opp. 59–64 maurizio pollini
TRANSCRIPT
CHOPIN · LATE WORKSopp. 59–64
MAURIZIO POLLINI
CHOPIN · LATE WORKS opp. 59–64
MAURIZIO POLLINI
2
3 Mazurkas op. 63 (1846)
H No. 1 in B major. Vivace 1:55H-Dur · en si majeur · in si maggiore
I No. 2 in F minor. Lento 1:50f-Moll · en fa mineur · in fa minore
J No. 3 in C sharp minor. Allegretto 2:00cis-Moll · en ut dièse mineur · in do diesis minore
3 Valses op. 64 (1847)
K No. 1 in D flat major. Molto vivace 1:43Des-Dur · en ré bémol majeur · in re bemolle maggiore
L No. 2 in C sharp minor. Tempo giusto 3:20cis-Moll · en ut dièse mineur · in do diesis minore
M No. 3 in A flat major. Moderato 2:40As-Dur · en la bémol majeur · in la bemolle maggiore
N Mazurka in F minor op. posth. 68 no. 4 (?1849) 2:00
f-Moll · en fa mineur · in fa minore
Andantino
MAURIZIO POLLINI piano
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849)
A Barcarolle in F sharp major op. 60 (1845–46) 7:55
Fis-Dur · en fa dièse majeur · in fa diesis maggiore
Allegretto
3 Mazurkas op. 59 (1845)
B No. 1 in A minor. Moderato 3:34a-Moll · en la mineur · in la minore
C No. 2 in A flat major. Allegretto 2:22As-Dur · en la bémol majeur · in la bemolle maggiore
D No. 3 in F sharp minor. Vivace 2:58fis-Moll · en fa dièse mineur · in fa diesis minore
E Polonaise-Fantaisie in A flat major op. 61 (1846) 11:31
As-Dur · en la bémol majeur · in la bemolle maggiore
Allegro maestoso
2 Nocturnes op. 62 (1846)
F No. 1 in B major. Andante 5:45H-Dur · en si majeur · in si maggiore
G No. 2 in E major. Lento 5:01E-Dur · en mi majeur · in mi maggiore
3
Almost all Chopin’s last published works, from
op. 59 onwards, date from 1845–46, and consist of
two large-scale masterpieces – the Barcarolle and
Polonaise-Fantaisie – two nocturnes, three waltzes
and six mazurkas. Mazurkas were a constant presence
throughout Chopin’s creative life, and reflect more
directly the composer’s connection to his national roots
and their folk traditions, appropriated and reinvented in
music of exceptional variety and poetic intensity. At the
same time, the mazurkas’ relationship to those roots,
rethought and internalized, reveals, more than ever in
the composer’s latter years, that relationship being
transfigured and becoming almost dreamlike.
Such seems to be the case with the op. 59 Mazur-
kas, which also take a new look at the customary tri-
partite form, treating it in increasingly diverse ways. The
pieces form a little cycle, from the thoughtful first, in
A minor, to the more lively and impassioned third, which
has a more evident folk character. Surprises abound
in the return of the theme in the third section, and the
intensity of the final bars is equally arresting. Chopin
sent the second mazurka, with its seemingly simple,
atmospheric quality, to Mendelssohn a year after the
latter had written to him on 3 October 1844, requesting
a piece for his wife Cécile.
The original, daring harmonies of the Barcarolle
in F sharp major, op. 60, make it one of Chopin’s most
extraordinarily forward-looking works, and it is no surprise
that it was much loved by Debussy and Ravel. A three-bar
introduction marked forte provides the inspired prelude to
the appearance of the rocking barcarolle rhythm. Com-
mentators have often seen hints of Italian opera in the
thirds and sixths, and in the heart-breaking beauty of the
great span of melody – but in fact the piece gives more
the impression of the styles of Chopin’s youth re-emerging
through the filter of memory, and, as is the case in other of
the composer’s late masterpieces, finding a new setting.
On a superficial level, the Barcarolle’s complex form can
be likened to that of an extended nocturne, with a strik-
ing, new, intense idea at the end of the middle section,
whose rhythm is interrupted by the almost improvisatory
passage marked dolce sfogato that so entranced Gide.
After a substantially varied and abbreviated repeat, the
pre-Impressionist changes of colour in the harmony reach
a climax in the wonderful coda.
The highly original Polonaise-Fantaisie in A flat
major, op. 61, steps boldly into a completely new world,
and marks a highpoint in Chopin’s experiments with the
polonaise genre in his late maturity. The traditional for-
mal scheme is dissolved in the blend between polonaise
LATE CHOPIN MASTERWORKS
4
and fantasia stated in the title. After the unresolved,
poetic freedom of the introduction, a polonaise rhythm is
announced in the first theme and its repeats, seeming at
times to bring with it a mood of melancholy. Other themes
have different characters, and seem to appear or disap-
pear (or sometimes return at a considerable distance from
their first statement) as if in an improvised fantasia. The
bold originality of the piece’s formal complexity can give
the impression of rhapsodic fragmentation, and even Liszt
found it puzzling. Nevertheless, analysis shows that the
various themes can all be traced back to a few basic cells
(the connection between the first theme and the più lento
is particularly clear). Chopin also takes a highly original
and inventive approach to the use of timbre.
Chopin’s last two nocturnes, op. 62, share a number
of features with other works of this period: a wealth of
harmonic exploration, intensive use of contrapuntal writ-
ing, and the free reinterpretation of a tripartite formal
structure. So in the first, in B major, there is no proper
return, as such, after the central section: the initial theme
instead reappears transfigured by trills and an abundance
of ornamentation, and quickly gives way to a final, poetic
coda. In the second, E major, nocturne, the lyricism and
cantabile intensity of the opening theme seem to suggest
new horizons opening up; in the central section, before the
considerably varied return, there is a contrasting agitato
section with complex three-part contrapuntal writing.
In Chopin’s op. 63, the freshness and vitality of the
first mazurka, full of clear reminiscences of folk music, is
followed by the intimate, elegiac quality of the second, in
F minor, the same key as the piece published posthumous-
ly as “Chopin’s last thoughts”. The third has great poetic
intensity, and the subtle variant of the first theme at the
return, and the intense conclusion, are particularly striking.
Chopin’s last published collection was devoted to
the waltz, whose light-hearted, salon-music character
he had always reinterpreted in ways that resist a uniform
definition. The famous op. 64 no. 1 was, according to
Friedrich Niecks, inspired by the sight of George Sand’s
little dog trying to bite its own tail. If there really was
such a descriptive basis, it prompted a moto perpetuo
of rare elegance, which provides an effective contrast
with the song-like intensity of the short central section.
The second waltz, in C sharp minor, begins in an intimate
mood, shrouded in melancholy, followed by a spiralling
motif that serves as a ritornello, appearing after the first
section, the impassioned central section, and again in
the recapitulation. The waltz in A flat major also has an
intimate quality, with restless modulations and chro-
matic touches, and an almost cello-like melody played
by the left hand in the central section.
The mazurka in F minor was published posthumously
by Julian Fontana as op. 68 no. 4. If it does indeed rep-
resent “Chopin’s last thoughts”, it was left unfinished,
because the composer, as he stated in a number of
letters of 1849, was not physically able to write. The
resulting music is a farewell imbued with sad lyricism
and chromatic disquiet.
Paolo Petazzi
Translation: Kenneth Chalmers
5
Die überaus kühne, bahnbrechende Polonaise-
Fantaisie in As-Dur op. 61 erkundet vollkommen neue
musikalische Regionen und stellt einen wahren Höhe-
punkt der »experimentellen« Recherche des gereiften
Chopin im Bereich der Polonaise dar. Wie schon der Titel
verdeutlicht, lösen sich in der Begegnung von Polonaise
und Fantasie die traditionellen Formschemata auf. Nach
einer schwebenden, dichterisch freien Introduktion
kommt mit dem ersten Hauptmotiv und seinen Reprisen
der Polonaisen-Rhythmus zur Geltung: Dieser zieht sich
durch streckenweise schwermütige Passagen; daneben
blitzen wie in einer improvisierten Fantasie zahlreiche
weitere Motive auf, die dann wieder verklingen (oder
erst einige Zeit nach ihrem ersten Erscheinen zurück-
kehren). Die überaus komplexe Struktur des Werks wirkt
auf den ersten Blick wie ein rhapsodischer Zerfall der
Form und verwirrte sogar Liszt; eine nähere Analyse
zeigt jedoch, dass sich die thematische Vielfalt auf eini-
ge wenige Grundelemente reduzieren lässt – besonders
deutlich ist die Nähe des ersten Hauptmotivs zum più
lento. Verblüffend neu und erfindungsreich wirkt auch
die klangliche Ebene.
Wie andere Werke dieser Schaffensphase beeindru-
cken die letzten beiden Nocturnes von Chopin (op. 62)
mit ihrem Harmoniereichtum, der Intensität ihrer kon-
trapunktischen Schreibweise und der freien Neuinter-
pretation der dreiteiligen Form. So folgt dem Mittelteil
des ersten Nocturnes in H-Dur keine echte Reprise:
Das Thema des Anfangs wird zwar wiederaufgenom-
men, aber in Trillerketten und eine reiche Ornamentik
gekleidet und nach kurzer Zeit von einer stimmungsvol-
len Coda abgelöst. Im zweiten Nocturne in E-Dur eröff-
net das dichterische, ausdrucksstarke Gesangsthema
des Anfangs neue Horizonte, und bevor es in stark
abgewandelter Form in der Reprise wiederkehrt, sorgt
ein Agitato-Abschnitt mit komplexer Kontrapunktik auf
drei Klangebenen für den nötigen Kontrast.
Die erste Mazurka aus Opus 63 weist deutliche
Anklänge an Volksmusik auf und zeichnet sich durch
Frische und Lebendigkeit aus; die zweite Mazurka ist
dagegen von elegischem, verinnerlichtem Charakter.
Wie die postum als »letzte Inspiration des Meisters«
veröffentlichte Mazurka steht sie in f-moll. Die dritte
Mazurka des Opus 63 schließlich ist ein überaus lyri-
sches Stück, in dem unter anderem eine subtile Varian-
te des Themas in der Reprise und das intensive Finale
beeindrucken.
Chopins letztes zu Lebzeiten veröffentlichtes Opus
ist dem Walzer gewidmet – einem Genre, dessen ver-
spielten, salonhaften Charakter der Komponist stets
so uminterpretierte, dass sich die Werke nicht ein-
deutig einordnen lassen. Der berühmte erste Walzer
des Opus 64 (der sogenannte »Minutenwalzer«) wurde
laut Friedrich Niecks vom Anblick des Hündchens von
George Sand inspiriert, das versuchte, sich in den
Schwanz zu beißen. Falls sich Chopin tatsächlich von
diesem Ereignis anregen ließ, gab es Anlass zu einem
außergewöhnlich charmanten Perpetuum mobile, das
in einem auffallenden Kontrast zum gesanglichen,
kurzen Mittelteil steht. Der zweite Walzer in cis-Moll
Die letzten von Chopin veröffentlichten Kompositionen
(Opus 59 und folgende) entstanden fast alle in den
Jahren 1845–46: zwei breit angelegte Meisterwerke
– die Barcarolle und die Polonaise-Fantaisie –, zwei
Nocturnes, drei Walzer und sechs Mazurken. Der Gat-
tung der Mazurka widmete sich Chopin während seiner
gesamten Laufbahn, und in diesen Werken spiegelt sich
am deutlichsten seine Verbindung zu seinen nationalen
Wurzeln und zu Volkstraditionen, die er in außerordent-
lich vielfältigen, stimmungsvollen Werken verarbeitete
und erneuerte. Noch stärker als zuvor offenbaren seine
Spätwerke einen verklärten, fast traumhaften Bezug zu
diesen Wurzeln, die Chopin in einer verinnerlichten Form
verarbeitete und umgestaltete.
Die Mazurken op. 59 setzen sich darüber hinaus in
vielfältiger Weise mit der traditionellen Dreiteiligkeit
auseinander. Die drei Stücke wirken wie ein kleiner
Zyklus – von der sanften Lyrik der ersten Mazurka in
a-Moll bis zum lebhaften, leidenschaftlichen Ton des
dritten Werks, in dem sich die volkstümlichen Züge
am deutlichsten offenbaren und dessen »Reprise« im
dritten Abschnitt immer neue Überraschungen birgt –
bis hin zur verblüffenden Intensität der Schluss takte.
Die zweite, trotz ihrer scheinbaren Schlichtheit fas-
zinierende Mazurka schickte Chopin übrigens an
Mendelssohn – ein Jahr nachdem ihn der deutsche
Komponist am 3. Oktober 1844 in einem Brief um ein
Stück für seine Frau Cécile gebeten hatte.
Mit ihren gewagten harmonischen Verschränkungen
ist die Barcarolle in Fis-Dur op. 60 eines der zukunfts-
weisendsten Werke Chopins – nicht umsonst war sie
eines der Lieblingsstücke von Debussy und Ravel! Vor
dem Einsatz des wiegenden Barkarolen-Rhythmus hat
Chopin in einem genialen Einfall drei Anfangstakte im
Forte platziert. In den Terzen- und Sextenfolgen, der
atemberaubenden Schönheit und dem melodischen Ein-
fallsreichtum des Stücks hat man häufig Anlehnungen
an die italienische Oper gesehen, doch es wirkt eher so,
als erinnere sich Chopin hier an Stilelemente aus seiner
Jugendzeit und greife sie in veränderter Form wieder
auf (wie dies auch in anderen Meisterwerken seiner
Spätzeit der Fall ist). Die komplexe Form der Barca-
rolle lässt sich annähernd mit derjenigen eines großen
Nocturnes vergleichen; faszinierend ist auf jeden Fall
das neue, packende Motiv am Ende des Mittelteils, das
durch das fast improvisatorisch anmutende, von André
Gide gerühmte dolce sfogato unterbrochen wird. Nach
einer Reprise des einfühlsam variierten und verkürzten
Hauptthemas folgt die herrliche Coda, die von einem
»frühimpressionistischen« Kolorit bestimmt ist.
MEISTERWERKE DES SPÄTEN CHOPIN
6
Les dernières partitions que Chopin a fait publier, à
savoir la Barcarolle et la Polonaise-Fantaisie, chefs-
d’œuvre de grande ampleur, les Nocturnes op. 62, les
Mazurkas op. 59 et 63, et les Valses op. 64, datent
presque toutes des années 1845–1846. Dans les
mazurkas, un genre qui a accompagné Chopin durant
tout son parcours de compositeur, se reflète de manière
plus directe son lien avec ses racines polonaises et les
traditions populaires, recueillies et réinventées dans des
pages d’une variété et d’une intensité poétique extra-
ordinaires. Celles des dernières années, où l’élément
polonais est repensé intérieurement, semblent plus que
jamais transfigurées, presque oniriques.
C’est ainsi que nous apparaissent les Mazurkas
op. 59. Elles aussi revisitent l’habituelle forme tripar-
tite de manière diverse et constituent un petit cycle,
qui s’ouvre sur le lyrisme intime de la première, en
la mineur, et se referme sur le caractère vif et pas-
sionné de la troisième, où le côté populaire est plus
manifeste. Le retour de la première partie offre toujours
des surprises, comme aussi l’intensité des mesures
conclusives. Chopin envoya l’opus 59 no 2, évocatrice
dans son apparente simplicité, à Mendelssohn un an
après que celui-ci lui eut demandé, le 3 octobre 1844,
un morceau pour son épouse Cécile.
La Barcarolle en fa dièse majeur op. 60 est une des
pages de Chopin les plus visionnaires par son originalité
et l’audace de son harmonie – ce n’est pas un hasard si
elle fut chère à Debussy et à Ravel. Trois mesures forte
introduisent génialement la présentation du rythme
berçant de barcarolle. Les commentateurs ont souvent
voulu reconnaître des traces d’opéra italien dans les
mouvements de tierces ou de sixtes, et dans la beauté
poignante et le souffle de l’invention mélodique, mais on
a plutôt l’impression de voir resurgir des tournures de
jeunesse, passées par le filtre de la mémoire et intégrées
dans un nouveau contexte (comme cela se produit dans
d’autres chefs-d’œuvre du dernier Chopin). On pourrait
comparer schématiquement la forme complexe de la
Barcarolle à celle d’un ample nocturne. L’attention de
l’auditeur est à nouveau éveillée à la fin de la partie cen-
trale, où le rythme s’interrompt et, dans un dolce sfogato
(« doux épanchement ») qui enchantait Gide, s’égrène
une nouvelle idée intense de caractère quasi improvisé.
Après un retour du début sensiblement varié et abrégé
se déploient, dans l’admirable coda, des changements
de couleur harmonique « pré-impressionnistes ».
Sommet des recherches « expérimentales » de la
maturité dans le genre de la polonaise, la Polonaise-
Fantaisie en la bémol majeur op. 61 s’aventure dans
steht anfangs im Zeichen einer sehr verinnerlichten,
melancholischen Stimmung; danach folgt ein in sich
kreisendes Motiv, das als eine Art Ritornell fungiert
und mehrfach wiederkehrt: nach dem ersten Teil,
nach dem leidenschaftlichen Mittelteil und in der
Reprise. Eine sehr introvertierte Stimmung zeichnet
auch den von unruhigen Modulationen und chroma-
tischen Passagen geprägten As-Dur-Walzer aus, der
der linken Hand im Mittelteil ein fast »cellistisch«
anmutendes Motiv anvertraut.
Die f-Moll-Mazurka, die Julian Fontana nach Cho-
pins Tod mit der Opuszahl 64 Nr. 4 versah, mag tatsäch-
lich die »letzte Inspiration des Meisters« gewesen sein.
In jedem Fall blieb das Werk unvollendet, weil Chopin
zur Zeit seiner Komposition körperlich schon nicht mehr
in der Lage war zu schreiben, wie er in einigen Briefen
aus dem Jahr 1849 gestand: ein von Melancholie und
unruhiger Chromatik geprägter Abschied.
Paolo Petazzi
Übersetzung: Felix Schoen
CHEFS-D’ŒUVRE DU DERNIER CHOPIN
7
en la bémol majeur, émaillée de modulations inquiètes
et de chromatismes, et dont la partie centrale confie
à la main gauche une idée au lyrisme presque « vio-
loncellistique ».
Si la Mazurka en fa mineur publiée à titre posthume
par Julian Fontana sous le numéro d’opus 68 no 4 est
véritablement « la dernière pensée de Chopin », elle est
restée inachevée. Lorsque le compositeur l’a notée, il
avait à peine la force d’écrire, comme il l’affirme dans
plusieurs lettres de 1849. Il prend ainsi congé avec un
morceau gorgé d’un lyrisme triste et d’une inquiétude
chromatique.
Paolo Petazzi
Traduction : Daniel Fesquet
des régions complètement nouvelles avec une har-
diesse et une originalité extraordinaires. Les schémas
formels traditionnels sont abolis dans cette rencontre
entre la polonaise et la fantaisie qu’annonce le titre.
Après une introduction pleine de liberté poétique,
un rythme de polonaise se dessine dans le pre-
mier thème, qui semble par moments empreint de
mélancolie, et revient dans ses réitérations. D’autres
idées, de caractères divers, apparaissent et dispa-
raissent (ou reviennent parfois longtemps après leur
premier énoncé) comme dans une rêverie improvi-
sée. L’audace de la complexité formelle peut donner
l’impression d’une désintégration rhapsodique et a
rendu perplexe même Liszt. À l’analyse, cependant,
on constate que les diverses idées thématiques
dérivent de quelques cellules de base (le rapport entre
le premier thème et le più lento est particulièrement
manifeste). L’inventivité dans le domaine du timbre
est tout aussi extraordinaire.
Les deux derniers nocturnes de Chopin, op. 62,
ont en commun avec les autres pages de cette
époque la richesse harmonique, l’intensité de l’écri-
ture contrapuntique, et la libre réinterprétation de la
forme tripartite. Ainsi, dans le premier, en si majeur,
il n’y pas à proprement parler de retour après la
partie centrale : le thème initial réapparaît, certes,
mais transfiguré par des trilles et une riche orne-
mentation, et il cède rapidement la place à une coda
poétique. Dans le deuxième, en mi majeur, l’inten-
sité lyrique du thème semble ouvrir de nouveaux
horizons. Au centre, dans une partie contrastante
agitato qui précède le retour sensiblement varié du
début, se déploie une écriture contrapuntique com-
plexe sur trois plans sonores.
Dans le recueil de mazurkas op. 63 se succèdent la
vitalité pleine de fraîcheur de la première, où l’on per-
çoit d’évidentes réminiscences de la musique populaire,
et l’intimité élégiaque de la deuxième, en fa mineur,
tonalité également de la mazurka posthume considérée
comme « la dernière pensée de Chopin ». La troisième,
où frappent, entre autres, une variante subtile dans le
retour de la première partie et une conclusion intense,
est d’une grande intensité poétique.
Chopin a consacré sa dernière publication, op. 64,
à un genre, la valse, dont il a toujours réinterprété
le caractère léger et salonnier d’une manière qui
échappe à une caractérisation univoque. La première
du recueil, célébrissime, aurait été inspirée, selon le
biographe du compositeur Friedrich Niecks, par le
spectacle du petit chien de George Sand cherchant
à se mordre la queue. Si cette origine anecdotique
est réelle, elle a donné lieu à un mouvement perpé-
tuel d’une rare élégance, qui contraste efficacement
avec l’intensité du chant dans la brève partie cen-
trale. La deuxième valse, en ut dièse mineur, com-
mence dans une intimité voilée de mélancolie. Suit
un mouvement perpétuel tournoyant qui fait office de
refrain : il apparaît après la première partie, après
les accents passionnés de la partie centrale, et à
la fin. Un ton intime caractérise également la Valse
8
della sezione introduttiva, un ritmo di polacca si pro-
fila nel primo tema e nei suoi ritorni: sembra a tratti
evocato in un clima malinconico; altre idee presenta-
no caratteri diversi, e sembrano apparire e svanire (o
ritornare talvolta a notevole distanza dalla prima enun-
ciazione) come in un improvvisato fantasticare. L’origi-
nale audacia della complessità formale può suscitare
l’impressione di una rapsodica disgregazione e lasciò
perplesso perfino Liszt, anche se all’analisi la varietà
tematica può essere ricondotta ad alcune cellule fon-
damentali (e particolarmente evidente è il rapporto tra
il primo tema e il più lento ). Di straordinaria novità è
anche l’invenzione timbrica.
Gli ultimi due notturni di Chopin (op. 62) condivi-
dono con altri lavori di questa fase la ricchezza della
ricerca armonica, l’intensità della scrittura contrap-
puntistica, la libera reinterpretazione della struttura
formale tripartita. Così nel primo, in si maggiore, dopo
la sezione centrale non c’è propriamente una ripresa:
il tema iniziale riappare trasfigurato dai trilli e da una
ricca ornamentazione e cede rapidamente il posto ad
una poetica coda conclusiva. Nel secondo, in mi mag-
giore, il lirismo, l’intensità cantabile del tema iniziale
sembra aprire nuovi orizzonti; al centro, prima della
ripresa sensibilmente variata, c’è una contrastante
sezione agitato dalla complessa scrittura contrap-
puntistica su tre piani sonori.
Nell’op. 63 la freschezza e vitalità della prima
mazurka, ricca di evidenti reminiscenze della musica
popolare, è seguita dall’elegiaco intimismo della seconda
in fa minore, la stessa tonalità di quella che fu pubblicata
postuma come “l’ultimo pensiero di Chopin”. Di grande
intensità poetica la terza, dove colpiscono fra l’altro una
sottile variante nella ripresa e l’intensa conclusione.
L’ultima raccolta pubblicata da Chopin è dedicata a
un genere, il valzer, il cui carattere frivolo e salottiero
è sempre da lui reinterpretato in modi che sfuggono
a definizioni univoche. Nell’op. 64 il primo, notissimo,
secondo Friedrich Niecks sarebbe stato ispirato dalla
visione del cagnolino di George Sand che cercava di
mordersi la coda: se il pretesto descrittivo ci fu davve-
ro, suggerì un moto perpetuo di rara eleganza, con cui
contrasta efficacemente l’intensità del canto della breve
sezione centrale. Il secondo valzer, in do diesis mino-
re, inizia con un tono intimistico velato di malinconia,
seguito da un motivo a spirale che funge da ritornello
apparendo dopo la prima parte, dopo gli accenti appas-
sionati della sezione centrale, e nella ripresa. Un tono
intimo caratterizza anche il Valzer in la bemolle mag-
giore, con irrequiete modulazioni e cromatismi, e con
la cantabilità quasi “violoncellistica” dell’idea affidata
alla mano sinistra nella sezione centrale.
La Mazurka in fa minore stampata postuma da
Julian Fontana come op. 68 n. 4, se è davvero “l’ul-
timo pensiero di Chopin”, rimase incompiuta perché
composta quando egli non era fisicamente in condi-
zione di scrivere, come affermò in alcune lettere del
1849: un congedo intriso di mesto lirismo e di inquie-
tudine cromatica.
Paolo Petazzi
Le ultime composizioni pubblicate da Chopin (dal-
l’op. 59) risalgono quasi tutte al 1845–46: due
capolavori di ampio respiro, la Barcarolle e la Polo-
naise-Fantaisie, due notturni, tre valzer e sei mazurke.
Nelle mazurke, presenza costante nel percorso creati-
vo di Chopin, si riflette più direttamente il suo legame
con le radici nazionali e le tradizioni popolari, accolte e
reinventate in pagine di straordinaria varietà e intensi-
tà poetica, che con tali radici, ripensate in una dimen-
sione interiore, più che mai negli ultimi anni rivelano
un rapporto trasfigurato, quasi onirico.
Così ci appaiono le Mazurke op. 59, che anch’esse
rivisitano la consueta forma tripartita in modi sempre
diversi e sono organizzate come un piccolo ciclo, dal
lirismo più raccolto della prima, in la minore, al piglio
più vivace e appassionato della terza, dove i caratteri
popolari sono più evidenti. La “ripresa” della terza
sezione offre sempre sorprese, come anche l’inten-
sità delle battute conclusive. La seconda mazurka,
suggestiva nell’apparente semplicità, fu inviata da
Chopin a Mendelssohn un anno dopo che questi, il
3 ottobre 1844, gli aveva scritto chiedendogli una
pagina per la moglie Cecilia.
La Barcarolle in fa diesis maggiore op. 60 per
l’originalità e l’arditezza dell’armonia è una delle sue
opere più straordinariamente anticipatrici, non per caso
carissima a Debussy e Ravel. Tre battute introduttive
forte precedono genialmente la presentazione del ritmo
cullante di barcarola. Si sono spesso volute riconoscere
suggestioni dell’opera italiana negli andamenti per ter-
ze o per seste, nella struggente bellezza e nel respiro
dell’invenzione melodica; ma si ha piuttosto l’impres-
sione del riaffiorare di stilemi giovanili, integrati in un
nuovo contesto attraverso il filtro della memoria (come
accade in altri capolavori dell’ultimo Chopin). In termini
approssimativi si può paragonare la forma complessa
della Barcarolle a quella di un ampio notturno, richia-
mando l’attenzione almeno sulla nuova intensissima
idea alla fine della sezione centrale, il cui ritmo viene
interrotto dal “dolce sfogato” di carattere quasi improv-
visatorio che incantava Gide. Dopo una ripresa sensibil-
mente variata e abbreviata, nella mirabile coda culmina
il trascolorare “preimpressionistico” dell’armonia.
In regioni del tutto nuove si addentra con straor-
dinaria arditezza e originalità la Polonaise-Fantaisie
in la bemolle maggiore op. 61, culmine della ricerca
“sperimentale” di Chopin nell’ambito della polacca
nell’avanzata maturità. Gli schemi formali tradiziona-
li sono dissolti nell’incontro tra polacca e fantasia,
dichiarato dal titolo. Dopo la sospesa, poetica libertà
CAPOLAVORI DELL’ULTIMO CHOPIN
9
Recording: Munich, Herkulessaal, 5 & 9/2015; 5/2016
Executive Producer: Ute Fesquet
Producer: Christopher Alder
Recording Engineer (Tonmeister): Klaus Hiemann
Assistant Engineers: Oliver Rogalla von Heyden, Philip Krause
Production Coordinators: Malene Hill, Nasim Beizai
Project Management: Burkhard Bartsch
Piano Technician: Angelo Fabbrini
Recorded and mastered by Emil Berliner Studios
� 2016 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
� 2016 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
Booklet Editor: Manuela Amadei
Cover Photo � Cosimo Filippini
Artist Photos: � Cosimo Filippini (p. 4); � Mathias Bothor (p. 5)
Chopin Portrait � akg-images
Design: Nikolaus Boddin
www.deutschegrammophon.com
Four legendary performancesSynchronized scores and musicExpert video commentaries
www.deutschegrammophon.com/beethoven9-app
Vivaldi‘s Original · Trevor PinnockRecomposed version by Max Richter featuring Daniel Hope
The Story featuring expert video commentary
www.deutschegrammophon.com/vivaldi-app
Beethoven_Vivaldi_App_AZ_icon_120_5x119_5_pfad.indd 1 26.09.14 12:1610
11