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Paidós Comunicación

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Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013Rick Altman

Los géneros cinematográficos

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Rick Altman

Los géneros cinematográficos

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Título original: Fibn/G enreOriginalm ente publicado en inglés, en 1999, por el British Film Institute, Londres

Traducción de Caries Roche Suárez

Cubierta de M ario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1999 Rick Altman© 2000 de la traducción, Caries Roche Suárez © 2000 de todas las ediciones en castellano

Ediciones Paidós Ibérica, S. A.,M ariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SAICF,Defensa, 599 - Buenos Aires http://w w w .paidos.com

ISBN: 84-493-0979-4 Depósito legal: B -39.701/2000

Impreso en Gráfiques 92, S.A.;Av. Can Sucarrats, 91 - 0 8191 Rubí (Barcelona)

Im preso en España - Printed in Spain

http://www.paidos.com


Este libro está dedicado a la memoria de Michael Erec Altman

(1976-1995)

CP 165021


Sumario

Prefacio..................................................................................................................... 13

1. ¿Qué está en juego en la historia de las teorías sobre los génerosliterar ios? ................................................................................................. 17

La teoría clásica de los g é n e ro s ................................................................... 18La teoría neoclásica de los g é n e ro s ............................................................ 21La teoría de los géneros en el siglo x i x ..................................................... 23La teoría de los géneros en el siglo x x ......................................................... 24Diez tendencias de la teoría de los géneros lite ra rio s .............................. 30

2. ¿Qué se suele entender por género cinem atográfico?....................... 33El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples

in te re se s .................................................................................................... 34La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores

los re c o n o c e ............................................................................................. 36Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y e s ta b le s ............. 37Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género . . 39Los géneros son transhistóricos.................... .............................................. 41Los géneros siguen una evolución predecible............................................ 43

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto 45Las películas de género comparten ciertas características fundamentales 47La función de los géneros es ritual o ideológica........................................ ........50Los críticos de los géneros están distanciados de la práctica de los géneros 52

¿De dónde vienen los géneros?................................................................... ........55El m u s ic a l....................................................................................................... ........56El w e s te r n ....................................................................................................... ........60El b io p ic ...................................................................................................................^5Los productores como críticos...................................................................... ........72Joel Silver, el «Selznick del sch lo ck» ......................................................... ........74

¿Son estables los g én ero s? ......................................................................... ....... 79Adjetivos y nom bres.............................................................................................. 81El género como p ro ceso ................................................................................ ....... 85Noir como adjetivo y como nom bre............................................................ ....... 92La generificación como proceso.......................................................................... 95

¿Los géneros son susceptibles de redefinieión?............................................ 103Post mortem para un genero fantasm a................................................................ 105Renacimiento de un género fan ta sm a ................................................................10RLos críticos como productores...................................................................... .......114Vender La mujer v el m o n s tru o .......................................................................... ' '

¿Dónde se localizan los géneros?.......................................................................121Una multiplicidad de ubicaciones.......................................................................123Género y n a c ió n ............................................................................................. .......'24El género como estructura textual: semántica y sintaxis........................... .......126El género como institución, las instituciones como g é n e ro .................... .......130¿Algo más que un ju e g o ? ....................................................................................'37

¿Cómo se utilizan los géneros?................................................................... ...... '43Un día en Walt Disney W o rld ...................................................................... ...... '45Majors c independientes................................................................................ ...... '47Hollywood y W ashington ............................................................................. ...... '52Visión positiva y negativa de los g én ero s.................................................. ...... 155Las clasificación por edades como género.................................................. ...... '56Estrategias de marketing: nombres de m a r c a .................................................. '59Películas de m arca .......................................................................................... ...... '62La discursividad g e n é r ic a ............................................................................. ...... '69

¿Por qué a veces se mezclan los géneros?..................................................... '71Intereses de la crítica....................................................................................... ......172Estrategias del es tu d io ................................................................................... ......'77El juego de la mezcla de g é n e ro s ......................................................................'80El cóctel de H o llyw ood ................................................................................ ......'83

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013SUMARIO 11Clasicismo contra posm odernidad............................................................ ...... 189Instrucciones para la m e z c la ...................................................................... ...... 194

9. ¿Qué papel desem peñan los géneros en el proceso espectatorial? . 197Las encrucijadas genéricas............................................................ ................... 199Las películas de género en televisión............................................................... 205Economía gen érica ............................................................................................. 207La comunidad genérica................................................................................ ...... 213Cómo utilizan los géneros los e spec tado res........................................... ......223

10. ¿C uál es el modelo comunicativo apropiado p a ra los géneros? . . 225El autillo ulula cuatro v e c e s ...................................................................... ......226Un modelo para la comunicación genérica.....................................................229Saussure revisado.......................................................................................... ......233Cómo funciona en la práctica............................................................................237Un nuevo modelo de com un icación ...............................................................237

11. ¿H an cam biado los géneros y las funciones de los géneros con eltranscurso del t i e m p o ? ...................................................................... ......241

El neoclasicismo de la teoría estándar de los g é n e ro s .................................242¿Público o « p ú b lico » ? ................................................................................ ......245El género en la época del consumo a distancia........................................ ......248Seudoconm em oraciones...................................................................................252La canción que va de boca en boca............................................................ ......256Deportes, estrellas y p u b lic id a d ............................................................... ......258El género en el nuevo m ile n io .........................................................................259

12. ¿Qué nos pueden enseñar los géneros sobre las n a c io n e s? ............. ......263El periódico de H egel................................................................................... ......264La regenerificación del himno n a c io n a l .................................................. ......268El nombre del p a d r e ................................................................................... ......272La integración de los márgenes.........................................................................272G énero /n ac ió n ............................................................................................. ......276

Conclusión: una aproximación semántico-sintáctico-pragmática al género 279Una aproximación semántico-sintáctico-pragmática.............................. ......281Recepción, oposición, in cu rs ió n ............................................................... ......283Planificación y uso de ciudades y te x to s .................................................. ......286

Apéndice: «Una aproxim ación sem ántico-sintáctica al género cinem atográfico»....................................................................................................... ......291

Bibliografía.................... ................................................................................................305

índice de t e m a s ..........................................................................................................317índice de g é n e r o s .......................................................................................................319índice de nom bres y t í tu lo s ................................................................................ ......323


Prefacio

Este libro se inició hace más de dos décadas. Cuando llegué por primera vez a la Universidad de Iowa a mediados de los setenta, me encontré con un grupo de estudiantes entre los que se contaban futuros teóricos e historiadores de los géneros como Jim Collins, Jane Feuer y Thomas Schatz. Pasamos muchos buenos ratos juntos, analizando las películas americanas más populares, discutiendo su funcionamiento en tanto sistemas estéticos y debatiendo el papel que encamaban en la vida americana. Ese activo intercambio de ideas se tradujo en la elaboración de diversas obras y artículos sobre los géneros, escritos por Collins, Feuer, Schatz y otros que, durante los años setenta y ochenta, enseñaron o estudiaron en Iowa los géneros del cine americano: Ed Buscombe, Mary Ann Doane, Thomas Elsaesser, Wes Gehring, Paul Hernadi, Henry Jenkins, Barb Klinger, Phil Rosen y Alan Williams. El trato cotidiano con este brillante grupo de teóricos de los géneros acabó despertando también en mí el interés por escribir sobre el tema.

Mi trabajo con los géneros maduró lentamente, sin embargo, y no sólo porque en aquel entonces la mayoría de mis horas discurriesen entre el cine francés y la narrativa medieval. Antes de poder escribir libremente acerca de los distintos géneros del cine americano, sentí la necesidad de reflexionar en un sentido amplio sobre las bases teóricas del concepto de género. Estas inquietudes desembocaron, con el tiem

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 201314 LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

po, en un artículo publicado en Cinema Journal titulado «Aproximación semántico- sintáctica al género» (1984), cuyo objetivo era clarificar y estructurar el análisis textual y la historia de los géneros (y que se reproduce como apéndice en las últimas páginas de la presente obra). Esta línea de pensamiento encontró una continuidad en los capítulos teóricos (1, 5 y 9) de The American Film Musical (1987); en cierto modo, el libro era, en su conjunto, una demostración de los métodos y la teoría esbozados en el artículo de 1984. Desde entonces he tenido la satisfacción de ver que la «aproximación semántico-sintáctica» ha sido adoptada por mis colegas y por los estudiantes al abordar numerosos problemas de muy distinta índole.

Pese a todo, el origen de la presente obra radica en el recelo con el que contemplo la base teórica de mis primeros trabajos. En muchas ocasiones, nosotros somos nuestros mejores críticos, pero raramente dejamos que nuestras dudas salgan a la superficie y hagan ese trabajo crítico que son capaces de hacer. Durante años luché por acallar la voz de mis propias dudas, pero finalmente acabé por tomármelas en serio. El resultado es la teoría semántico-sintáctico-pragmática presentada en este volumen, que empezó a tomar cuerpo en 1994. Hube de esperar hasta la fase de redacción de los últimos capítulos, sin embargo, para darme cuenta de que mis reflexiones relativamente parceladas sobre los géneros cinematográficos americanos habían ampliado sus miras hasta convertirse en una teoría de la comunicación en el mundo moderno.

Me he esforzado en hacer de este libro una obra de fácil lectura, que centre la atención del lector en problemas fundamentales y nada efímeros. He procurado aligerar en la medida de lo posible el peso de la carga teórica; quizá algunos lectores piensen que he simplificado en exceso problemas de gran complejidad, pero me mantengo fiel a la idea de que un estilo accesible otorga autoridad al lector y le estimula a formular sus propias teorías. También he intentado aligerar el aparato de citas. He optado por las citas entre paréntesis frente a las tradicionales notas; en aquellos casos en que la referencia es obvia, he prescindido, incluso, de las citas por separado. Aunque esta opción no incita al lector a dialogar directamente con otros autores ni a documentarse en profundidad acerca de posibles puntos de vista contradictorios sobre el tema, sí tiene la virtud de centrar la atención en el razonamiento que desarrolla el texto. Con el objetivo de delimitar con mayor precisión los problemas y las posturas adoptadas, se incluyen resúmenes de las diversas hipótesis y conclusiones que emanan del texto.

Las tesis presentadas en Los géneros cinematográficos fueron concebidas en distintos lugares y con la participación de muchas personas. Debo expresar mi agradecimiento a quienes me invitaron a presentar partes de este material en el Irvine Center for Advanced Studies de la Universidad de California, en la reunión anual de la Association Québécoise des Études Cinématographiques celebrada en Montreal, en la Universidad de California de Los Ángeles, el Chicago Film Seminar y las universidades de Copenhague, Bergen y Trondheim, así como a todos aquellos que me animaron a publicar primeras versiones y textos vinculados con éste en Cinema Journal, IRIS, The Oxford History o f World Cinema, Refiguring American Film Genres: History and Theory y Storia del cinema. Quiero agradecer, especialmente,

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013PREFACIO

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el apoyo de Nick Browne, Gian-Piero Brunetta, Alain Lacasse, Andrew Lockett, Geoffrey Nowell-Smith, Lauren Rabinovitz y el de mis alumnos en la Universidad de Iowa. Asimismo, doy gracias a mi padre, Frederick J. Altman, por el tiempo que supo encontrar, entre sus solicitudes de patentes, para ayudarme a podar galicismos y pulir solecismos. Mi especial agradecimiento a Janet Gurkin Altman, mi esposa, por su constante apoyo.


1. ¿Qué está en juego en la historia de las teorías sobre los géneros literarios?

Descubrimos que la teoría crítica de los géneros se ha quedado estancada precisamente donde la dejó Aristóteles. La misma palabra en sí, «género» (genre), resalta en una frase inglesa como algo extraño e impronunciable. La mayoría de los esfuerzos realizados por manejar términos genéricos como «epopeya» y «novela» son ante todo interesantes como ejemplo de la psicología de los rumores.

Northrop Frye, Anatomía de la crítica, 1957, pág. 13

De todos los conceptos fundamentales de la teoría literaria, ninguno presenta un linaje tan extenso y distinguido como la cuestión de los tipos o géneros literarios. De Aristóteles a Todorov y de Horacio a Wellek y Warren, el tema de los géneros ha sido siempre uno de los puntales del discurso teórico. Por mucho que se haya escrito al respecto, sin embargo, no se puede decir que el estudio histórico de las teorías de los géneros sea una empresa satisfactoria. El debate sobre los géneros ha evolucionado siempre a cámara lenta. Las décadas — siglos, incluso-— que separan a las principales teorizaciones sobre géneros han provocado casi siempre que los protagonistas del debate tomasen como axiomas ciertas proposiciones objeto de disputa o bien llegasen a olvidar el verdadero tema del debate.

La historia de la teoría de los géneros presenta, por lo tanto, una trayectoria notablemente zigzagueante. Los teóricos de los períodos continuistas comparten sus reivindicaciones con las de sus predecesores y demuestran no tener la más mínima necesidad de justificar sus posturas; a su vez, los teóricos de los momentos de renovación en los géneros casi nunca explican el porqué de la necesidad de un cambio de dirección. Hasta ahora, las teorías de los géneros elaboradas en el pasado han impuesto silenciosamente algunos de sus criterios, y éstos continúan ejerciendo una influencia tácita en los intentos más recientes de hacer teoría de los géneros. Si este


capítulo contiene muchos de los nombres invocados con mayor frecuencia al hablar de la reflexión sobre los géneros, no es, sin embargo, con la intención de repetir lo que esos pensadores hayan podido decir. En otras palabras, las páginas que vienen a continuación no constituyen en absoluto una historia de la teoría de los géneros literarios. Por el contrario, y con la esperanza de descubrir los orígenes de nuestra propia ceguera, lo que nos proponemos es, precisamente, señalar todo aquello que, sin admitirlo explícitamente, han venido afirmado los teóricos de los géneros: los presupuestos constitutivos del pensamiento de los teóricos que éstos nunca reconocieron como tales, los hábitos y actitudes que han sido transmitidos subrepticiamente, que en muchas ocasiones constituyen un auténtico juego de despropósitos con respecto a las actitudes oficiales y a las afirmaciones realizadas de manera consciente por aquéllos.

La teoría clásica de los géneros

«Trataremos de la poesía en sí y de sus especies, destacando la cualidad esencial de cada una de éstas», afirma Aristóteles en el primer párrafo de su Poética.

En general, la poesía épica y la tragedia, al igual que la comedia y el ditirambo, y la mayor parte de la música instrumental, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: el medio, los objetos y la manera o modo de imitación, que son distintos en cada uno de los casos.

Ciertamente, uno de los rasgos más atractivos del célebre tratado de Aristóteles — y una de las fuentes de su perenne influencia— es la claridad, la sencillez en apariencia incontrovertible con que enuncia todos y cada uno de sus postulados. Todo en él es riguroso. O, más bien, como ocurre siempre con los grandes retóricos, todas las afirmaciones se presentan de manera que parezcan rigurosas. De hecho, todas y cada una de las expresiones aparentemente transparentes de Aristóteles esconden una serie de conjeturas que han sido aceptadas tácitamente por la práctica totalidad de teóricos de los géneros en los siglos venideros. Una versión ampliada de la primera frase de la Poética nos permitirá indicar cuáles son esos presupuestos que Aristóteles nos pide que compartamos con él:

Trataremos de esa forma de actividad que nuestra sociedad ha dado en llamar la poesía, que afirmo puede considerarse en tanto fenómeno aislado en sí y de todo aquello que yo trataré como sus diversas especies, destacando o más bien afirmando que existe algo que llamaré la cualidad esencial de cada una de éstas.

Para poder empezar su obra, Aristóteles debe definir un objeto de estudio. Sin embargo, al tomar prestado un objeto previamente definido en vez de definir su propio objeto Aristóteles está ofreciendo a los pensadores de los géneros un modelo que prevalecerá durante siglos. Sorprendentemente, éste que fue el más cuidadoso de todos los pensadores deja, de esta forma, abiertas las puertas de su pensa

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ ESTÁ EN JUEGO EN LA HISTORIA DE LAS TEORIAS...? 19

miento a todos los griegos que el caballo de Troya de la «poesía» pueda llevar en su seno. ¿Quién definió la poesía? ¿Con qué fin? ¿En qué presupuestos se basó? ¿Y qué ramificaciones se derivan de las distinciones de géneros propuestas? La sobriedad expositiva del estilo aristotélico no facilita que el lector se haga esas preguntas, y sí abona el terreno para que los subsiguientes teóricos pasen por alto esa resbaladiza franja que atraviesa el terreno sobre el que construyen sus teorías.

Ya la noción de que la poesía existe «en sí» y de que un tipo de poesía puede tener una «cualidad esencial» implica postulados que quedan sin verificar y de notables consecuencias. Estas suposiciones incontestadas justifican la famosa afirmación de Aristóteles según la cual los tipos de poesía difieren en el medio, el objeto y el modo de imitación, de lo que se deduce que no existen otras diferencias entre aquéllos. Nótese que el autor de la Ethica nicomaquea no sugiere que los tipos de poesía difieran en los usos a los que se destinan, los lugares en que se utilizan o los grupos que los emplean. No propone distinciones basadas en las acciones que los distintos tipos de poesía inspiran, sino que presupone, en cambio, que los poemas con cualidades «esenciales» similares producirán efectos similares en el público. De esta manera, todos aquellos poemas que «muevan a compasión y temor» no serán necesariamente tragedias, mientras que de una tragedia siempre se esperará que mueva a compasión y temor.

Mi intención aquí no es en modo alguno demostrar que Aristóteles se equivoca, sino más bien demostrar que (a) la Poética se basa en suposiciones impronunciadas y aparentemente incontrovertibles, (b) que dichas suposiciones autorizan ciertos tipos de conclusiones, excluyendo otros a su vez, y (c) que existen alternativas a la postura adoptada por Aristóteles. Por ejemplo, y puesto que las formas poéticas griegas tienen su origen en rituales diversos, una categorización de los poemas basada en sus distintos usos rituales hubiera resultado en una distinción entre géneros fascinante y totalmente defendible. Desde el punto de vista de la Poética, sin embargo, ni siquiera se vislumbra una aproximación de este tipo: sería algo impensable, no sólo a ojos de los lectores de hoy, sino también — y eso es más importante— para los lectores de todas las épocas que siguieron los dictados aristotélicos sobre los géneros. Por muy influyente que haya sido, la categorización de Aristóteles de los tipos de poesía ha producido desde siempre el efecto de limitar la teoría de los géneros. Al subrayar las ̂ características internad de la poesía en vez de los tipos de experiencia que la poesía alimentaba, Aristóteles convirtió a la teoría de los géneros en una cadena incesante de análisis textuales. No es que las cuestiones textuales estén totalmente desvinculadas del ámbito de la experiencia, pero la relación entre ambos terrenos requiere teorización, y eso es precisamente lo que Aristóteles excluye con la parquedad de su estilo y su retórica incontestable.

Cuando Horacio redactó su Arte poética , tres siglos después de la muerte de Aristóteles, la argumentación del filósofo griego acerca de los tipos poéticos había alcanzado el estatuto de axioma. Aristóteles abría su Poética con la cautela de un retórico instruido en el delicado arte del debate platónico; Horacio, en cambio, inicia su epístola sobre el arte de la poesía con la arrogancia de quien se sabe sancionado por los clásicos.

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 20132 0 LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Suponed que un pintor quisiera juntar el cuello de un caballo a la cabeza de un hombre, y poner fantasiosos adornos de plumas multicolores en los miembros de criaturas tomadas al azar; como si el torso de una bien proporcionada doncella se fundiera con la negra parte posterior de un pez. ¿Podríais sofocar vuestras risas, amigos míos, si os permitieran contemplar los resultados?

Creedme, Pisones, un libro se asemejaría en todo a esa pintura si se juntasen imágenes sin sentido, como las de los sueños de un hombre con fiebre, hasta el punto en que la cabeza y el pie no encajasen con su cuerpo.

Arropado por la autoridad que emana de (la concepción que su cultura tiene de) la naturaleza, Horacio no necesita argumentos para demostrar la existencia de los géneros, jbe las palabras de Horacio se infiere que la única cosa natural y sensata que cabe hacer es reconocer las diferencias entre los génerosjsi la naturaleza y la sensatez existen, también existen los géneros. Con la confianza que le daría tener el apoyo de todas las legiones romanas unida§, Horacio minimiza el espacio de maniobra de los destinatarios de su epístola. 'Cada género debe entenderse como una * entidad distinta, con sus propias reglas literarias y procedimientos prescritosjLas formas del verso trágico, nos dice Horacio, no deben utilizarse para situaciones cómicas. «Que cada forma de poesía ocupe el espacio que le fue adjudicado.» Se inaugura así una larga tradición en la que el género y el decoro van indisolublemente unidos en el discurso crítico, una tradición que espera un comportamiento correcto tanto de la literatura como de los ciudadanos; con Horacio también arranca la tradición, igualmente tenaz, según la cual la autoridad subyacente a lo «decoroso» y el modo en que a cada forma de poesía se le adjudica un espacio distinto permanecen fuera del alcance del análisis de los teóricos de los géneros.

Citada continuamente desde finales del Renacimiento hasta el siglo x v i i i en apoyo de los usos poéticos y teatrales neoclásicos, el Arte Poética de Horacio contiene minuciosas prescripciones relativas a cada uno de los géneros. De especial interés resultan, por otra parte, dos cambios de actitud con respecto al modelo aristotélico. Para Aristóteles, imitación significa mimesis, tomar apuntes directamente de la naturaleza; para Horacio, ese mismo término implica la imitación de un modelo literario y la adhesión a las normas que dicho modelo representa, unas normas descritas por los más ilustres críticos (como el propio Horacio). 'En otras palabras, el concepto de género queda totalmente circunscrito dentro del repertorio de técnicas empleadas para enseñar a los escritores el respeto a las normas vigentes de aceptabilidad cultural.

Con esta redefinición de la imitación genérica como forma básica de adoctrinamiento cultural, llegamos a una bifurcación fundamental en el pensamiento sobre los géneros. Mientras que Aristóteles pretende ante todo describir las obras de arte existentes, adoptando en ocasiones la perspectiva del crítico y abordando en otros casos la problemática de los poetas y su público, la principal preocupación de Horacio es prescribir las formas apropiadas de la escritura poética. La primera mitad de la Poética de Aristóteles está consagrada a elaborar un análisis histórico y teórico de los géneros poéticos; sólo al llegar a la segunda parte se permite el autor iniciar un esbozo de las prácticas correctas de escritura. Los tiempos verbales en pretérito

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ ESTÁ EN JUEGO EN LA HISTORIA DE LAS TEORIAS...? 21

histórico y presente descriptivo del maestro griego se ven sustituidos por los incesantes imperativos horacianos:

— Que la obra de arte sea lo que tú desees, siempre y cuando sea sencilla y muestre unidad. (96)

— Toma el material que se corresponda con tus talentos... (96)— Que cada forma de poesía ocupe el espacio que le fue adjudicado. (97)— No muestres en escena aquellas acciones que deberían suceder fuera del esce

nario, y aparta de la vista del espectador todos aquellos acontecimientos que el poder descriptivo de un actor presente en el escenario vaya a referir de inmediato. No hagas que Medea sacrifique a sus hijos ante los ojos del público... (100)

— Que una obra no tenga menos de cinco actos... Que en ella no intervengan los dioses... Que el coro tenga el papel de un actor... y no les permitas cantar en los entreactos, pues ello no ayuda a la trama ni se integra apropiadamente en ella. (100)

— Haz que sean breves aquellos fragmentos que adopten la forma de una lección. (103)

A Horacio le interesa, en todo momento, dictar una preceptiva clara para que la composición literaria sea fiel a los géneros. A la preocupación aristotélica por la estructura de los textos genéricos se le añade ahora un permanente interés por la producción de textos genéricos.

Curiosamente, al incidir de forma tan insistente en la producción poética, Horacio acaba por disociar radicalmente los procesos de creación y crítica. Crítico será aquel que efectúe la lectura de la poesía y de la crítica anterior, mientras que el escritor es quien llevará a término las prescripciones del crítico. Como veremos en posteriores capítulos, esta separación ejercerá un considerable influjo en el futuro de la teoría de los géneros. Si para Aristóteles la historia y la teoría, la crítica y la práctica, el público y los poetas formaban parte de un todo indisociable, Horacio establece, por su parte, un sencillo modelo genérico para la posteridad: para los poetas, la creación es la imitación de un original predefinido sancionado por la oligarquía literaria y crítica.

La teoría neoclásica de los géneros

Después de pasar por el filtro horaciano y por el del poder de las instituciones literarias romanas, las concepciones aristotélicas del género sentaron los cimientos del sistema crítico neoclásico. Redescubierto por los autores del Renacimiento italiano, Aristóteles fue el inspirador de la incesante publicación de tratados poéticos a lo largo del siglo xvi: tanto en ediciones de tres volúmenes (Marco Girolamo Vida, 1527), de seis (Ugento Antonio Minturno, 1559) o de siete (Julio César Escalíge- ro, 1561), o en un resumen de un único volumen (Ludovico Castelvetro, 1570). Durante casi dos siglos, la adaptación de los principios neoaristotélicos iba a ser objeto de crónicas y justificaciones en los textos de escritores-críticos tan relevantes como Torquato Tasso, Pierre Corneille, Nicolás Boileau, John Dryden y Alexander Pope.


El litigio más célebre de este período fue, quizá, la batalla sobre la última hibridación genérica: la tragicomedia. Naturalista incontrovertible, Horacio había puesto límites a los derechos de los poetas a mezclar géneros: «No hay que llegar al extremo de emparejar lo salvaje con lo domesticado, de aparear las serpientes con los pájaros o los corderos con tigres.» En enérgica reacción ante la tendencia grotesca medieval de mezclar lo sublime con lo ridículo, lo sagrado con lo profano, lo trágico con lo cómico, a los críticos neoclásicos franceses del siglo x v i i les resultaba poco menos que imposible aceptar esa nueva mezcla. Paulatinamente, sin embargo, la aparición de nuevas obras de Pierre Corneille y Jean Mairet en el segundo cuarto del siglo x v i i , junto con el obvio precedente romano que representaba el Amphitryon de Plauto, fueron minando la oposición de los críticos y promovieron la aceptación del nuevo género híbrido.

Desde el punto de vista de la presente obra, de esta inesperada evolución se destaca, sobre todo, una lección^No es nada sorprendente que una cultura en expansión contemple el nacimiento de un nuevo género. Sí resulta especialmente interesante que dicho género nazca de la fusión de dos géneros hasta entonces considerados como diametralmente opuestos. Pese al empeño horaciano de mantener separados los géneros y pese al rechazo neoaristotélico a reconocer cualquier género que no hubiese mencionado Aristóteles, el nacimiento de la tragicomedia demuestra la posibilidad de crear nuevos géneros mediante el emparejamiento monstruoso de géneros previamente existentes. Por primera vez, la teoría de los géneros debe acomodarse a la historia de los géneros y no viceversa.

Durante la segunda mitad del siglo xvm, empezó a perfilarse un nuevo género en el espacio que separaba la tragedia y la comedia. Inicialmente denominado «género serio», sin más, en oposición a los géneros clásicos, supuestamente inadecuados para tratar de la realidad contemporánea, el nuevo género recibió el denigrante apelativo de «género lacrimógeno» (genre larmoyant) por parte de sus oponentes conservadores. Finalmente bautizado como «drama» (drame) por sus más fervientes defensores (Denis Diderot, Pierre de Beaumarchais, Louis-Sébastien Mercier), fue la forma teatral que con el tiempo desembocaría en el melodrama, el género teatral más popular del siglo x ix y el ascendente más importante de los géneros cinematográficos. Los detalles que rodean al proceso de popularización del género y su transformación posrevolucionaria en el melodrama popular nos importan menos ahora que el nuevo papel del género como objeto de polémicas de índole crítica y política.

Si Aristóteles ha seguido siendo una referencia fundamental para los teóricos de los géneros del siglo xx, es en parte porque su principal objetivo era describir y codificar la práctica existente más que ejercer cualquier tipo de influencia directa sobre dicha práctica. Mientras la mayoría de críticos y teóricos de los géneros de nuestro tiempo continúan aceptando los géneros — incluido el melodrama— como formas preexistentes ratificadas por los clásicos, la historia del (melo)drama nos enseña que hubo un tiempo en que los críticos entendían su propio papel desde una perspectiva mucho más activa e intervencionista. El ejemplo del melodrama manifiesta el papel potencial del crítico como estímulo para hacer del género un elemento vivo, cam

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ ESTÁ EN JUEGO EN LA HISTORIA DE LAS TEORÍAS...? 23

biante y activo en el desarrollo y la expresión de una cultura. Desde ese momento en la historia de la teoría de los géneros, las distinciones de orden clásico entre géneros dejarán de presidir el discurso teórico, aunque, como veremos, muchos de los empeños institucionales subyacentes al sistema clásico jamás desaparecerán del todo.

La teoría de los géneros en el siglo x ix

Con los románticos sucedió lo mismo que con los clásicos, pero de manera inversa. M ientras que el neoclasicismo abordaba la composición partiendo de la identificación de los géneros y la separación entre éstos, la inspiración romántica se basaba en la supresión de toda distinción genérica. ¿El teórico alemán Friedrich Schlegel apuntaló filosóficamente la tendencia, recomendando la abolición de las clasificaciones para los géneros en su Diálogo sobre la poesía (1800), y dos apóstatas franceses fueron quienes capitanearon el asalto. Stendhal dio las primeras estocadas en su tratado Racine et Shakespeare (1823 y 1825), y los refuerzos llegaron rápidamente de la mano de Victor Hugo, en sus obras teatrales y los prefacios a éstas (Cromwell en 1827, Hernani en 1830). En apoyo de esta estética de fusión de géneros, el movimiento romántico estableció rápidamente un nuevo canon, que contaba con una hermandad tan improbable como la formada por Isaías, Esquilo, Rabelais y Shakespeare, grandes maestros todos ellos de la hibridación de géneros.

De nuevo nos encontramos con una inesperada aportación a la teoría de los géneros. El canon neoclásico bebía de una tradición mantenida durante siglos; las únicas dudas que quedaban aún por aclarar eran cosas como quién fue el mayor poeta épico, si Homero o Virgilio. Los románticos no tardaron en descubrir que para afianzar nuevas teorías sobre los géneros bastaba con introducir un nuevo canon cuidadosamente combinado. Al elegir obras de distintas nacionalidades e incluso de distintos períodos (Hugo recurre nada menos que a Homero, san Pablo, Tácito, Dante y Cervantes), los románticos demostraron por vez primera con qué eficacia la teoría de los géneros (e incluso la producción de obras literarias de género) puede ponerse al servicio de objetivos institucionales de todo tipo. Esta lección, que con frecuencia se pasa por alto, se tratará en posteriores capítulos del presente libro.

Las últimas décadas del siglo xix presenciaron la aparición de un fenómeno de especial importancia para el futuro de la teoría de los géneros. El sistema de nomenclatura binomial de Linneo había sido la base de los nuevos sistemas de clasificación utilizados en los cada vez más numerosos museos de historia natural de todo el mundo; fue, sin embargo, la llegada de los esquemas evolucionistas de Charles Darwin y Herbert Spencer la que indujo finalmente a la comunidad literaria a prestar atención a los modelos científicos. El modelo evolutivo se aplicó directamente a la problemática de los géneros, especialmente por parte del historiador francés de la literatura Ferdinand Brunetiére (sobre todo en L ’Évolution des genres, publicada en varios volúmenes entre 1890 y 1894). Brunetiére creía tan firmemente en la existencia de los géneros como en la de las especies biológicas; lo único que hizo, por

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013!•

lo tanto, fue aportar unas bases científicas al ya conocido modelo horaciano. No debe subestimarse, sin embargo, el alcance de esta nueva argumentación. Reinven- tada por la práctica totalidad de estudiosos de los géneros desde Brunetiére, la justificación científica del estudio de los géneros sirve para que los teóricos se convenzan de la existencia real de los géneros, de que existen fronteras precisas que los separan, de que pueden ser identificados sin posibilidad de error, de que operan de manera sistemática, de que su funcionamiento interno puede observarse y describirse científicamente y de que evolucionan de acuerdo con una trayectoria identifi- cable y fija.

Es verdaderamente sorprendente comprobar la influencia que ejerce esta actitud. En una de las páginas iniciales de su Introducción a la literatura fantástica (1970), por ejemplo, un estudioso tan juicioso como Tzvetan Todorov cita la afirmación de Karl Popper según la cual «por muchos ejemplos de cisnes blancos que hayamos observado, ello no justifica la conclusión de que todos los cisnes son blancos» (pág. 4). Con el afán de demostrar la validez de un método deductivo y científico, Todorov prosigue:

Por otra parte, una hipótesis que se basa en la observación de un número limitado de cisnes pero que asimismo nos informa de que su blancura es consecuencia de una característica orgánica sería perfectamente legítima. Para volver de los cisnes a las novelas, esta verdad científica general se aplica no solamente al estudio de los géneros sino también al de la obra de un escritor en su conjunto, o al de un período específico, etc.

(1970, pág. 4)

Partiendo de un género tan conocido como el de los cisnes, afirma Todorov, se puede tomar un pequeño número de cisnes específicos al azar, estudiar su configuración orgánica y llegar a conclusiones legítimas relativas al género en su conjunto. Pero ¿quién define el género de los cisnes, podríamos perfectamente objetar, cuando el «cisne» en cuestión es la «novela fantástica»? ¿Y cómo sabremos reconocer un «cisne» al verlo? Y, ya que estamos en ello ¿cuáles son las características orgánicas de los «cisnes»? Y así sucesivamente. El modelo científico supone un despliegue de retórica extraordinariamente poderoso que, al dar por sentado de antemano lo que está tratando de probar, conlleva en muchos casos el extravío de los lectores menos avisados. Y lo que quizá sea más grave: al ocultar problemas teóricos de gran importancia, el modelo científico impide en muchos casos que respetables teóricos de los géneros asuman la totalidad de aspectos de su propio objeto de estudio.

La teoría de los géneros en el siglo xx

No debe sorprendernos que la teoría de los géneros en el siglo xx se inicie con un contundente «¡No!» a los esquemas científicos de Brunetiére y su legión de imitadores. Desde que publicó su primera obra de envergadura en 1902 (La estética

2 4 LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ ESTÁ EN JUEGO EN LA HISTORIA DE LAS TEORÍAS...? 2 5

como ciencia de la expresión y lingüística general), el crítico y teórico italiano Be- nedetto Croce lanzó un ataque frontal contra el concepto de género en sí. Ciertamente, como él mismo admitió, la crítica de los géneros dio alas a toda su filosofía. Croce señaló que los intentos de prescribir el código de un género son sistemáticamente vencidos por los esfuerzos de los poetas por exceder o subvertir ese mismo código; con ello, pretendía eliminar del discurso crítico toda clase de generalización. Irónicamente, cuando podía haberse convertido en el padre de la posmodemi- dad con su aversión a los discursos totalizadores, Croce engendró una inesperada combinación de nihilismo y esteticismo, aportando al mismo tiempo un cambio sustancial en la definición de la problemática de los géneros.

Durante más de un siglo antes de Croce, la práctica totalidad de la teoría sobre los géneros implicaba de un modo u otro la dialéctica de lo clásico frente a lo romántico, oponiendo los llamados géneros puros, transmitidos por la vía de la tradición, a los géneros híbridos de la modernidad, más atentos a la multiplicidad humana y a su compleja realidad. La dura crítica a los géneros de Croce tuvo como consecuencia el desplazamiento de la teoría de los géneros hacia una dialéctica nueva donde las categorías genéricas se oponían a los textos en concreto. Mientras que toda composición literaria, y por extensión todo acto interpretativo, se había considerado durante siglos como un hecho que tenía lugar dentro de las fronteras de un género, el nuevo modelo trataba al género como un polo de una oposición en cuyo extremo opuesto figuraban los innovadores de la modernidad. Adoptada posteriormente por la Nueva Crítica angloamericana, esta nueva dialéctica ejerció una notable influencia en la teoría fílmica de posguerra, que oponía nítidamente los grandes géneros a los esfuerzos creativos de unos autores capaces de subvertirlos y personalizarlos.

Uno de los intentos más ponderados e influyentes de renovación de la teoría de los géneros en la era post-Croce llegó de la mano de René Wellek y Austin Warren; más concretamente, de su Teoría literaria (1956), escrita en la década de los cuarenta siendo sus autores miembros de la Universidad de Iowa. Al distinguir entre lo que denominan la forma «interna» y «externa», Wellek y Warren proponen una aproximación bifurcada al problema:

A nuestro entenderXgl género debe concebirse como una agrupación de obras literarias efectuada en base, teóricamente, tanto a la forma extema (metro o estructura específicos) como a la forma interna (actitud, tono, intención o, por decirlo claramente, el tema y el público)]La base visible puede ser una o la otra (p. ej., «pastoral» y «sátira» por lo que respecta a la forma interna; verso dipódico y oda pindárica por lo que respecta a la externa); el problema crítico, sin embargo, será entonces hallar la otra dimensión, completar el diagrama.

(Wellek y Warren, 1956, pág. 231)

Alentando a los críticos a investigar las relaciones entre estructura y técnica, Wellek y Warren ofrecen, claramente, un modelo consciente de análisis y, a la vez, unos criterios que permiten juzgar convenientemente la existencia y el alcance de un género determinado.


Tan razonable modelo, sin embargo, pone de manifiesto una extraña ceguera de sus autores. Estos reconocen, por una parte, quecos géneros son algo más que herramientas apropiadas para la clasificación^ «El tipo literario es una “institución”, como la Iglesia, la Universidad o el Estado. Su existencia no es equiparable a la de un animal o, incluso, la de un edificio, una capilla, una biblioteca o un capitolio, sino a la de una institución.» (ibid., pág. 226). Distanciándose de esta forma de Brunetiére y el modelo biológico, Wellek y Warren inauguran un territorio potencialmente nuevo para la teoría de los géneros. Ponen al alcance del crítico los instrumentos necesarios no sólo para reconocer los distintos géneros, sino para redibujar todo el mapa genérico en base a las concordancias entre forma interna y externa. Pasan por alto, sin embargo, el papel del teórico o del crítico a la hora de fundar instituciones genéricas, con lo que se pierde una valiosa oportunidad de transformar radicalmente la teoría de los géneros.

La posibilidad de rehacer la cartografía de los géneros, vagamente apuntada por Wellen y Warrek, tomó cuerpo rápidamente en la obra del estudioso canadiense Northrop Frye, cuya Anatomía de la crítica (1957) fue centro del debate internacional sobre la teoría de los géneros durante dos décadas. Partiendo de las tesis de Jung, Frye vincula a las formas literarias con categorías arquetípicas más amplias. En su «teoría del mythos», especialmente, guiado únicamente por sus propias intuiciones y observaciones en torno a la forma literaria interna y externa, Frye acabará por formular una nueva descripción — y definición, por tanto— de categorías genéricas tan populares como la comedia, el romance y la tragedia. La constitución de un corpus de textos ya no volverá a depender únicamente de la tradición. Apoyándose, para establecer sus definiciones revisadas, en una extensa variedad de textos, a veces sorprendente, Frye trata la crítica literaria y sus categorías no como instituciones sino como el objeto de una nueva tentativa científica, basada en un enfoque inductivo y en una afirmación de la coherencia. Resulta irónico que Frye, quizá el primer teórico de todos los tiempos que consiguió imponer una nueva clasificación genérica en solitario, sea finalmente incapaz de reconocer la naturaleza institucional y las derivaciones de sus propias actividades, que él mismo calificó de transparentes, desinteresadas y científicas.

Si el modelo de Brunetiére se encontraba en las tesis evolucionistas de Darwin en El origen de las especies (1859), Frye, por su parte, adoptará el método revolucionario y su visión idealista de la tarea científica como una actividad de carácter apolítico. Con el proceso de Scopes, los darwinianos aprendieron de una vez y para siempre que los nuevos paradigmas científicos, por racionales que sean, siempre serían contemplados por ciertos sectores de la sociedad como una competencia inaceptable. Si las cuestiones literarias pudieron dar pie a las «batallas» suscitadas por Le Cid de Corneille en 1636-1637 y por el Hernani de Hugo en 1830, apenas deberá sorprendemos que un problema de teoría literaria «pura» desembocase en una guerra académica durante la década de los sesenta. Aparecido en francés en 1970, el primer capítulo de Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov constituyó, en cierto modo, el proceso de Scopes para Frye. No perdió el proceso, pese a las duras críticas asestadas por Todorov, pero en un momento en que las teo


rías literarias norteamericanas y europeas se habían encerrado en lo que a todas luces era una batalla en el campo de los jóvenes pensadores académicos (en el que yo me incluía por aquel entonces), el proceso crítico instrumentado en contra de Frye envió una señal inequívoca a todos los que aspiraban a seguir sus pasos: «Pese a lo que ustedes hayan podido oír [por ejemplo, en el artículo de Geoffrey Hartman incluido en el número de 1966 de Y ale French Studies sobre el estructuralismol, Anatomía de la crítica no está en consonancia con el estructuralismo francés.» Todorov abre fuego con seis artículos de fe que comparte con Frye, posteriormente adoptados por la mayoría de los teóricos de los géneros:

1. Los estudios literarios deben llevarse a cabo desde una perspectiva científica.2. En los estudios literarios debe eliminarse todo juicio de valor.3. La literatura forma un sistema; en ella nada se debe al azar.4. El análisis literario debe ser sincrónico, como si todos los textos coexistiesen

de manera simultánea.5. El discurso literario no es referencial.6. La literatura se crea a partir de la literatura, y no a partir de la realidad.

(1970, págs. 9-10)

Tales postulados podrían haber provocado que Todorov acogiese a Frye en el territorio estructuralista.

Por el contrario, Todorov censura a Frye una serie de errores que incluyen la incapacidad de reconocer la distinción entre géneros «teóricos», los que se deducen de una teoría de la literatura, y géneros «históricos», resultado de una observación de los fenómenos literarios. Con el doble fin de distanciarse de previas y asistemáticas tentativas de estudio de los géneros y de marcar los límites de un territorio fírme sobre el que levantar un análisis perdurable, Todorov distingue entre los tipos reconocidos tradicionalmente por nuestra cultura (tales como la épica, la narrativa breve y la poesía lírica) y los nuevos tipos que la crítica sistemática moderna sugiere. Para Todorov, los tipos «históricos» son los culturalmente aceptados, mientras que es la crítica quien define los tipos «teóricos». Pero esta oposición suscita el tema de la posición del crítico dentro del ámbito de la cultura. Todos los géneros o tipos históricos fueron una vez géneros teóricos, definidos por los críticos de una cultura anterior (quienes, en aquel entonces, recibían otro nombre — ensayistas, periodistas, o simplemente hombres y mujeres cultivados e influyentes— , pero cuyo papel correspondía al de los actuales críticos) de acuerdo con una teoría popular en su momento (no una teoría fmto de una reflexión consciente como la que defiende Todorov, pero una teoría al fin y al cabo).

Pese a los juicios emitidos insistentemente por Todorov, entre otros, no existe lugar alguno fuera de la historia desde el que se puedan plantear tales definiciones puramente «teóricas» de los géneros. Al sustituir una serie de categorías históricas (el cuento de hadas, la historia de fantasmas, la novela gótica, etc.) por lo que él denomina definición «teórica» de lo fantástico, Todorov se limita a sustituir una definición histórica previa de la literatura (que remite a la función mimética de ésta y


se basa, por tanto, en paradigmas de contenido) por una concepción histórica actual de la literatura (sustentada en gran medida por las modas contemporáneas de psicoanálisis y análisis formal). Al releer la Introducción a la literatura fantástica una generación después de su publicación, podemos ya reconocer su vocabulario, sus herramientas metodológicas y su clasificación de la literatura como elementos pertenecientes a un determinado período que no hace mucho tiempo era aún el actual, y que en su momento no debía parecer histórico, pero que ahora identificamos con el fenómeno histórico del estructuralismo francés. Lo «fantástico», tal y como lo define Todorov, ya es (y siempre fue) un género histórico. Lo «teórico», cuando se opone a lo «histórico», describe un espacio utópico, un «no lugar» desde el que los críticos pueden justificar, aparentemente como mínimo, su ceguera respecto a la historicidad en que ellos mismos se hallan inmersos. Del mismo modo que un crítico forma parte de la cultura, lo que impide todo intento de oponer lo crítico a lo cultural, un teórico se emplaza siempre en el terreno marcado por lo histórico de una época determinada.

Tenga o no sentido desde un punto de vista histórico la justificación de los géneros teóricos postulada por Todorov, la Introducción a la literatura fantástica acentúa indudablemente la tendencia (propuesta por Wellek y Warren y desarrollada por Frye) hacia una definición de los géneros desde la perspectiva del crítico. Aún así, Todorov llega hasta el extremo de situar el determinante primario del género fantástico en el lector. ¿Duda el lector entre dos explicaciones posibles — una misteriosa, maravillosa la otra— de los fenómenos hallados en el texto? Entonces es que el texto pertenece al género fantástico. Aunque esta aproximación, posiblemente, crea más problemas de los que resuelve (¿Puede un mismo texto ser fantástico para un lector y para otro no serlo? ¿Puede un mismo texto ser fantástico en su primera lectura y no en las posteriores? ¿Es que el género existe únicamente para lectores impresionables que leen en noches oscuras y no para científicos o para quienes leen durante el día?), tiene el paradójico resultado de dejar a los lectores de Todorov, que aprendieron a respetar siempre la teorización reflexiva por encima de todas las cosas, en manos de los lectores menos cultivados, capaces de tomar decisiones de magnitud genérica con sólo aplazar la lectura hasta después del crepúsculo.

Esta dependencia respecto a la actitud del lector es el reverso exacto del orden de prioridades de la lógica de Aristóteles, que ya hemos visto. Para el filósofo griego, las tragedias se definen por sus propiedades esenciales y porque comparten propiedades esenciales que se espera produzcan efectos similares en el espectador (suscitando la compasión y el temor, por ejemplo). La historia de la teoría de los géneros habría sido muy distinta si Aristóteles hubiera adoptado la actitud opuesta, identificando todos los textos que suscitan la compasión y el temor como tragedias (y no a la inversa). Pues bien, eso es precisamente lo que hace Todorov. En vez de proclamar que todos los textos fantásticos obligan al lector a dudar entre dos lecturas posibles, sugiere que todos los textos cuyo efecto sea suscitar dudas entre lo misterioso y lo maravilloso forman parte del género fantástico. Introducción a la literatura fantástica se convierte así en un punto de inflexión potencialmente importante en la teoría de los géneros literarios, no porque pretenda corregir el punto de vista estruc


tural y teórico de la Anatomía de la crítica de Frye, sino porque, inadvertidamente, deja una puerta lateral abierta a la entrada de los lectores históricos ordinarios y sus hábitos de lectura.

En muchos aspectos, el proyecto de Todorov se equipara al de E.D. Hirsch, Jr., que en Validity in interpretation (1967) reintrodujo la noción de género en el proceso de lectura, no sólo para las lecturas de género o la interpretación de géneros literarios específicos, sino para todo acto de lectura, sea literaria o no. El proyecto de Hirsch plantea la idea, sencilla y en apariencia incuestionable, de que «los detalles de significado que entiende el intérprete están en gran manera determinados y constituidos por sus expectativas relativas al significado. Y dichas expectativas provienen de la concepción que tiene el intérprete del tipo de significado que está siendo expresado» (1967, pág. 72). Este principio de esquema teórico se verifica diariamente cuando conseguimos entender diálogos que oímos sólo a medias, por la sencilla razón de que tenemos una idea clara del tipo general de significado en cuestión. De vez en cuando, por supuesto, confirmamos por negación la hipótesis de Hirsch, cuando interpretamos erróneamente un mensaje que hemos oído bien simplemente porque hemos identificado mal el tipo de significado general en cuestión.

Partiendo de este supuesto general, Hirsch pasa directamente a afirmar que «la concepción genérica preliminar de un intérprete respecto a un texto es constitutiva de todo lo que éste entenderá posteriormente, y que así seguirá siendo a menos y hasta que la concepción genérica sea alterada» (pág. 74). Pasando con excesiva ligereza de «tipo de significado» a «género», Hirsch sostiene que «todo desacuerdo respecto a una interpretación suele ser un desacuerdo respecto al género» (pág. 98). Sea como sea, al igualar «género» con «tipo de significado» Hirsch está ampliando la noción de género hasta el punto que ésta deja de coincidir con el significado que normalmente se otorga al término en la teoría literaria. Sin duda, Hirsch tiene razón cuando afirma que el comentario de un marido que llega tarde a casa: «Esta noche estoy muy cansado», puede tener múltiples significados, dependiendo de cuáles sean las convenciones establecidas entre el marido y la esposa (pág. 53). En todo caso, el significado de la palabra género se ha alterado en exceso para nuestros propósitos, si acaba por hacer referencia a tipos de significado generales como «expresión de un estado físico», «entrada condicionada a qué lugares se hayan visitado previamente» o «rechazo a participar en el acto amoroso». Aunque Hirsch ofrece pruebas elocuentes del papel que los géneros representan en el proceso de construcción del significado, también pone en evidencia sin pretenderlo hasta qué punto los géneros literarios y fílmicos son algo más que simples clases generales de textos que expresan tipos de significado determinables.

En mayor grado que sus predecesores en la teoría de los géneros, Todorov y Hirsch vinculan las cuestiones de estructura textual con las expectativas del lector respecto a la estructura textual. En sus respectivas metodologías, esta estrategia sirve para centrar la atención, una vez más, en las ¡propiedades formales del texto. Si pasara a utilizarse de manera general, sin embargo, este énfasis en los esquemas de interpretación correría el riesgo de desencadenar un efecto de, digámoslo así, «apren


diz de brujo»: tras pronunciarse la palabra mágica «lector», ya no habría forma de controlar el efecto final. Una vez etiquetados por escritores y críticos, los géneros podrían acabar en manos de los lectores menos avisados o de un público sobre el que no puede ejercerse control alguno.

Hasta el momento, esta amenaza no se ha materializado. Por el contrario, la teoría de los géneros más importante escrita en lengua inglesa en las dos últimas décadas, Kinds o f Literature: An Introduction to the Theory o f Genres and Modes (1982), de Alastair Fowler, supone un retomo a la idea clásica de centrarse en la estructura textual dentro de los géneros tradicionales y en los cánones de textos, sin poner la responsabilidad de los géneros en manos de los lectores y el público. «Los tipos, por esquivos que sean, existen objetivamente», afirma Fowler (pág. 73), cerrando permanentemente el debate.

Diez tendencias de la teoría de los géneros literarios

Como conclusión de esta breve panorámica, se deberían poder señalar los principios básicos de la teoría de los géneros establecida a lo largo de dos milenios de teóricos de los géneros. Sin embargo, eso es precisamente lo que no podemos hacer. Incluso una pregunta tan sencilla como cuál es el significado y el alcance del término género sigue resultando confusa, dado que el término se puede referir, indistintamente, a distinciones derivadas de múltiples diferencias entre textos: tipo de presentación (épica/lírica/dramática), relación con la realidad (ficción versus no ficción), tipos históricos (comedia/tragedia/tragicomedia), nivel de estilo (novela versus romance) o paradigma del contenido (novela sentimental/novela histórica/novela de aventuras).

Aunque esta panorámica de las teorías de los géneros literarios sea en exceso limitada y no constituya de por sí una historia de dicha problemática, nos habrá servido para destacar una serie de tendencias, preguntas y contradicciones relevantes que valdrá la pena recordar cuando entremos en el territorio de los géneros cinematográficos.} La siguiente lista resume las suposiciones tácitas compartidas por los teóricos de los géneros, junto con algunos de los problemas teóricos que aún no han sido tratados a lo largo de la historia de la especulación sobre los géneros literarios.

1. En general, se da por sentado quejlos géneros tienen una existencia real, que están separados por fronteras claramente delimitadas y que pueden ser identificados sin vacilar. La verdad es que en muy contadas ocasiones los teóricos han considerado que mereciese la pena discutir tales afirmaciones, y mucho menos cuestionarlas; hasta tal punto les parecían obvias. íl

2. Puesto que se considera que los géneros existen «ahí fuera», independientemente del observador, los teóricos de los géneros se han dedicado, en la mayoría de los casos, a describir y definir lo que para ellos eran géneros ya existentes, en vez de crear sus propias categorías interpretativas, por útiles o válidas que éstas pudieran ser.

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ ESTÁ EN JUEGO ^N LA HISTORIA DE LAS TEORÍAS...? 31

3. La mayoría de teorías sobre los géneros se han centrado o bien en el proceso de creación de textos genéricos como imitación de un original previamente definido y sancionado, o bien en las estructuras internas atribuidas a tales textos, en parte porque el funcionamiento interno de los textos genéricos se considera algo susceptible de ser observado en su integridad y descrito de manera objetiva.

4. La actitud típica de los teóricos de los géneros ha consistido en asumir que unos textos de características similares generan sistemáticamente lecturas similares, significados similares y usos similares.

5. En el lenguaje de los teóricos, la producción apropiada de obras de género se suele aliar al decoro, la naturaleza, la ciencia y a otros ámbitos normativos concebidos y defendidos por la sociedad que tutela el pensamiento. Pocos teóricos de los géneros han mostrado interés por analizar esta relación.

6. Es costumbre asumir que los productores, los lectores y los críticos comparten unos mismos intereses respecto a los géneros, y que los géneros sirven a esos intereses en una misma medida.

7. Por este motivo, se ha dedicado muy poca atención exclusiva a las expectativas del lector y a la reacción del público. Los usos de los textos de género también han sido, mayoritariamente, víctimas de similar indiferencia.

8. La historia de los géneros ostenta un lugar cambiante e incierto respecto a la teoría de los géneros. La historia de los géneros, habitualmente desestimada por la disciplina de orientación sincrónica, reclama no obstante cada vez más atención por su capacidad de fusionar códigos genéricos, de desdibujar el panorama establecido de los géneros y de enturbiar las ideas comúnmente aceptadas sobre los géneros. En ocasiones, la historia de los géneros se ha utilizado creativamente en apoyo de objetivos institucionales específicos, creando por ejemplo un nuevo canon de obras en apoyo de una teoría revisada de los géneros.

9. La mayoría de teóricos de los géneros prefieren presentarse a sí mismos como si estuviesen radicalmente separados de su objeto de estudio, para justificar el uso de adjetivos meliorativos tales como «objetivo», «científico» o «teórico» a la hora de describir su actividad, aunque la aplicación de presupuestos científicos a cuestiones de género suele enmarañar tantos problemas como los que resuelve.

10. Habitualmente, los teóricos y otros estudiosos de los géneros son reacios a reconocer (e incorporar en sus teorías) el carácter institucional de su propia práctica genérica. Si bien suelen prometer aproximaciones «correctas» a los géneros, sólo en contadas ocasiones los teóricos analizan las implicaciones culturales derivadas de identificar ciertas aproximaciones como «incorrectas». Pero los géneros no son nunca categorías totalmente neutrales. Los géneros (al igual que sus críticos y teóricos) siempre participan y colaboran en las actividades de distintas instituciones.

La teoría de los géneros literarios no ha llegado a conclusiones firmes con respecto a algunas cuestiones interrelacionadas de considerable importancia. Para algunos, la dialéctica constitutiva de la teoría y práctica de los géneros es la oposición de los géneros puros frente a los mixtos, mientras que para otros lo importante es la


antítesis entre los géneros y los distintos textos. Algunos teóricos se interesan por la comparación entre la producción regida por normas y la creación espontánea, mientras que otros teóricos se sienten más atraídos por las diferencias entre forma interna y externa. ¿Dónde residen los géneros? ¿En un esquema preexistente, en los textos, en la crítica o en algún otro lugar? ¿Son herramientas útiles para la clasificación o representaciones de la realidad? ¿Cuál es su verdadera importancia? ¿En qué sentido y para quién son importantes? El propio término «género» es en sí extremadamente volátil, tanto en su extensión como en su objeto y contenido.

Sin embargo, no se puede dar por sentado que géneros cinematográficos y géneros literarios sean una misma cosa. Ni tampoco debemos suponer que la teoría de los géneros cinematográficos y la de los géneros literarios sean limítrofes, por mucho que los teóricos de la literatura hayan insistido en ello. En el siguiente capítulo descubriremos si alguna de estas cuestiones recibe un tratamiento más satisfactorio en la obra de los teóricos de los géneros cinematográficos.

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 20132. ¿Qué se suele entender por género cinematográfico?

Género no es una palabra que aparezca en cualquier conversación

—o en cualquier reseña— sobre cine, pero la idea se encuentra detrás

de toda película y detrás de cualquier percepción que podamos tener de

ella. Las películas forman parte de un género igual que las personas per

tenecen a una familia o grupo étnico. Basta con nombrar uno de los

grandes géneros clásicos —el western, la comedia, el musical, el géne

ro bélico, las películas de gángsters, la ciencia-ficción, el terror— y

hasta el espectador más ocasional demostrará tener una imagen mental

de éste, mitad visual mitad conceptual.

Richard T. Jameson, They Went Thataway (1994, pág. ix)

En muchos aspectos, el estudio de los géneros cinematográficos no es más que

una prolongación de! estudio de los géneros literarios. Aunque los críticos de los gé

neros cinematográficos casi nunca citan a Horacio o a Hugo, sí recurren a Aristóte

les y a toda una serie de teóricos literarios más recientes. Leo Braudy invoca a Sa

muel Johnson; Frank McConnell se remite a John Dryden; Ed Buscombe se fija én

Wellek y Warren; Stuart Kaminsky, John Cawelti y Dudley Andrew citan a North

rop Frye; Will Wright busca el apoyo de Vladimir Propp; Roland Barthes y Tzve-

tan Todorov aparecen citados en la obra de Stephen Neale. Sin duda, muchas de las

afirmaciones sobre géneros cinematográficos son meros préstamos tomados de una

larga tradición de crítica de los géneros literarios.

Con todo, existen notables diferencias entre la crítica de los géneros cinematográ

ficos y sus predecesores literarios. Las publicaciones sobre géneros cinematográfi

cos empezaron a proliferar a finales de los sesenta, hasta conquistar un espacio in

telectual propio en el que los estudiosos y críticos de cine, como sucede

actualmente, se responden unos a otros dejando a un lado a aquellos críticos litera

rios que sirvieron de base a la especulación sobre los géneros. Si la bibliografía de

Will Wright en Sixguris and Society (1975), por ejemplo, partía en gran medida de un

repertorio de teóricos literarios, lingüistas y antropólogos, casi todos los estudios so


bre géneros cinematográficos de la última década repiten una misma lista de teóri

cos cinematográficos, cuya obra se ha publicado íntegramente en los últimos venti-

cinco años: Altman, Buscóme, Cawelti, Doane, Elsaesser, Neale, Schatz, Williams

y el propio Will Wright. En suma, el estudio de los géneros cinematográficos se ha

constituido en las dos últimas décadas como un terreno aparte del estudio de los gé

neros literarios; en consecuencia, ha desarrollado sus propios postulados, sus pro

pios modus operandi y sus propios objetos de estudio.

En este capítulo intentaremos esbozar las aproximaciones a los géneros cine

matográficos en los últimos años. Esta panorámica se centra, sobre todo, en los es

tudios de los principales géneros publicados en forma de libro, junto con los artícu

los más influyentes que han aparecido sobre el tema. Las actitudes descritas no se

corresponden necesariamente, sin embargo, con las proclamadas en las contrapor

tadas o en las introducciones teóricas de los libros; derivan, más bien, de la praxis

real de los estudios actuales sobre los géneros, es decir, la teoría que emerge de la

práctica de la crítica e historia de los géneros. No todos los métodos o conclusiones

presentados en este capítulo están en concordancia con mis propias ideas. En reali

dad, a lo largo de la presente obra propondremos alternativas a muchas de las acti

tudes descritas a continuación. No obstante, es importante que los lectores puedan

tener una idea clara de la tradición clásica de los estudios sobre géneros cinemato

gráficos, como contexto básico para las propuestas a realizar en capítulos posterio

res. Por ello, las diez afirmaciones siguientes se presentan del modo más directo po

sible, evitando las posibles variantes así como la crítica de actitudes y estrategias

potencialmente problemáticas.

El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses

En los cómics siempre aparecen extraños artefactos capaces de desempeñar las

más diversas tareas. Algo parecido sucede con la visión que normalmente se tiene

del género. Con una versatilidad poco menos que mágica, los géneros resisten den

tro de la teoría cinematográfica gracias a su capacidad de desempeñar múltiples

operaciones simultáneamente. Según la mayoría de los críticos, los géneros aportan

las fórmulas que rigen a la producción; los géneros constituyen las estructuras que

definen a cada uno de los textos; las decisiones de programación parten, ante todo,

de criterios de género; la interpretación de las películas de género depende directa

mente de las expectativas del público respecto al género. El término género abarca,

por sí solo, todos esos aspectos.

Dudley Andrew afirma, en Concepts in Film Theory (1984), que los géneros

ejercen una función concreta en la economía global del cine, una economía com

puesta por una industria, una necesidad social de producción de mensajes, un gran

número de seres humanos, una tecnología y un conjunto de prácticas significativas.

El género es una categoría singular en el sentido de que implica abiertamente a to

dos los aspectos de esta economía; estos aspectos están siempre enjuego en el ám

bito del cine, pero suele resultar muy difícil percibir su interrelación (1984, pág. 110).

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ SE SUELE ENTENDER POR GÉNERO CINEMATOGRÁFICO? 35

El término género no es. al parecer, un término descriptivo cualquiera, sino un con

cepto complejo de múltiples significados, que podríamos identificar de la siguiente

manera:

• el género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura

¡a producción de la industria;

• el género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las

películas;

• el género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las deci

siones y comunicados de distribuidores y exhibidores;

• el género como contrato o posición espectatorial que toda película de género

exige a su público.

Aunque no todos los teóricos de los géneros tienen en cuenta estos cuatro sig

nificados y áreas de influencia, los teóricos de los géneros suelen justificar su tra

bajo partiendo de la polivalencia del concepto. Por ejemplo, Stephen Neale, en su

obra Genre (1980), empieza citando a Tom Ryall: «La imagen primordial en la cri

tica de los géneros es el triángulo compuesto por artista/película/público. Los géne

ros se pueden definir como patrones/formas/estilos/estructuras que trascienden a las

propias películas, y que verifican su construcción por parte del director y su lectura

por parte del espectador.» (Pág. 7). Basta un mismo término para ir desde el direc

tor hasta la película y de ésta a la lectura del espectador.

Naturalmente, esta capacidad de ejercer múltiples funciones otorga al género el

poder de asegurar unas relaciones privilegiadas entre los distintos componentes del

cine. Ese potencial exclusivo del género cinematográfico se expresa casi siempre en

forma de figuras estilísticas o metáforas explicativas de esa singular capacidad de

establecer conexiones. En palabras de Thomas Schatz (1981), los géneros cinema

tográficos «expresan las sensibilidades social y estética no sólo de los cineastas de

Hollywood sino también del conjunto de espectadores» (pág. 14). Más allá de esta

sencilla construcción «no sólo... sino también», Dudley Andrew ofrece una metáfo

ra de equilibrio activo al afirmar que «los géneros equilibran a los espectadores con

la máquina ideológica, tecnológica, significativa e ideológica del cine»)(1984, pág.

111), Jim Kitses (1969), sin embargo, es quien consigue expresar con mayor dina

mismo el potencial comunicativo del género. [«El género», señala Kitses en Hori-

zonx West, «es una estructura vital por la que fluye una miríada de temas y concep

tos» (pág. 8). El género es una estructura y, a la vez, el conducto por el que fluye el

material desde los productores a los directores y desde la industria a los distribui

dores, exhibidores* espectadores y sus amigos. Resulta comprensible que las múlti

ples definiciones y asociaciones de los géneros puedan producir una cierta confu

sión; más sencillo aún es darse cuenta de que un concepto tan versátil atrapa la

imaginación de los críticos cinematográficos (quienes, en ocasiones, acaban con

fundiendo el concepto de género con una panacea crítica).

De paso, quizá valga la pena señalar que las ¿onex iones del género cinemato

gráfico con la totalidad del proceso de producción-distribución-consumo lo con

vierten en un concepto más amplio que el género literario tal y como se ha entendi


do habitualmente. Si el sistema horaciano destaca la necesidad de modelos apropia

dos para la producción textual y la tradición aristotélica se centra en la estructura

textua] y los efectos de su recepción, los teóricos de los géneros cinematográficos,

en cambio, admiten sistemáticamente que la principal virtud de la crítica de los gé

neros radica en su capacidad de enlazar y explicar todos los aspectos del proceso,

desde la producción a la recepción. Pero lo cierto es que, mediante una selección de

ejemplos donde todas las definiciones (producción, texto, exhibición, consumo) son

claramente coincidentes, los críticos han conseguido evitar las cuestiones difíciles

relativas a los posibles conflictos entre dichas definiciones.

La industria cinematográfica define los géneros,

la masa de espectadores los reconoce

Al dar por sentado que los géneros son categorías públicas ampliamente reco

nocidas, los críticos se ven enfrentados a un delicado problema: si la existencia de

un género depende más del reconocimiento público en general que de la percep

ción individual del espectador, entonces ¿cómo se produce ese reconocimiento

público? El problema se podría resolver recurriendo a las circunstancias cultura

les generales (en la línea de los argumentos propuestos por Siegfried Kracauer en

De Caligari a Hitler [ 1947]) o a las instituciones de recepción de las películas (en

la línea del modelo «formación de lectura», de Tony Bennet [1983]), pero los teó

ricos de los géneros cinematográficos han preferido trazar una ruta directa que va

desde los orígenes industriales hasta una aceptación generalizada por parte del

público de la existencia, descripción y terminología de los géneros. Aunque esta

conclusión se basa en la suposición, algo dudosa, de que los géneros que la in

dustria cinematográfica configura se comunican de manera completa y uniforme

a un conjunto de espectadores muy dispersos en términos de tiempo, espacio y ex

periencia, sirve para cerrar el debate acerca de la constitución y denominación de

los géneros.

Cuando Frye y Todorov reclaman un enfoque «científico» del estudio de los gé

neros, quieren decir que los críticos deben gozar de libertad para descubrir nuevas

conexiones, constituir nuevas agrupaciones de textos y ofrecer designaciones nue

vas. Sólo así puede Frye ofrecer su teoría de los mythoi o Todorov describir el gé

nero que él denomina lo fantástico. El estudio de los géneros cinematográficos no

ha seguido esta línea, sobre todo en la configuración de sus objetos de estudio. En

vez de seguir el modelo romántico, que privilegia el análisis crítico individual, la

teoría de los géneros en el cine ha seguido una línea clásica, que subraya la prima

cía del discurso de la industria, junto con el efecto global que éste produce en la

masa de espectadores.

Puesto que rechazan localizar a los géneros únicamente en las propiedades tex

tuales, los teóricos de los géneros cinematográficos han aceptado de manera siste

mática una relación casi mágica entre los propósitos de la industria y la respuesta,

del público: casi mágica porque la mecánica de la relación entre la industria y el pú

Rip By Fuckin' RoCkErAzO! 2013¿QUÉ SE SUELE ENTENDER POR GÉNERO CINEMATOGRÁFICO? 37

blico se describe de una manera totalmente primitiva. Leo Braudy propone, por

ejemplo, la siguiente versión de esta relación: «Las películas de género le pregun

tan al público: “¿Todavía queréis creer en esto?”. La popularidad es el público res

pondiendo: “Sí”» (1977, pág. 179). Como afirma Schatz, después de citar a Braudy

y ratificar su punto de vista, «la película de género reafirma las creencias del públi

co, tanto individuales como colectivas» (1981, pág. 38). Paradójicamente, la visión

estándar del género cinematográfico trata entonces a la industria y al espectador

como agentes el uno del otro. Si en cierto sentido «la respuesta colectiva del públi

co “crea” los géneros» (Schatz, 1981, pág. 264), en un sentido profundo es la in

dustria cinematográfica quien los establece y designa. Fundidos en un bucle sin

principio ni final, como dos serpientes mordiéndose las colas, la industria y el pú

blico aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio a terceros.

Para Schatz, los géneros son «el producto de la interacción entre el público y el

estudio», subrayando que los géneros «no son el resultado de una arbitraria organi

zación de carácter crítico o histórico». No son los analistas quienes los organizan ni

descubren; los géneros cinematográficos constituyen «el resultado de las condicio

nes materiales de la producción comercial de las películas» (ib id pág. 16). Este

punto es una referencia constante en la metodología utilizada por los críticos para

elaborar sus cánones genéricos. Tanto si se trata del musical (Feuer), el western

(Cawelti), el biopic (Custen), la película de aventuras históricas (Taves), el cine bé

lico (Basinger) o incluso las películas «de género británico» (Landy), se entiende

que es la industria quien sanciona y predefine el corpus genérico. Como veremos en

el capítulo 5, la mayoría de estudios sobre los géneros elaboran su propia versión de

la definición y constitución del corpus por parte de la industria, lo que equivale a de

cir que no respetan totalmente esa actividad industrial que en apariencia defienden.

Pese a todo, la teoría que subyace a los estudios actuales sobre los géneros destaca

la importancia de la acción industrial para definir lo que Neale denomina «clases

institucionalizadas de textos» (1990, pág. 52). No podemos hablar de género si éste

no ha sido definido por la industria y reconocido por el público, puesto que los gé

neros cinematográficos, por esencia, no son categorías de origen científico o el pro

ducto de una construcción teórica: es la industria quien los certifica y el público

quien los comparte.

Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables

Es obvio que las dimensiones históricas de la producción y recepción de las pe

lículas constituyen un desafío a la pretensión de claridad teórica de la crítica de los

géneros cinematográficos. La teoría de los géneros cinematográficos presupone la

coincidencia entre las percepciones de la industria y del público; la historia, por su

parte, presenta innumerables ejemplos de disparidad. La teoría de la recepción de

los géneros requiere textos cuya categoría genérica sea reconocible de manera in

mediata y transparente; los textos que la historia del cine ofrece, en cambio, son

complejos, inestables y misteriosos. El modelo científico de nomenclatura binomial


de Linneo presupone la existencia de especímenes puros, pero la historia de los gé

neros nos ofrece híbridos y imitantes.

Aun así, los estudios sobre los géneros cinematográficos están demasiado com

prometidos con la pureza de los géneros para prestar excesiva atención a la historia.

La historia del cine podría haber conducido al estudio de los géneros cinematográ

ficos hacia las ideas románticas de la hibridación de géneros, pero los programas teó

ricos adoptados por los críticos de los géneros parten de una escrupulosa adhesión a

la preceptiva clásica, no sólo en las distinciones entre géneros, sino también al en

tender la creación como un acto que se basa en un conjunto de normas. Los motivos

de esta actitud son obvios. Como el género se concibe como un conducto por el que

se hacen discurrir estructuras textuales que enlazan la producción, la exhibición y la

recepción, el estudio de los géneros sólo da resultados satisfactorios cuando trabaja

con el material adecuado, es decir, textos que afirmen de manera clara y simultánea

todos los aspectos de la trayectoria estándar de un género: esquema básico, estruc

tura, designación y contrato. Esta modalidad de aproximación a los géneros única

mente dará resultado en los casos en que la designación y la estructura faciliten un

esquema definido para la producción y una base demostrable para la recepción.

Con el fin de ofrecer un material apropiado para este tipo de estudio de los gé

neros, los críticos han llevado a cabo dos operaciones complementarias. En primer

lugar, han descartado sistemáticamente las películas sin cualidades definidas res

pecto a su género. En segundo lugar, los principales géneros se han definido par

tiendo de un núcleo de películas que satisfacen de manera obvia los cuatro presu

puestos de la teoría:

a) La producción de estas películas se llevó a término siguiendo un esquema bá

sico y reconocible de género.

b) Todas ellas muestran las estructuras básicas que se acostumbran a identificar

con el género.

c) Durante su exhibición, cada película se

paidós comunicación l · 2020. 6. 22. · northrop frye, anatomía de la crítica, 1957, pág. 13...

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