Oiga C. Estrada Mora

La estética y lo siniestro (1)

Summary: The aim of this article is to offer tocontemporary Aesthetics a study of a theme 10whicñ little auention has been paid; the sinister asan resthetic category in the framework of every -day experience.Aestheiics is related not only to art and beauty butalso to other categories. 1 put aside the tradiktio-nal understanding of aesthetic as related only towhat is beautiful, harmonious, and pleasara.

Resumen: El artículo pretende aportar a laestética contemporánea un estudio sobre un temapoco trabajado, lo siniestro como categoría esté-tica, desarrollado dentro de una visión fundadaen la experiencia cotidiana.

La estética no se relaciona únicamente con elarte y con lo bello, sino que también puede plan-tear otras categorías. Abandono una idea tradi-cional de lo estético, referido a lo bello, armo-nioso y agradable.

El ser humano es el único ser que reconoce elfenómeno estético. Es un sentimiento que se hadesarrollado conforme el desarrollo cultural de lahumanidad.

La imaginación creadora creció conforme alprogreso humano. y pudo constituirse en unimpulso para el nacimiento de la función simbóli-ca. para explicar lo inexplicable. lo que no sepuede solucionar por medio de una sustitución osolución imaginaria. que se sistematiza en magia.mito. religión. arte. ciencia.

Intento reflexionar sobre la posibilidad de lacategoría de lo siniestro en ta estética. como unaexperiencia en la que el ser humano se reconocecomo parte de la naturaleza. creador de sentimien-tos y objetos. con los que disfruta o sufre. no sólocomo un simple observador de cosas. que se le

brindan ya elaboradas. sino como un ser activo.formador y deformador de sí-mismo y de lo que lerodea.

La limitación. la unilateralidad que ha sufridoel concepto de estética. referida exclusivamente alo bello. armonioso y agradable. también nos halimitado en su aplicación casi exclusivamente alarte. a la búsqueda de una "belleza artística" osimplemente de "lo bello". y a un comportamientodeterminado. estático.

La realidad puede ser bella. pero tambiénexhibe un trasfondo en el que encontramos perdi-dos temas peculiares. estéticos. pero no sólo artís-ticos. o bellos; que provocan otro tipo de reac-ción. una apertura mental. y. por qué no. de sensi-bilidad. Es preciso abandonar ese concepto deestética como estudio de lo bello. armonioso yequilibrado. partir de una definición más abarca-dora. Alguien la definía:

"La estética nació un día de una observación y de un apetito defilósofo. Sin duda, este acontecimiento no fue del todo acci-dental. Era casi inevitable que en su empresa de ataque. generala las cosas y de transformación sistemática de cuanto en elespíritu se produce, el filósofo, procediendo de pregunta enrespuesta, esforzándose por asimilar y reducir a un tipo deexpresión coherente que hay en él,la variedad del conocimien-to -encontrarse ciertas cuestiones que no se acomodan ni entrelas de la inteligencia pura, ni tampoco en los dominios de laacción ordinaria de los hombres; pero que algo tienen de esosdiversos modos y que los combinan tan estrechamente que fuepreciso considerarlos aparte de todos los demás temas de estu-dio, atribuirles un valor y una significación irreductibles y, porlo tanto, crearles un destino, encontrarles una justificación antela razón, un fin y una necesidad, dentro del plan de un buensistema del mundo" 1 •

Ver por primera vez algo. asombrarse de loque hasta suele pasar inadvertido para los demás.Este asombro filosófico involucra un asombro

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXIX (70),189-196,1991

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estético, en el que ya no se percibe como cotidia-namente se hace, sino que se experimenta unredescubrir, "volver a" aquel asombro del primerencuentro, de la primera experiencia, del primersentimiento. Este redescubrir supone una inten-cionalidad, un dirigir la atención a algo especial, obien, creer que es especial aquello que se contem-pla, lo que inclina a pensar que no puede ser deltodo accidental este asombro estético. Hay esta-dos que escapan a la comprehensión de nuestrarazón, que involucran los sentimientos. Quien semanifiesta respecto de lo que le rodea, no solopuede denotar o connotar cosas bellas, armonio-sas, equilibradas; también puede incluir otro tipode sentimientos, en los que existe el desequilibrio,la desmesura, la crueldad, la fealdad, lo negativo.Resulta posible y consecuente incluir lo siniestroen el estudio filosófico de la sensibilidad humana,no sólo ante sus creaciones, sino también ante locotidiano, fuente de imaginación.

La estética, al igual que cualquier disciplina,se nutre de la influencia de todas las formas depensar, sentir, actuar y sufrir del ser humano, seconstituye en el seno de una cultura; no es autó-noma ni aislada de su contexto.

El signo estético transmite información deter-minada y construida por una sociedad, sirve paradirigirse a los otros. Cada individuo posee su pro-pia sensibilidad, contenido de su experiencia esté-tica, que en ningún momento se puede desligar dela influencia de lo que lo rodea y, a su vez, la par-ticipa a quienes lo rodean.

Los componentes de la estética nunca se hanescapado del ser humano; él la descubre y laredescubre. Su actitud frente a lo que observa ycrea lo define. En ese definirse actúa sobre elmundo (las cosas, los otros) y viceversa, se "for-ma", se relaciona.

Se califica desde un ideal, donde la belleza essu única "inquilina". Además, se cree que el arteno se realiza para destacar los defectos humanos,individuales y sociales, sino más bien para disi-mularlos. El ideal del arte es la belleza, pero loreal del arte puede ser lo bello (entendido comouna experiencia -conciencia y sensación- estéticaagradable, cotidiana o artística, real o fantástica),lo feo (experiencia -conciencia y sensación-estética desagradable pero no límite, cotidiana oartística, real o fantástica), lo sublime (experien-cia -conciencia y sensación- estética agradablelímite, cotidiana o artística, real o fantástica) y losiniestro.

"El arte tiene que convertir en uno de sus temas 10 feo y pros-crito, pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconci-liarse con su existencia por medio del humor ... Tiene que apro-piarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea yreproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentando laposibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envileci-miento, fácilmente cambiada en simpatía por lo envilecido v

Los ideales son creencias, no necesariamenteverdaderas; constituyen una fuerza afectiva. Laexperiencia es la que legitima o no los ideales encada tiempo y lugar. El conjunto de categoríasculturales establecidas son una fuerza que luchapor nivelarlo todo a su síntesis, el ideal; conse-cuentemente, el perfeccionamiento social esentendido como producto de la uniformidad; ladiferenciación y la originalidad son entonces into-lerables.

El modelo, en el arte como en todo, se imponecomo ideal. Dentro de una misma sociedad exis-ten, simultáneamente varios modelos, sociales,éticos, estéticos. Los experimentamos objetiva-mente, nos adecuamos al que nos parece mejor, oal que nos lo hacen parecer mejor. La coexistenciade modelos no es pacífica, todos quieren ser úni-cos, formulando prohibiciones con respecto a losdemás, para lograr una fuerte adhesión, un com-promiso.

La antigüedad de algunos modelos, y su usocotidiano, hacen parecer que son naturales, y quesu amplitud puede abarcar todas las posibilidadeshumanas.

Lo normal, lo usual, es seguir el modelo impe-rante: el ser humano normal sería el "domestica-do". La educación ayuda a adaptar las tendenciasde la herencia a la mentalidad colectiva; después,las variaciones que se adquieren con el transcurrirde la experiencia pueden darle característicasdiferenciadas a cada uno.

Hay normas con existencia paralela, que pre-sentan intolerancia mutua; se recurre a la normamoral y a la norma intelectual para desautorizar ala competencia. Bajo ella se valora y dentro de ellael sujeto puede tener momentos individualizantes.Sin embargo, hay sujetos singulares, con objetivosdiferentes que "olvidan" las reglas, o al menosalgunas y provocan la posibilidad de transgredirla.

El ser humano no es absoluto y nada de lo quepueda crear va a serio; los valores, el arte, la vida.No hay fórmulas finales; en ocasiones, los hilosde los límites son muy delgados.

La exigencia de un respeto extremo puededesembocar en irrespeto, indiferencia,deformación,

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decadencia, insatisfacción, en despertar violento.La actuación mecánica, la simetría en las accio-nes, desencadenan indiferencia, costumbres ina-decuadas. Y las costumbres inadecuadas creanseres humanos "ciegos", insensibles, apáticos,conformistas, "sordos". La innovación tiene comocaracterística la ejemplaridad, el deseo de ser imi-tada para poder fundar una tradición. No todotiene que variar, ni agotarse en un tiempo determi-nado; generalmente la variación no se produce pornecesidades involuntarias. Lo futuro no borra lopasado, el presente está cimentado en el pasado.

La imitación también tiene su papel en la for-mación de la personalidad social; la invenciónproduce la variación, si predomina determina laoriginalidad; la imitación conservadora se debejuzgar por su función de resistencia al impulsocreador. Una humanidad que evoluciona, queamplía sus horizontes, su cosmovisión, no puedetener ideales inmutables, estos más bien tienenque ser perfectibles, con poder de transformación.

La tradición no es necesariamente nociva. Conella se fundan estilos dentro de los que se puedeser original. Toda tradición ha tenido un principioquelogró hacerse imitar, por determinadas cir-cunstancias. La originalidad no es siempre imita-ble o deseable, ni es suficientemente buena parafundar una tradición. El arte es combinación delibertad y necesidad (generada por el marco socialde referencia), es invención y realización, no hayuna originalidad completamente original. La bús-queda de una "originalidad original" es inútil;cómo acomodemos lo que nos rodea, es lo que vaa dar como resultado algo fuera de lo común, yasea reafirmado en la tradición o en una idea revo-lucionaria.

Una creación singular, aun dentro de lo tradi-cional, sobresale y puede crear tradición. Es ridí-culo renegar de algo que todos, de una forma uotra, practicamos; acordémonos que hay algunosde los que están contra la tradición, que tienen latradición de ir en contra de la tradición.

La invención no es sólo del autor; el receptortiene su porcentaje de libertad y de necesidadfrente al autor y su obra. También hay receptoresoriginales y hábiles para captar lo necesario ymás allá de eso. Yesos son a los que hay que imi-tar, como cuando un artista, o alguien que no losea, funda una tradición.

Nada ni nadie puede llegar a ser conocidohasta su máxima profundidad; siempre habrácosas que se queden fuera, detalles desconocidos

que la descripción verbal o escrita no llegan adescubrir ni describir. Las causas son complejas,a veces desconocidas; a pesar de la precisión,hasta la ciencia es un "arte" que falla. Las cosas,las obras, hay que tratar de entenderlas, no deimponerles nuestra emotividad, aunque la vidaestá llena de emociones y la obra está unida aella; se trata de ampliar nuestro ámbito de com-prensión, de entendimiento y sensibilidad, a partirde la búsqueda de "sorpresas" de aquella caja dePandora llamada arte. Por esto el arte puede teneruna lectura simbólica, que expresa y, a la vez,alude contenidos que hay que explorar.

La estética no tiene la rigurosidad de la lógica,ni el "deber ser" de la moral. En ella se conjuganobjetividad y subjetividad. Percibimos una cosacon ciertos atributos, que nos llevan, a veces, conanterioridad, a calificarla, generalizarla, someterIay reducirla a un denominador común.

El arte es un acto creador humano, "libre" yconvencional, cuya dinámica consiste en abrirposibilidades de acción y cerrar otras. La mismaobra crea sus posibilidades a partir de las cualesse crean ámbitos que facilitan la acción, la cualestá sometida a posibilidades determinadas que laconfiguran y ordenan.

La obra de arte impulsa al espectador a con-centrarse en ella, en sus características, en suorganización interna, sin tener una finalidaddeterminada, agotada, fuera de sí misma, comocualquier instrumento u objeto cuyo fin es el uso.La obra existe independiente de la variabilidad desentimientos, se presenta al receptor para que éstela comprenda.

Pero se tiende a enjuiciar "en sí" la obra dearte, excluyendo su origen humano y su exhibi-ción para un público humano. Este alejamiento,deshumanización de los productos humanos, influ-ye en la óptica del que se presenta ante ella, desdeel simple 'espectador hasta el crítico. Hay una"guía" que dirige al crítico y al observador desdeantes de que se concrete su enfrentamiento con laobra; la guía de lo bello, satisfacción y placer.

El arte no debe ser un simple objeto, productode consumo, debe mantener su riqueza, ser reve-lación, objeto de contemplación.

La contemplación supone "quietud" para captarsu objetivo; es un estado de receptividad en el quese observa el objeto como independiente de sureceptor, para captarlo sin falsearlo. Este procesoexige una actividad intensa y laboriosa, una tomade posición objetiva que permita una interpretación

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activa que interroga. busca. revela. descubre unsentido profundo.

La contemplación implica trabajo. pero norigidez; se busca. se descubre. entonces se con-templa. Se intenta contemplar el sentido de laobra en su propia dinámica. para lo cual hay querescatarla de su aparente inmovilidad (lomanifiesto). La contemplación profunda. transfor-mación de los medios expresivos. sei'lala elcomienzo de la experiencia estética.

Se tiene una idea de arte bello como sinónimode bueno; que parte del supuesto de que se esperabelleza en el arte; aun cuando la obra artística qui-siera denunciar una realidad terrible. el espectadorque se guía por este sentido unilateral de la estéti-ca. la vería "bella". solamente bella. El público ensu mayoría. espera vivir un momento de esparci-miento. alejamiento de su dura cotidianidad y vaen busca de belleza. de felicidad. de "recreo" en lacontemplación (estética. pero en un sentido limi-tado) de la obra de arte.

Las relaciones que se establecen entre la obrade arte y sus espectadores no son fijas. ni calcula-das; varían entre un observador y otro.

Describir formas es fácil. pero recordemos quelas obras de arte evocan una experiencia (real oimaginada). A veces las descripciones son falsas.mentirosas. ignoran deliberadamente la emotivi-dad (disposición y capacidad de conmoverse) quedebe intervenir en una contemplación integral (sinreducciones) de aquello que se experimenta.Oprimidos por la amargura. el resentimiento. yante todo. el temor a padecerlos. nos imposibilita-mos de sentir espontáneamente el arte. o incluso.cualquier aspecto de la vida. Para captar conmayor profundidad. sin "anestesiar" nuestra sensi-bilidad. tanto en el arte como en la vida misma.nuestra sensibilidad no puede estrecharse enmodelos preformados que limiten esa observacióny nos impidan abarcar su riqueza y valor.

La obra de arte debería instigar a vigilar. Essospechoso. mentiroso. que siendo la vida comoes. el arte en su mayoría sea valorado como bello.Al espectador le "venden" la "cara linda" (mate-rial. estructural. formal) del arte. No se puedecerrar los ojos a una realidad que a veces es into-lerable y desoladora. En el arte. en el lenguajecotidiano. se "delata" lo que el ser humano experi-menta. traduce simbólicamente al artista. a la per-sona; no creo que obra. artista y realidad seanseparables. El producto puede ser bello. feo.siniestro. pero alude a quien lo realiza. resulta de

su percepción de la realidad o de su imaginación.Al observar. escuchar las obras. se intuye a unapersona. una intención. alguien que nos hace"cómplices" de sus ideas y consecuencias. Laobra es un medio con el cual el artista influye enel sentir de sus espectadores. aportándoles unaforma de expresión del sentimiento que se com-parte o no. Los espectadores. a su vez. influyen enla obra. completándola en sentido; un sentidodiferente para cada espectador. más O menos ela-borado. que difiere o no del sentido del creador dela obra.

El artista y el espectador (intérprete. compra-dor. etc.) dependen uno de otro. Descodificamoslos mensajes artísticos (simbólicos) conforme unaposición determinada. en ocasiones abierta. dis-puesta a tratar de entender. aunque no se compar-tan las ideas y el mensaje del otro. Por otra parte.desde una posición cerrada. en la que cualquiercosa se "entiende" (encierra) bajo "estrictas nor-mas de seguridad".

Cada elemento de la creación artística. por símismo y en conjunto. es portador de significacióny factor creador de la misma. Puede influir sobrela manera en que el receptor que ha "vivido"auténticamente una determinada obra concibe enadelante la realidad y actúa frente a ella. es unsigno evocador. El espectador hace sus "traduc-ciones". interpreta. y ojalá, no solo halle un signi-ficado ligado a lo formal.

No se pueden cerrar los ojos a la realidad. Elartista tiene que tener claros sus compromisos conel público. la sociedad y consigo mismo porquetambién deben actuar su libertad de decidir y decrear su "vivencia"; es el autor del orden que apa-rece en la obra.

El para qué estético es incierto. El conceptodel arte se extrae de los cambios históricos; suorigen no se puede ubicar normativamente. El artese interpreta por las variantes. no por las invarian-teso su determinación no es intrínseca. lo que noes arte también lo determina El desarrollo es suformación; su contenido puede ser transitorio.

La obra tiene que tener su sentido. un dominiosobre lo disperso. implícito en sus elementos.poseedores de una fuerza expresiva singular. supe-rior a la que poseerían aisladamente. El elementotécnico se hace dócil al artista y se torna trasparen-te. La obra es media tez e inmediatez. el artistaasume su obra. hace accesible lo que para lamayoría es inaccesible. revela lo profundo; enton-ces el arte es díalógico, inmerso en la realidad

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envolvente, acoge normas y valores; el artistaasume un mundo y lo plasma en ideas y senti-mientos, su actitud frente a la vida, en una cir-cunstancia espacio-temporal.

En la obra de arte no se establece una com-prensión entre la gente, en cuanto a las cosas(aunque éstas estén representadas en ella), sino encuanto a una determinada postura frente a lascosas, una postura del ser humano frente a la rea-lidad, no sólo frente a la descrita en la obra.

La falta generalizada de autenticidad, en elarte y el quehacer humano, corresponde a un cier-to nivel de "cultura" obtenido en el proceso desocialización, o, por lo menos, el deseo de apa-rentar que se está dentro del modelo de cultura.Un ser humano que ha vivido deficientementeeste proceso de culturalización, guarda algo deautenticidad, a falta de categorías culturales (cate-gorías de pensar, de sentir, de existir) que lo limi-ten. Así también, quien las conoce a fondo puedecolocarse sobre ellas, el proceso de culturaliza-ción no lo "aplasta", no permite que desaparezcao se deteriore su ser mismo, su autenticidad(puede ser que la enajenación cultural resultesiniestra).

Las posibilidades de acción se van desarro-llando, se abren nuevos panoramas, la libertadbrinda opciones nuevas; lo disperso se unifica enuna fuerza expresiva única; la novedad, la liber-tad, lo único, resultan de un auténtico modo desentir, pensar, querer, producto de asumir la reali-dad, la tradición, lo dado, de una manera perso-nal, propia, inherente.

El nivel de significado representacional seremite a algo concreto, pero no lo agota. La des-cripción verbal nos da los detalles de la imagen.En la diferenciación del artista con su receptor, elsegundo hace referencias simbólicas a la inten-ción del primero, que podría tener ya una signifi-cación pretendida. La significación 'cambia, peroeso no indica que la obra signifique lo que unocrea que significó. La interpretación del significa-do da lugar a una afirmación sencilla.

Hay temas adecuados, en contextos concretos.Las imágenes tomadas aisladamente e indepen-dientes del contexto no se pueden interpretarcorrectamente. Las causas son complejas y esqui-vas para precisar el significado de los símbolos;se encuentran vínculos nuevos e inesperados. Setrata de adaptar el elemento simbólico oculLoa lainterpretación socio-cultural, a partir de lo ofreci-do, rescatar lo latente. El arte no es una evocación

ingenua. Cuando ya se ha captado el mensajegenérico se invita a buscar metáforas y símbolosnuevos. Representar, simbolizar, expresar un todoligado por una visión de mundo particular, enri-quecida en lo general.

Hay temas que resultan problemáticos, peli-grosos, oscuros, malignos, difíciles de enfrentar;procuramos volvemos inmunes a ellos, pero nosinvaden, y se hace, necesario explorarlos, aunqueel deseo sea condenarlos al olvido (sin olvidar-los). Su recuerdo nos destroza; pero ¿existirían,perdurarían, si no existiera el ser humano?Productor y consumidor de casi todo, reflejo de símismo, único ser caído y redimido. Víctima y vic-timario, intolerante, que exige tolerancia. Bello,monstruoso, sublime y siniestro.

E. Trías propune, en su libro Lo bello y losiniestro, la hipótesis de que

"lo siniestro constituye condici6n y límite de lo bello" !

Condición porque no habrá efecto estético sinlo siniestro; y límite porque su presencia destruyeel efecto estético.

"." debe' estar presente bajo forma de ausencia. debe estarvelado, no puede ser desvelado" '.

A partir de una de las partes del análisis quehizo Kant sobre lo sublime en la Crítica delJuicio, despega Trías con su versión de lo si-niestro.

De Kant toma la idea de que un sujeto apre-hende algo grandioso en cantidad o tamaño, pro-duciéndole la sensación de caos, ilirnitación ydesorden. Su reacción es de dolor, de inferioridad,hay una amenaza frente a él, su integridad físicaes amenazada. Reflexiona de inmediato y com-prende que físicamente es inferior, pero moral-mente superior. Se remueve una Idea de la Razón,idea de la concepción del infinito. El objeto físiconos remite a la idea "racional-moral de infinitud",y el sujeto se concientiza de su superioridadmoral frente a la naturaleza.

Lo sublime será un sentimiento ambivalenteentre dolor y placer. Un objeto amenazador, quedebe ser "contemplado a distancia";' un sujetoque siente esa ambivalencia, supera la angustia,pero no por el entendimiento, sino por la Razón.

Luego enriquece E. Trías su hipótesis con laidea de Freud, en la que define lo siniestro comoun algo espantoso, angustiante, que se "adhiere" alo conocido y familiar. Y añade:

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"Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, bajo fonna deausencia, en una rotación y basculacián en espiral entre reali-dad-ficción y ficción-realidad que no pierde nunca su perpetuobalanceo" '.

Lo bello sí pertenecería a lo familiar, conoci-do; no iría más allá de las limitaciones humanas.

Ubica el arte entre la presentación real y sensi-ble de lo siniestro, o su representación. Entoncesestaría sin estar, se revela sin revelarse, es realidadque revela ficción, la ficción se volverá otra fic-ción. Jamás se presentará como tal, pero tiene queestar, sin estar; el arte necesita ese elemento vital.

"De ahí que sea pertinente hablar de "velo" y "velo de Maya"para referirse al carácter fonnal y aparencial de la obra estéti-ca. Velo ~a través de cuya fonna ordenada "debe resplandecerel caos "v., Tras la cortina está el vacío, la nada primordial, elabismo que sube e inundala superficie .," '.

Todo lo oscuro, digno de temor y asco es loque está detrás.

En Lo monstruoso y lo bello, R. Herra com-parte la propuesta de E. Trías en lo que respecta alacto estético.

"consumidor de lo horrendo e invisible. Pero lo bello, ... elbello artefacto del arte, es una realidad artificial, ficcional, sus-titutiva y no un velo" '.

Según Trías, el arte no puede mostrar loshorrores sin mediación, sin transformación. Suhipótesis reforzada:

1. "Lo bello, sin referencia (metonímica) a lo siniestro,carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello" '.

2. "Lo siniestro, Présente sin mediación o transformación(elaboración y trabajo metafórico, rnetonímico) destruye elefecto estético, siendo por consiguiente límite del mismo" ",

3. "La belleza es siempre un velo (ordenado) a través delcual debe presentirse el caos" u.

Trías generaliza una forma de presentarse lobello y lo siniestro, pero no es la única. Hay artebello sin que necesariamente exista algo en élvelado de siniestro; Tampoco lo siniestro siempreestá velado, si bien es a veces potencial (en térmi-nos aristotélicos), no es su única manera de apare-cerse, se manifiesta; si siempre estuviera veladono pasaría de ser potencia, posibilidad.

Lo siniestro se revela como posible, potenciaamenazante, en cuyo fondo no se sabe cuándo sevuelve acto, real. El límite humano es no haberlopodido controlar nunca. Frente a lo siniestro, la

actitud es pasiva con respecto a su dinamismo, yno ejerce en nosotros un efecto de activación, sinode "hechizo".

El acto estético no siempre vela, esconde,ignora lo siniestro; ni es un sustituto, puesto enlugar de, falsificador, negación de lo auténtico,mentira, negador de intencionalidad, alterador,deshumanizador, inicio de la degradación. El veloesconde lo siniestro, lo bello como sustituto lodisfraza, y Ios disfraces en algún momento hayque quitárselos, para "lavarlos".

El arte evoca lo que se experimenta en la vidacotidiana; pero, insisto, la obra de arte no es unaevocación ingenua; existen diferencias entre loque se experimenta cotidianamente y la experien-cia del observador de arte, hay un "tomar distan-cia", y no necesariamente una sustitución ni unvelo. El arte, distancia, es una "contemplación asalvo" del horror en él contemplado. Si el desarro-llo de la sensibilidad lo permite, uno se puede"introducir" e "imaginar" el estar ahí, dentro de lasituación representada. Pero esto sólo sucedevoluntariamente, al tratar de especular sobre laevocación presentada; habitualmente, el alcancedel espectador se queda en un "sitio seguro", en ladistancia sugerida por el arte.

Lo siniestro es espontáneo, inesperado. No escondición ni límite de lo bello, no necesariamenteestá velado, podría presentarse a veces el caso deque lo bello sea comienzo de lo terrible, pero nosiempre.

De acuerdo con la posición asumida por E.Trías y R. A. Herra, lo bello siempre dominará,evitará lo siniestro, lo anulará, lo subordinará. Notiene existencia independiente. Lo bello se mani-fiesta sobre él, y lo borra, también lo legitima. Seembellece lo siniestro, se le idealiza, es parte delas reglas de lo bello. No soportamos lo siniestro,o lo feo, directamente. Lo modificamos, lo escon-demos.

Lo sublime y lo siniestro se asemejan en queinciden en el sentimiento, son inalcanzables sepresentan como imposibilidad para lo hum~no,coinciden en sus fuerzas, pero provocan reaccio-nes diferentes: lo siniestro es fuerza que nos atacay lo sublime fuerza que nos satisface.

Para Kant, lo sublime es una intensidad subje-tiva. El fenómeno sublime provoca dolor y placer,dolor a raíz de. la inadecuación de la imaginaciónpara apreciar las magnitudes; por eso se relacionacon la razón. Puede ser matemático (extensión), odinámico (fuerza, poder). La imaginación es

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impotente para aprehender lo ilimitado, pero larazón aprehende las cantidades ilimitadas.

Lo sublime dinámico es suscitado por la natu-raleza entendida como fuerza. Es el sentimientode una fuerza natural que nos invade, cautivadora,siempre y cuando el sujeto se encuentre en unlugar seguro. Las fuerzas de la naturaleza noshacen descubrir nuestra superioridad sobre ella.

Al ser dos características contrarias (polares),lo sublime y lo siniestro, tienen ciertos rasgosidénticos. Ciertas características de lo sublimesegún Kant, coinciden con las de lo siniestro,como la aprehensión de algo grandioso, ilimitado,indefinido, infinito, se suspende el ánimo; perocreo que aquí comienzan las diferencias, porquelo sublime suscita un sentimiento de placer ytranquilidad, y puede que, en algún momento dedolor, pero acaba placentero; lo siniestro, deangustia y temor. Frente a los dos nos sentimos,somos insignificantes; pero la reacción es diferen-te: lo sublime nos da "más vida" y estamos en"lugar seguro "12; frente a lo siniestro, sólo sobre -vivimos, y no estamos en "lugar seguro".

Lo sublime terrorífico (temor, angustia) deKant, lo llamaría siniestro, se supera por nuestragrandeza moral, de acuerdo con Kant; o se podríapensar que por instinto. No estar en lugar seguroaterroriza, intimida; la amenaza de "caer atrapa-do" en lo oscuro, es constante.

No comparto la idea de sentir lo siniestro úni-camente como "condición y limite de lo bello"."Esa es una de las tantas formas en que puede apa-recer lo siniestro y lo bello también. No todo va aocultar un misterio oscuro y amenazante.Aceptando que existen cosas bellas, no puedoaceptar que tras todo lo bello se esconda algosiniestro, no existiría nada verdaderamente bello,a lo que no se le guarde distancia.

Hay cosas "bellas" que esconden lo siniestro.Velo a través de cuya forma ordenada "debe res-plandecer el caos".' Ese arte ya no sería bello,sería siniestro, o monstruoso, o feo, lo que sucedees una transposición, que realizamos para evitarel caos.

Todavía hay cosas bellas, actitudes bellas,estética de lo bello, no sólo de eso bello, que noes bello. No acepto una realidad, un arte (que sederiva de esa realidad), unas cuantas vidas huma-nas, con un sustrato siniestro, casi que absoluta-mente, siempre presente, dominadas por los fan-tasmas del horror. Las posibilidades de acción sonmayores, las opciones no se reducen a una sola.

Los autores anteriores asumen una posición,optan por una posibilidad: lo siniestro presentadocomo bello. Pero existen otras opciones, presen-cia de lo siniestro como siniestro, ausencia de lobello como bello, lo sublime como sublime. Lasactitudes que se asuman frente a las posibilidadesy ante la realidad pueden ser variadas: enfrentar,huir, disimular.

Frente a lo desagradable oponemos el placer,construimos una estructura mental que hace apare-cer lo bello, pero ésta es una de las tantas opciones.

El ser humano no es puro caos, ni el arte tam-poco lo es. A falta de una belleza vivida, se pre-tende consumar su anhelo en la creación artística.Sin embargo, hay arte siniestro. Quien lo reprimey entiende (no siente) como bello, actúa bajo unavisión cultural, producto de la educación, limitadaa sólo ver belleza, y no la realidad.

Si nos pusiéramos a sentir realmente lo quenos rodea y nuestra propia vida, podríamos distin-guir claramente entre lo sublime, lo bello, lo feo ylo siniestro, y cuando alguna de estas posibilida-des se esconde en otra, y puede que su belleza seasolo un espejismo....

El arte es muy importante para la estética,pero no por ello se debe olvidar la fuente mismade toda sensibilidad, la experiencia vivida por elser humano, quien luego, a cualquier nivel, laexpresa o manifiesta. No hay arte sin estética,pero sí hay estética sin arte, esta es mucho másamplia y abarcadora; si no, tendríamos que con-vertir toda sensibilidad en artística, lo cual no esprocedente, pues el ámbito de lo artístico esmucho más restringido

Notas1. P. Valéry. Variedades ll, Teoría estética y poética.

Buenos Aires, Losada, 1956. p.13.2. T. Adorno. Teoría estética. Barcelona, Orbis, 1983.

p.71. .3. E. Trías, Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Seix

Barral, 1982. p.7!.4. Idem.5. lbid. p.25.6. lbid. pAO.7. lbid. pA2.8. R. A. Herra. Lo monstruoso y lo bello. San José. Ed.

Universidad de Costa Rica, 1988. p.71.9. E. Trías. op. cit. p.43.10. ldem.11. ldem.12. l. Kant. Crítica del juicio. México. Ed. acional,

1975. p. 271.13. E. Trías. op, cit. p.l7.14. lbid. pA2.

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Oiga Cecilia Estrada MoraApdo. 7829·1000

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