peter brook - principios de direccion escenica

5/10/2018 Peter Brook - Principios de direccion escenica

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Relaci6nActor-Tema-

Peter Brookn la representacion, la relacion es actor-tema-publico, En los ensayos es actor-tema-director.La siguiente relacion es director-tema-escenografo, A veces en los ensayos la escenografiaylos trajes evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretacion, pero a menu-do y debido a consideraciones de tipo practice obligan al escenografo a tener dispuesto y

"\"'i=lUIUU su trabajo antes del primer ensayo. Con frecuencia he disefiado la escenografia y los trajes!(e'il.E~esitaha. Esto tiene una ventaja por una razon muy especial. Cuando el director trabaja de estasu comprension teo rica de la obra y el desarrollo de la misma en terrninos de formas y colores

'OJlInln,..""," al mismo tiempo. AI director puede escaparsele una escena durante varias semanas, puedeincompleto un aspecto de la escenografia; luego, al seguir investigando las posibilidades delquizas encuentre de pronto el sentido de la escena que no ha captado anterior mente, de la

la.~T\"'no,.,que al estudiar la estructura de esa dificil escena ve de repente su significado en terminos. escenica 0sucesion de colores.que realiza sus propios disefios sabe que al terrnino de esa labor que es un fin en siun largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se extiende ante el,

que comenzamos el montaje de una nueva obra hemos de plantearnos, como si fueralas siguientes preguntas: LQue han de llevar los adores? LHay alguna epoca implicada.LQue es una epoca? LCuaI es su realidad? LSon reales los aspectos que nos proporcionan

~11mO".'.'~?Oes mas real el vuelo de la fantasia y la imaginacion? LCuaI es el prop6sito drarnatico?ha de vestirse, que es 10 que debe afirmarse? LQue requiere fisicamente el actor? LQueespectador? LHa de satisfacerse esta exigencia del espectador de manera armoniosa u[erma dramatica? LQue pueden realzar el color y el tejido? LQue pudieran difuminar?


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El reparto de papeles crea una nueva serie de problemas. Si se cuenta con escaso tiempo palos ensayos, el reparto tipo es inevitable, soluci6n que todo el mundo deplora. Como reacci6n, eaduno de los actores desea interpretarlo todo. La verdad es que no puede, ya que se 10 impiden spropias limitaciones, que disefian su tipo real. Lo unico que cabe decir es que por 10 general resulinutil la mayoria de los intentos en determinar por adelantado 10 que un actor n o p ue de hacer. Nuetro interes por un actor radica en su capacidad demanifestar rasgos insospechados durante los ensayonuestra decepci6n lIega cuando comprendemos que un interprete es incapaz de sorprendemos. Prtender que se puede hacer un reparto con conocimiento de causa es simple vanidad: resulta preferibcontar con tiempo y con las condiciones necesarias para arriesgarse. El peligro de equivocarseesta compensado por la posibilidad de esas inesperadas revelaciones. Ningun actor permanece estacado por completo en su carrera. Aunque resulte facil creer que se ha quedado parado a cierto nivela verdad es que en su interior se produce un invisible e importante cambio. Un actor que parezcexcelente en una audici6n es posible que tenga mucho talento, pero en general es improbable: 10mrazonable es que sea eficiente y que su eficacia sea solo superficial. Por el contrario, un actor que elas mismas circunstancias produzca pesima impresi6n y quiza sea el peer de los concursantes, si bieesto no esnecesariamente cierto e incluso puede resultar que sea elmejor. No existe un sistema cientifipara determinarlo. Si las circunstancias imponen trabajar con actores que el director no conoce, esse ve obligado a realizar su labor por conjeturas.

AI comienzo de los ensayos los actores son 10mas opuesto a esas personas idealmente relajadque les gustaria ser. Aportan con ellos una pesada carga de tensiones. Tan variada es dicha carga qua veces origina fen6menos absolutamente inesperados. Por ejemplo, un actor joven que acme con ugrupo de amigos faltos de experiencia puede revelar un talento y una tecnica que haga avergonzarlos profesionales. Ese mismo actor, cuya valia ha quedado demostrada, pasa a trabajar con actores pquienes siente profundo respeto y 10mas seguro es que no s6lo se presente torpe y envarado, sino quincluso su talento se eclipse. Puesto entre actores a los que desprecia, volvera a ser el mismo. El talenno es estatico, sino que luye de acuerdo con muchas circunstancias. No todos los actores de la mismedad se hallan en el mismo grado en su labor profesional. Algunos poseen una mezcla de entusiasm

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RELAC ION ACTOR - T EMA -D IR ECTOR 2 65

y conocimientos que sustenta una confianza basada en pequefios exitos y que no esta rninada por eltemor a un inminente fracaso total. Comienzan a ensayar con una disposici6n diferente a la del quizatambien joven actor, cuyo nombre es un poco mas conocido, q'.le ha empezado ya a preguntarse hastad6nde podra llegar, si ha logrado algo, cual es su posici6n, si se 1('tiene en cuenta, que le deparara elfuturo. El actor que esta convencido de que un dia interpretara el papel de Hamlet tiene ilimitadaenergia; quien cree que no se Ie considera apto para un cometido semejante en el futuro, queda atadocon dolorosos nudos de introspecci6n y necesita, por consiguiente, esforzarse para que se fijen en el.

Sobre el grupo que asiste al primer ensayo, tratese de una compafiia permanente 0un cuadrode actores disponibles en ese momento, esta suspendido un infinito numero de cuestiones y preocu-paciones de indole personal, acrecentadas con la presencia del director. Si este cuadro se hallara en unestado de total relajaci6n, pod ria ser de inestimable ayuda, pero la mayor parte del tiempo se encuentratambien en tensi6n, preocupado por los problemas de su trabajo, y, la necesidad de mostrar publica-mente su labor es aliciente para su vanidad y ensimismamiento. La verdad es que un director no puedepermitirse ellujo de empezar con un cuadro asi de acto res su primer montaje. Recuerdo haber oidoque un hipnotizador primerizo nunca confiesa que esta realizando su primer trabajo. Lo ha hechonumerosas veces y con exito, Comence con mi segundo montaje ya que, a mis diecisiete afios y frentea mi primer grupo de aficionados e incisivos criticos, me vi obligado a inventar un inexistente y com-pleto triunfo anterior para darles y darme la confianza que necesitabamos,

El primer ensayo es siempre algo parecido a la conducci6n de un ciego por otro ciego. Eseprimer dia el director explica las ideas basicas del trabajo a realizar 0muestra bocetos de vestuario,libros 0fotografias, cuenta chistes 0hace que los actores lean la obra. Como nadie se halla en disposici6nde cap tar 10 que se dice, la finalidad de la reuni6n es preparar la labor del segundo encuentro. Elsegundo ensayo ya es diferente: se halla en elaboraci6n un proceso, y al cabo de veinticuatro horas losfactores individuales y las relaciones han cambia do sutilmente. Todo 10 que se hagaen el ensayo afectaa este proceso: una sesi6n de juegos en comun da positivos resultados, puesto que amplia el grade deconfianza y amistad. Lo mismo cabe hacer en los examenes de prueba con el fin de crear un ambientemenos tenso. Una experiencia colectiva perturbadora, como las improvisaciones que hicimos de locurapara el Marat-Sade , lleva consigo otro resultado: al compartir las dificultades, los acto res se abren unosa otros en relaci6n a la obra de una manera diferente.

El director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento; observa quehay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. Comprendeque carece de fuerza para transmitir ciertas ideas en los primeros dias. En la expresi6n de un rostro,aparentemente relajado, leera la ansiedad interior del actor que le impide comprender 10 que se le dice.Se dara cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado. En la tercera sernana todo habra cambiado,

~,' . y una palabra a un gesto producira inmediata comunicaci6n. Y el director comprendera que tarnbien!. el avanza. Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solol esfuerzo. Debido al proceso en que se halla inrnerso junto con los actores, sus ideas evolucionan con-":"__?nuamente y en la tercera semana comprende que 10 ve todo de manera distinta. La sensibilidad deT;~_cada uno de los acto res actua sobre el como reflector, y ve con mayor claridad que hasta ese momentor . ,~ .no ha descubierto nada valido,

'!.'< , ' Lo cierto es que el director que llega al primer ensayo con su libreto lleno de acotaciones sobre;" movimientos y otras cuestiones escenicas, es desde el punto de vista teatral, hombre perdido.F . Cuando Sir Barry Jackson me pidi6 que dirigiera en Stratford T ra ba jo s d e a mo r p erd id os, en 1945~:' -que fue mi primer montaje importante-, ya habia trabajado en teatros mas pequenos y tenia la.'t;', suficiente experiencia para saber que los actores, y sobre todo los supervisores de escena, sienten el,::.~~mayor desprecio por quien no sabe 10 que quiere, como dicen, Asi, la noche anterior al primer ensayo. \~e serite ante una maqueta del decorado, angustiado y sabedor de que en adelante cualquier vacilaci6n,,' ~ri~ ~atal. Cornence a mover las plegadas piezas de cart6n que representaban a los cuarenta acto res

a qUlenes al dia siguiente tend ria que dar definidas y claras 6rdenes. Una y otra vez monte la primera'. trada de la Corte, comprendiendo que ese seria el momenta en que todo se ganaria 0se perderia,~mere las figuras, trace pIanos, movi los cartones arriba y abajo, los situe en gran des y en pequenosrupos, los puse a un lado, los traslade atras, los derribe, maldije y cornence de nuevo. Almismo tiempo2,otaba los movimientos, los tachaba, redactaba nuevas notas. Cuando a la manana siguiente lleguecbJeatro,can un grueso libro de direcci6n bajo el brazo, el supervisor escenico me acerc6 una mesa yOse' I' "". r. rve que e impresiono favorablemente el tamafio del volumen.


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Dividi a los acto res en grupos, les asigne un numero y los situe en sus respectivos lugares dpartida; a continuacion, despues de leer mis ordenes en voz alta y segura, deje que avanzara la masade actores. En cuanto cornenzo a moverse, comprendi que mi idea era equivocada. No guardaban lminima semejanza con mis figuras de carton esos acto res que avanzaban ernpujandose, algunos copasos demasiado rapidos que yo no habia previsto, llegando de repente sobre mi, sin detenerse, queriendo seguir su marcha, clavandome su mirada, 0 bien demorandose, haciendo una pausa, inclusoretrocediendo con elegante afectacion que me cogio de sorpresa. No habian realizado mas que el primemovimiento, que correspondia a la letra A de mis notas; nadie estaba correctamente situado y po10 tanto el movimiento B resultaba imposible. Mis horas de preparacion eran inutiles, me senti desalentado, perdido por completo.zDebia comenzar de nuevo, instruir a los actores con elfin de ajustarlosa mis notas? Una voz interior me urgia a hacerlo asi, pero otra me indicaba que mi modelo era muchomenos interesante que el que se desarrollaba ante mi: rico en energia, pleno de variaciones personales,moldeado por entusiasmos y perezas individuales, prometedor de ritmos diferentes, abierto a inesperadas posibilidades. Fue un momenta de panico. Al record arlo ahora, pienso que en ese momento mfuturo estuvo pendiente de un hilo. Me aparte de mis notas, me situe entre los actores y a partir dentonces no he vuelto a trazar ninglin plan de antemano. Comprendi de una vez para siempre lpresuncion y locura de creer que un modele inanimado puede suplantar al hombre.

Claro esta que todo trabajo exige reflexion: es decir, comparar, cavilar, equivocarse, retroceder,vacilar, partir de nuevo. Tanto el pintor como el escritor trabajan asi, aunque en privado. EI directorteatral ha de exponer sus inseguridadesante los acto res, pero tiene en compensa-cion un medio que evoluciona al tiempoque se ajusta. El escultor afirma que laeleccion de material modifica continua-mente su creacion: el material vivo de losactores es hablar, sentir y explorar: ensa-yar es pensar en voz alta.

Permitaseme una extraria parado-ja. 5610 hay una persona tan eficaz como '.,.un optimo director, y es uno pesimo. Su-cede a veces que un director es tan malo,tan incapaz de imponer su voluntad, quesu falta de habilidad se convierte en factorpositivo. Los actores estan al borde de ladesesperacion. Gradualmente su incom-petencia levanta un muro entre el y los in-terpretes, y al acercarse la noche delestreno la inseguridad da paso al terror,que deriva en fuerza. En tales circunstan-cias se ha dado el caso de que en los ulti-mos momentos una compaiiia ha cobradofuerza y unidad como por arte de magia,ofreciendo un estreno que ha colmado deelogios al director. De igual modo, quiensustituye a un director que ha sido despe-dido suele encontrarse con una tarea facil.En cierta ocasion reelabore en una nocheel montaje de otro director, y el resultadome proporciono, injusta alabanza. La des-esperacion habia preparado el terreno tanadecuadamente que bas to el toque de undedo para poner en pie la obra.

Cuando el director parece bastan-te razonable, bastante estricto, bastanteclaro para granjearse la confianza parcialde los actores, es muy facil que el resulta-

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do sea un fracaso. Incluso si el actor termina por no estar de acuerdo con algo de 10que se le dice, sequita el peso de encima pensando que el director quizas este en 10cierto 0 al menos, que es vagamenteresponsable y que de algun modo salvara la noche, Esto ahorra al actor la responsabilidad final eimpide que se formen las condiciones para la espontanea combusti6n de una compaiiia. De quienmenos cabe confiar es del director sencillo, modesto, a menu do sumamente agradable.Es muy posible que se interprete mal 10que acabo de decir. Los directores que no desean serdespotas se yen a veces tentados a seguir el fatal curso de no hacer nada, de cultivar la no intervenci6nen la creencia de que esa es la unica manera de respetar al actor. Desafortunada falacia, ya que sindirecci6n un grupo es incapaz de alcanzar un coherente resultado en un tiempo determinado. El di-rector no esta libre de responsabilidad -es totalmente responsable-, y tampoco esta libre del procesoque sigue la obra, sino que es parte de el. De vez en cuando surge algun actor que niega la necesidaddel director: los interpretes pueden desarrollar su trabajo por S I solos. Quiza sea cierto. Pero lqueactores? Tendrian que ser criaturas tan desarrolladas que apenas necesitaran los ensayos; leerian eloriginal y en un abrir y cerrar de ojos apareceria la invisible sustancia de la obra plenamente articulada.Como eso es irreal, la funci6n del director consiste en ayudar al grupo a evolucionar hacia esa situaci6nideal. El director esta alli para atacar y ceder, provocar y retirarse, hasta que comience a aflorar lainvisible materia. El anti director desea que el directcr se aparte desde el primer ensayo; la verdad esque todo director desaparece un poco mas tarde, la noche del estreno. Mas pronto 0 mas tarde el actorse encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando. La labor directora consiste en captard6nde desea llegar el actor y que le impide alcanzar sus objetivos. Ningun director impone una manerade actuar. Todos a 10mas capacitan al interprete a revelar su propio arte, que sin su ayuda, pudieraquedarle oscurecido.

La interpretaci6n se inicia con un minuscule movimiento interior, tan leve que es casi imper-ceptible. Observamos esto al comparar la actuaci6n ante la camara y en un escenario: un buen actorde teatro puede intervenir en una peIicula, no asi 10contrario, 0 al menos no siemprej.A que se debe?Supongamos que propongo a un actor la siguiente frase: Ella te abandona. En ese momento en 10profundo de el, se inicia un sutil movimiento. No 5610en los actores, sino en toda persona, si bien enla mayona de los no actores el movimiento es demasiado debil para que se manifieste de algun modo.EI actor es un instrumento mas sensible y detecta el estremecimiento. En el cine, el gran amplificador,los lentes, describen esa minima reacci6n a ia pelicula, que a su vez, se encarga de registrarta. For 10tanto, en el cine el primer pestafieo 10es todo. En los primeros ensayos de una obra, el impulso no pasade un simple pestafieo: incluso si el actor desea amplificarlo, intervienen toda clase de tensiones psi-cologicas externas, y se produce un cortocircuito. Para que ese pestafieo pase a todo el organismo serequiere una relajaci6n total, que viene dada por inspiraci6n divina 0 mediante el trabajo. Y eso es,en resumen, 10que aportan los ensayos. En este sentido la interpretaci6n es algo asi como un medium,palabra que abarca el todo en un acto de posesi6n; en la terminologia de Grotowski los actores sonpenetrados por ellos mismos. En los actores muy j6venes, los obstaculos son a veces muy elasticos,la penetraci6n se da con sorprendente facilidad y son capaces de ofrecer sutiles y complejas encarna-ciones para desesperaci6n de quienes han desarrollado sus aptitudes durante aries. Mas adelante, conexito y experiencia, esos mismos actores j6venes levantan sus propias barreras. A menu do los nifiosactuan con una tecnica extraordinariamente natural. Los interpretes no profesionales resultan mara-villosos en la pantalla. En los profesionales adultos ha de producirse un proceso de doble via, dondela conmoci6n interior debe ayudarse con el estimulo externo. En ocasiones, el estudio y la reflexi6nayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que Ie han impedido cap tar significados mas pro-fundos, pero a veces ocurre 10contrario. Para cornprender' un papel dificil, el actor ha de llegar allimitede su personalidad e inteligencia, y se dan casos en que los grandes acto res llegan aun mas lejos siensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan. (1espacio t iacio. Ed. Penin-sula, 1969, pp. 148-158. Traducci6n: Ram6n Gil.)

..Laexoottmentaclon teotrolDentro del grupo tradicional de reglas por medio de las cuales, en una noche determinada,uno comunica algo, el trabajo en si es basicamente una operaci6n de dos fases. La primera fase esprerarar, la segunda es representar. En esto es como cualquier proceso de fabricaci6n -y no 10quiero


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tiempo, preparado, entonces en un momento determinado finaliza y se entrega, se muestra, se hacdisponible, se ofrece para laventa. Es ese proceso de dos etapas que es labase de todo, desde la artesanihasta pintar un cuadro para una exposici6n. Cuando se relaciona esto con el teatro significa que epublico pertenece a la segunda fase, y mucho de 10que es bueno y de 10que esta muerto en nuestroteatro proviene de esa idea, del que proviene el sentimiento de que el publico es un elemento separadoque fue introducido 0 injertado en una etapa posterior. Esto le da la capacidad de haoer 10que muchogrupos han hecho recientemente -ypienso que esto es suicida- y es renunciar al publico por completo. En otras palabras, el convertir la primera fase en una forma de vida. Muy comprensible inclusintelectualmente comprensible, ya que en un sentido el publico pertenece a una etapa posterior, y eotro sentido corrompe 0 emponsofia 10que esta perfectamente en su propio derecho. Pero en el momento en que se eliminan las dos fases todo se convierte en la primera fase. Entonces el publico es ufactor de la segunda, el trabajo de lacreaci6n comienza y esto nos lleva a un resultado sin duda diferente

Asi que en un sentido puedo decir que nuestro trabajo ha estado volviendo a las fuentes deteatro, aunque no me gusta la frase debido a la noci6n de que volviendo significa retroceder; se puedevolver a los origenes si nos movemos ya sea hacia atras 0 hacia adelante. Si usted mira 10que es eorigen, digamos de un pedazo de carb6n ardiendo, en el momenta en que 10atiza no tiene que verningUn otro lade mas que donde esta brillando el carb6n. Si la fuente de una experiencia dramaticaesta dentro del evento, el unico camino es preparar y preparar y preparar hasta que se lleve a cabo ehecho, y la otra forma es no perder de vista la acci6n de que de cualquier manera que se prepare, d10que seesta hablando s610vive en ese suceso. Eltema de todo nuestro trabajo es10que esta sucediendcen elmomento de la representaci6n -pero utilizando muchas formas diferentes y tratando de entendetres preguntas-: lQue se tiene que improvisar, que se tiene que preparar, y que no se debe preparar?Ya que no es cierto decir que la improvisaci6n sale por si sola; no es asi. Tiene niveles de calidad, etan simple como eso. Uno habla de la improvisaci6n como si toda esta fuera igual, pero existe 10buenoy 10malo. Lo malo sucede cuando las condiciones no son adecuadas, 10bueno es cuando 10sonExactamente como cocinar -la mala cocina se lleva a cabo cuando los ingredientes se mezclan mal-La cocina es un tema donde las personas tienen un mayor alcance de sentido comun que en el teatro

Sipone enfrente de alguien que dice que en elteatro todo 10que importa es la libertadcompletade expresi6n, un guisado mal cocinado que-no se puede comer, dira "Que has hecho esto es repugj-leu-Ltc".Siusted dice - come a menudc lo hace un :!.C!0!'-: IIAsi 10 senti; as! que puse vinagre porqueme sali6, pero la leche se ech6 a perder, asf que le afiadi azucar porque 10senti", y asi en adelantepensaran que es un veleidoso. Y tienen raz6n. La improvisaci6n no es mas que una uni6n de sentimientos casuales como si mezcla leche con azucar, Hace una mezcla, pero no tendria significado, nseria agradable y seria una mezcla repelente. La buena cocina tambien es una improvisaci6n, perono es automatica, de comportamiento surrealista, es una forma viva, creativa de hacer algo a travede la improvisaci6n, sabiendo que si se hace correctamente, entonces algo de calidad surgira. Existuna ciencia para improvisar y esta es la que hace la diferencia entre 10bueno y 10malo. Sabemos mupoco de esto-ynuestro trabajo es ayudarnos a aprender-. Todas las artes tienen elmismo problemaen la musica, en el ballet, en la pintura.

Nuestras reglas generales estan tan podridas que es necesario encontrar una cadena mas profunda de reglas; entonces algo pasa de acuerdo a la regIa, no en una forma restrictiva sino de apoyoya que las pautas estan ahi. En el teatro es absolutamente vital para nosotros el no s610tener todas lalibertades teatrales de las que he hablado, sino tener tambien las libertades sociales para estar econtacto con un tipo diferente de publico. Esto me temo, s610puede funcionar a sangre fria. Si creque todo ser humano, sin excepci6n, tiene un derecho natural de ser parte de un publico, y si rechaztoda noci6n de seleccionar un publico y tener un pasaporte imaginario en la puerta donde dice, "nte quiero, no me gusta tu cara", uno se da cuenta que un publico es todo aquel que quiera venirEntonces es obvio que el trabajo del que estamos hablando es para todos. Desafortunadamente, epunto de vista de sangre fria es aquel que para la busqueda que queremos hacer todos son igualesexcepto las personas que por 10general van al teatro ya que por todo el mundo los que van al teatrcontienen una alta proporci6n de aquellos que a traves de ir al teatro aceptan sus convenciones quse derrumban.

Asi que de esa forma, aunque el que va al teatro usualmente puede tener muchas respuestaslibres, en el tipo de busquedas que estuvimos haciendo, la persona que tiene una serie de respues-tas ya establecidas no tiene el punto que estabamos buscando, la posibilidad de responder en formabsolutamente directa ",Ievento. Por eso salimos lejos,fuera del pais, para investigar con las personas


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que no sabian acerca del teatro. AI ir alAfrica estabamos buscando, no la inocencia imaginativa africana,porque en Africa no habia un reconocimiento de las convenciones del teatro occidental. Elevento teniaque justificarse en SImismo, vivo 0 muerto, en terminos estrictamente humanos, y por supuesto esta-barnos tratando con personas con una capacidad increfble de respuestas humanas. Si nos aproxi-mcibamos a ellos enun nivel que respetaban, contestarian con respeto, pero no nos darianni un segundoa traves del respeto para las convenciones teatrales. Fue una experiencia abrumadora. Ellenguajeteatral del momenta tenia que cambiarse cada instante.

AI principio del trabajo del Centro tuvimos que aclararle a nuestros patrocinadores que nofbamos a construir ningun tipo de instituci6n, aSIque Ie di ese nombre para que claramente no fueraconsiderado una compaftia teatral. Si es una comparua las personas dirian "lcual es el espectaculo,cuando son las representaciones?" Por otra parte, el nombre International Center of Theatre Researchllevaba con el algo que era necesario romper de inmediato. Daba la impresi6n de ser un lugar con unasala de lectura, biblioteca y personas escribiendo, a las que se les preguntaba cuales eran los requisitosde admisi6n. Eso no es, en 10absoluto, es un grupode personas que trabajan con un minimo deaccesorios. Asi que tenemos un minimo de personal y una forma de trabajar nada burocratica: ningunhorario y todo el trabajo es practice.

lQue? -pregunte-, lque el publico sea lesionado por este teatro que vemos: mon6tono, sinsignificado, llamado "experimental"? lQue no existe un peligro de que esta perspectiva sea mal inter-pretada?Es injusto hoy dia el separar cualquier cosa de su causa social. Durante siglos hemos estadoformando una sociedad mas y mas absurda. La sociedad en su totalidad es absurda, pero porque unose ha acostumbrado a ella uno recae en tomar esta sociedad absurda como normal. Sin embargo estasociedad puede crear momentos de un rechazo tan intenso que el rebelde encuentra tales salidasabsurdas como una oposici6n (la oposici6n examinada en forma objetiva es totalmente absurda) pero10es tambien la sociedad antiopositora con sus magistrados y toda lamaquinaria de estado. Al hacerlea alguien una lesi6n fisica en el teatro, se esta expresando una mala interpretaci6n. El teatro es uncampo donde no deberia existir el peligro Iisico simplemente debido a que el gran poder del teatros610viene cuando todos se sienten seguros, el confiar es s610fingido, asique enun nivel muy profundoy muy emocionante, se pueden encontrar grandes peligros. Es algo gracioso, la seguridad y el riesgo

Peter Brook durante los ensayos de Marat-Sade.


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van juntos, asi que aunque es dificil hacer una definici6n general, pienso que uno de los axiomas dteatro, algo que es fundamental, es Ia noci6n de que es una imitaci6n, que no es la realidad. Es la vidy sin embargo no 10es. De esta contradicci6n es de 10que se trata todo el negocio. Si falta la mitad decontradicci6n, tenemos la vida pero perdemos la intensidad especial de la vida que el teatro puedbrindar,

Creo que es algo que no quieren saber los grupos que trabajan en libertad. AIhaber trabajaden ambos lados de la cerca, conozco demasiado bien la tentaci6n de sobreestimar Ia calidad de 10quuno esta haciendo. Es facil obtener un resultado satisfactorio en condiciones faciles. Existe algomarvilloso acerca del juego de acertijos en una familia, donde todos se den del pequefio de cinco afioPero esmas facil jugar con 1afamilia que hacer a1goque toque elhumor y la inteligencia de las personade todo e1mundo.

Hay algo que s610puede descubrirse en el trabajo teatral a pequena escala, pero entonces esnecesita traducirse a1 mayor desafio, a1escrutinio de eventos de gran escala.

AIguna vez se me pregunta que es 10que hemos aprendido, y por supuesto no hay respuestya que no se aprenden cosas. Es una pregunta sin significado; es el tipo de pregunta que le hacen ltios a los nifios cuando no saben c6mo iniciar una conversaci6n y dicen" lQue aprendiste hoy?"

No creo que con todas esasminirnas ojeadas que hemos tenido uno pueda desarrollar cualquitipo de declaraci6n te6rica. Loque uno aprende es algo muy diferente, y es comun a todos los procesde aprendizaje. Se alcanzan nuevos puntos sin volver hacia arras. Con esto quiero decir que si una vusted ha tenido e1sabor de que tan maravilloso es actuarle a un publico, de Ia respuesta vivida humanque tiene en Africa, entonces no puede aceptar actuar en un teatro frio, esteril, con un publico d. respuestas palidas, Una norma nueva es creada a la que tiene que responder -ha llegado al puntde no ir hacia atras-, habiendo visto 10mejor.

Peter Brook (1925). Director Ingles, destacada personalidad del teatro actual. Inici6 en Oxford su carrera de directteatral. Ha dirigido algunas de las obras mas importantes de estos ultimos afios, obras que han conocido una ampdifusi6n precisamente a causa de sus montajes: L a Indagacion y sobre todo, Marat-Sade (1964), ambas de Peter Weipueden ser un ejernplo revelador. Ademas de trabajar en Londres, donde reside habitualmente, ha realizado montaen Paris, Moscu y Nueva York. Ha dirigido tarnbien algunos espectaculos de 6pera en el Covent Carden Londineny el Metropolitan de Nueva York. Ha dirigido cuatro peliculas. Autor del: TheE mp ty Sp ac e (1968). Director del CentIntemacional para la Investigaci6n Teatral, produjo el fen6meno teatraillamado Orghas t ante la tumba del emperadoArtajerjes, frente a las impresionantes ruinas de Persepolis, en el norte de Iran. La presunci6n basica es que, trasseparaci6n impuesta por los idiomas y los patrones culturales de diferentes sociedades, existe una regi6n universalreferencias y emociones en com un, que puede tocarse directamente y luego usarse para restaurar la liga legendaentre actor y espectador. Se us6 una mezcla de idiomas rec6nditos que no s610 incluian el orghast, sino lambii'n grit'antiguo, latin y avesta (la lengua de los magos zoroastricos del siglo IV), en colaboraci6n con diez actores iranies, pel Festival de Shiraz. La nola en el programa decia: ",Cual es la relaci6n entre el teatro verbal y el no verbal? LQuocurre cuando el gesto y el sonido se vuelven palabra? ,Cual es el sitio exacto de la palabra en la expresi6n teatr,Como vibraci6n? ,Concerto? ,Musica? ,Hay alguna evidencia sepultada en laestructura sonora de ciertos idiornantiguos?"