poezie en gelaagdheid in de architectuur

8/9/2019 Poezie en gelaagdheid in de architectuur

1/169


2/169

POZIE EN GELAAGDHEID IN ARCHITECTUUR


3/169

U it 9 ve Delft University PressPrometheusplein 1 I 2628 ZC Delft I Telefoon (015) 278 3254 I Fax (015) 278 16661E-meail [email protected]

C i p - 9 e 9 e ven s Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Cornelissen, Hans

Pozie en gelaagdheid in architectuur I Hans Cornelissen.- Delf t: Delft University Press m.

NU G I 923

T r e f w . : bouwkunst, architectuurtheorie

o p y r i g h t 2 0 0 0 Faculteit Bouwkunde

Eerste druk

Ni e t s u i t deze u i t g a v e m ag e r ve e l vo u d ig d e n / o f o p e n b a a r

g e m a a k t wo r d e n d o o r m i d d e l van d ru k , f o t o k o p i e , mic ro f i lm

o f op we l k e andere wi j z e dan ook , z o n d e r v o o ra f g a a n d e

schr f t e l jk e to e t e m m i n g van de u i t g e v e r

I S B N 90-407-1780-X


4/169


5/169

C l o f on Typ e wek Faculteit Bouwkunde

C 0 r re e t ie s Chris Smeenk

v 0 r m 9 e v i n 9 Hans Comelissen

Pro d u c t ie I L a y - 0 u t Publikatieburo Bouwkunde I Faculteit BouwkundeTechnische Universiteit Delft I Berlageweg 1 I 2628 CR DelftTelefoon (015) 2784737 I Fax (015) 278 3030 I E-meail [email protected] t te r ty p e Univers

I I I u s tr a t ie DocVision (voorheen Universiteitsdrukkerij)

Pap ie r b in n e n w e r k Greentop

Ze t w e r k + k ie u r i I I u s tr a t ie s + d ru k Drukkerij NKB I BleiswijkB i ndwe r k Binderij de Koningh I Rijswijk

I l l u s t r a t i e oms lag Axel Htte, Stad en land


6/169

I nhoud Inleiding 7

De 1 Pozie en Architectuur 11

De e 1 2 Strategien 21

Het spel en de idee van eenheid 22

2 Het spel van de taal 46

3 De metafoor 66

4 De paradox 82

5 Montage 104

6 Het sublieme 130

7 Materialiteit 144

D e e I 3 lichaam en pozie 169

5


7/169

Wij begrijpen zo snel, dat we vergeten onze verbeelding te laten werken (G as t 0 n B ach e I a r d )

Pozie is een ontmoeting met de absolute werkelijkheid (S t P h a n e M I I arm )

6


8/169

In

Volgens de dichter Paul Valry heeft de mens de pozienodig om zijn emotie opnieuw en in een andere vorm teervaren. Niet alleen de literatuur biedt daarvoor de mogelijkheid, ook de architectuur is in staat om zich po-tisch te manifesteren. In da t geval heeft de architectuurnet als de literatuur geen eensluidende betekenis enbiedt zij zich aan voor verschillende lezingen, overeen-komstig de interpretatie van de beschouwer.Het is een invalshoek, die nauw aansluit bij de huidigetijd. Immers de informatiemaatschappij schept nieuwerelaties en daarmee de mogelijkheid om d.m.V. meerderebetekenislagen meer diepgang te verlenen. In de archi-tectuur constateren we dat nieuwe betekenissen wordenuitgelokt. We kunnen stellen dat we, nadat de waardenen de betekenissen een eeuw lang zijn geaccumuleerd,nu op een punt zijn aangekomen waar alle overdaad aanwaarden en betekenissen is weggesneden, vanwege dereductie van de symbolische waarden to t tekenwaardenen de universele ruil van tekens.Zo wordt bijvoorbeeld de piano niet meer gezien als eenmuziekinstrument, waarvan we kunnen genieten, maarals een object da t rijkdom en cultuur vertegenwoordigt.Door architectuur daarentegen als een gedicht te be-schouwen blijven echter alle interpretaties open.Het invoeren van he t begrip pozie kan gedachten op-roepen van een niet bij de werkelijkheid passendewereld varirend van een droomparadijs to t de werelddie loos hiervoor opeiste. Het zijn niet deze gedach-ten, die hier verder worden uitgewerkt. Pozie wordtdoor mi j hier naar voren gebracht in de betekenis van he tGriekse woord II posis" (:::: voortbrengen). Het posisbe-grip' is ruimer dan "pozie", omdat he t verwijst naar demethode van voortbrengen. In de posis bevindt hetvoortbrengen zich altijd op de uiterste grens van wetenen niet-weten. Als zodanig gedefinieerd ligt pozie nietbuiten de wereld, maar erin besloten; pozie als eenwerkelijk gegeven, da t aanvaard dient te worden. GeertBekaert stelt: "hoezeer in onze burgerlijke cultuur ookgeprobeerd is om pozie te verdringen ui t he t dagelijkseleven, het is nooit helemaal gelukt. Alle wetenschappelijke inspanningen ten spijt om de werkelijkheid te vatten, is he t de pozie en niet de wetenschap, voorzover

7


9/169

we ze tegenover elkaar kunnen stellen, die een echte real iteitsfactor is; het is in de pozie, dat we leven. Zij is hetdie, in welke vorm dan ook, de mentale beelden scheptwaaruit en waardoor onze realiteit ontstaat." Dichters endenkers kunnen ons dan ook soms veel meer vertellenover architectuur dan de architectuurwetenschap.Afhankelijk van de definitie van architectuur is de relatieme t pozie niet altijd aanwezig. Ik ben het eens met hetantwoord van Ca rio Scarpa op de vraag of architectuurpozie kan zijn, die zegt: 11Ja soms is architectuur pozie,niet altijd. Ook al omdat de maatschappij er niet omvraagt. Bovendien kun je niet zeggen: nu ga ik potischearchitectuur maken. De pozie komt ui t het object zelf,wanneer degene die het maakt de gave er voor heeft".Het is trouwens onjuist als het beeld zou ontstaan datgoede architectuur ook altijd potisch is.

Doel van de pozie is in het kort gezegd het weergevenvan het onzegbare door het creren van verbanden.Dit houdt een uitbreiding van de logische naar de associatieve samenhang in.Het paradoxale is, dat hoe dichter men de essentie derdingen nadert, hoe verder het wijkt, des te meer pozieof anders gezegd: hoe meer men het in woorden vat, hoemeer het gevoel zelf verdwijnt dat aan de formuleringten grondslag lag.Potisch is ook dat er iets geopenbaard wordt, dat eigenlijk altijd al in het materiaal besloten lag, maar nog nieteerder op deze manier zichtbaar is gemaakt. Zo ongeveerop dezelfde wijze als Michelangelo spreekt over het "bevrijden" van een beeld ui t de steen.Pozie construeert een eigen wereld en maakt het zomogelijk elk ontwerp een eigen taal te laten spreken. Datwi l zeggen, dat zij ruimte laat om het vraagstuk van (debetekenis en) het bestaan zelf aan de orde te latenkomen en dat he t vragen kan oproepen naar de zin vantraditie en cultuur. Het is een pleidooi om iets onbekends /lde wereld" in te denken.Deze wi l to t zelf construeren, die noodzakelijk is in eent ijd waarin men niet meer kan aansluiten bi j een eenduidig en geloofwaardig wereldbeeld, ligt ten grondslagaan de opzet van di t boek. Op deze manier wordt de vra-

8

gende en genietende mens in de architectuur centraalgesteld.

Ondanks het niet-wetenschappelijke karakter van pozieis het toch relevant er op een methodisch-instrumentelewijze over te schrijven. Daar zijn een aantal redenenvoor. Ten eerste ligt de grote waarde er in , dat de werkelijkheid op een andere manier wordt benaderd danwetenschap dat doet. Pozie kan betrekking hebben opeen geheel of gehelen, kan zich uitspreken over vermoedens, intuties, verlangens en he t zintuiglijke to t doelhebben. De wetenschap kan me t deze begrippen nietsbeginnen. Door zich bezig te houden met het beschrijvenvan soms lastig definieerbare emoties kan men zo eenbijdrage leveren aan kennis en het per definitie vagebegrip van de architectonische kwaliteit. Men rekentgemakshalve het product "pozie" to t kunst en omdathe t kunstwerk zich onttrekt aan de logica van de wetenschap is he t een vorm van kritiek. Pozie moet menechter opvatten als een kritiek op de dogma's van zowelkunst als wetenschap.Een tweede argument voor een nadere beschouwing vanpozie in architectuur is dat deze een methode verschaftvoor het ontwerpen, of beter gezegd: ze levert eeninvalshoek op die bepalend kan zijn voor de aard van he tontwerpproces. De wegen die de pozie bewandeltkunnen worden aangewezen als mogelijke strategien.Hoe potische kwaliteit precies ontstaat is een geheim.Er bestaat geen universele methode, die regelrecht naarpozie leidt. Kennis van de mogelijkheden van de potische benadering kan het ontwerpproces ondersteunenen he t ontwerp meer diepgang geven.Er is nog een derde reden en dat is het verschaffen vanzowel kennis en inzicht als plezier in architectuur. SindsVitruvius architectonische kwaliteit met schoonheidomschreef en het later bi j Perrault om het" goddelijke"ging, mag het in onze tijd om het plezier gaan.Plezier moet hier niet opgevat worden als het zijnop effect of spektakel, da t in veel hedendaagse architectuur is aan te treffen. Deze vorm van overinformatie tastde verbeelding aan en de onmogelijkheid van de verbeelding verhindert het streven naar een verheffende


10/169

identificatie. Het alternatief, dat hier bedoeld wordt, iseen 'vrouwelijk' denken, dat op intelligente wijze naarbehoeftes en sensibiliteit vraagt en zonder schaamteopnieuw de begrippen van respect, tederheid enschoonheid aan de orde durft te stellen. Maar emotie isnog geen pozie. Het gaat hier om een bijzonder complexe intelligentie, de intelligentie die zintuigelijkheidaan intellectueel en emotioneel inzicht weet teverbinden. Belangrijk daarbij is het proces van verdichting en de indruk, die ontstaat van samenhang ensamenwerking van vorm en inhoud. Verdichting houdtook in een tijdelijke opheffing van de willekeur. Omdatelke willekeur gebannen lijkt kunnen de lampen van deverbeelding worden gericht. Ontwerper, ontwerp engebruiker kunnen hiervan optimaal profiteren.

Pozie bezit een zekere gelaagdheid waar de herinneringvan he t alledaagse de boventoon voert. De ondertoon zalmoeten bestaan ui t een extra dimensie die daaraanwordt toegevoegd.Het aspect 'gelaagdheid' kan tegenwoordig in bijna allearchitectonische ontwerpen worden teruggevonden,omdat onze wereld niet meer eenduidig is te verklaren.Een bewuste toepassing verschaft aan het ontwerpeneen extra middel om het ontwerpproces als spel te beoe-fenen.

Zoals een gedicht zijn regels heeft, gelden in de architec-tuur "strategien" en zijn er "instrumenten". De in di tboek opgenomen hoofdstukken in het tweede deel moeten als zodanig genterpreteerd worden. Tegelijkertijdbevatten ze echter thema's die door ontwerpers vaak on-bewust verwerkt worden.Veel van de daarin besproken ontwerpen kunnen ook

onder een andere noemer beschreven worden. Dankomen er weer andere aspecten van het ontwerp aan hetlicht.Een voorbeeld is het ontwerp "Pare de la Villette" vanBernard Tschumi, dat zowel aan de orde komt in hethoofdstuk "montage" als in de hoofdstukken IJde para-dox" en IJhet sublieme".Ui t de veelheid van mogelijke onderwerpen is een keuzegemaakt. Ze is subjectief en gebaseerd op he t onderkennen van nieuwe ontwikkelingen in de aktualiteit.In de relatie ontwerp-onderwerp staat de zoektocht naarverbanden voorop, niet een zogenaamde overzichtelijkheid en continuteit, omdat het er meer om gaat een veldbloot te leggen. In deze zoektocht komen we thema'stegen, die to t potische en gelaagde architectuur kunnenleiden. Het is de bedoeling da t de lezer wordt geprikkeld to t verdere studie en he t creren van nieuwetoepassingen.

N o t en

Posis kan in die zin optreden in alle kunstbereiken. De relatiemet "het maken" duidt echter niet op een samenvallen met"techniek". Het al heel oude verschil tussen posis en tech-niek is vooral gelegen in de manier van vervaardigen. Staat inde techniek de kundigheid centraal en het vervaardigen inhet licht van het systematische maken van een product; inde posis is een element werkzaam van "geboortelijktevoorschijn komen in de aanwezigheid". (Zie Peter Sloterdijkin "Eurotaosme, p. 125) De posis openbaart dus iets wat ernog niet was en geeft als zodanig de geest vrouwelijke ken-merken.

9


11/169

10

2.

3 4

5 67

Potische concepten. Studies voor een woonhuis,toegepast op een parallellopipedum en verricht doorstudenten van de Technische Universiteit Delft o.l.v.Hans Cornelissen. Doel is om in "hel huis"verborgen begrippen expliciet te maken.1 Een huis als een kijkkast2 Een huis, dat oplost3 Een huis, dat is aangevreten

huis zonder bescherming5 Een huis, dat splijt6 Een huis dat is ingestort7 Een huis, onder invloed van de storm


12/169

h ur

11


13/169

12

Is het mogelijk "het wezen der pozie" te kennen en haar wegen te leren beheersen? Heis een vraag die ook de schrijver Simon Vestdijk bezighield in zijn lezing "het wezeder pozie" ui t 1942.'In deze beroemde lezing gaat hi j ervan ui t da t datgene wa t we als pozie aanduidebestaat uit twee elementen: het wezen der pozie en de techniek ervan. Vestdijk veduidelijkt de pozie door deze tegenover het proza te zetten. Hij stelt: "De pozie verhoudzich to t het proza als de kiemcel to t het complete organisme. De kiemcel is tegelijk armeen rijker dan di t levende organisme - armer aan stof, rijker aan ongerealiseerde mogelijkheden, tegelijk eenvoudiger en gecompliceerder van vorm en structuur",2 Zo kan de kiemceniet meer zijn dan een woord da t betekenis opeist, maar zij kan uiteindelijk uitgroeien toeen volledig onderwerp, een context of een totaalbeeld. Als de kiemcel wortel heegeschoten dan verandert zij in een organisme. De metafoor bijvoorbeeld heeft in zijn oosprong iets van he t tasten, een potentie om op verschillende wijzen een gedachte ui t tdrukken. Is he t denken echter uitgekristalliseerd in n begrip, dan is de metafoor vedwenen en zal een filosofisch getint proza verschijnen.Het is niet moeilijk aan de hand van di t laatste voorbeeld de relatie me t architectuur tleggen.

In zijn boek "De potica" begint Aristoteles met he t probleem van he t wezen en de oosprong van de pozie, het epos en he t drama, Schoonheid als eigenschap stond daarigelijk met zakelijke deugdelijkheid. Het schone werd gelijkgesteld aan het goede. Als richsnoer gold he t beginsel van de nabootsing, de "imitatio". Deze is gelegen in he t genoegen van de mensen om weer te geven en het genoegen om die weergave te herkennen. Dnabootsing werd begrepen als een zo getrouw mogelijke afspiegeling van de werkelijkheid, met een selectieve voorkeur voor de meer edele vormen, die onderworpen weden aan een proces van idealisering.De "imitatio" is op twee manieren op te vatten, namelijk vanuit het aspect van dovereenkomst, wa t voor de hand l igt, of zoals hedendaagse denkers als Jacques Derriden Gilles Deleuze da t doen, namelijk vanuit het verschil. Di t laatste verklaart de wortelvan ons denken over pozie.Het beginsel van de "imitatio" gaat ervan ui t da t de kunstenaar niet zozeer het copiren van de waargenomen vormen voorop stelt, als wel het scheppend te werk gaanaar het voorbeeld van de natuur. Dit achtte Aristoteles echter niet mogelijk, zonder daaan de uitbeelding een inwendige realisering van de voorstelling vooraf ging, of m.a.w. daer een idee of concept aan ten grondslag lag. Volgens Aristoteles wordt er dus iets aan dwerkelijkheid toegevoegd. Deze afwijking zorgt voor een spanningsveld me t het gewonvertrouwde, da t zelfs een bepaalde kwaliteit kan krijgen. Hij merkt in zijn Potica op: "Dooin uitzonderlijke gevallen van het normale idioom af te wijken wordt de taal voornamer(XXII,4)Aan de hand van het begrip "imitatio" is de stelling mogelijk, dat de werkelijkheid pas awerkelijkheid kan verschijnen door middel van de "imitatio". De werkelijk heid kan nieverschijnen zonder he t voorafgaande werk van degenen die de "wereld" gemaakt heb


14/169

ben. Zien is reeds gezien hebben, merkt Aristoteles op. Hetzelfde kan gezegd worden vanwaarnemen en ervaren met betrekking to t de primaire gewaarwording. Alleen op grondvan de herhaling is he t zinnig om over waarneming en ervaring te spreken en is elke aan-wezigheid van een indruk doortrokken van een afwezigheid van de primaire gewaar-wording, of zoals Samuel Ysseling het uitdrukt: uelke toeigening gaat gepaard met eenonteigening".3 Omdat zij concepten bevat die een ro l spelen bij de waarneming, verhoudtde pozie zich to t de herinnering en maakt ze als zodanig deel ui t van onze dagelijkse his-torische werkelijkheid. Van daaruit liggen el' in de pozie en de "imitatio" ook mogelijkhe-den van een verandering van de cultuur. De pozie belichaamt dan de weigering om hetconceptuele apparaat zomaar te copiren. Pozie zal zich daarom constant moeten bewij-zen. Bekaert verwijst in di t verband naar de betekenis van de nieuwjaarsviering, waarbijhet oude, he t bestaande vernietigd moet worden, opdat het opnieuw levend en beleefdzou kunnen worden en zegt: IJ Architectuur moet, wil ze haar noodzakelijke rol nogvervullen, het milieu ook voortdurend vernietigen, nieuw maken, opdat het realiteit zouverwerven en bewoond kunnen worden ( .. ). Dat veronderstelt, da t de architect ( .. ) metrealiteit bezig is en niet zoals in de meeste gevallen, met het toedekken, het afschermenervan, het versieren van wa t voor realiteit moet doorgaan, het opfrissen van het masker.Het is er zich terdege van bewust, dat architectuur niet onschuldig is, niet ongevaarlijk is;da t ze als fundamentele taak heeft de werkelijkheid, onze werkelijkheid, open te brekenom ze in een avontuurlijke, onzekere verkenning nieuwe kansen te gunnen. Die kansenvallen niet ui t de lucht. Ze moeten, zoals de architectuur, gemaakt worden".4

Ware pozie binnen de architectuur kan niet ontstaan zonder de confrontatie met debestaande werkelijkheid van de begrippen, de beelden, de regels en de voorschriften,waaraan het bouwen moet voldoen, omdat het doel is: de weergave van de aktualiteit, hoeoppervlakkig die ook aanwezig kan zijn. Toch kan de werkelijkheid de ontwerper voor eendilemma plaatsen. Architect Oud verhaalt in zijn boekje "Architecturalia voor bouwherenen architecten" over zo'n voorval. In een ontwerp voor een woonhuis had hi j in dewoonkamer n groot raam getekend me t he t oog op de lichtinval en de schaduwwerking.Bij twee ramen zou di t effect verdwijnen door de verstrooiing van he t licht. De opdracht-gever wilde echter twee ramen vanwege he t verkrijgen van een hypotheek. Oud besluitdeze anekdote me t de opmerking: "i k ben er nog steeds niet achter, waar ik de grens moettrekken als ik eigentijds wil bouwen".Potica binnen de architectuur kan met algemene ideen niet zoveel beginnen, omdatdeze te weinig reel zijn en daardoor te voorspelbaar. Het potisch produkt is juist nietvan te voren bepaald, maar to t stand gekomen via onverwachte momenten binnen eenproces. Potisch werken wi l altijd zeggen: zich in het onbekende storten d.w.z. in deenige realiteit.5 De werkelijkheid zelf zal daarbij niet gemiteerd moeten worden, maar metdi t onbekende moeten worden verbonden. leven is: zich bewegen in het onvoltooide, deomgang me t he t vergankelijke. In he t denken over lichamelijkheid in de architectuur krijgtde verbinding me t de ervaring van het leven een extra dimensie.6

13


15/169

14

Voorzover pozie verband houdt met het vervaardigen van kunst, heeft ze to t doel eenzekere gemoedstoestand op te roepen. Deze vertoont verwantschap me t het spontanegevoel da t voorwerpen of omstandigheden kunnen oproepen, zoals bijvoorbeeld de bele-ving van een bijzondere zonsondergang, maar ook een verliefdheid, een afscheid en eenreis.De emotie bi j een kunstwerk wordt gekoppeld aan he t gevoel van een illusie, van eendiepgaand begrip van he t object. In het potisch universum kunnen de gewone dingenplotseling van betekenis veranderen, omdat wi j ze Jlanders zien". Ze verbinden zich me telkaar op een heel andere wijze dan normaal en door het "anders zien" treedt een andereordening op.Deze manier om de realiteit te ervaren heeft overeenkomsten me t de droom, maar er isook een verschil. De droom bestaat ui t een gesloten wereld en daardoor mist ze de tegen-werkende kracht van de werkelijkheid. Wanneer de onmiddellijke indruk, de eerste emotie,overeenstemt me t het oordeel dat via de eerste kennismaking door bestudering to t standis gekomen, zal di t leiden to t een "verdieping" van het werk. De dichterlijke ontwerperzorgt ervoor da t meer betekenislagen in het werk worden aangebracht, waardoor demogelijkheid ontstaat om beelden te variren, te combineren, een deel van het een te latenvloeien in een deel van he t ander en de verbinding van hun strukturen te ontdekken. Debeelden zijn dan niet bewegingloos. Werelden kunnen dan verwisseld worden. Het grotekan in het kleine worden aangetroffen. Objecten kunnen dan heel specifiek worden. Aande ene kant door een volledige rijkdom aan betekenissen te bevatten en aan de anderekant door betekenisloos te zijn en daardoor maximaal interpretabel. Het architectonischprodukt is dan niet gebaseerd op "een verhalen" of een vorm van "beleren", maar op een"present zijn", waarbij de lezing van de beschouwer de kwaliteit uitmaakt. Zo'n ontwerpzal op verschillende manieren genterpreteerd kunnen worden. Daardoor wordt archi-tectuur een open denkvorm. Het ontwerp treedt in een dialoog me t de gebruiker of debeschouwer en heeft relatie met andere ontwerpen van deze architect.De "verdieping" hoeft niet alleen aangetroffen te worden in he t werk zelf, maar kan ook inhet gehele werk van de ontwerper voorkomen.Is he t nu mogelijk om op een methodische wijze to t pozie te komen? Vrijwel niemandheeft zo vasthoudend deze vraag proberen te beantwoorden als de franse dichter enhoogleraar in de potica Paul Valry. Het maken van een potisch werk is volgens Valryeen proces, waarin zich steeds weer nieuwe knooppunten voordoen. Een spel, waarinallerlei invallen en mogelijkheden worden genoteerd en soms uitgewerkt. Het is een ein-deloos proces, waarin het afmaken van een werkstuk zoveel mogelijk wordt uitgesteld.Deze houding verklaart waarom hij zo weinig publiceerde en zoveel maakte, wa t niet pu-bliek werd. Ik doel hier op de beroemde Cahiers, zijn fragmentarische geschriften, die intotaal ui t 26.600 bladzijden bestaan en die hij niet openbaar wilde maken, omdat hij demogelijkheid wilde hebben to t een konstante verfijning.Hij stelt, dat we niets anders waarnemen en zien dan fragmenten van een bestaan, omdatons leven nu eenmaal niet in staat is om het volledige arsenaal van voelen en begrijpen opte vullen. Arbeid, die discontinu7 is sluit hierop aan, maakt hiervan deel uit. Het is een


16/169

werken, da t zich in de plaats stelt van he t associatieve denkproces.Volgens Valry komt het verlangen van de mens to t construeren voort ui t de wi l een zui-vere wereld te scheppen, een in zichzelf voltooide wereld en een zoeken naar waarheid. Ditzoeken zal altijd een waarheid van het moment opleveren. Binnen di t scheppingsproces isgeen plaats voor formalisme, omdat dit met een gericht doel is verbonden. Het onderzoekis in di t proces he t belangrijkste bestanddeel. Toch geeft om twee redenen he t denkengeen richting aan di t proces. De eerste reden is dat de materie, de middelen, het momenten sommige toevalligheden een hoeveelheid condities met zich meebrengen, die nietalleen het onverwachte introduceren, maar er ook toe bijdragen het proces rationeel onbe-grijpelijk te maken. Ten tweede kan de ontwerper zich nooit helemaal losmaken van he tgevoel van willekeurigheid. Vanuit een zekere willekeur werkt hij naar een noodzakelijkevorm. "Het is da t contrast, waardoor hij voelt dat hi j creert, aangezien hi j wat in hemopkomt niet kan afleiden ui t wa t hi j heeft".8 In tegenstelling to t de logicus ontleent depoet zijn kracht aan he t moment en sluit hi j he t ondefinieerbare niet uit. Vanuit dezeoptiek gezien had het werk ook anders kunnen uitvallen. Het moet echter net lijken alsofhet niet anders kon en behoort to t he t gebied da t ligt tussen objectiviteit en subjectiviteit.Het komt voor dat het ontwerpen gebeurt in een toestand van roes, waarin alles lijktte lukken en we gedreven worden door een onzichtbare hand. Deze gewaarwording isniet verwant aan he t dichterlijk ontwerpen, omdat he t denken in di t geval volledig buitenspel is gezet. Dichten is niet het gemak van de roes, maar het overwinnen van een weerstand. Het is ook ontdekken en een manier om aan te geven wa t belangrijk is.De vorm ontstaat tijdens het proces op basis van de stof, die is opgesnoven ui t boeken,architectuur, media etc. Hierbij wordt de vorm zo lang mogelijk genegeerd, teneinde hetafmal(en ui t te stellen. Doordat de ontwerper zichzelf opvat als lJinformatie-medium" ende eindvorm uitstelt, wordt de mogelijkheid geschapen om zoveel mogelijk aspecten aanbod te laten komen. Het is een procd da t to t stand komt tussen ideen, waarbij elk ideezich "dterritorialiseert" in he t andere volgens een lijn of lijnen. JlVinden, ontmoeten, ste-len in plaats van regelen, herkennen en oordelen" zegt Deleuze.9 "Denken in de dingen,temidden van de dingen",10De pozie van de architectuur ontstaat ui t de onzekerheid van he t idee in beweging. Wespreken in di t verband over de productie van ideen, die afhankelijk is van het moment,omdat de werkelijkheid zelf al een proces is. Op een ander ogenblik kan een andere keuzegedaan worden en di t past weer geheel in he t tijdsbeeld van nu, waarin historie entoekomst niet centraal staan, maar het moment. Het ontwerpen is: dingen laten gebeuren.Het bouwwerk is geen representatie van een idee, maar een gestolde aktiviteit, eenafgeleide van een idee. De keuzernomenten zijn de breekpunten, die he t denkraam van deontwerper doen bijstellen. Het ontwerpen wordt hierbinnen gezien als het koppelen vanidee en vorm. De dichter ontwaakt in de mens door een onverwachte gebeurtenis, eenuitwendig of inwendig voorval. Immers door het onder spanning brengen, het inbouwenvan een graad van verzet, wordt de creativiteit gestimuleerd. Di t proces kan bewust ingang worden gezet op vele manieren,11De architect Wiel Arets gebruikt deze "interventie methode" zowel in het onderwijs als in

15


17/169

16

zijn eigen ontwerppraktijk. Zo moesten bijvoorbeeld architectuurstudenten in Ne w Veen project uitwerken met de titel: A Brainwashmachine For Paris. De situatie was bekemaar omdat de titel zo onduidelijk was waren meerdere interpretaties mogelijk. Sommvertaalden he t als brainwash machine, anderen als brain, wash, machine of als brain wamachine. Maar dan nog ligt alles open.Het ontwerponderzoek vond tegelijk plaats me t het ontwerpen van een aantal projectArets sluit zeker niet uit dat di t studentenonderzoek gebruikt wordt in een van zijn eigprojecten.Door he t ontbreken van volledigheid, in di t geval een programma, moet een eigen invullworden gegeven. De ontwikkeling van de eigen fascinatie wordt hierdoor noodzakelDeze op zijn beurt zorgt weer voor een persoonlijke invulling van de lIimitatio". De lIitatio" van datgene waardoor men gefascineerd is kan de bron zijn van "het anders zieIn een opwerpopgave voor studenten aan de Technische Universiteit Delft heb ik vaakIT ontdekkingsreis" als uitgangspunt genomen. Bij het project "Woonhuis op een eilavoor een koningin-incognito" is gekozen voor het inbouwen van een tegenstrijdigheidde opgave, om zo het creatieve vermogen te aktiveren. IIEiland" en Ilkoningin-incognlijken strijdig me t elkaar, omdat de aanwezigheid van iemand op een zelf aangelegd eilanogal opvalt. De oplossing is gelegen in he t aanbrengen van een code, die alleen bekeis bi j Ilde koningin" en eventueel "haar intimi", waardoor de koningin niet als zodaherkend wordt. We kunnen hierbij denken aan een gefantaseerde afkomst en geschienis. De code moet in he t ontwerp te vertalen zijn en zodanig zijn samengesteld, datcodering "moeilijk" wordt. Om di t te bereiken zal een uitwerking van het beg"d e koningin-incognito" in concrete, architectonische middelen noodzakelijk wordenzal een strategie toegepast moeten worden om herkenning te voorkomen. Deze gedwgen stappen in het ontwerpproces maken het onmogelijk om al bi j de aanvang he t deftieve schetsontwerp te kunnen ontwaren. In feite gebeurt ook hier niets anders danimiteren van de werkelijkheid. Immers de keuzemomenten, die in de praktijk ontstadoor het veelvuldig wijzigen van programma's, roepen hetzelfde niet-lineaire proces op.soms tegenstrijdige programmapunten zullen in werkelijkheid net als raadsels, ook mbehulp van he t denken to t een oplossing gebracht moeten worden.


18/169

2

4

3

5

Studentenproject."Woonhuis op een eiland voor een koningin - incognito"

Codemateriaal; bekend kasteel Ivoor de koningin)Historische situatie. Door het gebruik van historie inhet ontwerp kan deze als materiaal voor de code gebruiktwordenOverzicht codemateriaal

Bekend kasteel Ivoor de koningin)Speciaal eiland (idem)Historische fragmentenBekende vesting (idem). Vesting is taalkundigvrouwelijk en verwijst naar "koningin"

4/5 Stedebouwkundig ontwerp

17


19/169

18

De japanse architect Kurokawa schreef dat hij bij een ontwerp zowel bezig was met hconcept van het geheel als me t de vormgeving van de deurkrukken.12 De gelijktijdighestimuleert de onderlinge benvloeding.De breekpunten in de logische keten van associaties zijn ook op te roepen door de dingbewust anders te lezen en zelfs anders te benoemen. Zo zijn er ontwerpers, die allwa t zichtbaar is en aan de oppervlakte verschijnt als "huid" betitelen. Het snijden in"huid" heeft dan to t gevolg dat het inwendige van het lichaam wordt getoond. Di t kzowel op een terrein, een gebouw, als een stad betrekking hebben. De snede zelf kan hmoment zijn waarop de dingen anders worden gezien. Elke mentale ingreep kan weandere to t gevolg hebben. Het proces is eigenlijk nooit af.Me t betrekking to t het ontwerp voor de Tomba Brion, waarvoor 1200 tekeningen gemaazijn en waaraan negen jaar is gewerkt, stelde Scarpa dat zijn project nog beter zou kunnworden als he t proces langer had geduurd.Bij zowel Scarpa als Valry is het getoonde werk maar n van de vele hypothetisdenkbare oplossingen.

Not en

Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel, Amsterdam 19912 Ibidem p. 323 Samuel Ysseling, Mimesis, Saarn 1990, p. 454 Geert Sekaert, Archi tectuur zonder schaduw, Rotterdam 1988, p. 445 In deze tekst maak ik een verschil tussen werkelijkheid en realiteit. De werkelijkheid is dat wat we

stand biedt aan de wil en het handelen b.V. de materie, de moraal. De realiteit op zijn beurt is een erringswijze, het gevoel te leven.

6 De lichamelijkheid komt ondermeer tot uitdrukking in de tektoniek van een gebouw. Tektoniek isomschrijven als de leer van de architectonische vormen in relatie met constructie en techniek. Dodit verband te betrekken op onze eigen lichaamservaring kunnen we de materialisering "voelbavoorstellen. Gebouwen, die een indruk geven van" hard", "zwaar" etc. behoeven dit ook niet persconstructieve zin te zijn. Zo is een massief ogende gevelwand, die een gebouw lijkt te onderstenen en niets meer dan een niet zichtbare faade, door zijn optische betrouwbaarheid volledig ttonisch. Het is een aspect dat ondermeer bij een zuiver constructivistische architectuuropvatting bijniet aanwezig is.

7 Discontinu betekent ook: denken tegen het eigen denken in. Dus het eigen denken de weruithelpen.

8 Paul Valry, Wat af is, is niet gemaakt, Amsterdam 1987, p. 999 Gilles Deleuze en Claire Parnet, Dialogues, Parijs 1977, vert. De Dialogen, p.2610 Ibidem p. 4911 Een manier is het gebruik van concepten zonder vooraf bepaalde uitkomst. Dit type concept moet e

logische kracht bezitten, niet een logische mogelijkheid. Deleuze's concept van "de vouw" is zo'n ccept. Zijn uitgangspunt is, dat we het wezen van de ander kunnen zien als uitdrukking vonontvouwen of gempliceerde mogelijkheden, die nog niet bestaan buiten de uitdrukking, maar


20/169

kunnen worden ontvouwen of gexpliceerd door die "ontmoetingen", die ze vrijgeven via "tekens".De plek van de vouw is dan een ontmoetingsplaats, waar onvoorziene dingen gebeuren. Hettoepassen van "de vouw" in de architectuur is slechts een middel om een bepaald architectonischeffect te krijgen en niet om een filosofisch idee te verduidelijken. Men kan het gebruiken voor een pro-ces met twee of meer organisaties om ze te verbinden. Het effect schuilt in de aansluitingen, dieontstaan door ad hoc verbanden te leggen met indirecte mogelijkheden van buiten. Een eigenschap van"de vouw" is de samenwerking van het geometrische en het morfologische zonder enige vorm vanoverheersing.Deleuze brengt met dit concept de geschiedenis onder n noemer. De 18e eeuw is zo te schakerenonder het begrip "uitv ouwin g" . Het is het drie dimensionale dat uitgevouwen wordt tot het in het plat-te vlak ligt (stadsuitleg). Voor de 1ge eeuw is kenmerkend de vouw van de diepte, zich manifesterendin het nadenken over het gevoel en het ik. De 20e eeuw tenslotte is de eeuw van het oneindigevouwen, de overvouw, die zijn uitdrukking vind t in de televisie en de duizendvoudige ikken.

12 Kisho Kurokawa, Intercultural Architecture, Londen 1991, p. 147

19


21/169


22/169

21


23/169

1 H en van een

22

Het Barcelona Paviljoen (1929) van ludwig Mies van derRohe is gebouwd in opdracht van de Duitse regeringvoor de wereldtentoonstelling in Barcelona.De functie van het paviljoen is geen andere dan representatie. Het gebouw bestaat hoofdzakelijk ui t een basement, twee waterbassins, een aantal losse wanden eneen plat dak, dat he t gedeelte tussen de waterbassinsoverdekt.Het dak wordt gedragen door acht vrijstaande kruisvormige kolommen, uitgevoerd in verchroomd staal. Hetbasement bestaat ui t travertin; de ruimtebegrenzendewanden ui t vlakken van honinggeel onyx dor endonkergroen Tinos marmer. Ui t het onlangs nagebouwde paviljoen valt op te maken, da t bepaalderuimtelijke verschuivingen van de massa optreden doorillusoire vlakken. Zo weerspiegelen de groen transparantglazen scheidingswanden de marmeren hoofdwanden, die op hun beurt weer de verchroomde verticaleomlijsting van het glas weerkaatsen. Het spel van textuur en kleur is ook aanwezig in het contrast tussen demarmeren onyx tussenmuur en de lange muur langs hethoofdterras, die in travertin is uitgevoerd. Het in de nabijheid van deze muur gelegen waterbassin versplintert hetspiegelbeeld van het gebouwde als gevolg van de wind,die hier vrij spel heeft. Daarentegen mondt de openoverdekte ruimte ui t in een omsloten hof, die een me tzwart glas afgezet waterbassin bevat. Boven dezespiegelende vlakken staat daar als verlaten het beeldvan Georg Kolbes "Danseres".

Ondanks al deze fijnzinnige contrast-werkingen is hetgebouw een eenheid. De ordening in het paviljoen komthoofdzakelijk to t stand door acht kolommen, die op eenmaatraster zijn geplaatst. Hoewel ze het dak dragen zijnze constructief overbodig. Immers de muurdelen kunnenmet gemak het dak ondersteunen. De aanwezigheid vanzowel het logische als het onbepaalde roept een spanning op, die de tegenstelling {orde vs. vrijheid} overstijgt.De muur lijkt vrijer te worden naarmate de kolom erdichter bij staat. De ordening is daardoor sterkgedealiseerd.De muren gemaakt van verschillende kostbare steen-


24/169

Ludwig Mies van der Rohe,Barcelona Paviljoen

soorten, zijn overduidelijk luxe objecten. Een luxe, dieniet consumptief, maar meditatief van aard is. RichardPadovan heeft de gebouwen van Mies van der Rohe"machines a mediter" genoemd.'De materialen van het paviljoen zijn gepolijst of spiege-len al van nature. De reflecties van het licht op het mate-riaal werken vervreemdend. De grens tussen he t virtueleen het werkelijke beeld is moeilijk te trekken. Dit open-baart zich het sterkst in de toepassing van glas.Mies van der Rohe gebruikte he t glas zo, da t bi j lichtinvalde weerkaatsende vlakken veranderden in vlakken die inzuivere doorschijnendheid oplosten. Hij zat als het waregevangen tussen llruimte" en "constructie" en poogdetegelijkertijd transparantie ui t te drukken. Aan de enekant de ontmaterialisering van de architectuur en aan deandere kant de pure constructie van kolommen, balken,muren en daken.Beide aspecten zijn hier in di t paviljoen samengebracht

23


25/169

to t een constructie, waarvan de betekenis wordt vrij-gegeven aan de verbeelding.Het was Mies van der Rohe die de "alledaagse melodie"van het moderne bouwen, namelijk de stalen kolommenen het constructieve skelet, in betekenisdragers endaarmee in spelelementen van een moderne bouwkunstveranderde. Zijn ascetisch, elementair potisch prozakwam direkt in de buurt van Nietzsche's droom: het vermogen bezitten het bekende en het algemene zo eenvoudig en diepzinnig weer te geven, dat de eenvoud dediepzinnigheid en de diepzinnigheid de eenvoud onthult.

Mies van der Rohe was een vrije pleitbezorger vanThomas van Aquino's "adaequatio rei et intellectus" - degelijkwaardigheid van ding en verstand. Het waarneem-bare bevat geen andere betekenis, dan die van zichzelf.Het is een wereld in zichzelf; een wereld, die de rust, hetluisteren en het observeren koestert.Deze houding ten aanzien van het ontwerpen formuleerthij in zijn inaugurele rede voor het Armour Institute ofTechnology in 1938 als volgt: "Welke rijkdom bezit zelfshet simpelste wandoppervlak. Maar wa t een disciplinevereist di t materiaal over baksteen).Zo bezit ieder materiaal zijn bijzondere eigenschappen,die men moet leren kennen om ermee te kunnen werken( .... . Zoals wij Itennis van de materialen willen verwer-ven, zo willen we ook de aard van onze doelen leren kennen. Wij willen ze helder analyseren. Wij willen wetenwa t hun essentie is. ( ... ). Zoals wi j ons kennis van mate-rialen verwerven en zoals wij de aard van onze doelenwillen leren kennen - zo willen wi j ook de geestelijkeruimte leren kennen, waarin wi j ons bevinden. Dat is eenvoorwaarde voor juist handelen op cultureel gebied. Ookin di t opzicht moeten wij weten wa t er is, want wi j zijnafhankelijk van de geest van onze tijd. Daarom moetenwij de dragende en stuwende krachten van onze tijdleren kennen. Wij moeten hun structuur analyseren methet oog op hum materile, functionele en geestelijkeaspecten. Wij willen duidelijk maken waarin ons tijdperkmet vroegere tijdperken overeenstemt en waarin hetdaarvan verschilt ( .... ). De lange weg van het materiaalvia de bedoeling naar het creatieve product heeft slechts

24

een einddoel: orde scheppen in de heilloze chaos vavandaag. We willen echter een ordening, die ieder dinzijn plaats geeft. En wi j willen ieder ding datgene gevewat past bij zijn wezen. Wij zouden da t op zo'n vomaakte wijze willen doen, da t de wereld van onze schepingen van binnenuit begint te bloeien. Meer willen wniet. Meer kunnen wi j niet".2Het water, he t marmer, het glas zijn allemaal klankleuren binnen n en hetzelfde ritme. Mies van dRohe's constructie is een stille verheffing van de geesOp die manier wordt voorkomen dat het een echte costructie wordt.Di t zwijgen correleert me t zijn architectuur, omdat zi


26/169

gebouwen ervan afzien een materieel beeld op teroepen. F. Neumeyer haalt daarbij Nietzsche's aforismem. 280 ui t "Die frhliche Wissenschaft" aan: Wij hebbenwaarschijnlijk zeer spoedig het inzicht nodig, da t er ietsaan onze grote steden ontbreekt: stille en uitgestrekteplekken om na te denken, bouwwerken en complexen,die als geheel de verhevenheid van het zich bezinnen enhet zich afzijdig houden to t uitdrukking brengen",3De architectuur van Mies van der Rohe belichaamt me thaar karakter precies wa t Nietzsche wilde: bouwwerkenals "oorden van reflectie".

Het paviljoen van Aldo van Eyck, dat hij in 1966 in hetpark Sonsbeek te Arnhem realiseerde, was bedoeld alsopen onderdak voor beeldhouwwerken.Het bouwwerk vormde het zwaartepunt van de beeldententoonstelling, die in he t park was georganiseerd. VanEyck gebruikte hiervoor muren en een ui t stalen buizenen doorzichtig tentzeil bestaande afdekking. De muren,die ook dragende functies hadden, waren van betonsteen en ruw maar allemaal even hoog. Ze vormdenevenwijdig lopende listraten", waar uithollingen, ver-schuivingen en verdraaiingen in waren opgenomen,zodat he t zicht voortdurend veranderde en het staan enlopen werd afgewisseld.Op deze wijze werden plekken (centra) geformeerd voorzowel beelden als mensen, De hoogte-constante zorgdevoor een rustig "tegenwicht", da t nog werd versterktdoor het diffuus licht van het dak, zodat de beeldhouwwerken van alle kanten en in gelijke mate lichtontvingen.Over het paviljoen zegt Van Eyck zelf: "Het is eenstedelijke plek in een stedelijk park. Het idee beelden-buiten-n-de-natuur is op zichzelf even eenzijdig als he tidee beelden-binnen-in-een-ruimte. Deze tegenstelling isvandaag nogal zinledig, zelfs sentimenteel. Het gaat omgazon, boom, beeld, lucht enerzijds, om wand, plein,boom, beeld, dak anderzijds. De kunstenaar van vandaagis een naar de stad gericht mens geworden. Evenals in destad directe confrontatie dus met het gemaakte ding.Niet alleen harmonie en meditatie, zoals buiten op hetgazon, maar bovendien conflict, controverse, dialoog. In

Aldo van Eyck,Sonsbeek paviljoen, situatie

25


27/169

Sonsbeek paviljoen,maquette plattegrond

het paviljoen de heterogene eenheid. Van moment to tmoment een ander beeld".4De tegenstellingen heterogeniteit-eenheid, conflict-harmonie enz., die hier door Van Eyck worden aangehaald,maken deel ui t van zijn opvatting wederkerig gelijkwaardige relaties to t stand te brengen tussen ongelijke entiteiten. Het zijn wat Van Eyck noemt: tweelingfenomenen. De tegendelen worden geenszins genivelleerd of"dialectisch" opgelost, maar gebruikt om de ruimte onder spanning te zetten.In zijn werk probeert hi j betekenissen, die zich als absoluut aandienen, hiervan te ontdoen. Een manier is om zete beschouwen als een opgesplitste helft van een tweelingfenomeen. Dit streven l icht hij in 1963 als volgt toe:"Het is juist ... dat ik in de voortdurende geldigheid vande centrale, de gebonden, de in zichzelf betrokken enperiferisch begrensde, de direct overzichtelijke, klare enmeetbare ruimte blijf geloven (in he t concentrische, he taxiaal geordende, de symmetrische gestalte, de frontaliteit, he t gestapelde en massieve). Maar gelijktijdig enevenzeer geloof ik in de voortdurende geldigheid van decontinue ruimte, het zich structureel doordringende,opene, ijle, veelzijdig gerichte en steeds veranderende,het zinrijke labyrinthische en he t dubbel-zinnige".5De werkelijkheid, die simultaan verschillende verschijningsvormen kan aannemen, ontdekte hij ook bij he tkubisme. 6 Het was de breuk met het Renaissance-perspectief. Het object werd door het kubisme op eenrelatieve manier bekeken, vanuit meerdere gezichtspun-

26

ten tegelijk, zonder dat een van die punten domineerde.Van Eyck probeert op dezelfde manier een verzoening to tstand te brengen tussen polariteiten.Het paviljoen ziet er, van een afstand gezien, ui t als ngeheel, omdat de structuur zo niet onthult wat binneningebeurt. Pas van opzij geeft de structuur zijn geheimenprijs en worden door de muren de diagonalen zichtbaar,die in de lineaire structuur zijn opgenomen: eenheid entegelijk veelzijdigheid. Door de beweging wordt hetzelfde anders ervaren.1De verscheidenheid manifesteert zich in de steeds wis-selende uitzichten en doorzichten. De veelheid aanruimtelijke variaties wordt, doordat ze variaties zijn vanhetzelfde, omgekeerd weer als eenheid voelbaar. In de"straten" is "beweging" en ll rust" tegelijk.Het dak loopt niet door to t de rand van de structuur,waardoor een "binnen" en een "buiten" worden ge-creerd, die door de aanwezigheid van muren weer worden verzacht. Het strakke raster van het dak wordt nietversterkt door op de grond staande kolommen, maarjuist afgezwakt door "toevallig aanwezige" draagmuren.Het gebruik van tweelingfenomenen moet monotonie enidentiteitsverlies tegengaan.Paviljoen Sonsbeek is een metafoor, namelijk van dearchitectonische orde van de stad en he t centraal stellenvan de mens als IIde maat der dingen". Een opgave, diezich als doel heeft gesteld: het verweven van mensen endingen door he t vormgeven van "het tussen", het"tussen" de mensen en "tussen" de dingen. De uitwer-


28/169

king hiervan wordt zichtbaar in een gebied, dat twee ofmeer werelden vertegenwoordigt. Het "tussen 1 is dantevens een ontmoetingsplek, die ruimte biedt aan hetgeheel van de menselijke verbeelding.In het paviljoen is het "tussen" vertaald in de halfrondeplekken, de binnen-buitenruimte en de buiten-binnenruimte in relatie met de omgeving. De halfronde plekkenzijn de afgeleiden van cirkels; meetkundige figuren diedoor hun middelpunt het veld er omheen ondergeschiktmaken. Door nu de cirkels te behandelen als delen die inde wand zijn opgenomen en de ruimtelijke organisatie zoin te richten, dat het middelpunt afwezig is, wordt dehirarchie ervan opgeheven.

Sonsbeek paviljoenBoven: exterieurOnder: interieur

27


29/16928

Aldo van Eyck,Pastoor van Arskerk,

Loosduinen (1969)Boven:illterieur

Onder: doorsneden

Di t thema van het "tussen" is ook terug te vinden in eenlater project: de kerk in Loosduinen. De daklichtkoepelsin het plafond zijn hier niet zoals gewoonlijk uitgesnedenui t het dak, als waren het lichtgaten, maar bestaan ui tgrote cylindrische kokers. Deze zijn midden op de constructiebalken geplaatst en wel op een zodanige wijze,da t ze door de balken in tween worden gedeeld en daarboven weer n geheel worden. Zij hebben een dermategrote afmeting, dat het effect van deze dubbele "Ie-zing" resulteert in een plafond, dat niet uiteenvalt in eenindeling van duidelijke elementen, maar bestaat ui t gelijkwaardige velden, waarbij he t "tussen" even belang-rijk is als de ( l i c h t ) p l e ~ k zelf.Op een geheel andere wijze is het "tussen" verwerkt bijhe t Hubertushuis in 1990. Ik doel hier op de hoofdingangvan di t complex. De oplossing, die Van Eyck hiervoorbedacht heeft, is verrassend te noemen. Omdat hetgehele ontwerp zowel een nieuwbouw als een verbouwing bevat, zou het voor de hand gelegen hebbenom beide onderdelen autonoom te behandelen, dan we londergeschikt aan elkaar te maken. Van Eyck gebruiktdaarentegen he t bestaande pand om de nieuwbouw tebetreden, om daarmee tevens de dominantie die de in-snoering van he t trappenhuis oproept te nivelleren.Herman Hertzberger zegt hierover: "Door de splitsing inbouwdelen, elk op zich aanleunend tegen hun belendingen aan weerszijden - je zou he t een syncope kunnennoemen - ontstaat dubbelzinnigheid. De nadruk ligt opelk van de beide bouwdelen, maar even sterk op deruimte ertussen. Het is maar, waarop je aandacht nu juistgevestigd werd. {Het belangwekkende van een syncope,zoals in de 19de eeuwse muziek veelvuldig voorkomt, isniet de accentverschuiving op zich, maar de spanning,die ontstaat tussen he t verwachte en dan ook in je hoofdgevoelde accent en het werkelijk gehoorde accent)",8

Het tussen begrip bi j Van Eyck heeft alles te maken me tontmoeting, grens en interferentie. Een wereld ook waarstructuur de verschillen samenbindt. Een structuur dienooit strengheid symboliseert, maar veel eerder suggestief is. De structuren van Van Eyck bezitten altijdIJ oneffenheden" en zijn dan ook nooit alleen maar


30/169

geometrisch. Hier dringt zich de vergelijking op metprimitieve weefselstructuren. De geometrie krijgt nu eentegenspeler in de vorm van het verschil. Juist daardoorkan een ruimte geschapen worden voor de ontplooiingvan het spel van deze verschillen.De opvoering van het spel is Van Eyck's passie en refereert aan de stelling van J. Huizinga in zijn boek Homoludens: Il cu ltuur komt op in spelvorm, cultuur wordtaanvankelijk gespeeld".9 En van de door Huizinganauwkeurig beschreven hoofdkenmerken van het spel is:zijn begrensd zijn door de spelregel. "Elk spel beweegtzich binnen zijn speelruimte, die hetzij stoffelijk ofdenkbeeldig, opzettelijk of vanzelfsprekend, van te vorenis afgebakend" 10Kijken we naar het spel dat Mies van der Rohe en VanEyck spelen, dan valt zowel het dubbelzinnige karaktervan het spel op als het zoeken naar eenheid en harmonie,alsmede de invloed van het neo-plasticisme op de compositie van de plattegronden. De eenheid is hier niet ondubbelzinnig, maar n die als effekt kan worden ont-dekt. Is de plattegrond van Sonsbeek nog n visueelgeheel door zijn duidelijke begrenzing, het Barcelonapaviljoen mist deze vorm en borduurt veel nadrukkelij-ker voort op het werk van de Stijl en de architectonischeimplicaties die daaruit voortvloeiden. Het Barcelona

29

Aldo van Eyck,Boven: ESTEC,Noordwijk, 1989,structuurMidden: Moluksekerk,Deventer, 1992,structuurOnder: St Hubertushuis,situatie. De linker afbeelding toont de dominanteinsnoering die in derechter afbeeldin,]geneutraliseerd


31/169

paviljoen is dan ook meer dan een zuivere vertaling van"de Stijl" door het regisseren van de ruimten tussen devlakken. Het is, zoals Richard Padovan duidelijk maakt,ook de oplossing van een conflict tussen n doorlopende ontwikkeling van de ruimte en de noodzaakruimtes te maken.11 Een conflict dat zich aandiende bi jhe t ontwerp voor de villa in baksteen ui t 1923 en da t he tgevolg is van het Stijlconcept van de open compositie.De lange muren ui t di t ontwerp zijn in principe eindeloos,maar moeten toch ergens ophouden.Het probleem is inherent aan he t in wezen niet permanente karalder van he t paviljoentype, waar het huis vanis afgeleid. In het Barcelona paviljoen is di t probleemopgelost door een systeem van elkaar overlappendeafbakeningen. Het dak, he t podium, de hoven en de vrij-staande u-vormige muren lossen het probleem van deeindeloosheid op. Het was een probleem, dat hoorde bijhet spel met "de Stijl", met als uiteindelijk gevolg: eennieuwe spelregel.In he t werk van Mies van der Rohe speelt veel meer danbi j Van Eijck zuiverheid een overheersende rol. Des tesneller valt een uitzondering op de regel op en is die vanbelang in het ontwerpproces.

30

In de gevel van Mies van der Rohe's Crown Hall bijvoorbeeld zijn de gevelregels niet in staat om automatisch dehoekkolom te bepalen. De hoek noodzaakt to t een eigenverhaal, da t op creatieve wijze is to t stand gekomen viaeen sublimatie van de gevelregels. Zo wordt he t spelbetrokken op de regels zelf.

Ludwig Mies van der Rohe,Villa in baksteen, 1923,plattegrond


32/169

lUin

31

Mies van der Rohe,Crown Hall.


33/169

Dat "het spel" van beide ontwerpers anders is komt doorhe t verschil in aandachtsgebied. Zo richt Mies van derRohe, me t zijn opvatting "bouwen moet alleen bouwenbetekenen en niets meeru, zich voornamelijk op het vakmanschap bi j de toepassing van materiaal en constructieen legt Van Eyck het accent op een cultureel programma.Uitgangspunt daarbij is het manifest van de "0tterloCircles": een verwijzing naar de Griekse tempel, eentekening van Van Doesburg en een beeld van een primitieve nederzetting. Het begrip IItussen" is daar mee verbonden. In zijn hele werk heeft di t denken zich weten tenestelen. Het gaat bij hem dan ook niet in eersteinstantie over vormen, maar over stijl, over vormentaaldie zowel eindigheid als uitgebreidheid in zich heeftweten te verenigen.De compactheid van he t Sonsbeekpaviljoen en de verticale ruimtewerking duiden op een sterke affiniteit me tde idee van de stad. Het Barcelona paviljoen is daarentegen ruim van opzet en heeft de horizon in het vizier. Hieris de invloed van Nietzsche merkbaar met zijn voorkeurvoor het anti-stedelijke, instinctieve en nomadischeleven als teken van een gezonde cultuur. Opvattingenworden zo to t bruikbare regels, die van belang zijn voorde architectuur.

Architectuur kan worden opgevat als een spe/1 2 me tregels. Hierbij kunnen twee soorten regels wordenonderscheiden: Ten eerste de regels die de architectuurvan buitenaf krijgt opgelegd. Het zijn de randvoorwaarden, die de maatschappij stelt. Ten tweede de regels diede architectuur zich zelf oplegt. Hieronder vallen zoweltaboes, trends en normen, die betrekking hebben op detraditie en de architectuurtheorie,'3 als regels die temaken hebben me t het systematisch denken in het algemeen.Deze laatste regels kunnen zowel betrekking hebben opordeningsprincipes, strategien als op het beeld (b.v. decompositie).14Zelf opgestelde regels kunnen op twee manieren to tstand komen: via een emotionele betrol


34/169

\\., "'t

'0 ' ~ .

8 0 ."..0\\,\\",6:",0" '1

, /

\

/.I

33

Aldo van Eyck,Otterlo Circles,2e versie, 1967


35/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

Muren maken ruimtenzonder rekening te

houden met mensen.Iemands aanmatigende wil

zal deze ruimte willenvolstoppen.

Maar de zwijgende krachtdie uitgaat van een lege

muur 'is' ruimte. Mensenreduceren heel slim

(denken ze) deze krachtdoor de muur te gebruikenom zijn objecten, zijn bezit

tingen te dragen.ln hetprincipe van de binnen

plaats maken muren een(ingesloten) ruimte. Als we

die betreden, nemen wedat ook waar. De perfecteconfiguratie van een paar

figuren schept demogelijkheid om ons demassa van lucht, die we

ruimte noemen, in eenkamer voor te stel/en.

Elke figuur wordt versterktdoor de ruimte en de paaraardse materialen herknj-

34

Het spel en de idee vaneenheid- Het lichtInterieurNeuendorf place, 1930C{audio Silvestrin

gen hierdoor hun pracht.De aarde wordt verbeeldin de puurheid van dematerile schoonheden,oppervlak, kleur, dikte engewicht en niet in figuratieve ornamenten die denatuur imiteren. Het zijndeze opvattingen die naarvoren komen in neven-staande beelden. De foto'slaten zien dat dit effectbereikt kan worden doorde pure, heldere vorm vande muren.De lichtstroken en hunprojecties op de vloer versterken de ruimtebeleving.Met een minimalehoeveelheid aan objecten,materialen figuren, lijnen,kleuren en tekens, is detransparantie van deruimte bijna verdwenen.De intutie van de ruimte iszichtbaar gemaakt, doordatde zichtbare ruimte terugtreedt in de muur zelf.

BergingVuurplaats

3 Eetkeuken4 Waspiaats5 Binnenplaats J L


36/169

nering" kwam Van Eyck op ideen voor de plattegrondstructuur van het paviljoen Sonsbeek, door de barok (debeweging) en het kubisme (de vorm is gevangen in ntotaalgreep, terwijl de verschillende looplijnen dezeuiteenlopend doen ervaren) in te zetten. De dubbelzinnigheid geeft aan deze "herinnering" nog een extra(p()tiisclhe) lading.Het is altijd mogelijk om bi j de zoektocht in he t verledeniets te vinden wat verloren is gegaan, omdat we nu eenmaal niet alles blijvend kunnen meenemen in onzegedachtenwereld. Het leggen van accenten is daaromnoodzakelijk, maar veroorzaakt tegelijkertijd een verlies.Omgekeerd is deze reductie weer een aanleiding om hetverloren gegane te benadrukken op dezelfde manierzoals een gehandicapte zijn gebrek compenseert. Zo ishet gemis van het zien bi j een blinde verantwoordelijkvoor een overaccentuering van he t gehoor; het verschiltussen zonsopgang en -ondergang wordt bijvoorbeeldervaren via het geluid van de vogels.

Er zijn momenten in de geschiedenis aan te wijzen,waarop men nieuwe regels "uitvond" door de geldenderegels "o p te rekken", Zo'n moment was de bevrijdingvan de dragende functie van een wand. Dat nu gebeurdebi j het ontwerpen van he t Barcelona paviljoen (zie blz.22). In "Six students talk with Mies, Master BuilderUniversity" vertelt Mies van der Rohe: "Op een avond,toen ik nog laat aan het gebouw werkte, maakte ik eenschets me t een vrijstaande wand en kreeg een schok. Ikwist dat het een nieuw principe was".15 Deze vondst zounog jaren doorwerken.

2

34

N o t e n

R. Padovan, "Machines Mditer ", in: C. Wohlsdorff, Dervorbildliche Architect, Mies van der Rohe's Architekturunterricht 1930-1958 am Bauhaus und in Chicago. Berlijn 1986,p.33-41.Afgedrukt in: F. Neumeijer, Mies van der Rohe; Das kunstloseWort - Gedanken zur Baukunst, Berlijn 1986.F. Nietzsche, Werke; Band 3 Frankfurt a. M. 1972, p.524-525.In Forum 1963 nr. 3, p.25.

5

6

7

8

9

1011

12

13

14

15

Aldo van Eyck, "Kindertehuis in Amsterdam" in: BouwkundigWeekblad 1963, nr. 2, p.30.Het schijnt dat Van Eyck met de aanschaf van een monografieover Salvador Dali de 'double image' voor het eerst ontdekte.De 'double image' bestaat uit een beeld dat verandert na eenknip van het oog door de kijker.De aandacht voor de specifieke betrokkenheid van tijd enruimte correspondeert met de belangstelling in de wetenschap voor de relativiteitstheorie.In: Aldo van Eyck, artikel H. Hertzberger: "Het twintigsteeeuwse mechanisme en de architectuur van Aldo van Eyck".Deventer 1982, p.21.J. Huizinga" Homo Ludens; proeve eener bepaling van hetspel-element der cultuur. Haarlem 1952, p.47.Ibidem p.lO.Zie R. Padovan, Het paviljoen en de hof in: Wonen TABK 1982nr. 15/16 p.22-24.Een element van "het spel" is ook dat het ten opzichte vaniets "speelt". Regels en spel maken de architectuur relationeel en verhinderen zo iets als expressie van het zelf.De grenzen van de hedendaagse architectuur hebbenbetrekking op: 1. de relatie ruimte - functie, 2. de relatie typeprogramma, 3. de relatie object-gebeurtenis, 4. de visualisering van de architectuur in doorsneden, plattegronden, gevelsetc.Peter Rowe noemt in zijn boek Design Thinking een vijftaltype regels op om een ontwerp te ordenen:1. Antropometrische analogien (op de menselijke afmetingen betrekking hebbend). 2. Letter lijke analogien. Hierondervallen de metafoor en structuurbepalende ingrepen zoalsbijvoorbeeld het grid. 3. De relatie met de omgeving, dit betreft empirisch onderzoek van menselijk gedrag. 4. Typologien, onder te verdelen in: gebouw-type, element-type enorganisatie-type. 5. De formele taal. Deze bevatten regelsvoor de ordening van vormen. De "vijf punten" van LeCorbusier zijn hiervan een voorbeeld.Ten aanzien van de compositie onderscheidt F. Ching inArchitecture , Form, Space & Order, zeven ordeningsprincipes: 1. De as, 2. Symmetrie. 3. Hirarchie. 4. Ritme. 5. Lijn,vlak of volume. 6. Transformatie. 7. Geometrische betrekkingen tussen vormen onderling.In: Student publications of the School of Design, NorthCarolina State University, 1952, no. 2, p. 21-28.

35


37/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

Het terrein is een gebiedop de Seadrift Lagoon,grenzend aan Stinson

Beach. Seadrift is een smalstuk water; parallel aan het

strand, aan beide kantenbebouwd.

Het huis lijkt op een versterking, die de plaats gro

ter maakt. He t dak, eengolf, geeft de nabije maar

afwezige zee weer; deruimte, een door water uit

gesleten grot. Het huis iseen geraamte waarvan debuitenkant een 'koek' van

drijfhout is. Een regenboog-

36

Het spel en de idee vaneenheid- Relatie met de omgevingGevelWeekend huis, CaliforniStanley Saitowitz

kleurig interieur, over/adenme t zonlicht, wordt hierdoor beschermd. Het huisverbindt de achter gelegenbergen met het water;zichtbaar vanaf het dek{dak}. Een driehoekig raamin de slaapkamer ziet dezon vanachter een bergrots opkomen. Het is eenweekendhuis. De reis van-af de stad gaat over eenkronkelig pad om te eindigen bij een carport vanverschoven kolommen. Dearchitectuur is de weerklank, de wanklank.


38/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

Het woongebouw isonderverdeeld in twee

typen woningen. En typevoor luidruchtige bewoners,nachtmensen die genieten

van het kijken naar actie,drinken op de zonsondergang, etc. Deze apparte-

menten zijn allen gelijk aanelkaar. Oe andere groepwoningen zijn bestemdvoor de melancholische

types, vroege vogels diehouden van eenzaamheid

en stilte.Deze laatste groep bewo

ners zijn voorgesteld alstragische dichter, een

muzikant en een wiskundi-ge. Oe appartementen wor

den overeenkomstiggekaraktiseerd. Oe woning

van de dichter is schaars

Het spel en de idee vaneenheid- Typen, woonst/j'lenInterieurHybrid Building, FloridaSteven Hoil

verlicht. Alle ramen hebbendezelfde smalle en hogeafmetingen. In het appartement van de muzikant valthet licht naar binnen viahoekramen op een hogernivo. Een zwart gepleisterde wand loopt van de lagergelegen ramen door tot aande hoger gelegen vloer enversterkt de continu eigenschap van de ruimte. In dewoning van de wiskundigeis alles gering vervormd.Op de bovenste verdiepingstaat een rekentafel waaropeen schedel is geplaatst,waarmee verwezen wordtnaar de schedel die Kepleraltijd op zijn buro had staan.

Oe types staan hier voorsferen.

2

Luidruchtige woningHuis van de muzikant

3 Huis van de wiskundige4 Huis van de dichter

3 4

37


39/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

De gevels van het woonhuis in Nerima tonen in

hun vrije compositie eentotaalbeeld wat nauw verbonden is met de binnen

gelegen functies.De orintatie van het ge

bouwen de daarbij behorende gevels worden ge

domineerd door de uitbouw van het 'maanterras'

vanwaar zich een breeduitzicht uitstrekt over de

wolkenkrabbers van Shin-juku en Ikebukuru en zelfs

op nog verder gelegenbergformaties als de Fuji.Het gebruik van geperfo

reerde aluminiumplaten issterk bepalend voor het

nogal complex aandoendegevelbeeld, vooral omdatdeze door lichtinval voort

durend aan veranderingonderhevig zijn. Op deze

wijze refereert Hasegawaaan de oosterse 'Feng

Shui'-filosofie, die steedshet belang van natuurlijke

elementen als water, licht,

38

Het spel en de idee vaneenheid- NatuurinvloedenGevelHuis in Nerima, Tokio/tsuko Hasegawa

vuur en wind benadruktvoor de rust in demenselijke gemoedstoestand. Ook de vorm van deplaten als geheel (eenwolkenpartij of bossage) iseen verwijzing, en welnaar de typisch Japansepolariteit tussen het respect voor de plaats van denatuur in de agrarische samenleving enerzijds en deerkenning dat de gendustrialiseerde maatschappijde basis is voor/even indeze tijd. Het dakvlak isopgebouwd u it trapeziumvormige platen, die in hetgeve/aanzicht als een immense golf over de verschillende ruimten van hetobject uitrolt.De in de gevel opgenomenelementen, die een wisselwerking ondergaan met denatuur, doen niet gewildaan, omdat ze vanzelfsprekend zijn. Idee, constructie en functie zijn inharmonie.


40/169

39


41/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

In een voormalige moes-tuin van een nabijgelegenkasteel is een eenvormig

accent/oos volume ge-plaatst, een langgerektestrip waarin de functies

achter elkaar zijn gerang-schikt.

Oe tuingevel reageert opde achterliggende functies

en variert, van een vol-ledig gesloten muur totvo/ledige transparantie.

Die tuingevelmuur verzetzich tegen het verdwijnen,

hij spartelt tegen tot hij

40

Het spel en de idee vaneenheid

Onthullen en verhullenGevelVilla M. te ZedelgemStphane Beel

zelf verdwijnt. Oe muurlijkt in tween gesnedenen zijwaarts geschovenzodat de woonk amer alseen podium in het volleblikveld treedt. Links enrechts is de muur er nogmaar ook daar erodeert ze.In een erotisch spel vanverbergen en onthullengeven de openingen ietsprijs van de activiteiten erachter.Tuin en boomgaard wor-den zo vertrekken van eengroot interieur.


42/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

De complexe problematiek vanhet station van Pusan heeft in

de ogen van F. 0.A. alles temaken met de verhouding

tussen nieuwe, nauwelijks aanplaats gebonden programmas

en de bestaande stedelijkesituatie. De gebruikers zijn

voortdurend in beweging enbestaan niet uit bewo-ners inde traditionele zin, maar zijn

passanten, nomaden. Deontwerpers hebben de enormestro-men passagiers en bezoe-kers van het station, dat inge

klemd ligt tussen de stad ende haven, via een systeem vanniveaus en wegen van en naar

de perrons weten te kanaliseren. Hier doorheen zijn de

stro-men gewev en van hetautoverkeer, het winkelende

publiek en hetkantoorpersoneel.

Het is een continue ruimte diealle niveau's bereikt en diago

nale verbindingen mo-gelijkmaakt. Het concept van

stromen heeft geleid tot eenstructureel systeem met bogen

in de vorm van golvende stroken, die de constructieve

krachten af-eiden. De groteoverspanning van de bogen

zorgt voor een minimaal storen

Het spel en de idee vaneenheid- Verv/echtingInterieur en exterieurStationscomplex PusanForeign Office Achitecture

van de vloeiende ruimte en eenmaximale visuele aanwezigheidvan de structuur. De oogvormige openingen, die tussen degolven ontstaan, voorzien destationsruimten van licht enlucht.De bovenzijde van dit netwerkwordt gevormd door een publieke ruimte, Ocean Park. Aanweerzijden van deze ruimte zijngrote kantoorgebouwen gepland. De gebouwen versterken de "lege" ruimte van hetpark en verbinden het geheelaan de bestaande stad. In hetpark bevindt men zich tussenstad en haven. De ruimte onderhet park is nauw verweven metdie van er boven doordat hierinterieur en exterieur wisselen.Het is een uitvloeisel van hetuitgangspunt dat de stad moetworden gezien als een continum, waarbij de bewoners zichbewegen van situatie naar situ-atie en van horizon naar hori-zon. De lege ruimte van hetpark is ook een plek waar menzich tijdelijk kan verpozen, eentussenstation. Het is hier datmen de bestaande stad als eenhorizon in deze volstrektnieuwe omgeving opgenomenziet worden.

Boven:Stationscomplex van Pusan.axonometrie.

Midden:Ocean Park enverbindingen naar het stationOnder:Perrons

41


43/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

Deze vrijstaande woning meteen eenvoudig programma ligt

in een landelijk gebied. Het huisbestaat uit een wit volume, datzowel in horizontale als in verti

cale zin wigvormig is. Devoorkant is twee verdiepingen

hoog, de brede achterkant: nverdieping. Het eenvoudigeschema - vier wanden, vierramen en een schuin dak -

vormt de basis voor hetontwerp. De ruimtelijke

uitwerking van dit schema vertoont echter een ingehoudencomplexiteit. In het interieur

verdeelt een wigvormig blok,dat net uit het midden is

geplaatst de ruimte in tween;aan de achterkant de

woonkamer, aan de voorkantde garage me t daarboven de

slaapkamer. Het midden volumeter weerszijden van het wig

vormig blok bevat de keuken,de badkamer en de

studeerkamer.Vanuit de woonruimte zijn com

plexe ruimtelijke schakelingenervaarbaar in de richting van

het midden volume. Ook is ereen duidelijke zichtre/atie met

het omliggende landschap. Debetonnen kolommen achter de

glazen buitengevels aan de

42

Het spel en de idee vaneenheid

PerspectiefInterieurHuis bij AalstChristian Kieckens

achterkant en de beide zijkantenwerken als een handreikingvoor de verte. De studeerkamerop de bovenverdieping levertdoor het zicht op de trap, dewoonkamer en het landschapweer een andere ruimtelijkeenscenering op. Het sterkaangezette perspectief bi ndthet huis door de wigvormigevolumen en de bewustgekozen uitzichten aan hetlandschap. In de detailleringwordt de elementaireruimtelijkheid van het gebouwversterkt, wat een gevoel vanleegheid oproept. Fijne detailsen kleine objekten zijn zoveelmogelijk vermeden: muren zonder plint, vloerveren en doorslaande scharnieren i.p. v. deurgrepen en kozijnen, weggewerkte radiatoren. Ondanksdeze ingrepen doen de ruimtenintiem aan. De perspectivischeopbouw resulteert in een spanningsveld tussen autonomie enverbondenheid. Enerzijds is erde gebondenheid aan de pleken anderzijds is er de verwijzingnaar buiten. Het is een spanning tussen gehechtheid en ontworteling, die eigen is aan delevensstijl van de mobielemens.


44/169

\ 11 Plattegronden1. EntreeKeuken

3. Woonkamer4. Garage5. Studeerkamer6. Slaapkamerr1, 'I 1=1--------1 I=i5 q 7. Badkamer

:= d

k c ~ 4 ~ n o CiU6

\ I

43


45/169

Thema

GebouwdeelOntwerp

Ontwerper

In dit monument voor degeva/lenen van de Eerste

Wereldoor/og heeftLutyens, in navolging van

Palladio, de vier gevelsgebruikt om het gebouw

volledig te betrekken bij hetlandschap. Het uitgestrekte

uitzicht over de graven ende lanen wordt in het

gebouw beantwoord doorde sterke verticaliteit van

twee, haaks op elkaarstaande barokke ga/enjen.

De galerijen komen samenin het hart van twee

kruizende looplijnen, waarvan de einden verbonden

zijn met de vier uitzichten.Het bijzondere van deze

ontmoeting is gelegen in deruimtelijke werking van de

galerijen. De beide galerijenworden in fysieke zin als

gelijk ervaren, maar zijn in

44

Het spel en de idee vaneenheid- SchaalInterieur en exterieurGedenkboog, Th iepvalEdwin Landseer Lutyens

werkelijkheid verschillendvan schaal. Het is een vormvan schaa/manipulatie diezich voortzet in de detaillering van de gevel. De bewerkingen zorgen voorsamenhang, maar ook vooronbepaaldheid. Nooit is hetbeeld helemaal te kennen.De vormgeving is verderabstract en getuigt van eengrote mate van precizie.Het lijkt a/sof het gebouwhet ongenaakbare wil beklemtonen door het tonenvan eigen wet-matigheid en autonomie diede mens terugwerpt opzichzelf. De vreemde relatietussen landschap engebouw, de schaalloosheiden de extreme hoogte vande galerijen versterkendeze ervaring.


46/169

45


47/169

2 H van

46

ROSSlOF HET ARCHAfsERENDE TYPEIn een buitenwijk van Milaan realiseerde Aldo Rossi in1974 zijn eerste grote woningbouwplan: he t Gallarateseproject. Het gebouw, dat zuiver en eenvoudig van opzetis, bestaat in feite ui t twee gebouwen die door een sleufzijn gescheiden. Op deze plaats wordt de grootste spanning gevoeld dankzij de onderbreking van de strengehorizontale continuteit. De sleuf wordt geaccentueerddoor vier cylindrische kolommen die een hoogte vantwee verdiepingen hebben. De monumentale kolommenmaken de insnede dramatischer, doordat ze als een oer-beeld van ondersteuning fungeren. Op de begane grondstrekt zich een arcade uit, ritmisch vormgegeven doorschijven in de dwarsrichting van het gebouw. Ter plaatsevan de trappenhuizen wordt de doorlopende raampartijonderbroken door telkens vier grote openingen, die me tgeperforeerde staalplaten zijn dichtgezet. De woningenbevinden zich op de verdiepingen. De galerijen gekop-peld aan de trappenhuizen vormen de toegangen to t dewoningen. Het woningtype is gebaseerd op twee model-len, die traditioneel de meest voorkomende woningty-pes in lombardije zijn.Voor di t projekt liet hi j zich in het bijzonder inspirerendoor de architectuur van de 1ge-eeuwse revolutiebouw.

Aldo Rossi,woningbouw Gallaratese, Milaan.Links: schilderij vanGiorgio de Chirico, getiteld"De grote metafysicus" 1917,detail


48/169

Rossi maakt in di t woongebouw gebruik van de thema'sdood en rust, die voor hem synoniemen zijn van (tijdelijke) levensonderbrel


49/169

Aldo Rossi,"Ie cabine dell' Elba" 1975

het belang van de mythe. Hij zegt: "i k ben ervan overtuigd dat, ( ... ) he t noodzakelijk zal zijn door te dringen inde relatie tussen monument, ritueel en mythologischeelementen ( ... ), want als he t ritueel he t blijvende en conserverende element van de mythe is, dan geldt di t ookvoor het monument, omdat het, in het moment dat hetgetuigenis aflegt van de mythe, rituele vormen mogelijkmaakt".'Op dezelfde wijze als hij het monument verbindt me t demythe, wi l hi j de stad in verband brengen met haarontstaansgrond. Rossi beschouwt de stad als architectuur en de architectuur als de constructie van de staddoor de t ijd heen. De elementen van de stad, Jldestedelijke artefacten", hebben hun waarde in het totaalmaar ook als individueel project.Het type, dat hier begrepen moet worden als richting-gevend idee en waarvan de definitie afkomstig is van defranse architect en theoreticua Antoine Quatremre de

48

Quincy (1755-1849), wordt gebruikt om deze elementete ordenen en te duiden en heeft enerzijds betekenis aldrager van een sociaal programma en anderzijds aschakel tussen verleden en toekomst. Rossi kiest bi j hegebruik van de typen niet voor de loutere reproduktiemaar beseft da t ieder gebouwen he t monument bij uistek een bundeling van betekenisstromen is. Deze zijomgeven door interpretaties. Zijn manier van tekst lezeis een plaatsen tijdgebonden interpreteren van he t bestaande.In de 11analoge stad" concretiseert Rossi deze opvattindoor de verbeelding als scheppende factor in zijn theorite betrekken. Hij illustreert di t aan de hand van eeschilderij van Canaletto. Op di t Venetiaans stadsgezichzijn Palladio's ontwerp voor de Rialtobrug, de Basilica ehe t Palazzo Chiericati in een verbeelde samenhang belkaar gebracht. Als we nu bedenken dat het ontwervoor de Rialtobrug nooit is uitgevoerd en de Basilica ehet Palazzo in Vicenza staan dan wordt duidelijk dat dPalladiaanse monumenten een analoog Veneti vormenMe t di t voorbeeld wi l Rossi duidelijk maken, dat door heverplaatsen van plaatsgebonden architectonische typede werken een onverwachte, nieuwe betekenis krijgen

"Capriccio", schilderij vanGiovanni Canaletlo


50/169

In het ontwerp met toelichting voor he t Bonnefantenmuseum in Maastricht laat Rossi zien hoe hi j deze theorie in praktijk brengt. In he t museum is getracht eenverbinding te leggen tussen Nederland, Europa en haargeschiedenis. Het gebouw, dat ligt op het terrein van deoude keramiekfabriek van Sphinx aan de Maas, bestaatui t drie rechthoekige bouwmassa's die onderling zijn verbonden. Aan de rivierzijde maakt een cylindrische koepelde compositie af. Over de entree, die in het midden vanhet " verbindingsgebouw" is gesitueerd, zegt Rossi:"Deentree is de eerste ruimte, die betreden wordt, met alskarakteristiek haar telescopische vorm. De telescopischevorm is een typisch voorbeeld van een Jllicht-raum", dieverwijst naar de lichthof van de universiteit in Zrich.2Deze vorm is echter niet een typisch noordelijke vorm; zijis tevens het grootste raakpunt van de Castilliaansearchitectuur met die van de kolonien. Zo verbindt eendunne draad de Vlaamse wereld met Spanje, Verrneermet Zurbarn. Het licht in de kloosters fixeert in hetmonument het efemere aspect van he t dagelijkse enreligieuze leven. Deze ruimte is over haar volle hoogtegekleurd met een azuur-aquamarijn blauw materiaal,zodat door licht en kleur de materialiteit die deze ruimteopbouwt tegelijkertijd ook weer afgebroken wordt.Vanuit de entree komt men direct in het hart van hetgebouw. Men betreedt deze wereld met schroom enontzag en bereikt hier de essentie van he t gebouw".3

De expositieruimten op de verdiepingen kan menbereiken door de bij de entree gelegen steektrappen tebetreden. De trap is "steil en ongemakkelijk volgensOudhollandse traditie gemaakt, verbonden ( . ) met degotische wereld van de Shakespeariaanse tavernes,evenals met de liederlijke personages van Conrad en alleschipbreukelingen van het noorden, aangespoeld op destranden van de zuidelijke zeen."De vorm van de koepel wordt bepaald door zijn connectie met het verleden en is tegelijk een symbool voor deidentiteit van de plek: aan een rivier, niet ver verwijderdvan zee.De koepel is opgebouwd uit twee verschillende constructies. De buitenwand bestaat ui t een stalen con-structie, waarop een zinken bedekking is aangebracht.De binnenwand, die bevestigd is tegen de stalen constructie, heeft een afwerking van wit gepleisterdehouten lamellen. De afwerldng herinnert aan de "gekalkte zeilen", die vroeger voor dergelijke ruimten werdentoegepast.

Bij het maken van zijn ontwerptekeningen past Rossi zelfook het begrip analogie toe. Hij doet di t door het verzamelen van typologische fragmenten, die bestaan ui t historische en bestaande elementen. Via schetsen entekeningen kunnen de fragmenten met elkaar en met deervaringswereld van de ontwerper verbonden worden.

49

Aldo Rossi, Bonneiantenmuseum,doorsnede


51/169

In deze "analoge stad" ontmoeten de gebouwen elkaar,nadat ze IJ op reis lf zijn geweest en wordt de montageverheven to t ontwerpprincipe. Zo heeft de tekening zelfook een duidelijke betekenis in het ontwerpproces. Zijkan niet gereduceerd worden to t illustratie van het drie-dimensionale ontwerp.De tekeningen hebben to t doel het geheugen te stimuleren door de complexiteit van het beeld te tonen,daarom zijn ze oo k niet perspectivisch. Sommigebeelden in zijn werk keren regelmatig terug. Hiermee wi lhi j aangeven dat het gaat om architectonische vormen,die eventueel vergroot, verldeind op verschillende plaatsen toepasbaar zijn en aldus regionale verschillen overstijgen. Deze subjectieve fase van het ontwerpprocesmoet ervoor zorgen da t he t archetypische beeld intactblijft. In de ontwerpen en gerealiseerde gebouwen zijnde typologische fragmenten als het ware neergedaald,doch de losse compositie van de tekeningen is verdwenen; hiervoor in de plaats komt een strenge ordening vande elementen.In algemene zin kunnen we stellen da t de tekeningennog een op elkaar betrokken raken van typologischefragmenten laten zien en een losse compositie. In hetgerealiseerde ontwerp daarentegen is sprake van eenextreme zelfverzekerdheid. In deze ondubbelzinnigecompositie laat het gebouw zien dat het e indpunt is vaneen ontwikkeling. In deze "dood" houdt vormgeving op,

50

Aldo Rossi,schetsen

maar begint de wereld van de verbeelding, die nu geativeerd wordt door het geheugen.Opmerkelijk hierbij is da t de door de ontwerper beoogdzuiverheid van het beeld geen eenduidigheid in interprtatie oplevert, zoals we hebben gezien. We kunnen duspreken van een paradox; het enkelvoud in he t beeroept een meervoudige betekenisgeving op.Het gebruik van typen die in het collectieve geheugeeen bepaalde gevoelswaarde vertegenwoordigen, zoadat met oude, niet in bedrijf zijnde industriegebouwehet geval is, roept bij sommigen geschokte reacties oVolgens Francesco Dal Co heeft het opnieuw oproepevan deze atmosfeer niets van doen me t de mogelijkhervatting van de modernistische traditie van henieuwe, maar is het veeleer een uitvloeisel van de poginde modernistische montage te archaseren door ddroomwaarde ervan te ontdekken. 4 Naast de vervreemding, die optreedt door de wijze waarop de ontnuchtring van het dagelijks leven is weergegeven, worden darchitectonische typen zelf vervreemd.Rossi gebruikt hiervoor diverse vervreemdingstechnieken: verandering van schaal, verandering van plaaen vermenging. Schaalverkleining is aanwezig in hTeatro del Mondo in de vorm van de wolkenkrabber. Dverwijzing naar Manhattan door de torens in hontwerp voor het Sea Trade Center in Zeebrugge is eevoorbeeld van verandering van plaats. De derd


52/169

vervreemdingstechniek, de vermenging, is goed z i c h t ~ baar in Teatro del Mondo. De wolkenkrabber, de doop-kapel van Florence en de drijvende theaters, zoals dievroeger aanwezig waren tijdens he t carnaval, zijn hiergecombineerd.In de gebruikte beeldtaal zijn twee begrippen te onder-scheiden die ui t de literatuur stammen, namelijk demetafoor en de metonymia. De metafoor, een over-drachtelijke, figuurlijke uitdrukking welke berust opvergelijking, is waar te nemen in het gebruik van de"doopkapel", Als voorbeeld van een metonymia, eenstijlfiguur waarbij een gedeelte dezelfde betekenis heeftals het geheel (bijv. ik lees Gorter) geldt deschaalverkleining van de wolkenkrabber. Het literairemateriaal is een autonoom gegeven geworden waar deesthetische effecten op zijn terug te voeren. Door de vervorming van he t literaire materiaal wordt het automa-tisme in de waarneming buiten werking gesteld, zodatnieuwe betekenissen in het bewustzijn kunnen binnen-dringen.De kracht van Rossi's ontwerpmethode ligt in het applaan het geheugen en de mogelijkheid hiermee een spelte spelen. Een spel dat bestaat ui t inhoudsloze tekens enmaximale precisie vanwege het gebruik van sterkedenkbeelden. Boulle en ledoux waren de voorgangersvan deze naar een wezenskenmerk teruggaande pozie.

Is het hoofdbestanddeel voor Rossi's typeconcept "hetgeheugen van de stad", voor Mathias Ungers is di t gelegen in morfologische thema's.

51

Boven:ontwerp terminal voor hetSes Trade Centerin Zeebrugge.Links: het Teatro del Mondoafgemeerd aan de Punta dalia OoganaRechts: Teatro del Mondoplattegrond engevels


53/169

Ungers wi l als het ware het type laten afhangen van fac-toren, zoals topografie, klimaat en dergelijke, omdaarmee de pozie van de plek te ontdekken. Hetgegeven thema wordt blootgesteld aan allerlei soortenveranderingen, morfologische uitzonderingen. Zo veran-dert bijvoorbeeld de functie deur in de karakteristiek"deur". Het kan dan een portaal worden, een monumentale deur of een deurtje, al naar gelang de functionelebehoefte. Het type van Rossi is niet te veranderen, omdathe t gebaseerd wil zijn op beelden die in het collectievegeheugen van de cultuur liggen opgeslagen. Ungersdaarentegen zal zijn type wijzigen en er een individueleoplossing van maken, zodat het toch een individueelaspect uitstraalt.Ungers beschouwd de stad als een geschiedenis van formatie en transformatie van he t ene type naar het andere,een morfologisch continum dus. Hiervoor heeft hij zichintensief beziggehouden me t de ontwil


54/169

'," .

Bolles-Wilson,the interface-affected object.

Tekeningen voor detentoonstelling

"Architecture et utopie",Parijs 1989

69


55/169

B o i i e s ~ W i l s o n Links: Osaka

pavilloen, 1990Rechts: schetsen voor het

Osaka paviljoen

70

Wilson zegt hierover n.a.v. het ontwerp voor de Osakafollie: "O p een of andere manier maakten we de duikboottekening, terwijl we niet wisten wat het betekende.We kregen bij de eindfase vreemde stukjes, die we voorhet project, de Osaka-follie, begonnen te herschikken omeen ander object te maken. Het moest passen in een 10 x10 kubus. Het bevat een scherm, dat in plattegrond eenduikbootvorm heeft en een skelet, een duikboot in driedimensies",2 Nadat het ontworpen was kreeg de fomeeen gebruik toegekend; het maken van reclame voor deJapanse stad. Daarom werd aan het scherm een kolomme t video's toegevoegd, waarop informatie zichtbaarwerd.Het skelet wordt de watermachine genoemd, omdat hetvan pijpen is gemaakt, waaruit langzaam water druppelt.De bedoeling is dat het verkoelend werkt. Een fan blaasthet water weg van de video.In de fase na het duikboottransformatieproces kreeg defollie betekenis. Zo staat de watermachine voor de indus-trie, die een prettige omgeving produceert en werd hetscherm een witte faade, waarin een besneeuwdebergtop werd gelezen. Wat opvalt is de leegheid; er isgeen interieur, de watermachine is transparant en he tscherm is slechts faade. Het is een leegheid, waarvanhet de bedoeling is dat die gevuld wordt door de persoonlijke gedachte van de beschouwer. De metaforenwerken hier vervreemdend.


56/169

Bolles-Wilson,Boven: de Ninja

Onder: Cosmosstreet-building,toepassing van "het schip",

de Ninja en "de krant"

Het proces van vervreemding kan worden versterkt doorhet geheel complexer te maken. In Japan voegt Wilsonaan de bekende metaforen vaak de figuur van de Ninjatoe. Het is een nieuwe figuur van een andere orde, waarWesterse objecten en Oosterse thema's in zijn samengeperst. De Ninja wordt uitgebeeld als een raadselachtige inktvlek, die vaak gelijkenis vertoont me t eenzwevend damesbadpak.In het "Cosmosstreetbuilding" voegt hij er, behalve deNinja ook nog een artikel ui t een krant over zichzelf aantoe. De layout van he t kranteartikel vormt een overeenkomst me t de faade. Binnen in het gebouw bevindtzich de Ninja, terwijl de schipduiding de faade door-kruist als verminkte tekens van een beeldschrift.

71


57/169

Bolles-Wilson,Centrum voor kunst en

mediatechnologieKarlsruhe,1989,

maquette

Vervreemding werkt niet als het "schrift" niet kan uitstijgen boven het schrijven van de "woorden", of andersgezegd: er moeten combinaties van gedachten aanwezigzijn of de vorm moet extreem zijn.Een voorbeeld van het eerste is het dak van het Centrumvoor kunst en mediatechnologie te Karlsruhe van BollesWilson, da t en een landschap n het vervormde oppervlak van een vliegdekschip is.Extremiteit vinden wij in de architectuur van JeanNouvel. In een ontwerp voor de uitbreiding van deMusikhalle te Luzern doet het gestroomlijnde omhulseldenken aan een schip me t bolle vormen, dat zojuist aanland gelopen is, terwijl het ontwerp voor he t Cultureelcentrum in Rotterdam de vorm krijgt van een enormewalvisstaart.

De verschillende wijzen van omgang me t metaforen duiden op een andere kijk op de dingen. Di t kan per ontwerper verschillen, maar is ook afhankelijl< van de tijd.De nieuwe werkelijkheid wordt vaak WElerlrlecle"en doorgefragmenteerde architectuur, die het autonome karakter van de gebeurtenissen representeert. Volgens Wilson

72

moet een gebouw juist houvast en beschutting biedenonder het bombardement van de media, van de infor-matie, waar we al dan niet vrijwillig mee geconfronteerdworden. Wilson wi l dat gebouwen di t rustpunt zijn, middels een zorgvuldige omgang me t zijn figuren. Door denadrukkelijke herhaling van dezelfde metaforen ageerthij tegen de vluchtigheid en krijgt hij de kans deze ui t tediepen en zo de rijkheid ervan te tonen. "Het heeft" zozegt hi j "t e maken me t intutie en me t observeren. Hetgaat terug naar de electronische technologie. Eenalgemene theorie is dat de reikwijdte van ons visuelegeheugen enorm is afgenomen. Als we naar televisieI


58/169

gentegreerd kunnen worden in projecten".3De metafoor is bi j uitstek geschikt om nieuwe betekenis-sen te genereren, omdat zij zo'n groot toepassingsbereikheeft.Volgens de filosoof Nietzsche gaat de metafoor aan taalen begrip vooraf. De metafoor kan het onbekende aftas-ten en nieuwe ondervindingen verbeelden. Zo vraagt derenaissance bouwmeester Alberti in zijn citaat 11 eenstad is volgens filosofen niets me

poezie en gelaagdheid in de architectuur

Documents