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Artículo original • pp. 258-278• RNPS: 2222 • ISSN: 2075-6038 • núm. 26 • enero-junio 2020

Entrevista con Helio Orovio: la rumba con

lentejuelas

Interview with Helio Orovio: the rumba with sequins

Autor(es): Dra. Kali Argyriadis*

Palabras Clave: música cubana, música e identidad, rumba,

musicología

Keywords: Cuban music, music and identity, rumba, musicology

En agosto del 2005, el historiador Bernardo García Díaz1 y yo tuvimos

la dicha de recibir a Helio Orovio en el Puerto de Veracruz, en el marco

de un coloquio sobre músicas y bailes populares. Fueron momentos de

convivencia muy lindos, compartiendo también con su amigo el músico

jarocho Memo Salamanca, en un concierto improvisado memorable. A

Helio le encantaba Veracruz, ciudad que había visitado en numerosas

ocasiones y donde se sentía como en casa. De regreso a la Habana,

con la idea de publicar un libro colectivo, había realizado esta

* Kali Argyriadis ([email protected]) Doctora en Antropología Social y Etnología

en la Escuelas de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS, Francia). Actualmente

es investigadora titular del Institut de recherche pour le développement (IRD,

Francia), miembro de laboratorio URMIS y del LMI MESO. Coordina un programa de

investigación cubano-francés sobre Historia y Epistemología de la Antropología

Cubana (JEAI ANTROPOCUBA). Varios de sus trabajos se han enfocado también en

las prácticas danzarias de Cuba, México y Francia.

mailto:[email protected]

Entrevista con Helio Orovio: la rumba con lentejuelas…

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entrevista con él en la UNEAC el 12

de julio del 2006. Entre la lentitud

de los procesos editoriales y los

apremios de la labor docente, pasó

el tiempo demasiado rápido, y

Helio se nos fue en octubre del

2008. Pocos meses antes, había

fallecido también Memo

Salamanca.

Por otras razones, pero también

por la tristeza que nos causó a

todos la muerte de Helio, el

proyecto editorial nunca se llevó a

cabo. Pero el recuerdo de su

generosidad, de su contagiosa alegría, vive en nosotros. A doce años

de su partida, decidimos rendirle un homenaje, publicando este texto

inédito.

K: Cuando tú empezaste tu ponencia, planteaste que la rumba era uno

de los géneros esenciales dentro de la música cubana. ¿Qué quisiste

decir con esto?

H: Yo considero géneros esenciales (y no es que lo considere yo, sino

la musicología tiene que considerarlo) los géneros que son raíces. La

música cubana se puede ver como un árbol que tiene muchas ramas y

que tiene un tronco, de ese tronco van saliendo las ramas, ese tronco

es la música cubana, el tronco y las ramas son el chachachá, el mambo,

la nueva trova, el feeling, el danzón, el danzonete, la criolla, la guajira,

la clave, el mozambique, el patá, el pilón, el jazz afrocubano. Ese árbol

crece: está sustentado por raíces lógicamente. Unas se podrían poner

hacia el lado izquierdo del árbol y entonces serían las raíces

provenientes del África: de todas las Áfricas y por supuesto del África

1 Helio Orovio tocando junto a la orquesta Juventud Sonera. Centro Cultural. Atarazanas, en Veracruz, Mexico 2005. Foto

Kali Argyriadis


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occidental, que es de donde fueron traídos miles de africanos a trabajar

aquí en las misiones azucareras, en la agricultura, en el café y luego

en el mundo doméstico y como braceros en los muelles. Esas raíces

generaron unas expresiones musicales. Y del lado derecho, estarían las

músicas que vinieron de las Españas: Extremadura, Andalucía, Islas

Canarias, Galicia, Asturias, en fin, de toda España.

¿Entonces cuáles serían las raíces hispánicas? Serían las expresiones

llamadas folclóricas o expresiones de la cultura popular (el nombre que

se le daba a eso no era tampoco convencional): el punto, los distintos

puntos cubanos, las distintas expresiones, las distintas tonadas, los

giros guitarrísticos, los bailes, los zapateados, que poblaron toda la

América con presencia hispánica. Y de las raíces que vinieron del África,

están las músicas yorubas, las músicas congas, las músicas carabalís

o abakuás y por supuesto también iyesá (que son un poco los parientes

de los yorubas) y ararás que son una cosa un poquito aparte, de los

cuales quedaron pocas expresiones: solo en Matanzas, en ciertas

zonas, una música y una cultura con su fisionomía propia. De esas

raíces generales surgieron las particularidades. En el caso de las raíces

hispánicas ya dijimos cuales, pero en el caso de las raíces africanas,

surgen la rumba, la conga, el son… Y a eso es lo que yo le llamo géneros

esenciales, porque son los que son raíces, células, matrices rítmicas,

de las cuales sale todo lo otro, de ese algo que va subiendo así.

K: ¿Cuándo nace este género en Cuba y cómo evoluciona a través del

tiempo?

H: El guaguancó nace a fines del siglo XIX, en los barrios suburbanos

de La Habana y Matanzas. Tiene como antecedente el yambú y como

centro generador los famosos coros de los diversos barrios. Y luego el

solar, la barra del bodegón, la esquina… La columbia, en cambio, surge

en las zonas rurales de la región matancera, con evidente influencia de

las macaguas congas y los toques de bembé. En la capital adquiere


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otra fisionomía, incorporando la décima y otras características de

estilo.

En su inicio la rumba se interpretó con dos tambores o un cajón y una

cajita de velas, un par de claves para marcar el tiempo y dos palitos

percutidos sobre la barriga de la tumbadora o el cajón, a la manera del

obón-itón de los abakuás. Luego se han usado tres tambores:

tumbador, tres dos y quinto, una cajita, un tronco de caña o algún tipo

de madera donde se percute con dos cucharas o palitos y la

insustituible clave, aunque a veces se agrega un güiro o chekeré.

El bando de calle matancero era una forma que adoptaba la rumba en

el momento de su llegada a las ciudades. Tenía lugar cuando los

cabildos afrocubanos salían a las calles en los días de navidad o en sus

fiestas de aniversario. Como contraparte, existían los coros de claves

habaneros, entre ellos La Moralidad, El Arpa de Oro, La Unión, El

Timbre de Oro, que alegraban las celebraciones en los barrios con sus

armónicos cantos.2

K: ¿Estas formas de rumba incorporaban ya una dimensión teatral?

H: Bueno, además de las rumbas miméticas, humorísticas,

representadas por clásicos como Mamábuela,3 figuraban los coros de

guaguancó que caracterizaron a los barrios negros de La Habana,

siendo memorables El Paso Franco, Los Roncos… de ahí nacieron los

famosos grupos de guaguancó, como Las Estrellas Amalianas, Lulú

Yonkorí, Clave y Guaguancó, Yoruba Andabó y en otra manera de

rumba elaborada, Los Papines, mientras que en Matanzas surgían Los

Muñequitos (Guaguancó Matancero), Afrocuba o los Columbianos, de

Cárdenas.

La rumba teatral propiamente dicha nace precisamente como una

sofisticación. Es un poco una cosa esencial, era una elaboración un


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poquito especial de la verdadera rumba, porque la verdadera rumba

estaba proscrita, marginada, prohibida yo diría.

K: ¿Por qué?

H: Por razones socioeconómicas. Porque los que la cultivaban eran los

negros, eran los de origen africano. Y detrás de eso está el barracón,

está la plantación y está todo el mundo del azúcar. Están los grandes

hacendados, los que explotaban el trabajo de los esclavos. O sea, la

historia que ya se conoce, sobre la cual se erige la cultura azucarera,

la cultura de plantación cubana. Lógicamente, los sectores de origen

hispánico eran sectores más apegados a los sectores digamos

dominantes, que era la cultura dominante, la cultura blanca, de los

hispánicos. La otra era la cultura de los dominados, de los negros

esclavos, que todavía a fines del siglo XIX no eran considerados como

seres humanos. Eran como bestias de trabajo, eran máquinas de

trabajo, no les daban categorías de ser humano. Entonces, ¿de qué

manera la música que ellos generaban, en este caso la rumba, iba a

ser respetada? No había manera. La historia de la rumba es la historia

del negro en Cuba, de la marginación, la explotación, la opresión. Eso

va paralelo. Y la rumba teatral la hacían los blancos.

K: A pesar de ese desprecio y de la dominación que ejercían, ¿sí sentían

gusto por ese género musical?

H: Lógico, porque el ser humano tiene su corazoncito y su sensibilidad

y ese ritmo es un ritmo que va directo a las zonas sensoriales, a las

zonas nerviosas del cuerpo. Además ¡los cantos son de una belleza! y

además el baile, el baile tiene una gracia, tiene un erotismo claro y

tiene una fuerza que nadie se puede sustraer de eso.

Así es como nace el teatro bufo habanero,4 que dio acogida, desde

mediados del siglo XIX, a diversos géneros musicales cubanos,

especialmente el danzón, la guaracha y por supuesto la rumba. Ya


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Francisco Covarrubias había introducido en la escena cubana el

personaje del «negrito» en 1812, con un tipo que «canta y baila al

estilo de su nación». Francisco Covarrubias (1775-1850) era un blanco

de origen hispánico que introdujo el personaje del negrito en el teatro

bufo cubano, el teatro popular cubano. Como los negros no podían

subir a la escena, se pintaban con carbón, se pintaban de negro y

hacían una caricatura totalmente discriminatoria del negro. Fíjate, los

negros estaban marginados, segregados, pero tampoco podían

prescindir de ellos porque ya eran parte de la cultura y del ser y del

paisaje cubano. Entonces, ¿qué se hizo?, una cosa muy

discriminatoria: los blancos se pintaban de negros.

El Alacrán, la primera comparsa de los carnavales de principios del siglo

XX (de los carnavales que yo llamaría modernos ya, organizados en

comparsas) eran blancos pintados de negro. Porque ni siquiera en las

comparsas querían que fueran los negros. Eran blancos que se

pintaban de negro en el barrio de Jesús María. Entonces en el teatro,

lógicamente, el que bailaba más rumba, el gracioso, el chistoso, el

parejero, el irreverente era el negro. Pero no podían poner un negro

en el teatro. El negro no podía siquiera ni entrar al teatro.

K: Y sin embargo ¿las bailarinas eran mulatas? ¿o eran blancas que

imitaban a las mulatas?

H: Las bailarinas no. En las obras entraba el gallego, el español y una

mulata. Pero ya la mulata era otra cosa, la mulata sí había roto la

barrera del color. La negra prieta no, pero la mulata sí. Ya la mulata

«no era negra». Los músicos, sin embargo, casi siempre eran negros.

Por su parte, Bartolomé José Crespo «Creto Gangá» se convirtió en

verdadero precursor del bufo habanero al introducir en sus piezas el

personaje del negro, junto a la mulata y el gallego. Bartolomé José

Crespo (1811-1871) era otro blanco de origen hispánico que era poeta


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popular. Hacía poesías, glosas, cuartetas, décimas. Imitaba también

de una manera discriminatoria la manera de hablar de los negros. Lo

que hacía Covarrubias en el teatro, lo hacía Bartolomé José Crespo en

la literatura. Ponía al negro a hablar mal, porque el negro tenía que

hablar mal español: donde había r decía l, en vez de «hablar» el negro

decía «hablal»… era el negro ese bozal, el negro ese acabado de bajar

de un barco negrero, el negro de barracón. Creto Gangá usaba ese

seudónimo.

Así fue como, junto a la música popular, entraron a las tablas los

individuos marginados y los ambientes marginales, los tipos vernáculos

que pasarán a ser el sello distintivo del teatro popular cubano.5 Esa

historia continuará en el teatro Alhambra (1900-1935), en el teatro

zarzuelero y en el posterior teatro de raíz popular humorística.

K: ¿Qué papel desempeñaba la rumba en este marco?

H: Los sainetes de teatro popular terminaban, indefectiblemente, con

una rumba. Luego de los diálogos cómicos, después de la risa, sonaban

los compases de una rumba cubana tocada por la orquesta y bailada

por una rumbera o rumbero, por una pareja de bailadores o por toda

la compañía.6

Esa presencia constante de la rumba teatral en nuestro ámbito se

reforzó en el Alhambra con la figura de Pepe Serna. Blanco, natural de

Unión de Reyes, Matanzas.7 «Malanga» Serna dominó fielmente el

género, y, según testimonios de habituales del célebre barrio Coliseo,

hacía una especialidad del estilo jiribilla. Diferente al caso del «gallego»

Adolfo Otero, que bailaba una rumba pantomímica, humorística. Jorge

Anckermann, director musical del teatro, compuso cerca de trescientas

rumbas para sus obras y revistas, sobresaliendo su ritmo en La gran

rumba (1894), La casita criolla (1912), La danza de los millones

(1918), La isla de las cotorras (1923), La rumba en España (1925) y


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Bocetos de Cuba (1931). La obra vernácula más representada en

nuestro teatro popular, El velorio de Pachencho, de los hermanos

Gustavo y Francisco Robreño, con música de Manuel Mauri, termina

con la rumba Tin-Tan te comiste un pan, cantada y bailada por toda la

compañía. Además del legendario Pepe Serna, otros «negritos» se

destacaron bailando rumba, especialmente Arquímedes y Carlos Pous,

Ramón Espigul y Alberto Garrido.

K: A principios del siglo XX, ¿la rumba se difundió en otros escenarios

en Cuba?

H: Claro. Heredera de la rumba teatral es la rumba de circo, viva en

los diversos circos ambulantes que recorrían la Isla de punta a cabo,

durante todo el año. ¡Qué sabor popular el de Santos y Artigas!

Montalvo, hermanos Torres, Pubillones… bajo sus carpas, entre leones,

elefantes, maromeros, trapecistas, payasos, sonaba la rumba, casi

siempre mulata. El piquete musical era remedo de la orquesta típica

(como la banda) y se conformaba con trompeta y cornetín, trombón,

clarinete, figle y timbal.

Pero, sobre todo, con el surgimiento de los cabarets y los night clubs

nace otra rumba: la rumba con lentejuelas. La rumba blanquizada —

«rumba blanca» la llamó Armando Orefiche—.8 Antecedente de este

género de rumba fue la orquesta de Justo «Don» Azpiazú, que tocaba

los shows del casino nacional y que con el nombre de Havana Casino

(y Antonio Machín como cantante) marchó a New-York en 1930. Con

la troupe de Don Azpiazu bailó una joven cubana, blanca, de clase

media, Alicia Parlá, que produjo un impacto con su elegante, rítmica y

carismática recreación danzaria. Ya para eso Julio Richards y Carmita

Ortíz bailaban un estilo de rumba muy elaborado, sofisticado, que

siguen la pareja de Sol Pineli y Mario y el solista Roderico Neyra

«Rodney».


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Don Azpiazú se presenta al frente de su orquesta en el teatro Palace

de New-York y ahí comienza lo que se ha llamado «la era de la rumba».

Curiosamente, hacía sesenta y un años, por lo menos, que la rumba

había subido a un escenario y mucho más que se bailaba en la Isla.

Incluso en Estados Unidos era conocida, aunque en sectores reducidos,

desde fines del siglo XIX, llevada por emigrantes cubanos que también

la hicieron conocer en Puerto Rico.

K: ¿O sea que ya la rumba estaba transnacionalizada? ¿Cómo se

consolida este proceso?

H: Así es. Un año más tarde, en 1931, se hacen populares en New-

York las piezas Mamá Inés, de Eliseo Grenet y El Manisero, de Moisés

Simons, tocadas como rumbas. Y se difunde un número de Cab

Calloway: Haciendo rumba. En 1935 se estrena el filme Rumba, con la

pareja de baile integrada por Ann Sheridan y George Raft. Al mismo

tiempo cultivan ritmos cubanos las bandas de Vicente Sigler, Alberto

Iznaga, José Curbelo, Alberto Socarrás, Enric Madriguera. La rumba

show que venía del teatro vernáculo y los círculos ambulantes penetran

en el mundo del espectáculo norteamericano con toda su sofisticación

y mixtificación musical-danzaria.

En París, aunque la música se conocía desde la década del veinte,

interpretada por el septeto de Heriberto Rico, la verdadera explosión

del género se produjo en 1932 con la llegada de la orquesta de Azpiazú

y la bailarina Alicia Parlá, apodada Mariana por el público parisien. Alejo

Carpentier narra así el espectáculo:

Una tempestad de aplausos saluda la aparición de Alicia, esa viviente

encarnación de nuestros ritmos que se ha vuelto, para el público europeo,

[sinónimo del trópico, alma tangible de la rumba (…) El espíritu mismo de

nuestras danzas parece regir las palpitaciones de ese cuerpo moreno,

encantadoramente puesto en valor por el grácil vestido tradicional de la

mulata rumbera (…) ¡Trompetas en alto! bronco retumbar de tambores.


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Alicia avanza a pasos medidos, organizando cada vez un equilibrio de líneas

que una brusca contracción viene a romper para establecer un equilibrio

nuevo, tomando de la rumba solo aquellas actitudes que se asemejan a lo

ritual.

Luego Alicia y Azpiazú llevaron la rumba cubana a Montecarlo, Londres,

Madrid, hasta regresar a New York y finalmente a La Habana donde

continuó bailando en el casino nacional, siempre acompañada por la

banda del músico trinitario.

En 1932 la pareja de rumba René y Estela actúa en el cabaret habanero

Château-Madrid y más tarde en el Edén Concert. Luego viajan con el

Septeto Nacional a New York, Chicago y Los Ángeles y con la orquesta

Lecuona Cuban Boys a Montecarlo, México y Suramérica. Mientras la

pareja Elpidio y Margot se presentan en la Choricera, el Sans Souci y

Tropicana.

K: Tú mismo dices que se impone una pregunta: ¿cómo eran esas

rumbas?

H: Lo primero que hay que señalar es su diferencia con respecto a la

rumba folclórica original, nacida en el solar habanero o matancero. Por

supuesto deriva del guaguancó, pero esquematizada, estilizada,

blanquizada, con un movimiento de hombros, caderas y pies cercanos

a las maneras danzarias vigentes en el espectáculo norteamericano o

europeo: la rumba de calle da paso a la rumba de salón, lo espontáneo

da paso a lo coreográfico. La mulata de cabaret continuó —dijo Ortiz—

la serie de tipos populares iniciada por la negra mondonguera, la negra

curra y la mulata de rumbo.

En 1940 ya Xavier Cugat tocaba rumbas y otros ritmos tropicales al

frente de su orquesta de New York. Eran rumbas muy elaboradas

rítmicas y orquestalmente. El músico catalán-cubano era llamado

curiosamente «rey de la rumba» y tenía en su repertorio piezas como


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Miami Beach de Ganse y Fields, La rumba de la jungla, de Tony

Beaulieu, Carnival Procession (La comparsa, de Lecuona), The rumba,

de Cardi, Para Vigo me voy, de Lecuona, y The Peanut Vendor (El

manisero), de Moisés Simons. Un detalle interesante: la Coca Cola

patrocinaba un programa de radio en directo con las rumbas de Cugat.

Gracias al controvertido violinista y director se oyeron sostenidamente

rumbas con la percusión y el canto cubano en cine, la televisión, la

radio, el teatro y centros nocturnos. Aunque ha sido calificado de

simplificador, tergiversador y comercialista, lo cierto es que se le debe

una indiscutible universificación del género, y, además, sus arreglos

gozan de excelente factura, buen gusto, creatividad y la orquesta les

suena magníficamente.

Pero la historia sigue. Las hermanas Andrews (Andrews Sisters)

estrenan en Broadway una pieza titulada Rhumboogie donde fusionan

—¡Cuántas fusiones más vendrían! — el ritmo estadounidense con la

rumba. Cole Porter escribe A litle rumba, Rafael Hernández hace sonar

en Manhattan El Cumbanchero y el pianista boricua Noro Morales

entrega su Rhumba Rhapsody. En el cabaret Havana-Madrid, de la

Babel de Hierro, se presenta un show cubano con la pareja de rumba

de Estela y Papo, dirigidos por el coreógrafo Sergio Orta y una joven

rumbera hace su debut: María Antonieta Pons, con su típica bata

afrocubana. Todavía los legendarios Pablito y Lilón con los tambores

de Antonio «Choco» Díaz y los diamantes cubanos ponen la rumba en

los Newyores, ciertamente de modo más auténtico. Por su parte Desi

Arnaz cantaba y tocaba rumbas y congas estilizadas en el night club La

Conga y en el Copacabana, así como en el cine y la televisión. En otra

fusión, esta vez danzaria, los rumberos adoptan elementos del baile

afroamericano shimmy, sobre todo en los movimientos de hombros y

cuerpo. Paralelamente los Havana Cuban Boys, con Armando Orefiche

al piano, siguen llevando su rumba «blanca» por todo el mundo.


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¿Cómo sonaban esas rumbas? Generalmente comenzaban con el

motivo central en forma de coro, glosado por una trompeta con

sordina, evidentemente en función de lograr un sonido exótico, y que

podía decir: «Al golpe de la rumba vamos a bailar / rumba que se ha

hecho para cumbanchar». Seguía un discurso melódico reiterado por

la trompeta hasta que entraba la voz del solista, que esbozaba un

tema, volvía el discurso melódico de la trompeta y finalizaba con el

coro repitiendo el motivo central. El ritmo se afincaba en el toque de

las claves, con la presencia de la llamada clave de son o clave «blanca»,

cercana al tempo del yambú y del guaguancó antiguo; las maracas

afirmando el diseño rítmico de la guaracha-son; la conga o tumbadora

marcando un ritmo estable en la línea del salidor o tumbador; el bongó

manteniendo el martillo de la guaracha-son con ciertos floreos; el

timbal haciendo efectos percutivos; el piano rotulando la síncopa y

haciendo frases de adorno; el contrabajo sosteniendo un ostinato

jazzístico; el xilófono que aportaba un timbre rico y afín al gusto

norteño; los violines y saxofones haciendo contrapunto acompañante

y la trompeta con sordina cantando todo el tiempo.

El ritmo, estable como un reloj, fácil para los pies no adiestrados, las

frases melódicas sencillas, las armonías bien concebidas, con

atrevimientos sorprendentes para su momento y el acople, el empaste

perfecto con matices y recursos sonoros inteligentes. ¿Qué más? No es

la rumba del solar habanero ni de la esquina matancera, pero es un

producto evolucionado, elaborado, con gracia y encanto, agradable y

artístico. No hay que olvidar que con esta orquesta cantaron Miguelito

Valdés, Alfredito Valdés y Frank «Machito» Grillo.

K: ¿Estas evoluciones impactaron a su vez la rumba en Cuba?

H: En Cuba transcurría otra historia. En 1940 se inaugura el

cabaret Tropicana donde se desarrollan espectáculos danzarios de gran

riqueza y colorido, con exuberantes cuerpos de baile y solistas


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notables. Bajo la dirección de un viejo rumbero, Roderico Neyra

«Rodney», surgen parejas de rumba que obtienen éxito, entre ellas

Raquel y Rolando, Ana Gloria y Tony, Anicia y Rolando Espinosa, Estela

y Litico… y las mulatas de fuego. Proliferan los cabarets con su

omnipresente pareja de rumba: Sans Souci, Montmartre y los más

pequeños como Kursal, Colonial, Morocco, Pensylvania, Panchín, la

Choricera. Empiezan su carrera las rumberas Blanquita Amaro, María

Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Amelita Vargas, Olga Negueruela,

Ninón Sevilla, Aidita Artigas, que no solo bailaban en centros

nocturnos, sino en teatro y cine. Estela baila en Panamá con la voz afro

de Oscar López y el bongó de Agustín Gutiérrez y Rosa Carmina debuta

en el Tívoli de Ciudad México con el bongó de Silvestre Méndez. Van

desapareciendo las batas de rumbera para dar entrada a los vestuarios

ostentosos, cargados de lentejuelas y piedras brillantes, los tutús con

cola de tul y nylon y colores, plumas y moños en la cabeza y la danza

se hace cada vez más espectacular, plástica, estilizada.

K: ¿Cómo caracterizarías entonces el papel de Chano Pozo en este

ámbito?

H: Con la llegada de Chano Pozo a New York se concreta la fusión de

la rumba y el jazz, en la línea del bebop, nombrado cubop por Dizzy

Gillespie. Ya Machito y sus afrocubanos, con la dirección de Mario

Bauzá, habían impuesto lo cubano más auténtico. El crítico William

Gottlieb fijó muy bien este fenómeno: «Desde el punto de vista

estrictamente musical el "rey" de la rumba no es el genial Cugat ni el

logrado Morales, delante de ellos está seguro Frank Grillo, conocido por

"Machito" que generalmente actúa en un salón de baile de Broadway,

El Palladium, donde los fanáticos de ese género lo siguen con intensa

devoción (…)». La base de la excelencia de Machito está en su sección

rítmica. En esta auténtica música de rumba, que los americanos están


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comenzando a oír por primera vez, y a gustar, la sección rítmica es el

cuerpo esencial, así como su alma.

Son varios los percusionistas cubanos que están en New York antes

que Chano Pozo, pero ninguno logrará su relevancia, especialmente

como resultado de su unión con Dizzy Gillespie y su inmortal Manteca.

Las rumbas de Pozo: Nague; Blen, Blen, Blen; Ariñañara; Pin, Pon,

Pan, son clásicos de este estilo afrocubano. Pero la rumba ha vibrado

también en los coros de Mongo Santamaría, Chano Pozo, Cándido

Camero, Julito Collazo, Armando Peraza, «Patato» Valdés, y fue tal la

fuerza de la rumba cubana en la gran urbe que generó con el tiempo

diversas peñas de rumba como la de Central Park, Orchard Beach,

Coney Island, El vacilón del East Side o La esquina habanera de Union

City.

K: ¿Qué nos puedes decir de la irrupción de la rumba en el cine?

H: El cine mexicano reflejó de manera sostenida la presencia de la

rumba, las rumberas y los músicos durante las décadas del treinta,

cuarenta y cincuenta. Pocas fueron las películas aztecas donde no

figurara una de aquellas fabulosas bailarinas, que no solo movieron sus

caderas al compás de los cueros de un Silvestre Méndez, sino que

hicieron actuaciones más o menos notables. El cine de las rumberas,

como se le ha llamado, llena un capítulo importantísimo en la historia

fílmica latinoamericana, pues no se limitó al cine de México, sino

también figuró en filmes argentinos y por supuesto cubanos. Esta

rumba cinematográfica es heredera directa de la que tuvo como centro

el teatro, el circo y el cabaret, con su consabida estilización, plasticidad

y espectacularidad.

Pionera de esta, como de otras historias, fue Rita Montaner quien

apareció cantando y bailando con una vistosa bata cubana y rodeada

de rumberas en 1933, en La noche del pecado. Tres años más tarde,


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en Honrarás a tus padres, Lolita Téllez Wood baila sobre una especie

de bongó con el acompañamiento de Acerina y su orquesta. Ya en

Ciudad de México se bailaba la rumba en las revistas teatrales del

Tívoli, el Blanquita y el Folies, centros difusores de música tropical; en

los sitios nocturnos las orquestas cubanas cultivaban el género y

entraban los discos de Machito y sus afrocubanos.

La primera rumbera de raza (auténtica) que figuró en un filme fue

Meche Barba, nacida curiosamente en New York, de padres españoles.

En Ave sin rumbo, de 1937, bailó dinámicamente una rumba, luego

actuó en muchos filmes mexicanos donde se mezclaban la tragedia, la

sensualidad y la música. Le siguió una habanera que fue, quizás

artísticamente, la de mayor calibre: María Antonieta Pons. En 1938 con

dieciséis años protagonizó el filme Siboney bajo la dirección del

español-cubano Juan Orol, que fue posteriormente su esposo y con

quien hizo giras por Estados Unidos, interpretando la rumba en

cabarets y clubs nocturnos, especialmente en el Millions Dollars de los

Angeles, California. Hizo cuarenta y ocho películas; en alguna de las

cuales tuvo como pareja a Kiko Mendive. Fue memorable su actuación,

en 1945, en Embrujo antillano, y en 1950 en El ciclón del Caribe. Se

recuerda su imagen sensual y agresiva, con un fondo de palmeras de

utilería.

Amalia Aguilar, matancera, que había rumbeado en el cabaret Eden

Concert de la Habana y en centros nocturnos de Panamá, apareció en

1945 en Pervertida y seguidamente hizo veintitrés películas. En

Estados Unidos bailó con los Havana Cuban Boys, interpretando La

rumba blanca y Rumba colorá, de Orefiche. Y Rosa Carmina, habanera

que debutó en 1946 en el filme mexicano Una mujer de Oriente, más

adelante hizo nada menos que cuarenta y cuatro películas. Ella misma

declaró que había aprendido la rumba de Juan Orol, quien parece que

no desaprovechó su etapa cubana y frecuentó los solares y las esquinas


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de Cayo Hueso y Jesús María. Por fin están Blanquita Amaro, Amelita

Vargas, Mary Esquivel y Yadira Jiménez, que también incrustaron sus

ombliguitos sensuales en el celuloide. ¡Sí! hasta la histriónica María

Félix, la glamorosa Rita Hayworth y la exquisita Libertad Lamarque se

soltaron el moño y rumbearon al lado de Tin Tan y Cantinflas.

Pero la más popular y trascendente fue Ninón Sevilla, que había

iniciado su carrera con Horacio y sucesivamente bailó en el hotel Sevilla

y en el cabaret Zombie. Siguió la línea de Estela, como tantas otras

rumberas, aunque asimiló, en su medio vivencial habanero, la

auténtica rumba de cajón. En 1946 marchó a México bailando en el

teatro lírico y participando destacadamente en el filme Carita de cielo.

Después hizo treinta películas. Fue quizás la más orgánica entre las

rumberas del cine. Dijo en una ocasión que en las películas estilizaban

los bailes, que algunas bailaban rumba solo por moverse con gracia,

sin marcar en realidad los pasos. Otra característica de Ninón es que

ella misma diseñaba sus vestuarios: diminutos trajes adornados con

lentejuelas y largas colas que arrastraba al caminar, combinados con

zapatos de elevados tacones.

Las rumberas provocaron con sus movimientos sensuales, sus cuerpos

apetitosos, sus caras llenas de picardía antillana, el deseo de los

espectadores en teatros, cabarets y salas cinematográficas. Las

bailarinas norteamericanas y europeas con su belleza fina, elegante,

congelada, les pedían permiso a las rumberas criollas para tocarles la

cintura, pues le parecían que estaban hechas de material especial.

K: Y, sin embargo, casi todas eran de piel clara. Mas en México, se les

llamaba mulatas y exóticas por la destreza de sus caderas.9 Es muy

interesante buscar cuánta complejidad se esconde detrás de los

términos genéricos. Así mismo, si bien te entiendo, se les llamaba

rumberas, pero ellas interpretaban una gran variedad de estilos,

¿verdad?


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H: ¡Sí! Por ejemplo, con la llegada del electrizante mambo, el nervioso

género tomó prestados ciertos movimientos de la rumba teatral,

enlazándose el baile del ritmo «inventado» por Dámaso Pérez Prado

con la rumba de salón. De hecho, muchas rumberas se convirtieron en

mamboletas. Por otra parte, bailarinas como la tahitiana Yolanda

Montes «Tongolele» y la cubana Lina Salomé trabajaron un tipo de

danza que emparentado con el impulso rumbero era deudor de las

danzas eróticas orientales.

K: Y después del 1959, aparte de toda la labor de revalorización de la

rumba negra, de lo que se llamó para aquel entonces «folclórico», ¿la

rumba siguió por otros caminos?

H: Precisamente, otra manera teatral en que se ha manifestado el

género es la danza contemporánea, de notabilísimo desarrollo en Cuba.

A partir de las creaciones escénicas de un Luis Trápaga, un Ramiro

Guerra o un Alberto Alonso, distintos grupos danzarios han plasmado

en teatro, televisión o cine una recreación válida de la rumba folclórica.

Al mismo tiempo solistas del calibre de Sonia Calero han sintetizado

las esencias del baile popular, mediante recursos sumamente

elaborados sin traicionar en cambio sus bases constitutivas. El

espectador palpa los elementos profundos de la rumba, su contenido

raigal, con economía gestual, evitando la repetición agotadora de

fórmulas con una esquematización pantomímica que destaca lo válido

y transcendente. Por supuesto música, vestuario, escenografía y luces

conforman un todo que debe trasladar al espectador veracidad

ambiental y artística. La música, inspirada en la rumba de un Gilberto

Valdés, un Alejandro García Caturla o un Amadeo Roldán, puede muy

bien ensamblarse con esta modernidad danzaria. Ernesto Lecuona

dedicó su esfuerzo póstumo a la composición de un Concierto en

rumba. Algún día sonará y vivirá en la recreación coreográfica de

un/unos bailarines cubanos.


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Actualmente la rumba adopta un estilo llamado guarapachanguero que

ha evolucionado el esquema rítmico, percutivo, así como la manera de

decir, la síncopa, el contra-tiempo, la poliritmia, dan fisionomía al

guarapachanguero, surgido en el barrio de la Korea, en San Miguel del

Padrón, zona periférica marginal de la Ciudad de La Habana. Sus

creadores son Irián y Reynaldo López «Los chinitos» y Manuel Martínez

«El Llanero». El baile que se une a este modo interpretativo es también

diferente al estilo clásico, resulta mucho más rápido, dinámico,

estilizado, creativo, complicado y toma prestado a formas danzarias

como el breakdance, el karate, el casino, la danza moderna… Los textos

hablan de cosas de hoy, de temas de la vida cotidiana, de barrio, de

las inquietudes del hombre cubano de estos días, con un lenguaje

igualmente contemporáneo y vocabulario popular actual.

En la rumba de hoy se incorpora, especialmente en su modo

interpretativo vocal, el esquema del rap, en una especie de rumba-rap.

El rumbero, el cantador, se transforma en un rapero sui géneris. Esta

fusión muestra la capacidad de renovación del género. El rap nacido en

las calles de Harlem y la rumba surgida en las calles de la Habana,

Matanzas o cualquier ciudad de Cuba se hermanan a través del tiempo

y la geografía, fieles a sus comunes raíces afroamericanas, aunque

siempre, en el fondo, en la esencia, alza su bandera la rumba

tradicional.

La rumba cubana ha recorrido un camino de casi dos siglos, son

innumerables las figuras legendarias que ha producido, desde el

célebre José Rosario Oviedo «Manteca», pasando por Ignacio Piñeiro,

Santos Ramírez, Alberto Zayas, Alambrito, Gonzalo Asencio «Tío Tom»,

Carlos Embale, Calixto Callava, Evaristo Aparicio «El Pícaro», Nieves

Fresneda, Andrea Baró, Eulogio el Amaliano, Chano Pozo, Mongo

Santamaría, Carlos «Patato» Valdez, Benito González «Roncona»

Saldiguera, Virulilla, Esteban Vega «Cha-chá», Gregorio Hernández,


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Amado Dedeu, hasta los rumberos de hoy, que no son de ayer, ni de

hoy, sino de siempre.

La rumba vivirá mientras exista un banco de parque, una esquina de

barrio, una barra iluminada, una peña sabrosa, en Cuba y en cualquier

ciudad del mundo y, sobre todo, mientras existan rumberos.

2 Helio Orovio tocando junto con Memo Salamanca. Centro Cultural. Atarazanas, en Veracruz, Mexico 2005. Foto Kali Argyriadis


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Bibliografía

Carpentier, Alejo: «El alma de la rumba en el Plantation», Carteles 18

(48), 27 de noviembre, 1932, pp. 60-61.

Rine Leal: La selva oscura. De los bufos a la neocolonia, La Habana,

Editorial Arte y Literatura, 1982.

Notas

1 Coordinador, entre otras obras, junto con Sergio Guerra Vilaboy, del

magnífico libro La Habana/Veracruz, Veracruz/La Habana, las dos

orillas (México, Universidad Veracruzana, 2002).

2 Los coros de clave son un tipo de agrupación nacido en el siglo XIX.

Lo constituyen, además de varias voces, una viola (pequeño bajo sin

cuerdas, usado como tambor), guitarras, claves y, a veces, botija y

arpa (Helio Orovio, 1981, Diccionario de la música cubana, biográfico

y técnico, La Habana, ed. Letras Cubanas, p. 120).

3 Es la escenificación de un niño que no quiere ir a la escuela, un niño

malcriado, un niño indisciplinado. El niño dice que el maestro le pega,

lo castiga y no quiere ir a la escuela, entonces la abuela lo toma por el

brazo y lo obliga a ir a la escuela. Es pantomímico y humorístico

totalmente.

4 Derivado de sus homónimos de París y Madrid.

5 Véase al respecto Rine Leal, 1982, La selva oscura. De los bufos a la

neocolonia, La Habana, Ed. Arte y Literatura.

6 Hay que anotar un hecho histórico importante: la función del teatro

Villanueva, de la Habana, el 22 de enero de 1869, en que los

voluntarios españoles atacaron al público criollo al considerarlos

proindependentistas. Terminó con una rumba bailada por una pareja

de jóvenes cubanos. ¿Cómo sería esta rumba? ¿Respondería a los


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presupuestos de la rumba auténtica? ¿o sería objeto de una

estilización? Me inclino por la segunda hipótesis.

7 Cuna de la rumba, centro irradiador de la variante columbia y su

legendario cultor José Rosario Oviedo.

8 Orefiche empezó a darles nombres de colores a sus piezas musicales:

una la tituló rumba blanca, otra rumba azul, otra rumba colorada. Se

trata de una «rumba» cuya base era la rumba original, pero a la cual

se le añadían arreglos, orquestaciones e instrumentaciones de jazz-

band norteamericano.

9 Véase al respecto Nahayeilli Juárez Huet: «Lo "afro" en las industrias

de la música y el cine: el caso afrocubano en México», en: Freddy Ávila

Domínguez, Ricardo Pérez Monfort y Christian Rinaudo, Circulaciones

culturales. Lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz y La Habana,

México D.F., CIESAS / IRD / ANR / Universidad de Cartagena / El

Colegio de Michoacán, 2011, pp. 165-188.

interview with helio orovio: the rumba with sequins · 2021. 3. 2. · cabildos afrocubanos salían...

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