το 1958 στο 1ο τεύχος της επιθεώρησης Internationale Situationniste), όπου η αρχιτεκτονική αντιµετωπίζεται ως ένα µέσο τροποποίησης της ζωής· πόλεις ως νέες όψεις χώρου και χρόνου εγκαθιδρυµένες µέσω του πειραµατισµού µε συµπεριφορές σε αστικά περιβάλλοντα, όπου η κύρια δραστηριότητα των κατοίκων θα είναι η περιπλάνηση. Επίσης, εκδίδαν το περιοδικό Potlatch, όπου µεταξύ άλλων πρότειναν να παραµένει ανοικτό το µετρό και το βράδυ, να τοποθετηθούν διακόπτες στις κολόνες φωτισµού, να είναι ανοικτά και τη νύχτα τα πάρκα, να µετατραπούν οι ταράτσες σε πεζοδρόµια κ.α. [Home 1991, σελ. 17-21]. Τα λιγοστά καλλιτεχνικά έργα τους ήταν µετεστραµµένα, µε αναδιάταξη ήδη υπαρχόντων στοιχείων σε µια ανώτερη κατασκευή [Brau 1996, σελ.14]. Αξιοσηµείωτο είναι το φιλµ του Debord, Hurlements en faveur de Sade, όπου κάνοντας κριτική του µέσου του κινηµατογράφου, παρουσιάζει λευκές και µαύρες σεκάνς

36

πάνω στις οποίες ακούγονται σχόλια µε λετριστικές θέσεις ενώ ένα µεγάλο τµήµα της ταινίας παραµένει βουβό [Μπαµπασάκης 1997 (β), σελ. 98 και Matthews 2005, σελ. 5].

Η πρόθεση δηµιουργίας ενός Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους

αναγγέλθηκε από τον Asger Jörn τον Δεκέµβριο του 1953 σε µια επιστολή προς τον Enrico Baj (Κίνηµα Πυρηνικής Τέχνης), όπου τον καλούσε να ενταχθεί στο νέο αυτό κίνηµα. Ο Baj δέχτηκε και έφερε µαζί του τον Sergio Dangelo και δύο Γάλλους κριτικούς τέχνης. Το 1955 εντάσσεται στο κίνηµα ο Giuseppe Pinot-Gallizio και το εργαστήριό του στην Άλµπα γίνεται το «1ο Πειραµατικό Εργαστήριο» του κινήµατος, αποσκοπώντας στην απελευθέρωση του πειραµατισµού [Home 1991, σελ. 23-25].

εικ. 20: Πειράµατα «Βιοµηχανικής Ζωγραφικής»

στο 1ο Πειραµατικό Εργαστήριο του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους, Άλµπα, Ιταλία, 1956 (φωτ. Άγνωστος)

http://oaj.oxfordjournals.org/content/vol28/issue3/images/large/kci03402.jpeg Το Διεθνές Κίνηµα για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους αντιτάχθηκε στον ψυχρό

φονξιοναλισµό του νέου Μπαουχάους του Ουλµ [Brau 1996, σελ.10], θεωρούσε λανθασµένη την εκπαίδευση που παρέχονταν από το παλιό Μπαουχάους [Jörn 1957] και πίστευε στο «ξεπέρασµα του ακαδηµαϊσµού στον τοµέα των καλών τεχνών» [Jörn 1996, σελ. 73]. Το 1957 γράφτηκαν τα θεωρητικά κείµενα Τεχνική των χρωµάτων στο µπαρόκ του Giuseppe Pinot-Gallizio και Δοµή και αλλαγή του Asger Jörn [Bandini 1998, σελ. 8-9] ενώ την προηγούµενη χρονιά, το 1956, εκδόθηκε το πρώτο (και µοναδικό) τεύχος της επιθεώρησης Eristica, µε επιµελητές ύλης τους Gallizio, Dotremont, Korun και Baj, όπου παρουσιάζονταν κείµενα των Jörn, Simondo και Veronne, όπως και φωτογραφικό υλικό από την Διεθνή Συνάντηση

37

Κεραµιστών (International Ceramics Meeting), που είχε γίνει στην Αµπιζόλα της Ιταλίας το 1954 και η δουλειά που είχαν κάνει εκεί, αποτέλεσε το υλικό της 1ης έκθεσης του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους, στην 10η Triennale του Μιλάνου, τον Οκτώβριο του 1954 [Home 1991, σελ. 23-25]. Στο 1ο Παγκόσµιο Συνέδριο των Ελεύθερων Καλλιτεχνών, που οργάνωσε το κίνηµα, το 1956, στην Άλµπα, διαπιστώνεται σύγκλιση απόψεων µε τη Λετριστική Διεθνή [Brau 1996, σελ.17], η οποία τελικά εντάσσεται στο κίνηµα. Τα µέλη του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους πειραµατίστηκαν σε διάφορους τοµείς όπως: η βιοµηχανική ζωγραφική (σε καµβάδες 70-90 µέτρων σε ρολό που πωλούνταν µε το µέτρο) του Gallizio µε τη βοήθεια του γιου του Melanote, οι έρευνες του Sottsass στην αρχιτεκτονική και του Walter Olmo στη µουσική, τα σχέδια του Constant πάνω στην κινητή αρχιτεκτονική της Ενιαίας Πολεοδοµίας κ.α. [Home 1991, σελ. 23-27].

Η Ψυχογεωγραφική Επιτροπή Λονδίνου δρούσε στο πεδίο της Ενιαίας Πολεοδοµίας, η

οποία περικλείει τη δηµιουργία νέων µορφών αλλά και τη µεταστροφή των ήδη γνωστών µορφών στην αρχιτεκτονική και την πολεοδοµία, όπως και τον κινηµατογράφο, τη µουσική, το ακουστικό περιβάλλον [Bandini 1998, σελ. 25]. Ιδρύθηκε από τον Ralph Rumney κατά τη διάρκεια της ιδρυτικής συνδιάσκεψης της Καταστασιακής Διεθνούς, στην Cosio d’Arroscia, για να µεγεθυνθεί ο διεθνισµός της [Home 1991, σελ. 30]. Την Άνοιξη του 1957, ο Rumney ξεκινά συστηµατικές ψυχογεωγραφικές έρευνες στη Βενετία (µια πόλη που µαζί µε το Άµστερνταµ, επρόκειτο να µελετηθούν εκτενέστερα από τους καταστασιακούς, λόγω της λαβυρινθικής δοµής τους) [Bandini 1998, σελ. 7], παρατηρήσεις δηλαδή, σχετικές µε τους νόµους και τις επιδράσεις του γεωγραφικού περιβάλλοντος που επενεργούν στην συναισθηµατική συµπεριφορά των ανθρώπων [Debord 1998, σελ. 82].

εικ. 21: Τµήµα αναφοράς από ψυχογεωγραφική περιπλάνηση

του Ralph Rumney στη Βενετία, 1956 http://www.quatorze.org/rumney5.JPG

38

2.2.2. ΙΔΡΥΣΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ Στις αρχές του 1957, στο πειραµατικό εργαστήριο στην Άλµπα αλλά και στο Παρίσι,

γίνεται πιο στενή η συνεργασία ανάµεσα στα µέλη της Λετριστικής Διεθνούς και του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους και συντονίζονται ιδέες, γνώµες και επαφές, προετοιµάζοντας την ενοποίησή τους. Η πρώτη κοινή ρήξη µε τους κατεστηµένους καλλιτεχνικούς κύκλους, λαµβάνει χώρα την 1η Ιανουαρίου 1957, όταν συνυπογράφουν (εν ονόµατι του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους) οι Bernstein, Constant, Dahou, Debord, Fillon, Gallizio, Jörn, Rumney, Simondo, Verrone και Wolman, µια ανοικτή επιστολή προς τους υπεύθυνους της 11ης Triennale του Μιλάνου, οι οποίοι είχαν παραµελήσει το σχέδιο παρουσίας ενός πειραµατικού περιπτέρου του κινήµατος [Bandini 1998, σελ. 5-6]. Της επιστολής έπονται η παραίτηση του Ettore Sottsass, από το Διεθνές Κίνηµα για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους (επειδή πίστευε ότι δεν χρειάζονταν ο προσβλητικός τόνος που είχε γραφεί η επιστολή) και µερικές µέρες µετά, οι διαγραφές των Wolman και Fillon από τη Λετριστική Διεθνή [Bandini 1998, σελ. 6-7].

Οι από κοινού δραστηριότητες συνεχίζονται τον Φεβρουάριο του 1957, µε την

ψυχογεωγραφική έκθεση που οργανώνει ο Walter Korun µε τη βοήθεια του Guy Debord, στην γκαλερί Taptoe, στις Βρυξέλλες ενώ τον Μάιο του ίδιου έτους, ο Debord γράφει την Έκθεση περί της Κατασκευής Καταστάσεων, όπου αποτυπώνονται οι κοινές θέσεις που είχαν αναπτυχθεί και η οποία αποτέλεσε προπαρασκευαστικό υλικό της ενοποιητικής συνδιάσκεψης [Home 1991, σελ. 27-28] µαζί µε άλλες τρεις εκδόσεις του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους· το βιβλίο των Korun και Debord µε τίτλο Τέλος της Κοπεγχάγης (Δοκίµιο µεταστραµµένης γραφής), που κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του 1957 στην Κοπεγχάγη και αποτελείτο από σελίδες πιτσιλισµένες µε χρώµα, όπου είχαν ενταχθεί κόµικς και χάρτες της Κοπεγχάγης, όπως και αποκόµµατα εφηµερίδων (φωτογραφίες, διαφηµίσεις, άρθρα), το ίδιας χαρτογραφικής ανάγνωσης βιβλίο του Debord µε τίτλο Ψυχογεωγραφικός Οδηγός του Παρισιού – Ψυχογεωγραφικές κλίσεις της περιπλάνησης και εντοπισµός ατµοσφαιρικών ενοτήτων και τον ψυχογεωγραφικό χάρτη The Naked City – Εικονογράφηση της υπόθεσης των περιστρεφόµενων πλακών στην ψυχογεωγραφία, επίσης του Debord, ο οποίος δηµοσιεύθηκε ως Πείραµα VI στο βιβλίο του Asger Jörn, µε τίτλο Για τη Μορφή [Bandini 1998, σελ. 34-37].

Τελικά, η Καταστασιακή Διεθνής ιδρύθηκε το 1957, στην ενοποιητική συνδιάσκεψη που

έγινε στην Cosio d’Arroscia, της Βόρειας Ιταλίας, από µέλη της Λετριστικής Διεθνούς (Guy Debord, Michèle Bernstein), του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους (Asger Jörn, Giuseppe Pinot-Gallizio, Pierro Simondo, Walter Olmo, Elena Verrone) και της Ψυχογεωγραφικής Επιτροπής Λονδίνου (Ralph Rumney) [Ιωαννίδης 1999, σελ. 9].

39

εικ. 22: Δισέλιδο από το «Τέλος της Κοπεγχάγης»,

των Debord και Korun, 1957 http://farm1.static.flickr.com/28/56569061_9a3105593b_o.jpg

εικ. 23: «The Naked City»,

Ψυχογεωγραφικός χάρτης του Παρισιού από τον Guy Debord, 1957 http://www.intelligentagent.com/archive/sant_fig5.jpg

40

2.2.3. ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ «Κατ’ αρχήν, πιστεύουµε ότι πρέπει να αλλάξουµε τον κόσµο. Θέλουµε την πλέον

απελευθερωτική αλλαγή της κοινωνίας και της ζωής, στην οποία είµαστε εγκλωβισµένοι Γνωρίζουµε ότι η αλλαγή αυτή είναι εφικτή µέσω κατάλληλων ενεργειών.» Guy Debord [Debord 1998, σελ. 51]

Η ιδιαιτερότητα της Καταστασιακής Διεθνούς έγκειται στο γεγονός ότι αποτέλεσε την

πρώτη από τις οργανώσεις που επικαλέστηκαν την επανάσταση, η οποία επεδίωξε να συντήξει τις απαιτήσεις τριών µεγάλων ιστορικών ρευµάτων· της απαίτησης για ενότητα µεταξύ βιώµατος και αναπαράστασης (Υπαρξισµός), της απαίτησης για άµεσο ποιοτικό µετασχηµατισµό της ζωής (Τέχνη), της απαίτησης για κατάργηση της διαχωρισµένης εξουσίας (Πολιτική) [Ιωαννίδης 1999, σελ. 6]. Το πρόγραµµά της αµφισβητούσε πλήρως το σύνολο της κοινωνικής ζωής· τις τάξεις και τις εξειδικεύσεις, την εργασία και τη διασκέδαση, το εµπόρευµα και την πολεοδοµία, την ιδεολογία και το κράτος και επαγγέλλονταν µία αυτονοµία χωρίς φραγµούς και χωρίς κανόνες [Debord χ.χ., σελ. 37]. Ως οργάνωση, η Καταστασιακή Διεθνής ήταν χωρισµένη σε εθνικά τµήµατα, τα οποία

διατηρούσαν τη µεταξύ τους συνοχή µέσω ετήσιων συνδιασκέψεων και της επιθεώρησης Internationale Situationiste, η οποία κυκλοφόρησε συνολικά 12 τεύχη (χωρίς copyright) από τον Ιούνιο του 1958 ως τον Σεπτέµβριο του 1969 (τα τεύχη 1-5 γράφτηκαν συλλογικά, τα 6-9 κυρίως από τρία άτοµα, τα 10-12 κυρίως από τον Debord) [Matthews 2005, σελ. 5-7] και ξεχώριζε από τις υπόλοιπες σύγχρονές της επιθεωρήσεις· το εξώφυλλο και οι γραµµατοσειρές ήταν ασυνήθιστα, στο layout τα κείµενα διακόπτονταν από άτιτλες φωτογραφίες ανθρώπων, µετεστραµµένα κόµικς κ.α. [Hastings-King 1999, σελ. 32]. Αν και µέλη της Καταστασιακής Διεθνούς έγιναν πάνω από 70 άτοµα, από 16 χώρες, στο µεγαλύτερο µέρος του βίου της υπήρξε ολιγοµελής, εξαιτίας των πολλών διαγραφών και παραιτήσεων ενώ αρνείτο να δεχτεί οπαδούς, θέλοντας να είναι µια «Συνωµοσία των Ίσων» [Internationale Situationiste 1999, σελ. 291-293]. Οι συνεχείς διαγραφές αποσκοπούσαν στην διατήρηση της «καθαρότητάς» της· η Διεθνής παραµένει αλώβητη από τα λάθη των µελών αφού οι παρεκκλίνουσες από τα πιστεύω της Διεθνούς συµπεριφορές χρεώνονται στα διαγραµµένα µέλη της και όχι π.χ. σε πιθανές ανεπάρκειες των θεωριών και των δοµών της [Dauvé 2002, σελ. 59].

Η πορεία της Καταστασιακής Διεθνούς µπορεί να χωριστεί σε τρεις περιόδους:

Στην πρώτη περίοδο (1957-1962) η Καταστασιακή Διεθνής επικεντρώθηκε στο

«ξεπέρασµα της τέχνης» [Debord 1999, σελ. 381], δίνοντας έµφαση στον πειραµατισµό µε την έννοια που του είχε δώσει ο Jörn σε παλαιότερα γραπτά του· αυτή της αυθόρµητης και άµεσης δράσης µέσα στην καθηµερινή ζωή [Bandini 1998, σελ. 41]. Οι Jörn, Constant, Gallizio,

41

Bernstein και Debord αποτελούν τον οργανωτικό και θεωρητικό πυρήνα αυτής της περιόδου [Home 1991, σελ. 34-36].

εικ. 24: Μοντέλα από τοµείς της «Νέας Βαβυλώνας», του Constant, 1959-60

http://www.uni-weimar.de/projekte/isp-gjk/uploads/pics/babylon.jpg

Οι καταστασιακοί ενδιαφέρονται για την αρχιτεκτονική και την πολεοδοµία, οργανώνουν ψυχογεωγραφικές περιπλανήσεις στην πόλη βιώνοντας το αστικό περιβάλλον µε ένα νέο τρόπο και καταγράφοντας τα συµπεράσµατά τους [Matthews 2005, σελ. 6].

εικ. 25: Μεταστραµµένο έργο του Αsger Jörn,

µε τίτλο «Πειρασµός», 1960 http://www.notbored.org/temptation.gif

Διαφοροποιούνται συνεχώς από τον µοντερνισµό, στρεφόµενοι εναντίον της

εµπορευµατοποίησης της τέχνης, όπως και των εµπόρων και κριτικών τέχνης [Bandini 1998, σελ. 40-41].

42

εικ. 26: Μανεκέν ντυµένο µε καµβάδες βιοµηχανικής ζωγραφικής

σε εγκατάσταση του Pinot-Gallizio στην γκαλερί René Drouin, Παρίσι, Γαλλία, 1959 (φωτ. Άγνωστος)

http://www.palaisdetokyo.com/M/img/lesjeudis_01.jpg Τέχνη και πολιτική αντιµετωπίζονται από κοινού µέσα στο πρόγραµµά της διεθνούς,

προτείνοντας µια πολιτιστική επανάσταση µε εργαλεία την περιεκτική ανάλυση της καπιταλιστικής κοινωνίας και την απόρριψη όλων των αστικών αξιών, την κατάργηση και αποµυθοποίηση όλων των ιδεολογιών [Bandini 1998, σελ. 13-14]. Αυτή την περίοδο εκδόθηκαν 7 τεύχη της επιθεώρησης Internationale Situationniste, όπως και 7 τεύχη της επιθεώρησης της Γερµανικής οµάδας Gruppe Spur (εντάχθηκε στην Καταστασιακή Διεθνή, στην 2η συνδιάσκεψή της, τον Απρίλιο του 1959, στο Μόναχο), στα οποία φαινόταν και από την όψη (το IS περιείχε περισσότερο κείµενα και ελάχιστες εικόνες, το Spur το αντίθετο – µε εξαίρεση το 5ο τεύχος που περιείχε µόνο κείµενα για την Ενιαία Πολεοδοµία) όσο και από το περιεχόµενο, ότι οι καταστασιακοί ήταν διαιρεµένοι. Διαφαίνονταν χάσµα µεταξύ δύο στρατοπέδων, των «καλλιτεχνών» (κυρίως Γερµανοί και Σκανδιναβοί) και των «θεωρητικών» (κυρίως Γάλλοι και Βέλγοι), που µεγάλωσε µε την παραίτηση του Jörn (ώστε να µη βλάψει τη Διεθνή µε την αυξανόµενη αναγνώρισή του από το καλλιτεχνικό κατεστηµένο, αν και συνέχισε για ένα διάστηµα να δραστηριοποιείται και να χρηµατοδοτεί, υπογράφοντας µε το ψευδώνυµο George Keller) και την εισδοχή του Vaneigem, το 1961 και τελικά οδήγησε στη διάσπαση και τη δηµιουργία µιας 2ης Καταστασιακής Διεθνούς από τον Nash, αµέσως µετά την διαγραφή της Gruppe Spur, τον Φεβρουάριο του 1962 (επειδή προχώρησε στην έκδοση

43

του 7ου τεύχους χωρίς να ενηµερώσει τους Kotányi και De Jorn, που είχαν οριστεί από την 4η συνδιάσκεψη της Καταστασιακής Διεθνούς να συµµετέχουν στην συντακτική επιτροπή του Spur, από το 6ο τεύχος και µετά), µια διάσπαση που ολοκληρώθηκε τον Νοέµβριο του 1962 µε την αποποµπή και των «Νασιστών» [Home 1991, σελ. 34-41 και Rasmussen 2003].

εικ. 27: Έργο του Hans-Peter Zimmer, του Gruppe Spur, 1960

http://www.villastuck.de/06/spur/chronologie_bild.htm (Ενδεικτικές δράσεις της 1ης περιόδου της Καταστασιακής Διεθνούς αναφέρονται στο

Παράρτηµα) Στη δεύτερη περίοδο (1963-1968), οι «θεωρητικοί» έχουν επικρατήσει και ο αρχικός

στόχος του ξεπεράσµατος της τέχνης εγκαταλείπεται. Οι καταστασιακοί επιτίθενται στη θεµελιώδη αρχή της καπιταλιστικής κοινωνίας (την εµπορική και θεαµατική κοινωνία) [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 157] και εκδίδουν τα σηµαντικότερα θεωρητικά βιβλία της Διεθνούς· το La société du spectacle (Η Κοινωνία του Θεάµατος) του Guy Debord (1967) και το Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations (Η Επανάσταση της Καθηµερινής Ζωής) του Raoul Vaneigem (1967). «Εκείνοι που θέλουν πραγµατικά να ανατρέψουν µια κατεστηµένη κοινωνία, οφείλουν να διατυπώσουν µια θεωρία που να εξηγεί σε βάθος αυτή την κοινωνία», µια θεωρία που πρέπει να αποφύγει να εµφανιστεί ως ολοφάνερα ψεύτικη ώστε να µην αναιρεθεί από τη συνέχεια των γεγονότων και να είναι τελείως αναφοµοίωτη, δηλαδή αποκαλύπτοντας την ακριβή φύση του υπάρχοντος κόσµου να διακηρύσσει ότι το κέντρο του είναι κακό εκπλήσσοντας και αγανακτώντας όσους το βρίσκουν καλό [Debord 1986, σελ. 11]. Μπαίνει στο σκόπευτρο η «θεαµατική» κοινωνία, όπου ως θέαµα ορίζεται όχι απλά η συλλογή εικόνων που αποσπάστηκαν από κάθε πλευρά της ζωής και ενοποιούνται δηµιουργώντας έναν

44

ψευδοκόσµο αλλά µια κοινωνική σχέση µεταξύ των ανθρώπων µεσολαβηµένη από αυτές τις εικόνες [Debord 1986, σελ. 25]. Οι δε µορφές της θεαµατικής εξουσίας, αλληλοδιαδεχόµενες και ανταγωνιστικές, είναι αυτές της «Συγκεντρωµένης» εξουσίας (της ξεφεύγει το µεγαλύτερο µέρος της περιφέρειας της κοινωνίας, προβάλλει ιδεολογία συνοψισµένη σε µια δικτατορική προσωπικότητα π.χ. Ε.Σ.Σ.Δ./Στάλιν, Γερµανία/Χίτλερ), της «Διάχυτης» (της ξεφεύγει ένα µικρό µέρος, παρακινεί τους µισθωτούς να καταναλώσουν ελεύθερα, επιλέγοντας µέσα από µια µεγάλη ποικιλία προϊόντων π.χ. Η.Π.Α. και αµερικανοποίηση του κόσµου) και του «Ενσωµατωµένου θεαµατικού» που συστάθηκε αργότερα (δεν περιλαµβάνονταν στην θεωρία περί θεαµατικής κοινωνίας, όπως διατυπώθηκε το 1967 αλλά προστέθηκε στην αναθεώρηση του 1988) µε τον ορθολογισµένο συνδυασµό της συγκεντρωµένης και της διάχυτης εξουσίας (δεν της ξεφεύγει τίποτα, το θέαµα ενσωµατώθηκε στην πραγµατικότητα π.χ. Ιταλία, Γαλλία) [Debord 1988, σελ. 13-14]. Ο «άνθρωπος της επιβίωσης» καταγγέλλεται και η όρεξη για ζωή (και όχι απλώς επιβίωση) αποτελεί πολιτική απόφαση των καταστασιακών [Vaneigem 1975, σελ. 3].

Το καταστασιακό κίνηµα, όπως προσδιορίζεται το 1963 από τον Debord, είναι

ταυτοχρόνως µια καλλιτεχνική πρωτοπορία, µια πειραµατική έρευνα προς την ελεύθερη κατασκευή της καθηµερινής ζωής και µια συνεισφορά στην οικοδόµηση (θεωρητική και πρακτική) µιας νέας επαναστατικής αµφισβήτησης [Debord 1996, σελ. 119]. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα καταστασιακών δράσεων της 2ης περιόδου αποτελούν:

Η έκθεση–διαµαρτυρία της Καταστασιακής Διεθνούς, ενάντια στον Ψυχρό Πόλεµο και την

απειλή πυρηνικής καταστροφής, µε τίτλο Destruction of RSG-6, που άνοιξε στις 22 Ιουνίου 1963 και έκλεισε στις 4 Ιουλίου (ύστερα από απαίτηση Δανών καταστασιακών επειδή η γκαλερί κράταγε κλειστή στο κοινό την πρώτη αίθουσα), στη νεοϊδρυθείσα Galleri Exi, στην Odense της Δανίας. Οι καταστασιακοί είχαν µετατρέψει την πρώτη αίθουσα της γκαλερί σε ένα «καταφύγιο µε σειρήνες, φορεία και πτώµατα» ενώ στη δεύτερη υπήρχαν φωτογραφίες πολιτικών, ως στόχοι στους τοίχους και οι επισκέπτες καλούντο να τους πυροβολήσουν µε ένα τουφέκι και αν πετύχαιναν το µάτι κάποιου πολιτικού, θα επιβραβεύονταν µε έναν δωρεάν κατάλογο της έκθεσης. Δίπλα στους στόχους είχαν αναρτηθεί διάφορα σλόγκαν του Debord, όπως Abolition du travail aliéné (Κατάργηση της αλλοτριωµένης εργασίας). Στην τρίτη αίθουσα, παρουσιάζονταν οι Θερµοπυρηνικοί Χάρτες, του Martin, που απεικόνιζαν τον κόσµο µετά τον 3ο Παγκόσµιο Πόλεµο και έργα της Bernstein που παρουσίαζαν ήττες του προλεταριάτου, ως νίκες [Rasmussen 2003 και Home 1991, σελ. 45].

45

εικ. 28: Έκθεση «Destruction of RSG-6»,

στην γκαλερί Exi, Odense, Δανία, 1963 (φωτ. Άγνωστος) http://www.egodesign.ca/_files/articles/blocks/1440_the_destruction_of_rsg_6_o.jpg

Η παραγωγή και κυκλοφορία τον Δεκέµβριο του 1964 στη Δανία, δύο καρτ-ποστάλ, από

τον Jeppesen Victor Martin, σε τιράζ 2000 αντιτύπων, µε αντιβασιλικό περιεχόµενο που όχι απλώς σκανδάλιζε αλλά προκάλεσε και τη δίωξη του Martin· η µία έδειχνε τη φωτογραφία µιας γυµνόστηθης που σε συννεφάκι, όπως στα κόµικς, έλεγε «Η απελευθέρωση της εργατικής τάξης είναι δική της δουλειά!» και η άλλη, έδειχνε µία γνωστή γυµνή φωτογραφία της Βρετανίδας πόρνης Christine Keeler που σε συννεφάκι δήλωνε «Όπως λέει η Καταστασιακή Διεθνής: Είναι πιο έντιµο να είσαι µια πουτάνα, όπως εγώ παρά να παντρευτείς έναν φασίστα σαν τον Κωνσταντίνο» [Rasmussen 2003 και Home 1991, σελ. 45].

εικ. 29: Οι δύο σκανδαλιστικές καρτ ποστάλ του J.V. Martin, Δανία, 1964

http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/pix/comic02.jpg και http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/pix/martinke.jpg

46

Όµως η δράση της Καταστασιακής Διεθνούς κορυφώνεται στα γεγονότα του Μάη του ’68, όπου επιδιώχθηκε η κυριαρχία των θεωριών της και στο πεδίο της πρακτικής κινητοποίησης [Debord 1986, σελ. 11]. Ο «Μάης του ’68» ήταν η κορύφωση ενός επαναστατικού ρεύµατος που ξεκίνησε στη Ναντέρ, από µια ολιγοµελή οµάδα φοιτητών (τους «Λυσσασµένους»), τον Ιανουάριο του ίδιου έτους, οι οποίοι σε συµφωνία µε την Καταστασιακή Διεθνή προχώρησαν σε βίαιες διακοπές µαθηµάτων, που αρχικά οδήγησαν σε καταλήψεις πανεπιστηµίων και βίαιες συµπλοκές µε την αστυνοµία, τραυµατισµούς και συλλήψεις και κατέληξαν σε γενικευµένες απεργιακές κινητοποιήσεις [Situationist International 1996, σελ. 141]. «Οι δρόµοι ανήκαν σε αυτούς που ξήλωναν τα πλακόστρωτα. Ο κεφαλαιοποιηµένος χρόνος είχε σταµατήσει. Χωρίς τρένο, χωρίς µετρό, χωρίς αυτοκίνητο, χωρίς δουλειά, οι απεργοί κέρδιζαν τον χρόνο που χάνονταν τόσο θλιβερά µέσα στα εργοστάσια, µέσα στους δρόµους, µπροστά στην τηλεόραση. Γυρνούσαν άσκοπα στους δρόµους, κάνανε όνειρα, µάθαιναν να ζούνε» [Viénet 2005, σελ. 14-15].

εικ. 30: Γκράφιτι των καταστασιακών,

Παρίσι, Γαλλία, Μάιος 1968 (φωτ. Άγνωστος) http://www.jahsonic.com/SI.jpg

Η δηµιουργική ενέργεια που χάνονταν στην αναγκαστική εργασία και στην παθητικότητα

εκτονώνονταν σε δηµιουργία σε όλους τους τοµείς (επιγραφές, γλώσσα, συµπεριφορά, τραγούδια, αφίσες, εικονογραφηµένα κ.α.). Η δε έλλειψη χρηµάτων (λόγω του κλεισίµατος των τραπεζών) ξεπεράστηκε µε την αλληλεγγύη (π.χ. διανοµή δωρεάν τροφίµων από τους απεργούς). «Τα εκατοµµύρια αυτά των εργαζοµένων γνώριζαν ότι έκαναν έναν αγώνα ενάντια στην εµπορευµατική αλλοτρίωση, στην θεαµατική παθητικότητα και τον οργανωµένο διαχωρισµό που ήταν οι κύριες επιτυχίες του καπιταλισµού και αυτές ακριβώς οι πλευρές αµφισβητήθηκαν µε τον ξεσηκωµό του Μάη του ’68». [Viénet 2005, σελ. 15]

Στην τρίτη περίοδο (1969-1972), η κορύφωση της δράσης της µε την «πρακτική

επαλήθευση της θεωρίας της», τον Μάη του ’68, δίνει τη σκυτάλη σε µια περίοδο στειρότητας,

47

σύγχυσης κι επαναφοµοίωσης [Dauvé 2002, σελ. 59-60]. Οι καταστασιακοί είχαν εγκλωβιστεί «στους µηχανισµούς αποξένωσης που θα παραποιούσαν τις ιδέες µας και θα τις εντάσσαν στο πολιτισµικό παζλ», η διεθνής παρέπαιε επιδεικνύοντας την αυξανόµενη «αχρηστία» της [Vaneigem 2009]. Aρχίζει η κρίση που οδηγεί τελικά στην ανακοίνωση της διάλυσης της Καταστασιακής Διεθνούς, το 1972, από τα µόλις δύο εναποµείναντα µέλη της, τον Debord και τον Sanguinetti [Ιωαννίδης 1999, σελ. 9]. «Οι Πρωτοπορίες έχουν περιορισµένη διάρκεια ζωής και ό,τι ευτυχέστερο θα µπορούσε να τους συµβεί είναι να ολοκληρώσουν τον κύκλο τους» [Debord χ.χ., σελ. 43]. Ο αρχικός στόχος των καταστασιακών ήταν το ξεπέρασµα της τέχνης µέσω της πραγµάτωσής της στην καθηµερινή ζωή και κάτω από αυτή την οπτική, «η Καταστασιακή Διεθνής και η δράση της, περιλαµβανοµένης και της δράσης της το Μάη του ’68, είχαν συλληφθεί ως ένα είδος έργου τέχνης» και είχαν κλείσει τον ιστορικό κύκλο των πρωτοποριών που άρχισαν να εµφανίζονται κατά το δεύτερο µισό του 19ου αιώνα [Jappe 2007, σελ. 68].

εικ. 31: Αφίσα της ταινίας «Κοινωνία του Θεάµατος» του Debord, 1973

http://www.jahsonic.com/SI.jpg

2.2.4. ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΤΩΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΩΝ Κατασκευασµένη κατάσταση: Πρόκειται για µια ενότητα συµπεριφοράς µέσα στο χρόνο,

σε µια ατµόσφαιρα που δεν περιορίζεται στην ενιαία χρήση διάφορων καλλιτεχνικών µέσων.

48

Είναι αναγκαστικά συλλογική και αποτελείται από κινήσεις, οι οποίες παράγονται από το σκηνικό µιας ορισµένης στιγµής, οι οποίες µε τη σειρά τους, γεννούν νέα σκηνικά και κατ’ επέκταση νέες κινήσεις. Ο «σκηνοθέτης», ξεκινώντας από συνειδητοποιηµένες επιθυµίες, συντονίζει τα στοιχεία που χρειάζονται για την κατασκευή του πεδίου δράσης και προβλέπει πιθανές επεµβάσεις στα γεγονότα, από κοινού µε άλλους που δηµιουργούν και ζουν άµεσα την κατάσταση (συµµετέχοντας στη δηµιουργία του συλλογικού σχεδίου και την πρακτική σύνθεση της ατµόσφαιρας). Ο αριθµός των παθητικών θεατών επιδιώκεται να περιοριστεί στο ελάχιστο και γι’ αυτό παρακινούνται να συµµετάσχουν δρώντας. [Internationale Situationiste 1999, σελ. 58-59] Ψυχογεωγραφία: Είναι η µελέτη των αποτελεσµάτων του, συνειδητά ή µη, οργανωµένου

γεωγραφικού περιβάλλοντος, το οποίο επιδρά άµεσα στη συναισθηµατική συµπεριφορά των ατόµων [Internationale Situationiste 1996, σελ. 95]. Εξετάζεται δηλαδή, η αλληλεπίδραση της πολεοδοµίας και της συµπεριφοράς, όπως και η «προοπτική επαναστατικών αλλαγών του συστήµατος αυτού» [Jörn 2002, σελ. 191]. Π.χ. η δηµιουργία καταστάσεων µε την σύνδεση αποµακρυσµένων γειτονιών, όπου έχουν σταλεί δύο οµάδες που επικοινωνούν µεταξύ τους µε ασύρµατους [Chardronnet 2003]. Στους ψυχογεωγραφικούς χάρτες καταγράφονται τα αποτελέσµατα αυτά, δίνοντας προτεραιότητα στην ερµηνεία και όχι στα καθαυτά δεδοµένα, όπως γίνεται στους συµβατικούς χάρτες [Τζιρτζιλάκης 2002]. Προκύπτουν δηλαδή από την εµπειρία, χωρίς να χρησιµοποιούν την ευκλείδεια γεωµετρία, εµπεριέχοντας «τόσο τα ίχνη του υπάρχοντος κόσµου, όσο και εκείνα της επιθυµίας» [Θεοδωροπούλου 2009]. Τα βέλη στους ψυχογεωγραφικούς χάρτες παριστάνουν τις «αυθόρµητες τάσεις προσανατολισµού» κάποιου που διασχίζει την πόλη, χωρίς να λαµβάνονται υπόψη όσα σχετίζονται µε εργασιακούς και ψυχαγωγικούς στόχους του (τα οποία συνήθως καθορίζουν τη συµπεριφορά του) [Jörn 2002, σελ. 191].

Περιπλάνηση (dérive): Αποτελεί έναν πειραµατικό τρόπο συµπεριφοράς που συνδέεται µε

τις συνθήκες της ζωής στην πόλη και συγχρόνως µια τεχνική του βιαστικού περάσµατος µέσα από ποικίλες ατµόσφαιρες. Επίσης, χρησιµοποιείται για τον προσδιορισµό της διάρκειας µιας συνεχούς άσκησης αυτής της εµπειρίας [Internationale Situationiste 1996, σελ. 95]. Για τους καταστασιακούς δεν αποτελεί δράση αλλά «εργαλείο», προϋπόθεση ώστε να περάσει κάποιος στο στάδιο της καταστασιακής δράσης [Θεοδωροπούλου 2009]. Η περιπλάνηση «οφείλει να είναι: α) µες στο χρόνο – επίµονη, διαυγής, επιδραστική και προπάντων υπερβολικά εφήµερη. β) µες στο χώρο – ανιδιοτελής, κοινωνική, κυρίως συγκλονιστική. Μπορεί να πραγµατοποιηθεί σε λανθάνουσα κατάσταση αλλά πάντοτε οι µετακινήσεις την ευνοούν. Σε καµιά περίπτωση δεν πρέπει να είναι διφορούµενη.» [Λετριστική Διεθνής 1996, σελ. 54]

Παιχνίδι: Αποτελεί έµφυτη τάση µέσω της οποίας ανακαλύπτεται ο συναγωνισµός µέσα

από την αθωότητα [Τσουλούφη-Λάγιου 2008]. Οι καταστασιακοί υποστηρίζουν τις

49

πειραµατικές µορφές ενός επαναστατικού παιχνιδιού [Internationale Situationiste 1999, σελ. 59] και σύµφωνα µε τον Constant, στο µέλλον ο τρόπος που θα ζουν οι άνθρωποι θα καθορίζεται από το παιχνίδι και όχι από το κέρδος, οι ωφελιµιστικοί κανόνες της λειτουργικής πόλης πρέπει να αντικατασταθούν από τον κανόνα της δηµιουργικότητας [Constant 2007, σελ. 7-8].

Μεταστροφή (détournement): Αποτελεί σύντµηση της έκφρασης «µεταστροφή

προκατασκευασµένων αισθητικών στοιχείων», πρόκειται δηλαδή, για την επαναχρησιµοποίηση και ενσωµάτωση σηµερινών ή παλαιότερων καλλιτεχνικών δηµιουργηµάτων σε µια ανώτερη κατασκευή του περιβάλλοντος. Υπό αυτό το πρίσµα, δεν υπάρχει καταστασιακό έργο τέχνης (ζωγραφική, µουσική, κινηµατογράφος κ.λπ.) αλλά καταστασιακή χρήση υπαρχόντων έργων τέχνης [Internationale Situationiste 1996, σελ. 95]. Τα µετεστραµµένα έργα είναι κατεξοχήν πολιτικά επειδή µέσω της σύγκρουσης που προκαλείται από την σύνθεση ετερογενών και «ευανάγνωστων» στοιχείων, στοχεύουν στη δηµιουργία νέων µηνυµάτων, προκαλώντας µια «λάµψη που διαφωτίζει» [Rancière 2008, σελ. 93].

Ενιαία Πολεοδοµία (unitary urbanism): Κριτική θεωρία της πολεοδοµίας που

αναφέρεται στη συνολική χρήση τεχνών και τεχνικών, οι οποίες συµβάλλουν «στην ολοκληρωµένη κατασκευή ενός περιβάλλοντος, σε δυναµική σχέση µε εµπειρίες της συµπεριφοράς» [Internationale Situationiste 1996, σελ. 95]. Η στοιχειώδης µονάδα της δεν είναι η κατοικία αλλά το αρχιτεκτονικό σύµπλεγµα, η αρχιτεκτονική οικοδοµείται µε κύρια πρώτη ύλη τις συναρπαστικές καταστάσεις παρά τις συναρπαστικές µορφές [Bandini 1998, σελ. 25]. Είναι µια αρχιτεκτονική ουτοπία όπου, σύµφωνα µε τον Constant, η πόλη είναι ένα συνεχές παιχνίδι και οι άνθρωποι απαλλαγµένοι από την εργασία µπορούν να στραφούν στα καλλιτεχνικά και άλλα ενδιαφέροντα τους [Θεοδώρου 2006, σελ. 36].

2.2.5. ΔΕΥΤΕΡΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ Στα πρώτα χρόνια µετά τον 2ο Παγκόσµιο Πόλεµο η αντίθεση στην κλασική έννοια της

τέχνης εκδηλώνονταν µε δύο τρόπους· είτε µε τη θετική στάση στη δηµιουργία ενός νέου είδους τέχνης, σε µια διάσταση αντίθετη προς αυτή της κλασικής είτε µε την άρνηση της αξίας της τέχνης, σε µια αντικαλλιτεχνική στάση. Στο Παρίσι, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, η µοντέρνα τάση ήταν «να σπρώχνει τα πράγµατα σχεδόν προς το πλήρες κενό και µάλιστα, αφ’ενός µε οµολογηµένη την πρόθεση ν’αφαιρεθεί από την τέχνη κάθε δυνατή ελευθερία και άνθιση και αφ’ετέρου, σχεδιάζοντας µυστικά το µετασχηµατισµό της τέχνης σε µέσον, σε εργαλείο». Η προαναφερθείσα κρίση στην τέχνη, εικονιζόταν µε ακραίο τρόπο στις τάξεις της Καταστασιακής Διεθνούς [Jörn 2003, σελ. 75], όπου το διαφαινόµενο χάσµα,

50

ανάµεσα στους «θεωρητικούς» και τους «καλλιτέχνες», οδήγησε τελικά στο σχίσµα, το 1962 [Home 1991, σελ. 34-36].

Η κυριότερη διαφωνία τους είχε να κάνει µε το ζήτηµα της τέχνης [Home 1991, σελ. 41-

44]. Οι «θεωρητικοί» πίστευαν στην κατάργηση της τέχνης, ότι η κοινωνική λειτουργία του καλλιτέχνη έχει καταργηθεί από την ίδια την κοινωνία ενσωµατώνοντάς τον στο «θέαµα» [Vaneigem Viénet, Martin, Strijbosch 1999, σελ. 320], ότι η τέχνη δεν έχει νόηµα αν δεν συνδέεται άµεσα µε επαναστατικές πρακτικές και τη θέληση µιας διαφορετικής αξιοποίησης της ζωής [Chardronnet 2003]. «Είναι αρκετά αµφίβολο ότι οι καταστασιακοί είναι καλλιτέχνες έστω και πρωτοποριακοί (...) επειδή τα ενδιαφέροντά µας ξεπερνούν κατά πολύ το παλιό πεδίο της τέχνης» [Vaneigem et al. 1999, σελ. 322-323]. Οι «καλλιτέχνες», όπως φαίνεται από τις θέσεις της Spur, πίστευαν ότι οι εργάτες δεν ήταν τόσο πολύ δυσαρεστηµένοι ώστε να διαθέτουν κάποιο επαναστατικό δυναµικό ενώ διαφωνούσαν και στην πραγµάτωση της τέχνης µέσω της κατάργησής της [Chardronnet 2003].

Τον Μάρτιο του 1962, το σχίσµα οριστικοποιείται µε την ανακοίνωση της ίδρυσης της 2ης

Καταστασιακής Διεθνούς, από τον νεότερο αδελφό του Jörn, τον Jörgen Nash [Chardronnet 2003] και άλλα πρώην µέλη της αρχικής Διεθνούς, τους Elde, De Jong, Lindell, Larsson και Strid ενώ ακολούθησαν συνεργασίες και µε τους Kunzelmann, Prem, Sturm, Zimmer, Eisch, Nele, Fisher, Stadler, Jörn και Simondo. Η έδρα της ήταν στο Drakabygget (το Situationist Bauhaus), ένα αγρόκτηµα στη νότια Σουηδία. Η 2η Καταστασιακή Διεθνής δεν συµµερίζεται τη θεωρία του Debord περί θεάµατος και ακολουθεί µια νέα ιδεολογική-φιλοσοφική θεωρία, την καταστασιολογία (situology), η οποία σύµφωνα µε τον Nash, εκκινούσε από την αποχριστιανοποίηση της φιλοσοφίας του Kierkegaard περί καταστάσεων, συνδύαζε Βρετανικές οικονοµικές θεωρίες, Γερµανική διαλεκτική και Γαλλικά προγράµµατα κοινωνικής δράσης, επανεξέταζε τη µαρξιστική θεωρία και ενέπλεκε µια ολική επανάσταση, πηγάζουσα από τη Σκανδιναβική κουλτούρα [Home 1991, σελ. 34-41].

Η 2η Καταστασιακή Διεθνής πραγµατοποίησε εκθέσεις, όπως τη Seven Rebels, το 1962

στην Odense) και διάφορες άλλες δράσεις, µε πρωταγωνιστές τους Jörgen Nash και Jens-Jörgen Thorsen, επιδιώκοντας να κατευθυνθεί η δηµιουργικότητα έξω από τους χώρους τέχνης, στην κοινωνία και να µετατραπεί έτσι, ο παραδοσιακά παθητικός θεατής σε ενεργό συνδηµιουργό παιγνιωδών καταστάσεων. Χαρακτηριστικότερες δράσεις τους ήταν τα γκράφιτι, µε τα οποία γέµισαν τους τοίχους της Κοπεγχάγης, το 1962 και ο αποκεφαλισµός του αξιοθέατου της πόλης, του αγάλµατος της µικρής γοργόνας, στο λιµάνι της Κοπεγχάγης, το 1964 [Home 1991, σελ. 34-41, Rasmussen 2003 και Κολιάτσου 2008].

51

εικ. 32: «Η πολιτισµική βιοµηχανία κάνει τους ανθρώπους να πιστεύουν ότι συµµετέχουν στον πολιτισµό»,

ένα από τα επτά σλόγκαν που οι Nash και Thorsen έγραφαν στους τοίχους της Κοπεγχάγης, Δανία, Δεκέµβριος 1962 (φωτ. Άγνωστος)

http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/pix/Monterga.jpg Επίσης, η 2η Καταστασιακή Διεθνής προχώρησε σε εκδόσεις διαφόρων εντύπων και

περιοδικών, όπως τα Drakabygget του Nash και Situationist Times της De Jorn (τα 2 πρώτα τεύχη τα επιµελήθηκε µαζί µε τον Noel Arnaud) [Home 1991, σελ. 34-41].

εικ. 33: Τεύχη 5 και 6 του περιοδικού «The Situationist Times»

http://members.chello.nl/j.seegers1/per_si/images/cover_si-times.jpg και http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Sit_Times_No_5.jpg

Ειδικότερα, το Situationist Times έκδωσε 6 τεύχη, από τον Μάιο του 1962 ως το 1967 και

επρόκειτο για ένα πειραµατικό αντιοργανωτικό περιοδικό χωρίς κανόνες και χωρίς σταθερούς

52

συνεργάτες που στόχευε στο να θίξει διάφορα προβλήµατα χωρίς να παίρνει θέση, αφήνοντας τους αναγνώστες να βγάλουν τα δικά τους συµπεράσµατα [De Jong 2009].

Οι καταστασιακοί (και της «αυθεντικής» και της 2ης Διεθνούς) επιχείρησαν να αναδείξουν

τη «διάχυτη πόλη» ως προνοµιακό χώρο δράσης, χαράσσοντας µια κατεύθυνση την οποία ακολούθησαν πολλοί µεταγενέστεροί τους καλλιτέχνες και οµάδες, εντάσσοντας πρακτικές τους (µεταστροφή, ψυχογεωγραφία, αντί-κουλτούρα, εξωστρεφή κοινωνική δράση) «σ’εκείνα τα καλλιτεχνικά εργαλεία που δίνουν προβάδισµα στην µητροπολιτική κινητικότητα, στη συνεργασία, στην υποκειµενικότητα, στην πολιτική της επιθυµίας, στη διεργασία, σε ελάσσονες πρακτικές και στη χωρο-χρονική εµπειρία. Ωστόσο, η κυριαρχία της αγοράς θα είναι εκείνη που, ήδη από τη δεκαετία του 1980, θα περιστείλει µια τέτοια ζωτική διεύρυνση, καθιστώντας τη περιθωριακή και αµήχανη» [Σταφυλάκης & Τζιρτζιλάκης 2009].

53

2.3. ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΕΠΗΡΕΑΣΜΕΝΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗ

Την δεκαετία του 1960, άρχισε µία περίοδος που η τέχνη χαρακτηρίζεται από νέους

τρόπους αντίληψης και ερµηνείας της πραγµατικότητας και νέους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης, µετατοπίζοντας έτσι τις αρχές και τις παραδόσεις της. Οι καλλιτέχνες αυτής της γενιάς διεκδικούσαν «τη µετάθεση και ένταξη της σύγχρονης τέχνης από την περιφέρεια στο κέντρο της κοινωνικής ζωής» ώστε η τέχνη και η ζωή να διασυνδέονται και να επικοινωνούν [Παπά 2005, σελ. 216].

Η δράση της Καταστασιακής Διεθνούς οδήγησε σε σηµαντικές αλλαγές όσον αφορά στην

σχέση του έργου τέχνης και των εικαστικών δρώµενων µε τον αστικό χώρο και τους κατοίκους του, οι οποίες διαφαίνονται µέσα στη δράση των µεταγενέστερων καλλιτεχνικών κινηµάτων που δρουν στον αστικό χώρο, αξιοποιώντας τον π.χ. ως έναν απέραντο εκθεσιακό χώρο ή ως αφετηρία κοινωνικών-πολιτιστικών δράσεων. Οι αλλαγές αυτές συνοψίζονται:

«Α) στη µετάβαση από την παραγωγή σταθερών αναπαραστάσεων στην παραγωγή έργων που οργανώνουν σύνθετες διαδικασίες παρέµβασης στο δηµόσιο χώρο, στην πόλη και στην καθηµερινή ζωή. Β) στην ιστορική µετάβαση από ‘ειδικές’ σε ‘γενικές’ µορφές τέχνης, από την αισθητική των

µεµονωµένων µέσων στην αισθητική της συναρµογής ανάµεσα στα µέσα. Γ) στη σύλληψη της δηµιουργικής διαδικασίας όχι µόνο ως εκφραστικής δυνατότητας αλλά

και ως διαπροσωπικής επικοινωνίας, διάδρασης και συµµετοχής.» [Κούρος 2005] Στην ενότητα αυτή παρουσιάζονται δύο καλλιτεχνικά κινήµατα· τα Happening και η Street

Art. Τα Happening εµφανίστηκαν την ίδια περίοδο µε την Καταστασιακή Διεθνή και

αποτέλεσαν ένα είδος αφετηρίας µεταγενέστερων κινηµάτων και τάσεων, όπως τα Fluxus, Performance, Body Art κ.α. Το γεγονός ότι εµφανίστηκαν την ίδια περίοδο µε την Καταστασιακή Διεθνή φανερώνει την ευρύτερη διάθεση για αλλαγή, ειδικότερα πάνω στα θέµατα της ενεργής συµµετοχής του κοινού στη δηµιουργία του έργου τέχνης και στην αντιµετώπισή του όχι ως εµπορεύσιµο προϊόν για λίγους αλλά ως µέρος της καθηµερινής ζωής χωρίς να έχει αναγκαστικά υλική υπόσταση ή διάρκεια στο χρόνο.

Η Street Art, µεταγενέστερη των καταστασιακών και των χάπενινγκ, ξεκίνησε στην πόλη

ως µια προσπάθεια οικειοποίησης του απρόσωπου αστικού χώρου και παρόλο που ο πρόγονός της (το γκράφιτι) αντιµετωπίστηκε ως βανδαλισµός και κυνηγήθηκε, η ίδια εντάχθηκε στο πλαίσιο της καθηµερινότητας και του περιβάλλοντός της πόλης και δηµιούργησε την δική της κουλτούρα. Δεν αντιµετώπισε την τέχνη ως µια πολυτέλεια για

54

λίγους αλλά την πρόσφερε αφιλοκερδώς σε όλους, χρησιµοποιώντας τους εξωτερικούς δηµόσιους χώρους της πόλης ως µια απέραντη αίθουσα τέχνης, όπου το έκθεµα φθείρεται ζώντας στο ίδιο περιβάλλον που κινούνται οι κάτοικοι της πόλης, γίνεται το ενδιάµεσο και το έναυσµα ανταλλαγής απόψεων ανάµεσα στον περαστικό και τον δηµιουργό και πολλές φορές παρακινεί τον κόσµο να παρέµβει.

2.3.1. ΧΑΠΕΝΙΝΓΚ (HAPPENING) Μετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο, στο Κολλέγιο Black Mountain, στη Βόρεια Καρολίνα

των Η.Π.Α. δηµιουργήθηκε µία εστία προβληµατισµού από παλιούς µαθητές και συνεργάτες του Bauhaus, όπου «το ενδιαφέρον επικεντρώνονταν στη διαδικασία, στο πώς και όχι στο τι» [Χόνδρου 2006, σελ. 26]. Εκεί συναντώνται το 1952, οι John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg κ.α., οι οποίοι δηµιούργησαν µία εκδήλωση προποµπό των χάπενινγκ, που βασίζονταν στον αυτοσχεδιασµό, σε παράλληλα συµβάντα και συνδύαζε ζωγραφική, χορό, ποίηση, µουσική, προβολές, δίσκους, ραδιόφωνα [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 139]. Επιδίωξη των δηµιουργών της ήταν η επικοινωνία ανάµεσα στην «τέχνη» και στη «ζωή», είχαν δηλαδή στόχο τη δηµιουργία ενός έργου που θα αποτελεί δράση ενταγµένη στη ζωή και, όπως συµβαίνει εκεί, αυτή η δράση δεν θα είναι προµελετηµένη αλλά θα υπόκειται στους παράγοντες του εφήµερου, του τυχαίου, του απρόβλεπτου, του αυτοσχεδιασµού, όπως και στην ενεργή συµµετοχή του κοινού [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 139 και Read 1986, σελ. 365-366], η αντίδραση του οποίου αποτελεί µέρος του έργου, για τον Cage [Lupparia & Guarnieri 2005, σελ. 191]. Η εκδήλωση, που θύµιζε φουτουριστική εσπερίδα, µε τη διαφορά ότι ενθουσίασε το κοινό, πραγµατοποιήθηκε στην τραπεζαρία του κολεγίου µε µηδαµινή προετοιµασία· ο Cage έδωσε στους συνεργάτες του χρονικές διάρκειες (που θα έπρεπε να καλυφθούν κατά βούληση από δράση ή µη δράση) και µέρη σιωπής. Τα καθίσµατα των θεατών είχαν από ένα άδειο λευκό φλιτζάνι επάνω τους και ήταν τοποθετηµένα έτσι ώστε να σχηµατίζονται τέσσερα ακτινωτά τρίγωνα, ανάµεσα στα οποία χόρευε µια οµάδα του Cunningham. Από το ταβάνι κρέµονταν λευκοί πίνακες του Rauschenberg και ο Cage πάνω σε µια σκάλα φορώντας µαύρο κοστούµι διάβαζε ένα κείµενο για τη σχέση της φιλοσοφίας Ζεν µε τη µουσική και αποσπάσµατα του Meister Eckhart. Στη συνέχεια, µε οδηγό τις δεδοµένες χρονικές διάρκειες, ο Cage άρχισε να παίζει µε ένα ραδιόφωνο, ο Rauschenberg έβαζε δίσκους σε ένα γραµµόφωνο και πρόβαλε διαφάνειες στο ταβάνι, ο David Tutor έχυνε νερό από έναν κουβά σε έναν άλλο, ο Jay Watt έπαιζε εξωτικά µουσικά όργανα σε µια γωνιά. Στο τέλος, τέσσερα αγόρια ντυµένα στα λευκά γέµισαν µε καφέ τα άδεια φλιτζάνια [Χόνδρου 2006, σελ. 26-27].

Ο όρος χάπενινγκ εµφανίστηκε το 1959, από τον Αµερικανό καλλιτέχνη και µαθητή του

Cage, Allan Kaprow, παρουσιάζοντας στην νεοϋορκέζικη γκαλερί Reuben το 18 Happenings

55

in 6 parts (18 Χάπενιγκ σε 6 µέρη), όπου οι επισκέπτες γίνονταν ταυτόχρονα θεατές και ηθοποιοί του δρώµενου [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 140].

εικ. 34: «18 Happenings in 6 parts», Ν.Υόρκη, ΗΠΑ, 1959

(φωτ. Άγνωστος - F.W. McDarrah – Άγνωστος) http://www.medienkunstnetz.de/works/18-happenings-in-6-parts/

Η αίθουσα είχε χωριστεί µε ηµιδιαφανές πλαστικό σε τρεις χώρους, οι τοίχοι ήταν εν µέρει

καλυµµένοι µε ζωγραφιές, κολάζ, λέξεις, πλαστικά φρούτα, ακούγονταν µουσικές και θόρυβοι και κατά διαστήµατα προβάλλονταν σλάιντς και κινηµατογραφικό υλικό. Στους επισκέπτες δόθηκαν υποδείξεις για το πώς και πότε θα µετακινούνται στους χώρους, στους οποίους συνέβαιναν παράλληλα διαφορετικές δράσεις από τον Κaprow, έξι βοηθούς του και τους επισκέπτες· µια γυναίκα στέκονταν ακίνητη, δύο άντρες διάβαζαν από πλακάτ προτάσεις όπως «χτες θέλησα να µιλήσω για την τέχνη αλλά δεν ήξερα πώς να αρχίσω». Το δρώµενο ξεκίνησε µε τον ήχο ενός κουδουνιού και µετά από 90 λεπτά έληξε µε το κουδούνι να χτυπά δυο φορές, αφού είχαν πραγµατοποιηθεί τα 18 ταυτόχρονα χάπενινγκ [Χόνδρου 2006, σελ. 29].

Ο Kaprow έχοντας σπουδάσει Ιστορία της Τέχνης, Φιλοσοφία, Μουσική και Ζωγραφική,

αρθρογραφούσε και έδινε διαλέξεις, δίδασκε, στα µέσα της δεκαετίας του 1950 ίδρυσε την γκαλερί Hansa µαζί µε άλλους νέους καλλιτέχνες (τους Jan Müller, Felix Pasilis και Jean Follett) [Χόνδρου 2006, σελ. 28 και O.A.C. 2001, σελ. 2] και το 1966 έκδωσε το βιβλίο Ασαµπλάζ, Περιβάλλοντα και Χάπενινγκς [Read 1986, σελ. 101]. Έτσι, µπόρεσε να ασκήσει µεγάλη επιρροή και τα χάπενιγκ, στα οποία, σύµφωνα µε τον Kaprow απελευθερώνονταν µύθοι και συµβολισµοί µέσω δράσεων που οδηγούσαν σε εµπειρίες, αγαπήθηκαν από τους Αµερικάνους [Χόνδρου 2006, σελ. 28-29 και Kelley 2004, σελ. 78]. Στη δεκαετία του 1950, παρουσίαζε τρισδιάστατες εγκαταστάσεις, που ονόµαζε Environments (Περιβάλλοντα), από τις οποίες πέρασε στα χάπενινγκ (που κάποια στιγµή, όταν είχε φθαρεί ο όρος από την ευρεία χρήση, τα µετονόµασε σε activities) συνειδητοποιώντας δύο πράγµατα: ότι είναι προτιµότερο να γίνονται τα Περιβάλλοντα σε εξωτερικούς χώρους και να χάνονται µέσα στην υπόλοιπη ζωή («...Στα περιβάλλοντα υπήρχε µια αίσθηση µυστηρίου έως ότου το µάτι έφτανε στον τοίχο. Εκεί υπήρχε αδιέξοδο...») και ότι οι θεατές αποτελούσαν µέρος του Περιβάλλοντος («...έδωσα στο θεατή ευκαιρίες να µετακινήσει κάτι, διακόπτες να γυρίσει, δηλαδή µικροπράγµατα. Βαθµιαία το 1957 και 1958, αυτές οι ευκαιρίες αποτέλεσαν την παρτιτούρα της όλο και

56

µεγαλύτερης ευθύνης του θεατή. Του πρόσφερα όλο και πιο πολλά να κάνει κι έτσι γεννήθηκε το Χάπενινγκ...») [Χόνδρου 2006, σελ. 28]. Τα χάπενινγκ ήταν δράσεις αυτοσχεδιαζόµενες, που γίνονταν µε λίγα µέσα, συνήθως απλά καθηµερινά πράγµατα (ελαστικά, καθρέφτες, αλουµινόχαρτα, χαρτόνια κ.α.), σε οποιονδήποτε χώρο (εσωτερικό ή εξωτερικό, µέσα σε γκαλερί ή έξω στην πόλη και στη φύση), διαρκούσαν λίγο χρόνο, σύµφωνα µε τον Kaprow ήταν «αµετακίνητες στο χώρο και µη αναπαράξιµες στο χρόνο» και απαιτούσαν την εµπλοκή του κοινού [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 140 και O.A.C. 2001, σελ. 2]. Με τα χάπενινγκ, η τέχνη εξελίχτηκε σε συλλογική εµπειρία, καλλιτέχνης και θεατής ήταν ταυτόχρονα και ποµποί και δέκτες, οι ρόλοι τους αναµιγνύονταν [Χόνδρου 2006, σελ. 28].

Ένα από τα πολλά χάπενινγκ που πραγµατοποιήθηκαν σε εξωτερικούς χώρους,

φτιαγµένους όχι για καλλιτεχνική δραστηριότητα, ήταν το The Courtyard (Η Αυλή). Έγινε το 1962 στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης, µε χορηγία της γκαλερί Smolin, στην εσωτερική αυλή του ξενοδοχείου Mills, όπου είχε στηθεί ένα µαύρο «βουνό», φτιαγµένο από µια σκαλωσιά ύψους τριών πατωµάτων, καλυµµένη µε µαύρα χαρτόνια και µε δύο σκάλες που έφταναν µέχρι την κορυφή του [Χόνδρου 2006, σελ. 30, O.A.C. 2001, σελ. 13 και Kelley 2004, σελ. 77].

εικ. 35: «The Courtyard», Ν. Υόρκη, ΗΠΑ, 1962 (φωτ. Lawrence N. Shustak)

http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_2002.334,5,6.jpg και http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_2002.334,5,6_av1.jpg και

http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_2002.334,5,6_av2.jpg Από πάνω της και αρκετά ψηλότερα κρέµονταν ένας τεράστιος µαύρος ανεστραµµένος

θόλος ενώ ο κόσµος στην αυλή ήταν 100 προσκεκληµένοι της γκαλερί αλλά στα µικρά παράθυρα των κτηρίων-ουρανοξυστών του ξενοδοχείου γύρω από την αυλή παρακολουθούσε και άλλος κόσµος. Σε κάποια από τα παράθυρα είχαν τοποθετηθεί προβολείς που φώτιζαν το

57

βουνό. Η αυλή ήταν γεµάτη από εφηµερίδες και σκουπίδια και αφού εισήλθαν οι θεατές, άρχισαν να ακούγονται σειρήνες και µικρά κοµµάτια αλουµινόχαρτου να πέφτουν από τα παράθυρα. Δύο άτοµα, ντυµένα ως εργάτες, µε σκούπες και κάδους απορριµµάτων, µπήκαν στην αυλή σκουπίζοντας το έδαφος και έδωσαν σκούπες στο κοινό, παροτρύνοντάς τους να σκουπίσουν κι αυτοί. Όταν γέµισαν οι κάδοι, ένας ποδηλάτης άρχισε να κάνει βόλτες γύρω από το βουνό χτυπώντας την κόρνα του ποδηλάτου, ενώ οι εργάτες ανέβασαν τους κάδους στην κορυφή του «βουνού» και τους άδειασαν µέσα του. Τότε φωτίστηκαν τα παράθυρα ενός ορόφου του ξενοδοχείου, όπου περφόρµερς άρχισαν να µιµούνται καθηµερινά οικογενειακά στιγµιότυπα ενώ πιάτα άρχισαν να πέφτουν από το βουνό στην αυλή. Τρία στρώµατα από τα παράθυρα του τέταρτου ορόφου κατέβηκαν στους εργάτες, που τα στοίβαξαν στην κορυφή του βουνού. Ένα ελαστικό αυτοκινήτου, άρχισε να αιωρείται δεµένο µε ένα καλώδιο και χτυπώντας το βουνό, έριξε µερικά χαρτοκιβώτια πάνω στο κοινό. Κατόπιν, εµφανίστηκε µία κοπέλα φορώντας ένα ροζ νυχτικό, λικνιζόµενη µε ένα τρατζίστορ στο αυτί και άρχισε να ανεβαίνει τη µια σκάλα του βουνού αφού πρώτα έκανε µερικές βόλτες γύρω του. Οι δύο εργάτες, τώρα ντυµένοι ως φωτορεπόρτερ, την ακολουθούν και στην κορυφή του βουνού αρχίζουν να τη φωτογραφίζουν σε προκλητικές πόζες. Αφού την ευχαρίστησαν, κατέβηκαν και η ξαπλωµένη στα στρώµατα γυναίκα φωτίστηκε ενώ το ελαστικό ξανάρχισε να αιωρείται πολύ κοντά της. Μόλις σταµάτησε πάνω της, η κοπέλα ξεδίπλωσε τέσσερις λευκές πάνινες λωρίδες που κατρακύλησαν τις πλαγιές του βουνού και ακολούθως έκατσε στο ελαστικό, αγκαλιάζοντάς το. Εντέλει, µέσα σε έναν κατακλυσµό από χαρτιά, ήχους, ουρλιαχτά, βροντές, άρχισε να κατεβαίνει ο µαύρος θόλος µέχρι που κάλυψε την κοπέλα [Kelley 2004, σελ. 77-78].

Με τα χάπενινγκ ασχολήθηκαν και άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Γάλλος Jean-Jacques Lebel,

που πρωτοπαρουσίασε χάπενινγκ το 1960 στη Βενετία, στο πλαίσιο της Αντιδίκης που συνδιοργάνωσε µε τον Alain Jouffroy, ο Σουηδο-αµερικανός Claes Oldenburg, µε γνωστότερο το Store Days (Μέρες καταστήµατος), το1962 κ.α. [Read 1986, σελ. 366 και Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 140].

Οι καταστασιακοί διαχώρισαν τη θέση τους από τα χάπενινγκ, παρότι τα δέχονταν ως

προσπάθειες κατασκευής καταστάσεων. Σύµφωνα µε τους καταστασιακούς, τα χάπενινγκ αποτελούσαν «ένα είδος θεάµατος που έχει διαλυθεί στο έπακρο», που σε αντίθεση µε τις καταστάσεις, όπως προσδιορίστηκαν από την Καταστασιακή Διεθνή (οι οποίες δηµιουργούνται «µόνο στη βάση του υλικού και πνευµατικού πλούτου»), δηµιουργούνται «µέσα στην αποµόνωση, στη βάση της αθλιότητας» [Internationale Situationniste 1999, σελ. 287].

Επίσης, οι καλλιτέχνες της Fluxus, παρόλο που τα κονσέρτα τους έµοιαζαν µε χάπενινγκ,

διαφοροποιούνταν σε πολλά σηµεία, όπως στο ότι το Fluxus είχε πιο πνευµατικό χαρακτήρα, συνδυάζοντας µεθόδους και δεδοµένα διαφόρων επιστηµονικών κλάδων, στο ότι δεν δέχονταν

58

ότι υπάρχουν όρια ανάµεσα στην τέχνη και στη ζωή ώστε να εξαλειφθούν, στο ότι προσκαλούσαν και προκαλούσαν το κοινό να αναµιχθεί στο δρώµενο χωρίς να του υπαγορεύουν να κάνει κάποιες συγκεκριµένες κινήσεις. «Το Fluxus είναι µη τέχνη επειδή είναι κοµµάτι της ζωής που αποποιείται την αποκλειστικότητα, ατοµικότητα, φιλοδοξία, αναγκαιότητα των καλλιτεχνών και παραιτείται από το βάθος, τη σηµασία, την ποικιλία, την έµπνευση, τη συνθετότητα, τη δεξιοτεχνία, τη µεγαλοσύνη, τη θεσµική και εµπορευµατική αξία ενός έργου» [Χόνδρου 2006, σελ. 34].

εικ. 36: «Zen for Head», περφόρµανς του Nam June Paik

στο φεστιβάλ «Fluxus Festspiele neuester Musik», Wiesbaden, Γερµανία, 1962 (φωτ. Άγνωστος) http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/309/bild.jpg και

http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2642/bild.jpg Πάντως, τα χάπενινγκ (άµεσα, εφήµερα και ανιδιοτελή), στα οποία επιβεβαιώνεται η

ελευθερία του καλλιτέχνη, υπογραµµίζεται η άρνηση προς την αγορά των έργων τέχνης και ενισχύονται οι δεσµοί των εικαστικών µε τις παραστατικές τέχνες, επηρέασαν σε µεγάλο βαθµό µεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήµατα και τάσεις (Body Art, Action Performance κ.α.), καλλιτέχνες που εκφράζονταν µέσω περφόρµανς και εγκαταστάσεων, στις δεκαετίες του 1970 και του 1980 [O.A.C. 2001, σελ. 2 και Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 140].

2.3.2. ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ (STREET ART) «...αφήνω εικόνες µου στο δρόµο και γράφω από κάτω το όνοµά µου. Οι χιλιάδες άνθρωποι

που βλέπουν τα έργα µου, είναι για µένα η καλύτερη θεραπεία της ανωνυµίας και της αποµόνωσης που νιώθω ανάµεσα στα πλήθη. Δεν αγνοώ τους υπόλοιπους ανθρώπους, τους

59

φωνάζω µ'αυτό τον τρόπο, τους µιλώ. Με τα stencils µου, δείχνω σε όλους ότι είµαι εδώ, ζωντανός και µαζί τους.» Blek Le Rat [Γαγλίας 2007, σελ. 7]

Η street art (γνωστή και ως κίνηµα Post-Graffiti) αναπτύσσεται σε δηµόσιους χώρους και

περιλαµβάνει µια ποικιλία µορφών και τεχνικών, ξεκινώντας από το γκράφιτι και τις διάφορες µορφές του και φτάνοντας ως τις τοιχογραφίες που δηµιουργήθηκαν σε µάντρες εργοστασίων, γκαλερί, αλάνες, εστιατόρια, ξενοδοχεία κ.λπ. Τα wheat pasting, sticker bombing, stencil graffiti, poster art, οι υπαίθριες προβολές και εγκαταστάσεις, η χρήση µικτών τεχνικών, η παραποίηση οδικών σηµάτων περιλαµβάνονται σε αυτή την ποικιλία [Βαρελάς 2008, Lian 2009, σελ. 5 και Hughes 2009, σελ. 2 & 8].

Το γκράφιτι (από το «γράφειν») έχει κάνει την εµφάνισή του από την αρχαιότητα. Γκράφιτι

έχουν βρεθεί σε λαξευµένους βράχους στην πόλη της αρχαίας Αιγύπτου, Αµπού Σιµπέλ [Lian 2009, σελ. 19] ενώ ο Luis Réau, στο L’Histoire du vandalisme. Les Monuments détruits de l’art (Η ιστορία του βανδαλισµού. Τα κατεστραµµένα µνηµεία της τέχνης) γράφει: «Στην Ποµπηία και το Herculaneum, οι στάχτες του Βεζούβιου συντήρησαν κάθε λογής γκραφίτι, πολιτικά ή αισχρά, που χρονολογούνται από τον 1ο αιώνα της εποχής µας» [Jörn 2003, σελ. 27]. Όµως, ως κίνηµα έκανε την εµφάνισή του στη δεκαετία του 1950, στη Φιλαδέλφεια των Η.Π.Α., όπου writers όπως οι Cornbread και Cool Earl, έγραφαν το όνοµά τους παντού στην πόλη [Lian 2009, σελ.25] και άρχισε να αναπτύσσεται στη δεκαετία του 1960, στη Νέα Υόρκη, όπου νεαροί προερχόµενοι από φτωχογειτονιές, άρχισαν να αφήνουν, από όπου περνούσαν (κυρίως στο µετρό), την «υπογραφή» τους (κάποιο ψευδώνυµο, συνήθως µε τον αριθµό του δρόµου όπου κατοικούσαν) µε ένα µαρκαδόρο [Σπυρόπουλος 2008]. Πρόκειται για το Tag, εκδήλωση οικειοποίησης της πόλης και αποτέλεσµα της επιθυµίας των δηµιουργών τους να κερδίσουν φήµη αφήνοντας τη σφραγίδα τους στον απρόσωπο αστικό χώρο [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 119]. Επίσης χρησιµοποιήθηκε από συµµορίες για µαρκάρισµα της περιοχής τους, µε γνωστότερο writer τον Πορτορικανό Julio204 [Lian 2009, σελ. 20, 26].

Το tagging εξαπλώνεται τη δεκαετία του 1970 σχετιζόµενο µε την ανάδυση της χιπ-χοπ

κουλτούρας [Σπυρόπουλος 2008] και τον Ιούλιο του 1971 οι New York Times αφιερώνουν ένα άρθρο σε έναν έφηβο (17 χρονών τότε), τον Demetrius, ο οποίος κατόπιν έγινε είδωλο πολλών νέων ως «king of bombing» και θεωρείται πρωτοπόρος του γκράφιτι. Στη συνέντευξη, ο Demetrius που, µε έναν µαρκαδόρο, είχε γεµίσει µε υπογραφές ως Taki 183 (είµαι ο Taki που µένει στην οδό 183) το µετρό, στάσεις λεωφορείων και τοίχους σε όλο το Μανχάταν, υπερασπίστηκε τις πράξεις του συγκρίνοντας το tagging µε τις διαφηµιστικές καµπάνιες [Lian 2009, σελ. 9-10, 26].

60

εικ. 37: Άρθρο για τον Taki 183, στους «N.Y. Times», 21 Ιουλίου 1971

http://inlog.org/wp-content/uploads/2009/10/takitimes.jpg Εν συνεχεία, οι writers, που είχαν επιλέξει ως σηµείο συνάντησης τους σταθµούς τρένων,

όχι µόνο για ανταλλαγή απόψεων αλλά και για να χρησιµοποιούν τα βαγόνια «ως κινητές οθόνες που περιόδευαν τη δουλειά τους σε όλη την πόλη» [Lian 2009, σελ. 27], άρχισαν να χρησιµοποιούν τα αποδοτικότερα, σε σχέση µε τους µαρκαδόρους, σπρέι και µε καταλύτη τους διαγωνισµούς µεταξύ των writers, το αποτέλεσµα έγινε πιο περίτεχνο, παίζοντας µε όγκους και χρώµατα και δηµιουργώντας την ψευδαίσθηση του βάθους [Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 119 και Adams 2005, σελ. 58]. Έτσι, το tagging µετεξελίχθηκε σε γκράφιτι και εισήχθησαν οι όροι bombing (δίνεται βαρύτητα στην ποσότητα των tag στον ίδιο τόπο) και piecing (δίνεται βαρύτητα στην ποιότητα των παραγόµενων έργων) [Roth 2005, σελ. 18] αλλά οι αρχές αρχίζουν να το αντιµετωπίζουν ως µορφή βανδαλισµού και το απαγορεύουν, µε αποτέλεσµα να αποκτήσει κακή φήµη, µιας και οι writers αψηφούσαν τις απαγορεύσεις [Σπυρόπουλος 2008 και Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 119], βλέποντας το µετρό και την πόλη ως πεδίο µάχης µε αντίπαλο την αστυνοµία, όπου οι «πολεµικές επιχειρήσεις» τους (τα γκράφιτι) επικύρωναν την ανδρεία τους [Lian 2009, σελ. 37]. Το 1972, ο φοιτητής κοινωνιολογίας Hugo Martinez, ιδρύει την United Graffiti Association, σε µια προσπάθεια να αναγνωριστεί το γκράφιτι ως µορφή τέχνης αλλά παρόλο που η οργάνωση έκανε απόπειρες να εκθέσει σε γκαλερί, ο καλλιτεχνικός κόσµος δεν τους δέχονταν [Lian 2009, σελ. 28].

Στη δεκαετία του 1980 το γκράφιτι εξελίσσεται, µε τη χρήση πολύχρωµων γραµµάτων,

την απεικόνιση φανταστικών προσώπων ή χαρακτήρων από κόµικς, όπως και φανταστικών τοπίων, µε την υιοθέτηση διαφορετικού στυλ από τον κάθε writer-δηµιουργό, δηλώνοντας έτσι µια πολιτιστική και καλλιτεχνική φιλοδοξία [Σπυρόπουλος 2008 και Πάγκαλος 2008]. Αυτή την περίοδο έκαναν την εµφάνισή τους στην αγορά ανεξάρτητα περιοδικά για το γκράφιτι, όπως και ταινίες και ντοκιµαντέρ που το παρουσίασαν στο ευρύτερο κοινό [Lian 2009, σελ. 30]. Επίσης, οι γκαλερί άρχισαν να δείχνουν ενδιαφέρον και κάποιες προώθησαν

61

το γκράφιτι και στην Ευρώπη [Lian 2009, σελ. 29] ενώ writers όπως οι Keith Haring και Jean Michel Basquiat καταξιώθηκαν στον καλλιτεχνικό κόσµο [Guarnieri 2005, σελ. 80 & 125].

εικ. 38: Έργο του Keith Haring, µε τίτλο «Crack is Wack», Χάρλεµ, Ν. Υόρκη, 1986 (φωτ. Will Sherman)

http://www.untitledname.com/archives/upload/2005/3/keith-haring-crack-is-wack-playground-2.jpg

Πολλοί νεαροί καλλιτέχνες, όπως ο James de la Vega, βλέποντας την πόλη ως µια απέραντη γκαλερί, όπου θα µπορούσαν να εκτεθούν έργα τους σε πολύ ευρύ κοινό, χωρίς να χρειάζεται να τους αποδεχτεί πρώτα το καλλιτεχνικό κατεστηµένο, άρχισαν να ασχολούνται ενεργά µε το γκράφιτι (το οποίο συν τις άλλοις ήταν και οικονοµικότερο µιας και δεν χρειάζονταν να αγοράζουν π.χ. καµβάδες) εκφραζόµενοι µέσω των δηµόσιων χώρων, µεταδίδοντας τα προσωπικά τους οράµατα, αξίες, γνώµες, σε έναν δηµιουργικό διάλογο µε τον κόσµο και την πόλη [Roth 2005, σελ. 19, Hughes 2009, σελ. 3-5, Lian 2009, σελ. 6 και Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 119-120].

εικ. 39: Έργο του James de la Vega, στη λεωφόρο Lexington, Ν. Υόρκη, 1999 (φωτ. jag9889)

http://farm4.static.flickr.com/3154/2558764715_ee659ed587_b.jpg

62

Έτσι, δηµιουργήθηκε η street art, ονοµασία που εµφανίστηκε σύµφωνα µε τον Cedar

Lewisohn, στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και καθιερώθηκε το 1985, στο οµότιτλο βιβλίο του Allan Schwartzman, σύµφωνα µε τον οποίο, οι street artists (ή αλλιώς urban artists, guerilla artists, graffiti artists) είναι αυτοί που έχουν ακαδηµαϊκή καλλιτεχνική εκπαίδευση κι επιλέγουν να εξασκούν την τέχνη τους στο δρόµο [Lian 2009, σελ. 12-13].

Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, µερικοί street artists άρχισαν να πειραµατίζονται µε

άλλες τεχνικές, εκτός του σπρέι, π.χ. ο Shepard Fairey, τότε φοιτητής γραφιστικής στο Rhode Island School of Design, δηµιούργησε τη µεγαλύτερη street art καµπάνια µε τα stickers που έφτιαχνε, κολλούσε στην πόλη και ταχυδροµούσε σε φίλους του σε άλλες πόλεις [Adams 2005, σελ. 61]. «OBEY GIANT» (υπάκουσε γίγαντα) έγραφαν τα stickers που είχε φτιάξει, αρχικά για να διακοσµηθούν µερικές σανίδες scateboard, εµπνεόµενος από τον Andre the Giant, έναν θρυλικό παλαιστή wrestling ύψους 2.25µ. και θέλοντας να περάσει το αντίθετο µήνυµα, αυτό της ανυπακοής. Βλέποντας ότι κινεί την περιέργεια όσων τα έβλεπαν, άρχισε να τα κολλάει παντού στο Σαν Ντιέγκο, µετά στη Νέα Υόρκη, άρχισε να τα ταχυδροµεί σε φίλους στη Νότια Καρολίνα και στη Γεωργία, ζητώντας να τα φωτοτυπήσουν και να τα κολλήσουν στις πόλεις τους και τελικά χιλιάδες κολλήθηκαν σε πολλές πόλεις, διεθνώς [Lemons 2000].

εικ. 40: Έργο του Shepard Fairey, από την καµπάνια «OBEY GIANT»

http://www.obeygiant.com/images/free/ObeyGiantIconFace.pdf Όπως έγραψε ο ίδιος ο Fairey, η καµπάνια αυτή αποτελούσε ένα πείραµα στη

Φαινοµενολογία, την οποία ο Heidegger περιέγραψε ως τη διαδικασία του να αφήνεις τα πράγµατα να εκδηλωθούν από µόνα τους [Fairey 1999]. Ο Fairey σχεδόν είκοσι χρόνια µετά, έφτιαξε µια αφίσα του Barack Obama, συµβάλλοντας στη νίκη του στις αµερικανικές εκλογές, η οποία βρίσκεται στη µόνιµη συλλογή της US National Portrait Gallery [Lian 2009, σελ. 5 & 51]. Άλλα µεταγενέστερα παραδείγµατα χρήσης διαφορετικών υλικών είναι αυτά των

63

«Graffiti Research Lab», οι οποίοι κάνουν street art χρησιµοποιώντας ψηφιακές προβολές, ο Joshua Allen Harris δηµιουργώντας φουσκωτά γλυπτά, τα οποία τοποθετεί σε αεραγωγούς στο δρόµο και φουσκώνουν παίρνοντας τη µορφή τους από τον αέρα που βγαίνει από εκεί κ.α. [Lian 2009, σελ. 32].

εικ. 41: Φουσκωτό γλυπτό σκύλου, από πλαστικές σακούλες,

του Joshua Allen Harris (φωτ. Άγνωστος) http://pulpfactor.com/wp-content/uploads/2010/04/plastic-bag-dog.jpg

Γκράφιτι και street art, παρότι αποτελούν αλληλένδετα δοχεία, διαφέρουν όσον αφορά στη

λειτουργία, τη µορφή και την πρόθεση [Lian 2009, σελ. 13]. Στο γκράφιτι χρησιµοποιούνται κώδικες που δεν τους καταλαβαίνουν παρά µόνο οι µυηµένοι ενώ αντίθετα στην street art, οι καλλιτέχνες επιχειρούν µια ανοικτή επικοινωνία µέσω του έργου τους µε τον κόσµο. Ενώ το γκράφιτι παραδοσιακά περιορίζεται στην αναγραφή λέξεων µε πολύχρωµο και δηµιουργικό τρόπο, η street art δεν έχει όρια, περιλαµβάνει διάφορες τεχνικές, όπως το Wheat Pasting (δηµιουργία έργων σε χαρτί και επικόλλησή του σε µια άλλη επιφάνεια), το Stickering (δηµιουργία sticker και επικόλλησή του σε δηµόσιο χώρο), το Stenciling (ψεκασµός µε σπρέι µέσω χαρτονιών-οδηγών, µε κοµµένα διάκενα), τη δηµιουργία τρισδιάστατων αντικείµενων κ.α. Επιπρόσθετα, η street art είναι απαλλαγµένη από την κακή φήµη και την παραβατικότητα του γκράφιτι και δεν περιορίζεται στην προσωπική έκφραση αλλά πολλοί καλλιτέχνες της αναλαµβάνουν αναθέσεις έργων [Hughes 2009, σελ. 3-5 & 8-9, Lian 2009, σελ. 13 και Α.Σ.Κ.Τ. Παρισιού 1991, σελ. 119-120]. Το κύριο χαρακτηριστικό των έργων της street art είναι ότι είναι αναπόσπαστα ενωµένα µε το πλαίσιο που τα περιβάλλει. Οι street artists υιοθετούν τον αστικό χώρο και τον αλλάζουν. Όταν δεν δηµιουργούν ύστερα από ανάθεση (µε διακοσµητικό σκοπό), µε τα έργα τους καταγγέλλουν τα κακώς κείµενα και τις συµπεριφορές των συµπολιτών τους. Κυριαρχούν οι ανθρωπόµορφες εικόνες αντιηρώων της αστικής πραγµατικότητας και υπαινίσσονται την «εξέγερση των αδυνάµων»,

64

προπαγανδίζοντας ευσεβείς πόθους και καταδηλώνοντας το περί δικαίου αίσθηµα των δηµιουργών τους [Βαρελάς 2008].

Εκτός των Fairey, Basquiat και Haring, που αναφέρθηκαν προηγουµένως και άλλοι street

artists έχουν γίνει γνωστοί και θεωρούνται επιτυχηµένοι καλλιτέχνες. Π.χ. η Νεοϋορκέζα Swoon, απόφοιτος του Pratt University in Illustration, της οποίας τα έργα γίνονται ευπρόσδεκτα από τον κόσµο όταν τα βλέπει στους τοίχους [Roth 2005, σελ. 38].

εικ. 42: Έργο της Swoon σε τοίχο στο Παρίσι, Γαλλία, 2007 (φωτ. Chris Stain)

http://www.ekosystem.org/0_Images/Streets/paris/Swoon_Chris_Stain.jpg Η Swoon χρησιµοποιεί µια σύνθετη τεχνική· φτιάχνει χάρτινες φιγούρες σε µέγεθος

ανθρώπου, µε µεθόδους χαρακτικής, τις οποίες εν συνεχεία κολλά σε τοίχους και άλλες επιφάνειες, κυρίως στο Μπρούκλιν και τη Νέα Υόρκη αλλά και σε ευρωπαϊκές πόλεις. Τα έργα της έχουν µικρή διάρκεια ζωής, λόγω της φύσης των υλικών που χρησιµοποιεί, φθείρονται µε το χρόνο και τις καιρικές συνθήκες, καλύπτονται από άλλα γκράφιτι. Τα έργα της ζουν και πεθαίνουν στην πόλη, όπως και οι κάτοικοί της. Έχοντας το ανθρώπινο µέγεθος, «συνοµιλούν» µε τους περαστικούς σαν να ήταν πραγµατικοί άνθρωποι, συχνά µεταµορφώνουν την όψη του δρόµου που βρίσκονται [Hughes 2009, σελ. 8 και Roth 2005, σελ. 39]. Το 2005, έξι έργα της Swoon αγοράστηκαν από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης [Hughes 2009, σελ. 8].

Επίσης, ο Λονδρέζος Banksy, ο οποίος είναι ένας από τους «ιδεολογικούς ηγέτες του

πολιτικού κινήµατος street art» [Adams 2005, σελ. 63] µε έργα δυνατά, έξυπνα και επαναστατικά. Για τη σχέση ανάµεσα στο γκράφιτι, το δηµόσιο χώρο και τις διαφηµίσεις

65

δηλώνει: «Κάθε διαφήµιση στο δηµόσιο χώρο που δεν σου αφήνει επιλογή να µην τη δεις, σου ανήκει. Μπορείς να την πάρεις, να την αλλάξεις και να την ξαναχρησιµοποιήσεις. Μπορείς να κάνεις ό,τι σου αρέσει µ’αυτή. Το να ζητάς άδεια είναι σαν να ζητάς να κρατήσεις µια πέτρα που κάποιος σου έριξε στο κεφάλι» [Roth 2005, σελ. 37].

εικ. 43: Έργο του Banksy σε τοίχο στο Λονδίνο, Αγγλία (φωτ. Almasi-Bushell)

http://i.dailymail.co.uk/i/pix/2008/06/04/article-1024130-0119731C00000578-21_468x286.jpg Ο Banksy ξεκίνησε από το γκράφιτι και πέρασε στην street art. Στα έργα του, συνήθως

stencil δύο χρωµάτων, σατυρικά µε στόχο τις αρχές (αστυνοµία, στρατός, πολιτικοί κ.λπ.), χρησιµοποιεί αντιπαραβαλλόµενες εικόνες, µε τις οποίες δηµιουργούνται τα µηνύµατα που θέλει να περάσει [Hughes 2009, σελ. 9 και Adams 2005, σελ. 63].

εικ. 44: Έργο του Banksy σε τοίχο της Βηθλεέµ, Παλαιστίνη, 2005 (φωτ. Άγνωστος)

http://www.spiegel.de/img/0,1020,1389996,00.jpg

66

Σε stencil του, που ζωγράφησε σε πολλά τουριστικά µέρη της Ευρώπης, έγραφε «This is

not a photo opportunity» (Αυτό δεν αποτελεί µια ευκαιρία για φωτογράφηση) και «Authorised graffiti area» (Εγκεκριµένη περιοχή για γκράφιτι) [Roth 2005, σελ. 36]. Παρότι κρατά την ανωνυµία του, για να µην τον βρίσκει η αστυνοµία, έχει καταφέρει να κερδίσει από τα έργα του αναγνώριση, χρήµα και δόξα [Hughes 2009, σελ. 9]. Έχει εκθέσει έργα του σε διάφορες αίθουσες τέχνης και άλλους χώρους, όχι µόνο µε τον συµβατικό τρόπο αλλά και τρυπώνοντας µέσα κρυφά, εγκαθιστώντας τη δουλειά του, η οποία συνήθως αφαιρείται µόλις γίνει αντιληπτή αλλά στην περίπτωση του Βρετανικού µουσείου, εντάχθηκε στη µόνιµη συλλογή του [Lian 2009, σελ. 52-53]. Στην περίπτωση της Tate art gallery, το έργο που εγκατέστησε κρυφά, για πολύ καιρό, σαν να ήταν αόρατο, δεν κατάλαβαν ούτε οι φύλακες ούτε οι επισκέπτες ότι δεν ανήκε στην έκθεση. Παρόµοιες ενέργειες του Banksy, περιλαµβάνουν την εγκατάσταση γύρω από κάµερες παρακολούθησης, παραγεµισµένων οµοιωµάτων µαύρων κορακιών σε πραγµατικό µέγεθος, τα οποία φαίνονται σαν να τρώνε τα καλώδια της κάµερας. Επίσης, πλακάτ «Free me» (Ελευθερώστε µε), τα οποία πέταξε σε κλουβιά πιθήκων σε ζωολογικό κήπο, οι οποίοι από περιέργεια τα σήκωσαν και τα κρατούσαν [Roth 2005, σελ. 37]. Το 2007, ένα έργο του (ζωγραφική µε σπρέι σε καµβά) πωλήθηκε για 102.000 λίρες Αγγλίας στη δηµοπρασία έργων τέχνης στο Sotheby [Lian 2009, σελ. 5] ενώ ο ίδιος λέει για την τέχνη στην οποία επιδίδεται: «...το να γράφεις γκράφιτι είναι ίσως ο πιο έντιµος τρόπος να είσαι καλλιτέχνης. Δεν χρειάζονται λεφτά για να το κάνεις, δεν χρειάζεσαι µόρφωση για να το καταλάβεις, δεν υπάρχει εισιτήριο και οι στάσεις λεωφορείων είναι πολύ πιο ενδιαφέροντα και χρήσιµα µέρη να έχεις εικόνες σε σχέση µε τα µουσεία» [Banksy 2001, σελ. 5].

67

2.4. ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ Η πόλη «σηµαίνει την πρόθεση και την ελεύθερη απόφαση του ανθρώπου να ζει φυσικά,

πολιτικά, οικονοµικά, πνευµατικά και έντονα σε κοινωνία, καθώς επίσης και να αναγνωρίζει εκούσια τα δικαιώµατα και τις υποχρεώσεις που συνεπάγεται η δηµιουργία αυτής» [Δεσποτόπουλος 1997, σελ. 20]

Η πόλη και η κοινωνία είναι άµεσα συνδεδεµένες οπότε και τα δρώµενα που συµβαίνουν

στον αστικό χώρο δεν µπορεί παρά να σχετίζονται και αυτά µε την κοινωνία. Σε αυτό το πρώτο µέρος της παρούσας εργασίας, πραγµατοποιήθηκε µια σύντοµη ιστορική αναδροµή πάνω σε µερικά από τα πολλά καλλιτεχνικά κινήµατα του 20ου αιώνα, τα οποία έδωσαν βαρύτητα στον αστικό χώρο, στο να βγει η τέχνη από τις αίθουσες, τις συλλογές και τα µουσεία που συνήθως είναι κλεισµένα τα έργα της και να ενσωµατωθεί στην καθηµερινή ζωή, έχοντας παρεµβατική παρουσία. Μέσω αυτής της αναδροµής, επιχειρήθηκε να εξεταστούν οι αλλαγές που συντελέστηκαν µέσα στα τελευταία 100 χρόνια πάνω στη σχέση των εικαστικών δρώµενων µε τον αστικό χώρο και αφορούν τους ρόλους του καλλιτέχνη και του θεατή, τα µέσα και τις πρακτικές δηµιουργίας των έργων, την σηµασία του χώρου και του χρόνου, όπου το έργο παράγεται, εκτίθεται και τελικά προσλαµβάνεται από τον κόσµο, την κριτική στάση του καλλιτέχνη απέναντι στην αναπαράσταση και την πραγµατικότητα, απέναντι στην κοινωνία και τον τόπο που ζει.

Αν και, όπως φάνηκε από την ιστορική αναδροµή, οι αλλαγές αυτές αποτέλεσαν το

αποτέλεσµα πολυετών διεργασιών, ξεκινώντας από τις φουτουριστικές δραστηριότητες, η περίοδος που τελικά συντελέστηκαν, εντοπίζεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960, µε τις δράσεις της Καταστασιακής Διεθνούς αλλά και άλλων καλλιτεχνικών τάσεων εκείνης της περιόδου, όπως τα Χάπενινγκ. Τα προγενέστερα της Καταστασιακής Διεθνούς καλλιτεχνικά κινήµατα, ο Φουτουρισµός, το Νταντά και ο Σουρρεαλισµός, προετοίµασαν το έδαφος για να γίνουν αυτές οι αλλαγές, συνεισέφεραν µέσω των δράσεών τους, που πολλές φορές δεν γίνονταν αποδεκτές από τον κόσµο και µέσω της σύνταξης µανιφέστων και διακηρύξεων, βιβλίων και άρθρων, δηλαδή µε τη διατύπωση των θέσεων και τη θεωρητική στήριξη των κινηµάτων.

Ειδικότερα, οι φουτουριστές έβλεπαν µε αισιοδοξία τη βιοµηχανική πόλη του µέλλοντος,

εξυµνούσαν την ταχύτητα, την τεχνολογία και τον πόλεµο µέσα από το πρίσµα του εθνικισµού και είχαν εντοπίσει την ανάγκη για αλλαγή σε όλες τις τέχνες, για εύρεση νέων µορφών καλλιτεχνικής έκφρασης, απαγκιστρωµένων από το παρελθόν, τις οποίες διερεύνησαν µε έντονη πειραµατική διάθεση. Προσπάθησαν να βγάλουν το θεατή από την απάθειά του, κάτι που µπορεί να γίνει αποτελεσµατικά µέσω του σοκ. Έτσι, η πρόκληση ήταν παρούσα σε όλες τους τις εκδηλώσεις και τελικά επιτύγχαναν τη συµµετοχή του κοινού έστω

68

και αν αυτή περιορίζονταν στην αρνητική αντίδρασή του, απέναντί τους. Θα έλεγε κανείς ότι επιδίωκαν να ξυπνήσουν τον κόσµο από µια νάρκωση, στην οποία είχε περιέλθει. Αν και φουτουριστικές δράσεις γίνονταν και σε εξωτερικούς χώρους, οι κυρίαρχες εκδηλώσεις τους ήταν οι φουτουριστικές εσπερίδες, µε τις οποίες εισήγαγαν τον αυτοσχεδιασµό, το εφήµερο και το τυχαίο και εκτός του να προκαλούν, συνδύαζαν πολλές τέχνες πάντα µε πειραµατική διάθεση αναζητώντας το νέο, το διαφορετικό από το κατεστηµένο παλαιό, που θα µπορεί να αποδώσει την, πηγάζουσα από το τεχνολογικό παρόν, αισιοδοξία τους για το µέλλον.

Το Νταντά, αντίθετα, δεν είχε καµία αισιοδοξία. Οι ντανταϊστές ήταν απογοητευµένοι και

πικραµένοι από την κοινωνία που είχε οδηγήσει στον 1ο Παγκόσµιο Πόλεµο και γι’αυτό την απέρριπταν συλλήβδην, άρα και την όποια τέχνη της. Ήθελαν την αναγέννησή της, απαλλαγµένη από το παρελθόν, να ξαναξεκινήσει από το µηδέν ώστε να πάρει έναν διαφορετικό, καλύτερο δρόµο. Προϋπόθεση όµως του νέου αυτού ξεκινήµατος ήταν η διαγραφή του παλιού, η αποµυθοποίησή του στα µάτια του κόσµου και αυτό προσπάθησαν να το πετύχουν µέσω της αντιτέχνης, της ειρωνείας, της πρόκλησης, της ανατροπής. Ο καλλιτέχνης από τη στιγµή που η κοινωνία τον «έντυνε» µε µια ανώτερη υπόσταση, δεν µπορούσε να είναι το ίδιο και στο Νταντά. Του αναγνωρίζονταν όµως η ελευθερία να πράττει κατά βούληση. Όπως και στον φουτουρισµό, ο πειραµατισµός µε χρήση πρωτότυπων και έτοιµων αντικειµένων για τη δηµιουργία των έργων αλλά και ο αυτοσχεδιασµός ήταν έντονος, οργανώνονταν παραστάσεις που θύµιζαν τις φουτουριστικές εσπερίδες, οι δράσεις τους επεκτείνονταν και σε αντισυµβατικούς χώρους της πόλης, εσωτερικούς και εξωτερικούς ενώ το βερολινέζικο νταντά συνέδεσε τις πράξεις του και µε τον πολιτικό ριζοσπαστισµό.

Αυτό που έλειπε από το Νταντά, µια συγκροτηµένη πρόταση για το µέλλον, για το τι

πρέπει να αντικαταστήσει την κοινωνία που απέρριπταν, ήρθε να καλύψει ο Σουρρεαλισµός που πρότεινε τον δρόµο του υποσυνείδητου σκοπεύοντας να αλλάξει την αντίληψη του κόσµου για την πραγµατικότητα. Ειδικότερα, πρότεινε µια νέα πραγµατικότητα, όπου συγχωνεύεται το λογικό µε το άλογο ενώ στρατεύτηκε και πολιτικά, εντασσόµενος στον κοµµουνισµό.

Εν ολίγοις, η συνεισφορά των τριών προαναφερθέντων κινηµάτων εντοπίζεται στα εξής:

• Έδρασαν στον ευρύτερο αστικό χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό, ιδιωτικό ή δηµόσιο, δεν περιορίστηκαν δηλαδή στους συµβατικούς χώρους τέχνης.

• Επιδίωξαν να βγάλουν τον θεατή από τον παθητικό ρόλο που είχε απέναντι στην τέχνη και τα έργα της, επιδίωξαν να τον κάνουν να έχει ενεργή συµµετοχή.

• Έδωσαν µεγάλη βαρύτητα στον πειραµατισµό, τη συλλογική δηµιουργία, τον αυτοσχεδιασµό και το τυχαίο.

• Κλόνισαν τα πιστεύω του κόσµου για το τι είναι καλλιτέχνης και έργο τέχνης και πως πρέπει να τα αντιµετωπίζουν.

69

• Συνδύασαν, σε κάποιο βαθµό, την τέχνη µε την πολιτική και κοινωνικές διεκδικήσεις.

Όµως, σύµφωνα µε τον Debord, Νταντά και Σουρρεαλισµός έσφαλαν βλέποντας

µονόπλευρα τα πράγµατα· το Νταντά ήθελε να καταργήσει την τέχνη χωρίς να την πραγµατώσει και ο Σουρρεαλισµός ήθελε να πραγµατοποιήσει την τέχνη χωρίς να την καταργήσει [Debord 1986, σελ. 139-140]. Οι καταστασιακοί βλέποντας τα προαναφερθέντα ως τις δυο όψεις του ίδιου νοµίσµατος, που ως νόµισµα λογίζεται το ξεπέρασµα της τέχνης, επιχείρησαν να ενσωµατώσουν την τέχνη στην καθηµερινή ζωή και στην επαναστατικοποίησή της. Ήταν το πρώτο κίνηµα που επιχείρησε να ενώσει την τέχνη, την κοινωνία και την πολιτική. Όσον αφορά στην τέχνη αρνούνταν την εµπορευµατοποίησή της και στράφηκαν στον πειραµατισµό και την καταστασιακή χρήση των έργων τέχνης (µεταστροφή). Όσον αφορά στην κοινωνία, επιχείρησαν την ανακατάληψη της πόλης και οραµατίστηκαν µια νέα πόλη, όπου ο ελεύθερος χώρος δεν θα καταλαµβάνεται π.χ. από αυτοκίνητα αλλά θα είναι πιο ανθρώπινος, θα κυριαρχούν οι παιγνιώδεις καταστάσεις και η ελεύθερη κατασκευή της καθηµερινής ζωής. Όσον αφορά στην πολιτική, ανέπτυξαν τη θεωρία περί θεάµατος και απαίτησαν την κατάργηση της «διαχωρισµένης» εξουσίας. Ο αστικός χώρος αποτέλεσε τον κυρίαρχο τόπο των δράσεών τους. Η ψυχογεωγραφία, το παιχνίδι, η περιπλάνηση ήταν µερικές από τις πρακτικές που χρησιµοποίησαν και κληροδότησαν σε µεταγενέστερα κινήµατα και καλλιτέχνες.

Σε αυτή τη χρονική περίοδο αλλάζει η σχέση ανάµεσα στην πόλη - κοινωνία και τον

καλλιτέχνη - έργο τέχνης. Οι αλλαγές που επωάστηκαν από τον Φουτουρισµό, τον Ντανταϊσµό, τον Σουρρεαλισµό έγιναν πραγµατικότητα και συνοπτικά είναι οι ακόλουθες:

• Η τέχνη εντάσσεται στην καθηµερινότητα, έργα µπορούν να δηµιουργηθούν παντού, µε τη συµµετοχή όλων, ουσιαστικά οι ρόλοι ποµπού-δηµιουργού και δέκτη-θεατή συγχέονται και εναλλάσσονται.

• Το έργο τέχνης µπορεί να έχει ύλη αλλά µπορεί να είναι και άυλο ή φτιαγµένο από ασυνήθιστα υλικά, µπορεί να διαρκεί στο χρόνο αλλά µπορεί να διαρκεί και ελάχιστη ώρα, µπορεί να έχει εµπορευµατική αξία αλλά µπορεί και να είναι αδύνατο να πωληθεί, µπορεί να είναι κάτι µόνιµο αλλά µπορεί και να είναι εξελισσόµενο, µπορεί να είναι κάτι πρωτότυπο αλλά µπορεί να είναι και αποτέλεσµα µεταστροφής, µπορεί να είναι το αποτέλεσµα µιας τέχνης-τεχνικής αλλά µπορεί να έχει προκύψει και από τον συνδυασµό τεχνών-τεχνικών.

• Το έργο τέχνης και τα καλλιτεχνικά δρώµενα µπορούν να χρησιµοποιηθούν και ως εργαλεία π.χ. κοινωνικών διεκδικήσεων, αφύπνισης κ.α. Έχουν αξιοποιήσει δηλαδή και τη δυνατότητα της παρέµβασης.

70

Οι προαναφερθείσες αλλαγές είναι εµφανείς στις δράσεις και τις πρακτικές των καταστασιακών αλλά και άλλων σύγχρονών τους καλλιτεχνικών τάσεων, όπως τα χάπενινγκ (οι ιδιαιτερότητές των χάπενινγκ ήταν ότι για τη δηµιουργία τους χρησιµοποιούνταν κοινά καθηµερινά υλικά, είχαν µικρή χρονική διάρκεια, δεν µπορούσαν να πωληθούν, βασίζονταν σε µεγάλο βαθµό στον αυτοσχεδιασµό, µπορούσαν να πραγµατοποιηθούν οπουδήποτε και ότι τα όρια ανάµεσα στον καλλιτέχνη και τον θεατή συγχέονται µιας και ο θεατής συµµετείχε ενεργά στη δηµιουργία του έργου, το οποίο δεν έχει κάποια υλική υπόσταση αλλά πρόκειται για µια δράση και χάνεται µόλις τελειώσει αυτή, παραµένοντας ίσως η καταγραφή του π.χ. σε βίντεο), τα οποία µοιάζουν επιφανειακά µε τις «κατασκευασµένες καταστάσεις» αλλά διαφέρουν στο ότι είναι µη πολιτικοποιηµένα. Αυτή η µαζικότητα, δείχνει ότι οι προαναφερθείσες αλλαγές ήταν απαίτηση των καιρών. Οι πόλεις εκσυγχρονίζονταν, οι παλιές γειτονιές δίναν τη θέση τους σε συγκροτήµατα πολυκατοικιών, η θέση των µηχανών γίνονταν πρωταγωνιστική στον αστικό χώρο, ο ελεύθερος δηµόσιος χώρος περιοριζόταν όπως και ο ελεύθερος χρόνος των κατοίκων των πόλεων. Οι αλλαγές που συντελέστηκαν στην τέχνη σε σχέση µε τον αστικό χώρο εκείνη την περίοδο δεν ήταν δυνατόν να µην σχετίζονται µε τα προαναφερθέντα, αποτέλεσαν έναν τρόπο ανακατάληψης της πόλης, έναν τρόπο ώστε να διατηρηθεί η ισορροπία, να εξανθρωπιστεί το νέο σύγχρονο πρόσωπο των πόλεων.

Τα µεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήµατα και τάσεις που έδρασαν στον αστικό χώρο

(street art, εγκαταστάσεις, περφόρµανς, new genre public art κ.α.), κληρονόµησαν αυτές τις αλλαγές. Η βιβλιογραφική έρευνα στην παρούσα εργασία περιορίστηκε στην περίπτωση της street art επειδή πρόκειται για κάτι που δηµιουργήθηκε µέσα στην πόλη από τους κατοίκους της, σε µια προσπάθεια οικειοποίησης του αστικού χώρου και παρόλο που ο πρόγονός της, το γκράφιτι, κυνηγήθηκε, ο απόγονος street art επικράτησε.

Ειδικότερα, µε το γκράφιτι οι κάτοικοι των µεγαλουπόλεων επιχείρησαν να δώσουν το

ατοµικό παρόν τους σε έναν απρόσωπο αστικό χώρο, να τον οικειοποιηθούν και να µεταβάλλουν την όψη του. Παρόλο που αντιµετωπίστηκαν ως βάνδαλοι και κυνηγήθηκαν, κατάφεραν όχι απλώς να γίνουν αποδεκτοί αλλά να επηρεάσουν τα καλλιτεχνικά πράγµατα και να δηµιουργήσουν την δική τους κουλτούρα. Η µετεξέλιξη του γκράφιτι, η street art, είναι ταυτισµένη µε την παρέµβαση στην καθηµερινότητα της πόλης, τα έργα της εντάσσονται µέσα στο πλαίσιό της, υπόκεινται στις φυσικές φθορές του περιβάλλοντος που βρίσκονται, βιώνονται – βλέπονται από όλους και όχι από ελάχιστους φιλότεχνους, όπως σε µια γκαλερί. Τα έργα της street art µπορούν να έχουν δηµιουργηθεί µέσω ζωγραφικής, χαρακτικής, φωτογραφίας, προβολών, εγκαταστάσεων κ.λπ. όµως δεν είναι πρώτιστο η παραγωγή τους αλλά η λειτουργία του έργου ως ενδιάµεσου του δηµιουργού µε τους περαστικούς, για την ανταλλαγή απόψεων και την παρακίνηση για δράση και παρέµβαση.

71

3. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ: ΜΕΛΕΤΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ

Στο παρόν κεφάλαιο παρουσιάζονται δύο περιπτώσεις, που επελέγησαν ύστερα από

στοχευµένη αναζήτηση για δρώµενα που έλαβαν χώρα τα τελευταία χρόνια και όπου η φωτογραφία ή οι οπτικοακουστικές προβολές και οι νέες τεχνολογίες παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο και αυτό λόγω των προγενέστερων σπουδών του γράφοντος σε αυτά τα αντικείµενα αλλά και λόγω του ότι αποτελούν παραδείγµατα καλλιτεχνικής δηµιουργίας στον αστικό χώρο, όπου στην µία περίπτωση χρησιµοποιείται µία από τις παραδοσιακές µορφές τέχνης ενώ στην άλλη ανακαλύπτονται νέες. Ακόµη, και οι δύο περιπτώσεις χαρακτηρίζονται από την περιορισµένη χρήση των χεριών, ως εργαλείο δηµιουργίας των έργων.

Στα δρώµενα όπου πρωταγωνιστεί η φωτογραφία, βρέθηκαν αρκετές περιπτώσεις

καλλιτεχνών, κυρίως street artists, όπως π.χ. αυτή του Καναδού Dan Bergeron (http://www.fauxreel.ca/) ή αυτές των Ελλήνων Πάρη Κουτσίκου (http://www.pariskoutsikos.com/2009/main.html?c=9&p=1) και Roufixte Designers (http://www.flickr.com/photos/roufixte/sets/72157600286182236) αλλά επιλέχθηκε να παρουσιαστεί η περίπτωση του JR και ειδικότερα του πρότζεκτ του, 28 millimètres επειδή διεκπεραιώνεται σε διάφορες πόλεις διεθνώς, παροτρύνοντας τους κατοίκους τους να σκεφτούν και να επικοινωνήσουν µε κάτοικους άλλων µακρινών πόλεων, που υπό τις συνήθεις συνθήκες δεν σχετίζονται.

Στα δρώµενα όπου πρωταγωνιστούν οι οπτικοακουστικές προβολές και οι νέες

τεχνολογίες, οι περιπτώσεις είναι πολύ περισσότερες (π.χ. το Blinkenlights Project http://blinkenlights.net/ από µέλη του Chaos Computer Club ή διάφορα δρώµενα µεµονωµένα ή ενταγµένα σε φεστιβάλ στην Ελλάδα και το εξωτερικό, όπως το φεστιβάλ Moving Frames http://www.movingframes.gr/ ή το Open Air Screening Room του ReMap 2 http://www.remapkm.com/ και πολλά άλλα) αλλά επιλέχθηκε να παρουσιαστούν οι δραστηριότητες της οµάδας Graffiti Research Lab (και ειδικότερα το πρότζεκτ EyeWriter), πάλι λόγω της διεθνούς δράσης της εν λόγω οµάδας, της διαρκούς αναζήτησής της για νέες µορφές έκφρασης στον αστικό χώρο αλλά και λόγω της ελεύθερης προσφοράς των ευρηµάτων της. Ο πειραµατισµός που ήταν διάχυτος σε όλα τα προγενέστερα καλλιτεχνικά κινήµατα που ασχολήθηκαν µε την τέχνη στον αστικό χώρο, είναι σταθερό χαρακτηριστικό της συγκεκριµένης οµάδας, η οποία προσπαθεί και βρίσκει τρόπους να εκφραστούν δηµιουργικά άνθρωποι, που λόγω ανωτέρας βίας δεν µπορούν (π.χ. παράλυτοι), να δηλώσουν την παρουσία τους σε έναν αστικό χώρο, που, σε πολλές περιπτώσεις, έχει δοµηθεί χωρίς να λαµβάνει υπόψη τις ιδιαιτερότητές τους, ουσιαστικά αποκλείοντας την παρουσία τους µέσα σε αυτόν. Έτσι, παρουσιάζεται το πρότζεκτ EyeWriter, µια φτηνή κατασκευή που επιτρέπει σε

72

παράλυτους ανθρώπους να δηµιουργήσουν µέσω της κίνησης των µατιών τους, οδηγώντας έτσι σε ένα νέο εκφραστικό µέσο της street art, αυτό του eye tagging.

Να σηµειωθεί ότι και τα δύο πρότζεκτ που θα παρουσιαστούν παρακάτω συνεχίζουν να

εξελίσσονται, όπως και ότι η περίπτωση του 28 millimètres έχει ξεκινήσει το 2004, έχοντας ήδη 3 ολοκληρωµένα µέρη, στα 7 χρόνια εξέλιξής του ενώ η περίπτωση του EyeWriter ξεκίνησε το 2009, έχοντας µόλις δυο χρόνια εξέλιξης. Τα παραπάνω αντικατοπτρίζονται στον χώρο που απαιτείται για την παρουσίαση του καθενός, γι’αυτό και έχουν δοθεί περισσότερες σελίδες στην παρουσίαση του 28 millimètres.

73

3.1. ΠΡΟΤΖΕΚΤ «28 MILLIMETRES» Το πρότζεκτ µε τον γενικό τίτλο 28 Millimètres είναι δηµιούργηµα του φωτογράφου και

street artist, JR και πρόκειται για την επικόλληση φωτογραφικών πορτρέτων γιγαντιαίων διαστάσεων, µε την µορφή αφισών, σε υπαίθριες και συχνά παράνοµες εκθέσεις φωτογραφίας σε διάφορες πόλεις, παγκοσµίως [JR 2010].

Η ονοµασία του πρότζεκτ προήλθε από την εστιακή απόσταση του φακού (28mm) που

χρησιµοποίησε ο JR κατά τη λήψη των πορτρέτων [Abinal 2006]. Παρακάτω παρουσιάζονται τα τρία πρώτα µέρη του, τα Portrait d'une Génération, Face 2 Face και Women are Heroes, µετά από µια σύντοµη αναφορά περί του δηµιουργού τους και της δράσης του.

3.1.1. ΠΕΡΙ ΤΟΥ JR ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ Ο JR είναι γόνος Γαλλο-Τυνησιακής µεσοαστικής οικογένειας του Παρισιού και

αυτοδίδακτος φωτογράφος. Ξεκίνησε από παιδί να κάνει γκράφιτι και tag αλλά µόλις τέλειωσε το σχολείο, το 2000, πέρασε στη φωτογραφία, όταν βρήκε στο Παρισινό µετρό µια φωτογραφική µηχανή (µια φτηνή κόµπακτ Samsung µε ενσωµατωµένο φλας) και σκέφτηκε «γιατί όχι;», τραβώντας µε αυτή τις πρώτες φωτογραφίες, τις φωτοτυπίες των οποίων κόλλησε σε τοίχους στη γειτονιά που έµενε, χρησιµοποιώντας τις ως ένα είδος tag. Εκεί συνειδητοποίησε ότι του ταιριάζει καλύτερα η φωτογραφία, επειδή τα tag είναι κωδικοποιηµένα και τα καταλαβαίνουν λίγοι ενώ τη φωτογραφία µπορούν να την εκτιµήσουν και να την καταλάβουν πολλοί περισσότεροι. Ξεκίνησε να κολλά φωτοτυπίες φωτογραφιών σε µέγεθος Α3 αλλά επειδή τις ήθελε µεγαλύτερες (ώστε να µην περνούν απαρατήρητες) και καλύτερης ποιότητας, τελικά βρήκε τη λύση να τις τυπώνει τµηµατικά, σε εκτυπωτές για αρχιτεκτονικά σχέδια και σε ειδικά φωτοαντιγραφικά µηχανήµατα διαφηµιστικών εταιρειών. [Lichfield 2006, σελ. 28-30 και Lichfield 2008, σελ. 19]

Από το 2001 εκθέτει τις φωτογραφίες του στο δρόµο, πειραµατίζεται εξερευνώντας τις

δυνατότητες του φωτογραφικού µέσου, κάνει φωτορεπορτάζ µε θέµατα σχετικά µε τους χώρους της πόλης (ταράτσες, υπόγεια, δρόµους, απαγορευµένες περιοχές κ.α.) και τους κατοίκους της ενώ η δουλειά του έχει λάβει βραβεία όπως το «Jeune Talent» από το γαλλικό περιοδικό PHOTO και έχει παρουσιαστεί στην Tate Modern, στην Αγγλία, στο FO.AM. στην Ολλανδία, στη Μπιενάλε της Βενετίας κ.α. Ο JR κρατά την ανωνυµία του, όχι µόνο λόγω της παράνοµης φύσης κάποιων εκ των υπαίθριων εκθέσεών του (έχει συλληφθεί αρκετές φορές για τις αφισοκολλήσεις του) αλλά και για να µην ξέρει ο θεατής π.χ. το θρήσκευµα ή την εθνικότητά ή την ηλικία του, ώστε να µην επηρεαστεί από αυτά, η ερµηνεία που θα κάνει όταν έρθει αντιµέτωπος µε τις υπαίθριες εκθέσεις του. Επίσης, µε αυτό τον τρόπο καλλιεργεί

74

µια «επαναστατική» και µυστηριώδη εικόνα για το πρόσωπό του και χαρακτηριστικά αυτοαποκαλείται «καµικάζι φωτογράφος» και «λαθροφωτογράφος». [JR 2010 και Lichfield 2006, σελ. 28-29] Παρά τις πολιτικό-κοινωνικές προεκτάσεις των πρότζεκτ του JR, ο ίδιος λέει ότι «δεν είµαι

ένας καλλιτέχνης µε σκοπό αλλά ένας καλλιτέχνης που κάνει τους ανθρώπους να σκεφτούν», αρνούµενος την πολιτικό-κοινωνική διάσταση των ενεργειών του και υπογραµµίζοντας την καλλιτεχνική [Lichfield 2008, σελ.19]. Το πρότζεκτ 28 Millimètres αλλά και γενικότερα η δουλειά του εγείρει ερωτήµατα. Αναφέρεται στην αφοσίωση, την ελευθερία, την ταυτότητα και τους περιορισµούς, αναµιγνύοντας την τέχνη µε την πράξη. Ο JR εκθέτει, απρόσκλητος, σε κτήρια σε υποβαθµισµένα Παρισινά προάστια, στη Μέση Ανατολή, σε κατεστραµµένες γέφυρες στην Αφρική, στις φαβέλες της Βραζιλίας κ.α. Οι άνθρωποι που ζουν εκεί, ζουν φτωχικά και η τέχνη θεωρείται πολυτέλεια. Με τις υπαίθριες εκθέσεις του JR δεν έρχονται απλώς αντιµέτωποι µε «κάτι το περιττό», όπως η πολυτέλεια της τέχνης αλλά συµµετέχουν στη δηµιουργική διαδικασία µε διάφορους τρόπους (π.χ. «κάποιες ηλικιωµένες γυναίκες γίνονται µοντέλα για µια µέρα, κάποια παιδιά γίνονται καλλιτέχνες για µια βδοµάδα»). Οι ρόλοι µεταξύ δηµιουργού και θεατή εµπλέκονται και κάποιες φορές η πολυτέλεια του έργου τέχνης αποκτά περαιτέρω χρησιµότητα. Για παράδειγµα, οι φωτογραφίες του Women are Heroes, που κολλήθηκαν στο Ναϊρόµπι, τυπώθηκαν σε αδιάβροχο υλικό, προστατεύοντας έτσι, για ένα διάστηµα, τις παράγκες στις οποίες κολλήθηκαν, από τη βροχή. Στη συνέχεια, ο JR φωτογραφίζει αυτές τις τοπικές υπαίθριες εκθέσεις και τις εικόνες τις εκθέτει, µε τον ίδιο τρόπο, σε κτήρια πόλεων όπως το Λονδίνο, το Βερολίνο, η Νέα Υόρκη, το Άµστερνταµ, όπου αφήνει τους εκεί θεατές να επικοινωνήσουν µε τα έργα, να ερµηνεύσουν τις εικόνες βάσει των προσωπικών εµπειριών τους. [JR 2010]

Όσον αφορά στο µέγεθος των εικόνων, ποικίλει αναλόγως του περιβάλλοντος που τις

κολλά. Στην Αφρική και στη Μέση Ανατολή, για παράδειγµα, το αστικό τοπίο είναι µάλλον µονότονο και έτσι δεν χρειάζεται οι φωτογραφίες να είναι πολύ µεγάλες για να κεντρίσουν το ενδιαφέρον των περαστικών, σε αντίθεση µε τις µεγαλουπόλεις της δύσης, όπου µια µικρή φωτογραφία χάνεται µέσα σε γιγαντοαφίσες, επιγραφές, διαφηµίσεις κ.α. κάνοντας απαραίτητη την επικόλληση των φωτογραφιών σε πολύ µεγάλα µεγέθη [Lichfield 2008, σελ.19].

Αλλά το έργο του δεν έχει να κάνει µόνο µε το µέγεθος που κολλά τις φωτογραφίες του.

Με εργαλεία την έκπληξη και το χιούµορ, προσπαθεί να εξαφανίσει τα όρια µεταξύ των ανθρώπων, δηµιουργώντας παράξενες αντιπαραθέσεις που αναγκάζουν τους περαστικούς να χαµογελάσουν αλλά και να αναρωτηθούν, παρουσιάζοντας τις υπαίθριες εκθέσεις του σε µέρη (κακόφηµες γειτονιές, εµπόλεµες περιοχές κ.λπ.) που φαινοµενικά δεν υπάρχει χώρος για τέχνη, µετατρέποντάς τα για λίγο, σε µεγάλες υπαίθριες γκαλερί [Lichfield 2008, σελ.18].

75

Μέρη που παίζουν σηµαντικό ρόλο στο πώς θα ερµηνευτούν οι εικόνες που κολλά [Kalman 2007].

Εν ολίγοις, το καθένα από τα τρία µέρη του 28 Millimètres ολοκληρώνεται σε τέσσερα

στάδια: (α΄) την αρχική φωτογράφηση και µετατροπή των φωτογραφιών σε αφίσες, (β΄) την επικόλληση των έργων στις περιοχές που έχει επιλέξει ώστε να αλληλεπιδράσουν µε το χώρο και τους ανθρώπους, (γ΄) τη φωτογράφηση αυτών των τοπικών υπαίθριων εκθέσεων και εν συνεχεία, τη µετατροπή των φωτογραφιών σε αφίσες, (δ΄) την επικόλλησή τους σε κτήρια διάφορων πόλεων, διεθνώς.

3.1.2. 28 MILLIMETRES: PORTRAIT D’UNE GENERATION Το 2004, ο JR πήγε µαζί µε έναν φίλο του, στη συνοικία Les Bosquets, του Παρισιού για

να κολλήσει µερικές φωτογραφίες του. Η συνοικία ήταν γκέτο µεταναστών κυρίως αραβικής και αφρικανικής καταγωγής και ταυτόχρονα «άβατο» για την αστυνοµία και µέρος που οι περισσότεροι Παριζιάνοι φοβούνταν να επισκεφτούν. Ο φίλος του JR ήταν ο Ladj Ly, κάτοικος του γκέτο, ηθοποιός και σκηνοθέτης της κολεκτίβας Kourtrajmé, ένα άτοµο που µπορούσε να εγγυηθεί την ασφάλειά του JR σε εκείνο το µέρος. Καθώς κολλούσε τις φωτογραφίες του, µερικά παιδιά της γειτονιάς τον πλησίασαν, τον ρώτησαν τι κάνει και του ζήτησαν να τα φωτογραφήσει. Το έκανε, δηµιουργώντας µια φωτογραφία «σύµβολο της θετικής δύναµης των γκέτο» µε τον Ladj Ly στο κέντρο να στοχεύει µε µια βιντεοκάµερα, θυµίζοντας σκόπευση µε τουφέκι, προς την φωτογραφική µηχανή που τον τραβούσε και στο φόντο τα παιδιά που ήθελαν να είναι στη φωτογραφία [Van Galen 2006].

εικ. 45: Les Bosquets, Montfermeil, Γαλλία, 2004 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/collageGhettobyJR.jpg

76

Η φωτογραφία αυτή, άρεσε στα παιδιά και προσκάλεσαν τον JR να τα ξαναφωτογραφήσει,

κάτι που έκανε έχοντας κερδίσει την εµπιστοσύνη τους. Ακολούθως, αποφάσισαν να οργανώσουν µια υπαίθρια έκθεση στα κτήρια του γκέτο του Montfermeil, µε µια επιλογή πέντε εξ αυτών των πορτρέτων και την αρχική φωτογραφία σε µεγάλο µέγεθος, όπως και µε άλλες φωτογραφίες σε µικρότερο µέγεθος. Κυκλοφόρησαν δελτία τύπου και προσκλήσεις για τα εγκαίνια αλλά µε µικρή ανταπόκριση από τους παριζιάνους που φοβόντουσαν να πάνε στο γκέτο, αν και µερικά Μ.Μ.Ε. έστειλαν συνεργεία [Van Galen 2006]. Η έκθεση αυτή αποτέλεσε την έναρξη του πρώτου µέρους του 28 Millimètres, το Portrait d'une Génération, το οποίο ολοκληρώθηκε το 2006. Οι φωτογραφίες που λήφθηκαν από τον JR, ήταν πορτρέτα νεαρών κατοίκων του γκέτο και ειδικότερα των γειτονιών Montfermeil και Forestière, φωτογραφηµένα από πολύ κοντά µε ευρυγώνιο φακό 28mm, εξαιτίας του οποίου απεικονίζονται τα πρόσωπα µε παραµόρφωση, δείχνουν σαν είδωλα παραµορφωτικού καθρέφτη. Επίσης, λόγω του φακού, έπρεπε ο JR να βρίσκεται πολύ κοντά στα άτοµα που φωτογράφιζε, αναπτύσσοντας έτσι µια πιο ιδιαίτερη επαφή, επιτρέποντάς του να βρεθεί πιο κοντά σε αυτή τη γενιά µεταναστών, σε µια περίοδο όπου συνέβησαν στο Παρίσι, τα γεγονότα του Νοεµβρίου 2005, τα οποία ξεκίνησαν από εκείνη την περιοχή κι επεκτάθηκαν στην υπόλοιπη Γαλλία [Abinal 2006].

εικ. 46: 20e arrandissement, Παρίσι, Γαλλία, 2006 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/streetLAdj-ok.jpg Στη συνέχεια, τα πορτρέτα αυτά, «γεµάτα δηµιουργική βία» σύµφωνα µε τον JR, όπου

απεικονίζονται οι νεαροί µετανάστες όπως τους γνώρισε, γεµάτοι χιούµορ, ένταση και ενέργεια, τα κόλλησε παρανόµως, µε τη µορφή αφισών, σε πλούσιες περιοχές του ανατολικού Παρισιού, όπου δεν είχαν φτάσει οι «φλόγες» των γεγονότων του 2005, περιοχές όπου παρότι

77

παλαιότερα ζούσαν εκεί και µετανάστες και ντόπιοι, είχαν µεταβληθεί σε συνοικίες νεόπλουτων Παριζιάνων. Με αυτό τον προκλητικό τρόπο, τα πορτρέτα των νεαρών µεταναστών αµφισβητούσαν την κοινωνική και δηµοσιογραφική αντιπροσώπευση αυτής της γενιάς που ο πολύς κόσµος, ακόµα και οι «προοδευτικοί», τους αντιµετωπίζει ως «ένα είδος εξωγήινων, υπανθρώπων» και «θέλει να τους βλέπει έξω από τις πύλες του Παρισιού ή στις ειδήσεις» [Lichfield 2006, σελ. 29 και Abinal 2006]. Αυτά τα πορτρέτα, παρουσίαζαν τους µετανάστες ως άτοµα και έτσι έρχονταν σε αντίθεση µε τον τρόπο που παρουσιάζονταν από τα media (ως απρόσωπος όχλος) και επίσης, δεν εντάσσονταν σε κάποια αφήγηση αλλά άφηναν τον θεατή να βγάλει τα δικά του συµπεράσµατα [Richardson 2008, σελ. 155-156].

εικ. 47: 4ο δηµοτικό διαµέρισµα, Παρίσι, Γαλλία, 2006 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/Oussstreet.jpg

εικ. 48: Espace des Blancs-Manteaux, Παρίσι, Γαλλία, 2006 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/karsher1.jpg

78

Αν και η αφισοκόλληση των εικόνων του Portrait d'une Génération ξεκίνησε να γίνεται

παράνοµα, το πρότζεκτ έγινε αποδεκτό από τον δήµο που κάλυψε το δηµαρχιακό µέγαρο µε αυτές τις φωτογραφίες αλλά και από τον καλλιτεχνικό κόσµο (Ευρωπαϊκό Κέντρο Φωτογραφίας, Tate Modern κ.α.) [JR 2010]. Το πρότζεκτ προκάλεσε το ενδιαφέρον των διεθνών Μ.Μ.Ε. και εκδόθηκε και ένα σχετικό λεύκωµα, το 28 Millimètres: Portrait d'une Génération, µε 28 από τα πορτρέτα και στιγµιότυπα από τον καιρό που πέρασε ο JR µε τη νεολαία του Forestière, όπως και από τα επεισόδια του 2005, στους δρόµους του Παρισιού [Abinal 2006].

εικ. 49: Tate Modern, Λονδίνο, Αγγλία, 2008 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/JR_TATEMODERN_BRIDGE.jpg

εικ. 50: New York Times, 21ης Οκτωβρίου 2006

http://www.jr-art.net/images/photos/JR_cover_NYTimes.jpg

79

3.1.3. 28 MILLIMETRES: FACE 2 FACE Το 2005, ο JR συναντήθηκε µε τον Ελβετό Marco και αποφάσισαν να επισκεφτούν τη

Μέση Ανατολή ώστε να καταλάβουν για ποιό λόγο Ισραηλινοί και Παλαιστίνιοι δεν τα βρίσκουν µεταξύ τους. Ταξίδεψαν σε Ισραηλίτικες και Παλαιστινιακές πόλεις χωρίς να µιλάνε πολύ και παρατηρούσαν τους Αγίους τόπους, περιοχές «όπου µπορείς να δεις στο ίδιο πλαίσιο, βουνό και θάλασσα, έρηµο και λίµνη, αγάπη και µίσος, ελπίδα και απόγνωση». Ύστερα από µια εβδοµάδα, κατέληξαν στο συµπέρασµα ότι «αυτοί οι άνθρωποι δείχνουν το ίδιο· µιλούν σχεδόν την ίδια γλώσσα, σαν δίδυµα αδέλφια µεγαλωµένα σε διαφορετικές οικογένειες». Κατέληξαν στο ότι είναι ολόιδιοι αλλά δεν το συνειδητοποιούν, απορροφηµένοι σε έναν ατελείωτο πόλεµο µε τον «δίδυµο αδελφό τους». [JR χ.χ.]

Το Face 2 Face, βασισµένο στο παραπάνω συµπέρασµα, είναι η υλοποίηση της λύσης που

σκέφτηκαν ώστε να δείξουν σε αυτούς τους δύο λαούς αυτό που σε αυτούς ήταν ολοφάνερο, ότι δηλαδή είναι «δίδυµα αδέλφια». Έτσι, το 2006 φωτογραφήθηκαν 41 Ισραηλινοί και Παλαιστίνιοι να κάνουν γκριµάτσες, µε την ίδια τεχνική όπως στο Portrait d'une Génération, δηλαδή πορτρέτα τραβηγµένα µε ευρυγώνιο φακό 28mm, από απόσταση 10 περίπου εκατοστών [JR 2010 και Kalman 2007]. Επιλέχθηκαν Ισραηλινοί και Παλαιστίνιοι διαφόρων επαγγελµάτων (ταξιτζίδες, δάσκαλοι, κοµµωτές, µάγειροι, σεκιουριτάδες κ.α.), µε σκοπό τα πορτρέτα αυτά να κολληθούν αντιπαραβαλλόµενα ως δίπτυχα (π.χ. µια εικόνα ενός Ισραηλινού µάγειρα δίπλα σε µια εικόνα ενός Παλαιστίνιου µάγειρα), σε διάφορες περιοχές της Μέσης Ανατολής [Kalman 2007].

Η αντιπαραβολή των φωτογραφιών των δίπτυχων δείχνει ότι πέρα από τις διαφορές τους

(οι Ισραηλινοί βλέπουν τους Παλαιστίνιους ως τροµοκράτες και οι Παλαιστίνιοι τους Ισραηλίτες ως κατοχικούς στρατιώτες), είναι αρκετά όµοιοι ώστε να καταλαβαίνει ο ένας τον άλλο [Lichfield 2008, σελ.19 και Kalman 2007]. Στόχος των JR και Marco ήταν «όλοι, επιτέλους, να γελάσουν και να σκεφτούν όταν δουν το πορτρέτο του άλλου µαζί µε το δικό τους», µε την ελπίδα αυτό το πρότζεκτ να συµβάλλει σε µια καλύτερη κατανόηση µεταξύ Παλαιστινίων και Ισραηλινών ώστε οι δυο λαοί να ζήσουν ειρηνικά, σε διεθνώς αναγνωρισµένα σύνορα [JR χ.χ.].

Τα δίπτυχα αυτά, συνολικά 19, όπως και ένα τρίπτυχο, κολλήθηκαν το 2007 σε κτήρια του

Παλαιστινιακού και του Εβραϊκού τοµέα, στην Ιερουσαλήµ, τη Βηθλεέµ, τη Ραµάλα, τη Χεβρώνα, το Αµπου Ντις, το Τελ Αβίβ, τη Χάιφα αλλά και στις δυο µεριές του τείχους που χωρίζει το Ισραήλ από τη Δυτική Όχθη [Kalman 2007 και Caesar 2009].

80

εικ. 51: πρόσκληση για το Face 2 Face

http://www.jr-art.net/images/photos/FACE2FACEinvitation_site.jpg Το όλο εγχείρηµα έγινε χωρίς να πάρουν κάποια σχετική άδεια, µε το σκεπτικό ότι αν είχαν

πάρει άδεια από την µια µεριά (τις Ισραηλινές ή τις Παλαιστινιακές αρχές) τότε η άλλη µεριά θα τους αντιµετώπιζε µε καχυποψία και δεν θα συνεργάζονταν [Wedin 2007]. Παρότι δεν είχαν άδεια, δεν αντιµετώπισαν ιδιαίτερα προβλήµατα, µε εξαίρεση την ολιγόωρη σύλληψή τους στη Χεβρώνα, στις 3 Μαρτίου 2007, από τον Ισραηλινό στρατό που τελικά τους έδιωξε από την πόλη. Επίσης, µερικές µέρες µετά, στην Ιερουσαλήµ ξανασυνελήφθησαν, από την Ισραηλινή αστυνοµία αυτή τη φορά αλλά σύντοµα απελευθερώθηκαν εν µέσω γέλιων και τους επιτράπηκε να συνεχίσουν τις αφισοκολλήσεις του πρότζεκτ [Kalman 2007].

εικ. 52: Βηθλεέµ, Παλαιστίνη, 2007 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/IMG_0054.jpg

81

εικ. 53: Τελ Αβίβ, Ισραήλ, 2007 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/IMG_0463.jpg Όσον αφορά στους περαστικούς, τα δίπτυχα αντιµετωπίζονταν από άλλους θετικά και από

άλλους αρνητικά. Π.χ. ένας ιµάµης της Βηθλεέµ πίστευε ότι τα πορτρέτα των δίπτυχων µοιάζαν µε τον διάβολο και δείχνοντας το τείχος µε τα επικολληµένα δίπτυχα έλεγε: «αυτό το τείχος είναι σατανικό αλλά αυτές οι εικόνες είναι ακόµα πιο σατανικές» ενώ αντίθετα, ένας ιµάµης που είχε φωτογραφηθεί για το πρότζεκτ έλεγε ότι βλέπει «την εικόνα του Θεού στον καθένα (...) έτσι αν αγαπάς και σέβεσαι τον Θεό, πρέπει να σέβεσαι το πρόσωπο που βρίσκεται µπροστά σου» και ένας ραβίνος, που επίσης είχε φωτογραφηθεί υποστήριζε ότι εφόσον ο άνθρωπος είναι φτιαγµένος κατ’εικόνα του Θεού άρα και τα πρόσωπα µε τις γκριµάτσες είναι κι αυτά όψεις του Θεού [Kalman 2007]. Πάντως, οι περισσότεροι κοιτάζοντας τα δίπτυχα δεν ήταν σε θέση να ξεχωρίσουν ποιοι ήταν οι Ισραηλινοί και ποιοι οι Παλαιστίνιοι [Lichfield 2008, σελ.19 και Calum Sutton 2008]. Πολλοί Ισραηλίτες έβλεπαν τις εικόνες Παλαιστινίων να κάνουν γκριµάτσες (και αντιστρόφως) και γελούσαν, κάτι ασυνήθιστο λόγω της µεταξύ τους έχθρας· συνήθως όταν αντικρίζει ο ένας τον άλλο, τον βλέπει ως θηρίο και κυριεύεται από αρνητικά συναισθήµατα [Kalman 2007]. Άλλοι δεν µπορούσαν να αποδράσουν από αυτά τα αρνητικά συναισθήµατα και π.χ. κάποιοι Παλαιστίνιοι κοιτώντας τις εικόνες των Ισραηλινών να κάνουν γκριµάτσες (και αντιστρόφως), νιώθαν ότι τους κορόιδευαν κατάµουτρα, άλλοι κοιτούσαν τα δίπτυχα µε σκεπτικισµό· «οι εικόνες είναι όµορφες αλλά δεν τις βλέπω, βλέπω τα προβλήµατα που αντιµετωπίζουν οι Παλαιστίνιοι, δεν υπάρχει ειρήνη µε αυτό το τείχος» [Thomson 2007].

82

εικ. 54: Τείχος, Παλαιστινιακός τοµέας, 5 µήνες µετά, 2007

http://www.jr-art.net/images/photos/IMG_0586.jpg Πιο γνωστές είναι οι φωτογραφίες του τρίπτυχου, όπου περιλαµβάνονται τα πορτρέτα

τριών ιερέων (ενός ραβίνου, ενός ιµάµη και ενός καθολικού παπά), οι οποίοι τελικά, έγιναν φίλοι και µάλιστα ο ιµάµης (ο Sheikh Aziz) και ο ραβίνος (ο Reb Eliyahu) ταξίδεψαν µαζί µε τον JR στην Ευρώπη, κόλλησαν οι ίδιοι τις φωτογραφίες τους σε δρόµους της Γενεύης και έδωσαν µια κοινή διάλεξη στο Παρίσι [Lichfield 2008, σελ.19 και Caesar 2009].

εικ. 55: Γενεύη, Ελβετία, Μάρτιος 2008 (φωτ. M. Charbonnier)

http://www.jr-art.net/images/photos/Geneve_1.jpg Στη συνέχεια, οι φωτογραφίες που λήφθηκαν κατά τη διάρκεια της υπαίθριας έκθεσης των

δίπτυχων στις πόλεις της Μέσης Ανατολής, παρουσιάστηκαν σε εκθέσεις στη Μπιενάλε της Βενετίας και στο Fo.Am. του Άµστερνταµ, το 2007 όπως και στις Αρλς (Ιούλιος 2007), το Βερολίνο (Δεκέµβριος 2007), το Παρίσι (Νοέµβριος 2007), τη Γενεύη (Μάρτιος 2008) κ.α. [JR 2010 και CM 2008].

83

εικ. 56: Μπιενάλε Βενετίας, Ιταλία, 2007 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/Venise2.jpg

εικ. 57: Βερολίνο, Δεκέµβριος 2007 (φωτ. JR) http://www.jr-art.net/images/photos/Berlin_1.jpg

Τέλος, εκδόθηκε ένα οµότιτλο λεύκωµα και γυρίστηκε µια ταινία ντοκιµαντέρ κατά την

εξέλιξη του πρότζεκτ, σκηνοθεσίας Gérard Maximin [JR 2010 και Wedin 2007].

84

3.1.4. 28 MILLIMETRES: WOMEN ARE HEROES Για τις ανάγκες του 3ου µέρους του 28 Millimètres, ο JR ταξίδεψε το 2007 σε διάφορες

χώρες της Αφρικής (Κένυα, Λιβερία, Σιέρα Λεόνε, Σουδάν), σε περιοχές που όλοι τον είχαν συµβουλέψει να µην πάει γιατί θα κινδύνευε να σκοτωθεί ή να απαχθεί. Εκεί, στην αρχή αντιµετωπίστηκε µε καχυποψία (ποιος τον έστειλε; ποιος τον πληρώνει; µε ποιανού το µέρος είναι; κ.λπ.) αλλά όταν καταλάβαιναν ότι είχε πάει εκεί απλώς για να τραβήξει µερικές φωτογραφίες και να τις κολλήσει σε τοίχους, χωρίς να πληρώσει ή να πληρωθεί, η διάθεση άλλαζε και οι αρχικά καχύποπτοι κάτοικοι, τον βοηθούσαν, παίρνοντας µέρος στη δηµιουργική διαδικασία. Πήρε συνεντεύξεις από κατοίκους και άκουσε ιστορίες γυναικών που περιέγραφαν καταστάσεις πολύ µακρινές από αυτά που ζούσε στο Παρίσι (βασανισµούς, βιασµούς, θανάτους κ.α.). Του ήταν αδύνατο π.χ. να καταλάβει για ποιό λόγο κάποιος θα βίαζε τη γειτόνισσά του και στη συνέχεια θα σκότωνε τα παιδιά της. Έτσι, απλώς παρατήρησε αυτές τις γυναίκες και κατάλαβε ότι ήθελαν να µοιραστούν τον πόνο τους, σε µια προσπάθεια να γιατρέψουν τα ψυχικά τους τραύµατα. Ιδωµένο υπό αυτό το πρίσµα, το πρότζεκτ Women Are Heroes προσέφερε σε αυτές τις γυναίκες αυτό το γιατρικό, της δηµοσιότητας. [JR 2008 και Lichfield 2008, σελ.19]

Στην Αφρική φωτογράφησε τις γυναίκες, δίνοντάς τους την υπόσχεση ότι µέσω των

πορτρέτων τους, οι ιστορίες και οι εµπειρίες τους θα ταξίδευαν ανά τον κόσµο. Στη συνέχεια ταξίδεψε στη Βραζιλία, την Ινδία και την Καµπότζη, σε µέρη όπου ο πολύς κόσµος τα γνωρίζει µόνο µέσα από δραµατικά γεγονότα που ακούει στις ειδήσεις. Μέρη κάθε άλλο παρά τουριστικά, όπου οι κάτοικοι ζουν φτωχικά και υφίστανται διάφορες βιαιοπραγίες. Το κίνητρο του JR ήταν να θέσει µερικά θεµελιώδη ζητήµατα, να παρουσιάσει γυναίκες ηρωίδες, οι οποίες «βαδίζουν δίπλα στο θάνατο και συχνά αγκαλιάζουν τη ζωή, κινούµενες από τα δάκρυα στο γέλιο», γυναίκες που δεν διστάζουν να µοιραστούν τα λίγα που έχουν, που δεν αφήνουν το οδυνηρό παρελθόν τους να σταθεί εµπόδιο σε ένα καλύτερο µέλλον, αν και ζουν σε έναν κόσµο ανδροκρατούµενο. Στις φωτογραφίες του JR, υπογραµµίζεται η αξιοπρέπεια αυτών των γυναικών, οι οποίες αφηγούνται «τα όνειρα και τους εφιάλτες τους (...) εκφράζουν τη χαρά και την ενέργειά τους». [JR 2009 και JR 2010]

Ειδικότερα, στις Αφρικανικές χώρες κοινό στοιχείο ήταν ότι οι κάτοικοι και ιδιαίτερα ο

γυναικείος πληθυσµός, είχε γίνει στόχος των πολεµικών επιχειρήσεων ενώ ακόµα και σε καιρό ειρήνης υφίστατο ακραίας µορφής διακρίσεις [JR 2009].

85

εικ. 58: Σιέρα Λεόνε, 2008 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/28mm_women_Kenya_21.jpg Στη Βραζιλία, οι γυναίκες που φωτογραφήθηκαν είχαν υποφέρει έναν διαφορετικό πόλεµο,

αυτόν της αυξηµένης εγκληµατικότητας και της βίαιης καταστολής, µε αποτέλεσµα όλες τους να έχουν χάσει κάποιο κοντινό τους πρόσωπο, από βίαιο θάνατο [JR 2009].

εικ. 59: Μόρο Ντα Προβιντέντσια , Ρίο Ντε Τζανέιρο, Βραζιλία, 2008 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/28mm_women_Rio_stairs_3.jpg Στην Ινδία, ο JR φωτογράφησε γυναίκες όλων των τάξεων και θρησκειών, οι οποίες

ακολουθούσαν διαφορετικό τρόπο ζωής αλλά είχαν κοινό στοιχείο ότι είχαν επανέλθει ύστερα από µια πολύ τραυµατική εµπειρία [JR 2009].

86

εικ. 60: Νέο Δελχί, Ινδία, Μάρτιος 2008 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/insitu_HD (1 sur 1)-4.jpg Τέλος, στην Καµπότζη, όλες οι γυναίκες που φωτογραφήθηκαν είχαν πεταχτεί έξω από τα

σπίτια τους (τα οποία εν συνεχεία γκρεµίστηκαν), από µια τοπική εταιρεία, ως αποτέλεσµα της κυβερνητικής πολιτικής για ανοικοδόµηση και των αυξηµένων τιµών στην αγοραπωλησία γης [JR 2009].

εικ. 61: Φνοµ-Πενχ, Καµπότζη, Μάρτιος 2009 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/28mm_women_Cambodge_Demolition_0.jpg Το επόµενο στάδιο του πρότζεκτ ήταν η διεξαγωγή των υπαίθριων εκθέσεων, στις ίδιες

περιοχές, οι οποίες έλαβαν χώρα το 2008 και το 2009. Στο Ναϊρόµπι και συγκεκριµένα στην Κιµπέρα, την µεγαλύτερη παραγκούπολη της

Κένυας, ο JR επέστρεψε, για να κολλήσει σε 2000 τετραγωνικά µέτρα σκεπών

87

υπερµεγεθυµένες εικόνες µε τα πρόσωπα και τα µάτια των γυναικών που είχε φωτογραφήσει εκεί, µερικές εκ των οποίων είχαν αναγκαστεί να φύγουν στο µεσοδιάστηµα, λόγω των ταραχών που ακολούθησαν τις εκλογές. Οι εναποµείνασες γυναίκες (όπως και άλλοι κάτοικοι) βοήθησαν τον JR στο στήσιµο αυτής της υπαίθριας έκθεσης, που ολοκληρώθηκε στα τέλη του Ιανουαρίου 2009. Οι φωτογραφίες που τις απεικόνιζαν, τοποθετήθηκαν στις στέγες των σπιτιών τους, όπως και σε άλλα σηµεία, π.χ. σε βαγόνια τρένων, κάνοντας έτσι την έκθεση ορατή και από το Google Earth. [JR 2010]

εικ. 62: Ναϊρόµπι, Κένυα, 2009 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/kibera_action_lege-6.jpg

εικ. 63: Ναϊρόµπι, Κένυα, 2009 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/28mm_women_Kenya_Train_Sky_06.jpg

88

Στο τρένο που διέσχιζε την Κιµπέρα, δυο φορές την ηµέρα, τοποθετήθηκαν υπερµεγεθηµένες φωτογραφίες µε τα µάτια των γυναικών που ζούσαν εκεί αλλά και γυναικών από την Βραζιλία, την Ινδία, την Καµπότζη, και σε κάποια σηµεία της διαδροµής, κολλήθηκαν τα κάτω µέρη των προσώπων έτσι ώστε περνώντας το τρένο να εναλλάσσονται τα µάτια µε τις εκφράσεις δηµιουργώντας διαφορετικά πρόσωπα [JR 2010].

εικ. 64: Ναϊρόµπι, Κένυα, 2009 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/JR_kibera_action4.jpg Το γεγονός ότι χρησιµοποιήθηκε αδιάβροχο υλικό (βινίλιο), πάνω στο οποίο τυπώθηκαν οι

φωτογραφίες, τους έδωσε και µια πρόσθετη χρηστική αξία, αφού έπαιζαν τον ρόλο προστατευτικής στρώσης των παραγκών στις οποίες κολλήθηκαν, από τις καταιγίδες. «Όσο περισσότερο πηγαίνεις σε µέρη όπως η Κιµπέρα, τόσο συνειδητοποιείς ότι οι άνθρωποι δεν σε καταλαβαίνουν. Το φαγητό είναι η πρώτη τους ανάγκη. Δεν κάνουν τέχνη απλώς επειδή την αγαπούν. Πρέπει να έχει νόηµα. Κάνοντας τις σκεπές τους υδατοστεγείς, αυτό που κάναµε είχε νόηµα. Το λάτρεψαν!» [Caesar 2009]

Της υπαίθριας έκθεσης στο Ναϊρόµπι, είχαν προηγηθεί οι εκθέσεις στην Κλάρα, στη

Μονρόβια, της Λιβερίας και στη Μπο, στη Σιέρα Λεόνε, τον Φεβρουάριο του 2008, όπως και στο Σουδάν, το ίδιο έτος, όπου συνεργάστηκε µε την οργάνωση «Γιατροί Χωρίς Σύνορα» [JR 2010 και CM 2008]. Οι φωτογραφίες κολλήθηκαν σε κτήρια, φορτηγά, γέφυρες κ.α. µε τη βοήθεια των κατοίκων, που λάβαιναν ενεργό µέρος στη δηµιουργική διαδικασία αλλά και εν µέσω διαπραγµατεύσεων µε στρατιώτες, επαναστάτες και ληστές. [Lichfield 2008, σελ.19]

89

εικ. 65: Σιέρα Λεόνε, 2008 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/28mm_women_Kenya_Bus_2.jpg Στο ίδιο πρότζεκτ εντάσσονται οι υπαίθριες εκθέσεις που έγιναν στη Βραζιλία (φαβέλα

Μόρο Ντα Προβιντέντσια - Ρίο ντε Τζανέιρο, Αύγουστος 2008), την Ινδία (Νέο Δελχί και Τζαϊπούρ, Μάρτιος 2008) και την Καµπότζη (Φνοµ-Πενχ, Μάρτιος 2009) [JR 2010].

εικ. 66: Μόρο Ντα Προβιντέντσια , Ρίο Ντε Τζανέιρο, Βραζιλία, 2008 (φωτ. JR)

http://jr-art.net/images/photos/28mm_women_Rio_providencia_night_6.jpg Στη Βραζιλία, οι φωτογραφίες των γυναικών επικολλήθηκαν σε περίπου 40 σπίτια της

Μόρο ντα Προβέντσια, της θεωρούµενης πιο επικίνδυνης φαβέλας της Βραζιλίας, µιας γειτονιάς που µαστίζεται από τα ναρκωτικά και η οποία, χάρις στο πρότζεκτ του JR,

90

µεταµορφώθηκε σε ένα «ζωντανό κολάζ» και ακούστηκε για πρώτη φορά λόγω ενός καλλιτεχνικού γεγονότος και όχι λόγω της εγκληµατικότητάς της [JR 2009 και Caesar 2009]. Το ότι ένας επικίνδυνος τόπος, όπου η τέχνη δεν υφίσταται, έγινε ο χώρος όπου τελέστηκε η µεγαλύτερη υπαίθρια έκθεση, όπως και ότι βαποράκια έγιναν για λίγο δηµιουργοί, βοηθώντας αφιλοκερδώς στο στήσιµό της έκθεσης, δείχνει, σύµφωνα µε τον JR, ότι η τέχνη µπορεί να λειτουργήσει παντού και ότι όλα είναι πιθανά [Caesar 2009]. Ύστερα από ένα χρόνο, τον Απρίλιο του 2009, εικόνες από την υπαίθρια έκθεση του 2008 παρουσιάστηκαν στους δρόµους του Ρίο ντε Τζανέιρο και σε έκθεση σε ένα τοπικό µουσείο, όπως και στο νεοϊδρυθέν πολιτιστικό κέντρο για παιδιά La Casa Amarela, στην Μόρο Ντα Προβιντέντσια, ένα ίδρυµα-κληρονοµιά της δράσης του JR, στο οποίο µπορούν κολλούν φωτογραφίες τους οι νεαροί κάτοικοι της φαβέλας, µε την ευχή «να δηµιουργηθεί µια ζώνη ελευθερίας και δηµιουργικότητας, προσβάσιµη σε όλους τους κατοίκους της Μόρο Ντα Προβιντέντσια, έτσι ώστε ο πολιτισµός να µην φύγει ποτέ ξανά από την περιοχή» [JR 2009 και Caesar 2009].

εικ. 67: Casa Franca, Ρίο Ντε Τζανέιρο, Βραζιλία, Απρίλιος 2009 (φωτ. JR)

http://www.jr-art.net/images/photos/Expo_Rio_CasaFB_April09_0.jpg Στο τελευταίο στάδιο του πρότζεκτ, φωτογραφίες που λήφθηκαν κατά τη διάρκεια αυτών

των υπαίθριων εκθέσεων, παρουσιάστηκαν στους δρόµους δυτικών πόλεων, όπως οι Βρυξέλλες, το 2008, το Λονδίνο και το Παρίσι, το 2009, σε εφήµερες εκθέσεις, όπου τα έργα µεταβάλλονται από τις καιρικές συνθήκες αλλά και από τη συµπεριφορά των περαστικών σε αυτά. Στόχος των εκθέσεων αυτών υπήρξε η δηµιουργία, µέσω της τέχνης, ενός δεσµού ανάµεσα στον αναπτυγµένο και τον αναπτυσσόµενο κόσµο, «δύο κόσµους που έµειναν για πολύ µεγάλο χρονικό διάστηµα χώρια» [JR 2009].

91

Στις εκθέσεις του 2009, έκανε την εµφάνισή της η καινοτοµία του audioguide, δηλαδή της αναγραφής ενός τηλεφωνικού αριθµού κάτω από τις εικόνες, τον οποίο µπορεί να καλέσει ο θεατής, χωρίς χρέωση, για να ακούσει την ιστορία της συγκεκριµένης γυναίκας της φωτογραφίας [Calum Sutton 2008 και JR 2009].

εικ. 69: Παρίσι, Γαλλία, 2009 (φωτ. JR)

http://www.womenareheroes-paris.net/wp-content/uploads/2009/09/audioguidepage2.jpg Τέλος, εκδόθηκε και ένα σχετικό λεύκωµα, το 28 Millimètres: Women Are Heroes, µε τα

πορτρέτα των γυναικών δίπλα από κείµενα µε την ιστορία της καθεµιάς και µε εικόνες από τις υπαίθριες εκθέσεις [JR 2009]. Επίσης δηµιουργήθηκε µια ταινία ντοκιµαντέρ από τον JR και τους Dan Lowe και Anthony Dickenson, οι οποίοι συνόδευαν τον JR κατά τη διάρκεια του πρότζεκτ [Lichfield 2008, σελ.19 και JR 2009].

92

εικ. 68: Βρυξέλλες, Βέλγιο, Μάρτιος 2008 (φωτ. Dan Lowe)

http://jr-art.net/images/photos/Marcheauxherbes_bruxelles_dan.lowe.jpg

3.1.5. ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΤΖΕΚΤ «28 MILLIMETRES» Όπως φάνηκε από την παρουσίαση των τριών µερών του 28 Millimètres, το καθένα από

αυτά ολοκληρώνεται σε τέσσερα στάδια: (α΄) την αρχική φωτογράφηση και µετατροπή των φωτογραφιών σε αφίσες, (β΄) την επικόλληση των έργων στις περιοχές που έχει επιλέξει ο JR ώστε να αλληλεπιδράσουν µε το χώρο και τους ανθρώπους, (γ΄) τη φωτογράφηση αυτών των τοπικών υπαίθριων εκθέσεων και εν συνεχεία, τη µετατροπή των φωτογραφιών σε αφίσες, (δ΄) την επικόλλησή τους σε κτήρια διάφορων πόλεων, διεθνώς.

Το έργο του JR, λόγω των κοινωνικών προεκτάσεών του (αν και ο ίδιος προτιµά να

υπογραµµίζει την καλλιτεχνική διάσταση των έργων του αντί της κοινωνικής), µπορεί να συσχετιστεί µε τα έργα φωτοδηµοσιογράφων της φωτογραφίας ντοκουµέντο. Π.χ. µε το έργο του Lewis Hine, ο οποίος, έχοντας συνειδητοποιήσει τη δύναµη της εικόνας, αντιµετώπιζε τις φωτογραφίες του ως ένα εργαλείο για την βελτίωση του κόσµου, για µία κοινωνική αναµόρφωση [Johnson, Rice & Williams 2002, σελ. 575 και 583]. Στις αρχές του 20ου αιώνα, πήγαινε σε εργοστάσια, αγροκτήµατα και ορυχεία των ΗΠΑ και φωτογράφιζε τα παιδιά που εργάζονταν εκεί, θέλοντας να στηλιτεύσει την µεταχείριση που είχαν (αντί να πηγαίνουν σχολείο, αναγκάζονταν να δουλεύουν σε αντίξοες συνθήκες και για λίγα χρήµατα). Με τις φωτογραφίες του, στις οποίες τα παιδιά δεν παρουσιάζονται ως θύµατα αλλά διατηρούν την αξιοπρέπειά τους, πέτυχε την ψήφιση νόµων για την εργασία ανηλίκων [Turner 1987, σελ. 120].

93

εικ. 70: Φωτογραφία του Lewis Hine, ανήλικης εργάτριας

στο κλωστοϋφαντουργείο του Whitnel, 1908 http://www.historyplace.com/unitedstates/childlabor/hine-whitnel.jpg

Την ίδια αξιοπρέπεια διατηρούν και τα πορτρέτα του JR αλλά µε τη διαφορά ότι οι εικόνες

του εµπεριέχουν σε µεγάλο βαθµό το στοιχείο του χιούµορ, µέσω του οποίου προβάλλεται η αισιοδοξία για το µέλλον. Και αυτό το πετυχαίνει µε δύο τρόπους· µε τη χρήση µιας κινηµατογραφικής «συνταγής» παραγωγής γέλιου και µε την παραµόρφωση των προσώπων.

Ειδικότερα, στον κινηµατογράφο υπάρχει ένας «κανόνας» που λέει ότι γέλιο προκαλείται

όταν σοβαροί άνθρωποι εµπλέκονται σε κωµικές καταστάσεις ή όταν αστείοι άνθρωποι εµπλέκονται σε σοβαρές καταστάσεις [Καβάγιας 1990, σελ. 208]. Ο JR φωτογραφίζει τα πορτραίτα του µέσα στο σοβαρό πλαίσιο της δυσάρεστης ιστορίας που έχει βιώσει το καθένα από τα «µοντέλα» του, µε αντισυµβατικό τρόπο. Αντί να χρησιµοποιήσει µικρό τηλεφακό και να φωτογραφήσει από απόσταση περίπου δύο µέτρων, όπως συνηθίζεται στη λήψη πορτραίτων, χρησιµοποιεί ευρυγώνιο φακό και φωτογραφίζει από πολύ κοντά, δηµιουργώντας έτσι, αστείες παραµορφώσεις των προσώπων [Καβάγιας 1990, σελ. 69-71]. Επιπρόσθετα, βάζει τους φωτογραφιζόµενους να κάνουν γκριµάτσες. Η παραµόρφωση ως δηµιουργικό στοιχείο, είναι κάτι που έχει χρησιµοποιηθεί αρκετές φορές, µε γνωστότερες περιπτώσεις αυτές των Bill Brandt και André Kertesz (στις φωτογραφίες τους γυµνών γυναικείων σωµάτων) και σύµφωνα µε τον Αϊζενστάιν, οι παραµορφώσεις π.χ. των σωµάτων στα κινούµενα σχέδια, εκφράζουν τη δυνατότητα των ανθρώπων να αλλάζουν τον εαυτό τους και τον κόσµο [Henning 2007, σελ. 193]. Έτσι, πέραν της πρόκλησης γέλιου, τα παραµορφωµένα πρόσωπα των πορτραίτων του JR εκφράζουν την «παραµόρφωση» που συνέβη κάποια στιγµή στις ζωές των φωτογραφιζόµενων, που ναι µεν τους σηµάδεψε αλλά αλλάζοντας τον εαυτό

94

τους το ξεπέρασαν και µε την δηµοσιοποίηση των ιστοριών τους, ελπίζουν να αλλάξουν και τον κόσµο, προς το καλύτερο.

Στη συνέχεια, στο δεύτερο στάδιο, κολλά τις (αστείες) φωτογραφίες, που δηµιούργησε, σε

δηµόσιους χώρους, οι οποίοι πάλι χαρακτηρίζονται από σοβαρότητα, ακολουθώντας έτσι την ίδια συνταγή πρόκλησης γέλιου και σε δεύτερο επίπεδο. Οι χώροι αυτοί είναι οι περιοχές που ζουν τα πρόσωπα που φωτογράφισε, µόνο που τώρα το είδωλό τους (τα υπερµεγέθη πορτραίτα τους) δείχνουν να κυριαρχούν στον χώρο. Κάτι αντίστοιχο έκανε το 2004 η φωτογράφος Susan Meiselas, µε το Re-framing History. Το 1978-79 είχε πάει στη Νικαράγουα ως φωτορεπόρτερ και είχε καλύψει τον εµφύλιο πόλεµο. Είκοσι πέντε χρόνια µετά επέστρεψε µε 25 τεράστιες εκτυπώσεις φωτογραφιών εκείνης της αποστολής και σε συνεργασία µε το Ινστιτούτο Ιστορίας της Νικαράγουας, βρήκε δηµόσιους χώρους στις πόλεις όπου είχαν γίνει οι φωτογραφίες και τις ανάρτησε, ως «µια άµεση αντιπαράθεση της ιστορίας µε το παρόν, της µνήµης µε την πραγµατικότητα, σε µια προσπάθεια να αναστοχαστούν οι πολίτες τι άλλαξε και τι έµεινε ίδιο στα χρόνια που ακολούθησαν την επανάσταση» [Παπαϊωάννου 2007 και Heatwole & Mourelo 2006].

εικ. 71: «Re-framing History»,

υπαίθρια έκθεση της Susan Meiselas, Νικαράγουα, 2004 http://www.susanmeiselas.com/nicaragua/

Όµως οι διαφορές µεταξύ του 28 Millimètres και του Re-framing History είναι πολλές,

όπως το ότι οι φωτογραφίες της Meiselas ήταν ειδησεογραφικές και λήφθηκαν την περίοδο που µαίνονταν ο εµφύλιος ενώ του JR, αστεία πορτραίτα φωτογραφηµένα σε µεταγενέστερο χρόνο από αυτόν στον οποίο εξελίχθηκε η τραγική ιστορία αυτών που φωτογράφιζε ή το ότι η Meiselas είναι επώνυµη και διάσηµη φωτογράφος ενώ ο JR προτιµά την ανωνυµία. Επίσης, η

95

χρονική απόσταση ανάµεσα στις λήψεις και την ανάρτηση στους δηµόσιους χώρους· στην περίπτωση του Re-framing History, πολλοί από αυτούς που βλέπουν τα έργα γεννήθηκαν µετά τον εµφύλιο και έτσι παρά το κοινό κοινωνικό-πολιτιστικό υπόβαθρο, οι αντιδράσεις διαφέραν αναλόγως του αν οι θεατές είχαν ζήσει τον εµφύλιο. Τέλος, το Re-framing History πραγµατοποιήθηκε σε συνεργασία µε το Ινστιτούτο Ιστορίας της Νικαράγουας, σε αντίθεση µε το 28 Millimètres που δεν είχε κάποιον φορέα πίσω του να το στηρίζει.

Στο τρίτο στάδιο, αυτό της φωτογράφισης των υπαίθριων εκθέσεων, ο JR ακολουθεί την

πεπατηµένη φωτογράφων της περιβαλλοντικής προσωπογραφίας (environmental portraiture), όπως ο Arnold Newman, όπου τα χαρακτηριστικά του φωτογραφιζόµενου αναδεικνύονται µέσω της συσχέτισής του µε το περιβάλλον που ζει ή εργάζεται [Johnson, Rice & Williams 2002, σελ. 572]. Ο Newman τοποθετούσε αυτούς που φωτογράφιζε στους χώρους της καθηµερινότητάς τους, σε κατάλληλες πόζες και τους φωτογράφιζε έτσι ώστε το πορτραίτο τους να µην περιορίζεται στην απλή καταγραφή των εξωτερικών χαρακτηριστικών των προσώπων αλλά να αναδεικνύει τα διαρκή και καθοριστικά χαρακτηριστικά που συνθέτουν τον χαρακτήρα του φωτογραφιζόµενου [Johnson, Rice & Williams 2002, σελ. 573].

εικ. 72: Πορτραίτο του βιοµήχανου Alfried Krupp, από τον Arnold Newman, Έσσεν, Γερµανία, 1963

http://1.bp.blogspot.com/_NSyYURJ6gyM/SDuOhGKzRQI/AAAAAAAAARM/IYDrq_GP0jM/s1600-h/61501604.PortraitofGermanindustrialistAlfriedKruppJuly61963inEssenGermany.jpg

Ο JR κάνει το ίδιο αλλά αντί να τοποθετεί τους ίδιους τους φωτογραφιζόµενους στον χώρο

της καθηµερινότητάς τους, τοποθετεί τις εικόνες τους, µεγεθυµένες. Χρησιµοποιεί δηλαδή το

96

ρητορικό σχήµα της Ταυτόσηµης Αντικατάστασης, µε τη βοήθεια του οποίου, πετυχαίνει να γίνονται αµέσως αντιληπτά τα έργα του από τους περαστικούς και κατ’επέκταση, οι φωτογραφιζόµενοι και οι ιστορίες τους αντί να χάνονται µέσα στο µεγάλο µέγεθος του αστικού οικισµού, να αναδεικνύονται, να δείχνουν ως εξέχοντα µέλη της τοπικής κοινωνίας [Αντωνιάδης 2002, σελ. 108]. Ακόµα, η πληθώρα των εικόνων που καταιγίζεται καθηµερινά ο σύγχρονος κάτοικος των πόλεων, τον έχει οδηγήσει στο να αντιλαµβάνεται κάτι ως πραγµατικότητα, απλώς κοιτώντας τη φωτογραφία ενός γεγονότος. Έτσι, τα µεγεθυµένα πορτραίτα λειτουργούν υποσυνείδητα και ως φορείς «είδησης» γνωστοποιώντας τις τραγικές ιστορίες αυτών που απεικονίζουν [Sontag 2003, σελ. 28]. Και µε αυτό τον τρόπο εκπληρώνεται η επιθυµία αυτών που φωτογράφησε ο JR, να γνωστοποιηθεί η ιστορία τους.

Στο τελικό στάδιο, αυτό της επικόλλησης των φωτογραφιών από τις υπαίθριες εκθέσεις, σε

µεγαλουπόλεις της δύσης, ο JR παρουσιάζει στους περαστικούς όψεις ενός κόσµου, µε τον οποίο δεν έχουν άµεση επαφή, προσπαθεί δηλαδή να δηµιουργήσει έναν δεσµό ανάµεσα στις δυο όψεις του κόσµου µας, του αναπτυγµένου και του αναπτυσσόµενου. Ακριβώς το ίδιο αλλά σε µικρότερη διάσταση είχε κάνει πριν 120 χρόνια ο Jacob Riis, ένας δηµοσιογράφος – µετανάστης από τη Δανία – όπου είχε προσπαθήσει να φέρει κοντά τους δύο «κόσµους» της Νέας Υόρκης, παρουσιάζοντας στους Νεοϋορκέζους τις «κακόφηµες» γειτονιές των µεταναστών. Αρχικά προσπάθησε ανεπιτυχώς να το κάνει µέσω των άρθρων του και τελικά στράφηκε στην φωτογραφία, παρουσιάζοντας διαφάνειες µε τις εικόνες του σε δηµόσιες προβολές στη Νέα Υόρκη και εκδίδοντας βιβλίο µε αυτές τις εικόνες, το 1890, µε τίτλο How the Other half Lives (Πώς ζει το άλλο µισό) [Turner 1987, σελ. 118].

εικ. 73: Φωτογραφία του Jacob Riis, µε τίτλο «Κατοικία των 5 σεντς», Νέα Υόρκη, 1889

http://4.bp.blogspot.com/_qBiIOWdWw04/S2CA8ncfGTI/AAAAAAAAA0s/1AZafqZwz00/s1600-h/Riis_5_cent_lodging_bayard_st_1889_small.jpg

97

Όµως, σε αντίθεση µε τον Riis, ο JR δεν είναι παρόντας για να σχολιάζει ή να αφηγείται,

αφήνει τους περαστικούς να βγάλουν τα δικά τους συµπεράσµατα, να ερµηνεύσουν τα έργα του χωρίς να επηρεάζονται από την εθνικότητα ή την ηλικία του. Με αυτό τον τρόπο, ο καθένας κατανοεί διαφορετικά τα έργα, µε την ερµηνεία να ποικίλει αναλόγως του πολιτισµικού πλαισίου σηµαίνοντας είτε την αναθεώρηση, την επανεκτίµηση, τη διαφυγή από το παρελθόν είτε όντας «αντιδραστική, αυθάδης, δειλή, αποπνικτική» [Sontag 1998, σελ. 15].

98

3.2. ΠΡΟΤΖΕΚΤ «EYE WRITER» Το πρότζεκτ EyeWriter είναι µια προσπάθεια του Graffiti Research Lab για να δοθούν

δυνατότητες έκφρασης στον δηµόσιο αστικό χώρο και σε άτοµα που λόγοι υγείας δεν τους επιτρέπουν πια να κινούνται σε αυτόν. Στο πρόσωπο του Tony Quan, ενός γνωστού writer του Λος Άντζελες, που έµεινε παράλυτος από την νόσο ALS, τα µέλη του G.R.L. συνεργαζόµενα και µε άλλες οµάδες, κατάφεραν να ξαναδώσουν τη δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασης σε άτοµα που συνήθως τα αγνοούµε επειδή έχασαν τη δυνατότητα να κινούνται ανάµεσά µας, σε άτοµα καθηλωµένα σε κάποια δωµάτια χωρίς διέξοδο προς τον δηµόσιο αστικό χώρο. Παρακάτω, ύστερα από µια σύντοµη παρουσίαση του Graffiti Research Lab, παρουσιάζεται το χρονικό δηµιουργίας του EyeWriter, µιας συσκευής εύκολο να παραχθεί από τον καθένα, από φθηνά και ευκόλως προσβάσιµα υλικά, που επιτρέπει την καλλιτεχνική δηµιουργία έργων (µιας νέας µορφής τέχνης του αστικού δηµόσιου χώρου, αυτής του eye-tagging), όπου η κίνηση των χεριών έχει αντικατασταθεί από την κίνηση των µατιών. Επίσης, παρουσιάζονται τρόποι µε τους οποίους τα eye-tags βρίσκουν τη θέση τους στον αστικό χώρο (προβολές σε κτήρια, PrintBall κ.α.) ως δίαυλος επικοινωνίας του δηµιουργού µε τους κατοίκους της πόλης.

3.2.1. ΠΕΡΙ ΤΟΥ GRAFFITI RESEARCH LAB (G.R.L.) Το G.R.L. ιδρύθηκε στο Μπρούκλυν της Νέας Υόρκης από τους Evan Roth και James

Powderly. Πρόκειται για µια καλλιτεχνική οµάδα που ερευνά τρόπους συσχέτισης νέων πειραµατικών τεχνολογιών open source και της αστικής επικοινωνίας, εφοδιάζοντας έτσι καλλιτέχνες, writers, ακτιβιστές κ.α. µε νέα εργαλεία δηµιουργίας των έργων τους. Τα αποτελέσµατα των ερευνών είναι ελεύθερα δικαιωµάτων και παρέχονται σε όλους, µε DIY (Do It Yourself) οδηγίες χρήσης. Πιο γνωστή εφεύρεσή τους είναι τα LED Throwies, ένα νέο είδος γκράφιτι για µεταλλικές επιφάνειες, όπου δεν χρησιµοποιούνται σπρέι ή άλλα µελάνια αλλά λυχνίες LED µε µπαταρίες και προσαρµοσµένους µαγνήτες ώστε να µπορούν να κολλούν σε µεταλλικές επιφάνειες. Παρουσιάστηκαν το 2006, στο Astor Place, στο Μανχάταν, σε ένα δρώµενο όπου µοιράστηκαν LED Throwies στον κόσµο και τους ζητήθηκε να τα πετάξουν πάνω σε ένα µεταλλικό γλυπτό, το Alamo. Άλλες πειραµατικές τεχνικές που παρουσίασαν είναι τα L.A.S.E.R. Tag, τα Electrograf, το High Writer, το Night Writer κ.λπ. [GRL 2010]

Οργανωτικά, το G.R.L. αποτελείται από ανεξάρτητα παραρτήµατα που ονοµάζονται

πυρήνες (cells) και τα οποία παρότι επικοινωνούν και συνεργάζονται µεταξύ τους, διατηρούν την ανεξαρτησία τους. Ο κεντρικός πυρήνας εδρεύει στη Νέα Υόρκη, στο µη κερδοσκοπικό ερευνητικό εργαστήριο Free Art and Technology και τα παραρτήµατα σε διάφορες πόλεις,

99

παγκοσµίως, όπως το Πεκίνο, το Λουξεµβούργο, το Τόκυο, η Ρώµη, η Βαρκελώνη, η Σεούλ, το Τορόντο, το Ρότερνταµ, το Λος Άντζελες, το Μαϊάµι, το Δουβλίνο κ.α. [GRL 2010].

3.2.2. EYE WRITER PROJECT Η Πλάγια Μυοατροφική Σκλήρυνση ή αλλιώς ALS (Amyotrophic Lateral Schlerosis) είναι

µια σπάνια νευροεκφυλιστική πάθηση, η οποία χαρακτηρίζεται από την προσβολή των κινητικών νευρώνων, οι οποίοι καταστρέφονται, µε αποτέλεσµα να µην µπορούν να λειτουργήσουν οι µύες. Κατά την εξέλιξη της νόσου και ενώ ο εγκέφαλος παραµένει υγιής (δεν επηρεάζονται η προσωπικότητα, η εξυπνάδα, η µνήµη, οι αισθήσεις), ο ασθενής σταδιακά παραλύει, χάνοντας την ικανότητα να περπατά, να κινεί τα χέρια, να µιλάει και τελικά (σε 3-10 χρόνια), δεν µπορεί να αναπνεύσει και πεθαίνει [MDA 2010]. Από αυτή την ασθένεια προσβλήθηκε το 2003 ένας θρυλικός writer του Λος Άντζελες, εκδότης, συγγραφέας και ακτιβιστής, ο Tony Quan, γνωστός ως Tempt One. Το 2008, µέλη του Graffiti Research Lab, εµπνεύστηκαν από τον Tony Quan και συνεργάστηκαν µαζί του, όπως και µε µέλη άλλων οµάδων, τις Free Art and Technology (F.A.T.), The Ebeling Group και OpenFrameworks, συστήνοντας µια ερευνητική οµάδα (µε κεντρικό πυρήνα τους Tony Quan, Evan Roth, Chris Sugrue, Zach Lieberman, Theo Watson και James Powderly), µε στόχο να εφοδιάσει καλλιτέχνες και writers, που υποφέρουν από την ασθένεια ALS, µε δηµιουργικές τεχνολογίες που θα τους επιτρέψουν να παρακάµψουν τα εµπόδια που τους θέτει η νόσος, στη δηµιουργικότητά τους. Μακροπρόθεσµος στόχος είναι η συγκρότηση ενός διεθνούς επαγγελµατικού-κοινωνικού δικτύου δηµιουργών (προγραµµατιστών, χάκερς, street artists και ασθενών ALS) που θα ασχολούνται µε την «eye art» [EyeWriter Initiative 2009 (α) και Powderly 2009].

Η οµάδα πειραµατίστηκε µε στόχο την δηµιουργία ενός µέσου σχεδίασης που δεν θα

απαιτεί τη χρήση χεριών αλλά θα κάνει εφικτή τη σχεδίαση µε την κίνηση των µατιών, µέσω προγραµµάτων eye-tracking ηλεκτρονικού υπολογιστή. Στις αρχές του Απριλίου 2009, καλλιτέχνες από το Λονδίνο, το Χονγκ Κονγκ, τη Μαδρίτη, το Άµστερνταµ, τη Νέα Υόρκη, µαζεύτηκαν στο σπίτι των Mick και Caskey Ebeling, στη Venice Beach, του Λος Άντζελες, µετατρέποντάς το σε εργαστήριο για τη δηµιουργία ενός τέτοιου µέσου. Μέσα σε 10 µέρες, κατέληξαν στη δηµιουργία µιας χαµηλού κόστους συσκευής, του EyeWriter, φτιαγµένης από φτηνά υλικά που προµηθεύτηκαν από µαγαζιά της περιοχής [F.A.T. 2009 και EyeWriter Initiative 2009 (α)]. Τέτοιου είδους συσκευές είχαν σχεδιαστεί και παλαιότερα, ως αποτέλεσµα ακαδηµαϊκών ερευνών ενώ κάποιες διατίθενται και στο εµπόριο, κοστίζοντας ακριβά (γύρω στα 20.000 δολάρια). Η διαφορά του EyeWriter έγκειται στο ότι είναι φτιαγµένο από πάρα πολύ φτηνά και εύκολο να βρεθούν υλικά και διατίθενται ελεύθερα οι οδηγίες για να το φτιάξει κάποιος µόνος του [Q-Branch 2009].

100

εικ. 74: Σχέδιο του EyeWriter hardware prototype V1.4

http://www.eyewriter.org/nu/wp-content/uploads/byHand/glasses2.jpg Εν ολίγοις, το EyeWriter είναι φτιαγµένο από µια µικροκάµερα ευαίσθητη στο υπέρυθρο,

προσαρµοσµένη σε ένα σκελετό γυαλιών, στραµµένη προς το ένα µάτι. Μέσω ενός LED, το µάτι φωτίζεται µε υπέρυθρη ακτινοβολία και µε αυτό τον τρόπο, η κάµερα διαβάζει την κόρη του µατιού ως µια µαύρη κουκκίδα σε φωτεινό φόντο. Οι κινήσεις της κόρης, που καταγράφονται από την κάµερα, διοχετεύονται σε open source λογισµικό (διατίθεται ελεύθερα στο http://code.google.com/p/eyewriter/ και µπορεί να συνεργαστεί και µε τις αντίστοιχες του EyeWriter συσκευές που κυκλοφορούν στο εµπόριο), όπου από τις θέσεις που βρίσκεται η κόρη, καταγράφονται διαδοχικά σηµεία, τα οποία ενώνονται δηµιουργώντας γραµµές, και τελικά σχηµατίζονται γράµµατα, σχέδια κ.λπ. τα οποία µπορούν να χρωµατιστούν, να αποκτήσουν περιγράµµατα ή σκιές ή άλλα εφέ και εν τέλει να εκτυπωθούν ή να προβληθούν είτε στην οθόνη ηλεκτρονικού υπολογιστή είτε µέσω βιντεοπροβολέα σε διάφορες επιφάνειες [EyeWriter Initiative 2009 (β) και Q-Branch 2009].

εικ. 75: Ο Tony Quan µε τη συσκευή EyeWriter,

Alhambra, Λος Άντζελες, 2009 (φωτ. Theo Watson) http://eyewriter.org/images/data/RoundOne/P1060131.JPG

101

Στις 12 Απριλίου 2009, το EyeWriter δοκιµάστηκε επιτυχώς, σε πραγµατικές συνθήκες,

όταν ο Tony Quan, ύστερα από πολλά χρόνια παραλυσίας, µπόρεσε να φτιάξει ένα tag σε ηλεκτρονικό υπολογιστή χρησιµοποιώντας τα µάτια του και το οποίο προβάλλονταν ενώ δηµιουργούνταν, στον τοίχο ενός διπλανού κτηρίου του νοσοκοµείου Alhambra, στο Λος Άντζελες, όπου νοσηλεύονταν [F.A.T. 2009 και Powderly 2009].

εικ. 76: Το πρώτο eye-tag του Tony Quan,

Alhambra, Λος Άντζελες, Απρίλιος 2009 (φωτ. Άγνωστος) http://fffff.at/fuckflickr/data/TEMPT-ONE/web/IMG_0301.JPG

Πρόκειται για τη γέννηση ενός νέου είδους tag, του eye-tag, το οποίο δηµιουργείται σε

ηλεκτρονικό υπολογιστή µέσω λογισµικού ανίχνευσης της κίνησης των µατιών και το οποίο µεταφέρεται σε τοίχους δηµόσιων χώρων, συνήθως µέσω βιντεοπροβολής αλλά και µε άλλους τρόπους [F.A.T. 2009].

εικ. 77: Σχεδιάγραµµα λειτουργίας µιας εγκατάστασης EyeWriter

http://fffff.at/fuckflickr/data/TEMPT-ONE/pompidou/web/tempt-dual-projection+laser+EW.jpg

102

Στη συνέχεια, η έρευνα της οµάδας επικεντρώθηκε στην εύρεση τρόπων ώστε το

EyeWriter να µπορέσει να χρησιµοποιηθεί κατά τέτοιο τρόπο ώστε να επιτρέπει στον δηµιουργό να παρεµβαίνει εικαστικά στην πόλη, χωρίς να απαιτείται η φυσική παρουσία του στον χώρο. Το αποτέλεσµα ήταν η δηµιουργία µιας φορητής µονάδας (Mobile Broadcast Unit), η οποία συνδέεται µε το EyeWriter µέσω ασύρµατης ευρυζωνικής διαδικτυακής σύνδεσης. Με τη µονάδα αυτή καθίσταται δυνατή (σε πραγµατικό χρόνο) η εξωτερική προβολή eye-tags σε δηµόσιους χώρους ενώ ο δηµιουργός τους θα βρίσκεται µακριά (π.χ. στην περίπτωση του Quan, στο κρεβάτι του νοσοκοµείου) [F.A.T. 2009].

εικ. 78: Mobile Broadcast Unit

http://fffff.at/fuckflickr/data/4publication/452740396_a4aece650d_b_d.jpg Η φορητή αυτή µονάδα που αποτελείτο από φορητό υπολογιστή, βιντεοπροβολέα,

βιντεοκάµερα, µπαταρία και µετασχηµατιστή, ηχεία και µεγάφωνα, όλα προσαρµοσµένα σε ένα τρίκυκλο ποδήλατο, χρησιµοποιήθηκε από µέλη του G.R.L., τον Αύγουστο του 2009 σε ένα δρώµενο στο Λος Άντζελες, όπου ο Tony Quan σχεδίαζε µε τα µάτια του από το κρεβάτι του νοσοκοµείου και αυτά που έγραφε, µεταφέρονταν στη φορητή µονάδα µε χρήση δύο USB, µέσω ασύρµατου ευρυζωνικού ίντερνετ και από εκεί, προβάλλονταν σε κτήρια στο κέντρο του Λος Άντζελες [Roth 2009 και F.A.T. 2009].

103

εικ. 79: Eye-tagging σε πραγµατικό χρόνο, Λος Άντζελες, 2009 (φωτ. Άγνωστος)

http://eyewriter.org/images/data/P1060726.JPG Ακολούθησε η δηµοσίευση οδηγιών DIY, του open source λογισµικού και πληθώρα

σχετικών φωτογραφιών και βίντεο ώστε να µπορεί ο καθένας να φτιάξει εύκολα και µε λίγα χρήµατα, το δικό του λειτουργικό EyeWriter, µε απώτερο στόχο τη συγκρότηση ενός διεθνούς κοινωνικού δικτύου δηµιουργών (προγραµµατιστών, χάκερς, street artists και ασθενών ALS) που θα ασχολούνται µε την eye art [F.A.T. 2009].

Το EyeWriter έτυχε ευρύτερης αποδοχής στον χώρο της street art, πραγµατοποιήθηκαν

πολλές δηµόσιες προβολές σε διάφορες πόλεις διεθνώς αλλά και συµµετοχές σε διεθνή φεστιβάλ. Η αρχή έγινε µε το BLK River Festival 2009, στη Βιέννη όπου εκτός από την έκθεση και τη δηµόσια προβολή στους εξωτερικούς τοίχους του Ringtum (του ψηλότερου κτηρίου της πόλης), πραγµατοποιήθηκε σχετική διάλεξη µελών του Graffiti Research Lab [BLK River Festival 2010].

εικ. 80: Προβολή στο κτήριο Ringtum, BLK River Festival, Βιέννη, Αυστρία, 2009 (φωτ. Άγνωστος)

http://ni9e.com/photos/data/Black-River-Vienna-2009/web/IMG_8318.JPG

104

Στη συνέχεια, το EyeWriter και έργα που φτιάχτηκαν µε αυτό, παρουσιάστηκαν στην

Ιαπωνία, στο CREAM International Festival for Arts & Media, ως µέρος έκθεσης µε δηµιουργίες του Graffiti Research Lab, στον Καναδά, στο CAFKA.09 (Contemporary Art Forum Kitchener + Area), στη Νορβηγία, στο Nuart Street Festival 2009, στη Βοµβάη της Ινδίας, στο TechFest 2010 κ.α. [F.A.T. 2009, Nuart 2009 και EyeWriter Initiative 2010].

Πολλά από τα Eye-Tags του Tony Quan, ανέβηκαν στο διαδίκτυο

(http://fffff.at/tempt1/photos/eyetags/), ελεύθερα δικαιωµάτων και το κοινό προτρέπεται να τα κατεβάσει και να τα προβάλει ή να τα κολλήσει σε κτήρια της πόλης που ζει και να στείλει τις φωτογραφίες στην ερευνητική οµάδα του EyeWriter [EyeWriter Initiative 2009 (γ)].

εικ. 81: Προβολή στο δηµαρχείο του Κιότο,

Ιαπωνία, 2009 (φωτ. Άγνωστος) http://ni9e.com/photos/data/kyoto-2009/web/IMG_9184.JPG

Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί αυτή του Benjamin Gaulon, ο οποίος το 2004-05, µαζί µε

τον Geraud de Bizien, είχε δηµιουργήσει το PrintBall, ένα τροποποιηµένο paint ball robot ώστε να λειτουργεί σαν µια τεράστια κεφαλή εκτυπωτή inkjet, µε ελεγχόµενες κινήσεις µέσω κατάλληλου λογισµικού, επιτρέποντας έτσι τη δηµιουργία γκράφιτι µε την εκτόξευση σφαιρών µελάνης [Gaulon 2010]. Ο Gaulon µετέτρεψε το PrintBall ώστε να διαβάζει τη γλώσσα GML (Graffiti Markup Language) και µέσω ίντερνετ κατέβασε ένα eye-tag του Tony Quan, σε µορφή GML. Το πέρασε στο PrintBall, µε το οποίο, τον Μάρτιο του 2010, το έγραψε σε έναν τοίχο στο Δουβλίνο, µε ελεγχόµενη εκτόξευση σφαιρών µπογιάς [Roth 2010].

105

εικ. 82: Το PrintBall και το eye-tag του Tony Quan, Δουβλίνο, Ιρλανδία, 2010 (φωτ. Benjamin Gaulon)

http://farm3.static.flickr.com/2692/4417517582_b0db08585a_o.jpg Τέλος, το EyeWriter έλαβε πολλές διακρίσεις, όπως τα βραβεία FutureEverything Award

2010, Brit Insurance Interactive Award 2010 και Golden Nicas 2010, στην κατηγορία Interactive Art [FutureEverything 2010, Design Museum 2010 και ARS Electronica 2010].

3.2.3. ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΤΖΕΚΤ «EYE WRITER» Η ιστορία της τέχνης είναι γεµάτη από περιπτώσεις που είτε οι διάφορες αναπηρίες έχουν

απεικονιστεί και αποτελέσει πηγές έµπνευσης καλλιτεχνών (π.χ. οι φωτογραφίες της Diane Arbus) είτε από καλλιτέχνες που έχουν ξεπεράσει προβλήµατα και αναπηρίες που δυσχεραίνουν την δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασής τους (π.χ. ο τυφλός ποιητής Όµηρος, από την αρχαιότητα ή ο ζωγράφος, παρά τον ακρωτηριασµό των χεριών του, Σοφοκλής Χρήστου, από την σύγχρονη εποχή) είτε από καλλιτέχνες που εσκεµµένα µπαίνουν στη θέση ατόµων µε αναπηρία, δηµιουργώντας µε αντισυµβατικούς τρόπους (π.χ. οι Nam June Paik, Shigeko Kubota κ.α. που σε περφόρµανς τους, έχουν ζωγραφίσει µε το κεφάλι, µε τα µαλλιά τους και µε άλλους τρόπους).

Τα τελευταία χρόνια, οι δυνατότητες, που προσφέρει η σύγχρονη τεχνολογία, όπως και η

σύγκλιση των οπτικοακουστικών τεχνών µε τις ψηφιακές τεχνολογίες, έχουν κεντρίσει το ενδιαφέρον πολλών ερευνητών, για τη δηµιουργία νέων ψηφιακών µέσων καλλιτεχνικής έκφρασης ή τον µετασχηµατισµό των υπαρχόντων, όπου π.χ. τα χέρια ως µέσα δηµιουργίας

106

δεν θα είναι απαραίτητα αλλά και έχει µετασχηµατίσει τους τρόπους καταγραφής, ερµηνείας και διαδραστικότητας [Price & Wells 2007, σελ. 24 και Price 2007, σελ. 81].

Το πρότζεκτ EyeWriter αποτελεί µια τέτοια προσπάθεια, διαµέσου της τεχνολογίας, να

εφοδιαστούν µε µέσα καλλιτεχνικής δηµιουργίας, άτοµα που κινητικά προβλήµατα τους έχουν αφαιρέσει τη δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασης. Όµως, το EyeWriter δεν αποτελεί την µοναδική περίπτωση προσπάθειας ικανοποίησης αυτής της αναγκαιότητας· της καλλιτεχνικής έκφρασης αναπήρων, παράλυτων κ.λπ. Ένα αντίστοιχο παράδειγµα αποτελεί το Digital Wheel Art, του Κορεάτη YoungΗyun Chung, ενός µηχανικού ηλεκτρονικών υπολογιστών και καλλιτέχνη, που δηλώνει ως όραµά του «έναν προηγµένο πολιτισµό µέσω της σχεδίασης συστηµάτων που βελτιώνουν την ποιότητα ζωής της ανθρωπότητας» [YoungΗyun 20010].

Ο YoungΗyun δηµιούργησε ένα διαδραστικό σύστηµα, µέσω του οποίου επιτυγχάνεται η

δηµιουργία ψηφιακών ζωγραφικών έργων από την κίνηση µιας αναπηρικής πολυθρόνας στο χώρο. Οι κινήσεις της αναπηρικής πολυθρόνας ανιχνεύονται µέσω υπέρυθρης ακτινοβολίας και µε τη χρήση κατάλληλου λογισµικού, µεταφέρονται, ως γραµµές, στην οθόνη ηλεκτρονικού υπολογιστή ή σε οθόνη προβολής και το τελικό αποτέλεσµα µπορεί να σωθεί σε ψηφιακό αρχείο [YoungΗyun 2008].

εικ. 83: Σχεδιάγραµµα λειτουργίας του Digital Wheel Art

http://risknfun.com/project/digitalwheelart/system_overview.jpg

107

εικ. 84: Πειράµατα λειτουργίας του Digital Wheel Art,

από έναν 16χρονο µε κινητικά προβλήµατα (φωτ. YoungΗyun Chung) http://risknfun.com/project/digitalwheelart/dwa_usertest.jpg

Αν και οι οµοιότητες των δύο πρότζεκτ είναι πάρα πολλές (χρήση τεχνολογίας, συστήµατα

ανίχνευσης κίνησης, λογισµικό µετατροπής των κινήσεων σε εικόνες, προβολή σε οθόνη κ.α.), σηµαντικές διαφορές εντοπίζονται στα αλληλένδετα θέµατα του copyright και της συµµετοχής του κόσµου. Στην περίπτωση του EyeWriter, σε αντίθεση µε το Digital Wheel Art, οι οδηγίες κατασκευής του και το κατάλληλο λογισµικό διατίθενται ελεύθερα και ο κόσµος παροτρύνεται να φτιάξει το δικό του EyeWriter και να δηµιουργήσει eye-art ή να κατεβάσει eye-tags του Tony Quan και να τα γράψει σε τοίχους της πόλης του, µε όποιον τρόπο σκεφτεί. Αυτή η δυνατότητα, της πρόσβασης του κοινού στα καλλιτεχνικά έργα και η συνέχιση της δηµιουργικής διαδικασίας από την αφετηρία ενός έργου, που διαθέτει ένας καλλιτέχνης για αυτό το σκοπό, είναι κάτι που έχει µεγάλη απήχηση τα τελευταία χρόνια και έχει οδηγήσει σε ευµετάβλητες (ανάλογα τις επιθυµίες του δηµιουργού) άδειες, που αντικαθιστούν το copyright, όπως η Free Art License, που αφορά καλλιτεχνικά έργα και διατυπώθηκε το 2000 ή τα ευρύτερης χρήσης Creative Commons [Καλλινίκου, Καρούνος & Παπαδόπουλος 2007, σελ. 14-15].

Επίσης, τα δυο πρότζεκτ διαφέρουν στο πώς παρουσιάζονται στον κόσµο. Οι νέες

τεχνολογίες ερευνώνται και αναπτύσσονται στις ανθρώπινες κοινωνίες και άρα τα νέα µηχανήµατα αποτελούν συνέπεια του πολιτισµού (κοινωνική ανάγκη) και όχι αίτιό του (παράγοντας κοινωνικής αλλαγής) [Price & Wells 2007, σελ. 24]. Με το προηγούµενο σκεπτικό, οι στόχοι του EyeWriter είναι βασισµένοι στην πραγµατικότητα, σε αντίθεση µε το Digital Wheel Art, που ο δηµιουργός του το παρουσιάζει ως παράγοντα δηµιουργίας ενός νέου «προηγµένου πολιτισµού». Μία νέα τεχνολογία «µπορεί να προσαρµοστεί και να εισαχθεί στην κοινωνική χρήση µε ποικίλους τρόπους, προβλεπόµενους και απρόβλεπτους», ενσωµατώνεται και συµβάλλει στις µετατοπίσεις και αλλαγές των σχέσεων παραγωγής και κατανάλωσης, όπως και στους τρόπους συµπεριφοράς [Price & Wells 2007, σελ. 25].

108

Σύµφωνα µε τον Joseph Beuys, ο άνθρωπος µετά το συναίσθηµα και την αναγνώριση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, θέτει ως πρώτη προτεραιότητα τρεις βασικές ανάγκες· την ελεύθερη ανάπτυξη και χρήση των ικανοτήτων και της προσωπικότητάς του, την ισότητα (οικονοµική, κοινωνική, πολιτική, πολιτισµική), την αµοιβαία παροχή βοήθειας στους συνανθρώπους του [Beuys 2009, σελ. 11]. Όλα τα παραπάνω, µπορούν να εντοπιστούν στις δραστηριότητες της οµάδας Graffiti Research Lab και ειδικότερα στο πρότζεκτ EyeWriter. Αναλυτικότερα, η ιδέα της δηµιουργίας του EyeWriter προήλθε από το συναίσθηµα και αναγνωρίζεται η ανθρώπινη αξιοπρέπεια του παράλυτου writer, Tony Quan, ο οποίος παρά την παραλυσία του αποτελεί ίσο µέλος της ερευνητικής οµάδας ενώ τα φτηνά υλικά µε τα οποία δηµιουργείται η συσκευή και η ελεύθερη διάθεση οδηγιών κατασκευής και κατάλληλου λογισµικού, δίνουν τη δυνατότητα στον καθένα (ανεξαρτήτως οικονοµικής κατάστασης, κοινωνικής θέσης κ.λπ.) να το φτιάξει. Με τη χρήση του EyeWriter παρέχεται η δυνατότητα εξέλιξης της ικανότητάς του Tony Quan στο γκράφιτι (αντί να γράφει µε τα χέρια, γράφει µε τα µάτια) και χρήσης της ώστε να ξαναδηλώσει το παρών στον αστικό χώρο και µέσω αυτού, της δύναµης της προσωπικότητάς του (παρά την παραλυσία, συνεχίζει να δηµιουργεί και να παρεµβαίνει στην καθηµερινότητα της πόλης). Επίσης, το όλο εγχείρηµα είναι αποτέλεσµα ανιδιοτελούς συνεργασίας και αλληλεγγύης.

Η συνεργασία στον καλλιτεχνικό χώρο, αν και µε τα νέα δεδοµένα επικοινωνίας που

εισήγαγε το διαδίκτυο (π.χ. τηλεδιασκέψεις, πρόσβαση σε πληροφορίες, πολυµεσικές εφαρµογές κ.λπ.) έχει διευκολυνθεί, δεν είναι κάτι που συνηθίζεται παρόλο που «αυτή η ανάγκη είναι πιο επιτακτική για έργα που εκτίθενται σε δηµόσιο χώρο» [Ιωαννίδης & Στυλιάρας 2008]. Αντίθετα, η ερευνητική οµάδα του EyeWriter έχει βασιστεί στη συνεργασία, σε όλα τα στάδια (έµπνευση, δηµιουργία, προβολή) και µάλιστα ο καθένας πιστώνεται µε το µερίδιο συµµετοχής του στο πρότζεκτ. Από παλαιότερα, οι κατά καιρούς «νέες τεχνολογίες» οδήγησαν καλλιτέχνες σε συνεργασίες µε τεχνικούς αλλά στη συνείδηση του κοινού, το έργο πιστώνονταν µόνο στους καλλιτέχνες. Και ο κύριος λόγος ήταν η προσπάθεια «µυθοποίησης» των καλλιτεχνών από τους εµπόρους της τέχνης ώστε τα έργα να πωλούνται ακριβότερα [Βaigorri 2005, σελ. 159].

Μια εξαίρεση της προαναφερθείσας αντιµετώπισης ήταν η δηµιουργία της οµάδας E.A.T.

(Experiments in Art and Technology, Πειραµατισµοί στην Τέχνη και την Τεχνολογία) από τον καλλιτέχνη Robert Rauschenberg και τον µηχανικό Billy Klüver, το 1967, στη Νέα Υόρκη, η οποία ενθάρρυνε την επικοινωνία µεταξύ καλλιτεχνών και τεχνικών και τους παρουσίαζε σε βιοµηχανικούς οργανισµούς, µε το σκεπτικό να επιτραπεί στους καλλιτέχνες να χρησιµοποιούν τα εργοστάσια όπως τα ατελιέ τους [Βaigorri 2005, σελ. 158].

Ένα γνωστό έργο της E.A.T. ήταν το περίπτερο της Pepsi για την Expo’70, στην Οσάκα,

της Ιαπωνίας, όπου συνεργάστηκαν πάνω από 75 καλλιτέχνες και τεχνικοί. Ήταν µια

109

φιλόδοξη κατασκευή που εξωτερικά καλύπτονταν από ένα σύννεφο από αιωρούµενα σταγονίδια νερού και εσωτερικά, είχε δηµιουργηθεί ένα εργαστηριακό περιβάλλον, στο οποίο ο θόλος είχε καλυφθεί από καθρέφτες, ακούγονταν ηλεκτρονική µουσική και οι επισκέπτες είχαν την ελευθερία να εξερευνήσουν το χώρο και να δηµιουργήσουν τη δική τους πραγµατικότητα από τα υλικά, τις διαδικασίες και τις κινούµενες κατασκευές που υπήρχαν εκεί [Packer 2003].

εικ. 85: E.A.T, εξωτερικό του περίπτερου της Pepsi στην Expo’70,

Οσάκα, Ιαπωνία (φωτ. Άγνωστος) http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/632/bild.jpg

εικ. 86: E.A.T, εσωτερικό του περίπτερου της Pepsi στην Expo’70,

Οσάκα, Ιαπωνία (φωτ. Fujiko Nakaya) http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/640/bild.jpg

110

Η δηµιουργία του περιπτέρου ήταν πολυδάπανη και επιχορηγούµενη από την Pepsi (η

οποία κάποια στιγµή ακύρωσε τη συνεργασία γιατί το έργο είχε ως τότε στοιχίσει 405.000 δολάρια ενώ ο προϋπολογισµός ήταν 185.000) [Burnham 1980, σελ. 5] γεγονός που τη διαφοροποιεί από την δηµιουργία του EyeWriter που από την αρχή είχε στόχο να είναι φτηνή και εύκολη στην κατασκευή.

Τέλος, οι υπαίθριες προβολές των eye-tag, του Tony Quan, πέραν του ότι αποτελούν τη

φυσική κατάληξη ενός tag (να γραφεί σε κάποιον τοίχο, δηλώνοντας την παρουσία του writer, σε µια προσπάθεια οικειοποίησης του αστικού χώρου), εµµέσως φέρνει αντιµέτωπους τους θεατές του µε κάτι που οι περισσότεροι προτιµούν να αγνοούν· ότι δεν είναι όλοι οι συνάνθρωποί µας υγιείς και κάποιοι ζουν αποκοµµένοι χωρίς δυνατότητα διεξόδου στον ελεύθερο δηµόσιο χώρο. Μια αντίστοιχη «δήλωση» αλλά µε πιο άµεσο τρόπο, είχε κάνει τον Οκτώβριο του 2000 η Ελληνογερµανίδα φωτογράφος Katharina Mouratidi, όταν είχε εκθέσει σε 90 σταθµούς του µετρό του Βερολίνου, σε διαφηµιστικά πλαίσια, γυµνόστηθες φωτογραφίες γυναικών που υπέστησαν µαστεκτοµή, σε µέγεθος 1,75 x 1,17 µέτρων αλλά και ως πλακάτ σε διαµαρτυρίες στο Βερολίνο, το 2001 [Βrustkrebs χ.χ.], «σε µια προσπάθεια να υποχρεώσει το ανύποπτο κοινό να διαπραγµατευτεί µε έναν από τους χειρότερους φόβους του, την ασθένεια που πολλοί δεν τολµούν καν να προφέρουν το όνοµά της» [Παπαϊωάννου 2007].

εικ. 87: «Breast Cancer Placards», της Katharina Mouratidi,

Βερολίνο, Γερµανία, 2000 (φωτ. Άγνωστος) http://www.poetry.restory.net/ruekblog/wp-content/uploads/2007/07/mouratidi-breast-cancer.jpg

111

εικ. 88: Η σειρά «Breast Cancer Placards», της Katharina Mouratidi,

ως πλακάτ σε συγκεντρώσεις, Βερολίνο, Γερµανία, 2001 (φωτ. Άγνωστος)

http://www.brustkrebs.net/bilder/kunst_trommeln3.jpg

112

3.3. ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ Σε αυτό το κεφάλαιο παρουσιάστηκαν δύο περιπτώσεις ως ενδεικτικά παραδείγµατα

εικαστικών δρώµενων στον αστικό χώρο. Το πρότζεκτ 28 Millimètres ως ένα παράδειγµα δράσης που χρησιµοποιεί µια παραδοσιακή τέχνη, αυτή της φωτογραφίας και το πρότζεκτ EyeWriter ως ένα παράδειγµα δράσης που παράγει µια νέα µορφή τέχνης, αυτή της eye-art και κατ’επέκταση του eye-tagging.

Και στις δύο περιπτώσεις, οι δράσεις εκτυλίσσονται στον αστικό χώρο, κυρίως στον

δηµόσιο και συµβαδίζουν µε τις αλλαγές που προκλήθηκαν στην τέχνη και τα έργα της σε σχέση µε τον αστικό χώρο, όπως περιγράφηκαν στο κεφάλαιο της ιστορικής αναδροµής καθώς παρεµβαίνουν στο δηµόσιο αστικό χώρο και την καθηµερινότητά του, επικοινωνούν µε τους περαστικούς είτε θέτοντας ερωτήµατα είτε θίγοντας κοινωνικά ζητήµατα, αποζητείται η συµµετοχή του κόσµου, ο οποίος ανταποκρίνεται κάνοντας ασαφή τα όρια µεταξύ δηµιουργού-θεατή, τα έργα είναι εφήµερα και δεν είναι προς πώληση.

Και τα δύο πρότζεκτ εξελίσσονται σε στάδια. Στην περίπτωση του 28 Millimètres είναι

πιο ορατά (λήψη πορτραίτων, υπαίθρια έκθεση στις περιοχές που ζουν οι φωτογραφιζόµενοι, φωτογράφηση των υπαίθριων εκθέσεων, εκθέσεις είτε υπαίθριες είτε σε χώρους τέχνης των φωτογραφιών από την αρχική υπαίθρια έκθεση σε δυτικές µεγαλουπόλεις), στην περίπτωση του EyeWriter πιο συγκεχυµένα (δηµιουργία συστήµατος EyeWriter, πειραµατικές δοκιµές – προβολές, γνωστοποίηση των αποτελεσµάτων και τεκµηρίωση, παρουσίαση σε διεθνή φεστιβάλ και ελεύθερη διάχυση της τεχνογνωσίας προς τον κόσµο).

Στο καθένα από αυτά τα στάδια, δηµιουργείται κάποιο αποτέλεσµα, πρόκειται δηλαδή για

ένα έργο που συνεχώς µεταβάλλεται, που είναι ασαφές το τι από όλα αυτά είναι έργο τέχνης, τι δεν είναι και ποια χαρακτηριστικά έχει (π.χ. η συσκευή EyeWriter είναι έργο τέχνης ή πρέπει να αντιµετωπιστεί µόνο ως µέσο για την παραγωγή eye-tag; Τα έργα του JR, σε ποια µορφή τους έχουν ολοκληρωθεί; Στη φωτογράφηση των πορτραίτων; Στην υπαίθρια έκθεση; Στην υπαίθρια έκθεση των φωτογραφιών της υπαίθριας έκθεσης; Στις εκθέσεις τους σε µουσεία ή φεστιβάλ;). Απάντηση ουσιαστική δεν µπορεί να δοθεί, εξαρτάται από το πώς το προσλαµβάνει ο καθένας, γι’αυτό το σωστότερο είναι να αντιµετωπιστούν ως συνολικές δράσεις, οι οποίες αποτελούν και το τελικό καλλιτεχνικό έργο, χωρίς όµως να παραβλέπεται και η πιθανή αισθητική αξία των αποτελεσµάτων των µεµονωµένων σταδίων.

Επίσης, και στα δύο έχουν χρησιµοποιηθεί σε µεγάλο βαθµό µηχανικά µέσα

(φωτογραφική µηχανή, ηλεκτρονικός υπολογιστής, βιντεοπροβολέας, ίντερνετ κ.λπ.), γεγονός που δείχνει την γενικότερη τάση της σύγχρονης εποχής· ο άνθρωπος να βασίζεται όλο και περισσότερο στις µηχανές. Όµως, στην ανάλυση που ακολούθησε την περιγραφή των δύο

113

περιπτώσεων φάνηκε ότι αν εξεταστούν τα στάδια µεµονωµένα, αποκαλύπτονται οµοιότητες και µε δρώµενα από το παρελθόν (πρόσφατο ή µακρινό) αλλά και το παρόν (π.χ. το 28 Millimètres µοιάζει µε το Re-Framing History, το EyeWriter µοιάζει µε το Digital Wheel Art), χωρίς να σηµαίνει ότι το ένα αντιγράφει το άλλο ή ότι µειώνεται η αξία τους λόγω αυτού. Αυτό που µάλλον αποκαλύπτεται είναι η τάση της εποχής για δρώµενα τέτοιου τύπου.

Στην ανάλυση που ακολούθησε την περιγραφή των δύο πρότζεκτ, µελετήθηκαν, λίγο

περισσότερο, οι προαναφερθείσες οµοιότητες και ειδικότερα: Το 28 Millimètres, παρουσιάζει οµοιότητες µε δουλειές της φωτογραφίας ντοκουµέντο και

ενδεικτικά αντιπαραβάλλεται (το πρώτο στάδιο των µερών του 28 Millimètres, αυτό της αρχικής φωτογράφησης των πορτραίτων) µε τη δουλειά του Lewis Hine, που είχε οδηγήσει στις αρχές του 20ου αιώνα, στην ψήφιση νόµων για την παιδική εργασία και µε τις φωτογραφίες του Jacob Riis (το τέταρτο στάδιο των µερών του 28 Millimètres, αυτό της επικόλλησης των φωτογραφιών από τις υπαίθριες εκθέσεις στις δυτικές µεγαλουπόλεις), από τη σειρά How the other Half Lives, που παρουσίασε στους Νεοϋορκέζους του 19ου αιώνα, το πώς ζούσαν οι µετανάστες εκεί. Με απλά λόγια, και ο JR και οι προαναφερθέντες φωτογράφοι είδαν να συµβαίνει κάτι στραβό και θέλησαν να το καταγράψουν για να ενηµερωθεί ο κόσµος που, είτε ηθεληµένα είτε από άγνοια, δεν το γνωρίζει ώστε να αλλαχθεί. Το ότι ο JR προτιµά να υποβαθµίζει την κοινωνική διάσταση των έργων του και να υπογραµµίζει την καλλιτεχνική, µπορεί να εξηγηθεί ως µια µορφή αυτοπροστασίας του, λόγω της έλλειψης υπόβαθρου να το στηρίξει (ο Lewis Hine ήταν κοινωνιολόγος και καθηγητής και ο Jacob Riis ήταν δηµοσιογράφος ενώ ο JR δεν έχει ανώτερες σπουδές ούτε αρθρογραφεί).

Επίσης, στο τρίτο στάδιο των µερών του 28 Millimètres, αυτό των υπαίθριων εκθέσεων

των πορτραίτων, έγινε αντιπαραβολή µε τα πορτραίτα του Arnold Newman, κύριου εκπρόσωπου της περιβαλλοντικής προσωπογραφίας. Ο JR αντιστοιχίζοντας το ρητορικό σχήµα της ταυτόσηµης αντικατάστασης στη δουλειά του, αντικαθιστά τους φωτογραφιζόµενους µε τα πορτραίτα τους και τα φωτογραφίζει αφού πρώτα τα τοποθετήσει σε κατάλληλα σηµεία στον αστικό χώρο που ζουν οι φωτογραφιζόµενοι. Ακολουθεί δηλαδή την ίδια φωτογραφική προσέγγιση µε τον Newman, αποκαλύπτοντας τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά των φωτογραφιζόµενων από την συσχέτισή τους (στην περίπτωση του JR, µε τη συσχέτιση των εικόνων τους) µε το περιβάλλον που ζουν. Και εκτός του προαναφερθέντος ρητορικού σχήµατος, χρησιµοποιεί και την κινηµατογραφική οδηγία πρόκλησης γέλιου, ότι γέλιο δηµιουργείται όταν αστείοι άνθρωποι εµπλέκονται σε σοβαρές καταστάσεις ή το αντίστροφο, έχοντας φωτογραφήσει τα πορτραίτα µε τρόπο που να δηµιουργούνται αστείες παραµορφώσεις των προσώπων και στη συνέχεια αυτές τις αστείες εικόνες τις τοποθετεί (στο δεύτερο στάδιο των πρότζεκτ) µέσα στο σοβαρό πλαίσιο του αστικού χώρου, όπου διαδραµατίστηκε η τραυµατική εµπειρία του καθενός από αυτούς, προκαλώντας από τη µια

114

γέλιο και µέσω της παραµόρφωσης και της µεγέθυνσης των εικόνων, δηλώνεται η αλλαγή που συνετελέστη στις ζωές των φωτογραφηµένων, όπως και ότι ξεπέρασαν την τραυµατική εµπειρία τους.

Αυτό το στάδιο (το δεύτερο) συγκρίθηκε µε κάτι παρόµοιο που έκανε πριν λίγα χρόνια η

Susan Meiselas (υπαίθρια έκθεση στη Νικαράγουα, των φωτογραφιών από τον εµφύλιο, που είχε καλύψει πριν 25 χρόνια) και φανερώθηκαν εκτός από τις επιδερµικές οµοιότητες, πολλές σηµαντικές διαφορές, όπως η χρονική απόσταση ανάµεσα στη φωτογράφιση και στο δρώµενο της υπαίθριας έκθεσης, η υποστήριξη της Meiselas από επίσηµο φορέα σε αντίθεση µε τον ακτιβισµό του JR, που υποστηρίχθηκε µόνο από τους κατοίκους, η επωνυµία της Meiselas σε αντιδιαστολή µε την ανωνυµία του JR, η παραγωγή των εικόνων από την Μeiselas µέσω της ειδησεογραφικής καταγραφής και η φωτογράφηση µέσω της προσωπικής προσέγγισης από τον JR. Όλες αυτές τις διαφορές, ένας τρίτος παρατηρητής ίσως να µην τις αντιληφθεί αλλά σίγουρα τις αντιλαµβάνονται οι κάτοικοι των περιοχών που έγιναν τα δρώµενα των υπαίθριων εκθέσεων, επηρεάζοντας σε µεγάλο ποσοστό τον τρόπο που το προσέλαβαν, το ερµήνευσαν και το δέχτηκαν ή το απόρριψαν.

Το πρότζεκτ EyeWriter, ως αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών για τη δηµιουργία ενός νέου

εκφραστικού µέσου, έχει αναφορές στο πιο πρόσφατο παρελθόν. Ξεκινώντας από το πώς και γιατί µαζεύτηκαν διάφοροι καλλιτέχνες, προγραµµατιστές κ.α. σε ένα σπίτι και συνεργάστηκαν για να δηµιουργηθεί το πρώτο µοντέλο της συσκευής EyeWriter, αποκαλύπτεται ο στόχος και ο τρόπος πραγµατοποίησης του πρότζεκτ.

Τα µέλη του Graffiti Research Lab, κατευθυνόµενα από το συναίσθηµα (ένας θρυλικός

writer έµεινε παράλυτος και δεν έχει διέξοδο να διοχετεύσει τη δηµιουργικότητά του) έβαλαν αρχικό στόχο την εικαστική επανένταξή του στην πόλη. Δεν βάλαν τον πήχη ψηλά, θέτοντας ουτοπικούς στόχους να κάνουν τον κόσµο καλύτερο, όπως συνέβη π.χ. στο αντίστοιχο σύστηµα Digital Wheel Art αλλά αρχικά να κάνουν καλύτερο το υπόλοιπο ζωής του Tony Quan και ως µακροπρόθεσµος στόχος, να δηµιουργηθεί ένα δίκτυο από ασθενείς, καλλιτέχνες, προγραµµατιστές κ.α. που θα ασχολούνται µε αυτό το νέο είδος tag, το eye-tag. Γι’αυτό άλλωστε διαθέτουν ελεύθερα την τεχνογνωσία ώστε να µπορεί ο καθένας να φτιάξει εύκολα και φτηνά το δικό του EyeWriter.

Στο εγχείρηµα τους αυτό συνεργάστηκαν µε άλλες οµάδες και ιδιώτες, όχι µόνο

καλλιτέχνες αλλά και προγραµµατιστές, τεχνίτες κ.α., κάτι που σπανίζει στο χώρο των παραδοσιακών τεχνών και όταν γίνεται στις νεότερες µορφές τέχνης (π.χ. βιντεοτέχνη), το αποτέλεσµα συνήθως πιστώνεται µόνο στον καλλιτέχνη, παραβλέποντας τη συµβολή των υπολοίπων. Έτσι, έγινε µια αναφορά σε ένα πρότζεκτ της οµάδας E.A.T., µια από τις εξαιρέσεις τέτοιων συνεργασιών και από αυτή την παράθεση έγιναν φανερά τα δύο

115

διαφορετικά µεγέθη και τα αποτελέσµατά τους. Από τη µια η συνεργασία στη δηµιουργία του περίπτερου της Pepsi, στην Expo ’70, στοίχισε πάρα πολλά χρήµατα, είχε µια πολυεθνική ως χρηµατοδότη, κανένα κοινωνικό σκέλος και τελικά οδηγήθηκε σε αποτυχία, από την άλλη, η συνεργασία για τη δηµιουργία του EyeWriter έγινε ανιδιοτελώς, µε πολύ φτηνά υλικά, µε κοινωνική διάσταση και τελικά στέφθηκε µε επιτυχία κοινωνική (ο Tony Quan µπόρεσε να ξαναπαρέµβει εικαστικά στην πόλη του), καλλιτεχνική (η αποδοχή του πρότζεκτ από το χώρο της street art και οι προβολές eye-tag σε διεθνή καλλιτεχνικά φεστιβάλ), επιστηµονική (οι βραβεύσεις που έλαβε ως τεχνολογική κατασκευή).

Στο σκέλος των δηµόσιων προβολών eye-tag, που ακολούθησαν της δηµιουργίας του

συστήµατος EyeWriter, έγινε αναφορά στις υπαίθριες εκθέσεις (στο µετρό και σε πορείες) φωτογραφιών της Katharina Mouratidi, στο Βερολίνο. Παρά τις διαφορές τους, ως προς το είδος (φωτογραφίες γυναικών – προβολές γραµµάτων), τη χρονική διάρκεια, το µέγεθος κ.α. υπάρχει µια σηµαντική οµοιότητα. Και στα δύο πρότζεκτ, οι περαστικοί έρχονται αντιµέτωποι µε κάτι που είτε αγνοούν είτε το απεύχονται. Την ασθένεια, την κοινωνική αποµόνωση των ασθενών, την αποκοπή τους από τον δηµόσιο αστικό χώρο. Στην περίπτωση της Mouratidi αυτό γίνεται πιο ωµά παρουσιάζοντας γυµνόστηθες γυναίκες που υπέστησαν µαστεκτοµή, στην περίπτωση των Graffiti Research Lab γίνεται πιο διακριτικά, τα φαινοµενικά συνηθισµένα tag που προβάλλονται, αποκτούν άλλη αξία και ερµηνεύονται διαφορετικά µόλις ο θεατής µάθει πώς και από ποιον έγιναν.

Τέλος, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι και τα δύο πρότζεκτ εξελίσσονται, οπότε είναι σίγουρο

ότι θα υπάρξουν νέα στοιχεία προς διερεύνηση, στο µέλλον.

116

4. ΣΥΖΗΤΗΣΗ – ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Καθηµερινά, ζώντας και κινούµενοι στον αστικό χώρο, οι κάτοικοι έρχονται σε επαφή µε

πολλά καλλιτεχνικά έργα. Έργα τέχνης που συναντώνται όχι µόνο στις αίθουσες τέχνης αλλά και σε άλλους εναλλακτικούς χώρους, εσωτερικούς ή εξωτερικούς, όπως και στον δηµόσιο αστικό χώρο. Αυτή η κατάσταση δεν υφίστατο από πάντα, εµφανίστηκε µέσα στον 20ο αιώνα και ήταν αποτέλεσµα πολυετών διεργασιών. Στην εισαγωγή της παρούσας εργασίας, ως ζητούµενο τέθηκε η συγκεκριµενοποίηση των αλλαγών που συντελέστηκαν κάποια στιγµή στον 20ο αιώνα και η µελέτη της διαδροµής που ακολουθήθηκε, όσον αφορά στους πρωτοπόρους που διέγνωσαν την ανάγκη για αλλαγές, τους τρόπους που προσπάθησαν να τις πετύχουν και τις θεωρίες που τις βάσιζαν, το πότε συντελέστηκαν και ποιοι ήταν οι λόγοι που χρειάζονταν να συµβούν, τι άλλαξε και τι ισχύει σήµερα στη σχέση καλλιτεχνικού έργου και αστικού χώρου, καλλιτέχνη και θεατή, τι αναγνωρίζεται ως έργο τέχνης και το αν οι αλλαγές αυτές έχουν γίνει αποδεκτές.

Ξεκινώντας από το πρώτο ερώτηµα (πότε συντελέστηκαν οι αλλαγές και ποιες είναι αυτές),

η βιβλιογραφική έρευνα έδειξε ότι ο χρόνος που συντελέστηκαν, εντοπίζεται στην περίοδο που έδρασε η Καταστασιακή Διεθνής, δηλαδή στα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1950 και τα πρώτα της δεκαετίας του 1960. Όσον αφορά στο ποιες είναι αυτές οι αλλαγές, µπορούν να συνοψιστούν στα παρακάτω:

• η τέχνη βγήκε έξω από τις αίθουσες τέχνης και εντάχθηκε στην καθηµερινότητα,

• τα όρια ανάµεσα στον δηµιουργό και τον θεατή έγιναν ασαφή, • το έργο τέχνης απαλλάχτηκε από περιορισµούς υλικών, διάρκειας, πρωτοτυπίας, τεχνικής και µπορεί να µην είναι εµπορεύσιµο,

• η τέχνη άρχισε να αξιοποιεί την παρεµβατική της δύναµη χρησιµοποιούµενη και ως εργαλείο για να θιχτούν ερωτήµατα ή να τεθούν κοινωνικές διεκδικήσεις.

Οι προαναφερθείσες αλλαγές, ήταν µια προσπάθεια ικανοποίησης των αναγκών των

καιρών (να ανακαταληφθεί ο αστικός χώρος από τους ανθρώπους και να αποκτήσει µια πιο φιλική στον άνθρωπο µορφή), όπου οι πόλεις εκσυγχρονιζόµενες έδιναν περισσότερη σηµασία στις µηχανές και γίνονταν όλο και πιο απρόσωπες. Όµως δεν ήταν κάτι που συνέβη στιγµιαία και αναπάντεχα. Προετοιµάζονταν για αρκετά χρόνια, µέσα από τις δραστηριότητες πρωτοποριακών κινηµάτων, όπως ο Φουτουρισµός, ο Ντανταϊσµός και ο Σουρρεαλισµός, µε τη συνεισφορά τους να µπορεί να συνοψιστεί στα ακόλουθα:

117

• Οργάνωσαν καλλιτεχνικά δρώµενα και έξω από τους συµβατικούς χώρους τέχνης, στον ευρύτερο αστικό χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό, ιδιωτικό ή δηµόσιο.

• Επιχείρησαν να µετατρέψουν τον θεατή από παθητικό δέκτη σε ενεργό συµµετέχοντα των δράσεών τους.

• Απέδωσαν µεγάλη σηµασία στον πειραµατισµό, τη συλλογική δηµιουργία, τον αυτοσχεδιασµό και το τυχαίο.

• Κλόνισαν τις πεποιθήσεις της εποχής τους, για το τι είναι καλλιτέχνης και έργο τέχνης και πως πρέπει να αντιµετωπίζονται.

• Μέχρι ενός σηµείου, αξιοποίησαν την δυνατότητα της τέχνης να αποτελεί εργαλείο για πολιτικές και κοινωνικές διεκδικήσεις.

Η Καταστασιακή Διεθνής επιχείρησε να ενώσει την τέχνη, την κοινωνία και την πολιτική.

Όσον αφορά στην τέχνη αρνούνταν την εµπορευµατοποίησή της, πειραµατίζονταν (π.χ. βιοµηχανική ζωγραφική) και συνήθως τα έργα τους ήταν προϊόν µεταστροφής. Όσον αφορά στην κοινωνία, οραµατίστηκαν µια νέα πιο ανθρώπινη πόλη, όπου θα κυριαρχούν οι παιγνιώδεις καταστάσεις και η ελεύθερη κατασκευή της καθηµερινής ζωής και µε αυτό το όραµα επιχείρησαν την ανακατάληψη του αστικού χώρου, που έδινε όλο και περισσότερη σηµασία στις ανάγκες των µηχανών παρά των ανθρώπων και αποτέλεσε τον κυρίαρχο τόπο των δράσεών τους, µε πρακτικές όπως η ψυχογεωγραφία, το παιχνίδι, η περιπλάνηση. Όσον αφορά στην πολιτική, ανέπτυξαν τη θεωρία περί θεάµατος και απαίτησαν την κατάργηση της «διαχωρισµένης» εξουσίας. Οι δράσεις των καταστασιακών οδήγησαν στις αλλαγές, που αναφέρθηκαν, οι οποίες είναι

εµφανείς και στις δράσεις και τις πρακτικές και άλλων σύγχρονών τους καλλιτεχνικών τάσεων, όπως τα χάπενινγκ, τα οποία έµοιαζαν µε τις «κατασκευασµένες καταστάσεις» αλλά διέφεραν στο ότι δεν έπαιρναν πολιτική-κοινωνική θέση. Αυτή η µαζικότητα, αποτελεί ένδειξη ότι οι προαναφερθείσες αλλαγές ήταν απαίτηση των καιρών και γι’αυτό άλλωστε τις οικειοποιήθηκαν και µεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήµατα, οδηγώντας στα δεδοµένα που ισχύουν σήµερα και αφορούν στη σχέση της τέχνης µε τον αστικό χώρο.

Ενδεικτική είναι η περίπτωση της street art, η οποία είναι ταυτισµένη µε την παρέµβαση

στην πόλη και την καθηµερινότητά της, µε τα έργα της να γεννιούνται, να ζουν και να πεθαίνουν µέσα στο αστικό πλαίσιο, έχοντας υποστεί φθορά όχι µόνο από τις καιρικές συνθήκες αλλά και από τους περαστικούς. Τα έργα της street art µπορεί να έχουν δηµιουργηθεί είτε από παραδοσιακές µορφές τέχνης (π.χ. ζωγραφική, φωτογραφία, κινηµατογράφος, θέατρο) είτε από καινούργιες (π.χ. eye-art) είτε από συνδυασµό αλλά αυτό που έχει µεγαλύτερη σηµασία δεν είναι το έργο ως ύλη ή τεχνική αλλά η λειτουργία του ως µέσο επικοινωνίας του δηµιουργού µε τους περαστικούς, για την ανταλλαγή απόψεων και για την παρακίνηση για δράση και παρέµβαση.

118

Από αυτό τον καλλιτεχνικό χώρο, της street art, αντλήθηκαν τα δύο παραδείγµατα που

παρουσιάζονται ως µελέτες περιπτώσεων· το πρότζεκτ 28 Millimètres του JR και το πρότζεκτ EyeWriter των Graffiti Research Lab. Ο διαχωρισµός του πρώτου ως δηµιουργηθέν µε χρήση µιας παραδοσιακής τέχνης (της φωτογραφίας) και του δεύτερου ως δράση που παράγει µια νέα µορφή τέχνης (την eye-art και κατ’επέκταση το eye-tagging), δείχνει µικρής σηµασίας αφού ο στόχος είναι η επικοινωνία µε τον κάτοικο της πόλης και τον περαστικό ενώ επίσης, και στα δυο διατηρούνται ενσωµατωµένα τα χαρακτηριστικά των έργων της street-art.

Όσον αφορά στο αν τα δύο πρότζεκτ συµβαδίζουν µε τις αλλαγές που αναφέρθηκαν στην

αρχή, όπως φάνηκε από την παρουσίαση και την ανάλυσή τους αυτό ισχύει αφού: Και τα δυο πρότζεκτ αποτελούν παρέµβαση στο δηµόσιο αστικό χώρο και την

καθηµερινότητά του. Τα έργα παίρνουν τη θέση τους στον ανοιχτό χώρο, µεταβάλλοντας την όψη του είτε για µικρό χρονικό διάστηµα, στην περίπτωση των προβολών της οµάδας Graffiti Research Lab είτε για µεγαλύτερο, στην περίπτωση των υπαίθριων εκθέσεων του JR.

Ο JR µε τις γιγαντιαίες υπαίθριες εκθέσεις του εγείρει ερωτήµατα. Ερωτήµατα

διαφορετικά αναλόγως της περιοχής και των εµπειριών των κατοίκων. Π.χ. µπορούν περιοχές που λόγω των κακών συνθηκών διαβίωσης (εµπόλεµες, φτωχές, κακόφηµες, µε εγκληµατικότητα κ.λπ.) η τέχνη αντιµετωπίζεται ως µια πολυτέλεια, ήσσονος σηµασίας, να µετατραπούν σε τεράστιους υπαίθριους χώρους τέχνης; Ή στο τρίτο στάδιο των πρότζεκτ (αυτό της υπαίθριας έκθεσης φωτογραφιών του δρώµενου σε δυτικές µεγαλουπόλεις), είναι τα πράγµατα όπως µου τα παρουσιάζουν τα Μ.Μ.Ε.; Με αυτό τον τρόπο, τα έργα λειτουργούν ως µέσα επικοινωνίας του δηµιουργού µε τον κόσµο, θίγοντας ζητήµατα αλλά και ως µέσα επικοινωνίας των φωτογραφηµένων µε τον κόσµο, οι οποίοι µε αυτό τον έµµεσο τρόπο δηλώνουν το δικό τους παρόν. Παρόµοια, επικοινωνούν και τα eye-tag των Graffiti Research Lab. Προβαλλόµενα στους τοίχους των πόλεων, κάνουν τον κόσµο να προβληµατιστεί και να αναλογιστεί το πώς ζει µια µειονότητα συνανθρώπων τους (οι παράλυτοι) και τους αποδεικνύει ότι όλα τα εµπόδια µπορούν να ξεπεραστούν. Μέσω του Tony Quan και των eye-tag του, αυτή η µειονότητα δηλώνει την παρουσία της, οικειοποιείται µε τον τρόπο της έναν αστικό χώρο που συνήθως τους αναγκάζει να ζουν κλεισµένοι σε τέσσερις τοίχους, αποκοµµένοι από τον υπόλοιπο κόσµο.

Η συµµετοχή του κόσµου στη δηµιουργία των έργων είναι κάτι που ζητείται και

επιτυγχάνεται και στις δύο περιπτώσεις. Ο JR καλεί τους κατοίκους να συµµετάσχουν στο δρώµενο της αφισοκόλλησης, οι Graffiti Research Lab διαθέτουν ελεύθερα την τεχνογνωσία τους και προσκαλούν τον καθένα να την χρησιµοποιήσει. Και ο κόσµος ανταποκρίνεται. Π.χ. εφευρίσκοντας νέους τρόπους παρουσίασης των έργων, όπως η περίπτωση του PrintBall. Τα

119

όρια ανάµεσα στο δηµιουργό και τον θεατή γίνονται ασαφή, η τέχνη και η πράξη αναµιγνύονται Ο κόσµος ανταποκρίνεται ακόµα και σε περιοχές όπου η τέχνη αντιµετωπίζεται ως µια πολυτέλεια και αυτό επειδή βρίσκει κάποιο νόηµα σε αυτό το δρώµενο. Π.χ. στην περίπτωση του δρώµενου στην Κένυα, οι αφίσες φτιάχτηκαν από αδιάβροχο υλικό και έπαιξαν έτσι και τον ρόλο προστατευτικής επίστρωσης από τη βροχή, στις παράγκες που κολλήθηκαν. Απέκτησαν έτσι και χρηστική αξία εκτός της καλλιτεχνικής, εντασσόµενα πλήρως στην καθηµερινότητα των κατοίκων αλλά και αλλάζοντάς την προς το καλύτερο π.χ. µε τη δηµιουργία του πολιτιστικού κέντρου για παιδιά στη Βραζιλιάνικη φαβέλα, ως επακόλουθο της υπαίθριας έκθεσης του JR.

Τα έργα είναι εφήµερα, είναι αφίσες που αλλοιώνονται µε το χρόνο, τις καιρικές

συνθήκες, την αντιµετώπιση των περαστικών ή προβολές έργων eye-art, που η άυλη παρουσία τους περιορίζεται στα χρονικά πλαίσια της διάρκειας της προβολής. Έτσι, στους στόχους των δηµιουργών τους δεν περιλαµβάνεται το χρηµατικό κέρδος, γι’αυτό άλλωστε επιλέγουν να εκθέτουν τα έργα τους σε µια υπαίθρια απέραντη γκαλερί, τους ανοικτούς δηµόσιους χώρους αντί των αιθουσών τέχνης και των µουσείων παρότι δεν αποκλείεται κι αυτό αλλά γίνεται σε µεταγενέστερο στάδιο, περισσότερο ως µια αναγνώριση από τον καλλιτεχνικό κόσµο, της αξίας των δρώµενων που έλαβαν χώρα στο δρόµο (και κατ’επέκταση ως αποδοχή των αλλαγών που έγιναν κατά την περίοδο δράσης των καταστασιακών, κάτι που στηρίζεται και από την αποδοχή διαφόρων άλλων street-artists, όπως η Swoon, ο Banksy, ο Fairey κ.α.). Ο κόσµος που απευθύνονται δεν είναι οι λίγοι φιλότεχνοι αλλά όλοι όσοι ζουν στον αστικό χώρο και στόχος είναι η επικοινωνία µαζί τους. Επικοινωνία όχι µονόδροµη, όπου ο δηµιουργός στέλνει τα µηνύµατά του και ο θεατής παθητικά τα λαµβάνει αλλά αµφίδροµη, σε όσο το δυνατόν ίσους όρους. Γι’αυτό άλλωστε ο µεν JR διατηρεί την ανωνυµία του, οι δε Graffiti Research Lab, στο συγκεκριµένο πρότζεκτ, παίζουν απλώς το ρόλο του µεσάζοντα ώστε να µπορέσει να συνεχίσει να παρεµβαίνει στον αστικό χώρο µε τα έργα του, ο παράλυτος writer Tony Quan.

Ακόµη, από την ανάλυση των δύο πρότζεκτ, εµφανίστηκαν κάποια κοινά χαρακτηριστικά

τους, τα οποία δείχνουν κάποιες τάση της εποχής µας: Και στα δύο πρότζεκτ έχει γίνει εκτενής χρήση µηχανηµάτων. Στην µεν περίπτωση του JR

φωτογραφική µηχανή, φωτοαντιγραφικά µηχανήµατα ή εκτυπωτές, βιντεοκάµερα (για την καταγραφή του δρώµενου) κ.α. περιορίζοντας την χειρωνακτική εργασία στην επικόλληση των αφισών. Στη δε περίπτωση των Graffiti Research Lab, σχεδόν όλα γίνονται από µηχανές, εκτός της κίνησης των µατιών για τη δηµιουργία των eye-tag και της συνδεσµολογίας – του χειρισµού των µηχανηµάτων (ηλεκτρονικοί υπολογιστές, βιντεοπροβολείς κ.λπ.). Τα παραπάνω συµβαδίζουν µε την τάση της εποχής µας, ο άνθρωπος να εξαρτάται ολοένα και περισσότερο από τις µηχανές, οι περισσότερες δουλειές να γίνονται µε τη βοήθειά τους.

120

Και τα δύο πρότζεκτ δεν είναι µοναδικά, αντίθετα υπάρχουν κι άλλα αντίστοιχα,

υποδηλώνοντας πάλι µια τάση της εποχής, αυτή της εναντίωσης στην αυξανόµενη µοναχικότητα που έχει προκαλέσει η εξάρτηση από τις µηχανές, µε τη διοργάνωση δρώµενων που απαιτούν συµµετοχή, θίγουν ζητήµατα και µε τη χρήση της τεχνολογίας στην υπηρεσία της έρευνας για καλύτερη ζωή. Το ενδιαφέρον είναι ότι στα παραπάνω χρησιµοποιείται ευρέως η τεχνολογία, δείχνοντας ότι δεν δαιµονοποιείται η χρήση της, αντίθετα αποζητάται το µέτρο.

Τέλος, θα έχει ενδιαφέρον να ξαναµελετηθούν τα δύο πρότζεκτ σε κάποια χρονική

απόσταση από σήµερα, περίοδο που ακόµα εξελίσσονται και να ερευνηθεί η τύχη της eye-art, όπως και άλλων νέων µορφών τέχνης που γεννήθηκαν µέσα από τις τεχνολογικές εξελίξεις. Θα γίνουν αποδεκτές; Θα εξελιχθούν; Θα αντέξουν στον χρόνο; Και πολλά άλλα ερωτήµατα.

121

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1ου ΜΕΡΟΥΣ (ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ 2: ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΑΝΑΔΡΟΜΗΣ)

ΒΙΒΛΙΑ: • Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, Οµάδες, κινήµατα, τάσεις της σύγχρονης τέχνης µετά το 1945, Εξάντας

• Δεσποτόπουλος Ιωάννης, 1997, Η ιδεολογική δοµή των πόλεων, ΕΜΠ

• Θεοδώρου Μαρία, 2006, Είναι δυνατή µια αρχιτεκτονική επανάσταση σήµερα;, Περιοδικό Αρχιτέκτονες, τεύχος 55 – περίοδος Β, σελ. 35-36, Σ.Α.Δ.Α.Σ.-Π.Ε.Α.

• Λάββας Γεώργιος, 2007, Ιστορία της Τέχνης, Ε.Α.Π.

• Σαµπανίκου Εύη, 2003, Φωτογραφία & Ζωγραφική, Τυπωθήτω

• Σαµπανίκου Εύη, 2003, σελ. 11-202, Φωτογραφία & Ζωγραφική • Breton André, 2003 (α), Παράρτηµα 1, σελ. 203-208, Le Manifeste du Surréalisme,

1924 • Breton André, 2003 (β), Παράρτηµα 1, σελ. 208-210, Le Second Manifeste du

Surréalisme, 1929

• Σταυρακάκης Γιάννης & Σταφυλάκης Κωστής, 2008, Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Εκκρεµές • Rancière Jacques, 2008, σελ. 85-100, Η πολιτική της αισθητικής

• Παπαδοπούλου Μπία (ed.), 2005, Τα χρόνια της αµφισβήτησης, ΕΜΣΤ

• Παπά Σάνια, 2005, σελ. 216-218, Αυτοί που δεν πιστεύουν στην επανάσταση, είναι αυτοί, που το 1890 δεν πίστευαν στο αυτοκίνητο

• Παππάς Γιάννης, 1993, Κείµενα για την Τέχνη, Νεφέλη

• Dali Salvador, 1993, σελ. 163-184, Συνέντευξη, Περιοδικό Εξπρές, 1-7/3/1971

• Τζιρτζιλάκης Γιώργος, 2002, Πολεοδοµία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες, Περιοδικό Futura, τεύχος 8 – Άνοιξη/Καλοκαίρι 2002

• Χόνδρου Δανάη, 2006, Εικαστικές Δράσεις, Απόπειρα

122

• Constant Nieuwenhuis, 2007, Νέα Πολεοδοµία, Πριονιστήριο το χρυσό χέρι

• Banksy, 2001, Banging your head against a brick wall, Banksy

• Bigsby C.W.E., 1989, Νταντά και Σουρρεαλισµός, Ερµής

• Dauvé Gilles, 2002, Έκλειψη και επανεµφάνιση του κοµµουνιστικού κινήµατος, Κόκκινο νήµα

• Debord Guy, 1998, Έκθεση περί της κατασκευής καταστάσεων, Ελεύθερος τύπος

• Bandini Mirella, 1998, σελ. 5-50, Εισαγωγή, από το βιβλίο της L’estetico il politico, 1η έκδοση 1977

• Debord Guy, 1998, σελ. 51-92, Έκθεση περί της κατασκευής καταστάσεων, 1957

• Debord Guy, 1986, Η κοινωνία του θεάµατος, Ελεύθερος τύπος • Debord Guy, 1988, Σχόλια πάνω στην κοινωνία του θεάµατος, Ελεύθερος τύπος

• Debord Guy, 1995, Πανηγυρικός, Ελεύθερος τύπος

• Debord Guy, χ.χ., In girum imus nocte et consumimur igni, Ελεύθερος τύπος

• Gombrich E. H., 1995, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ.

• Guarnieri Chiara, 2005, Ιστορία της Τέχνης ΧΙΙ: 20ος αιώνας, Τόπος

• Honor Hugh & Fleming John, 1998, Ιστορία της Τέχνης, Τυπωθήτω

• Internationale Situationniste, 1999, Το ξεπέρασµα της τέχνης, Ύψιλον

• Ιωαννίδης Γιάννης, 1999, σελ. 6-8 και 9-11, Πρόλογος στην ανατύπωση του 1999 και Το σηµείωµα του µεταφραστή

• Internationale Situationniste, 1999, Τα προκαταρκτικά προβλήµατα της κατασκευής µιας κατάστασης, σελ. 58-60, από την Επιθεώρηση I.S., τεύχος 1, Ιούνιος 1958

• Internationale Situationniste, 1999, Η πρωτοπορία της παρουσίας, σελ. 279-291, Η αντικαταστασιακή επιχείρηση σε διάφορες χώρες, σελ. 291-293, από την Επιθεώρηση I.S., τεύχος 8, Ιανουάριος 1963

• Vaneigem Raoul, Viénet René, Martin Jeppesen Victor, Strijbosch Jan, 1999, Απάντηση σε µια έρευνα του κέντρου κοινωνικοπειραµατικής τέχνης, σελ. 317-324, από την Επιθεώρηση I.S., τεύχος 9, Αύγουστος 1964

123

• Debord Guy, 1999, Το ζήτηµα της οργάνωσης για την Κ.Δ., σελ. 381-386, από την Επιθεώρηση I.S., τεύχος 12, Σεπτέµβριος 1969

• Internationale Situationniste, 1996, Το αισθητικό και το πολιτικό, Ελεύθερος τύπος

• Λετριστική Διεθνής, 1996, σελ. 37-57, Κείµενα από το περιοδικό της Internationale Lettriste και Κείµενα από το περιοδικό Potlatch, 1952-1955

• Internationale Situationniste, 1996, σελ. 95-96, Ορισµοί, από την Επιθεώρηση I.S., τεύχος 1, Ιούνιος 1958

• Bernstein Michèle, 1996, Η καταστασιακή διεθνής, σελ. 124-125, από την Ειδική έκδοση του Times Literary Supplement, Σεπτέµβριος 1964

• Brau Jean-Louis, 1996, Ο ρόλος των πρωτοποριακών κινηµάτων, σελ. 5-20, από την εισαγωγή του βιβλίου Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi! Histoire du mouvement révolutionnaire étudiant en Europe, Albin Michel 1968

• Debord Guy, 1996, Οι καταστασιακοί και οι νέες µορφές δράσης στην πολιτική και την τέχνη, σελ. 119-123, Ιούνιος 1963

• Jörn Asger, 1996, σελ. 72-73, Εναρκτήρια οµιλία του 1ου παγκοσµίου συνεδρίου των ελεύθερων καλλιτεχνών, Άλµπα 1956

• Situationist International, 1996, σελ. 141-143, Μάης-Ιούνης, από την Επιθεώρηση του αµερικανικού τµήµατος S.I, τεύχος 1, Ιούνιος 1969

• Jörn Asger, 2003, Αγριότητα, Βαρβαρότητα και Πολιτισµός, Αλήστου Μνήµης

• Jörn Asger, 2002, Περί Μορφής, Νησίδες

• Lupparia Maria Grazia, 2005, Ιστορία της Τέχνης Χ: 20ος αιώνας, Τόπος

• Lupparia Maria Grazia, Guarnieri Chiara, 2005, Ιστορία της Τέχνης ΧΙ: 20ος αιώνας, Τόπος

• Read Herbert, 1978, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Υποδοµή • Read Herbert, 1986, Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, Υποδοµή

• Sontag Susan, 1993, Περί Φωτογραφίας, Press Photo Publications

• Wells Liz (ed.), 2007, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, Πλέθρον

• Wells Liz, 2007, σελ. 251-299, Πάνω και πέρα από τους λευκούς τοίχους: Η φωτογραφία ως τέχνη

124

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ: • Βαρελάς Γιάννης, 2008, Η τέχνη του Δρόµου, Online περιοδικό «Kaput.», τεύχος 1 –5/08

(διαθέσιµο http://www.meatspaceart.org/meatspacesite/kaput01/01/page11.htm στις 14/10/2009)

• Βαροπούλου Ελένη, 2008, 1909, Φουτουρισµός: Η αποθέωση του στιγµιαίου, Εφηµερίδα Το Βήµα, Κυριακή 28 Δεκεµβρίου 2008 (διαθέσιµο από http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=1&artid=248330 στις 17/1/2010)

• Γαγλίας Αλέξης, 2008, σελ. 6-11, Blek le Rat: Ο «µπαµπάς» του στένσιλ – συνέντευξη,

Online περιοδικό «Monkie», τεύχος 00 - Ιουλίου 2007 (διαθέσιµο http://www.box.net/shared/zmu029kcgc στις 14/4/2009)

• Θεοδωροπούλου Βανέσσα, 2009, Περί ρόλων και οπτικών γωνιών, Περιοδικό «Kaput.», τεύχος 5 - Μαΐου 2009 (διαθέσιµο από http://www.kaput.gr/05/ttheodoropoulou.html στις 14/10/2009)

• Κολιάτσου Όλγα, 2008, Τα γενέθλια µίας Γοργόνας, Εφηµερίδα Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 22 Αυγούστου 2008 (διαθέσιµο από http://archive.enet.gr/online/online_text/c=111,dt=22.08.2008,id=36980984 στις 28/1/2010)

• Κούρος Πάνος, 2005, Μετατοπίσεις της σύγχρονης τέχνης και η σηµασία τους για την εικαστική εκπαίδευση των αρχιτεκτόνων, Εισήγηση στο Συνέδριο Εικαστική Αγωγή και Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση, Τοµέας Αρχιτεκτονικού Σχεδιασµού και Εικαστικών Τεχνών, Τµήµα Αρχιτεκτόνων, ΑΠΘ, (18-19.03.05) (διαθέσιµο από http://constructing-public-sphere.blogspot.com/2007/12/blog-post.html στις 12/2/2010)

• Μπαµπασάκης Γιώργος-Ίκαρος, 1997 (α), σελ. 49-54, Η χρήση του χώρου, Περιοδικό

«Ουτοπία», τεύχος 23 – Ιανουαρίου-Φεβρουαρίου 1997 (διαθέσιµο http://www.u-topia.gr/system/files/utopia-23.pdf στις 24/1/2010)

• Μπαµπασάκης Γιώργος-Ίκαρος, 1997 (β), σελ. 95-102, Η χρήση των εικόνων, Περιοδικό «Ουτοπία», τεύχος 27 – Νοεµβρίου-Δεκεµβρίου 1997 (διαθέσιµο http://www.u-topia.gr/system/files/articles/utopia-27-95.pdf στις 24/1/2010)

125

• Πάγκαλος Ορέστης, 2008, Σχετικά µε το γκραφίτι, τη street art και την παρουσία τους στην Ελλάδα την τελευταία δεκαετία, Online περιοδικό «Kaput.», τεύχος 1–5/08 (διαθέσιµο http://www.meatspaceart.org/meatspacesite/kaput01/01/page10.htm στις 14/10/2009)

• Παπασωτηρίου Κωνσταντίνα, 2007, Φουτουρισµός – Νταντά

(διαθέσιµο από http://www.oraelladas.gr/2007/02/01/art-2/ στις 18/1/2010) • Σπυρόπουλος Κώστας, 2008, Η λειτουργία του έργου Τέχνης στο δηµόσιο χώρο, Εισήγηση στο συνέδριο του Επιµελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος «Σύγχρονη Τέχνη και Δηµόσιος Χώρος», 17-20/4/2008, Τεχνόπολις-Γκάζι (διαθέσιµο από http://www.eete.gr/uplds/File/spyropoulos_intervention.doc στις 18/1/2010)

• Σταφυλάκης Κωστής & Τζιρτζιλάκης Γιώργος, 2009, Ε(κ)σωτερικότητες: Τέχνη, πολιτική και κοινωνία σε εποχή κρίσης, Δελτίο τύπου επιστηµονικής ηµερίδας του τµήµατος Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστηµίου Θεσσαλίας, 10/1/09 Μουσείο Μπενάκη (διαθέσιµο από http://www.oraelladas.gr/2007/02/01/art-2/ στις 23/1/2009)

• Τσουλούφη-Λάγιου Άννα, 2008, Οµάδα Αστικό Κενό, Online περιοδικό «Kaput.», τεύχος 1 - Μαΐου 2008 (διαθέσιµο από http://www.meatspaceart.org/meatspacesite/kaput01/01/page13.htm στις 14/10/2009)

• Adams Ron, 2005, σελ. 56-63, The current state of Graffiti and Street art, Περιοδικό

«Jamini», τεύχος Φεβρουαρίου 2005 (διαθέσιµο από http://eclip5e.visual-assault.org/assets/Current_State_of_Graffiti.pdf στις 9/2/2010)

• Ball Hugo, 1916 (α), Dada Manifesto

(διαθέσιµο από http://www.thecorner.net/c/courses/reader/03DadaManifesto1916.pdf στις 20/1/2010)

• Ball Hugo, 1916(β), Cabaret Voltaire – Issue 1

(διαθέσιµο από http://members.peak.org/~dadaist/English/Graphics/cabaretvoltaire.html στις 22/1/2010)

126

• Buell John, 1998, Misc. Information here on DaDa Online (διαθέσιµο από http://members.peak.org/~dadaist/English/Graphics/index.html στις 22/1/2010)

• Boccioni Umberto, 1912, Technical Manifesto of Futurist Sculpture

(διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/techsculpt.html στις 12/1/2010)

• Boccioni Umberto, Carrà Carlo, Russolo Luigi, Balla Giacomo, Severini Gino, 1910, Technical Manifesto of Futurist Painting (διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/techpaint.html στις 12/1/2010)

• Cargill Jerry, 1994, Stieglitz’s 291: An American Avant-Garde Magazine, Columbia College Chicago (διαθέσιµο από http://www.cargillcontemporary.com/papers/291/ στις 12/1/2010)

• Chardronnet Ewen, 2003, History of unitary urbanism and psychogeography at the turn of the sixties, Σηµειώσεις διάλεξης για συνέδριο στη Ρίγα, τον Μάιο 2003 (διαθέσιµο από http://www.socialfiction.org/psychogeography/unitary_urbanism.html στις 12/11/2009)

• De Jong Jacqueline, 2009, Internationale Situationniste και Publications

(διαθέσιµο από http://www.jacquelinedejong.com/ENG/internationale_situationniste.html και http://www.jacquelinedejong.com/ENG/publications.html στις 22/10/2009)

• De Zayas Marius, 1915, 291, περιοδικό 291, τεύχος 7/8, Σεπτ./Οκτ. 1915 (διαθέσιµο από http://blogs.princeton.edu/graphicarts/291.jpg στις 28/1/2010)

• Fairey Shepard, 1990, Manifesto

(διαθέσιµο από http://obeygiant.com/about στις 10/2/2010) • Hastings-King Stephen, 1999, L’Internationale Situationniste, Socialisme ou Barbarie,

and the Crisis of the Marxist Imaginary, Περιοδικό SubStance, τεύχος 90, σελ. 26-54, University of Wisconsin Press (διαθέσιµο από http://muse.jhu.edu/journals/substance/v028/28.3hastings-king.pdf στις 25/10/2009)

127

• Home Stewart, 1991, Assault on Culture: Utopian currents from Lettrism to class war, AK Press (διαθέσιµο από http://www.stewarthomesociety.org/sp/assault.htm στις 7/11/2009)

• Hughes Melissa, 2009, Street art & Graffiti art: Developing and understanding, Διπλωµατική εργασία στο Master of Art Education, College of Arts and Sciences, Georgia State University (διαθέσιµο από http://etd.gsu.edu/theses/available/etd-07152009-155351/unrestricted/Hughes_Melissa_L_200908_maed.pdf στις 10/2/2010)

• Jappe Anselm, 2007, Το τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεµπόρ, Εκδόσεις των ξένων (διαθέσιµο από http://www.disobey.net/hotel/Pdf/Jappe_To_telos_tis_texnis.pdf στις 20/10/2009)

• Jörn Asger, 1957, Notes on the formation of the Imaginist Bauhaus, από φυλλάδιο του Διεθνούς Κινήµατος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους, Ιταλία 1956 (διαθέσιµο από http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/bauhaus.html και http://www.infopool.org.uk/5702.html στις 20/10/2009)

• Kelley Jeff, 2004, Childsplay, the art of Allan Kaprow, University of California Press

(διαθέσιµο από http://books.google.com/books?id=ath52vYfmMIC&printsec=frontcover στις 5/2/2010)

• Lemons Stephen, 2000, Andre the Giant bombs the world!, Περιοδικό «Salon», τεύχος

22 Ιουνίου 2000 (διαθέσιµο από http://www.salon.com/people/feature/2000/06/22/fairey/index.html στις 10/2/2010)

• Lian Erwin, 2009, Design invasion from the streets: A study of Street Art’s application in design, Διπλωµατική εργασία στο Master of Arts in Industrial, Interior, and Visual Communication Design, Graduate School of the Ohio State University (διαθέσιµο από http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/Lian%20Erwin.pdf?acc_num=osu1250138042 στις 10/2/2010)

• Marinetti Filippo Tommasso, 1913, Destruction of Syntax – Imagination without Strings

– Words-in-Freedom (διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/destruction.html στις 12/1/2010)

128

• Marinetti Filippo Tommasso, 1909, The Founding and Manifesto of Futurism (διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/manifesto.html στις 12/1/2010)

• Marinetti Filippo Tommasso, Corra Bruno, Settimelli Emilio, Ginna Arnaldo, Balla

Giacomo & Chiti Remo, 1916, The Futurist Cinema (διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/cinema.html στις 12/1/2010)

• Matthews Jan, 2005, An Introduction to the Situationists, Quiver

(διαθέσιµο από http://anti-politics.net/distro/download/sits8.6-imposed.pdf στις 29/10/2009)

• Mellby Julie, 2008, American Visual Poetry

(διαθέσιµο από http://blogs.princeton.edu/graphicarts/2008/06/291.html στις 27/1/2010) • O.A.C. (Online Archive of California), 2001, Inventory of the Allan Kaprow Papers,

1940-1997, The Getty Research Institute (διαθέσιµο από http://www.oac.cdlib.org/data/13030/dv/tf9d5nb3dv/files/tf9d5nb3dv.pdf στις 8/2/2010)

• Pratella Balilla, 1912, Manifesto of Futurist Musicians

(διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/musicians.html στις 12/1/2010) • Rasmussen Mikkel Bolt, 2003, Situationist Map of Denmark

(διαθέσιµο από http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/sikortuk.html στις 2/2/2010) • Roth Evan, 2005, Geek Graffiti: A study in computation, gesture, and graffiti analysis,

Parsons School of Design, New York City (διαθέσιµο από http://www.scribd.com/document_downloads/26526682?extension=pdf&skip_interstitial=true στις 8/2/2010)

• Russolo Luigi, 1913, The Art of Noises (διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/noises.html στις 12/1/2010)

• Sant’Elia Antonio, 1914, Manifesto of Futurist Architecture

(διαθέσιµο από http://www.unknown.nu/futurism/architecture.html στις 12/1/2010) • Trotsky Leon, 1924, Λογοτεχνία και Επανάσταση, Κεφάλαιο IV: Φουτουρισµός

(διαθέσιµο από http://www.marxistbooks.gr/logotexn_a.htm στις 19/1/2010)

129

• Tzara Tristan, 1918, Dada Manifesto 1918

(διαθέσιµο από http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/TzaraD1.pdf στις 20/1/2010)

• Vaneigem Raoul, 1975, The revolution of everyday life, Practical Paradise

(διαθέσιµο από http://www.scribd.com/doc/6147926/Raoul-Vaneigem-The-Revolution-of-Everyday-Life στις 24/10/2009)

• Vaneigem Raoul, 2009, In conversation with Raoul Vaneigem, συνέντευξη στον Hans

Ulrich Obrist, Online περιοδικό e-flux, τεύχος 6, Μάιος 2009 (διαθέσιµο από http://www.e-flux.com/journal/view/62 στις 4/11/2009)

• Viénet René, 2005, Μάης 1968, Επιθεώρηση Black Out στο κοινωνικό εργοστάσιο, σελ.

14-15, τεύχος 3 – Ιούνιος 2005, απόσπασµα από το βιβλίο του René Viénet «Μάης 1968», Διεθνής Βιβλιοθήκη, 1978 (διαθέσιµο από http://www.blackout.gr/pdf/NO3.pdf στις 19/10/2009)

130

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 2ου ΜΕΡΟΥΣ (ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ 3: ΜΕΛΕΤΩΝ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ)

ΒΙΒΛΙΑ (28 MILLIMETRES): • Αντωνιάδης Κωστής, 2002, Γραφιστική τόµος Β: Φωτογραφία, ΕΑΠ • Καβάγιας Γιώργος, 1990, Ο κινηµατογράφος χωρίς µυστικά και η τέχνη του οπερατέρ, Καστανιώτη

• Johnson William, Rice Mark, Williams Carla, 2002, George Eastman House 1000:

Photo Icons, Taschen • Turner Peter, 1987, History of Photography, Hamlyn • Sontag Susan, 1998, Ενάντια στην ερµηνεία, Καθρέπτης • Sontag Susan, 2003, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, Scripta

• Wells Liz (ed.), 2007, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, Πλέθρον

• Henning Michelle, 2007, σελ. 167-199, Το υποκείµενο ως αντικείµενο: Η φωτογραφία και το ανθρώπινο σώµα

ΒΙΒΛΙΑ - ΚΑΤΑΛΟΓΟΙ (EYE WRITER): • Beuys Joseph, 2009, σελ. 11-16, Η έκκληση του Beuys για µια εναλλακτική λύση, Κείµενο στον κατάλογο της δράσης «Η Δηµοκρατία σε κίνηση» (πρώτη δηµοσίευση στην εφηµερίδα Frankfurter Rundschau, 23/12/1978)

• Wells Liz (ed.), 2007, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, Πλέθρον

• Price Derrick, 2007, σελ. 75-119, Ερευνητές και ερευνώµενοι: Η φωτογραφία στον κόσµο και για τον κόσµο

• Price Derrick, Wells Liz, 2007, σελ. 23-73, Σκέψεις για τη φωτογραφία: Διαµάχες, ιστορικά και σήµερα

131

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ (28 MILLIMETRES):

• Παπαϊωάννου Ηρακλής, 2007, Πόσες πόλεις χωρούν σε µια πόλη;, κείµενο από τον κατάλογο της έκθεσης «Η πόλη µέσα στην πόλη» του δήµου Ηρακλείου Κρήτης (διαθέσιµο από http://www.heraklion.gr/files/339/3206/hrpapaioanou.doc στις 28/6/2010)

• Abinal Emile, 2006, 28mm - PORTRAIT OF A GENERATION

(διαθέσιµο από http://www.28millimetres.com/index_en.html στις 12/4/2010) • Caesar Ed, 2009, Posterboy for the third world, Εφηµερίδα The Sunday Times

(διαθέσιµο από http://jr-art.net/images/press/articles/2009_Sunday_Times_1.jpg και http://jr-art.net/images/press/articles/2009_Sunday_Times_2.jpg στις 18/4/2010)

• Calum Sutton, 2008, Press Release: 28 millimetres: WOMEN at Lazarides gallery

(διαθέσιµο από http://www.lazinc.com/content//pdf/press-release-jr-28-millimetre-women.pdf στις 18/4/2010)

• CM, 2008, Face to Face, Περιοδικό Novum, σελ. 47, τεύχος Μαρτίου 2008

(διαθέσιµο από http://jr-art.net/images/press/articles/articlenovum_08.jpg στις 18/4/2010) • Heatwole Joanna & Mourelo Mariola, 2007, Extending the frame: An interview with

Susan Meiselas, Περιοδικό Afterimage, σελ. 17-20, τεύχος Μαρτίου/Απριλίου 2006 (διαθέσιµο από http://www.thefreelibrary.com/Extending+the+frame%3A+an+interview+with+Susan+Meiselas.-a0147491648 στις 29/6/2010)

• JR, 2010, JR Art - Photographe

(διαθέσιµο από http://www.jr-art.net/ στις 8/4/2010) • JR, 2009, WOMEN ARE HEROES un projet et une exposition de JR

(διαθέσιµο από http://www.womenareheroes-paris.net/ στις 18/4/2010) • JR, 2008, WOMEN: WOMEN > Statement

(διαθέσιµο από http://jr.blogs.liberation.fr/photographies/2008/10/women-statement.html στις 28/4/2010)

• JR, χ.χ., Face2Face Project

(διαθέσιµο από http://www.face2faceproject.com/ στις 19/4/2010)

132

• Kalman Matthew, 2007, A troubled region shows its funny face, Εφηµερίδα San Francisco Chronicle, σελ. Α-19, τεύχος 16ης Μαρτίου 2007 (διαθέσιµο από http://jr-art.net/images/press/articles/sfchronicle_article.jpg στις 19/4/2010)

• Lichfield John, 2006, Ghetto superstar, The Independent, σελ. 18-30, τεύχος 11ης Μαρτίου 2006 (διαθέσιµο από http://www.28millimetres.com/images/presse/TheIndependantArticle.html στις 12/4/2010)

• Lichfield John, 2008, Ghetto superstar, The Independent, σελ. 18-19, τεύχος 7ης Απριλίου 2008 (διαθέσιµο από http://jr-art.net/images/press/articles/presse_08_THEINDEPENDANT_2.jpg, http://jr-art.net/images/press/articles/presse_08_THEINDEPENDANT_3.jpg και http://jr-art.net/images/press/articles/presse_08_THEINDEPENDANT_4.jpg στις 12/4/2010)

• Richardson Chris, 2008, «Canada’s toughest neighbourhood»: Surveillance, Myth and Orientalism in Jane-Finch, Διπλωµατική εργασία στο Master of Arts in Popular Culture, Faculty of Social Sciences - Brock University, Ontario (διαθέσιµο από http://jane-finch.com/articles/files/Richardson_Thesis.pdf στις 15/4/2010)

• Thomson Marshall, 2007, Smile... Artists use giant funny face portraits in effort to

encourage Israel-Palestinian peace, Εφηµερίδα Jerusalem Post (διαθέσιµο http://jr-art.net/images/press/articles/article_jerusalempost07.jpg στις 18/4/2010)

• Van Galen Anneloes, 2006, Citylines, Περιοδικό Dazed & Confused, σελ. 50

(διαθέσιµο από http://jr-art.net/images/press/articles/article_Dazed.2006.jpg στις 12/4/2010)

• Wedin Marc, 2007, Funny Faces from Precarious Places, Εφηµερίδα Amsterdam

Weekly (διαθέσιµο από http://jr-art.net/images/press/articles/Amsterdamweekly_article.07.jpg στις 18/4/2010)

133

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ (EYEWRITER): • Ιωαννίδης Κωνσταντίνος, Στυλιάρας Γεώργιος, 2008, Συλλογική καλλιτεχνική δηµιουργία στο δηµόσιο χώρο, αξιοποιώντας τις νέες τεχνολογίες, Εισήγηση στο συνέδριο του ΕΕΤΕ «Σύγχρονη τέχνη και δηµόσιος χώρος», 17-20/4/2008, Τεχνόπολις Δήµου Αθηναίων (διαθέσιµο από http://www.eete.gr/uplds/File/STILIARAS%20G._IOANIDIS%20K.doc στις 30/5/2009)

• Καλλινίκου Διονυσία, Καρούνος Θεόδωρος, Παπαδόπουλος Μαρίνος, 2007, Οι ελληνοποιηµένες άδειες Creative Commons, Εισήγηση στο 16ο Πανελλήνιο Συνέδριο Ακαδηµαϊκών Βιβλιοθηκών « Ο ανθρώπινος παράγοντας στη διαµόρφωση της σηµερινής και της µελλοντικής βιβλιοθήκης», 1-3/10/2007, Πανεπιστήµιο Πειραιώς (διαθέσιµο από http://www.marinos.com.gr/bbpdf/pdfs/msg63.pdf στις 30/6/2010)

• Παπαϊωάννου Ηρακλής, 2007, Πόσες πόλεις χωρούν σε µια πόλη;, κείµενο από τον κατάλογο της έκθεσης «Η πόλη µέσα στην πόλη» του δήµου Ηρακλείου Κρήτης (διαθέσιµο από http://www.heraklion.gr/files/339/3206/hrpapaioanou.doc στις 28/6/2010)

• ARS Electronica, 2010, HISTORY OF PRIX ARS ELECTRONICA / 2010

(διαθέσιµο από http://www.aec.at/prix_history_en.php?year=2010#goldenenicas2010 στις 25/5/2010)

• Baigorri Laura, 2005, Video and Collective creation: chance and necessity, Asocociación Cultural Comenzemos Empezamos (διαθέσιµο από http://www.zemos98.org/festivales/zemos987/pack/pdf/laurabaigorrieng.pdf στις 30/6/2010)

• BLK River Festival, 2010, EyeWriter @ BLK River Festival 2009 (διαθέσιµο από http://blkriver.at/2010/05/18/eyewriter-wins-golden-nica-at-prix-ars-electronica-2010/ στις 25/5/2010)

• Brustkrebs, χ.χ., Kunstprojekte

(διαθέσιµο από http://www.brustkrebs.net/bki/kunst.htm στις 30/6/2010) • Burnham Jack, 1980, Art and Technology: The Panacea That Failed

(διαθέσιµο από http://www.scribd.com/document_downloads/direct/33181060?extension=pdf&ft=1278476686&lt=1278480296&uahk=vhYJIpEskUD6ehCcQN+KQ8PalqY στις 30/6/2010)

134

• Design Museum, 2010, Category Winners 2010 are Announced (διαθέσιµο από http://www.designsoftheyear.com/2010/02/10/members-of-free-art-and-technology-graffiti-research-lab-openframeworks-the-ebeling-group-and-tony-quan-the-eyewriter-usa/ στις 25/5/2010)

• EyeWriter Initiative (Lieberman Zach, Powderly James, Roth Evan, Sugrue Chris,

Quan Tony, Watson Theo), 2009-10, The EyeWritter • EyeWriter Initiative, 2090 (α), About

(διαθέσιµο από http://www.eyewriter.org/ στις 19/5/2010) • EyeWriter Initiative, 2009 (β), Software Development

(διαθέσιµο από http://www.eyewriter.org/developer/ στις 19/5/2010) • EyeWriter Initiative, 2009 (γ), TEMP1 in Kyoto...

(διαθέσιµο από http://www.eyewriter.org/tempt1-in-kyoto/ στις 19/5/2010) • EyeWriter Initiative, 2010, News

(διαθέσιµο από http://www.eyewriter.org/news/ στις 19/5/2010)

• EyeWriter Initiative (Lieberman Zach, Powderly James, Roth Evan, Sugrue Chris,

Quan Tony, Watson Theo), 2010, The EyeWritter (διαθέσιµο από http://www.eyewriter.org/ στις 19/5/2010)

• F.A.T., 2009, The EyeWriter (διαθέσιµο από http://fffff.at/eyewriter/ στις 25/5/2010)

• FutureEverything, 2010, About the Awards (διαθέσιµο από http://www.futureeverything.org/abouttheawards στις 25/5/2010)

• Gaulon Benjamin, 2010, PrintBall (διαθέσιµο από http://www.recyclism.com/printball.php στις 29/5/2010)

• GRL, 2010, Graffiti Research Lab Archive (διαθέσιµο από http://www.graffitiresearchlab.com/ στις 15/5/2010)

• MDA – Σύνδεσµος Νευροπαθών Κύπρου, 2010, Αµυοτροφική Πλάγια Σκλήρυνση (ALS) (διαθέσιµο από http://www.mdacyprus.org/MDAcyprus/page.php?pageID=7&mpath=/11/18 στις 20/5/2010)

135

• Nuart, 2009, Gallery Shot

(διαθέσιµο από http://nuart09.blogspot.com/2009/09/temptone-on-eyewriter-james-powderly.html στις 30/5/2010)

• Packer Randall, 2003, Pepsi Pavilion for the Expo ‘70 (διαθέσιµο από http://www.medienkunstnetz.de/works/pepsi-pavillon/ στις 30/6/2010)

• Powderly James, 2009, Day #10: The Beginning (διαθέσιµο από http://fffff.at/day-10-the-beginning/ στις 19/5/2010)

• Q-Branch, 2009, EyeWriter Instructables (διαθέσιµο από http://fffff.at/eyewriter/The-EyeWriter.pdf στις 15/5/2010)

• Roth Evan, 2009, SE2 EP4: Real Time Eye Bombing

(διαθέσιµο από http://www.eyewriter.org/se2-ep4-real-time-eye-bombing/ στις 19/5/2010)

• Roth Evan, 2010, Paintball Shooting Robot Writes Tempt1 Tag (διαθέσιµο από http://fffff.at/paintball-shooting-robot-writes-tempt1-tag/ στις 19/5/2010)

• YoungΗyun Chung, 2008, Digital Wheel Art (διαθέσιµο από http://risknfun.com/project/digitalwheelart/ στις 30/6/2010)

• YoungΗyun Chung, 2010, YoungΗyun Chung: Profile (διαθέσιµο από http://risknfun.com/profile.html στις 30/6/2010)

136

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ (πηγή: http://www.stewarthomesociety.org/ass/sione.htm)

Στις δραστηριότητες της πρώτης περιόδου εντάσσονται η κυκλοφορία 7 τευχών της

επιθεώρησης «Internationale Situationniste», όπως και κυκλοφορίες κειµένων, όπως: • το µανιφέστο αναγγελίας δηµιουργίας Γερµανικού τµήµατος Nervenruh! Keine

Experimente των Platschek και Jörn, το 1958, • τα Nouveaux théâtre d'opération dans le culture και Aux producteurs de l'art moderne, του Γαλλικού τµήµατος, όπου σχηµατοποιείται το πρόγραµµα της Καταστασιακής Διεθνούς, το 1958,

• τα Defend Liberty Everywhere, του Gallizio – Ιταλικού τµήµατος και Au secours de van Guglielmi, του Jörn, όπου τάσσονται κατά του εγκλεισµού του Μιλανέζου ζωγράφου Nunzio Van Guglielmi σε άσυλο φρενοβλαβών,

• το Προκαταρκτικά προς τον καθορισµό ενός ενωτικού επαναστατικού προγράµµατος, των Guy Debord και Pierre Canjuers (της οµάδας «Socialisme ou Barbarie»), τον Ιούλιο του 1960, όπου στο 5ο τεύχος της επιθεώρησης «Internationale Situationniste» περιγράφεται ως µια πλατφόρµα συζήτησης για την Καταστασιακή Διεθνή και τις διασυνδέσεις της µε επαναστατικά εργατικά κινήµατα,

• το βιβλίο Pour la forme - Ebauche d'une méthodologie des Arts µε γραπτά του Jörn, της περιόδου 1953-57.

Καλλιτεχνικά δρώµενα, όπως: • η πρώτη έκθεση βιοµηχανικής ζωγραφικής του Gallizio (οι καταστασιακοί θεωρούσαν αυτό το είδος ζωγραφικής ως αντιζωγραφική που στόχευε στη µεταστροφή της δοµής της εµπορίας έργων τέχνης ενώ η εµπορική επιτυχία τους θεωρήθηκε ως αµυντική ενέργεια των εµπόρων τέχνης και αντιµετωπίστηκε µε τετραπλασιασµό της τιµής ανά µέτρο και την παραγωγή µακρύτερων καµβάδων), στη γκαλερί Notizie, στο Turin, το 1958, όπου παρουσιάστηκαν 3 ρολά µε καµβάδες ζωγραφισµένους χωρίς σχέδιο µε λάδια και ρητίνες, «ως έκφραση της ζωγραφικής χειρονοµίας», µήκους 70, 14 και 12 µέτρα και µοντέλα που φορούσαν κοµµένα µέρη των καµβάδων, που κινούνταν στο χώρο υπό τον ήχο µιας συσκευής (tereminofono) που παρήγαγε νότες αναλόγως της κίνησης των µοντέλων και είχε δηµιουργηθεί από τους Walter Olmo και Cacito de Torino,

• οι εκθέσεις βιοµηχανικής ζωγραφικής, των Gallizio και Melanote, το 1958, στην γκαλερί Montenapoleone, στο Μιλάνο και στην γκαλερί Van De Loo, στο Μόναχο, το 1959 στην γκαλερί René Drouin, στο Παρίσι και το 1960 στην γκαλερί Notizie, στο Turin και στο µουσείο Stedelijk, στο Άµστερνταµ (εξαιτίας της τελευταίας έκθεσης διαγράφηκαν από τη Διεθνή λόγω συνεργασίας τους µε «ιδεολογικώς απαράδεκτες»

137

δυνάµεις – η Καταστασιακή Διεθνής σχεδίαζε έκθεση στο χώρο αυτό, µε µετατροπή των αιθουσών σε λαβυρίνθους, έκθεση εγγράφων, προηχογραφηµένες διαλέξεις και οργάνωση συστηµατικών περιπλανήσεων καθοδηγούµενων από τρεις οµάδες καταστασιακών που τελικά δεν έγινε γιατί, µεταξύ άλλων, δεν δέχτηκε η Διεθνής να κάνει µετατροπές που θα έκαναν πιο ασφαλείς τους λαβυρίνθους),

• υπαίθρια παρουσίαση βιοµηχανικής ζωγραφικής, στο Παρίσι, όπου µια νύχτα του Οκτωβρίου 1958 ένα µακρύ ρολό τοποθετήθηκε σε έναν δρόµο «ακολουθώντας τις ατµοσφαιρικές γραµµές»,

• η συµµετοχή του Jörn στην Expo των Βρυξελλών, στην διεθνή έκθεση 50 ans d’art moderne, τον Απρίλιο του 1958 (η αυξανόµενη καλλιτεχνική φήµη του Jörn µετά από αυτή την έκθεση, βοήθησε στη χρηµατοδότηση της Καταστασιακής Διεθνούς, που µέχρι τότε βασίζονταν στην οικονοµική επιφάνεια του Gallizio, µιας και ο Jörn άρχισε να δωρίζει πίνακές του, που στη συνέχεια πωλούνταν ακριβά, σε µέλη της Διεθνούς, µέχρι το θάνατό του),

• οι ατοµικές εκθέσεις του Jörn, στην γκαλερί Van De Loo (Μόναχο, φθινόπωρο 1958) και στην γκαλερί Rive Gauche (Παρίσι, Μάιος 1959), µε 20 µεταστραµµένες (µέσω χρωµατικών κηλίδων και αλλοίωσης των προσώπων) «κιτς» ζωγραφιές,

• η έκθεση του Constant στην γκαλερί Stedelijk, τον Μάιο του 1959, στο Άµστερνταµ, όπου παρουσιάστηκαν κατασκευές – µοντέλα κτηρίων Ενιαίας Πολεοδοµίας (η µελέτη της οποίας, αποτέλεσε κύρια ενασχόληση των καταστασιακών το τελευταίο εξάµηνο του 1959).

Ψυχογεωγραφικές έρευνες, όπως αυτές: • στη Βενετία, από τον Ralph Rumney, η εκπρόθεσµη παράδοση της οποίας οδήγησε στη διαγραφή του από την Καταστασιακή Διεθνή, τον Μάρτιο του 1958.

• στη συνοικία Les Halles, στο Παρίσι, το καλοκαίρι του 1958, από τον Abdelhafid Khatib, η οποία όµως έµεινε ανολοκλήρωτη λόγω της εις διπλούν σύλληψης του Khatib, επειδή χρειάζονταν να βρίσκεται έξω τη νύχτα (µετά τις 7.30µµ), κάτι που απαγορεύονταν, τότε, στους Αλγερινούς που ζούσαν στη Γαλλία,

Και δηµόσιες παρεµβάσεις, όπως: • εναντίον του «Διεθνούς Συνεδρίου Κριτικών Τέχνης», τον Απρίλιο του 1958, στο Βέλγιο, όπου µε διάφορους τρόπους (ταχυδροµικώς, ιδιοχείρως, τηλεφωνικώς) κοινοποιήθηκε µια προκήρυξη στους συνέδρους, η οποία πετάχτηκε στο κοινό της συνέντευξης τύπου αφού πρώτα εισήλθαν στην αίθουσα δυναµικά, όπως και στα πεζοδρόµια από παράθυρα και από ένα αυτοκίνητο (ο Walter Korun διώχτηκε ποινικά ως υπεύθυνος όλου αυτού του σκηνικού),

• η οµιλία του Maurice Wyckaert στο Institute of Contemporary Arts, στο Λονδίνο, κατά τη διάρκεια της τέταρτης συνδιάσκεψης της Καταστασιακής Διεθνούς.

138

Στην εκπόνηση της εργασίας συνεισφέραν

και οι Sztuka Fabrika, Έρη Σκυργιάννη και Τζίµης Ευθυµίου, θέτοντάς µου υπόψη καλλιτέχνες, έργα, δρώµενα και βιβλιογραφικές πηγές,

η Αγάθη Ρόδη δανείζοντάς µου βιβλία της και οι Μανόλης Κασιµάτης, Φωτεινή Πολυδώρου και Τάσος Παπαδόπουλος,

µέσω της έκφρασης της πρόθεσής τους να συνεισφέρουν.