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Emily Dickinson vista por Francisco Hernández

La entrevista perdida con John Lennon (y Yoko Ono)

(inédita en español)Tariq Alí y Robin Blackburn

Hugo Gutiérrez Vega

Directora General: C a r m e n L i r a S a a d e , Director : H u g o g u t i é r r e z V e g a , Je fe de Redacción: L u i S t o Va r , Edic ión : FranCiSCo torreS CórdoVa, Corrección: aLeyda aguirre, Coordinador de arte y diseño: FranCiSCo garCía noriega, Diseño Original: marga Peña, Diseño: Juan gabrieL Puga, Iconografía: arturo Fuerte, Relaciones públicas: VeróniCa SiLVa; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: aLeJandro PaVón, Publicidad: eVa VargaS y rubén HinoJoSa, 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: [email protected], Página web: www.jornada.unam.mx

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jor nada Semanal núm. 042003081318015900107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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217 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanal

Portada: I just believe in meCollage de ...

bazar de asombros

Hugo Gutiérrez VegaEN MEMORIA DEL PADRE PONCE

El poeta y sacerdote Manuel Ponce nació en un poblado de Michoacán en 1913 y murió en México en 1993. Mucho tuvo que ver con su vida, su temple espiritual y su búsqueda de las bellezas de fondo y de forma en el alma y en la superficie del poema, su nacimiento en Michoacán, su infancia, adolescencia y juventud vividos bajos los cielos impecablemente azules, la vegetación virgiliana y los edificios de cantera rosa del Michoacán clásico, sereno, violento y contradictorio, y donde bebió de esas fuentes que alimentan “el jardín increíble”.

Quisiera, como introducción al comentario sobre una poesía personalísima y llena de raras perfecciones, incursionar brevemente en el tema de la poesía religiosa de México:

1. Ante todo y sobre todos, nuestra décima musa, Sor Juana Inés de la Cruz, cumbre del barroco hispanoamericano. Sus sonetos espirituales, su complejo “sueño”, la inteligente respuesta al travestido obispo que se firmaba como Sor Filotea de la Cruz; sus villancicos, sus poemas de ocasión, su loa del auto sacramental de El divino Narciso... En todas estas obras lo humano y lo divino se dan la mano gracias al ingenio y la fuerza lírica de su autora.

2. Fray Miguel de Guevara y su inmortal soneto: “No me mueve mi Dios para quererte...” Con esto bastaría para asegurar su puesto en la historia de la poesía.

3. Algunos neoclásicos olvidables de cuyo nombre no pierdo tiempo en acordarme. Debo retractarme un poco para reconocer la labor traductora y divulgadora de los clásicos griegos y, sobre todo, latinos (Virgilio, Horacio y nada, pero nada de Catulo) de don Arcadio Pagaza (Clearco Meonio, en la Academia pastoril de Roma) y el señor Montes de Oca (Ipandro Acaico, en la Academia de los Árcades). Ambos señores de capa y de sortija, como decía el poeta chinaco.

4. Durante el modernismo, Amado Nervo mostró sus puntas y collares místicos teñidos de esoterismo y de orientalismo. Francisco González León fue un poeta de religiosidad profunda y siempre en crisis. (Nada dramático. Más bien un dolor sordo, un gemido discreto: “la vida es enigmática y artera y mi emoción es tan pequeña que...”). Pasaba algo parecido con la poesía de nuestro padre soltero, Ramón López Velarde, agobiada por dualidades funestas, pero despierta y alegre frente al misterio de lo femenino.

Carlos Pellicer aprendió a rezar en el poema gracias a las manos y a la voz de su madre tan constante en la oración.

5. Concha Urquiza se dejó llevar por los brazos líquidos del mar de California y nos dejó un testimonio lírico de admirable perfección sobre su lucha con el ángel. Margarita Michelena fue otra buscadora de palabras precisas para expresar su lucha espiritual, y Guadalupe Amor en sus décimas y sonetos junta la sensualidad con el anhelo de perfección. Dolores Castro y Rosario Castellanos escribieron algunos poemas sobre sus diálogos con Dios. Lo mismo hicieron Alejandro Avilés, Xavier Peñaloza, Dolores Cordero y, sobre todo, Joaquín Antonio Peñaloza, cuyos primeros libros muestran una bella actitud fran cis cana y una observación de los abismos del alma humana. Recordemos, además, a los hermanos Méndez Plancarte, sus trabajos poéticos y su activo sor jua nismo.

6. El más dramático de los poetas religiosos del México en llamas fue el padre Alfredo r. Placencia. En sus poesía, la fe “débil y escasa” se desploma en la “noche oscura del alma”. Su sinceridad es estremecedora y su voz muy personal y, a veces, arbitraria. Gracias a Ernesto Flores podemos leer su obra completa. A su lado brilla, con luz tenue y la corrección de sus sonetos, un alma discreta y sabia, Francisco Alday.

7. El padre Ponce renovó la poesía religiosa de México. En todas sus obras se encuentran un diestro dominio de la forma, una incurable bondad, una gran capacidad de perdón y un gran amor por los “alimentos terrestres” entendidos como reflejo de la divinidad. Terminemos con un breve poema:

La venida del Espíritu Santo

Amor, no te conocía,ni tampoco te creía,hasta que tu fuego, amén,me ha consumido recién,¡y quién sabe todavía!

Laus deo pater Ponce.

“The dream is over” –el sueño

terminó–, dijo John Lennon en

el último corte de su primer

álbum solista, Plastic Ono

Band, editado en 1970. Tras

del sueño, así considerado por

él, que significara la época

Beatle, en aquel principio de

los años setenta estaba la

realidad con su carga de

política, guerra, movimientos

revolucionarios y búsqueda de

reivindicaciones económicas,

sociales y culturales. Esos son

los temas de los que Lennon y

Yoko Ono hablaron largamen-

te con Tariq Alí y Robin Black-

burn para la revista Counter-

Punch, en entrevista

republicada en 2005 –original-

mente apareció en 1971–,

y que se publica íntegra en

español por primera vez

en estas páginas. La actuali-

dad de los temas y, de manera

admirable, de las posturas del

icónico músico y letrista inglés

salta a la vista desde las prime-

ras respuestas de una conver-

sación a cuatro voces en

donde, como era usual, la de

Lennon es la más importante.

3 Jornada Semanal • Número 941 • 17 de marzo de 2013

Tariq Alí y Robin Blackburn

Fsigue

lí: Tu más reciente disco [John Lennon-Plastic Ono Band] y tus más recientes de-claraciones públicas, especialmente las entrevistas en Rolling Stone, sugieren que

tus puntos de vista se han vuelto más y más radica-les y políticos. ¿Cuándo comenzó a ocurrir esto?Lennon: Siempre he sido propenso a lo político, ¿sabes?, y estoy contra el statu quo. Es lo básico cuando creces, como yo, odiando y temiendo a la policía como un enemigo natural y desprecias al ejército como un ente que se lleva lejos a tantos –y los abandona, muertos, en alguna parte. Es decir, es lo básico para la clase trabajadora, pero comienza a deslavarse cuando creces, te haces de familia y te ves tragado por el sistema. En mi caso nunca he dejado de tener mentalidad política, aunque la religión tendió a encubrírmela durante mis días de pasón con ácido, en 1965 o 1966. Y esa religiosidad era el resultado directo de toda la mierda de ser superestrellas; era una salida a mi propia represión. Pensaba: debe haber algo más en la vida, ¿no? Esto no es todo, ¿verdad?

Pero siempre fui propenso a lo político en cierto sentido, ¿sabes? En los dos libros que he escrito, aunque los escribiera en esa suerte de aparente sinsentido joyceano, siempre había críticas a la religión, incluso tengo una obra de teatro entre un obrero y un capitalista. Satiricé al sistema desde niño. Escribía y confeccionaba revistas en la escuela y las repartía por ahí. Tenía mucha conciencia de clase, siempre con una astilla en el hombro (como se dice en el barrio), porque entendía lo que me ocurría y sabía de la represión de clase que se nos venía. Eso era un pinche dato, que en el huracán Beatle se me quedó fuera, y me fui mucho más allá de la realidad por un rato.

Alí: ¿Cuál crees que haya sido la razón del éxito de la música que hacían?

Lennon: Bueno, en ese entonces se pensaba que los obreros se habían colado a los reflectores, pero me doy cuenta en retrospectiva que se trataba del mismo acuerdo chafa que les dieron a los negros; era como cuando le permitieron a los negros ser corredores, boxeadores o animadores. Esa fue la opción permitida entonces –la salida es ser artista pop, que es exactamente lo que estoy diciendo en la canción “Working class hero” [Héroe de la clase obrera]. Como le dije a Rolling Stone, es la misma gente la que detenta el poder, el sistema de clases no ha cambiado ni tantito.

Por supuesto, ahora hay mucha gente que se pasea con el cabello largo y algunos de los chavos de la clase media estilera usa ropajes bonitos. Pero nada ha cambiado, excepto que ahora nos acicalamos un poco mientras que los mismos cabrones lo manejen todo.

Blackburn: Por supuesto, la idea de clase es algo que los grupos de rock estadunidenses todavía no cachan.Lennon: Porque todos son de la clase media y de la burguesía y no quieren que se note. Le tienen miedo a los obreros, de hecho, porque los obreros parecen ser de derecha en Estados Unidos, y se aferran a sus bienes. Pero si estos grupos de clase media se dieran cuenta de lo que está ocurriendo, y de lo que ha hecho el sistema de clases, podría repatriarse mucha gente y salirse de toda esa mierda burguesa.

Alí: ¿Cuándo empezaste a romper con el papel que te impusieron por ser un Beatle?Lennon: Aun durante la época de intensidad Beatle intenté ir contra esto, y también George. Fuimos unas cuantas veces a Estados Unidos y Epstein1 siempre trataba de echarnos rollo al respecto, que no dijéramos nada acerca de Vietnam. Así que llegó

En 2005, la revista CounterPunch presenta-ba este texto de la siguiente manera: “Hace

veinticinco años fue asesinado John Lennon a las afueras del edificio Dakota en Central Park

West, en Nueva York. Dudamos que muchos lectores de nuestra revista hayan leído la

entrevista que en 1971 le hicieron a Lennon nuestros colaboradores Tariq Alí y Robin

Blackburn. Es mucho más interesante que la interminable serie de preguntas y respuestas

que le hiciera Jann Wenner de Rolling Stone. Tariq y Robin permitieron que Lennon se

explayara y lo provocaron y animaron cuando éste daba muestras de dejadez o cansancio. Lennon cuenta que George Harrison y él se brincaron las trancas y hablaron en público

contra la Guerra de Vietnam; discute la lucha de clases de un modo envolvente, defiende la

música rural y el blues, sugiere que las mejores canciones de Dylan son herederas de

las baladas revolucionarias irlandesas y escocesas y disecciona sus tres versiones de

‘Revolution’. La entrevista salió a la luz por vez primera en The Red Mole, un boletín

trotskista publicado por la rama británica de la Cuarta Internacional. Como verán, aquellos

eran días diferentes. La entrevista está incluida también en el libro Street Fighting

Years, de Alí , publicado por Verso en 2005.”

-ALa entrevista perdida con

JohnLennon (y YokoOno)En septiembre de 1980

voz interrogada 417 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanal

un punto en que George y yo le dijimos: “Escucha bien, la próxima vez que nos pregunten, vamos a decir que no nos gusta la guerra y que pensamos que deberían salirse de ella.” Y eso hicimos. En ese entonces era algo muy radical, especialmente para los Fa-bulosos Cuatro. Esa fue la primera vez que tuve la oportunidad de agitar un poco mi bandera.

Pero tengan presente que siempre me he sentido reprimido. Todos estábamos con tanta presión que apenas si había chance de expresarnos, especialmente trabajando a ese ritmo, de gira todo el tiempo, mientras nos mantenían en una especie de capullo de mitos y sueños. Es muy difícil ser César y que todo mundo te diga lo maravilloso que eres y te den tanta cosa rica y tantas mujeres; es muy difícil romper con todo eso y decir, “bueno no quiero ser rey, quiero ser real”. Así que la segunda cosa política que hice fue decir: “Los Beatles son más grandes que Jesús.”

Eso sí que rompió el escenario. Casi me dan de tiros en Estados Unidos por eso. Fue un gran trauma para todos los chavos que nos seguían. Hasta entonces había una política no explícita de no contestar ninguna cuestión delicada. Pero yo leía los periódicos, ¿sabes?, las páginas de política. La conciencia continua de lo que estaba ocurriendo me hizo avergonzarme de no estar haciendo nada. Estallé porque no podía seguir jugando el mismo juego nunca más, era demasiado para mí. Por supuesto, ir a Estados Unidos me metía más presión, sobre todo porque había guerra. De algún modo resultamos ser un Caballo de Troya. Los Fabulosos Cuatro llegamos a la cima y luego le cantamos a las drogas y al sexo, y luego nos metimos en ondas más y más pesadas –ahí es donde comenzaron a abandonarnos.

Blackburn: ¿No era ésta una doble carga de lo que habían hecho desde el principio?Ono: Siempre fueron muy directos.

Lennon: Bueno, sí, lo primero que hicimos fue proclamarle al mundo nuestra liverpulidad, y dijimos, “está bueno venir de Liverpool y decir todo esto”. Antes, cualquier gente de Liverpool que la hacía, como Ted Ray, Tommy Handley, Arthur Askey, tuvieron que deshacerse de su acento para entrar a la bbC. Sólo eran comediantes, pero eso es lo que llegaba de Liverpool antes de nosotros. Pero nosotros nos negamos a ese juego. Después de que los Beatles llegaran a la escena, todo mundo comenzó a hablar con acento liverpuliano.

Alí: ¿De algún modo seguían pensando políticamen-te cuando criticaron la revolución? Lennon: Ah, claro, “Revolution”. Hubo dos versiones de esa canción pero la izquierda subterránea sólo resaltó la que decía “pues no cuenten conmigo”. La versión original en el LP decía “cuenten conmigo”; puse las dos porque no estaba seguro. Hubo una tercera versión que era meramente abstracta, música “concreta”, circuitos o “bucles” musicales,2 gente gritando. Yo pensaba que estábamos pintando el retrato de una revolución –pero me equivocaba, ¿saben? Y mi error fue antirrevolucionario.

En la versión que salió como disco sencillo, dije: “Y si hablan de destrucción no cuenten conmigo.” Yo no quería que me mataran. En realidad no sabía mucho de los maoístas, pero sabía que parecían ser pocos en Gran Bretaña y sin embargo se pintaban de verde y se paraban frente a la policía en espera de que los apalearan. Me parecía que todo ello era muy poco sutil, ¿sabes? Pensaba que los revolucionarios comunistas originales se coordinaban un poco mejor y no

lo andaban gritando de aquí para allá. Así era como me sentía: en realidad estaba formulando una pregunta. Siendo de origen obrero estuve siempre interesado en Rusia y en China y en todo lo relacionado con la clase obrera, aunque estuviera jugando el juego capitalista.

En algún punto estuve tan metido en la mierda religiosa que iba por ahí ufanándome de ser un comunista cristiano pero, como dice Janov, la religión es locura legalizada. Fue la terapia lo que me desnudó de todo eso y me hizo palpar mi propio dolor.

Blackburn: Ese analista al que fuiste, ¿cómo se lla-maba?Lennon: Janov.

Blackburn: Sus ideas parecen haber tenido aspectos comunes con Laing3 en cuanto a que él no pretende reconciliar a la gente con su miseria, o adaptarlos al mundo, sino más bien buscar que enfrenten las causas.Lennon: Bueno, su punto es que sientas el dolor que está acumulado en tu interior desde tu niñez. Tuve que hacerlo para acabar con todos esos mitos religiosos. En la terapia sientes cada uno de los momentos

dolorosos en tu vida. Es tormentoso. Te ves forzado a reconocer que tu dolor, ése que te hace despertar con miedo y con tu corazón latiendo acelerado, es realmente algo tuyo y no el efecto de alguien en el cielo. Tiene que ver con tus padres y tu entorno. Conforme acepté esto, todo comenzó a caer en su lugar. Esta terapia me forzó a deshacerme de toda la mierda de Dios. Conforme crecemos, todos debemos lidiar con demasiado dolor. Aunque lo reprimamos, sigue ahí. La peor de las penas es no ser querido, es darte cuenta de que tus padres no te necesitan del mismo modo que tú los necesitas a ellos.

Cuando niño experimenté momentos de no querer ver la fealdad, de no querer ver que no era deseado.

Esta falta de amor se me metió en la mirada y me llegó al fondo del alma. Janov no sólo te habla de esto sino que te hace sentirlo. Una vez que tú mismo te permites sentirlo de nuevo, ya hiciste buena parte del trabajo tú solo.

Cuando te despiertas con el corazón batiendo a toda prisa y con toda la espalda contraída, o cuando desarrollas algún otro tipo de cruda moral, debes dejarte ir hacia el dolor y el dolor mismo regurgita el recuerdo que originalmente ocasionó que lo suprimieras en tu cuerpo. De este modo el dolor se encausa en el canal correcto en vez de ser reprimido de nuevo, como cuando tomas una píldora o un baño, diciéndote “ya pasó”. La mayoría de la gente encauza su dolor hacia Dios o a la masturbación o a algún sueño de logros.

La terapia es como un lento viaje con ácido que ocurre naturalmente en tu cuerpo. Es difícil hablar de ella, ¿sabes?, porque sentir que “tú eres el dolor” suena bastante arbitrario, pero para mí, ahora, una vez que sentí físicamente todas estas extraordinarias represiones, el dolor tiene otro sentido. Fue como quitarme los guantes y sentir mi propia piel por vez primera. Es jodido decirlo, pero no creo que puedas

Me gustaría incitar a la

gente a que rompa los

marcos de referencia, a

que desobedezca en la

escuela, a que abra la

boca, a que siga insul-

tando a la autoridad.

“

“

517 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanal

entenderlo a menos que lo experimentes (estoy tratando de poner algo de esto en el álbum nuevo). En todo caso, es parte de disolver el viaje de Dios, o el viaje de la figura paterna. Enfrentar la realidad en lugar de buscar alguna clase de paraíso celestial.

Blackburn: ¿Piensas que la familia en general es la fuente de estas represiones?Lennon: El mío es un caso extremo, ¿sabes? Mi papá y mi mamá rompieron y nunca vi a mi padre hasta que tenía yo veinte años, ni vi tampoco mucho a mi madre. Pero Yoko sí tuvo a sus padres y le fue igual.

Ono: Quizá sientes más dolor cuando tus padres están ahí. Es como cuando tienes hambre, ¿sabes?, es peor contar con el símbolo de una hamburguesa con queso que estar sin la hamburguesa. No te hace nada bien, ¿sabes? Con frecuencia querría que mi madre hubiera muerto para que al menos hubiera yo contado con alguna compasión por parte de la gente. Pero ahí estaba: una madre perfectamente bella.

Lennon: Y la familia de Yoko eran japoneses clase media, pero en todos lados está la misma represión. Sin embargo, pienso que la clase media tiene el trauma mayor si tiene padres con pinta buena onda, todos sonrientes y muñequitos. Porque entonces es la lucha más difícil para poder decirles: “Adiós mamita, adiós papito.”

Alí: ¿Qué relación tiene todo esto con tu música?Lennon: El arte es solamente una forma de expresar el dolor. Digo, la razón por la que Yoko logra todas esas cosas tan increíbles tiene que ver con el tipo de dolor que experimentó.

Blackburn: Muchas de las canciones de los Beatles tenían que ver con la niñez.Lennon: Ajá, eso era sobre todo por mí.

Blackburn: Aunque eran muy buenas, siempre había un elemento faltante.Lennon: La realidad. Ése sería el elemento faltante. El por qué nunca fui deseado. La única razón de mi estrellato se debe a mi represión. Nada me habría im

pulsado a través de todo aquello si yo hubiera sido “normal”.

Ono: Y feliz.Lennon: La única razón de ir tras ese objetivo era

decir: “Ahora, mami, ¿ya me quieres?”

Alí: Pero entonces tuvieron un éxito que va más allá de los sueños más locos de la gente.Lennon: Uy, sí, Jesucristo: era la opresión completa. Digo, tuvimos que sufrir humillación tras humillación con las clases medias y el mundo del espectáculo y Lord Mayor y todo eso.4 Eran condescendientes y estúpidos. Todo mundo intentaba utilizarnos. Fue una humillación especial para mí porque nunca he podido callarme la boca y siempre tuve que estar borracho o empastillado para contrarrestar esta presión. Era el puro infierno.

Ono: Lo privaba de cualquier experiencia real, ¿sabes?

Lennon: Fue muy horrible. Digo, aparte del primer envión de logros, con el estremecimiento del primer número uno en los discos, del primer viaje a Estados Unidos. Al principio nos envolvían con toda suerte de adjetivos, como el de ser tan grandes como Elvis, y avanzar en eso fue grandioso, pero obtenerlo todo fue el gran desencanto. Me encontré con que de continuo tenía que complacer a la clase de gente que siempre había odiado de niño. Eso comenzó a

regresarme a la realidad. Comencé a darme cuenta que todos estamos oprimidos, y es por eso que quisiera hacer algo al respecto, aunque no estoy seguro de cuál sea mi lugar.

Blackburn: Bueno, en cualquier caso, la política y la cultura están conectadas, ¿no es así? Digo, en este momento los trabajadores están reprimidos por la cultura y no tanto por las armas.Lennon: Los tienen dopados.

Blackburn: Y la cultura que los droga es algo que los artistas pueden recrear o romper.Lennon: Eso es lo que intento en mis álbumes, o en estas entrevistas. Lo que intento es influir a toda la gente que pueda. A todos aquellos que siguen sojuzgados en el sueño les trato de poner una gran interrogante en la frente. El sueño de los alucinógenos se acabó, es lo que intento decirles.

Blackburn: Aun en el pasado, ¿sabes?, la gente solía utilizar las canciones de los Beatles y le ponían letras nuevas. “Yellow Submarine”, por ejemplo. Una que los huelguistas solían cantar comenzaba con “We all live on bread and margarine.”5 En la Escuela de Eco-nomía de Londres, teníamos una versión que decía, “We all live in a Red LSE.”6

Lennon: Me gusta eso. Disfrutaba mucho cuando las multitudes del futbol cantaban “All together now” –esa es otra buena.7 Me gustó cuando el movimiento en Estados Unidos asumió el lema de “Give peace a chance”,8 porque esa es la razón por la que escribí esa canción, en realidad. Esperaba que en vez de que cantaran “We shall overcome”, que data del siglo xix o algo así, tuvieran algo contemporáneo.9 Sentía la obligación de escribir, aun entonces, una canción que la gente pudiera cantar en el pub o en una manifestación. Por eso ahora quiero componer canciones para la revolución.

Blackburn: Tenemos solamente unas cuantas cancio-nes revolucionarias y fueron compuestas en el siglo XIX. ¿Sabes de algo en nuestras tradiciones musicales que pueda utilizarse en las canciones revolucionarias?Lennon: Cuando empecé, el rocanrol en sí mismo era la revolución básica para la gente de mi edad y mi condición. Necesitábamos algo fuerte y claro que quebrara toda esa imposibilidad de sentir, y toda la represión que nos cayó de niños. Para empezar, teníamos un poco de conciencia de que nos habían vuelto una imitación de lo estadunidense. Pero buceamos en la música y nos topamos con que Estados Unidos era un país cuya música era mitad rural, country and western (y blanca) y mitad rhythm and blues (y negra). Casi todas las canciones venían de Europa y de África, y ahora todas nos llegaban de regreso. Muchas de las mejores canciones de Dylan provienen de tradiciones de Escocia, Irlanda o Inglaterra. Era una especie de intercambio cultural. Pero debo decir que, para mí, las canciones más interesantes eran las negras porque eran más sencillas. Como que decían algo mientras te sacudían el culo, o el pito, lo que fue una innovación, realmente. Y luego estaban las canciones rurales que sobre todo expresaban el dolor de lo que vivían. No sabían expresarse de un modo intelectual, pero con unas cuantas palabras lograban decir todo lo que les ocurría. Y luego estaba el blues urbano y mucho de éste se relacionaba con el sexo, y con las peleas.

Buena parte era expresión propia, pero apenas hace algunos cuantos años se expresaron completa

Fsigue

Siendo de origen obrero estuve siempre interesado

en Rusia y en China y en todo lo relacionado con la clase obrera, aunque estu-

viera jugando el juego capitalista.

John Lennon y Yoko Ono, Battery Park, NYC. Foto: Iain Macmillan “ “


mente con el Poder Negro, como Edwin Starr y sus discos sobre la guerra.10 Antes de eso, muchos cantantes negros seguían elaborando el problema de Dios. Con frecuencia era “Dios nos salvará”. Pero trascendiendo eso, los negros también cantan directa e inmediatamente acerca del dolor y del sexo, y es por eso que me gusta su música.

Blackburn: Dices que el country and western se de-rivó de las canciones folclóricas europeas. ¿No son estas canciones folclóricas algo pesado y terrible, hablando siempre de pérdidas y derrotas?Lennon: Cuando chavos, todos nos oponíamos a las canciones folclóricas porque eran muy de la clase media. Nos imaginábamos a los preparatorianos con sus largas bufandas y un vaso de cerveza en la mano cantando canciones folclóricas en lo que le decíamos voces ladida –“desde el socavón de una mina en Newcastle...” y toda esa mierda. Había pocos cantantes de folk reales, ¿sabes?, aunque algo me gustaba Dominic Behan, y alguna que otra cosa buena que podíamos escuchar en Liverpool.11 Ocasionalmente alcanzaba uno a escuchar en la radio o en la televisión discos viejos de los obreros reales de Irlanda u otras partes: gente que cantaba unas canciones con tal fuerza interior, que era fantástica.

Pero mucha de la música folclórica convencional la cantaba gente con voz amanerada que intentaba mantener vivo algo viejo y muerto. Era bastante aburrida, como el ballet: una cuestión de minorías mantenida por un grupo minoritario. Las canciones folclóricas de hoy son el rocanrol. Y aunque haya emanado de Estados Unidos, a fin de cuentas eso no importa para nada porque ya escribimos nuestras propias canciones. Y eso lo cambia todo.

Blackburn: Tu álbum más reciente, Yoko, fusiona la música moderna avant-garde con el rock. Me gusta-ría compartir contigo la idea que me vino al escu-charlo. Tú integras sonidos cotidianos, como ése de un tren, a un patrón musical. Me parece que esto exige del escucha una medida estética de la vida co-tidiana. Es insistir en que el arte no debería estar prisionero en los museos o las galerías, ¿no es cierto?Ono: Exacto. Quiero incitar a la gente a que suelte la opresión que siente y le doy algo para que trabaje con ello, para que construya a partir de ahí. Nadie debería tenerle miedo a la creación propia –por eso hago que las cosas sean más abiertas y propongo algo para que la gente haga– como en mi libro Grapefruit.

Porque básicamente hay dos tipos de personas en el mundo: la gente que es confiada porque sabe que tiene la capacidad para crear, y la gente que se desmoraliza, que no tiene confianza en sí misma, porque le han remachado que no tiene ninguna habilidad creativa, sino que debe obedecer órdenes. Al stablishment le gusta que la gente no asuma responsabilidad alguna, que no se tenga respeto.

Blackburn: Supongo que el control de los trabajado-res tiene que ver con esto.Lennon: ¿No intentaron asumir el control los trabajadores en Yugoslavia? Ellos se liberaron de los rusos. Me gustaría ir allá y ver cómo funciona.

Alí: Bueno, se liberaron, e intentaron romper con la tendencia estalinista. Pero en vez de permitir una au-togestión obrera desinhibida, le añadieron una fuerte dosis de burocracia política. Esto tendió a sofocar la iniciativa de los trabajadores, al tiempo de regular todo el sistema con mecanismos de mercado que alimenta-

ron nuevas desigualdades entre una región y otra.Lennon: Parecería que todas las revoluciones terminan rindiéndole culto a la personalidad. Aun los chinos parecen necesitar una figura paterna. Supongo que esto pasará en Cuba también, con el Che y Fidel. En un comunismo estilo occidental tendríamos que crear una figura imaginaria, de los trabajadores mismos, que sustituyera la figura paterna.

Blackburn: Esa idea estaría muy bien. Que la clase obrera se volviera su propia figura heroica. Mientras no sea una nueva ilusión reconfortante, mientras con-tenga un poder obrero real. Si te manejan la vida los capitalistas o los burócratas, hay la tentación de compensar con ilusiones.Ono: La gente tiene que confiar en sí misma.

Alí: Ese es el punto vital. La clase trabajadora tiene que imbuirse de un sentimiento de confianza en sí misma. Esto no puede conseguirse sólo con propaganda. Los obreros deben movilizarse, tomar sus propias fábricas y decirle a los patrones que se larguen. Eso es lo que

comenzó a ocurrir en el Mayo del ‘68 en Francia. Los obreros comenzaron a palpar su propia fuerza.Lennon: Pero el Partido Comunista no estaba a gusto, ¿o sí?

Blackburn: No. No lo estaba. Con diez millones de obre-ros en huelga, habrían podido transformar una de esas enormes manifestaciones que ocurrieron en el centro de París en una ocupación masiva de todas las instala-ciones y edificios gubernamentales y reemplazar a De Gaulle con una institucionalidad nueva, un poder po-pular como la Comuna o los Soviets originales. Pero el Partido Comunista francés tuvo miedo de esto. Prefi-rieron la negociación en la cúpula en vez de animar a los obreros a que tomaran sus propias iniciativas.Lennon: Pero hay un problema en todo esto, ¿sabes? Las revoluciones han ocurrido cuando un Fidel o un Marx o Lenin o quien sea, algún intelectual, ha podido conectar con los obreros. Al reunirse un buen puñado de gente los trabajadores entendieron que estaban bajo un régimen represivo. Pero aquí no han despertado del todo, siguen pensando que los automóviles y las teles son la respuesta. Todos estos estudiantes de izquierda

La clase media tiene el trauma mayor

si tiene padres con pinta buena onda,

todos sonrientes y muñequitos.

John y Yoko y su mensaje de Navidad y de paz al mundo aparecido en carteles en once ciudades del mundo, diciembre de 1969

“ “


deberían hablar con los obreros, deberían ustedes involucrar a los estudiantes en su revista, The Red Mole.12

Alí: Tienes mucha razón, hemos tratado de hacer esto y deberíamos hacer mucho más. La Ley de Relaciones In-dustriales que el gobierno quiere introducir está ha-ciendo que más y más trabajadores cobren conciencia.13

Lennon: No creo que el proyecto de ley funcione. No creo que puedan ponerla en práctica. No pienso que los obreros vayan a cooperar con ella. Pensaba que el gobierno de Wilson era decepcionante, pero la banda de Heath es peor.14 La resistencia es golpeada, los militantes negros no pueden vivir en sus propias casas ahora, y el gobierno le vende más armas a los sudafricanos. Como dijera Richard Neville: “Puede haber una pulgada entre Wilson y Heath, pero es en esa pulgada que podemos vivir.”15

Alí: Yo no sé nada de eso. El Partido Laborista trajo consigo políticas de inmigración racistas, apoyó la Guerra de Vietnam y buscaba aprobar nuevas legis-laciones contra los sindicatos.Blackburn: Puede ser cierto que vivimos en la pulga-da de la diferencia entre los partidos laborista y con-servador, pero esto ocurre porque hemos sido inca-paces de cambiar nada. Si ahora Heath nos empuja fuera de la pulgada en cuestión, nos está haciendo un favor sin haberlo buscado.

Lennon: Sí, también lo he pensado. Nos está arrinconando en un sitio desde donde nos damos cuenta de lo que se le viene a otras personas. Sigo leyendo el Morning Star16 para ver si hay alguna esperanza, pero pareciera que estamos en el siglo xix. Todo lo escrito ahí parece dirigido a liberales de edad madura que se quedaron fuera de la jugada. Deberíamos buscar llegarle a los obreros jóvenes porque son más idealistas y son los que menos miedo tienen.

De algún modo, los revolucionarios deben acercarse a los trabajadores, porque los obreros no van a acercarse a ellos. Pero es difícil saber dónde comenzar. Todos tenemos puesto el dedo en el agujero del dique. El problema para mí es que conforme me volví más real, terminé aislado de la gente de clase trabajadora. ¿Sabes?, a ellos lo que les gusta es Engelbert Humperdinck.17 Son los estudiantes los que compran nuestra música, ahora, y ese es el problema. Hoy que

los Beatles somos cuatro personas aparte, no tenemos el impacto que tuvimos cuando estábamos juntos.

Blackburn: Ahora hay que nadar contra la corriente de la sociedad burguesa, lo cual es mucho más difícil.Lennon: Sí. Son dueños de todos los periódicos y controlan toda la distribución y promoción. Cuando surgimos como Beatles sólo estaban los sellos Decca, Philips y emi para producirte alguna grabación. Tenías que nadar por entre toda la burocracia para llegar al estudio de grabación. Estabas en una posición tan endeble que no tenías más de doce horas para hacer un álbum completo. Así le hacíamos en los primeros días. Aun ahora es un poco así. Si eres un artista desconocido tendrás mucha suerte si te dan una hora de estudio. Hay una jerarquía, y si no cuentas con éxitos, ya ni te vuelven a grabar. Y controlan la distribución. Con Apple18 intentamos cambiar esto, pero no pudimos. Siguen controlando todo. emi mató nuestro álbum Two Virgins porque no le gustó. Con la última grabación censuraron las letras de las canciones en la funda del disco. Qué pinches ridículos e hipócritas son. Me permiten cantarlas pero no se atreven a dejarte leerlas. Es de locos.

Blackburn: Aunque ahora llegues a menos gente, tal vez el efecto sea más concentrado.Lennon: Sí. Pienso que tal vez es cierto. Para empezar, la gente de clase trabajadora reaccionó contra nuestra apertura con el sexo. Se asustan de la desnudez, están reprimidos en eso como mucha otra gente. Tal vez piensan: “Paul es un buen muchacho que no anda armando escándalo.” Igual, cuando nos casamos Yoko y yo, recibimos unas cartas racistas, horribles,

¿sabes?, advirtiéndome que Yoko me iba a degollar. Esas llegaron sobre todo de gente del ejército, oficiales, que vivían en Aldershot.19

Ahora los obreros son más amigables con nosotros, quizá esto está cambiando. Me parece que los estudiantes comienzan a despertar lo suficiente como para intentar alertar a sus hermanos trabajadores. Si no rebasas tu propia conciencia, ésta se cierra de nuevo. Es por eso que la necesidad básica para los estudiantes es juntarse con los obreros y convencerlos de que no están diciendo burradas. Y por supuesto es difícil saber lo que realmente piensan los obreros, porque la prensa capitalista sólo cita a las celebridades como Vic Feather, de todos modos.20

Así que lo que queda es hablar con ellos en directo, sobre todo con los obreros jóvenes. Necesitamos comenzar con ellos porque saben que todo está en su contra. Por eso en mi álbum hablo de la escuela. Me gustaría incitar a la gente a que rompa los marcos de referencia, a que desobedezca en la escuela, a que abra la boca, a que siga insultando a la autoridad.

Ono: Tenemos suerte, de verdad, porque podemos crear nuestra propia realidad, John y yo, pero sabemos lo importante que es comunicarnos con otros.

Lennon: Mientras más enfrentamos la realidad, más nos damos cuenta de que lo irreal es el programa central que rige los días. Mientras más reales nos volvemos, más abusos sufrimos, lo que en cierta forma nos radicaliza. Como cuando te arrinconan. Pero sería mejor que fuéramos más.

Ono: No deberíamos ser convencionales en el modo en que nos comunicamos con la gente, especialmente en el stablishment. Debemos sorprender a la gente diciendo cosas nuevas, de un modo completamente nuevo. Una comunicación así nos puede dar un poder fantástico, siempre y cuando no hagas solamente lo que la gente espera que hagas.

Blackburn: La comunicación es básica para levantar un movimiento, pero a final de cuentas se vuelve in-eficaz a menos que una fuerza popular se desarrolle.

Ono: Me pongo muy triste cuando pienso en Vietnam, donde no parece haber más alternativa que la violencia. Esta violencia viene de siglos y se perpetúa a sí misma. En la época actual, cuando las comunicaciones son tan rápidas, debemos crear una tradición diferente; las tradiciones se crean todos los días. Cinco años de ahora son como cien años de antes. Estamos viviendo en una sociedad que no tiene historia. No hay precedentes para esta clase de sociedad, así que podemos romper los viejos modelos.

Alí: Ninguna clase dominante en la historia entera de la humanidad ha renunciado al poder voluntaria-mente, y no veo que esto esté cambiando.

Ono: Pero la violencia no es solamente algo conceptual, ¿sabes? Vi un programa acerca de un mu chacho que regresaba de Vietnam. Había perdido su cuerpo de la cintura para abajo. Era un fardo de carne y,

Fsigue

Pero aquí no

han desper-

tado del todo,

siguen pen-

sando que los

automóviles

y las teles son

la respuesta.

Noviembre de 1969. Foto: Tom Blau

“

“

8

sin embargo, decía: “Bueno, pienso que fue una buena experiencia.”

Lennon: El muchacho no quería enfrentar la verdad, no quería reconocer que todo había sido un desperdicio.

Ono: Pero piensen en la violencia, qué tal que le pasara a uno de sus hijos.

Blackburn: Pero, Yoko, la gente que lucha contra la opresión se ve atacada por aquellos que tienen sus intereses comprometidos con que nada cambie. Aquellos que buscan proteger su poder y su riqueza. Piensen en la gente de Bogside y Falls Road en Irlan-da del Norte.21 Fueron atacados sin misericordia por las fuerzas especiales de la policía por comenzar a manifestarse en defensa de sus derechos. Una noche de agosto de 1969, siete personas fueron asesina-das a tiros y miles fueron expulsadas de sus hogares. ¿Acaso no tienen derecho a defenderse?Ono: Es por eso que pienso que tienes que salirle al paso a estos problemas antes de que ocurran situaciones así.

Lennon: Si, pero ¿qué haces si algo así ocurre, qué haces?

Blackburn: La violencia popular contra sus opresores siempre está justificada. Es inevitable.Ono: Pero en cierta forma, la nueva música mostró que las cosas pueden cambiarse mediante nuevos canales de comunicación.

Lennon: Sí, pero como dije, nada cambió en realidad.Ono: Bueno, algo ha cambiado y fue para mejorar.

Lo único que digo es que tal vez podamos hacer la revolución sin violencia.

Lennon: Pero no puedes tomar el poder sin luchar.

Alí: Ese es el punto crucial.Lennon: Porque, cuando nos vamos a los aspectos prácticos, al fondo del asunto, no van a dejar que la gente tenga poder alguno. Les otorgan todos los de

rechos para hacer representaciones y bailes en frente de ellos, pero no les van a dar ningún poder real.

Ono: El caso es que, aun después de la revolución, si la gente no tiene confianza entre sí, siempre se meterá en nuevos problemas.

Lennon: Tras una revolución tienes el problema de que las cosas sigan fluyendo, y discernir todos los diversos puntos de vista. Es bastante natural que los revolucionarios busquen tener diferentes soluciones, y que se dividan en diferentes grupos para luego emprender las reformas –esa es la dialéctica, ¿no es cierto?– pero al mismo tiempo tienen que estar unidos contra el enemigo para solidificar un nuevo or den. Yo no sé cuál sea la respuesta. Obviamente Mao está consciente de este problema y deja que ruede la bola.

Blackburn: El peligro es que una vez que se crea un Estado revolucionario, tiende a formarse una nueva burocracia conservadora a su alrededor. El peligro tiende a incrementarse si la revolución queda aislada por el imperialismo y hay escasez material.Lennon: Una vez asumido el nuevo poder tiene que establecer un nuevo statu quo, justo para que sigan funcionando las fábricas y el transporte.

Blackburn: Sí, pero una burocracia represiva no nece-sariamente maneja las fábricas o el transporte mejor que lo que podrían hacerlo los trabajadores organi-zados en un sistema de democracia revolucionaria.Lennon: Sí, pero todos tenemos dentro de nosotros instintos burgueses, y nos cansamos y necesitamos re lajarnos un poco. ¿Cómo haces para que todo siga andando y mantengas el fervor revolucionario tras haber conseguido lo que buscabas? Por supuesto, Mao lo ha logrado en China, pero qué ocurrirá cuando Mao se vaya. También él promueve el culto a la personalidad. Tal vez sea eso necesario. Como ya dije, todos parecen necesitar una figura paterna. He estado leyendo el libro Khrushchev Remembers. En tiendo que Khrushchev es un tanto un muchacho él mismo,

pero me parecía que pensaba que era malo hacer una religión de un individuo; eso no parecía ser parte de la básica idea comunista. Pero la gente es la gente, esa es la dificultad. Si consiguiéramos Gran Bretaña, tendríamos el trabajo de limpiar la burguesía y mantener a la gente en un estado mental revolucionario.

Blackburn: En Gran Bretaña, a menos que po-damos crear un nuevo poder popular – y ahí eso significaría básicamente un poder de los trabajadores, realmente controlado por la gente y que responda a la gente– no podremos hacer la revolución. Para nada. Sólo un poder muy enraizado en los trabajadores podrá destruir el Es-tado burgués.Ono : Es por eso que será diferente cuando una generación más joven nos reemplace.

Lennon: Pienso que no se necesita mucho para que los jóvenes aquí se echen a andar. Primero tenemos que darles margen para que se vayan contra los consejos locales o para que destruyan las autoridades escolares, como los estudiantes que quiebran la represión en las universidades. Ya está ocurriendo, aunque la gente tendría que juntarse más. Y las mujeres son muy importantes, también. No podemos tener una revolución que no involucre y libere a las mujeres. Es tan sutil la forma en que te enseñan la superioridad masculina. Me llevó bastante tiempo darme cuenta de que mi masculinidad le cortaba ciertas áreas a Yoko. Ella es una liberacionista de hueso colorado y fue muy veloz en mostrarme dónde y cuándo me iba chueco, aun cuando me parecía que actuaba naturalmente. Es por eso que siempre me interesa cómo tratan a las mujeres las personas que presumen de radicales.

Es tan sutil la forma

en que te enseñan la

superioridad masculi-

na... [...] siempre me

interesa cómo tratan

a las mujeres las

personas que presu-

men de radicales.

John Lennon y Yoko Ono durante la filmación de un video para promover su álbum Double Fantasy, Nueva York, 26 de noviembre de 1980. Foto: Allan Tannenbaum

“

“1 Brian Epstein, representante y manejador de los Beatles entre 1963 y 1967, año en que falleció.

2 Conocidos como loops en el argot musical mundial.

3 R.D. Laing, psiquiatra escocés, promotor de la antipsiquiatría y asociado con la Nueva Izquierda en los sesenta.

4 El desfile de Lord Mayor en Londres es un evento anual que data de 1215. Es una de las tradiciones locales de la monarquía británica, para reavivar la lealtad hacia la corona.

5 La rima no se sostiene en castellano. Cantaban: “Todos vivimos de pan y margarina.”

6 “Todos vivimos en una Escuela roja de Economía de Londres.”

7 “Ahora todos juntos.”8 “Hay que darle oportunidad a la paz.”9 “Prevaleceremos.”10 Cantante nacido en 1942, parte del

dueto los Future Tones. Su gran éxito fue la canción “War”, contra la guerra de Vietnam, en 1970, que sigue siendo un himno entre las nuevas generaciones negras en

Estados Unidos, aunque no fue ésta su única alusión a la guerra.

11 Behan, nacido en 1928, fue un cantante irlandés, hijo de Stephen Behan –el famoso activista del Ejército Republicano Irlandés. Dominic estuvo preso en 1952 por una campaña de desobediencia civil contra el gobierno británico y sus canciones influyeron en toda una generación de músicos y poetas.

12 El Topo Rojo. Boletín publicado por el grupo trotskista conocido en Gran Bretaña como International Marxist Group,

que intentaba abrirle ventanas a la izquierda. Su influencia fue fuerte a principios de la década de los setenta donde se conectaron con iniciativas como el Tribunal Russell y la Campaña de Solidaridad con Vietnam.

13 Esta ley conocida en inglés como Industrial Relations Act 1971, del parlamento del Reino Unido, fue muy controvertida porque impulsaba propuestas derivadas de un manifiesto del partido conservador, entonces en el poder. Hubo protestas masivas por parte de una amplia coalición

Jornada Semanal • Número 941 • 17 de marzo de 2013 voz interrogada9

Blackburn: Siempre ha habido cuando menos tanto ma-chismo en la izquierda como en cualquier otra parte –aunque el surgimiento de la liberación femenina nos está ayudando a discernir el asunto mucho más a fondo.Lennon: Es ridículo. Cómo puede alguien hablar de un poder para el pueblo sin reconocer que la gente es los dos sexos.

Ono: No puedes amar a alguien a menos que estés en una posición igual que quien amas. Y muchas mujeres se enganchan con hombres por miedo o inseguridad, y eso no es amor. Básicamente eso es por lo que las mujeres odian a los hombres.

Lennon: Y viceversa.Ono: Así que si tienes a una esclava en la casa, ¿có

mo puedes esperar hacer una revolución fuera? El

problema para las mujeres es que si intentamos liberarnos, naturalmente entonces nos volvemos soli tarias, porque muchas mujeres están deseosas de volverse esclavas, y es común que los hombres las prefieran a ellas. Así que tienes que arriesgar: ¿Voy a perder a mi hombre? Es muy triste.

Lennon: Por supuesto, Yoko estaba ya en la liberación desde antes de conocerla. Ella ha estado luchando en el mundo del hombre. El mundo del arte está dominado completamente por hombres. Así que bullía de ánimo revolucionario cuando nos conocimos. Nunca hubo ninguna duda al respecto: teníamos que tener una relación 5050 o no habría relación. Y fui rápido en aprender. Ella escribió un artículo en la revista Nova hace más de dos años, donde decía: “Las mujeres son los negros del mundo.”

Blackburn: Por supuesto todos vivimos en un país im-perialista que explota al Tercer Mundo, y aun nuestra cultura está implicada en esto. Hubo un tiem po en que la música Beatle era enchufada a la Voz de América.23

Lennon: Los rusos tomaban este asunto como que éramos unos robots del capitalismo, lo cual supongo que éramos.

Blackburn: Los rusos eran bastante estúpidos por no ver que eran bastante diferentes.Ono: Hay que reconocerlo. Los Beatles eran música folclórica del siglo xx en el marco del capitalismo;

no podían hacer algo diferente si querían comunicarse dentro de ese marco.

Blackburn: Trabajaba yo en Cuba cuando se publi-có Sargento Pimienta y esa fue la primera vez que comenzaron a tocar rock por la radio.

Lennon: Confío en que se den cuenta que el rocanrol no es lo mismo que la Coca Cola. Conforme vamos más allá del sueño esto debería ser más fácil: por eso ahora quiero hacer aseveraciones pesadas e intento sacudirme la imagen que le fabricaron a las adolescentes de calcetín blanco. Quisiera llegarle certero a la gente correcta, y que lo que yo tenga que decir sea simple y directo.

Blackburn: Para empezar, tu álbum más reciente sue-na muy simple, pero las letras, el tempo y la melodía se van armando hasta lograr una complejidad de la que sólo se da uno cuenta gradualmente. Como en el corte “My mummy’s dead”, que hace un eco con la canción “Three blind mice”, y que aborda los trau-

mas de la niñez.Lennon: La tonada logra eso. Era una especie de sentimiento, casi como en los haikús. El haikú en Japón es fantástico. Es obvio que si uno se libera de toda una sección de ilusiones en tu mente, te quedas con una gran precisión. Yoko me ha mostrado algunos de estos

haikús en el original. La diferencia entre ellos y Long fellow es inmensa. En vez de un largo poema flo rido, el haikú diría: “una flor amarilla, en un tazón blanco sobre la mesa de madera”. Eso te da un retrato completo, realmente.

Alí: ¿Cómo piensas que podamos destruir el sistema capitalista aquí en Gran Bretaña, John?Lennon: Pienso que la única forma es que quienes trabajan entiendan bien la posición tan realmente infeliz en que se encuentran, que puedan romper el sueño que los rodea. Muchos piensan que viven en un maravilloso país donde se puede hablar libremente. Con tener automóviles y teles no piensan que hay algo más en la vida. Están dispuestos a dejar que los patrones los manejen, y a que la escuela joda a sus hijos. Están soñando el sueño de alguien más. No es su propio sueño. Deberían darse cuenta de que los negros y los irlandeses son perseguidos y reprimidos y que ellos serán los siguientes. Cuando se den cuenta de ello, realmente comenzarán a hacer algo. Los trabajadores deben asumir las riendas. Como dijera Marx: “A cada quien según su necesidad.” Pienso que podemos comenzar por ahí. Pero tendríamos que infiltrar al ejército también, porque ahora los entrenan muy bien para matarnos a todos.

Debemos comenzar con esto desde donde cada uno de nosotros es oprimido. Pienso que cuando tu necesidad es enorme, es falso, superficial, darles a otros. La idea no es reconfortar a la gente. No se trata de hacerlos sentir bien sino hacerlos sentir peor, poniéndoles enfrente, constantemente, todas las degradaciones y humillaciones que sufren para conseguir lo que ellos llaman un salario que les permita subsistir •

Tariq alí es autor de Street Fighting Years, Verso, 2005

y de Speaking of Empires and Resistance, Daanish

Books, 2006, con David Barsamian.

robin blackburn es colaborador frecuente de Counter-

Punch, fue editor de The New Left Review y es autor de

la excelente historia del comercio de esclavos The

Making of New World Slavery, Verso, 1998 y de Banking

on Death: the Future of Pensions, Verso, 2003.

CoPyrigHt tariq aLí

Traducción de ramón Vera Herrera

conocida como el Congreso de Sindicatos (Trade Union Congress o TUC). La ley fue aprobada por la reina y no fue echada abajo sino hasta 1974, cuando retornó al poder el Partido Laborista.

14 Edward Heath, del Partido Conservador, fue Primer Ministro de Gran Bretaña tras ganar las elecciones de 1970, sucediendo en el poder a Harold Wilson.

15 Controvertido escritor australiano, fundador de la revista Oz, enjuiciado por publicar “obscenidades” en un célebre juicio en 1971 en el Reino Unido.

16 Fundado en 1930, con el nombre de Daily Worker, era un tabloide de izquierda asociada al partido comunista. Su nombre cambió a The Morning Star desde 1966.

17 Baladista angloindio, nacido en Madrás y criado en Leicester, Gran Bretaña. Su nombre real era Arnold Dorsey. Su estilo fue vena comercial para públicos fáciles. Muy popular en los sesenta y setenta, en los centros nocturnos, sus éxitos fueron arrasadores, al punto de robarle a los Beatles el primer lugar de popularidad con su versión de “Release me”, en 1967.

18 Apple Records es la compañía de discos que fundaron los cuatro Beatles en 1968. No confundir con la compañía de computadoras.

19 Aldershot, Hampshire, en Gran Bretaña, está reputado como el “hogar del ejército británico”.

20 Vic Feather fue el secretario general del TUC (el Congreso de Sindicatos) entre 1969 y 1973), que combatió la Ley de Relaciones Industriales al grito de “Kill the Bill” (matemos la propuesta de ley).

21 Bogside es un vecindario en Derry, fuera de las murallas de la ciudad, donde

en 1969 hubo un amotinamiento comunitario enorme, y Falls Road es un vecindario en Belfast donde los partidarios del gobierno de Gran Bretaña incendiaron, también en agosto de 1969, muchas de las calles del barrio.

22 Nikita Khrushchev, Khrushchev Re-members. Con introducción, comentario y notas de Edward Crankshaw. Traducido y editado por Strobe Talbott. Little, Brown and Company, Boston, 1970, pp. 639.

23 La radiodifusora oficial del gobierno federal estadunidense.

17 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanalleer 10

La Invencible une y reúne todos los puntos, vuelve a tejer todos los hilos de la obra de Vicente Quirarte

desde hace más de veinte años, desde su primera evoca-ción de la muerte voluntaria de su padre en El ángel es vampiro, publicado en 1991.

Habrán sido necesarias estas tres décadas desde la muer-te del padre para poder hilvanar en un relato los elementos biográficos que ya formaban la materia frag-mentada de varios textos: los doce poemas de la primera sección de El ángel es vampiro, titu-lada Razones del samurai –título que retoma-ría para su poesía reunida 1978-1999‒; los treinta poemas de su Zarabanda con perros amarillos, escrita a la memoria de su hermano Ignacio, o el poema “Conjunto de lesiones” de El peatón es asunto de la l luvia , de 1999, dirigido así, como una carta o una oración: “Señor mi Padre,/ ahora Martín tan niño y tan mi viejo.”

Después de evocar en este poema-carta aquel 13 de marzo de 1980, escribe: “Esta historia puede contarse de diversas mane-ras./ Pero la cámara que compré ese día/ me obligó a mirar el mundo de otra forma.”

Acaso La Invencible sea esa “otra manera” de contar la historia, de otro modo lo mismo, como decía el maestro Bonifaz Nuño, pues como escribe en Zarabanda con perros amarillos: “Pasamos de uno en otro/ A enumerar los qués/ (el cómo es una historia más extensa)/ y a escribir por el otro la página final/ de su estancia en la tierra.” En La Invencible, también más de veinte años separan la materia más antigua, la evoca-ción del padre, el maestro Martín Quirarte, que cons-tituye el segundo capítulo, y el resto del libro, escrito entre principios de 2010 y mediados de 2012.

La Invencible t iene una construcción sutil y perfec-tamente simétrica en ocho capítulos. Transcurre entre dos epifanías. La primera, en enero de 2010, que motiva la nece-sidad de escribir este texto, nace en un recorrido del autor, peatón y corredor de la ciudad, al cruzar un puente de Ciudad Universitaria, el puente en el que su padre se quitó la vida. Se percata que está transcurriendo el año en que cumplirá la edad que su padre tenía al morir. Más adelante se sabrá que la escritura del texto también coincide con la venta, en 2011, de la casa familiar en la calle Zacatecas de la colonia Roma: “Sus fantasmas se fueron con nosotros” escribe en el capítulo vii.

La segunda epifanía tiene lugar dos años después en la cantina La Invencible, de San Ángel, y marca una suerte de reconcil iación: “Hoy es domingo y he rebasado la edad que mi padre tenía cuando decidió abandonar el mundo, incapaz de enfrentar a la Invencible. Hoy soy más viejo que mi padre. Hoy mi padre es el hijo que no tengo. Creo tener algunas respuestas a las preguntas desenca-denadas por su prematura aunque no imprevista partida.”

Los hijos de suicidas sabemos que rebasar la edad del padre es una etapa fundamental del proceso de sanación de la inevitable culpa que experimentan los sobrevivien-tes. Al volverse mayor al padre y superar de alguna forma su experiencia terrestre, la clemencia nos pide perdonar el abandono que hemos sufrido.

Entre estas dos epifanías, cuyas descripciones ocupan el primer y el último capítulo, ambos muy breves (5 y 8 páginas), transcurren el relato y el análisis (el “¿cómo?” de

Zarabanda), siguiendo un compás riguroso: los capítu-los ii y v son cortos (11 páginas), el iii y el vi de mediana longitud (16 y 21 páginas), el iv y el vii son largos, de 26 y 30 páginas. Tenemos así una progresión musical, con un aumento progresivo de i a iv, y nuevamente ese movimiento se repite en lo que sería la segunda vertien-te, del capítulo v al vii. Los dos capítulos más largos se pueden leer como ensayos sobre el proceso crea-tivo y su imposibilidad, explicando así el gesto del padre que abandona la vida cuando siente que no puede escribir, y sobre la lectura y el viaje como tablas de salvación.

Después de la evocación del historiador y profe-sor Martín Quirarte en el capítulo ii, se vuelve al presen-te de la escritura en el tercero. El hijo analiza así su reac-ción después de la muerte del padre: “Me obsesioné en reconstruir sus caminos, vadear las arenas move-dizas que lo perdieron, tratar de resolver el complejo laberinto de sus pasiones.”

De esa obsesión y obstinación nace gran parte de la obra del hijo. Es s ign i f i ca t ivo que uno de los primeros libros de Vicente Quirarte se titule Vencer a la blancura; tal ha sido su empeño al escribir, cuando esa tarea se había vuelto imposible para su padre. De ahí se desprende uno de los sentidos de la palabra “invencible”: vencer a la blancura, aunque ésta sea invencible. Restarle solemnidad al acto de escribir, para no conferirle una función trágica. “Invencible es la vida y no la muerte” escribe en el último capítulo.

Ya en 1992, en una entrevista, me había dicho Vicente: “He dedicado varios textos a la relación del poeta con su principal fantasma, la escritu-

ra. Supongo que el modelo que más me pesa es mi padre, escritor antes que historiador, poeta antes que científico. Para él, escribir era la forma más alta de vivir, y abandonó la vida en cuanto se dio cuenta de que no podía escribir más. Con todo, esa amena-za latente, esa bomba de tiempo, funcionan en mi vida como estímulos para la creación y la existencia: vivir es escribir con todo el cuerpo.” Este último aforismo proviene de su Cuaderno de Aníbal Egea.

Si bien al principio, en la infancia, como escribe en el primer poema de Zarabanda con perros amarillos, “El cielo era mi padre. Y mi madre la tierra” –la madre suave y terrenal, anclada en la realidad, evocada en Luz de Mayo y en El mar del otro lado‒; el cielo, en cambio –quizás el de la creación intelectual–, es un cielo de tormenta.

El móvil invocado por el padre en la carta que dejó para su familia, la “sola explicación de su muerte voluntaria” es “que desde hace tiempo no puede escri-bir.” Esa dificultad se manifiesta, por ejemplo, en el prólogo de su Historiografía sobre el imperio de Maximi-liano, publicada en 1970, en el que Martín Quirarte escribe: “las dificultades de la empresa se pusieron de manifiesto […] esa labor resultaba extremamente difí-cil […] A pesar de todos mis esfuerzos no estoy ente-ramente complacido. Me hubiese gustado profun-dizar más en ciertos tópicos.” Y nombra “las naturales luchas de conciencia que preceden a toda publicación”.

El hijo aclara que la escritura es un combate por lograr una “transformación en palabras que vulneren la armadura flexible del lenguaje. La perdición sobre-viene al sentir que la armadura es invencible. Más exac-tamente, cuando se sabe que el combate es inútil”.

Para esclarecer esa parálisis creativa de su padre, quien “acudía constantemente a [las cartas de Flau-bert] como se utiliza un medicamento necesario, inevi-table” –cartas en las que Flaubert expresa sus extremas dificultades al escribir Madame Bovary–, para esclare-

UNA VICTORIA MAYOR

FRÉDÉRIC-YVES JEANNET

La Invencible,

Vicente Quirarte,

Joaquín Mortiz,

México, 2013.

Los monstruos y el miedo, Ricardo Guzmán Wolffer, Editorial Porrúa, México, 2012.

Colaborador de estas páginas, lo mismo que en otros medios impresos, Guzmán

Wolffer es un lector a la vieja usanza: furibundo, voraz, insaciable y, lo mejor de todo, compartido. Este breve pero sustan‑cioso volumen da fe de lo anterior, pues lo

componen dieciséis textos que abordan respectivamente la misma cantidad de obras cuya temática remite al título del

libro: monstruos, miedo, terror, seres fantásticos, míticos y quimeras que son el

alimento –a veces terrible, a veces divertido, como apunta el propio compilador– de la

imaginería colectiva tanto de quienes se han asomado a las páginas de uno, de algunos o

de todos los libros que aquí se mencionan; entre ellos Frankenstein, la obra maestra

de Mary w. Shelley, el infaltable Drácula, de Bram Stoker, El extraño caso del Dr. Jekyll y

Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, así como otros que no suelen tomarse como

pertenecientes al ámbito de la literatura de terror, verbigracia Moby Dick o la ballena

blanca, de Melville, y La guerra de los mundos, la conocidísima obra de h.g. Wells, a la que se acostumbra encasillar en el rubro de la

ciencia ficción. La inclusión de estos dos últimos, así como la de la antología Fábulas

–que contiene textos de Esopo, La Fontaine, Samaniego, Iriarte, Arenal y Campoamor,

entre otros fabulistas de renombre–, es una novedad y en ella consiste uno de los mejores aciertos de Guzmán: la inclusión,

por derecho propio, de tales piezas literarias y su galería de personajes no sólo en el rubro

general de lo fantástico sino, también y al mismo tiempo, en el más

particular de lo terrible.“Incitación a la lectura” es el subtítulo

que aparece en la portada del volumen, cabe aclarar, integrado por un prólogo de

Guzmán, el compilador, y por los ya referidos textos que son, precedidos por la correspon‑

diente portada con la que aparecieron al momento de ser publicados originalmente

por Porrúa, los prólogos a las obras aludidas. Entre esos prologuistas se encuentran

Vicente Quirarte –otro declarado y contumaz amante de esta literatura–, w. Somerset

Maugham, Guadalupe Appendini, Ana María Vázquez, María de Pina y otros terrorfílicos de

hueso colorado.

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cer esa parálisis y tratar de explicar sus motivos, es necesaria una reflexión de fondo, y el capítulo iv es una larga meditación sobre el proceso creativo del escritor moderno, para el cual la escritura misma es protagónica, se convierte en personaje principal del texto: “Si escribir es una tarea vital, un ejercicio donde la energía del autor se pone al servicio de la creación de vida, el escritor que enmu-dece vive en un estado parecido a la muerte. Más aún: en una muerte que no puede entender, comprensiblemente, quien no escribe.”

Después de esta reflexión de fondo del capí-tulo iv se encuentra, en el centro del libro, en el breve capítulo v un homenaje a “la parvada de ángeles guardianes [que] quedó de este lado para protegerme”.

Otra etapa de la reflexión inicia en el capítulo vi y toma la forma de una meditación en torno a la mesa de trabajo, el escritorio recobrado y usado hoy por Vicente Quirarte , que representa un vínculo con el pasado, con la casa paterna, pues sobre esa mesa se desarrolló el trabajo del padre, como profesor y escritor, durante el “mejor período de su actividad creadora”. El hijo descubre que esa mesa le permite “recorrer [su] infancia de ida y vuelta”. Sin embargo, ent iende que el móvil confesado del padre por acabar con su vida está envuelto en otros factores y circunstancias psíqui-cas, y recuerda las cóleras del padre, entonces incomprensibles para sus hijos, “para encerrarse a escribir”: “Cuando mi padre se dejaba llevar por la yegua de la cólera era porque se descubría dismi-nuido, incapaz de enfrentar –ya que no de vencer– con dignidad y aplomo a la Invencible.”

Ese estado psíquico del padre requiere internar-lo en clínicas para protegerlo y proteger a su fami-lia de lo que el hijo describe como “continuos y rad ica les camb ios de t emperamento que lo destruían y destruían todo a su alrededor”, y añade: “La enfermedad del alma de papá fue el primer desconocido, poderoso, tangible fantasma que enfrentamos.”

En la medida en que define y acepta esa “enfer-medad del alma” de su padre, su melancolía, su depresión –lo que hoy podría definirse como una condición bipolar exacerbada–, en la medida en que su reflexión le permite evocar y formular con preci-sión los hechos y circunstancias que rodearon los últimos años de la vida del padre, se vuelve posible una forma de reconciliación o aceptación: “He vivi-do más años sin mi padre que con él. Sin embargo, nunca lo tuve tanto como ahora.”

Esta reflexión le proporciona una distancia para analizarse también a sí mismo: “Comparo ese yo abatido de mis veintitrés años con el padre que ahora soy de ese joven…” Y más adelante: “Hace treinta y tres años, un autobús me llevaba al corazón de las tinieblas. Hoy hago el viaje en direc-ción inversa hacia una luz postergada y promi-soria. Mi padre vive en mí. Yo soy su viejo. Sus alas se despliegan en mi espalda.”

Como en El ángel es vampiro y Zarabanda, pero con otros recursos, los de una prosa fluida que permite unir las piezas fragmentadas en los poemas, en este libro Vicente Quirarte se acerca a lo más oscuro, lo más difícil, lo más indecible. Pero sólo así la escri-tura puede exorcizar los demonios. En la infancia,

EL AMOR Y LA MUERTE

RAÚL OLVERA MIJARES

Obras,

Xavier Villaurrutia,

fce,

México, 2012.

ESPAÑA EN CRISIS: espejo para neoliberalesXabier F. Coronado y Juan Ramón Iborra

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su abuela le decía que el diablo se le iba a aparecer en el espejo si se miraba mucho en él; aquí, por el contra-rio, es necesario mirar largamente en ese otro espejo de la memoria para ver y comprender.

En su contraportada, La Invencible está designada como “novela”, y la Revista de la Universidad habla de una “autoficción”. Me parece que si bien su construc-ción rigurosa lo puede asemejar a la de una novela, su valor –en ambos sentidos de la palabra: es un texto valioso y valiente– reside en su estricto apego a la verdad autobiográfica. Decía Dostoievsky que para él no había nada más fantástico que la realidad. Ya en El ángel es vampiro escribía Vicente: “Queremos nombrar el centro de las cosas,/ el corazón sonoro de las cosas.”

En La Invencible este “centro de las cosas” está nombrado, y el proceso de su escritura representa una victoria mayor sobre lo indecible •

Poeta de la anticipación por la pérdida, cuya obra personalísima constituye

un canto interior, como con sordina, que mana de lo profundo de temores telúricos, inconscientes, acallados por la sociedad, Xavier Villaurrutia ‒”Xavier se escribe con equis”, como rezaba el título de uno de los ensayos que Paz le dedicara‒ es entre los integrantes del grupo de la revista Contemporáneos (1929-1931) acaso el nombre más famoso pero el menos intuido de su generación. De natural taciturno y temeroso, Villaurrutia optará por la reserva y buscará siempre un sutil intimismo, plasmado en sus poemas, sus ensa-yos y sus piezas de teatro. Existencia relativamente breve, la de Villaurrutia (1903-1950), signada por el trabajo en su propia obra y como promotor de cultura. Su compromiso con el teatro y el periodismo fue crucial en sus últimos años, fundador de las revistas Ulises (1928) y la ya mencionada Contemporáneos (1929).

Primeros poemas (1923), Reflejos (1926), Dos noctur-nos (1931), Nocturnos (1933), Nostalgia de la muerte (1938), Décima muerte y otros poemas no coleccionados (1941) y Canto a la primavera y otros poemas (1948) forman el grueso de su producción poética, con la adición de piezas tremendas de drama humano, no poco influi-das por Eugene O’Neill, que comprenden Autos profa-nos (1943), Invitación a la muerte (1944), La mulata de Córdoba (1948) y Tragedia de las equivocaciones (1951), sin olvidar su novela lírica Dama de corazones (1928). Influidos por metros modernistas y parnasianos, teñidos de simbolismo y surrealismo, los versos de los Nocturnos e j empl i f i can un há l i to supremo. “Nocturno mar”, dedicado a Salvador Novo, con quien fundara Ulises, compuesto en forma de silva, que acaba con el verso: “y lo escondo y lo cuido y le guar-d o e l s e c re t o ” , n o p o d í a t e n e r u n a a t m ó s f e r a m á s elusiva, recoleta y sublimada. A diferencia de

Novo, Villaurrutia pretendió mantener su incli-nación íntima en la esfera estrictamente priva-da, aunque sin llegar a los extremos de disimu-larla en público como Pellicer.

Obra entretejida de adustas prohibiciones y continuas y gozosas transgresiones, el poema de Xavier Villaurrutia aparece cifrado en el mar, que sólo conocería en breves incursiones; la natura-leza evocada por este capitalino contrasta aguda-mente con la selva cerrada del Tabasco de Pelli-cer, por ejemplo, o los cantes marinos del primer Gorostiza. La fijación en la muerte es una cons-tante que comparte con los dos vates mayores del siglo xx mexicano, José Gorostiza y Octavio Paz. La equis, como reza aquel involuntariamente profético verso de Ricardo López Méndez, “algo tiene de cruz y de calvario”. Sensible al extremo, vulnerable en cierta medida, poseído más por los indefinibles males futuros que acabarán por borrar el bien presente, anclado morosamente en el pasado, Xavier Villaurrutia es un poeta, como todos los grandes, para leer con detenimiento y

veneración. El amor y la muerte, una pareja inseparable, hombre y mujer en español y hasta en alemán, hombre con hombre en griego, Eros y Tánatos •

Erri de Luca: paraísos, vida y mariposas

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Rasero o El sueño de la razón,

Francisco Rebolledo, Editorial Era, México,

2012.

Originalmente publicada hace ya dos décadas, esta es la obra literaria más conocida de su igualmente (re)conocido autor, que nació en 1950 y desde entonces ha entregado a la imprenta un sinnúmero de piezas lite‑rarias entre novelas, ensayos y cuentos. En aquel 1993, Rasero... tuvo una recepción positiva tanto del público lector como de quienes otorgan premios literarios –entre otros, la novela obtuvo el Critic´s Choice Award en 1995, y un año antes otro llamado Pegaso– y, si no constituyese más vituperio que elogio, debería decirse que esta densa novela ambientada en una Europa dieciochesca se convirtió en un auténtico éxito de librería o, para decirlo con la denomi‑nación maldita, en un bestseller. Dos décadas después, de ella también cabe decir que tuvo originalidad en algo que desde entonces se volvió moda y desgaste o desdoro por culpa del mucho uso: volver personajes de novela a cuantos personajes de la historia –política, cultural, artística– fuese posible, “humanizándolos” y poniéndolos a tiro de piedra del protagonista y, claro está, de narradores bastante menos avezados que Rebolledo.

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próximo número

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Un viaje a Madrid

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12arte y pensamiento ........ 17 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

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AL VUELO

MENTIRASTRANSPARENTES

Felipe Garrido

Rogelio Guedea

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Renuncias

Hubo, hijo mío, en otro tiempo, en otras tierras, un príncipe de no me

acuerdo cuál Iglesia que, por razones que nunca fueron claras,

renunció a su jerarquía. Y algunos lo denostaron por otros motivos, pero

también por su renuncia, y otros lo pusieron por los cuernos de la

luna y proclamaron que rechazar los palacios y armiños y dignidades y

poderes y riquezas por los que tan gallardamente había en el pasado

competido con sus pares y de los cuales había gozado algún tiempo,

lo elevaba al círculo de los santos. Pero yo te digo, hijo mío, que los santos verdaderos nunca se han

rebajado a competir por los honores mundanos ni han vestido jamás

joyas ni han permitido que las multitudes los veneren ni se han

atrevido a bendecir a nadie ni mucho menos a salir en la televisión.

A ésos, que son los santos verdade-ros, no los conocemos, nunca los

hemos visto, no sabremos cómo se llamaron jamás.

(De Las historias de san Barlaán para el príncipe Josafat.)

Un árbol iiia mi hijo Bruno,

para que no olvide la conversaciónde anoche

Siempre había soñado con tener un patio grande y, en su centro, una

parota. Una parota alta, con las ramas cubriendo todos los rincones, para

sentarme a leer en las tardes. O sólo para recordar. O incluso nada más

para cerrar los ojos y quedarme dormido, bajo su tierna sombra. La

encontré a la orilla de un lago. Me bajé y la arranqué de raíz. La metí en el

carro y no fue sino hasta que la transplanté en el patio de la casa que

me di cuenta de que tenía el tronco vencido. Estaba como inclinado,

arrodillado por las calamidades del tiempo. Como sabía que dejándola así

terminaría por irse de bruces, encajé un palo en la tierra, le enredé una

soguilla y enderecé el delgado (pero ya firme) tronco. Me dolió hacerlo

ceder, pues tenía temor de quebrarlo. Lo afiancé con la soguilla, hice un

cajete alrededor y lo llené de agua. Al siguiente día, las hojillas marchitas se

reavivaron, y entonces supe que había pasado la prueba. A veces, me quedé

pensando mientras veía cómo el vientecillo le acariciaba las

pequeñas ramas, hay que hacer lo mismo con los hijos.

Todo como si nada

Harina de trigo de la casa, recién salida apenas ayer del molino del pueblo, uno pequeñito en las montañas,

con el mar al fondo y a la altura de los ojos. Con el primer calor de la mañana, doña Elena la lleva al patio en una ban-deja que pone sobre una pequeña mesa a la sombra. Pero hay que esperar un poco todavía, limpiar el horno de ladri-llos, acercar la leña, la levadura y el hurmiento que reposa desde anoche, la sal, el agua y el aceite de olivo. Todo como tantas otras veces al despuntar la primavera, como si el mundo entero desde siempre no fuera a empezar de nuevo ese día en la mañana. El sol avanza y entibia los racimos de uvas que cuelgan de la tosca techumbre de palos sobre el patio. Un viento fresco a veces mueve sus sombras en las paredes blancas. Así llega la hora y doña Elena se inclina sobre la artesa y empieza la mezcla. Las manos fuertes, los talones firmes, el cabello rizado y canoso bajo una pañoleta blanca, y el vaivén de su cintura cuando empuja, dobla y aplana, espolvorea y rocía, envuelve, presiona y acaricia la masa que gana forma, peso y consistencia, hasta que llenas de sí mismas, grandes y orondas las hogazas lentamente se apersonan. Una para los vecinos, una para el huésped y otra para la casa. Deben reposar tanto amoroso manoseo, tanta palabra incomprensible que doña Elena les murmura, aca-so un conjuro de familia o una oración antigua, íntima y alegre. Entonces enciende en el centro del horno un fuego tierno. Le da aliento y le crece las llamas sin ninguna prisa, y espera a que el calor penetre y se reparta y se quede en las paredes de la bóveda. Después recoge el carbón y las ceni-zas, raja la superficie de las hogazas, las mete al horno con una pala de madera y lo cierra con una placa de acero. Y todo como si nada, con cada cosa en el flujo riguroso y transparente de los siglos ceñidos en la masa, en el saber del fuego ahí, lo mismo en esa isla del Jónico que en la fría Patagonia, en la campiña francesa o en un poblado de Oa-xaca o de Egipto, en los hornos que serán o han sido del pan y su inocencia. Doña Elena mira el suyo, se acerca y lo palpa como si fuera el hombro de un ángel o el lomo de una bes-tia, y luego se aparta a otra cosa del día y sus tareas. Pero le da sus vueltas, está pendiente desde afuera del calor y los rumores que desprende el pan que ya sucede, hasta que al final saca las hogazas, les quita los vestigios de ceniza y las arropa en otro paño. Entonces, con una de ellas acunada en su brazo izquierdo y apoyada contra sus grandes pechos campesinos, se acerca y la descubre: “Mira qué bello el pan; mira cómo viene tibiecito del horno; mira qué criatura her-mosa, dulce y redonda, fuerte y querida. ¿Quieres un peda-zo?”, dice con una sonrisa de ojos claros y encendidos, y ya todo nunca fue como si nada. Con un orgullo simple y mile-nario, le hace la cruz con el cuchillo y corta una rodaja. Al caer la tarde, las hogazas ya abrieron su aroma en la cocina y en la casa. Es esa hora en que luz tiembla todavía en los rincones, silenciosa, sagrada, “cuando en la mesa queda só-lo el pan como el alma del mundo” (Yannis Ritsos.) •

Contel y las artes visuales en Morelos

AL IGUAL QUE MUCHOS artistas de su generación, Cris-to Contel (México, df, 1974) no nació en Morelos pero

ha desarrollado su obra en el estado, amén de haber sido becario del Fonca (2000). Algunas de sus exposiciones más significativas son las que ha concretado en Polonia (Galería Szuki Lodzi Panswowe, 2004) y en Estados Unidos (Institu-to Cultural de México en Miami, 2011; actualmente sostie-ne varios proyectos en Nueva York) y las realizadas en gran parte de México.

Si volviéramos la vista veinte años atrás, observaríamos que Morelos era un estado que comenzaba a fraguar la ve-na de los jóvenes que ahora se dedican con oficio a las artes plásticas. Entidad privilegiada por sus campiñas (de Cuer-navaca se dice que hay un pintor en cada esquina), Morelos ha visto emerger a una generación que, más allá del paisa-je, expone sus distancias con la realidad, como afirma Con-tel: “Vengo de una tradición diferente y, en todo caso, por el momento no puedo hacer nada más, estoy seguro de que la pintura es una de las capacidades humanas más bá-sicas, como el baile y el canto, que tiene sentido, que se queda con nosotros.”

Testigo de la descomposición social, Cristo Contel me-dita en el suceso visual y lo registra: “Para mí el arte propor-ciona consuelo, esperanza, así que tiene sentido ser parte de eso […] siempre estoy tratando de pintar un cuadro de lo que he visto.”

Para sorpresa de muchos, quienes hoy definen el por-venir artístico de Morelos, en su mayoría no son oriundos sino avecindados. ¿Qué haríamos si fuéramos sólo patrio-teros del terruño?

Imágenes que van del casco de un motociclista como metáfora del astronauta terrestre con fondo abstracto (que muestra la nostalgia de una ciudad tan vieja como Cuerna-vaca, la de Malcolm Lowry), al pasaje mítico en donde el corazón es desterrado, o bien, el rostro de nuestra intelec-ción del mundo: los guantes colgados después de la ba-talla. En todo caso, el cuerpo de estas obras halla sentido a su presencia.

Contel diseña el mapa de su obra en el derrumbe de la realidad. Define la geografía de ese territorio que es su creación: “Hay períodos de lo que llamo pintar sin pintar; no se crea matéricamente, todo va entrando en el proceso mental, hay que meter las ideas en una licuadora y después ver el resultado.”

Desde los frescos de Diego Rivera en el Palacio de Cor-tés, la residencia de pintores como la polaca Tamara de Lempicka, el español Josep Renau y el propio Dr. Atl, hasta los murales de José Reyes Meza en el Casino de la Selva, destruidos por mercaderes, Morelos tiene una sólida tradi-ción plástica.

Como muchos creadores y ciudadanos, Contel opina que es urgente evitar que la minera Esperanza Resources Corporation se instale para explotar una mina de oro y pla-ta en la comunidad de Tetlama, en el municipio de Temixco, por el impacto ambiental que representa –y sus efectos nocivos a la cultura–, ya que colinda con la zona arqueoló-gica de Xochicalco, la más concurrida en Morelos. •

Ricardo Venegas


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Alonso ArreolaMiguel Ángel [email protected]

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........ arte y pensamiento

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1 libro, 1 examen, 1 concurso, 1 disco y 1 concierto

HACE TIEMPO QUE NO hacíamos, lectora, lector, esto de recomendar ob-jetos, nombres y experiencias. Una disculpa si no le gusta, un abrazo si lo

tolera. Sea pues.

el libro De curioso y atinado título, Parir chayotes 2, Antología, es el segundo esfuerzo editorial de una institución a todas luces encomiable que ya hemos menciona-do en este espacio: la Escuela del Rock a la Palabra fundada en 2006 por el prolí-fico pianista, cancionista, poeta, locutor y productor Guillermo Briseño, su actual director. Hablamos de un espacio que recupera y formaliza la innegable huella del rock (y de otros géneros) en nuestra sociedad, impulsando a sus estudiantes

para que desarrollen una voz propia. Detenida la terrorífica Elba Esther (¿si-gue libre Romero Deschamps?), y aun-que su sindicato y el gobierno pinten para no cambiar, hay pretextos para reflexionar sobre la trascendencia de maestros que valoren no sólo la trans-misión de información, sino la creación de sabiduría. Los más de setenta estu-diantes que firman este libro (hay dé-cimas, sonetos, haikús, versos y textos libres) son prueba de ello.

el examen

Hace un par de semanas fuimos a tocar una pieza para dos bajos eléctricos a la Escuela Superior de Música. Se trató del examen profesional de un joven brillante llamado Cristóbal Martínez. Experiencia inolvidable, llamó nuestra atención que a las típicas frases de to-ma de protesta se integraran pala-bras ajenas al mundo de las profesio-nes clásicas. Ingenuos como somos, nos conmovieron y las compartimos: “¿Protesta usted ejercer la Licenciatu-ra en Jazz con especialidad en Contra-bajo velando siempre por el prestigio de esta escuela y de su propia supera-ción para difundir con veracidad nues-tro patrimonio musical en beneficio de la sociedad y de la patria? En sus manos están los valores musicales de la tra-dición mexicana; que sea la sociedad quien se lo premie y si no se lo deman-de. ” Felicidades a Cristóbal y al Taller de Jazz de la Superior de Música.

el concurso Recientemente nos invitaron a ser jue-ces del cuarto concurso de cancionis-tas de las cafebrerías El Péndulo (esto no pretende ser un anuncio). Dijimos que sí porque su iniciativa ha ido cre-ciendo y nos parece no sólo loable, sino interesante para tomarle el pulso a un género de fácil perversión. Nos re-ferimos a compositores desconocidos que, limitados a una guitarra o al pia-no, entregan la voz desnuda en espera de que sus versos conmuevan a la re-flexión. Claro, los hay estudiados, con valor para abrir la garganta y que bus-can el riesgo de armonías sofisticadas, pero son los menos. La mayoría canta y toca desafinadamente, cerrando los ojos, avergonzada, sin pensar que su lugar está en la sala familiar, ameni-zando navidades (gran reto, por cier-to). A unos y otros se les agradece, eso sí, pararse en el escenario y acariciar a un público golpeado por la violencia y la insensibilidad mediática. Se acer-ca la final y se puede asistir.

el disco Se llama Islas. Su autor es el mexicano Juan Sebastián Lach (1970). De entrada le gustará al interesado en el trabajo de

John Cage y Conlon Nancarrow. Eso se-guro. Se trata de seis piezas sesudas, que fluyen magistralmente gracias a su apuesta por el ritmo, por una tímbrica variada (gran balance entre la electró-nica y la ejecución orgánica) que nunca impide burbujas de aire en su “laberin-to subacuático”. También le gustará al lector que no haya entendido lo que acabamos de decir (o al que le hayamos dado una flojera infinita). Lo garanti-zamos porque hay en esta música una verdadera dialéctica de géneros en-treverados con sapiencia, que jamás rayan en el abuso y que, a Dios gracias, no olvidan el sabor a maíz ni el valor del silencio. ¿Datos biográficos? Lach es un matemático y músico de rara trayec-toria en nuestro entorno. Iniciado en el jazz y el rock con proyectos como Los Psicotrópicos y Santa Sabina, donde tocaba el teclado, decidió inclinarse por la música contemporánea e ingresar al ciem. Institución necesaria (aunque algo sobrevaluada), le sirvió para trasladarse a Europa y hacer maestrías y doctorado en composición y sonología en Bélgica (Conservatorio Real de La Haya e Insti-tuto Orpheus de Gante). Desde enton-ces su obra ha sido interpretada en aquel país y en México, Polonia, Holan-da y España. Verdaderamente notable.

el concierto Es verdad, en las siguientes semanas nos visitarán los Wailers de Bob Marley, The Killers, The Cure, The Stone Roses y muchos grupos valiosos más. Sin em-bargo, le pedimos a quien finalmente llega a estas líneas –le suplicamos– que no se pierda a Patti Smith el 10 de mayo en el Plaza Condesa. Libros, exá-menes, concursos, discos y conciertos se integran y se disuelven cuando al-guien abre la boca y canta de esa ma-nera “People Have the Power”. Buena semana •

j.s. Lach

Una dramaturgia para el teatro infantil

BORDAR EN EL VACÍO, en la negatividad que produce la pérdida, es la tarea de Melquiades, un niño de seis años que no consigue una explicación a ese adiós sin

despedida que representa la muerte de su padre y esa distancia que se crea en el corazón mismo del duelo familiar, donde cada quien elabora una versión de la ausen-cia que, en los inicios del penar, incomunica a esta pequeña familia integrada por una madre confundida y doliente y este niño que logra crear a un amigo con el material de su desdicha y su depresión.

Se trata de un vacío que materializa unos objetos que cobran la dimensión de lo animado, en un mundo que cada vez se vuelve más autosuficiente, que cada vez ne-cesita menos de los demás. Es un paisaje construido con la minucia plástica de una compañía que ha crecido en el respeto absoluto a ese talismán que llamamos títere,

eje de la historia que Osvaldo Valdovinos ha tomado del dramaturgo Javier Mal-pica para ofrecer unas hipótesis sobre el encuentro de dos dolientes que se re-concilian y crean, a partir de una ausencia que no cesará de estar presente.

Hay que hacer un reproche. La lectura del director ha hecho posible que unos objetos se animen en el cuarto estupen-damente decorado de Malaquías. Uno de esos objetos es la lámpara de su buró que termina por ser la psicóloga, estereotipa-da y estúpida (La doctora Luz), que es una especie de torturadora que lee la mente. La oferta es muy pobre y esquemática. Sobre todo si la propia madre, en una vo-luntad reconciliatoria, reconoce que padecen el mismo dolor y necesitan un consuelo parecido, que ofrece la terapia.

Me parece que esa inconsistencia de-be arreglarse si el propósito fundamen-tal es ofrecer un espacio de pensamiento y no de prejuicio sobre las posibilidades de ayuda en una sociedad que puede en-contrar una contención más permanente en un profesional de la mente que en un sacerdote, por ejemplo.

Trupus calacus

Trupus calacus condensa treinta y dos años de experiencia de La Troupe, una de las compañías más sólidas de la escena mexicana. Más de treinta títeres, con un extraordinario trabajo escenográfico, además del actoral, conjuntan un estalli-do de luz y sorpresa, aunque el asombro dura poco. Por lo general, los niños “con-sumen” muy rápidamente los objetos de una primera fascinación y pierden el in-terés si se va convirtiendo en un pesado traste repetitivo y anodino.

El tránsito por el trabajo de títeres tienta a muchas compañías a indagar en las posibil idades del juguete teatral en gran escala, y no siempre se distin-gue entre las posibilidades escenográ-ficas, la manipulación de los espacios (su desarrollo, su transformación en la esce-na misma) y la creación del gran guiñol.

Considero que mucho de esto le pasa a esta compañía de excelencia, que ha puesto en escena un breve episodio de la concepción maya del tiempo. Sus ni-veles, su inframundo, están explorados con rigor en un recorrido que Occidente nos hizo legible a través del mundo de Dante y sus círculos, que son una ale-goría de los tránsitos del alma en un via-je que propone un permanente apren-dizaje aun en esos orbes donde reescribir la vida ya no es posible.

El montaje se llama Trupus calacus y es un despliegue de experiencia, de gran manejo de los objetos, así como de un juego que logra convertir al actor en gran guiñol y no en un aparatoso disfraz donde se cuece un actor, condenado a un anonimato tan estéril como el que viven los empleados que se aventuran al inte-rior de los monigotes que bailan frente a las farmacias del Dr. Simi.

Trupus calacus presume el rigor de una investigación que no altera la vi-sión cosmogónica de los mayas. Sin em-bargo, no todo es la investigación; ex-traña que un despliegue escénico de tan alto profesional ismo tenga una historia y un desarrollo de personajes tan pobre.

Hay momentos en que el intercambio verbal entre personajes parece de carpa, pero sin la gracia sostenida de una coti-dianidad cuyo comentario varía de fun-ción a función, pues tiene un cometido interpretativo, informativo y político semejante al del cartonista del diario. Cuando esto pasa, provoca la sensación de una falta de estructura, de un pensa-miento dramatúrgico, que hace ver al montaje con escasa unidad dramática, a pesar de su deslumbrante belleza visual.

Si Trupus calacus contara con el traba-jo de un dramaturgo, los personajes ten-drían volumen y afecto, cercanía y empa-tía con un espectador que difícilmente puede sostenerse más de cincuenta mi-nutos en el estallido de novedad que pro-vocan objetos, luces, telas y escenarios •

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Verónica Murguía Jorge Moch

17 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanalarte y pensamiento ........

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Residencia papal

Un problema muy viejo

EN LA EDAD MEDIA, esos teocráticos, analfabetos y violentos siglos, la Iglesia es-taba en todas partes. El Papa era el hombre más poderoso de Europa, por lo que

la tensión entre el papado y los príncipes era enorme. Cada disposición política era también una decisión religiosa. Los gobernantes buscaban ser legitimados por la Iglesia y el Papa vendía carísima su participación en las coronaciones. Cuando se rompía este equilibrio corrían ríos de sangre. Ay de quien protestara. A la hoguera.

Nadie se hacía ilusiones acerca de la naturaleza de los sacerdotes. En las literaturas de la época, desde el siglo v al xvi, el hombre de Iglesia suele aparecer como un indi-viduo voraz, codicioso, fornicador y fraudulento; depredador de los inocentes y los crédulos. Por supuesto, por cada retrato de éstos y con frecuencia en el mismo libro, hay otro que describe a un ermitaño o un santo.

Desde los siglos primeros, quien bus-caba el saber, el huérfano y el hijo segun-do del señor, tenían que tomar los hábi-tos aunque no tuvieran un átomo de vocación. Georges Duby nos enseñó que “el prelado de aquel tiempo amaba la guerra y la caza, para no hablar de la liber-tad sexual, raramente reprimida en el mundo feudal”. Los obispos, sujetos más estrictamente que otros por el manda-miento que ordena no derramar la san-gre del prójimo, se las arreglaron hipó-critamente para guerrear armados con mazas.

En la Alta Edad Media, cuando el robo de reliquias se convirtió en un negociazo, eran bandas de monjes armados –que pedían caballos de refresco como un re-quisito a la hora de la entrega– quienes iban de tumba en tumba robándose fé-mures, lenguas y pedazos varios. Se su-ponía que era más seguro que fueran monjes quienes incurrieran en este es-pecialísimo delito. Los laicos corrían más r iesgo de ser fulminados por el fuego celeste.

Me gustaría señalar que la venera-ción de reliquias no es una superstición sólo católica. Quien visite Sri Lanka po-drá acudir al Templo del Diente, en Kan-dy. El diente, rescatado de la pira fune-raria por un discípulo desobediente, se cree era de Buda, quien pidió expresa-mente que no se le adorara.

En el palacio Topkapi en Estambul, mi marido y yo vimos una enorme hue-lla de Mahoma, impresa quién sabe có-mo sobre una plancha metálica. El poe-ta Joseph Brodsky escribió una burlona crónica de esto. Yo sólo me pregunté qué relación tendría ese artefacto con los principios del islam, pues prohíben rigurosamente la veneración de obje-tos. E l lec tor recordará que en años recientes el Mulá Omar, aquel jefe tali-bán, anduvo con un lienzo verde, la túni-ca del Profeta.

Además, la adoración de reliquias no es una afición exclusiva de gente mocha: en los países socialistas hay nueve políti-cos embalsamados, cuyos mausoleos se han convertido en lugares de peregrina-ción. Nueve. He leído que la actitud de la gente que acude a mirarlos es tan devota como la de quienes se pasman ante las reliquias religiosas. Los rusos se conmue-ven ante los despojos de Lenin; los chi-nos desfilan llorosos frente a la momia de Mao; los vietnamitas tiemblan ante el cuerpo de Ho Chi Min y, en Corea del Nor-te, es obligatorio inclinarse en una reve-rencia ante las momias de Kim Il Sung y Kim Jon Il.

Pero vuelvo a lo de la Iglesia y los hom-bres que conforman sus cúpulas, tan ale-jadas de los Evangelios, podridas de mi-soginia, homofobia y avaricia. El abuso de menores, que Cristo condenó explíci-tamente, debería ser asunto de los tribu-nales seculares. El Banco Ambrosiano tendría que estar sujeto a las mismas le-yes que los bancos normales, que ya de por sí son una plaga infecta. No sé si nos tocará atestiguarlo, pero es hora de librar a los sacerdotes del voto de castidad, que tantas almas ha torcido.

En lugar de ir detrás de quienes usan condón, de los teólogos de la Liberación, de las monjas que apoyan el aborto, los obispos tendrían que excomulgar a quie-nes matan y trafican con armas; a los que se enriquecen con el trabajo de los pobres y a los políticos, en lugar de ir a jugar golf con ellos. Hasta arriba, entre los importan-tes, hay pocos como el padre Solalinde o el obispo Vera. Ha de ser porque ellos, que están comprometidos con el mensaje de Cristo, están muy ocupados con los po-bres y no tienen tiempo de hacer política.

El lema de los cartujos dice “La Cruz constante mientras el mundo cambia.” Pero me temo que si la Iglesia no cam-bia, la Cruz se ocultará tras un velo de suciedad •

De violencia y muerte

DESDE HACE CASI CUARENTA años –tengo varios más– he tenido contacto con la violencia brutal en México. Crecí en un sistema podrido, patriarcal, misógino

como sólo puede ser un colegio de curas. Fui víctima y victimario de hostigamiento y agresión, eso que ahora afectadamente llamamos bullying. La escuela era más bien jungla violenta que templo de conocimientos. Hasta los maestros nos pega-ban. A los doce años vi en Veracruz mi primer baleado en primera fila, el instante preciso en que un líder estudiantil salió corriendo de su auto mientras un tipo le vaciaba en la espalda el cargador de una metralleta. Recuerdo su silueta movién-dose como si convulsionara, y el estruendo terrible rebotando en los edificios, el silencio inmediato, luego los gritos, los rechinidos de llantas. A los diecisiete vi a policías judiciales masacrar a tres albañiles: el momento terrible en que el pecho

de uno de ellos estallaba con algo pare-cido a una nube de polvo. He visto muer-tos por la otra violencia, la del desampa-ro y la indiferencia, de hambre y de frío. Me tocó levantar algunos en la sierra Tarahumara. Ese episodio terrible lo con-té en mi primera novela. También he si-do encañonado. Vi cuando la temible banda de el Pollo en Guadalajara asal-taba un banco. Poco después lo mata-ron. También vi el momento, desde la acera de enfrente, en que cuatro fulanos secuestraron a un señor gordo y mayor en la avenida Homero, en una de las “me-jores” zonas de la perla tapatía.

Vi campales en estadios y calles con descalabrados y mucha sangre. Logré evitar en dos ocasiones el asalto, una en Guadalajara, la otra en Ciudad de Méxi-co. He sufrido en mi vida al menos seis robos a mi casa. Nunca fueron hallados culpables ni recuperadas mis cosas. Como a millones de mexicanos, me han robado, amenazado y estafado. Por dé-cadas. Ni uno solo de los perpetradores ha pisado la cárcel. Conozco víctimas de secuestro y madres que lloran hijos des-aparecidos. Sé de casos de hijas que pa-recen esfumarse y un día aparecen gol-peadas, violadas, usadas y desechadas. Pero lo peor de todo han sido los amigos y conocidos que han sido asesinados. Ya he mencionado a algunos. Hoy me veo obligado a rememorar.

A Carlos lo levantaron después de mediar en un pleito de discoteca. Ama-neció encajuelado en su coche, con dos tiros en la cabeza, amarrado con alam-bre y un papelito cobardemente anóni-mo desde luego, que rezaba el ahora conocido hasta el aburrimiento “pa’ que aprenda a respetar”. Lo mató el hijo de un narco, dicen. Al hermano de Alejan-dro lo cosieron a balazos mientras mos-traba un auto que iba a vender. El obje-tivo era su cliente, pero de todos modos los cuernos de chivo se lo llevaron entre las pezuñas. Al Gato lo secuestraron

cuando tenía quince años. Su familia pagó el rescate pero de todos modos sus captores lo asesinaron. Al hermano de Gerardo lo detuvieron unos presun-tos judiciales y luego apareció en una cuneta con el tiro de gracia. Al novio de Georgina lo asesinó de un tiro en la espal-da un policía en plena plaza de Tapalpa. Al hermano de Nora lo ejecutaron sus socios. A mi tío Gerardo lo mataron en Ciudad Juárez los sicarios del gobierno –hay quien dice que fue uno de los compinches del entonces procurador, Álvarez del Castillo– y lo tiraron, desnu-do y envuelto en un tapete, frente a la casa de Joaquín Hernández Galicia. Con ese asesinato Salinas se coronó presi-dente. Yo tuve que decirle a mi madre que acababan de asesinar a su hermano. Es una mujer muy fuerte y nunca antes la había visto derrumbarse. Los verdade-ros asesinos de mi tío tampoco pisaron la cárcel. Son ricos. Poderosos. Impunes.

He presenciado, como tantos de no-sotros, la degradación violenta de un país traducida en decenas de miles de muertos y desaparecidos. Un plan de ex-terminio quizá no hubiera dado tan efi-cientes resultados. Hace una semana asesinaron en Guadalajara a Chuchín Gallegos. Recién había sido nombrado secretario de Turismo de Jalisco. No fui-mos íntimos pero sí fuimos buenos cua-tes en la prepa. Su asesinato da rabia, pero también tristeza.

Mientras México sigue siendo un moridero, la mayoría de los medios can-tan loas al gobierno, golpean a sus opo-sitores, distraen. Son tan cómplices de la violencia como los que la ejercitan. Hay estados como Veracruz y Tamaulipas donde ser periodista es casi acto suicida.

Y mientras nada cambia, los funcio-narios de turno seguirán llenándose los bolsillos de dinero y los hocicos de de-magogia. Y algunos seguiremos hacien-do recuentos necrológicos y obituarios que nadie pidió •

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Luis [email protected]

........ arte y pensamientoJornada Semanal • Número 941 • 17 de marzo de 2013

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Enrique Héctor González

Francisco Franco

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RÍAEl Ramón de Ramón: Automoribundia

LA RAMA DE LOS Ramones en el árbol de la literatura española del último siglo y medio ha sido pródiga y generosa en la diversidad de sus frutos: Menéndez Pidal,

Campoamor, Pérez de Ayala, Valle-Inclán, Sender, Juan Ramón Jiménez. Extensa y al mismo tiempo intensa, la obra de Gómez de la Serna encarna la verdura más verdade-ra de dicha rama; su variedad y riqueza apuntan hacia una enorme cantidad de direc-ciones que parten, centrífugamente, de un punto fijo: el humor, el juego, la diversión de la realidad por medio de la palabra. “Fecundo latifundista de las letras”, como lo llama Fernando Ponce, Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 – Buenos Aires, 1963) es autor de esos desconcertantes aforismos que reconocemos bajo el nombre de gre-guerías, frases eléctricas, verdaderos infartos verbales (“¡Qué partido saca el tenor a un bostezo!”) y de algunas novelas malogradas, múltiples ensayos, biografías y libros

de libérrima invención (por ejemplo, un catálogo de “senos” de buen ver y de me-jor palpar), sin dejar de ser uno de los in-terlocutores naturales de la literatura en nuestro idioma con las primeras vanguar-dias, pues animó un diálogo literario y li-teral (en el viejo café Pombo) con sus re-presentantes más genuinos.

Pero además de ello, Ramón –como gustaba de ser llamado, quizá para dife-renciarse de don Ramón, por antonoma-sia Valle-Inclán– escribió una de las más originales, amenas y caudalosas auto-biografías de que se tenga memoria, libro que intituló, con su morbo peculiar siem-pre en busca del clímax clitorídeo en el acto de escribir, Automoribundia, que es una manera de sugerir que la vida es me-ra argamasa de la muerte y que todos, de algún modo, coqueteamos con el ester-tor final desde el primer berrido.

Puntual radiografía de un hombre que nació para escribir, el libro lo presen-ta como editor, a los doce años, de un pe-riódico artesanal que escribía casi todo él solo. Pronto la facultad de mirarse a sí mismo como a otro, lo llevará a urdir una materia narrativa donde hace de su vida y de su oficio una misma cosa contada. De Ramón a Ramón, el escritor refiere del hombre público lo que le place: el viejo de sesenta rememora hasta los gestos íntimos del escritor en ciernes; el Ramón de rgs da de sí como un guante elástico. Devela, en todo caso, a un autor conven-cido de la originalidad de su voz, reco-nociéndose como “surrealista antes de todo surrealismo”.

Recuerdos, estigmas, libertad de la memoria, “pensamientos tétricos”, una tía que se tomaba todo un día para lavarse el cabello, un globo balanceándose al pie

de la cama de Ramón niño, una impeca-ble devoción hacia la rectitud de su padre; pero, ante todo, el per f i l de un hom-bre perpetuamente atormentado por las cosas, más por lo que no son que por lo que son, avispado entre dudas frenéticas como la de elucidar de qué modo viven y nos vigilan los objetos que nos rodean, “un hereje de lo extraño buscando lo in-hallable”. Peculiar padecimiento del hu-morista enamorado de las cosas y los seres, la “pegatoscopia” de Gómez de la Serna lo llevó a la paciente tarea de deco-rar sus estudios (Madrid, Estoril, Nápoles, Buenos Aires) con dibujos, recortes y ob-jetos coludidos entre sí sobre las mesas, retratos colmando las paredes, funam-bulesca balumba que convertía su habi-táculo natural en un collage presidido por la mujer de cera, maniquí de una da-ma vestida y maquillada a la perfección que Ramón llevó consigo a todas partes.

A pesar de sus 750 páginas, Automori-bundia no es un recuento totalizador ni una imagen del mundo que le tocó vivir, ajetreado por dos guerras próximas y una íntima, la que se desató en España en 1936 y frente a la que el autor se paseó con tan cuidadosa indiferencia (“el ver-dadero escritor no debe ser intrigante ni hacer zalamerías a los cerdos podero-sos”) que el autoexilio bonaerense fue casi una consecuencia natural. No obstan-te su obtusa magnanimidad ideológica, tan respetable en el escritor como impru-dente en el intelectual, guiado por la ca-prichosa cadencia de su antojo, Ramón hace del libro un homenaje a la verdad de sí mismo, el polémico polígrafo que en enero de este año cumplió cincuenta de vivir, entre objetos moribundos, su fanta-sía fantasmal •

Guadalajara xxviii (ii de iii)

POR UNA VEZ –puesto que aquella conseja de los géneros rotos cobra dimensio-nes mayores en ámbitos fílmicos–, este juntapalabras estuvo de acuerdo/no

brincó indignado, intrigado ni sorprendido/coincidió con las decisiones de prácti-camente la totalidad de los diversos jurados que concedieron los premios en liza, a saber: oficiales son el Maguey, el Mezcal y el principal, llamado Mayahuel –pequeña duda si acaso sigue teniendo ese buen nombre–, a los que se añaden otros paralelos, entregados por tres diferentes instancias.

Los oficiales fueron repartidos como sigue: el Maguey a la Mejor Película fue para Quebranto (México, 2012), del también productor Roberto Fiesco –que se llevó además el correspondiente a Mejor Documental Iberoamericano, así como el para-lelo Guerrero de la Prensa al Mejor Documental Mexicano.

El Mezcal al Mejor Largometraje Mexi-cano –decidido por una verdadera tropa de jurados, compuesta por veintiocho estudiantes de cine provenientes de Mé-xico y otros países de Iberoamérica– se lo l levó Workers (México-Alemania, 2012), ópera prima de José Luis Valle. Aclárese que este premio se disputa en-tre documentales y ficciones, particula-ridad con la que Muchagente –a quien se suma este ponepuntos– discrepa por razones que se caen de obvias.

El principal o Mayahuel es el único que reparte trofeos en varias categorías, y quedaron así: Actor, Ernesto Alterio, de Infancia clandestina (Argentina, 2012); Actriz, todo el elenco femenino de Terce-ra llamada (México, 2012); Fotografía, Kiko de la Rica por la coproducción his-pana-francesa Blancanieves (2012), pre-viamente ganadora de casi todos los más recientes Goyas españoles; Guión, Valentí Figueres, por El efecto k, el monta-d o r d e S t a l i n (España, 2012) ; Ópera Prima, la coproducción uruguaya-mexi-cana-holandesa Tanta agua (2012), codi-rigida por las uruguayas Ana Guevara y Leticia Jorge; Premio Especial del Jurado para Xingu (Brasil, 2012), de Cao Ham-burger; Director, el argentino Darío Nar-do por la coproducción argentina-itáli-ca-británica Las mariposas de Sadourní; y finalmente Largometraje Iberoamerica-no de Ficción para la ya citada Infancia clandestina, dirigida por Benjamín Ávila.

La premiadera se completa con el re-conocimiento de la Academia Jaliscien-se de Cinematografía a su producción local, con el trofeo al Cortometraje Tapa-tío para Uno, de Paola Villa; con otro Gue-rrero de la Prensa, en Largometraje Mexicano de Ficción para el menciona-do Tercera llamada, que dirige Francisco Franco, así como los de la Federación In-ternacional de Críticos de Cine (fipresci), que vio ganador en Largometraje Ibe-roamericano de Ficción a Érase una vez Verónica (Brasil-Francia, 2012), de Marce-lo Gomes, y dio una mención especial a

la coproducción chilena-francesa de Raúl Ruiz titulada La noche de enfrente.

re-partidos

Vaya la lista cuasicompleta de premios y premiados para mejor apreciar que, sal-vo los tripletes logrados por Quebranto y por Tercera llamada –que lo completó con el Premio del Público–, así como los dobletes de Infancia clandestina y de Workers –súmesele un premio llamado Cinecolor–, el resto de los reconocimien-tos se los repartieron otras doce produc-ciones, regadas entre ocho países, para un total de veintidós galardones, inclu-yendo cortos iberoamericanos, mencio-nes especiales y demás.

En el referido cotejo –mencionado aquí el domingo pasado– de la cinema-tografía mexicana con sus pares regio-nales, aquélla sale más o menos bien li-brada en esta primera ocasión que el ficg carece de sección oficial exclusivamente mexicana. Más o menos, porque si bien diez de veintidós premios se quedaron en el terruño, deben restarse el jaliscien-se y los exclusivos para filmes mexica-nos, con lo cual pasan de diez a sola-mente seis, apenas un par más de los que obtuvo Brasil, por poner el ejemplo más cercano. Y ya que de ganadores absolu-tos se trata, la cinematografía que se llevó el premio principal en largo de fic-ción fue Argentina, y añadió los corres-pondientes a mejor actor y mejor direc-tor. También puede verse así : entre Brasil y Argentina se llevaron siete tro-feos, mientras que en cuanto a países sólo se sumaron España con dos y Chile y Uruguay con uno, respectivamente.

La anterior numeralia confirma cosas bien sabidas: hace rato que España, Bra-sil y Argentina desarrollan una cinema-tografía bastante más consistente y só-lida que la nuestra, capaz de allegarse buena cantidad de reconocimientos –y financiamientos, y distribución, más otras cosas igualmente deseables– fue-ra de sus países de origen. •

(Continuará.)

n las ediciones Monte Carmelo, que dirige el poeta tabasqueño Francisco Magaña, apareció hace unas semanas Una forma escon-dida tras la puerta, el nuevo libro de poemas de Francisco Hernán-dez, en el cual recrea vida y muerte de Emily Dickinson, “el gorrión de la Nueva Inglaterra”. Como en otros libros, sobre todo los del

famoso trinomio de Moneda de tres caras (Schumann, Hölderlin y Trakl), Hernández, para retratar al personaje, utiliza algunos datos reales e inventa situaciones de trastorno, creando una atmósfera que encierra –ahoga‒ al lector en una cárcel invisible de la que no puede salir. Schumann, Hölderlin, Trakl y Dickinson son personas solitarias, exiliadas en pequeños lugares donde difícilmente se mueven, perseguidas por demonios en vías laberín-ticas, donde no encuentran –no encontrarán‒ el hilo salvador. Son de esos seres que podrían haber hecho suya la frase de Schopenhauer: “Hay un solo error innato: creer que estamos aquí para ser felices.” Es curioso: cuando uno piensa en la muy amplia obra poética de Francis-co Hernández (más que obra él prefiere llamarla escritura), se asocia casi de inmediato con la parte objetiva, en la cual ha creado una galería de personajes perturbados, aunque en cada uno deja una porción, a veces terrible, a veces llena de ternura y desamparo, de sí mismo.

Como en otros libros, Hernández une asimis-mo, en Una forma escondida tras la puerta, un vien-to lírico con aforismos de fuego y de sombra. De estirpe cioranesca, quien toca sus aforismos sufre cortaduras, desgarraduras, asfixia.

Dividido en tres secciones, hay en el libro una atmósfera de hospital psiquiátrico que crean dos escribas con desequilibrios psíquicos, quienes desde una ventana miran a Emily ir y venir por su casa, y Lavinia Dickinson, quien describe la muerte, el velorio y el entierro de su hermana. Los tres la observan, o creen hacerlo, e interpretan lo que hace y lo que acaece a su alrededor.

Emily Dickinson tenía obsesión por el color blanco, quizá el más terrible de los colores, y que se suele iden-tificar más con la locura. La tercera parte, que narra Lavinia, la domina el blanco. Pero ya el primer escri-ba, en un breve poema henchido de ternura que Emily no podrá escuchar, le dice: “Te sueño, te soñé, te soñaré./ Eres un puñado de palabras blancas/ intraducibles./ Las pronuncio, son un festín/ para mis labios./ Las acaricio hasta la última sílaba,/ rogándote que nunca dejes de ser/ ese puñado de palabras blancas/ intraducibles.” Por demás, los habitantes del entorno la llama-ban con un apelativo hiriente: “La monja blan-ca de Amherst.” La elección de Emily por el color blanco nace en 1958, a sus veintio-cho años, al partir a San Francisco un hombre clave en su formación intelec-tual: el reverendo Charles Wadsworth.

De ilustre familia, Emily (quien no supo nunca que tenía el genio) se negó a la vida pública, pese a haber sido una joven bella, pequeña, sonriente, educada. Encerrada en su casa de Amherst o efectuando largos paseos por el campo con su perro, Emily Dickinson fue ejerciendo en sí misma –contra sí misma‒ una lenta tarea de nulificación, apenas alumbrada por el amor fulgurante que tuvo por un predicador que conoció de adolescente en Washington, lo

cual terminó en fracaso al enterarse de que era casado, y en segundo término, la posible relación con su cuñada; eso explicaría acaso los decenas de poemas de amor que escribió. Al final de su vida, o quizás antes, Emily parece haber conseguido, luego de una tarea sin descanso, llegar a ser Nadie y haber logra-do “huir del paraíso”. O dicho por Francisco Hernández en una suerte de carta que Emily deja en un buzón: “¿Quiénes son ustedes?/ ¿Por qué me vigilan o me espían durante/ el Día y parte de la noche?/ ¿Qué quieren de mí si yo no existo?”

Hablamos de datos reales de Emily que apuntan los escribas y su herma-na Lavinia Dickinson. Pongamos algunos: la existencia de un daguerrotipo cuando tenía dieciséis años, el perro Carlo, la familia ‒padre, hermanos,

Lavinia‒, la lectura del Libro de las Revelaciones, los escasísimos siete poemas que publicó en vida, las cartas, los libros predilectos, la silen-ciosa escritura de sus poemas y los detalles de la muerte y el sepelio. En general, críticos y biógra-fos ven a Emily Dickinson y su obra de una manera indivisible.

Recojamos dos opiniones altamente autoriza-das. Una, la de j. b. Priestley, en su famoso libro Literature and Western Man , donde hace en general un análisis muy severo de los poetas estadunidenses del sur y de Nueva Inglaterra de aquella época. Sin embargo, resalta una gran excepción: “Quien más se aproxima a la expre-sión del espíritu y del carácter de Nueva Inglate-rra es una poeta que permaneció ignorada mucho tiempo, Emily Dickinson, una solterona que poseía un estilo brusco, cortante, con frecuen-cia desmañado, no muy alejada a menudo del motivo de la muerte, pero capaz de lograr en ocasiones una poesía densa y atrevida, que hace parecer tímidos a los poetas de su tiempo y la cual tiene una variedad retórica extraordinaria.”

La otra es de Jorge Luis Borges, quien en un bello juego de comparaciones con Ralph Waldo Emerson (donde trata

mucho mejor a Emerson como poeta que Priestley), resu-me extraordinariamente: “Pese a diferencias notorias,

la obra poética de Emerson y la de Emily Dickinson son afines. No debemos atribuir esa afinidad a un

influjo directo del primero sino al compartido ambiente puritano. Ambos fueron poetas inte-

lectuales, ambos desdeñaron o descuida-ron la dulzura del verso. La inteligencia de Emerson fue más lúcida; la sensibilidad de Emiliy Dickinson quizá más f ina. Los dos abundan en palabras abstrac-tas. Una labor que abarca mil piezas y que no se escribió para la imprenta adolece

fatalmente de desniveles, pero en las mejo-res páginas [de Emily] se conjugan la pasión

mística y el ingenio” (Introducción a la literatura norteamericana).

En la actualidad, en América Lati-na, quizá nadie podía ahondar más

en la mente y en el alma de Emily Dickinson y trasladarlo en un libro de versos como Francisco Hernández. Se empeñó en la labor, y la hizo intensamente. Lo

hemos dicho desde hace cosa de veinte años: Hernández no sólo es el mejor poeta de las promociones de los nacidos en las décadas de los cuaren-ta y cincuenta, sino ante todo es un gran poeta •

17 de marzo de 2013 • Número 941 • Jornada Semanal 16

Ilustración de Juan G. Puga

Emily Dickinson vista por Francisco

HernándezMarco Antonio Campos

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la jornada semanal

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