4to capitulo direccion orquesta

8/10/2019 4to Capitulo Direccion Orquesta

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Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Maestro Navarro Lara

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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALESCOMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

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El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere

necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales(PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultaneadel conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin.

La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos PuntosReferenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, deforma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica delDirector se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms

precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza laperfecta coordinacin sonora del conjunto.

Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con elriguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica enConjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamoscmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los

pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido

al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simplemeter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdaderoARTE de la Interpretacin Musical.

La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo;pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificialescomo son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la

base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas eirrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura delRapto del Serrallo de Mozart:


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Una vez que el Director establece al principio el pulso y elcomps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezcacorrectamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario,no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando

permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas enacompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente deviolines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no esconducida Visualmente por los gestos del Director sino

Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahoraque estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (uoctavas) general de la orquesta:

Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de nohaber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y endinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lorepetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que seaejecutado a la perfeccin.

Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que

lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lorepetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremoscmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambiossin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducidaVisualmente por los gestos del Director sino Mentalmente comoconsecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido

por las mltiples repeticiones durante el ensayo.


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Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntosde Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del

Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.

No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no esnecesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica einterpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que lalabor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos losimpulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de ApoyoReferenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente,

cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse.

Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart quees dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestrassalas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendoconstantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamenteocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limitaa ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para

que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?;no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de ApoyoReferenciales a los que estamos haciendo mencin.

Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementosreferenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica einterpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director deOrquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores,etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en lamayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo losPuntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la

coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica yno en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar

elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin delmarcador de compases).


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La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dostipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.

1. PAR DIRECTOS

Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan comogarantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismodel proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.

a)

PAR Directos Visuales: son aquellos quepercibimos con la vista en el mismo momento de laejecucin. Pueden ser GESTUALES : englobantanto a los gestos del Director como a los gestos delos msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). yGRFICOS: La partitura y las anotaciones

realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,acentos, articulaciones, correcciones, al estarindicados en la partitura sirven a los msicos comoreferencia para saber lo que tienen que hacer).

b) PAR Directos Sonoros: son aquellos quepercibimos con los odos durante la propiaejecucin instrumental (figuras deacompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)

2. PAR ADQUIRIDOS

Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan comogarantes de la coordinacin general del conjunto a manera derecordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos.Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.


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a)

PAR Adquiridos Visuales: son aquellos quepercibimos con la vista y asimilamos en nuestra

mente durante el proceso de entrenamiento en losensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tantoa los gestos del Director como a los gestos de losmsicos durante la ejecucin (Golpes de arco,respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). yGRFICOS: La partitura y las anotacionesrealizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,acentos, articulaciones, al estar indicados en la

partitura sirven a los msicos como referencia parasaber lo que tienen que hacer).

b)

PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos quepercibimos con los odos y asimilamos en nuestramente durante la propia ejecucin instrumental(figuras de acompaamiento, ritmos, sealesacsticas, etc.).

c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que

quedan programados en nuestra mente comoconsecuencia del trabajo de entrenamiento durantelos ensayos (repeticiones, explicaciones,indicaciones, correcciones, procedimientos

proyectados, conductas adquiridas, iniciativaspropias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientesactitudes:

- Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia unaactitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de losmsicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin,el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sinotambin para que la coordinacin general del conjunto sea la

perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.


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-

Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este procesode Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas

necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entraren confrontacin con otros puntos de apoyo referencialesvisuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimientomusical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados,pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas,

etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si estofuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando elDirector da la entrada al principio y deja que los msicos toquen dearriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas detoros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio)

Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere lapresencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha

de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia detrabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrarlos Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen laadecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de unDirector.

Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas vecesfrustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentementede forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema

puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referenciadistintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activasdistintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que elDirector debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYOREFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta notiene otros puntos donde apoyarse.


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Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de

convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, enel carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y desus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y quela posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical yresulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Directordebe ser tan personal como su propia voz.

Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar quetodos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin,

planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha dehacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser elmomento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo

por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdaderopropsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todomomento.

Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partiturael tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es

positivo que se invente una especie de historia con personajes,ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede

predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenidoemocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de

posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estninterpretando.

No concibo una Direccin Tcnica donde el Director notransmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo desu expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha desentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrirtambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor,desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha desentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal

cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms


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explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresinmusical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican

detalles tcnicos como indicar slo cundo y cmo tocar. Paracomunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de unadesbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad ydebe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior.

Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener unconocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino delo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director

es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos.

En la comunicacin no verbal podemos establecer cincocategoras:

- Expresin facial y de las manos.-

Contacto visual.- Movimientos del cuerpo.

-

Postura-

Expresin general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muyconcretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestrosobjetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobrela Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto loscuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Noslimitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden

provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante serque cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y losutilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta.

La Universidad de California y el Instituto de Ciencias deMassachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido queel 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono,lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se

transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.


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GESTO INTERICTUS

Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado adiferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier

parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccintambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otroselementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo,sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas queaparecen entre pulso y pulso, etc.

Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nospermite controlar y manipular los elementos musicales que acontecenentre Ictus e Ictus.

Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores),describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decirque la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero

segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada concienciacomo Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados,lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del SegundoPlano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante sersiempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mximamsica.

En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnicaINTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.

Procedimiento Tcnico General

A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, osimilar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el

procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos deBloqueo, Ataque y Salida:


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1.

Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o PuntoSecundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX.

2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataquecon mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con lamxima precisin (Con un Clic de mueca).

3.

Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastantecambio de sentido en la direccin del movimiento y a distintavelocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro

que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos unsonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).

Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo,respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos elsiguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera)de A. Vivaldi:

Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX(tercera partedel comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la

tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:


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Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictustendremos en cuenta lo siguiente:

a)

Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito,

con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical encuestin.b) Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque

y de salida, provocar en la orquesta una respuesta msinmediata.

Analizando los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1

El Rebote de la PX podr serejecutado a diferente velocidaden funcin del sonido quedeseemos obtener


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En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos queen Aya que la corchea con puntillo de Brequiere una respuesta ms

inmediata.

Ejemplo 2

En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en Cyaque la dinmica de sbito forte de Drequiere una mayor intensidad.

En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUScuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; elprocedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquierotro comps.

En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen lascaractersticas musicales del elemento que queremos controlar; astendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones,etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes.Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.


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Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:


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Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

Fundamento de la Tcnica INTERICTUSEl elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la

perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo depreparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguientefragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos deambos:


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Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son depreparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin.Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen:

1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart

Los elementos sealados con *son de irrupcin2. Sinfona n 40 de Mozart


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Los elementos sealados con +son de preparacin.

Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS poseeun carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio deacentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucintcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen esecarcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente.

Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresalleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para larealizacin del gesto INTERICTUS


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de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por loque toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la

ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PXsea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelaranticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamenteuna sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamenteaconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que seresuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Sieste gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado.

En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemosindicado con una Xotros elementos que aparecen entre medias del Ictus

pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni alos de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS deConsecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gestoespecial.

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