hª arte español moderno y contemporáneo ped

UNIVERSIDAD NACIONALDE EDUCACION A DISTANCIA

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PROVINCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

HISTORIA DEL ARTE ESPANOL MODERNO Y

CONTEMPORANEO

PRUEBA DE EVALUACION A DISTANCIA / 1

UNIDADES DIDACTICAS / 1, 2 y 3

Numero de Expediente

02525PE01A09

02525 Historia del Arte Espanol Mod. y Cont. Primera prueba 1

I. Prueba conceptual1

1. Describa el modelo barroco del templo de Jesus.

2. ¿Que se entiende por arquitectura perecible o efımera?

1Pueden ser utiles los siguientes diccionarios de terminos artısticos: Adeline, J.: Vocabu-

lario de terminos de arte. Madrid, La Ilustracion Espanola y Americana, 1881.- Bassegoda,Buenaventura: Glosario de dos mil voces usuales en la tecnica edificatoria con las respec-

tivas definicion, etimologıa, sinonimia y equivalencia en aleman, frances, ingles e italiano.Barcelona, Gustavo Gili, 1972 (obra reeditada en Barcelona, Editorial Tecnicos Asociados,1976).- Ceballos Jimenez, Ignacio: Diccionario de terminos artısticos, por ..., Laura GonzalezPujana y Sagrario Cantalejo. Madrid, Imp. Frama, 1978.- Fatas, Guillermo, y Borras, Gonzalo:Diccionario de terminos de Arte y elementos de Arqueologıa y Numismatica. Zaragoza, Ana-tole, 1973 (reeditado en Zaragoza, Editorial Guara, 1980).- Janneau,Guillaume: Dictionnaire

des termes d’art... (S.l.) Editions Garnier Freres (1980).- Madariaga, Luis: Diccionario de

Arquitectura. Madrid, Ed. Tesoro, 1970 (Biblioteca Koel) y Diccionario de Pintura y Dibujo.Madrid, Ed. Tesoro, 1971 (Biblioteca Koel).- Paniagua, J. R.: Vocabulario basico de Arquitec-

tura. Madrid, Ed. Catedra, 1978.- Perouse de Montclos, Jean Marie: Principes d’analyse sci-

entifique: Architecture. Methode et Vocabulaire. Paris, Imprimiere Nationale, 1972. Ministeredes Affaires Culturelles.- Ware, Dora, y Beatty: Diccionario manual ilustrado de Arquitectura.Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1969 (reeditado en 1977).


3. Indıquese la disposicion de un “santuario de peregrinacion” portugues de laprimera mitad del siglo XVIII.

4. ¿Que es el estıpite?

5. ¿Que es una cupula encamonada?

6. ¿Que son los pasadizos?


7. ¿Que es una “portalada”?

8. Descripcion de una “hacienda” sevillana.

9. ¿Que son los pazos?

10. Defınase la columna salomonica.


11. ¿Que es un camarın?

12. ¿Que es un transparente?

13. ¿Que se entiende por relieve pictorico?

14. ¿Que es el “presepe”?


15. ¿Que son los elementos postizos?

16. ¿Que se entiende por “escultura fingida”?

17. Explıquese el por que de la supremacıa de la pintura sobre la escultura enMadrid.

18. Indıquense las partes de un retablo.


19. ¿Que es un baldaquino?


II. Comentario de dos de los diez libros siguientes:

1. De la introduccion (pags. 41-60) y de la primera parte, La naturaleza dela transformacion estilıstica (pags. 61-125), del libro de E. Wolfflin titu-lado Renacimiento y Barroco (Madrid, Alberto Corazon, 1977). Extensionmaxima, dos hojas.

2. De la introduccion, La cultura del Barroco como concepto de epoca (pags.21-52), del libro de Jose Antonio Maravall, La cultura del Barroco (Barcelona,Ed. Ariel, 1975). Extension maxima, dos hojas.

3. Del capıtulo I, Aspectos generales, de la Escultura barroca en Espana, 1600-1770 de Juan Jose Martın Gonzalez (Madrid, Catedra, 1983). Extensionmaxima, dos hojas.

4. De la colaboracion de Alfonso Rodrıguez G. de Ceballos, “Los fondos ar-quitectonicos de la pintura del Siglo de Oro” (pags. 223-242), del librotitulado “El Siglo de Oro de la Pintura Espanola”, escrito por varios au-tores (Madrid, Fundacion Amigos del Museo del Prado, 1991. BibliotecaMondadori BM 22). Extension maxima, dos hojas.

5. De los capıtulos I, Los orıgenes y el siglo XVI (pags. 15-32) y II, El sigloXVII (pags. 33-58), del libro de Juan Antonio Gaya Nuno titulado Histo-ria de la Crıtica de Arte en Espana (Madrid, Ibero Europea de Ediciones,1975). El comentario no debera sobrepasar la extension de tres hojas. Fıjeseespecialmente en los parrafos dedicados a la literatura arquitectonica y re-flexionese sobre la importancia y la influencia de los tratadistas espanolesen la practica artıstica del Barroco.

6. De la introduccion (pags. 21-37) y del capıtulo III, Bernini y Borromini(pags. 84-121) del libro de Vıctor L. Tapie titulado Barroco y clasicismo(Madrid, Ediciones Catedra, 1978). Extension maxima, dos hojas.

7. De los capıtulos I, II y III (pags. 13-65) del libro El concepto de espacioarquitectonico desde el Barroco a nuestro dıas (Buenos Aires, Ed. NuevaVision, 1973), de Giulio Carlo Argan. Extension maxima, dos hojas.

8. De los capıtulos III (Las pasiones del alma), IV (La vision trascendente dela realidad y la tradicion alegorica) y V (El Espacio) (pags. 69-162) dellibro de John Rupert Martın, “Barroco” (Madrid, Xarait Ediciones, 1986).Extension maxima, dos hojas.


9. Del capıtulo La arquitectura y el urbanismo (pags. 567-669) de A. BonetCorrea en Historia de Espana, Tomo XXVI. El Siglo del Quijote (1580-1680). Vol. II. Las Letras. Las Artes, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

10. Del capıtulo Pintura y Escultura (pags. 671-754) de A. E. Perez Sanchez enHistoria de Espana. Tomo XXVI. El Siglo del Quijote (1580-1680). Vol.II. Las Letras. Las Artes. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

11. Del capıtulo V, Posicion economica de los artistas (Signos de bienestar. Elarte a traves del dinero. No pagar impuestos), pags. 195-214, del librotitulado “El artista en la sociedad espanola del Siglo XVII”, por Juan JoseMartın Gonzalez. (Madrid, Catedra, 1984). Extension maxima: tres hojas.


III. Pruebas de ensayo

1. Redaccion del tema siguiente:

Coincidencias y diferencias entre las escuelas barrocas de escultura castellanay andaluza.

En la redaccion de esta prueba se tendran en cuenta las reproducciones quese adjuntan, que deberan comentarse mediante un analisis de las formas.

Como obra basica se recomienda la consulta del libro de Juan Jose MartınGonzalez titulado Escultura barroca en Espana 1600-1770. (Madrid, Catedra,1983). Tambien del mismo autor: El artista en la sociedad espanola del sigloXVII (Madrid, Catedra, 1984); Escultura barroca castellana (Tomo I: Madrid,Fundacion Lazaro Galdeano, 1959. Tomo II: Valladolid, 1971); El escultor Gre-gorio Fernandez (Madrid, Ediciones del Ministerio de Cultura, 1980); El MuseoNacional de Escultura de Valladolid (Madrid, Everest, 1989). De Marıa ElenaGomez Moreno: La escultura del siglo XVII (Madrid, 1963. “Ars Hispaniae”).De R. Otero Tunez: El Barroco y el Rococo. La escultura. Tomo IV de la Historiadel Arte Hispanico

(Madrid, Ed. Alhambra, 1980).


1. Gregorio Fernandez: “Cristo Yacente”.Hacia 1606. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

2. Juan de Mesa:“Jesus del Gran Poder”.

1620. San Lorenzo, Sevilla.


3. Gregorio Fernandez: “Inmaculada”.

Antes de 1620. Encarnacion de Madrid.

4.Alonso Cano: “Inmaculada”.1655. Catedral de Granada.

Facistol del coro.


5. Pedro de Mena: “Dolorosa”.Catedral de Cuenca.

6. Jose Risueno (1665-1732):“Virgen del Rosario”.

Cartuja de Granada.


7. Gregorio Fernandez: “Bautismo de Cristo”.

(Altorrelieve) (Museo de Valladolid).(Hacia 1614).

8. Juan Martınez Montanes:“Adoracion de los pastores”

(1609-1613). Retablo de S. Isidro del Campo.Santiponce (Sevilla).


9. Pedro Roldan: “Entierro de Cristo” (1679).Retablo del Hospital de la Caridad de Sevilla.

10. Pedro de Mena: “Marıa Magdalena”.1664. Valladolid. Museo Nacional de Escultura.


11. Pedro Duque Cornejo: “Magdalena”.

1723-1728. Cartuja de Granada.

12. Alonso Cano: “Cabeza de San Pablo”.

Catedral de Granada.


13. Jose de Villabrille y Ron:“Cabeza de San Pablo”. (1707).

Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

14. Gregorio Fernandez: “San Bruno”.1634. Museo Nacional de Escultura.


15. Manuel Pereira: “San Bruno”.1624-1635. Cartuja de Miraflores de Burgos.

16. Martınez Montanes: “San Bruno”.1634. Museo de Bellas Artes de Sevilla.


17. Gregorio Fernandez: “Santa Teresa de Jesus”.

1625. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

18. Pedro de Mena: “San Francisco de Asıs”.

1663. Catedral de Toledo.


19. Juan Martınez Montanes: “San Jeronimo penitente”.1609-1613. San Isidoro del Campo. Santiponce (Sevilla).


2. Redaccion del tema siguiente:

Evolucion tipologica de las fachadas de los edificios barrocos espanoles. Susmodelos europeos y las aportaciones originales.

En la realizacion de este tema se analizaran detenidamente, como ejemplos atener en cuenta, las reproducciones que se publican a continuacion, haciendo verlas diferencias y coincidencias formales existentes entre ellas.

Para la realizacion de este estudio se recomienda la bibliografıa siguiente:

– Bonet Correa, Antonio: Iglesias madrilenas del siglo XVII. 2a ed. Madrid,C.S.I.C., Instituto “Diego Velazquez”, 1984.

– Bonet Correa, Antonio: La arquitectura en Galicia durante el sigloXVII. 2a ed. Madrid C.S.I.C., Instituto “Diego Velazquez”, 1986.

– Bonet Correa, Antonio: Arquitectura barroca en Andalucıa. Barcelona,Polıgrafa, 1978.

– Kubler, George: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Madrid, PlusUltra, 1957. en “Ars Hispaniae”, vol. XIV.

– Wittkower, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750. Madrid,Catedra, 1979.

– Blunt, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid,Catedra, 1977.


Fig. 20

Fig. 21


Fig. 22

Fig. 23


Fig. 24

Fig. 25


Fig. 26

Fig. 27


Fig. 28

Fig. 29


Fig. 30

Fig. 31


3. Comentario sobre la arquitectura de los pintores–arquitectos delbarroco en Espana.

Una de las polemicas mas interesantes del barroco espanol es el debate man-tenido entre arquitectos y pintores–arquitectos en la configuracion de un nuevolenguaje arquitectonico. Las consecuencias de ese debate han influido notable-mente, hasta tiempos recientes, en los propios estudios de historia de la arquitec-tura de los siglos XVII y XVIII. Las obras y supuestos teoricos defendidos porartistas como Alonso Cano, Velazquez, Herrera Barnuevo, Herrera el mozo, etc.tuvieron unos crıticos permanentes en arquitectos de profesion como J. Gomezde Mora o Fray Lorenzo de San Nicolas, entre otros.

Problemas de intrusismo profesional, el estatuto liberal del artista, los nuevoslenguajes figurativos y formales, la figura del artista, el parangon entre las artes,son temas que surgiran, entre otros, a la hora de enfrentarse con este debate deamplia resonancia y significacion para comprender las peculiares caracterısticasde la arquitectura espanola.

Para realizar el comentario deben utilizarse los estudios, mencionados en labibliografıa del programa de la asignatura, de A. Bonet Correa; J.J. MartınGonzalez; A. Rodrıguez de Ceballos y F. Calvo Serraller. Entre los tratados dela epoca es necesario consultar los de F. Pacheco; V. Carducho y A. Palomino.

Como textos–guıa para iniciar el comentario se reproducen dos, uno del his-toriador ilustrado E. Llaguno, que tanta influencia tendra en la posterior valo-racion de este fenomeno hasta tiempos recientes, y otro de D. Mantuano, pintor–arquitecto que participo en un concurso para restaurar el Monasterio del El Esco-rial despues del incendio de 1671, compitiendo con otros proyectos de arquitectoscomo Gaspar de la Pena; Jose del Olmo; Fray Lorenzo de San Nicolas; BartolomeZumbigo o el Hermano Bautista.


1. (Biografıa de Alonso Cano)

“De aquı nacio la delirante secta borrominesca, que difundida inmediatamenteen Espana logro aun mayor sequito que en el paıs donde tuvo su origen (se refierea Italia y a Borromini), principalmente entre pintores y tallistas, que eran losque disenaban casi todas las obras de alguna consideracion. Si Alonso Cano seanticipo a acreditarla, como se infiere de lo que dice Palomino, podremos dejarlecon su gran merito en la pintura y escultura, y dudar que en la arquitecturamerezca elogio.

De una vez para siempre quiero anadir que yo por mi parte fio muy poco dela arquitectura de nuestros pintores de casi todo el siglo pasado (el XVII) y aunestoy en la creencia de que se les debe atribuir en gran parte la corrupcion a quellego entre nosotros. Se pondera a favor de los pintores la facilidad de hacersearquitectos con el ejemplo de algunos italianos, que han sido sublimes en ambascosas; llegando a asegurar que no ha habido buen arquitecto que antes o al mismotiempo no haya sido pintor o escultor, sin embargo de que no lo fueron Palladio;Sacamozzi; Inigo Jones; Juan de Herrera ni otros hombres eminentes”.

E. Llaguno, Noticia de los arquitectos y arquitectura de Espana. Madrid, 1929.Vol. IV, pags. 39–40.

2. (D. Mantuano, pintor y escenografo bolones, experto en quadratura, trabajoal servicio del Marques de Heliche y de Felipe IV).

Defendiendo su proyecto, que fue criticado por no ser arquitecto, para ElEscorial, escribe en 1672:

“. . . los mayores arquitectos han sido pintores, solo quiero nombrarcinco, que fueron Bramante pintor, que suscito la buena Arquitecturadespues de los Godos; Micalane y el Bonaroti; Sebastiano Serlio mipaisano; y Jacobo de Vinola tambien mi paisano, ejercıan la pintura,como yo, y tenemos muchas obras al fresco en mi patria. . . y ahorael mas aprobado arquitecto, que hay en toda Italia es el caballeroBernini; el cual era escultor, y para llegar a la cumbre de la arquitec-tura se dio a la Pintura para ser Arquitecto. . . y en fin solo en Espanano quieren ser Arquitectos (los pintores).

Archivo Historico Nacional, Camara de Castilla, leg. 16.196.

CONSULTAS

REFERENTES AL CONTENIDO DE LOS TEMAS Y METODOLOGIA DE SU ESTUDIO

RESPUESTAS DEL PROFESOR

EVALUACION PRUEBA OBJETIVA PRUEBA DE ENSAYO

Aciertos

Errores

Omisiones

TOTAL TOTAL

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HISTORIA DEL ARTE ESPANOL MODERNO Y

CONTEMPORANEO

PRUEBA DE EVALUACION A DISTANCIA / 2UNIDADES DIDACTICAS / 4, 5 y 6

Numero de Expediente

02525PE01A09

02525 Historia del Arte Espa~nol Mod. y Cont. Segunda prueba 1

I. Prueba de iniciaci�on a la investigaci�on

Comentario de una obra art��stica de cualquier g�enero de su localidad oprovincia o autonom��a, correspondiente a las tendencias Neocl�asica o de lossiglos XIX y XX.

Este estudio deber�a hacerse bajo la direcci�on y el asesoramiento del profesortutor de esta asignatura en su centro Asociado a la UNED, quien le aceptar�ael tema y le orientar�a tanto metodol�ogicamente como en la posible b�usquedadocumental y bibliogr�a�ca a que hubiera lugar.

El trabajo, de una extensi�on entre los 10 y los 25 folios mecanogra�ados,es independiente a la fecha de entrega de esta evaluaci�on a distancia n�umero2. Deber�a enviar al Departamento de Historia del Arte de la Sede central dela UNED una copia o fotocopia del trabajo, siempre, l�ogicamente, acompa~nadade una fotograf��a o reproducci�on de la obra de arte escogida, y de la bibliograf��aconsultada. El estudio tiene que remitirse a dicho Departamento entre los d��as15 y 30 de abril de 1995. No se aceptar�an los enviados despu�es de esta fechapara que su correcci�on no se junte con la de las segundas pruebas personales.

La cali�caci�on obtenida en este trabajo de iniciaci�on a la investigaci�onservir�a para aumentar la nota de la segunda prueba personal en 0'5, 1, 1'5 y2 puntos seg�un su calidad. Nunca la bajar�a, excepto cuando sea una copia depublicaciones existentes. Estos trabajos no ser�an devueltos por correo, sino deforma personal. De ah�� que se pre�era recibir una copia o fotocopia.

Este trabajo de iniciaci�on a la investigaci�on tiene un car�acter voluntario. Secali�car�a teniendo en consideraci�on la originalidad del tema elegido, el m�etodoempleado, las fuentes bibliogr�a�cas, literarias y documentales utilizadas, y laaportaci�on gr�a�ca.


II. Comentario de uno de los libros siguientes

1. Del cap��tulo \El siglo XIX" (p�ags. 222-293), del libro Historia de lapintura francesa, de Pierre Francastel (Madrid, Alianza Editorial, 1970).

2. Del libro de Francisco Jos�e Le�on Tello y Virginia Sanz Sanz, titulado\Est�etica y teor��a de la Arquitectura en los tratados espa~noles del sigloXVIII" (Madrid, C.S.I.C., 1994), se resumir�a de la p�ag. 587 a la 635sobre la formaci�on del arquitecto (\Teor��a del arquitecto").

3. Del cap��tulo Los textos y tratados de arquitectura en la Espa~na ilustrada(p�ags. 55-91) del libro de Carlos Sambricio, La arquitectura espa~nola dela Ilustraci�on, Madrid, 1986.

4. Del cap��tulo Las vertientes neomedievales (p�ags. 195-278) del libro deJavier Hernando, Arquitectura en Espa~na 1770-1900 (Ed. C�atedra, Ma-drid, 1989).

5. Del cap��tulo VII, \El Neog�otico" (p�ags. 316-358), del libro deRobin Mid-dleton y David Watkin, Arquitectura moderna (Madrid, Aguilar, 1979).

6. Del cap��tulo IV, La cr��tica a las primeras vanguardias y el rechazo de laHistoria como tradici�on (p�ags. 187-228), del libro titulado El Siglo XX.Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno de Alfredo Aracil y Delf��nRodr��guez (Madrid, Istmo, 1982. Colecci�on Fundamentos, 80).

7. De la segunda parte, Historicismo (p�ags. 57-129), del libro titulado Losideales de la arquitectura moderna; su evoluci�on (1750-1950) de PeterCollins (Barcelona, Gustavo Gili, 1981 [4a ed.]).

8. De los ep��grafes 2 (La persistencia del elemento cl�asico), 3 (La in uenciamedieval en la pr�actica arquitect�onica) y 4 (En busca de la nueva ciudadortogonal) (p�ags. 314-335), de la colaboraci�on \Las artes pl�asticas enEspa~na (1833-1868)" de Jos�e E. Garc��a Melero en el tomo XIV, titu-lado La Espa~na liberal y rom�antica, de la Historia General de Espa~na yAm�erica (Madrid, Rialp, 1983).

9. Del cap��tulo 2 ( L'exemplum virtutis) del libro de Robert Rosemblum,Transformaciones en el arte. Iconograf��a y estilo entre el Neoclasicismoy el Romanticismo (Madrid, Taurus, 1986).


10. Del Cap��tulo titulado \Artistas espa~noles en Par��s", pp. 515-534, dellibro \Pintura y escultura espa~nolas del siglo XX (1900-1939 y 1939{1990) de Valeriano Bozal. Madrid, Espasa Calpe, 1992. Summa Artis,v. XXXVI-XXXVII.

11. Del cap��tulo 5, \El romanticismo y la historia", pp. 111-167, del libro\El pensamiento rom�antico y el arte en Espa~na" de Javier Hernando(Madrid, C�atedra, 1995).

12. Del cap��tulo titulado \Predicamentos del arte del siglo XX" (p�ags. 13-60) del libro de Jes�us Vi~nuales Gonz�alez, \Criterios de valoraci�on delarte actual" (Madrid, U.N.E.D., 1995. Aula Abierta A.A.85).


III. COMENTARIOS DE TEXTOS

El alumno har�a uno de los comentarios (A, B y C) que a continuaci�on sepublican, pudiendo elegir de entre los tres.

No obstante, se recomienda la lectura de los tres ejercicios, pues puedenser objeto de examen en la prueba presencial.

A) Comentario de los textos adjuntos que se re�eren a la consideraci�on delas artes medievales, en especial del estilo g�otico, durante el \neoclasicismorom�antico" y el \romanticismo".

En las d�ecadas �nales del siglo XVIII y en las primeras del XIX se gesta-ron algunas de las principales coordenadas est�eticas que mejor suelen de�nirt�opicamente al arte rom�antico. Una de las m�as signi�cativas es el inicio de larevaloraci�on de los estilos de la Edad Media, sobre todo del g�otico, que tantaatracci�on ejerci�o durante el diecinueve en la po�etica y en la pr�actica del arte.Tuvo lugar entonces el per��odo que muchos historiadores suelen denominardel \neoclasicismo rom�antico", momento en el cual determinados autores hanquerido ver un instante de tensi�on y hasta de contradicci�on entre una forma-ci�on, un credo y una voluntad clasicistas y un gusto siempre creciente hacia lasformas medievales. Sin duda, fue el historicismo dieciochesco el principal ins-pirador de esta circunstancia y la historia y la re exi�on sobre las realizacionesart��sticas del pasado el hilo conductor del per��odo extenso que se desarrollaentre 1750 y 1875.

En el an�alisis de estas fuentes literarias el alumno considerar�a los aspectossiguientes:

1.- Breve comentario general sobre cada texto.

2.- An�alisis y comparaci�on entre las diferentes clasi�caciones, denominacio-nes, cronolog��as y per��odos que cada uno de los autores establece de laEdad Media en relaci�on con las usadas en la actualidad.

3.- >Por medio de qu�e estilo se codi�ca durante las d�ecadas �nales del sigloXVIII las artes medievales? Raz�onese la respuesta entresacando p�arrafossigni�cativos de los textos.

4.- >Hay en estos autores una contradicci�on real entre su formaci�on cl�asicay su gusto hacia el g�otico? >Por qu�e?

5.- >Hay una cr��tica de la historiograf��a rom�antica, personi�cada aqu�� enCaveda, hacia la neocl�asica por no haber visto con claridad la diversidadde los estilos de la Edad Media? Raz�onese la respuesta.


6.- >Existe una correlaci�on en Espa~na entre la teor��a y la pr�actica arquitec-t�onica goticista durante estos per��odos?

Como bibliograf��a complementaria se recomiendan las publicaciones si-guientes:

{ Azcarate, J. M.: \Valoraci�on del g�otico en la est�etica del siglo XVIII".En \El Padre Feijoo y su siglo". Oviedo, 1966. Pp. 525-544. (\Cuader-nos de la C�atedra de Feijoo", n�um. 18).

{ Henares Cuellar, Ignacio: La teor��a de las artes pl�asticas en Espa~naen la segunda mitad del siglo XVIII. Granada, Departamento de Historiadel Arte de la Universidad, 1977. Cap. IV. El Oriente y la Edad Mediaen el historicismo del setecientos.

{ Garc��a Melero, J. E.: \La visi�on del Rom�anico en la historiograf��aespa~nola del Neoclasicismo rom�antico". En Espacio, tiempo y forma,n�um. 1. Madrid, U.N.E.D., 1988, pp. 139-186. Tambi�en del mismo au-tor: \Realizaciones arquitect�onicas de la segunda mitad del siglo XVIIIen los interiores de las catedrales g�oticas espa~nolas." En Espacio, tiempoy forma, n�um 2, serie VII. Madrid, U.N.E.D., 1989. pp. 223{286. \Es-piritualidad y est�etica: las transformaciones en los exteriores de las ca-tedrales g�oticas espa~nolas en el siglo XVII". En Hispania Sacra, n�um.41, 1989, pp. 603{640. Madrid, Centro de Estudios Hist�oricos, C.S.I.C.,1989.{ \Bases metodol�ogicas para el estudio de las transformaciones ar-quitect�onicas de las catedrales g�oticas". En IV jornadas de Arte. \Elarte en tiempo de Carlos III", pp. 125{135. Madrid, Instituto \DiegoVel�azquez" del C.S.I.C., 1989.

Desde el punto de vista universal:

{ Patetta, Luciano: L'Architettura dell'eclettismo. Fonti, teorie, modelli,1750-1900. Milano, Grabiele Mazzota editore, 1975.

..............................


{ Jovellanos, Gaspar Melchor: Historia y destino de las Bellas Artesen Espa~na. Oraci�on pronunciada en la Academia de Bellas Artes de SanFernando por el ... Barcelona, Imp. de Joaqu��n Verdaguer, 1840. 64 p.17,5 cm.

..............................

(: : : ) (P. 10) \Pero las irrupciones de los septentrionales hicieron de nuevo�a Espa~na un teatro de desolaci�on y de ruinas. M�erida, Tarragona, It�alica,Sagunto, Numancia y Clunia, ofrecen todav��a �a los curiosos una idea de lamagni�cencia romana, y del esp��ritu destructor que animaba �a los ferocesWisigodos.

Aqu�� ser�a preciso, Se~nor Excelent��simo, interrumpir el curso de nuestraoraci�on, y pasar de un salto el vac��o que nos presenta la historia de los conoci-mientos humanos. En este vac��o se hunden �a un mismo tiempo la literatura, lasciencias, las artes, el buen gusto, y hasta el genio criador que las pod��a repro-ducir. Parece que cansado el esp��ritu humano de las violentas conclusiones conque la hab��an a igido el desenfreno y la barbarie, dorm��a profundamente, ne-gado �a toda acci�on y ejercicio, abandonando el gobierno del mundo al caprichoy la ignorancia.

En el espacio de muchos siglos casi no encontramos las artes sobre la tierra;y si de cuando en cuando divisamos algunos de sus monumentos, es tal, queapenas nos libra de la duda de su existencia: as�� como aquel r��o que despu�esde haber conducido penosamente sus aguas por sitios pedregosos y quebrados,desaparece repentinamente de nuestra vista sumido en los abismos de la tierra,y vuelve �a brotar despu�es de trecho en trecho, no ya rico y majestuoso como(p. 11) antes era, sino pobre, des�gurado, y con m�as apariencias de lago quede r��o.

En medio de las tinieblas que cubr��an la Europa en esta �epoca triste y me-morable, divisamos �a Espa~na haciendo grandes esfuerzos para sacudir el yugode la ignorancia, y buscar su ilustraci�on. En el siglo XII vemos en ella abiertosestudios p�ublicos para la ense~nanza de las ciencias, y artes liberales: en el XIIIaparece la lengua castellana despojada de su antigua rudeza, y cubierta ya deesplendor y majestad. Los poetas, los historiadores y �l�osofos la cultivaron yacreditan; y �nalmente, un sabio legislador �a quien deben eternas alabanzasotras ciencias, produce un c�odice admirable, que ser�a perpetuo testimonio delos progresos del esp��ritu humano en aquel tiempo.


Por entonces vuelven �a parecer las bellas artes en Espa~na, des�guradas �eimperfectas �a la verdad, mas no por eso indignas de la especulaci�on de losa�cionados. La arquitectura especialmente ofrece muchos monumentos dignosde admiraci�on por su inmensa grandeza, por el lujo de sus adornos, y por ladelicadeza de su trabajo.

Los romanos hab��an hecho primero m�as complicados los principios de esteArte, a~nadiendo �a los tres �ordenes griegos el toscano y el compuesto, y des-�gurando despu�es todos los �ordenes, con adornos extra~nos. Los griegos delbajo imperio empezaron �a alterar los principios y reglas de proporci�on de laarquitectura antigua; y los �arabes y alemanes (p. 12) trabajando �a imitaci�onde estos griegos; pero sin ning�un sistema cierto de proporci�on, produjeron dosespecies de arquitectura, �a la �ultima de las cuales se dio impropiamente elnombre de G�otica.

Ambas se ejercitaron en Espa~na con esplendor desde el siglo XIII, y a�unse ven algunas obras, donde se observa confundido el gusto de una y de otra.Parece que esta arquitectura representa el car�acter de los tiempo en que fuecultivada. Grosera, s�olida y sencilla en los castillos y fortalezas; seria, rica ycargada de adornos en los templos; ligera, magn��ca y delicada en los palacios,retrataba en todas partes la marcialidad, la superstici�on, y la galanter��a quedistingui�o los nobles de los siglos caballerescos.

Pero sobre todo es admirable en los templos. <Qu�e suntuosidad!, <qu�edelicadeza!, <qu�e seriedad tan augusta no admiramos todav��a en las c�elebresiglesias de Burgos, de Toledo, de Le�on y Sevilla! Parece que el ingenio deaquellos artistas apuraba todo su saber para idear una morada digna del SerSupremo. Al entrar en estos templos, el hombre se siente penetrado de unaprofunda y silenciosa reverencia, que apoder�andose de su esp��ritu, le disponesuavemente �a la contemplaci�on de las verdades eternas.

Pero examinad las partes de estos inmensos edi�cios �a la luz de los prin-cipios del arte. <Qu�e multitud tan prodigiosa de delgadas columnas, reunidasentre s�� para formar los apoyos de las altas b�ovedas!, <qu�e profusi�on, qu�e lujo enlos adornos! (p. 13), <qu�e menudencia, qu�e numiedad en el trabajo!, <qu�e labe-rinto tan intricado de capiteles, torrecillas, pir�amides, templetes, derramadossin �orden y sin necesidad por todas las partes del templo!, <qu�e desproporci�ontan visible entre su anchura, y su elevaci�on!, <entre las partes sostenidas, y lasque sostienen!, <entre lo principal, y lo accesorio!

Lo mismo se puede decir de la pintura y escultura contempor�aneos. Algunavez hallamos en las obras de aquel tiempo ciertos rasgos de ingenio, que nossorprenden: nobleza en los semblantes, expresi�on en las actitudes, gentilezas enlas formas; grandiosidad en los pliegues; sin que por eso el todo de las �gurasofrezca �a nuestros ojos la idea del gusto y la armon��a, que s�olo puede resultar


de la m�as exacta proporci�on. Al lado de una �gura l�angida y esbelta, se hallatal vez otra enana y reducida. Las edades y los sexos no se distinguen por lasimetr��a, sino por el tama~no de las �guras; y en �n, los movimientos de aqueltiempo no nos ofrecen la idea de otra proporci�on, que la que determinaba elojo del artista.

Y ved aqu��, se~nores, por qu�e, desde el siglo XII al XV, se hicieron tan cortosadelantamientos en las artes. Como en ellas no se segu��a un sistema �jo deproporciones, sus progresos, tales cuales fuesen nunca pod��an llevarlos hasta laperfecci�on. El artista buscaba la belleza en su idea, y girando continuamentedentro de este c��rculo, donde no exist��a, se fatigaba en vano sin encontrarla.<Cu�anto mas e�caces hubieran sido sus esfuerzos si saliendo (p. 14) de aquellacorta esfera, se hubiera elevado �a estudiar el bello prototipo de la naturaleza!

Pero entre tanto iba llegando el tiempo destinado para la restauraci�on delas artes. El trato con los griegos refugiados �a Italia despu�es de la toma deConstantinopla por Mahometo, hijo de Amurate II, hab��a adelantado muchola instrucci�on de los italianos y mejorado el arte del dibujo, que ya cultivabancon aplicaci�on desde el siglo precedente. El c�elebre Besarion acredit�o en Italia,entre otras obras estimables, los libros de Vitrubio, �unico autor en que losartistas modernos pod��an estudiar la simetr��a de los antiguos. Bruneleschihall�o en �el las proporciones de la antigua arquitectura, y conduciendo �a laobservaci�on de los antiguos monumentos, arregl�o el nuevo sistema de edi�car,que desterr�o para siempre el gusto b�arbaro (: : : ).

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Bosarte, Isidoro: Discurso sobre la restauraci�on de las Bellas Artes en Es-pa~na. Disertaci�on sobre el estilo que llaman g�otico en las obras de Ar-quitectura. Madrid, Imp. Viuda de Ibarra e Hijos, 1791. 53 p. 15 cm.(En \Gabinete de Lectura Espa~nola", n�um. III).

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\La irrupci�on de los Godos en las Provincias meridionales acab�o de arrui-nar las Artes. Los edi�cios de admiraci�on y de deleyte no pod��an hacerserespetar de unos invasores ignorantes y sin idea; ni ellos sab��an c�omo poner elpie sin allanar todo el terreno de los que les hab��an precedido" (: : : ).


\Godos, Ostrogodos, Visigodos, Suevos, Silingos, Hunos, y Normandostodos se notan con la misma nota de infamia quando se trata de las BellasArtes. Luego que el buen gusto apag�o el hacha, que hab��a llevado encendidapor Atenas y Roma, y la entreg�o en manos del error, los invasores invidiososde la felicidad del Imperio Romano, y de la de sus provincias, se dieron �atrabajar de nuevo como en desquite de lo bueno. El hilo de doctrina se perdi�o.La Cr��tica y la Filosof��a, esto es, el uso de la sana raz�on, que son las que crian,y perfeccionan las Artes, se ignoraban de todo punto. De Arquitectura nohab��a quedado m�as que un libro, y �este �o no se sab��a d�onde estaba, o no sele��a. Nadie pensaba en estudiar los vestigios de la antig�uedad, ni se deleytabanen contemplarla, ni la imitaban, ni la med��an, ni escudri~naban las razones conque las obras de los antiguos se hab��an hecho" (: : : ).

(: : : ) \En el siglo VI christiano es de creer que suced��a en esta Provincia delImperio Romano lo que suced��a en las dem�as, que era haberse olvidado hastael nombre de la Arquitectura. Cimentarios, que es como si dix�esemos obreros�u alba~niles y no hab��a m�as arquitectura que la alba~niler��a. Por las escrituraslatinas, inscripciones �o letreros de las Iglesias, y los sepulcros se pod��a indagarla historia de nuestros edi�cios hechos en el Imperio de los Godos. Del sigloVII christiano se dice ser un vestigio de Iglesia cerca de Toledo. Desde el sigloVIII en que empez�o el reynado de los Reyes de Le�on, puede haber m�as noticiaque de los anteriores que fueron propiamente los Godos. Las obras de estoshechas en algunos pa��ses de su conquista pasan por pesad��simas, muy macizas,y sin hermosura alguna por causa de la total ignorancia del dibuxo. La torrede San German de los Prados en Par��s, y la de San Pedro, que llaman deChartres, se tienen por del siglo VI como dex�o notado Felibien. La alba~niler��asin las luces de la Arquitectura deb��a ser muy t��mida y pesada" (: : : ).

(: : : ) \Por estilo g�otico, �o manera g�otica de edi�car se entiende com�unmenteaquella que corre desde los tiempos de Carlo Magno hasta la restauraci�on de lasArtes en el siglo XVI. Pero se debe exceptuar la Iglesia de Aix de la Chapelle,mandada construir por Carlo Magno, seg�un se dice, conforme al estilo de laArquitectura Romana, para cuyo efecto se traxeron muchas columnas antiguasde Ravena �a Aix. Las datas del estilo imperial, que es el que llaman G�otico,parece que pueden empezar en los Palacios celebrados, que aquel Emperadorhizo edi�car junto �a Maguncia, y en Nimega, que se reputaron entonces porlas mejores obras que hab��an parecido en el espacio de quatro siglos, contandodesde la irrupci�on de los Godos en el Imperio. De Alemania pas�o este estilog�otico imperial, �o imperial germ�anico �a Italia, Francia, Flandes, Inglaterra, yEspa~na. Ya no se conoc��a otra Arquitectura que aqu�ella. Tuvo, como todaslas Artes, su principio, sus aumentos, y sus �nes. Desde el siglo IX hasta elXIII se observa que los edi�cios por lo general no eran muy grandes, ni muy


adornados; pero desde el siglo XIII en adelante se fueron haciendo edi�ciosde mucha capacidad y adorno, como vemos en tantas Catedrales, casas deCabildo, y Abad��as de dentro, y de fuera de Espa~na" (: : : ).

(: : : ) \Los restauradores de las Artes desecharon aquella manera de edi�car,la cali�caron de b�arbara, como extraviada del buen gusto de la Antig�uedad,y la abolieron enteramente. A los restauradores han seguido las AcademiasReales de las Artes en las Naciones donde se han abierto. Para conservary seguir el gusto de los antiguos Griegos y Romanos se ha trabajado sobreVitrubio por los Literatos y Artistas en muchas partes. Vitrubio es el �unicolibro que nos ha quedado de la Arquitectura de los antiguos, y debe tenersecomo el int�erprete de lo que se ve executado realmente en las ruinas de laAntig�uedad. A estudiar y contemplar estos preciosos despojos del tiempo es�a lo que se env��an j�ovenes Arquitectos �a Italia, Espa~noles, Franceses, Ingleses,Alemanes. En el d��a tenemos una bella edici�on de Vitrubio en nuestra lenguaCastellana hecha con la protecci�on de S. M. trabajada por espacio de muchosa~nos, y adornada de continuas notas de mucha erudici�on por Don JosephFrancisco Ortiz, profesor de este noble Arte, �a quien ha hecho este se~naladoservicio, por el qual todos deben estarle muy agradecidos" (: : : ).

(: : : ) \La inclinaci�on �a entrelazar, horadar, enredar, piramidar, y aguzarlos adornos es muy del gusto de los orientales. Los Romanos despreciaronesas afeminaciones, no porque no supiesen hacerlas, sino porque aspiraban�a re�nar su gusto por buen camino, quiero decir, por las �guras oportunas,para hallar la elegancia. No solamente los adornos, sino la �gura total delos edi�cios deb��an ser agudas seg�un las ideas de algunas pueblos antiguos deOriente. El fundamento de estas ideas est�a en las rocas, y en las puntas, �ocimas de las monta~nas, supuesto que la Arquitectura no tiene modelo expresoen la Naturaleza �a quien atenerse.

Bien notorias son las Pir�amides que hay en Egipto junto al Cairo, que esla antigua Men�s. Estos sepulcros de los faraones los vieron los Romanos,los llamaban b�arbaros por causa de extra~neza. As�� Marcial dixo: Barbarapyramidum sileat miracula Memphis. No pudiendo transportar semejantesmoles, se llevaron de Egipto los Obeliscos, y los pusieron en espect�aculo alpueblo Romano.

Muchas agujas de este estilo g�otico arrojan unos ciertos botones fuera delinea, y lo mismo algunas paredes llanas, y aun los arcos muy adornados, queno es f�acil determinar lo que signi�can por no dar idea de vegetales conoci-dos, ni de otros cuerpos, cuya vista nos sea familiar. De estos cuerpecillossalientes diman�o la voz crester��a con que los Espa~noles por alusi�on �a las cres-tas signi�caron en el siglo XVI esa especie de adorno quando hablaban de �el"(: : : ).


(: : : ) \Hallada ya la propagaci�on del gusto artista de algunas Nacionesorientales entre los Europeos en los siglos de la decadencia de la escuela Griegay Romana, hagamos un breve paralelo de la Arquitectura Europea antigua conla que llaman G�otica; la qual aunque m�as moderna en su auge �a estos tiempos,es m�as retirada y extra~na en sus or��genes para nosotros que la Greco-Romana.

Desde Carlo Magno hasta la restauraci�on de las Artes pueden suponersedos �epocas de Arquitectura: pues aunque aquel Pr��ncipe hiciese edi�car algu-nos edi�cios sumptuosos, con todo generalmente se nota que las obras eranpeque~nas hasta el siglo XIII en que la Arquitectura tom�o un gran vuelo, yse construyeron de all�� adelante las Iglesias y Casas de Ayuntamiento como �acompetencia entre las Naciones. Tomemos en consideraci�on este estilo G�otico,�o Imperial germ�anico, que corre en los tres siglos que precedieron �a la restau-raci�on de la Arquitectura.

Estos Arquitectos, seg�un parece, no comprehend��an las causas de la gran-diosidad de las obras Romanas, cuyas ruinas estaban viendo, y quer��an com-petir. Confundieron la idea de la grandiosidad con la de la magnitud, que soncosas muy diferentes y distintas, como observan bien los cr��ticos que escribende las Artes. No es lo mismo ser grande una obra que ser grandiosa. Lasmenudencias, la inutilidad, la improporci�on, el defecto de Eurritmia, de sime-tr��a, de decoro, de equilibrio, y de otras partes esenciales del Arte puede hacerque una obra sea grande y muy grande, y al mismo tiempo muy mezquina,y nada grandiosa. Muchas veces vemos un grande edi�cio cuyo m�erito se re-duce �a dexar un gran vac��o interior, �o entre las paredes, qu�e es lo de menosen raz�on de arte. Aunque la Arquitectura no tenga un modelo expreso en laNaturaleza, pero tiene un modelo t�acito en los cuerpos vivientes perfectos, deespecies acabadas y conclu��das en sus formas, que presentan un bello aspecto,llevan los adornos que les conviene, y se ve en ellos la aptitud para hacer bientodas las funciones naturales (: : : )".

(: : : ) \En lugar de tomar los Arquitectos g�oticos los troncos de maderacomo representados por las columnas, tomaron los bastones, �o ramas de los�arboles mismos. Esta disminuci�on de idea les arruin�o la conducta del edi�-cio. Subiendo con sus bastones, �o ramas arriba, hallaron por necesidad deanalog��a, que los arcos redondos, �o semicirculares no ven��an bien al aspecto, yadmitieron constantemente el vicio contra toda elegancia, formando los arcosapuntados, �o que constan de dos porciones de c��rculo. Causa admiraci�on ver-los desentenderse por tantos siglos del mejor modelo de los arcos sugerido porla Naturaleza misma en el Arco Iris. Es verdad que en la duraci�on los arcosapuntados no ceden: >pero de qu�e sirve el magisterio de la Naturaleza, si nose imita?" (: : : )

(: : : ) \Un Escritor moderno dice, que estos Arquitectos quer��an representar


en un edi�cio un �arbol. Y aunque esta idea no la podamos admitir comogeneral; pero siempre favorece �a nuestro pensamiento: pues la imitaci�on de los�arboles como ellos son no es camino para buscar la grandiosidad. El �arbol esun vegetal de �gura incierta, desunida, y en su pompa lleno todo de �guraserrantes y peque~nas" (: : : ).

(: : : ) \Comparando por ese m�etodo el juicio de los Arquitectos antiguosGriegos y Romanos con los de la edad media, hallamos una disonancia in-cre��ble. En la elecci�on de cuerpos para adorno que hicieron aquellos antiguos<qu�e candor! <qu�e sensatez! <qu�e gusto! <qu�e claridad! Ellos no admitieronsino cosa que tuviese una forma elegante en la Naturaleza. Y en los adornosarbitrarios y no naturales <cu�anta precisi�on, y qu�anta oportunidad! Estotrosde la media edad, o G�oticos se complac��an en las coles rizadas, y otras legum-bres embrolladas, en que no hay elegancia alguna, sino complicaci�on, sutileza,enredo. Con estos principios no se pod��a caminar al buen sentido" (: : : ).

(: : : ) \Hicieron vichos, monstruos, y grutescos; <pero con qu�e rigidez dedise~no, y qu�anta incertidumbre en las formas! Pusieron tambi�en en las canalesque reciben las aguas llovedizas la �gura humana, degrad�andola de su dignidad,y contrahaci�endola del modo mas indecoroso, y abominable. En cierta partetengo oido que se ha quitado modernamente una de estas �guras de las canales,que representaba una muger en forma indecent��sima. No s�e si ser�a cierto elhecho. Tambien tengo oido de otro relieve g�otico en cierta parte, en que serepresenta un diablo que tira de los cabellos de una persona que estaba en lacama. Comp�arense estas osad��as reprehensibles y baxas con la circunspecci�onde los Arquitectos paganos, que sin tener el freno de la Moral que tenemosnosotros, nunca hac��an rid��cula la �gura humana del uno ni del otro sexo"(: : : ).

(: : : ) \No obstante el extrav��o y malandanza de las Artes en los siglos queprecedieron �a la restauraci�on, es preciso reconocer la habilidad de aquellosArquitectos en todo lo que es alba~niler��a, dexando �a parte el gusto y �nurade las invenciones, en que hemos dicho que interviene el entusiasmo po�etico.Todos saben la diferencia que haya entre el Alba~nil y el Arquitecto, que viene �aser como la que hay entre un curandero y un profesor de medicina, �o la que hayentre un jardinero y un profesor de la Bot�anica. El alba~nil suple la mano delArquitecto en la agregaci�on de una parte �a otra, �o en lo que es mera sintaxis,�o construcci�on de obra; y as�� el Alba~nil toca alzar y cubrir con �rmeza seg�unla aptitud de los materiales entre s��, y nada mas. Pueblos y Naciones enterashay que no saben lo que es Arquitectura, como las hay sin M�edicos, �u hombresque penetren por principios de ciencia en las causas de las enfermedades, y suremedio.

Al Arquitecto toca la invenci�on del edi�cio, tanto del que se erige para el


culto de la Deidad, como el que se hace para alojar con decoro la Naturalezanuestra humana. Tambien le toca la decoraci�on, �u ornato de el edi�cio, seg�unel uso �a que se destina, y debe prescribir su idea �a los Escultores. Asimismo �alos que trabajan solamente en las lineas y pulimento de las super�cies de loscuerpos duros debe ordenarles las medidas. Igualmente es de su obligaci�on unconocimiento decidido y nada dudoso de las materias, seg�un sus qualidades,de que ha de constar el edi�cio. Tambi�en el c�alculo del coste de �el. Pero enlo que menos se piensa com�unmente, y es el motivo de arruinarse las Artes,es la obligaci�on de estudiar y profundizar en las causas del estilo en todas susespecies. Al conocimiento super�cial, �o de mera pr�actica de los or��genes ycausas del estilo es preciso que atribuyamos la raz�on de no agradarnos muchosedi�cios que vemos, aunque reconozcamos el mucho coste que han tenido, ycelebremos sus materiales y tama~no, �u mole. La cr��tica da con la mismadirecci�on sus punzadas contra los edi�cios y obras de otras Artes que contralos libros, �u obras de ingenio y expresi�on verbal. Por convenir el estilo literarioy el artista en unos mismos principios generales, se cali�can de una mismamanera. Una obra da tan pronto �a conocer como una pluma las virtudes, �o losvicios que la caracterizan: como la simplicidad, �o su contraria la afectaci�on; laprecisi�on, �o la super�cialidad; la franqueza, �o la mezquindad; la exactitud, �oel desarreglo; la claridad, �o el embrollo; la gentileza, �o la pesadez; la certeza,�o el amaneramiento; el decoro, �o el destart�alo; el nervio, �o la languidez; eljuicio, �o los disparates; la belleza, �o la fealdad; la elegancia, �o la sordidez;la sublimidad, �o la baxeza; la gracia, �o la desgracia; el fuego, �o el hielo; laoportunidad, �o la impertinencia; el m�etodo, �o el desorden, & c. Y en nada deesto tiene voto el Alba~nil.

Un cierto ayre de magestad acompa~na �a muchas Iglesias del estilo g�otico.Esta qualidad es la que creo que mantiene a�cionados �a muchos �a este estilo,no solo en Alemania, sino en Francia y en Espa~na; pero esta magestad tristey adormecida, como la del cipres en el jard��n, depende de un defecto, y node alguna qualidad excelente. Ya han observado los Franceses que las obrasgodas en Francia son mas altas de techos de lo que deb��an ser; pues en esaproceridad y altura consiste ese ayre de magestad melanc�olica, que �a muchosagrada. Todos los cuerpos altos son lo mismo en quanto �a ese efecto, como esf�acil observar en las altas rocas, en los �arboles muy crecidos, y en los cuerposaltos de la especie humana. Si se rebaxan un poco las b�ovedas, desaparecer�aesa magestad, sin mutaci�on alguna en el estilo.

La osad��a y animosidad de los Arquitectos G�oticos causa admiraci�on enconsiderando algunas de sus obras de primor, �o principales. La duraci�on mismade ellas, siendo al parecer tan arriesgadas, muestra bien claro la con�anza conque trabajaban"(: : : ).


(: : : ) \Durante aquel estilo de edi�car se descubren algunos grandes genios,aunque dirigidos por mal camino. Com�unmente se da la palma de las obrasG�oticas �a la Catedral de Strasburgo, Capital de la Alsacia. Yo he visto aquellaCatedral, y pienso que las obras grandes de aquel estilo que hay en Espa~nano ceden �a la de Strasburgo. Este es negocio de medidas y comparaciones decosas parecidas. Erwin de Steinbach fue su principal Arquitecto. La torre eslo mas particular de aquel edi�cio. La nave del Coro se asegura ser de casi 120pies de altura, y la torre midiendo desde el suelo de 480 pies. En medio de lacelebridad de la Iglesia de Strasburgo nuestro parecer de solo a�cionado, porno ser nuestra profesi�on la Arquitectura, es que el mejor edi�cio G�otico es laCatedral de Ulm, �o Ulma en el Imperio. Si aquel Arquitecto hubiera seguidola Arquitectura tendr��a la Alemania su Arquitecto que oponer �a Paladio enItalia, y en Espa~na �a Herrera" (: : : ).

(: : : ) \Suele dudarse si quando hay que a~nadir obra �a un edi�cio G�oticose ha de seguir la conformidad en el estilo, �o se ha de hacer la a~nadiduraseg�un el buen gusto. Las obras que se han a~nadido �a la Catedral de Milan sonconformes al goticismo de la fundaci�on. Este exemplar dentro de Italia ser��acapaz de hacer valancear el juicio, si no vi�esemos dentro de aquella Catedralla famos��sima estatua de San Bartolom�e, la mas mezquina y miserable de latierra, con la inscripci�on mas arrogante y soberbia que pudiera jactarse; puesdice con palabras que signi�can lo que estas: No me hizo Fidias, ni Praxiteles,ni Lisipo, sino fulano de tal, en tal a~no. Del cual nombre y fecha yo no quieroacordarme.

Por el contrario los restauradores de las Artes a~nad��an y exornaban lasobras viejas del estilo antiquado seg�un las m�aximas de los �ordenes antiguos deArquitectura, y los adornos del buen gusto. Pero como las dudas no se han deresolver por casos, sino por razones, pongamos aqu�� con la posible brevedad lasque nos ocurren �a favor de la opini�on de los restauradores. 1. Los principiosseguros del Arte, y las m�aximas del buen gusto deben mantenerse una vezhallados, y no se deben posponer �a caprichos �u antojos inciertos. 2. Lostres �ordenes de Arquitectura Griega bien executados tocan en el sumo de laelegancia y magestad. 3. Estos tres �ordenes de Arquitectura son muchoscentenares de a~nos anteriores al estilo g�otico, que ha pretendido iniquamentetiranizarlos y obscurecerlos, y lo ha logrado por espacio de ocho siglos. 4. Porla manutenci�on y lustre de estos tres �ordenes de Arquitectura han trabajadolos hombres de talento desde el siglo XVI ac�a, y siguen trabajando con todaslas luces de la cr��tica; por el estilo g�otico nadie se interesa y todos lo handexado. 5. Las a~nadiduras seg�un el buen gusto greco-romano �a las obrasg�oticas no pueden perjudicarlas, ni desgraciarlas, por quanto son mejores queellas. 6. En a~nadiendo nuevas obras al G�otico, ir�a renaciendo el edi�cio seg�un


el buen arte. 7. Por la imitaci�on del estilo g�otico no hay mas raz�on que laconformidad con una cosa mala. Y siendo esta raz�on �unica y endeble, debenprevalecer seis fuertes que hemos dado contra una aca" (: : : ).

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Caveda, Jos�e: Ensayo hist�orico sobre los diversos g�eneros de arquitec-tura empleados en Espa~na desde la dominaci�on romana hasta nuestros d��as.Madrid, Imp. de D. Santiago Saunaque, 1848, XII, 544 p., 3 h. 27 cm.

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(: : : ) \He seguido, sin gu��a, una senda nueva y dif��cil, por largo tiempocubierta de tinieblas, donde las exigencias del clasicismo y el orgullo enciclo-p�edico dejaron como extraviada y perdida la verdad hist�orica, cuando consobrada con�anza presum��an haberla descubierto asegurando su triunfo. Pordesgracia, conced��ase m�as en el siglo XVIII �a las vanas teor��as, que �a los hechosmateriales, y m�as al escepticismo intolerante de la �epoca, que a las tradicionesy venerables recuerdos de nuestros padres" (: : : ).

(: : : ) \No se hizo as�� en el siglo XVIII, y los nombres gratuitamente con-cedidos a los estilos arquit�ectonicos, fueron tan varios �e inconducentes, comoeran vagas �e indeterminadas las propiedades y car�acteres �a que se refer��an.Suponiendo Llaguno Amirola que la manera de construir de los Godos, con-tinuada por los Reyes de Asturias y Le�on, se conserv�o hasta el siglo XI, alapoyarse en las ideas de su tiempo para �jar el origen de la arquitectura ojivalen el Imperio de Carlo Magno, supone que tres siglos hab��a adquirido ya, all��donde naciera, todas las buenas cualidades que la caracterizan, y la designacon el nombre general de g�otico-germ�anica, advirtiendo que posteriormentese la llam�o tambi�en mazoner��a, crester��a, obra nueva y g�otico-moderna, paradistinguirla de la greco-romana. No m�as acertado, y con la misma confusi�onde ideas, su comentador Ce�an Berm�udez, quiso que se llamase arquitecturaultramarina, en el concepto de que hab��a sido importada de la Palestina y dela Siria, por los cruzados. As�� era como estos escritores, que con tan nobleempe~no se propon��an ilustrar los anales de nuestra arquitectura, siguiendo lasopiniones equivocadas de su �epoca, comprend��an en un mismo per��odo diversosestilos arquitect�onicos, y crey�endolos uno s�olo, daban a todos ellos el mismonombre com�un e inoportuno, que ni se aven��a con el objeto que designaba, nocon las cualidades que la historia del arte le concede.


Ni es de extra~nar que en tiempo anteriores, cali�case Ponz de antiguallasg�oticas, los monumentos de esas escuelas, cuando Bosarte mucho despu�es noencontr�o para ellas una denominaci�on m�as propia y adecuada.

Otras apreciaciones de las artes, tanto dentro como fuera de Espa~na, secontentaron con llamar g�oticas antiguas las construcciones anteriores al si-glo XI, y g�oticas modernas �a las posteriores �a esa �epoca: divisi�on absurda ynomenclatura completamente gratuita, que prueban no fueron entonces biencomprendidas, ni en su justo valor apreciadas sus cualidades esenciales.

Entrado ya el siglo XIX, y hecha la conveniente aplicaci�on de la arqueolog��aal examen de los monumentos arquitect�onicos, se llam�o Lombardo en Italia,Normando en Francia, Saj�on en Inglaterra, Teut�onico en Alemania, G�oticoantiguo y a�un Bizantino en Espa~na, �a aquel g�enero de arquitectura que, pre-cediendo al ojival, continu�o desde el siglo VIII hasta el XIII, uno mismo en elfondo, pero diverso en los detalles, seg�un los per��odos que hubo de recorrer, ylas revoluciones sociales, que m�as o menos afectaron sus formas. Mejor estu-diados y comprendidos al �n sus monumentos, conocida su decadencia y susor��genes, y bien determinados sus cambios y derivaciones, se ha conseguido ennuestros d��as una clasi�caci�on m�as oportuna de las escuelas que produjo, lacual, poniendo en olvido las nomenclaturas admitidas hasta entonces, autoriz�ootras m�as conformes con la Historia del Arte. Mr. de Gerville, ilustrado porlos datos de que sus antecesores carec��an, despu�es de muy detenidas indaga-ciones, fue el primero que design�o con el nombre de rom�anico, el estilo propiode los edi�cios anteriores al siglo XII. Parec��ale que, derivado del romano, yabastardo y corrompido, y conservando una gran parte de sus principales ca-racteres, le conven��a esta denominaci�on, y por espacio de diez y seis a~nos losarquitectos y arque�ologos la admitieron por unanimidad. Ultimamente estu-diado el arte en todas partes donde dej�o notables se~nales de su existencia, y�jada con mayor precisi�on la analog��a que media entre las ideas y las pala-bras que las expresan, ya no pareci�o este t��tulo tan exacto y cumplido. As��en las instrucciones formuladas por la Comisi�on central de las Artes y monu-mentos de la Francia, como en la Revista de la Arquitectura que redact�o M.Albert Lenoir, se distinguieron muy acertadamente los edi�cios constru��dosdesde el siglo IV hasta el XI, de los que les sucedieron hasta el XIII. Llamaronsus autores estilo latino al de los primeros, porque le consideraron como unacontinuaci�on del romano del Bajo Imperio; y rom�anico al de los segundo, �asemejanza del romance vulgar, as�� denominado por derivarse del idioma delLacio, ya notablemente adulterado y corrompido. Pero si no hubo m�as queuna sola opini�on para designar con el ep��teto de latina, la arquitectura anterioral siglo XI, no sucedi�o lo mismo con el rom�anico, aplicado �a la que le sucedi�o,y fue precursora de la ojival. H�ase cre��do que no puede ajustarse bastante


�a todas las condiciones y circunstancias de la construcci�on �a que se re�eren;que hasta general �e indeterminado, solo conviene �a una parte de sus propie-dades especiales, y que no cali�ca del mismo modo el conjunto de las f�abricas.Otros hubo despu�es, que llevados del orientalismo que �estas respiran, y atentossolo �a muchos de sus detalles conocidamente neo-griegos, no dudaron dar �a suarquitectura el nombre de bizantina" (: : : ).

(: : : ) \As�� es como ni completamente romana, ni del todo neo-griega, estaescuela en parte latina y en parte oriental, viene �a legitimar el nombre deromano-bizantina" (: : : ).

(: : : ) \Sent��amos que nuestra opini�on di�era aqu�� de la de Batissier, en suHistoria del Arte Monumental. Ci~n�endose este juicioso escritor �a los monu-mentos de la Francia, es uno de los que, sin apartarse del parecer de Mr. Ger-ville, adopta, como �el, para esta arquitectura el nombre de rom�anica. F�undaseprincipalmente en que si bien re�une propiedades caracter��sticas del romano ydel bizantino, participa tambi�en de otras, pertenecientes al estilo �arabe y allombardo. Pero no puede dudarse que el primero se deriva en gran parte delbizantino, y que el segundo ni es original, ni disimula su procedencia latina.Se considera como un hecho hist�orico, que si uno y otro ejercieron alguna in- uencia en la formaci�on de la arquitectura de los siglos XI y XII, no por eso locomunicaron un nuevo car�acter, una vez que conforme con sus or��genes, s�olo leofrecieron detalles del gusto neo-griego y del romano, mucho antes conocidos"(: : : ).


B) Comentario de los textos siguientes:

An�alisis comparativo de los textos siguientes sobre el Transparente de laCatedral de Toledo, que pertenecen a tres �epocas y formas distintas de consi-derar el Barroco: el primero es un fragmento de la Relaci�on de los solemnesaparatos, magn��cos afectuosos festejos y aclamaciones festivas con que en laciudad imperial de Toledo ... se celebr�o la colocaci�on de Christo Sacramen-tado... a el nuevo Transparente (Toledo, Pedro Marqu�es, 1732), de FranciscoJavier de Casta~neda; el segundo pertenece al tomo V del famoso Viage deEspa~na (Madrid, 1776), de Antonio Ponz, y el tercero al libro titulado Toledoen la mano, �o descripci�on hist�orico-art��stica de la magn��ca catedral y de losdem�as c�elebres monumentos (Toledo, Severiano L�opez Fando, 1857), de SistoRam�on Parro.

F��jese en los puntos siguientes:

1) Diferencias entre estos tres textos en su valoraci�on del Transparente ydel arte barroco, indic�andose las causas hist�oricas, culturales y art��sticasque las motivaron en cada una de las �epocas.

2) >Qui�en fue Antonio Ponz? Cite a otros escritores te�oricos y eruditos enla Historia del Arte de la Ilustraci�on espa~nola.

3) >Qu�e importancia tuvo durante le romanticismo la literatura art��stica?Tipos de libros sobre Arte que entonces se publicaron. El grabado en laspublicaciones del romanticismo y su incidencia en la pr�actica art��stica.

4) H�agase un estudio comparativo entre este transporte de la Catedral deToledo y el de San Juli�an de la Catedral de Cuenca de Ventura Rodr��guez.


1. Francisco Javier de Casta~neda: Relaci�on de los solemnes aparatos,magn��cos afectuosos festejos y aclamaciones festivas con que en la ciudadimperial de Toledo ... se celebr�o la colocaci�on de Christo Sacramentado ... ael nuevo magn��co Transparente. Toledo, Pedro Marqu�es, 1732.

84.1. Es �este (el templo catedralicio) uno de los de la plana mayor, que se veneranen Europa. Su f�abrica toda de piedra de siller��a, tan diestramente ajustada en los

enlaces que la techumbre texen, que viendo abierta la ventana, que al Transparenteda luz, no hay quien no admire en la destreza del arte, haber podido deshacer tanto

maridaje sin ruina. Su proporcionada bella simetr��a se divide en cinco naves, queforman tan espaciosas las columnas, que a no deshacer la confusi�on la proporci�onhermosa que guardan, pudiera servir de sagrado laberyntho. Son hasta n�umero de

cuarenta y ocho, haciendo la nave principal perfecta cruz, en cuya superior extre-midad, se admira el altar mayor, tan magn��co, como magestuoso, a quien sirve de

tapete y peana el coro, que en �las de bru~nido nogal, labradas a delicada �ligrana,forma con las columnas de jaspe, que las divide, un vistoso maridaje (p�ags. 1 y 2).

84.2. Diestro art��ce destin�o su Eminencia (Cardenal Astorga) en su traviesainventiva, aunque obediente a las generales reglas [...] saliese la obra en todo tanperfecta, que compitiendo en ella lo singular, lo proporcionado y lo precioso, se

alzase con el nombre de �unica. A esto que se ve logrado, concurri�o con la destrezade D. Narciso Thom�e, que fue el maestro de este bello Promontorio, la tierra de esta

nuestra pen��nsula de Espa~na [...].El oro para los sobrepuestos de bronce, escudos, cornisas y medallones, que todos

est�an dorados de molido, >a qui�en pod��a deberse, que a la �neza de quien emprend��asu hermosura? [...].

El m�armol blanco dio G�enova, siendo este g�enero solo, el que pudo mendigarEspa~na en tanto como se admira. P�usose, pues, por la obra la execuci�on del hermosoTransparente, ��andole a la acertada conducta y discret��simo celo del Se~nor Don

Fernando Merino [...] (p. 7).84.3. Planta el pedestal de esta hermosa m�achina sobre un pavimento de estrellas

blancas, que con las sombras de jaspe y m�armol negro claro, equivocan al m�asadvertido en la perspectiva que forman; ci~n�endola dos faxas de m�armol blanco de

G�enova, la una que frisa con el z�ocalo del pedestal y la otra, que le divide de el dela iglesia, guardando los dos los movimientos que el todo.

Sobre este agraciado pavimento se levantan dos pedestales rectos de seis pies de

altura que distan veinte y dos; en cada uno se advierten vistosos resaltos en queplantan a cada lado de la columna traspilastras, moviendo del �angulo de el que mira

adentro (que es obtuso) en l��nea curva una cuarta parte de c��rculo con uni�on c�oncavade ambos lados: al que mira a fuera, cuyo �angulo es recto, se une un muro que goza

de una tercera parte de c��rculo y otro resalto sobre que planta una pilastra [...].84.4. Sobre esta mesa plantan dos ni~nos de m�armol, a quien adornan alas de


bronce, recibiendo el peso y macizo de dos columnas que a diez pies de alto, sirven

de vistoso adorno a un nicho [...].G�ozase este nicho, concha de la singular Margarita (Mar��a) que a in uencias del

Divino Soberano Sol cuaj�o el Alba de su oriente en el inmenso mar de la gracia [...].Las columnas principales de este primer cuerpo son dos, que se elevan diez y

ocho pies, tan parecidas en el material de que se componen, adorno que las pule,basas, capiteles y cimacios a las que forman el referido nicho [...]

Sobre este medio sienta el Trono del Transparente, para cuya formaci�on se des-

prendi�o, sin duda, todo el cielo, en cuatro semic��rculos, que componen en el todooval �gura, son tantos los �angeles, las nubes, y las r�afagas que a proporci�on las

rompen, que forman el m�as vivo dise~no de la gloria [...].84.5. Sobre la cornisa, que �naliza en este rompimiento y le sirve de imposta,

mueve un g�enero de arco, compuesto de tres l��neas curvas, que se unen con raraforma, uniendo y cerrando el rompimiento, en cuyo centro se mira un sal�on dearchitectura d�orica, puestas en tanto rigor las l��neas oblicuas y perspectivas que a

la visual �ngen notable distancia.Nace el frontis del pa �on y corona de la cornisa, formando dos arrugones, que

imitan lo grutesco, unas como bolutas, en que sientan dos �angeles a quien el broncedio alas para mantener un dorado target�on de siete pies de ancho y cinco de largo,

en que a medio relieve grav�o la gubia el portentoso milagro, nunca bastante pon-derado bene�cio, con que se goza esta primada iglesia ha de haber baxado a ella la

Emperatriz de los cielos, para vestir una sagrada Casulla a Capell�an Ildefonso.84.6. Termina toda la obra en tres estatuas de las tres Teologales Virtudes [...].84.7. Concurri�o a su adorno, el mismo sagrado celo que dispuso el de la antece-

dente casa y queriendo sobresalir por especial en algo, visti�o todas las paredes de su�ambito de lienzos, en que los m�as diestros pinceles de la Europa hicieron mani�esto

del primor a que pudo llegar el arte de la pintura.En unos se admiraba la alegr��a, que Jord�an tuvo en sus gustosas ideas; en otros

la seriedad apacible de Miguel Angel; en otros los extra~nos hermosos coloridos deque us�o Dominico Grego, disc��pulo del nunca bastantemente celebrado Ticiano [...].


2. Antonio Ponz: Viage de Espa~na en que se da noticia de las cosas m�asapreciables, y dignas de saberse, que hay en ella. Madrid, por D. Joach��nIbarra, Impresor de C�amara de S. M., 1772-94. 18 vol. (Del tomo dedicado aMadrid y a los sitios reales pr�oximos. Madrid, 1776).

44 Hay dos obras muy principales dentro de este Templo, y entre s�� tan diversas,que la una es argumento claro del buen gusto de quien le mand�o hacer, y de los

famosos profesores que en ella trabajaron, y la otra no parece que se ide�o sinopara afear perpetuamente este magn��co edi�cio. As�� es el celebrado Transparente

colocado en el respaldo de la capilla mayor, el qual consiste en una m�aquina enormede m�armoles, que harto mejor tra��do para ser un borr�on verdadero de esta Iglesia:y de aqu�� adelante aun parecer�a mas feo con el nuevo altar de S. Ildefonso que tiene

enfrente.45 Todo lo que all�� no es mas que una arquitectura desatinada, y b�arbara, en que

se ven mezclada algunas estatuas harto comunes, que acaso se hicieron en Carreramismo, en donde hay ciertos Escultores ocupados en rebajar, y desbastar las piedras,

que han de ser conducidas, seg�un las medidas que �a este prop�osito les env��an. Seocupan al mismo tiempo en hacer estatuas, jarrones, y otras cosas, con las qualescomercian, y se hace de sus infelices o�cinas un gran surtido de jardines, y palacios

en todas partes de Europa. Los referidos Escultores abrazan igualmente estatuas degran costo, y empe~no, y quanto se les pide, saliendo regularmente sus obras como

de sugetos atentos �unicamente �a la ganancia.46 El mencionado promontorio, no s�e con qu�e raz�on llamado Transparente, lo

dirigi�o, y execut�o un tal Narciso Tom�e, que como otros, sin verlo verdaderamente,ha sido tenido en este siglo por hombre de gran m�erito en Toledo. Pas�o por Pintor,

Escultor, y Arquitecto; y hubiera pasado por Maestro de Capilla, seg�un la buenacr��tica de su tiempo. No solamente hizo mani�esta su miserable habilidad en laquim�erica arquitectura con que arm�o el Transparente, sino en una cupulilla, que

sobre el mismo pint�o.47 Lo mas particular de esta historia es, que se celebr�o el descubrimiento de la

expresada m�aquina con grandes �estas, corrida de toros, etc. Yo no s�e si contribuir��aa esta obra el Sr. Arzobispo, que entonces era de Toledo; pero ser��a disculpable el

Santo Prelado, si no acert�o en una empresa de tanto empe~no, acaso porque notendr��a �a la mano profesor de quien pudiese formar mejor concepto. As�� ser��a muy�util, que otros Se~nores en obras de esta clase no oyesen sino �a quien tuviese buen

gusto, �e inteligencia en las bellas Artes; porque es gran l�astima gastar doscientosmil ducados, como dicen en Toledo que cost�o el Transparente, sin ning�un provecho,

y con gran descr�edito. Antes de acabar mi relaci�on del Transparente, sepa V. que lomenos malo que all�� hay son las estatuas, que se traxeron de Italia; pero la nuestra

Se~nora del medio, que supongo ser��a del referido Tom�e, la qual est�a sentada con elNi~no en los brazos, es �gura sin gentileza, ni hermosura. A los lados de la misma hay


dos baxos relieves, de bronce, y baxo del uno est�a escrito: Narcisus �a Tome hujus S.

Ecclesiae Prim. Architec, mayor totum opus per se ipsum marmore, jaspide, aerefabrefac, delineav. sculp. simulque depinx.

48 Basta lo dicho de la obra del Transparente para que todos sepan lo que es,y esto ser�a muy f�acil �a cualquier sugeto de alguna discreci�on, si lo compara con la

hermosa capilla de nuestra Se~nora del Sagrario, de que voy �a decir �a V. alguna cosa.

3. Sisto Ram�on Parro: Toledo en la mano, o descripci�on hist�orico-art��sticade su magn��ca catedral y de los demas c�elebres monumentos... Toledo, Imp.y Lib. de Severiano L�opez Fando, 1857, 2 vols. (Vol. 1, p�ags. 139-156).

PARRAFO 7.�

El Trasparente

Esta obra de Narciso Tom�e, c�elebre por lo mucho que en su tiempo la elogiaron,y no menos famosa por lo much��simo que despu�es se ha escrito vituper�andola, es

acaso el �unico ejemplar que ofrece esta Catedral del tan combatido churriguerismo,que no fue otra cosa mas que la corrupci�on del gusto en las artes, con especiali-

dad en la arquitectura, cuando habiendo tocado el apogeo de su perfecci�on en elsiglo XVI comenzaron �a declinar en el XVII y llegaron en principios del XVIII �a

su m�as lastimosa decadencia. Parece que ha tenido este monumento la estrella demeter ruido desde que fue inaugurado, pues habi�endose celebrado su aparici�on con

grandes solemnidades religiosas y profanas, funciones de iglesia y procesiones deextraordinaria magni�cencia, iluminaciones, convites, fuegos arti�ciales y hasta co-rridas de toros, se escribi�o una obra exprofeso para perpetuar la memoria de tan

ponderado acontecimiento por un D. Francisco Javier de Casta~neda, y se ocuparondespu�es lenguas y plumas en su elogio, pint�andole y admir�andole como una verda-

dera maravilla durante bastantes a~nos, hasta que apuntando de nuevo la aurora delrenacimento del buen gusto en la �ultima mitad del siglo inmediato, comenzaron las

censuras �a sustituir �a los elogios, pero tan exageradas y acerbas las unas como exce-sivos y ciegos hab��an sido los otros; de maravilla y portento de las artes, se convirti�ocasi repentinamente en feo borr�on y padr�on de ignominia de las mismas; la perla


de la Catedral, seg�un sus encomiadores, se troc�o en piedra de esc�andalo para los

censores: y seguramente que, como dice con su distinguido criterio y sano juicio elSr. Marqu�es de Pidal en un escrito que public�o despu�es de un viage que hizo �a esta

ciudad monumental no h�a muchos a~nos, ni ha merecido el pobre trasparente tanescesivos encomios ni tan destemplados vituperios. Pertenece en efecto �a la mala

escuela, al extravagante gusto churrigueresco, con todo el c�umulo de hojarascas ytoda la desali~nada confusi�on que constituyen el car�acter esencial de esa malhadadasecta art��stica (si se nos permite la expresi�on); sin embargo no carecen varios de sus

detalles de algunas dotes que reclaman cierta indulgencia para el todo de la obra,no para alabarla nunca, pero al menos para no suscribir �a lo que D. Antonio Ponz

en su \Viage de Espa~na" dice de ella, y �a lo que otros viageros han escrito despu�esacaso por solo esp��ritu de imitaci�on. La imparcialidad oblig�o al Sr. Amador de los

R��os �a templar tambi�en sus enojos contra nuestro trasparente, sin dejar por eso decriticarle en su Toledo Pintoresca: nosotros decimos con �el, que la conservaci�on deese monumento con sus bellezas y defectos, es muy interesante para la historia de

las artes que estar��a incompleta si no ofreciese egemplares de este g�enero, para queconocidos pr�acticamente los vicios, procuren huir de ellos los artistas, no faltando

nunca �a las reglas del buen gusto. Por lo dem�as, una iglesia que como la de Toledocontiene en su recinto muestras de todos los g�eneros y de todos los per��odos y alter-

nativas que han recorrido las artes desde principios del siglo XIII hasta el presente,nos atrevemos �a decir que deb��a tener tambi�en un ejemplar churrigueresco que ofre-

cer al estudioso artista, pero ejemplar grandioso, magn��co y (como si dij�eramos)jefe de obra en ese mal gusto que engendr�o la decadencia de las artes. Tal es elc�elebre trasparente, cuya detallada descripci�on, seg�un indica con raz�on el autor de

la Toledo Pintoresca es poco menos que imposible; daremos sin embargo una ligeraidea de �el �a nuestros lectores.

Hab��a el Cabildo dispuesto construir en el reverso �o respaldo del altar mayor unretablo transparente que dejase ver el interior del camar��n del sagrario, que como

hemos dicho antes estaba desde la reforma hecha en el presbiterio por el Sr. Cisneros,en el mismo sitio que ahora ocupa, si bien el local no era tan grande ni tan lujoso enmateria y forma como el que dejamos ya descrito cuando en los d��as de la octava del

Corpus y en las misas de renovaci�on sube el Preste �a renovar �a Su Divina Magestad.Para ejecutar este acuerdo, se fueron acopiando y disponiendo materiales dignos y

ricos, destinando para el nuevo altar, entre otras cosas, varias estatuas que el Sr.Cardenal Portocarrero hab��a hecho traer de G�enova algunos a~nos antes, que son

precisamente los �unicos materiales extranjeros que se emplearon en esta suntuosaobra, pues tuvo el Cabildo Primado el laudable patriotismo de que todo lo dem�as

fuese espa~nol, como ya hab��a sucedido con la insigne capilla de Nuestra Se~nora delSagrario que se construy�o en tiempo del Sr. Sandoval y Rojas. <Ojal�a hubiera tenidotan buen acierto en la elecci�on de director para la obra!; pero esto no es culpa sino

de la �epoca desgraciada que corr��a entonces para las artes. M�armoles y bronces sonlos materiales de que est�a fabricado el trasparente, y �a excepci�on de las mencionadas


estatuas del blanco de G�enova, que �a su tiempo se~nalaremos, los dem�as todos son de

canteras espa~nolas, como Cabra, Montesclaros, Urda, Estremoz, Granada, Tortosa,San Pablo, Saelices, Torrubia, etc. Encontr�abase todo preparado para emprender la

construcci�on cuando vino �a la Silla Primada de Toledo, desde la mitra de Barcelona,el Sr. D. Diego de Astorga y C�espedes, que apenas tom�o posesi�on del Arzobispado

mand�o comenzar los trabajos, y as�� se veri�c�o bajo la inmediata inspecci�on delDignidad de Maestre-escuelas, Obrero mayor de esta iglesia D. Fernando Merinoy Franco, teniendo su Eminencia el gusto de ver terminada la obra y de colocar

por su propia mano el Sant��simo Sacramento en el nuevo sagrario (constru��do dondeestaba el antiguo que forma parte integrante de este monumento, seg�un ya le dejamos

descrito, el d��a 9 de Junio de 1732, con grandes funciones y festejos).Lo primero que se nota al llegar al sitio donde se erigi�o esta m�aquina, es un

pavimento especial, separado del embaldosado general de la iglesia por dos fajas dem�armol blanco que siguen los per�les y recortes de este solado propio, compuesto deestrellas de m�armol blanco sim�etricamente embutidas en fondo negro, de la misma

clase de piedra. En medio de esta especie de alfombra se hace un gran rompimientopara la sepultura del Prelado que coste�o la obra, cuyo enterramiento est�a cubierto

con una magn��ca plancha de cobre de amplias dimensiones, trabajada por IsidoroEspinosa en 1735 seg�un la nota de letra menuda que se lee al pie de ella en su

�angulo izquierdo: sobre esta l�apida, hay en gruesos caracteres dorados la inscripci�onsiguiente:

HIC JACET EMM. DD. DIDACUS DE ASTORGA ET CESPEDES,ARCHIEP. TOLET. PRIMUS PRAESUL EXCELLENTISSIMITITULO DECORATUS: QUI HANC ARAM AERE PROMOVITZELO DICAVIT, PER QUEM STAT VICTUS MISERIS VITAE

STAT REGIA MENSA: EVEHAT ATQUE MAGISSUBJACET IPSE THRONO.

Que quiere decir en castellano:Aqu�� yace el Emmo. Sr. D. Diego de Astorga y C�espedes, Arzobispo de Toledo,

y el primer Prelado que fue condecorado con el t��tulo de Excelent��simo. (1) Elcual coste�o este altar con su dinero, y le consagr�o y dedic�o con mucho celo. De �el

pend��a el alimento de los pobres, �a quienes ten��a una mesa abundante y r�egia, y est�apostrado �a los pies del trono para impetrar del Alt��simo mayores socorros.

Al frente, y en el centro de la concavidad que forma el retablo, se ostenta lamesa de altar sobre una grada �o tarima de una cuarta de alta, y de m�armol blanco

con embutidos de otros colores, formando dibujos �e imitando una bonita alfombra:tambi�en la mesa �o altar es de m�armoles diferentes que sobre fondo blanco �guran

ores y ramos, constituyendo un verdadero y lind��simo mos�aico, �e imitando unfrontal de seda, bordado, cuyo marco y franjas son de bronce cubierto de oro molido:


el tablero y costados son de preciosa tarac�ea de jaspes riqu��simos, y el ara del m�armol

oriental que hemos dicho al hablar de la del altar mayor. El retablo, que en cuanto su�orden (�o por decir su des�orden) especial de arquitectura permite distinguir, consta de

dos cuerpos, y se levanta todo �el sobre un z�ocalo de 6 pies de altura, de jaspes verdesmezclados de blanco con la mas extravagante confusi�on, dejando empero algunos

claros �o rompimientos en uno y otro lado de la mesa de altar para unos recuadrosde otro jaspe riqu��simo y de moteado muy �no que imita al �agata. Tiene este z�ocaloun pedestal que resalta �a cada costado, de la misma altura que �el, distantes entre

s�� 22 pies, cuyo hueco c�oncavo como se ha dicho, ocupan la mesa de altar y los dosrecuadros laterales ya descritos, y �a la parte esterior de estos pedestales se estiende

el mismo z�ocalo en una especie de fald�on, como arrugado, de diferentes m�armoles,�gurando est�ar forrado de la misma piedra blanca que se descubre �a trozos en las

revueltas que v�a formando ese fald�on que abraza toda la anchura del retablo en unaestensi�on de 44 pies, siendo de 66 la altura total del monumento.

F�undase el primer cuerpo sobre este z�ocalo general de la manera mas caprichosa,

pues al paso que �a plomo de los dos mencionados pedestales se levantan dos grandescolumnas de 18 pies de altas con su correspondiente grueso, y encima de los resaltos

que para este efecto tienen aquellos interior y esteriormente se alzan tambi�en otrastantas pilastras arrimadas �a las columnas, vemos que descansan sobre la misma mesa

de altar dos ni~nos �o angelitos de m�armol blanco con alas de bronce dorado parasostener las columnas entre las que se forma el nicho �u ornacina del centro, y que de

la cabeza de un seraf��n que haya �a cada lado de la propia mesa nacen dos especies dearbotantes del dicho m�armol blanco que se estienden por ambos costados �gurandoarrugones y aletas y confundi�endolo todo. Las dos grandes columnas mencionadas,

son, como lo dem�as del retablo, de m�armoles y bronces, teniendo de este metal lasbasas y capiteles (que consisten en cabezas de sera�nes, que es lo que abunda por

todas partes) y lo que se descubre de sus netos, pero envuelto en nubes y r�oleos delm�armol blanco, de modo que solo se aparecen �a trechos las columnas y sus pilastras

adherentes, pues sin duda el pensamiento del buen Narciso Tom�e fue ocultar lamayor parte de esta mole entre nubes, para que mas bien se adivinase lo cubiertopor lo poco que se v�e, que no ofrecer desde luego al espectador el retablo entero.

Los dos �angeles ni~nos, que hemos dicho asientan sobre el altar, sustentan el pesode dos columnas con basas y capiteles tambi�en caprichosos de bronce, y de lo mismo

son los cimarios y hasta las estr��as que dejan �a veces descubiertas las nubes quetodo lo tapan: de una �a otra columna corre una imposta de m�armol blanco que

tiene por clave la cabeza de un seraf��n, sobre la cual hay un canecillo que recibe lacornisa. Entre estas columnas, que tienen tambi�en sus pilastras y contrapilastras

del m�armol moteado que imita al �agata, se forma un nicho de los mismos jaspes conjambas iguales, cerrado por dos semic��rculos y en su hueco colocaron una estatua deNuestra Se~nora bastante mayor que el natural, con el Ni~no Dios en el brazo izquierdo

cogiendo con la mano derecha el velo �o cendal que cubre su cabeza: est�a sentadasobre un trono de bronce, y la sostienen varios �angeles y cabezas de sera�nes, todo


lo cual es de m�armol blanco de G�enova escogido, as�� como los bronces empleados

en el retablo est�an dorados de molido. En los dos espacios que median �a uno yotro lado de este nicho hasta las columnas grandes que limitan la parte c�oncava,

entre multitud de �angeles y nubes que por all�� se estienden, hay dos huecos de �gurairregular, pero mas altos que anchos, ocupados por dos bajos relieves de bronce

que no carecen de m�erito si se les considera aisladamente y sin relaci�on al sitio queocupan. Representa el de la derecha del espectador (que es la izquierda del altar �osea el lado de la Ep��stola) el encuentro de Abigail con David, cuando airado este

contra Naval, marido de aquella, se dirig��a con sus tropas h�acia su casa para castigarla ofensa que le hab��a hecho, y la prudente esposa le sali�o al camino con pan y vino

en abundancia para el ej�ercito y se le ofreci�o arrodill�andose y pidi�endole el perd�onde su consorte. Al pi�e del medall�on se l�ee una targeta del mismo metal, que dice

as��:

TEMPERAVIT ABIGAIL IN ITINERE FUROREM DAVIDADVERSUS NAVAL, OFFERENS PANEM ET VINUM...

ADORA VIT EUM... ET REDIDIT IN PACE IN DOMUM SUAM.

(I. Reg. 25).

Que signi�ca:Abigail templ�o la ira de David contra Naval en el camino, ofreci�endole pan y

vino... le prest�o respeto y reverencia... y se volvi�o en paz �a su casa. (Libro I de losReyes, 25).

Est�an all�� de una parte David con trage de guerrero, y tras �el grandes masasde tropas agrupadas, y de la otra Abigail arrodillada rode�andola algunas criadas

que han sido portadoras de varios canastos de pan y jarrones de vino que se venesparcidos por el suelo: h�acia el �angulo inferior de la derecha, seg�un se mira, hay

grabada la inscripci�on siguiente en letras menos gruesas.

NARCISUS A THOME HUJUS S. ECCLESIAE PRIM.ARCHITEC. MAJOR, TOTUM OPUS PER SE IPSUM, MARMORE,

JASPIDE OERE FABREFAC. DELINEAVIT, SCULP.SIMULQUE DEPINX.

Es decir:

Narciso Tom�e, Arquitecto mayor de esta Santa Iglesia Primada, deline�o, esculpi�oy �a la vez pint�o por s�� mismo toda esta obra compuesta y frabricada de m�armol, jaspe

y bronce.


El relieve del otro lado representa al referido David recibiendo del sacerdote

Achimelec la espada de Goliat y el pan consagrado: �a su pie hay otra targeta comola del anterior, que dice:

VENIT DAVID AD ACHIMELEC SACERDOTEM, ET DEDIT EISANCTIFICATUM PANEM ET GLADIUM GOLIAT...PORRO VIA HAEC HODIE SANCTIFICABITUR.

(I. Reg. XXI)

Que en castellano signi�ca:Vino David al sacerdote Achimelec, quien le dio el pan santi�cado y la espada

de Goliat... Este camino, pues, se santi�car�a hoy. (Libro I de los Reyes, 21).

De las columnas para afuera hasta concluir el ancho del retablo, hay otras dos

como solapas envueltas por los faldones y nubes que digimos al hablar del z�ocalo,y en medio de esta confusi�on se abren dos ornacinas �o nichos tan irregulares como

todo lo demas, y en ellas hay colocadas dos estatuas del m�armol blanco de G�enova ybastante mayores del tama~no natural, que representan la del costado del Evangelio,�o sea la izquierda del espectador, �a Santa Leocadia, y la del de la Ep��stola �a Santa

Casilda, siendo el resto de dichas solapas de diversos m�armoles y jaspes bizarramenteentremezclados con las nubes, arrugas y alentocillos. La cornisa de este primer

cuerpo sigue la misma caprichosa confusi�on, viniendo por el centro �a descansarsobre cabecitas de sera�nes, mucho mas abajo de lo que piden los capiteles de las

grandes columnas de donde arranca, y parece como si se cayera arruinada en pedazosocultos por los consabidos nubarrones, angelotes, etc.

Sobre las columnas grandes de los �angulos y sus pilastras adjuntas asienta, por

cima del cornisamento, dos estatuas colosales de �a 7 pies y medio de altas, que�guran �a San Eugenio la del lado del Evangelio y San Ildefonso la de la Ep��stola,

ambos de Ponti�cal con b�aculos de bronce, y ambas de m�armol blanco de G�enova;con lo cual y otras varias cabezas de sera�nes, de las que nacen y se estienden por

los muros laterales espumas blancas, nubes y aletas arrolladas, termina este primercuerpo �o divisi�on de la obra, quedando mucho mas alta por los costados donde est�an

las columnas y estatuas de los Santos Arzobispos que por el centro en que baja casihasta tocar en la clave de la ornacina de la V��rgen que hemos visto encima de lamesa del altar.

El segundo cuerpo arranca de la cornisa del primero siguiendo rigurosamentelos macizos as�� como los resaltos de este: principia por una especie de pedestal de

jaspe dorado, de 4 pies de alto, sobre el cual se dejan ya ver otras dos columnasde 13 pies y medio, cuyo ornato es de m�armol blanco, cabezas de sera�nes sus

capiteles, y de bronce toda la parte del neto que los nubarrones dejan descubierta,estando perpendiculares �a las de abajo; asimismo nacen de sobre las pilastras y


contrapilastras del primer cuerpo, otras del propio g�enero en este segundo, desde

cuyos resaltos en la parte esterior sale otra especia de solapa �o muro de m�armol queimita al �agata, el cual va �a rodear el pilar de la f�abrica de la nave que sirve de l��mite

al retablo, y sube hasta por cima del capitel de la pilastra, que es como en las otrasuna cabeza de seraf��n de la que arrancan y se estienden plumas, arrugones y demas

nubes esplicadas que van �a rematar en otro seraf��n que recibe el vuelo de la cornisade este segundo cuerpo. Por supuesto que lo mismo es en un lado que en el otro; yen medio de este confuso adorno se forma una targeta en cada costado que ostenta

en el uno el escudo de armas de los Merinos, y en el otro el de los Francos, ambosde bronce dorado. Viniendo ahora �a la parte interior �o c�oncava del retablo, arriman

�a las contrapilastras otros adornos de m�armol blanco, en los que se ven dos ni~nosde la misma materia con alas de bronce abrazando los escudos dorados �a molido de

Benedicto XIII que era Sumo Pont��ce cuando se hac��a la obra, en un lado, y delArzobispo Astorga y C�espedes que la costeaba, en el otro.

En el centro se hace un rompimiento de 14 pies de ancho y 13 de alto, bajando

h�acia �el todo el cornisamento seg�un reglas de perspectiva, y obedeciendo al mismotiempo el movimiento que tambi�en en el primer cuerpo vimos ten��a la cornisa h�acia

abajo: alrededor de este centro hay una confusi�on inesplicable de sera�nes, rayos,nubes y aletoncillos que cierran el hueco en forma circular, anque�andole los cuatro

arc�angeles de m�armol de G�enova y dimensiones del natural, San Miguel �a la derechadel c��rculo (izquierda del que mira), San Gabriel al otro lado, San Rafael arriba

volando con la cabeza h�acia abajo y San Uriel en la parte inferior arrodillado con elincensario, que es de bronce dorado como los dem�as atributos bien conocidos de losotros tres. Este �ovalo es el que d�a nombre de trasparente �a todo el retablo, porque

est�a abierto �a la luz que de la gran ventana de enfrente (que luego describiremos)entra �a iluminar el camar��n del Sagrario, y solo le cierran unos cristales por donde

se trasparenta su interior, pero delante de la vidriera se forma un sol de bronce queestiende sus r�afagas entre nubes, �angeles y los mencionados arc�angeles, de modo que

es un verdadero caos en que la vista se cansa y se confunde sin poder hacerse cargode lo que v�e sino cuando ya se ha mirado muchas veces y est�a habituada �a penetrarpor ese laberinto de objetos api~nados en tan corto espacio.

Por encima de este sol, centro y punto cardinal de toda la m�aquina, se formauna especie de sal�on d�orico, constru��do con tan buena perspectiva que �a pesar de

que solo tiene 4 pies de fondo, parece de mucha mayor distancia por est�ar sus murosy b�oveda per�lados de m�armol oscuro de Saelices, que favorece en gran manera para

�gurar los lejos: las pilastras de esta pieza son de m�armol blanco, y los entrepa~nosdel jaspeado que imita al �agata, y lo mismo el cornisamente sobre el que se hace una

b�oveda por arista en perspectiva: en este sal�on se representa la �ultima cena en quese v�e a Cristo rodeado en la mesa de los doce Ap�ostoles, todas �guras mayores delnatural y del m�armol blanco de Torrubia. El fr�ontis del cornisamente de este cuerpo

segundo por encima del sal�on �o cen�aculo, nace de los costados formando unas volutasde arrugones y grotescos, en los que asientan dos angelotes con alas de bronce, que


mantienen un gran target�on del propio metal, en que est�an las armas de la Catedral,

esto es, la Descensi�on de Nuestra Se~nora �a poner la casulla �a San Ildefonso, de mediorelieve, siendo las dimensiones del escudo 4 pies de ancho por 2 y medio de alto.

A los estremos de esta coronaci�on hay dos porciones de c��rculo aparentando comoun fr�ontis roto, en cuya concavidad plantan dos �angeles que reciben el vuelo de la

cornisa, que es circular y nace de unas cabezas de sera�nes; terminando toda la obraen su mayor altura con las estatuas de las tres virtudes teologales, de m�armol deG�enova y de 8 pies de altas, sentando en el centro de la F�e sobre una nube de jaspe

que sale de encima del escudo de armas de la Catedral, y �a ambos lados sobre losmacizos de las columnas de los �angulos, la Caridad y la Esperanza.

Para dar luz �a esta obra, tuvo Narciso Tom�e el atrevimiento de taladrar lab�oveda que la cubre y es precisamente el punto c�entrico del empuje de todas las

naves del templo que vienen �a morir, dig�amoslo as��, en esta clave de todo el edi�cio,que ya sabemos forma semic��rculo por esta parte. El �exito, mas fel��z de lo quepod��a esperarse de tan osada empresa, vino �a convertir en alabanzas lo que hab��a

sido vituperio si hubiera acontecido la ruina que se tem��a por algunos inteligentes yhabiendo salido bien con su proyecto, la temeridad misma que hubo �o pudo haber

en ponerlo por obra, fue un motivo de aplauso para el ingenio que (seg�un entoncesse dec��a) tuvo la grandeza de concebirlo y la habilidad de ejecutarlo.

Como el rompimiento de esta b�oveda para buscar luces al trasparente es unacosa, tal vez la �unica, que los profesores alaban en este sitio, y prescindiendo de los

errores arquitect�onicos en que el mal gusto de aquella �epoca hizo incurrir �a NarcisoTom�e, le consideran como maestros en arquitectura en vista de c�omo calcul�o, convin�oy ejecut�o ese pensamiento arrogante, vamos �a describirle con las mismas palabras

facultativas que usa el autor del libro que se public�o entonces por Casta~neda y queprobablemente ser��an suministradas al escritor por el mismo Tom�e, pues aquel era

profano al arte. \Se rompi�o la b�oveda desde la clave de las aristas hasta el formeroque hace frente al nuevo altar, dejando intacto lo dem�as que baja �a unirse con

su coronaci�on (la del altar se entiende). Planta mirando �a Oriente; y en la parteopuesta, sobre el salmer que ten��an las dos aristas que se cortaron en los �angulos,mueve un arco de piedra berroque~na, suplemento de ellas, que sube obedeciendo la

�gura circular de los dos arcos formeros de las otras b�ovedas que miran al Norte yMediod��a, abraz�andolos, como �a lo restante de la b�oveda, hasta hacer clave con las

aristas que quedaron salvas. El formero que hac��a frente, se cort�o desde el salmer delnuevo arco, formando con �el un anillo circular desnivelado en su asiento, causando

admiraci�on �a los mas pr�acticos que un arco de 20 pies de di�ametro sostenga elgrav��simo peso de la b�oveda, (teniendo su forma y asiento tan irregular, porque es

de lo m�as dif��cil del arte, hacer �rme un cuerpo fuera de los plomos que levantasobre el anillo), cuya forma es circular por el lado que mira �a Oriente y por elopuesto, se estiende 6 pies mas, sienta sobre el arco que hace el anillo, cargando sus

macizos sobre los arcos que hacen estribos, que nacen de la b�oveda de la terceranave, haciendo empuje �a esta segunda, y forma en su planta sobre ellos �angulos


rectos para el sitio en que rompe la ventana de 22 pies de alto por 14 de ancho, que

recibe las primeras luces del Oriente. La �gura de esta ventana es de una jambaen cada lado que �naliza en curva, uni�endose �a un semic��rculo, cuyos macizos y

salmeres reciben dos columnas, la una puesta en su plomo, y la otra desplomada,�a cuyo pi�e hay un grupo de �angeles que parece trabajan y se afanan por ponerla �a

plomo, ri�endose de su af�an los que hay al pie de la otra nivelada que y�a lograronel objeto de su tarea: el cornisamente de esta ventana sigue sobre las columnaspor el mismo �orden que el de toda la obra: Hay para mayor admiraci�on de los

inteligentes arquitectos (a~nade el libro que vamos extractando) al ver la valent��ade este rompimiento, en el arco que sostiene la b�oveda, todo revestido de nubes,

�angeles y sera�nes, cuatro estatuas doradas, tama~no natural, en sus salmeres, querepresentan los Profetas mayores que en targetones publican realizando el misterio

que predijeron (el de la sagrada Eucarist��a), entre ellos se v�e un �angel en actitudde llevar el comp�as como un maestro de capilla �a dos coros de los mismos que condiversos instrumentos ocupan los �angulos; y en la clave del anillo hay otro �angel

volando que sostiene la l�ampara por medio de una cadena �o barreta de hierro quesale de sus manos, y de que pende aquella".

R�estanos decir algo de las pinturas, puesto que nuestro Narciso Tom�e era unestuche, como suele decirse, que por s�� mismo deline�o, esculpi�o y tambi�en pint�o este

monumento. Consisten en algunos frescos que representan pasages del antiguo ynuevo Testamento alusivos al misterio de la sagrada Eucarist��a, como que toda la

obra est�a dirigida �a realzar el sagrario en donde se custodia el pan de los �angeles.En el espacio que se forma desde la clave del arco de la b�oveda de la nave tercerahasta el rompimiento �o principio del esplicado anillo por donde penetran las luces de

su gran ventana, dando frente al altar, est�a representada la prisi�on de Benjam��n porhaberse hallado en su saco �o costal robada (mandada poner all�� por su hermano Jos�e

para tener pretesto de quedarse con �el en Egipto): se ven los costales con el trigoque los hermanos de Jos�e le compraron sin conocerle, y los egipcios que de �orden

de este registran los sacos en busca de la copa que suponen robada por Benjam��npuesto que fu�e hallada en su costal. Alrededor hay una letra que esplica el pasagecon los testos siguientes:

IMPLE SACCOS EORUM FRUMENTO CUANTUM CAPERE POSSUNT.(Genes. cap. 44. v. 1.o).

INVENIT SCYPHUM IN SACCO BENJAMIN.(Genes. cap. 44. v. 2).


Que quiere decir en castellano:

Llena de trigo sus sacos todo lo que quepan. (Libro del G�enesis, cap. 44 v. 1.x)

Hall�o la copa en el saco de Benjam��n. (El mismo libro y cap��tulo, v. 12).

En la c�upula del rompimiento �o anillo hay pintados algunos pasages de Jedeony principalmente el sue~no del pan subcinericio (�gura antigua del Sant��simo Sacra-mento) que bajaba sobre los madianitas, cuyo ej�ercito se v�e acampado por una y

otra parte; y encima est�a la inscripci�on alusiva �a este asunto, que dice as��:

VIDEBATUR MIHI QUASI SUBCINERITIUS PANISIN CASTRA MADIAN DESCENDERE.

(Judic. cap. 7.o, v. 13).

HIC EST PANIS QUI DE COELO DESCENDIT.(Joann, cap. 6.o, v. 59).

Es decir: Parec��ame que bajaba sobre el campamento de los medianitas un pansubcinericio. (Libro de los Jueces, cap. 7.o, v. 13)

Este es el pan que baja del Cielo. (S. Juan, cap. 6.o v. 59)

Ultimamente hay pintado en la parte de la b�oveda que qued�o intacta desde laclave hasta el remate �o coronamiento del retablo, otro pasage que representa la

visi�on que el evangelista San Juan re�ere en los cap��tulos 4.o y 5.o de su Ap�ocalipsis,con el mar, el arco iris, el trono y el anciano, circundados de los veinte y cuatro que

rinden adoraci�on al Cordero cuando nadie pudo abrir los sellos del libro que tieneel anciano, alusivo tambi�en al misterio de la sagrada Eucarist��a.

Toda esta obra, inclusa la del sagrario, su camar��n y escalera, que ya se describi�o

al hablar del altar mayor, y se hizo al mismo tiempo como parte integrante de ella,cost�o la elevad��sima suma de 1.492.881 rs. 28 mrs. vn., que exceden cerca de 15.000

duros �a los 200.000 ducados que generalmente se asegura haber tenido de costa (2).

NOTAS

(1) Desde este Prelado gozan los Arzobispos de Toledo el tratamiento de Excelencia solo por su dignidad,aunque carezcan de toda otra condecoraci�on �o t��tulo que lleve consigo este dictado.

(2) Me he detenido tal vez demasiado en la descripci�on del transparente, porque habi�endose hablado

tanto y tan contrariamente acerca de esta c�elebre obra, he cre��do que no ser��a enfadosa �a mis lectores una

explicaci�on algo detallada de ese monumento que tanto han ponderado unos y censurado otros, sin que

ninguno de estos �ultimos se haya tomado el trabajo de rese~narle.


C) Comentario de los documentos y de las reales c�edulas siguientes:

Comentario introductorio

A �nales del a~no 1777 el rey Carlos III decret�o dos reales �ordenes, queimpresas en forma de cartas circulares, fueron enviadas al Consejo de Castilla,y a los Obispos y dem�as autoridades eclesi�asticas. Se ped��a en ellas que enadelante no se hicieran obras p�ublicas de cierta consideraci�on, sin que antes seenviaran los proyectos a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernandopara su censura. As�� se realiz�o la ya casi vieja aspiraci�on borb�onica de cen-tralizaci�on de la pr�actica art��stica en la Academia, que desplaz�o poco a pocoal Consejo de Castilla y a los Gremios como organismos pol��tico y profesio-nal intermediarios en la formaci�on de los artistas y en la realizaci�on de esapr�actica.

Estas disposiciones estuvieron precedidas por una serie de representacionesen 1768 de los acad�emicos al rey, aqu�� publicadas, en las que se ped��a esecontrol. Se criticaba la degradaci�on del arte espa~nol en los �ultimos a~nos porla pr�actica barroca. Se deseaba imponer un nuevo clasicismo, el lenguajeacad�emico, que depurara las formas, desornament�andolas, y que incorporabaa Espa~na a las tendencias art��sticas internacionales entonces m�as novedosas.

Las reales cartas circulares de 1777 fueron el origen de la creaci�on en 1786de la Junta de Comisi�on de Arquitectura en la Academia. La gran cantidadde proyectos llegados a este centro de las Bellas Artes propici�o su fundaci�on entiempos de la secretar��a de Antonio Ponz, quiz�a el inspirador de estas medidas.Constitu��da casi exclusivamente por arquitectos su misi�on era la centralizaci�onen este organismo de los proyectos arquitect�onicos de obras p�ublicas para sucensura, aprob�andolos, corrigi�endolos o reprob�andolos por completo. Estajunta, creada por Carlos III, tuvo una gran importancia durante el reinado deCarlos IV, pues no se pod��a hacer ninguna obra p�ublica de consideraci�on, sinque antes se aprobaran sus dise~nos.

Pero dicho control nunca logr�o ser totalmente efectivo, aunque la labor dela Junta de Comisi�on de Arquitectura de la Academia fue siempre muy con-siderable. Se realizaban muchos edi�cios importantes sin que sus proyectosllegaran antes a la Academia para su censura. Todo ello propici�o las denun-cias de los arquitectos acad�emicos de las provincias contra los maestros deobras, alba~niles y canteros, que, titul�andose arquitectos, no hab��an sido exa-minados en ese centro, y ejerc��an ilegalmente la profesi�on, realizando laboresconstructivas al margen de la Academia.


DOCUMENTOS

1777, 10 agosto

Representaci�on al Rey de los consiliarios de la Academia de San Fernando.

En las actas de la junta particular, la directiva y constituida por los con-siliarios, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando del d��a 10 deagosto de 1777, �rmadas por el \literato" Antonio Ponz como secretario deeste centro, se indica:

\Despu�es le�� dos representaciones, una dirigida a S. M. y la otra al Sor.Protector; la primera para evitar en cuanto sea posible los abusos, que secometen por todas partes de la Monarqu��a en materia de Arquitectura, y laotra para dar cuenta de una Academia establecida en Sevilla, sin noticia de lade San Fernando, y contra sus estatutos". (A.A.S.F.: 3/123, fol. 77 y ss.):

Academia de San Fernando.Junta particular de 10 de Agosto de 1777.Conde de Abrantes. Conde de Fern�an N�u~nez. Marqu�es de la Florida.

Conde de Montalvo. D. Manuel Dilitala. D. Antonio Ponz, Secretario.

Se~nor:

La Real Academia de San Fernando, cada d��a m�as desvelada en discutirmedios para que las Bellas Artes lleguen al grado de reputaci�on, correspon-diente al impulso que la ben�e�ca mano de V. M. les est�a dando, ha paradosiempre, y con particularidad su consideraci�on en la Arquitectura �a la cualvuelve ahora los ojos, como que es ella la que da las primeras ideas de la cul-tura, o rusticidad de las Naciones, las caracteriza de lo uno, o de lo otro pormuchos siglos, �a proporci�on de lo que duran sus producciones.

Aunque el nuestro de (f. 2, rev.) jar�a la mejor memoria a los venideros porlo que respecta a las grandes empresas de V. M. en las obras p�ublicas, es tal eln�umero de f�abricas disparatadas que se han hecho en todas las Provincias dela monarqu��a y a�un se hacen, que parece imposible dejen de ofuscar aquellasla multitud de �estas; como si cada cual tuviese derecho de llevar adelante susantojos con desdoro del p�ublico, de la Religi�on, de la edad presente y de S. M.mismo; todo por pura ignorancia. Se hace una ofensa a S. M. con afearle susCiudades y Reyno, a la religi�on, en llenar los Templos de objetos indecorososy rid��culos, a la edad presente en imprimirle tantas y tan (f. 2 anv.) torpesse~nales que la desacrediten, y al p�ublico en poner delante de su vista un sin�n de cosas, que en lugar de inducirle a conocer y estimar lo bueno, le dejancon su ceguedad, y en la radicada costumbre de apreciar lo malo, sin contar


ahora los inmensos caudales que por todo el Reino se consumen en mantenereste aprobio de la Naci�on.

La Academia se ha valido de varios medios para atajar tan gran desorden,pero desenga~nada de que nada ha bastado, propone a V. M. el �unico, y alparecer m�as e�caz que al presente le ocurre, cuya ejecuci�on no puede encontrarninguna di�cultad, resistencia, ni disgusto en las Personas(f. 2, rev.) a quiense haya de proponer, antes bien ser�a tenido por uno de los m�as dignos de laReligi�on y piedad de V. M. de su amor a los vasallos, y de su incomparablecelo por la instrucci�on y adelantamiento de los mismos.

Todas las obras de consideraci�on, a excepci�on de las que V. M. ordena, lasmandan ejecutar los Reverendos Obispos, los Cabildos Eclesi�asticos, las Co-munidades religiosas, los Ayuntamientos de ciudades, los Capitanes generales,Audiencias, Intendencias, corregidores, &c..

Las que mandan hacer los Prelados, y Comunidades Eclesi�asticas, se re�e-ren por lo com�un a objetos de piedad, cuales son f�abricas de Templos, altaresy todo g�enero de ornato y utensilios de los mismos (fol. 3, anv.) Templos.

S�olo porque �estos son las casas de Dios, se deb��a poner el mayor cuidadode que cuando hay en ese recinto fuese conforme en lo que es capaz el enten-dimiento humano a la Dignidad del Se~nor que all�� se adora, fuente de todasabidur��a, de todo buen orden, grandeza, y armon��a.

Son tambi�en los templos los edi�cios m�as se~nalados de Ciudades y Pue-blos, donde se supone hallar lo m�as digno y apreciable de las mismas, y todocaminante que por ellas transita, lo primero que desea, y le ocurre es ver laCatedral, o las Iglesias de m�as consideraci�on que en aquella Ciudad, Pueblo oComarca se encuentran.

Si la Academia hubiese (f. 3 rev.) de referir a V. M. los desprop�ositos, �eindignos ornatos con que las Catedrales mismas y las iglesias m�as conspicuasde Espa~na se han afeado de m�as de un siglo a esta parte, creciendo siempre eldelirio hasta nuestro tiempos: la multitud de f�abricas sagradas que con indeci-bles gastos se han ejecutado desde sus fundamentos en toda la Monarqu��a, sinregla ni concierto por personas enteramente negadas a lo que es Arquitectura;si fuera posible saber los millones de pesos, que en los m�as feos y horribles en-tusiasmos se han consumado, y a�un se consumen, no podr�a menos de faltarle�a V. M. el sufrimiento.

Apenas hay Iglesia (f. 4 anv.) incluyendo en primer lugar las de Madrid,que en todo, o en gran parte, no est�e llena de semejantes borrones, y si suArquitectura logr�o hacerse en mejor edad con arreglo, y arte, se halla hoy tandesconocida y cargada de desprop�ositos, que solamente los ojos de un vulgoacostumbrado a ello pueden sufrirlos. V. Majestad mismo los habr�a notado,pues no pueden haberse ocultado a su vista muchos de ellos. La Academia


los est�a viendo ejecutar cont��nuamente sin poder atajarlos, porque los queordenan, y ejecutan estas cosas, se creen en pleno derecho de gastar su dinero,�o ejercitar su o�cio en cuanto les da la gana, como si lo tuvieran para (f. 4rev.) desacreditar al p�ublico, y profanar en cierto modo la religiosidad y decorode los templos, y aunque como se ha dicho, todo debe atribuirse a una crasaignorancia, �esta es la que la Academia desea combatir, y destruir mediante losauxilios que espera de V. M.

Hasta la edad del se~nor Emperador Carlos V no cedi�o Espa~na en la mag-ni�ciencia de sus templos, y dem�as edi�cios p�ublicos, a cuanto se hac��a en losotros Reinos de Europa, as�� en la regularidad de aquella Arquitectura llamadaG�otica, generalmente recibida, y admirada, como en los ornatos con que laenriquec��an, dan testimonio de ello todas las Catedrales, se~naladamente (f. 5anv.) las de Toledo, Burgos y Le�on que en aquella l��nea se consideraron mara-villosas, y algunos Monasterios antiguos. Despu�es las Catedrales de Palencia,Segovia, Jaen, Salamanca y otras.

Reestablecido que fue en Italia el mejor, m�as notable, y m�as grandiosomodo de edi�car, que usaron los Griegos, y Romanos, fue Espa~na de las pri-meras que adopt�andolo ostent�o su grandeza, y �no gusto en la construcci�ondel Escorial, del Alc�azar y del Hospital de San Juan Bautista en Toledo, delPalacio de Aranjuez, y del que se quem�o en Madrid, de la Catedral de Valla-dolid, de las Iglesias del Carmen, San Jer�onimo, y otras en la misma Ciudad,(f. 5 rev.) de la Catedral, Alc�azar y Chanciller��a de Granada, de la Lonja deSevilla, y de otros muchos edi�cios.

Dur�o despu�es la buena escuela entre los Disc��pulos que dejaron aquellosgrandes Profesores por espacio de algunos a~nos, e hicieron gran n�umero deobras, entre las cuales fueron muy notables muchas Iglesias de Toledo, Va-lladolid, Alcal�a, y otras partes. En Madrid, la que hoy es casa de los RealesConsejos, los conventos de San Felipe el Real, la Trinidad, la Encarnaci�on, SanIsidro, y algunas m�as.

Toda esta regularidad, que generalmente se observ�o en Espa~na, di�o �n enel reinado (f. 6 anv.) del Sor. Felipe IV y se puede asegurar que en la obraejecutada entonces de la C�arcel de Corte, y alguna otra, espir�o la idea de laArquitectura. Desde aquel tiempo, no se ha de decir fue decayendo, sino quecasi repentinamente desapareci�o, y como si todos hubieran perdido la raz�on,se entregaron a ideas fren�eticas, e increibles desatinos, que parece imposiblepudiesen ocurrir a entendimiento humano, si no las estuviesemos viendo: sefueron llenando los Templos de monstruosos adornos y altares, y para decirlomejor de Pinares sin n�umero, que en esto se consumieron con gran detrimentode la Naci�on, desperdiciando asimismo montes (f. 6 rev.) de oro en dorarlos,con que se hizo m�as visible su extravagancia y fealdad.


No solamente fue continuando este desenfreno y licencia de edi�car arbi-trariamente, y sin ning�un principio de arte ni raz�on; pero de tal modo fuecreciendo y acredit�andose desde el principio de este siglo, y tales eran y tangenerales los aplausos que se daban a semejantes obras, y a sus Art��ces, quelos pocos inteligentes de la verdadera Arquitectura, se vieron en la dura ne-cesidad de enmudecer, so pena de ser tenidos por insensatos, y de caer en laindignaci�on (f. 7 anv.) del vulgo.

Los abortos del arte que en dicha Espa~na se pusieron a la vista del mundo,fueron tantos, y tan considerables por todas las Ciudades del Reino, as�� en lostemplos como fuera de ellos, que es imposible dar la menor idea; basta decir,que a cualquier parte que se vuelva la vista, se presentan a montones. Muyse~naladas son las Iglesias de Madrid, y de Espa~na donde cierta clase de mons-truosidades, no haya ofuscado lo que hab��a de bueno en las mismas ejecutadoen mejor tiempo, y lo que es peor, donde tales obras no se hayan consideradocomo despreciables antiguallas, entre (f. 7 rev.) gando muchas a las llamas, ya los podrideros; tanto puede la preocupaci�on, y la licencia, cuando no se lapone alg�un freno. En cuanto a las dem�as obras p�ublicas de Madrid que tienenrelaci�on con aquella edad y donde pudieron so~narse disparates, que igualasena las fachadas del Hospicio, de San Sebasti�an, de Santo Tom�as, de la puertaAtocha, de la Merced, de Porta Coeli, de Monserrate, y otras que por nuestradesgracia existen, como tambi�en a las que en el feliz Reinado de V. Majestadse han destru��do, entre ellas la fachada de la Casa de esta Academia, y laPuerta de San Vicente. (f. 8 anv.).

Conociendo pues el Se~nor Felipe V Augusto Padre de V. M. que era pre-ciso desterrar tanto abuso y disparate de entre sus vasallos, volver a su estadoregular la important��sima arte de la Arquitectura, y promover sus dos com-pa~neras y hermanas, Pintura, y Escultura, concibi�o la grande idea de fundaresta Academia, y efect��vamente le di�o principio con un Junta preparatoria;pero habiendo fallecido aquel gran Monarca, no se pudo ver cumplido tanimportante pensamiento hasta el Reinado (f. 8 rev.) del Sor. Fernando VIAugusto hermano de V. M., quien con suma benignidad estableci�o la Acade-mia, concedi�endole Dotaci�on, Privilegios, y Leyes con que gobernarse.

Desde aquella feliz �epoca para las Artes, se espaci�o una luz, que desde luegohizo ver cuan neciamente se hab��an estimado en Espa~na las obras que hubierandesacreditado a una Naci�on que enteramente careciese de cultivo: Se observ�oalguna regularidad en una u otra cosa de las que se hac��an, y tambi�en fueronlaudables algunas f�abricas de entonces, como dirigidas por el camino del Arte.La Academia no omiti�o diligencia, ya con premios, ya enviando Pensionados�a Roma, (f. 9 anv.) y comprando los mejores libros de Arquitectura parafacilitar los progresos de esta Arte. Us�o de sus Privilegios, tuvo competencias


y disputas, para que no se hiciesen las extravagancias que antes; pero nofueron bastantes sus fuerzas para impedirlo, y con igual libertad y desacierto,se continu�o en fabricar por todas partes.

Despu�es del feliz arribo de V. M. a Espa~na, y a vista de tantas, y taninsignes obras como de su Real Orden se han emprendido y llevado a efecto,as�� en Madrid como en los sitios Reales, y en varias partes del Reino, parec��aque no solamente hab��a de tener �n el p�esimo (f. 9 re.) modo de edi�car, sinoque generalmente se hab��an de aborrecer con tales ejemplos aquellas ideasmonstruosas, pero ni esto ha bastado para desarraigarlas, particularmente enlas Provincias en donde la ignorancia, juntamente con los feos ejemplares quetienen a la vista, van produciendo otros muchos, sin que al desorden se le veat�ermino, ni la Academia pueda esperar el fruto de sus desvelos.

Y pues a V. Majestad no solamente Espa~na, y se~naladamente la Academiadeber reconocerle, y le reconoce por principal restaurador de la mejor, y m�asarreglada Arquitectura, considerando (f. 10 anv.) las obras que por su man-dado han sido hechas, sino que la misma Italia donde m�as orecen las BellasArtes confes�o lo propio en varios escritos p�ublicos, mediante las �utiles, magni�-cas, y arregladas obras con que ennobleci�o la Ciudad y Reino de N�apoles, llegaa sus Reales pies, con la mayor con�anza, y expone a V. M. su pensamiento,para que de una vez se ponga remedio en todas las obras que se hayan de ha-cer en el Reino, y en lugar de aumentarse los disparates contra la reputaci�onNacional, y los ejemplos que V. Majestad est�a dando, no se cometan m�as enadelante.

Todas las obras de consi(f. 10 rev.) deraci�on (que son de las que �unicamentese trata) siendo eclesi�asticas, las mandan hacer, como queda dicho, los Preladosy Cabildos Eclesi�asticos, y ninguna que promueve, o costea la piedad de los�eles en cualquier parte que sea, como son Iglesias, Capillas, Ermitas, Altares,&c. se hacen sin permiso de los ordinarios. Lo mismo respect��vamente, pasaentre los Regulares, que sin consentimiento de los Prelados, nada de esto seejecuta.

Si son f�abricas profanas, o seculares, las ordenan los Capitanes Generales,Audiencias, Intendentes, Ayuntamientos, Corregidores, y otros Magistrados;y ha(f. 11 anv.) blando antes de las que pertenecen a Eclesi�asticos, el remedioque la Academia juzga m�as natural, y que a su parecer ser��a mejor recibido,para que en adelante hagan sus f�abricas, y ornatos de Iglesias con acierto, esque V. M. se digne escribir a los Reverendos Obispos, y Cabildos, manifest�an-doles el Amor que le merece el decoro de los Templos, el dolor que le causasaber los grandes caudales que se han consumado y consumen en des�gurarloscon extravagancias y ornatos ajenos, y a�un indignos de las casas donde es ado-rado el verdadero Dios, autor de todo buen orden, y armon��a; el mal nom(f. 11


rev.)bre que queda para la edad futura de los que dirijen o costean fealdades,cargando las iglesias y altares de monstruosos follajes, tallas y otros caprichosquim�ericos.

Que enardecido V. Majestad de un justo celo por el decoro de la Religi�on,y porque se le preste al se~nor el exterior culto con decencia y dignidad debida,exorte V. M. a los Reverendos obispos, Cabildos, y Prelados Regulares &c.que pues mantiene V. M. en esta Corte la Real Academia de San Fernandopara que por medio de sus desvelos lleguen al estado de perfecci�on en Espa~nalas Bellas Artes, y entre ellas la Arquitectura como tan importante y necesaria;y que siendo dif��cil (f. 12 anv.) que los sujetos que ordenan y costean en lasProvincias obras relativas a la misma (bien que instru��dos en las materias m�asesenciales a sus destinos), puedan tener todas las luces necesarias para acertaren sus buenas intenciones, procuren remitir por medio de sus Apoderados losdibujos de planes, alzados y cortes de f�abricas, capillas, altares, &c. a lamisma Academia, la cual graciosamente y sin inter�es alguno, los examinar�a, ycon el maior celo dir�a su sentir, sobre la exactitud, errores, �o defectos de dichosdibujos; si son dignos de llevarse a ejecuci�on, y no si�endolo, de los medios, quese podr�an practicar para que lo sean, dejando a cada uno la entera libertad deocupar a sus Arquitectos o Maestros (f., 12 rev.), y sin llevar otro �n, que el quelas obras se hagan con regularidad, y raz�on; pues debe suponer V. Majestadque todos quieren lo mejor, cuando se trata de gastar sus caudales, y que nohabr�a quien no agradezca mucho, mayormente entre personas tan dignas, elque V. Majestad les indique el verdadero camino de acertar.

Por lo que respecta a los Magistrados, Audiencias y Ayuntamientos delReino, que ordenan, o costean las dem�as obras p�ublicas, puede V. Majestadmandarles, que se conformen con la expresada providencia para la cual haytantas razones, como el que no se afeen las Ciudades a tanta costa, en lugarde ennoblecerlas, no (f. 13 anv.) se desacredite al p�ublico con estos partos dela ignorancia, ni se dejen m�as reliquias de esta clase, que infaliblemente hande desacreditar la edad que las produjo.

Los o�cios m�as serviles, y Artes mec�anicas tienen sus veedores para quelas manufacturas se trabajen conforme a ley, y seg�un prescriben las reglas delArte. No se permite publicar libros, sin que conste al Consejo de V. M. serdignos del p�ublico, y a un escritor que no supiese los principios de la materiade que trata, se le negar��a dicha licencia.

Siendo pues estas cosas m�as pasajeras, menos permanentes, y sin compara-ci�on no tan costosas como las que (f. 13 rev.) produce la Arquitectura, parecemuy conforme a toda raz�on, poner el mayor cuidado en su acierto, y si puedeser, en su profesi�on.

Por tanto juzga la Academia, que no se podr�a dar mejor prueba del celo,


por el decoro de los templos, para que se consiga la hermosura y convenienciade las Ciudades, cultura de la Naci�on, y �ultimamente para que la Arquitecturallegue con m�as brevedad a perfeccionarse, como la condescendencia de V. M.con esta s�uplica de la Academia, en que no tiene la menor parte su deseo dehacer m�as memorable por este camino el Reinado de V. M. (f. 14 anv.) y laedad presente.

Y si V. M. hallase razonable la representaci�on de la Academia, y fuese suvoluntad condescender a ella; a~nadir��a, que supuesto no haber Ciudad en elReino, que no tenga en sus Altares �o retablos, mani�este V. M. su voluntadde que acabase de una vez la mala usanza, y peculiar de Espa~na de fabricarlosen madera, cuya materia es fr�agil, corruptible, menos propia de tan dignodestino, de corta duraci�on, y �ultimamente, expuesta a incendios, de que sepod��an citar muchos, y muy funestos ejemplos; se re(f. 14 rev.) parar��a enesta parte el gran destrozo de pinares, que con gran perjuicio de la naci�on seha hecho y se est�a haciendo, y se ahorrar��a el consumo de tanto oro en un sin�n de m�aquinas informes de que est�an llenos los Templos.

V. Majestad mismo ha ense~nado que �este es el verdadero y decente modo defabricarlos, costeando muchos, y subministrando piedras y bronces para otros,sin que le haya ocurrido gastar madera en dichas obras. Si el Altar mayor delEscorial fuese de madera, como es de m�armoles y bronces, estar��a despu�es dedoscientos y veinte a~nos que se hizo, carcomido, ennegrecido, y roto en muchaspartes, como sucede a casi (f. 15 anv.) todos los de madera de aquella edad,pero las piedras y bronces de que se form�o est�an hoy como si se acabara dehacer, y durar�a as�� millares de a~nos, si de prop�osito no se destruye, y aniquila.

Por tanto, no debe admitirse por escusa de que los de madera son me-nos costosos, porque promontorios de �estos, hay en Madrid, y muy modernosque han costado doblado, que si se hubieran hecho de bronce y de m�armoles,y �ultimamente aunque hubieran costado m�as, se lograr�an las ventajas de sudecencia, limpieza, tensura y duraci�on. En varias partes se va introduciendoesta pr�actica, aunque muy lentamente fuera de Madrid. (f. 15 rev.) y pararadicarla, se necesitar��an siglos; pero manifestando V. M. su voluntad, es in-dubitable que se ver��a cumplida muy en breve.

Esto es lo que la Academia expone �a V. Majestad, deseosa de cumplir conlo que le dicta su celo, y el �n de su establecimiento, que es promover por todoscaminos el adelantamiento de las Bellas Artes, y ver efectuadas las piadosasintenciones de V. Majestad. Queda �nalmente a los pies de V. M. rogandoal Cielo conserve su Real Persona para felicidad de la Naci�on. Madrid, 14 deAgosto de 1777.

Remitida en 14 de Agosto de 1777.


En las actas de la junta particular del d��a 29 de Noviembre de 1777 AntonioPonz dice lo siguiente:

\Se convoc�o esta Junta para dar cuenta en ella de una resoluci�on deS. M., y despu�es de haber le��do el acuerdo de la antecedente, ma-nifest�e una carta que me dirigi�o el Sor. Protector, cuyo contenidoes el que sigue:

\En vista de la representaci�on que la Academia de San Fernandohizo con fecha 14 de Agosto acerca del desorden que se advert��a enlos edi�cios p�ublicos, y se~naladamente en la f�abrica de las Iglesiasy retablos de ellas, me ha mandado S. M. pasar al Gobernadordel Consejo el papel del que incluyo copia, y dirigir a los Arzobis-pos, Obispos, y dem�as Prelados del Reino, la Carta Circular queacompa~na.

Cuide V. S. de dar cuenta de estas providencias dirigidas al fomentode las Artes, en la primera Junta que celebre la Academia, y ruegoa Dios guarde a V. S. ms. as. como deseo.

San Lorenzo el Real, a 23 de Noviembre de 1777El Conde de FloridablancaSor. D. Antonio Ponz." "

(La carta publicada a continuaci�on se present�o a la junta particular dela Academia del d��a 29 de Noviembre de 1777. Esta real orden la envi�o elConde de Floridablanca, Secretario del Consejo de Castilla y Protector de laAcademia, al consiliario Manuel Ventura de Figueroa, que hac��a las veces deviceprotector de este organismo. A.A.S.F.: 3/123, actas, fol. 98 anv. y ss).

Ilmo. Sor.:

A pesar de la protecci�on que merece al Rey el estudio de las tres NoblesArtes, y se~naladamente el de la Arquitectura de que dependen la solidez, co-modidad, proporci�on y hermosura de los edi�cios, es tanta la irregularidad quese advierte en la mayor parte de los que hoy se hacen, que noticioso de ello S.M. ha resuelto dar nuevas providencias que a�ancen la acertada pr�actica de laArquitectura, y evite se contin�ue el lastimosos abuso de ella.

Para evitar se malgasten caudales en obras p�ublicas, que debiendo servirde ornato, (f. 1 rev.) y modelo, existen solo como monumentos de deformidad,de ignorancia, y de mal gusto, quiere S. M. que el Consejo prevenga a todoslos Magistrados, y Ayuntamientos de los Pueblos del Reino, que siempre que


se proyecte alguna obra p�ublica consulten a la Academia de San Fernando,haciendo entregar al secretario de ella con la conveniente explicaci�on por es-crito, los dibujos de los planes, alzados, y cortes de las F�abricas que se ideen,para que examinados atenta, breve, y gratu��tamente por los Profesores de Ar-quitectura advierta la misma Academia el m�erito, �o errores que contengan losdise~nos, e indique el medio m�as proporcionado para el acierto.

Al expedir el Consejo las �ordenes que desea el Rey, convendr�a tenga pre-sente la adjunta copia de Carta Circular, que me ha mando S. M. dirigir atodos los Obispos, o Cabildos, y Prelados exhort�andolos a que recurran enla forma indicada a la Academia de San Fernando siempre, que mediten seejecute en las iglesias cualquiera obra de entidad.

S. M. me manda participarlo todo a V.S.I. para que haciendo presenteal Consejo, providencie �este, tengan el debido efecto tan sabias y provecho-sas intenciones, prometi�endose S. M. que el Consejo celar�a su m�as puntualobservancia.

Dios guarde a V. Ilma. muchos a~nos como deseo.San Lorenzo el Real, a 23 de noviembre de 1777.Sor. Conde de Floridablanca. Sor. Dn. Ventura de Figueroa.

(Antonio Ponz en las actas de esa misma junta particular del 29 de no-viembre de 1777 dice lo siguiente (A.A.S.F.: 3/123, fol. 99 anv.{101 anv.)):

\De la carta impresa que el Sr. Protector ha escrito de Orden de S. M. atodos los Arzobispos, Obispos, y dem�as Prelados Eclesi�asticos del Reino, meenvi�o S. E. un ejemplar cuyo contenido es el siguiente:

\Despu�es de haber promovido el Rey en sus dominios el estudio de las tresnobles Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura, ya fomentando en Madridel instituto de la Academia de San Fernando, y ya fundando en otras partesdel Reino distintas Academias, o Escuelas, a las cuales ha facilitado toda suprotecci�on y auxilios as�� a expensas del Real Erario, ha sabido y observado pors�� mismo S. M. que no se coge todo el fruto que de tan �utiles establecimientosdeb��a esperarse, viendo emprender, y llevar a efecto varias obras costosas,de poca duraci�on y de ninguna hermosura, expuestas a muchos riesgos, ycensuradas de los inteligentes nacionales, y de la emulaci�on extranjera.

Entre tantos da~nos, como por tal descuido, se han presentado a la conside-raci�on de S. M., han llamado singularmente su religiosa y soberana atenci�on,las tristes y dolorosas experiencias que se repiten continuamente (fol. 99 rev.)en los Sagrados Templos, en que por lo fr�agil y combustible de las materiasde que se componen los retablos, adornos y techumbres de los m�as de ellos, ypor no adaptar exactamente su forma a las reglas del Arte, y del buen gusto,unos perecen lastimosamente entre las llamas, como acaba de suceder en el


antiqu��simo, y precioso monumento de Santa Mar��a de Covadonga; y sucedi�opocos a~nos ha en la Parroquia de Santa Cruz de Madrid, habiendo estado ariesgo de lo mismo la Iglesia de Sto. Tom�as; y otros desdicen de la magestadde aquellos lugares en que damos culto al omnipotente, y veneramos los m�assublimes objetos de la Religi�on.

La reverencia, seriedad, y decoro debido a las casas de Dios, la permanentes�olida inversi�on de los dones que la piedad christiana franquea para la mayordecencia de ellas, la reputaci�on misma de los sujetos constituidos en dignidad,y de los cuerpos que mandan o permiten la ejecuci�on de tales obras, y ensuma la necesidad de poner t�ermino a tan lastimosos ejemplares, han movidoal �animo de S. M. adem�as de haber providenciado lo conveniente, respectoa las obras p�ublicas, profanas, a man-(fol. 100 anv.) darme escribir a V ensu Real nombre, y excitar por lo que mira a las sagradas el ardiente celo deV. para que en adelante cuide de no permitir se haga en los Templos de sudistrito y jurisdicci�on obra alguna de consecuencia sin tener fundada seguridaddel acierto, el cual jam�as podr�a veri�carse sino se toman precauciones paraevitar se edi�que contra las reglas y pericia del Arte.

A este �n, teniendo presente el Rey lo que sobre el particular le ha expuestola Academia de San Fernando, comprende no puede haber medio m�as obvioy e�caz que el de que se consulte a la misma Academia por los Arzobispos,Obispos, Cabildos, y Prelados, siempre que �estos, ya sea a propias expensas,o ya empleando caudales con que la piedad de los �eles contribuya, disponganhacer obras de alguna entidad. Convendr�a, pues, que los Directores, o Art��cesque se encarguen de ellas, entreguen anticipadamente a aquellos superiores losdise~nos con la correspondiente explicaci�on, y que los Agentes, o Apoderadosrespectivos, presenten en Madrid a la Academia los dibujos de los planes,alzados, y corte de las f�abricas, capillas, y altares que se ideen, poni�endolosen manos del Secretario, para que examinados con atenci�on, y brevedad, y sinel menor dispendio de los interesados, advierta la propia Academia, el m�eritoo errores que contengan, e indique el medio que conceptue m�as adaptable allogro de los proyectos, que se formen con proporci�on al gasto que quieran ypuedan hacer las personas que lo costeen.

Adem�as encarga S. M. a V. que en la ejecuci�on excuse cuanto sea dableemplear maderas, especialmente en los retablos y adornos de los altares, puestoque apenas hay ciudad en el Reino, en cuyas cercan��as no abunden m�armoles,u otras piedras adecuadas; mediante lo cual, no s�olo se evitar�a gran parte delriesgo de los incendios (mayormente si se redujere el n�umero de luces a lo quepide el decoro del Templo, y dicta la devoci�on seria, y majestuosa practicadaen las Catedrales, y en las Capillas de S. M.) sino tambi�en se reformar�a elenorme infructuoso gasto de los dorados, expuestos a ennegrecimiento y digno


ejercicio de las Artes con monumentos de materias permanentes, pudiendo encaso necesario suplir muy bien los estucos, por los m�armoles y jaspes.

El Rey con�a del celo de V. no me.{(fol. 101 anv.)nos que de sus luces, yde las serias re exiones que debe merecerle el asunto, tomar�a e�cazmente a sucargo concurrir a que se efectuen tan justos deseos, como tambi�en a que cuantoen los lugares sagrados ejecute no s�olo la Arquitectura, sino las dos Artes suscompa~neras, Escultura y Pintura, sea correspondiente a la sublimidad de laReligi�on, y al mayor esplendor y majestad del culto.

�Ultimamente encarga el Rey a V. para complemento de lo que va enun-ciando, que V. mani�este y encomiende a ese Cabildo, y a las Comunidadesque dependan de V. las intenciones de S. M. a �n de que contribuyan porsu parte a que estas vayan efectu�andose, en el �rme concepto de que ser�ansumamente gratas a S.M. las pruebas que espera le den todos en promover tansabias y provechosas providencias.

Dios guarde a V. muchos a~nos como deseoEl Escorial, 29 de noviembre de 1777.

El Conde de Floridablanca".

(Actas de la Junta Ordinaria de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando del 2 de Abril de 1786. A.A.S.F.: 85/3, fols. 9{10):

\Di cuenta despu�es de otra carta asimismo del Sr. Protector, y es comosigue: \Conociendo el Rey la necesidad absoluta que hay de que se mejore enel Reino la polic��a de las obras p�ublicas, as�� en su forma y aspecto, como en susolidez, remediando en cuanto sea posible los absurdos que comenten algunosignorantes ansiosos de ganancias que se cali�can de Profesores de Arquitectura,mand�e al Consejo remitiese a la censura de la Academia de las tres noblesArtes los proyectos de las citadas obras que se propusiesen en los Pueblos. ElConsejo lo ha ejecutado as��, y siendo muchos los expedientes que ha remitido,se halla S. M. informado de que sobrecargan al Secretario de la Academia demanera que por s�� s�olo no le ser�a posible darles expedici�on con la brevedadque conviene en un asunto como este de general importancia. Para precaverel atraso y facilitar dicha expedici�on ha resuelto S. M. que estableci�endoseformalmente en la Academia una Comisi�on compuesta de los Directores yTenientes de Arquitectura, y de los Arquitectos Acad�emicos de m�erito queparezca agregar, a �n de que en ella se vean, examinen, y forme dictamensobre los proyectos de obras p�ublicas que remita el Consejo, o del consejo ala Academia otros cuerpos autorizados, haga en ella las veces de Secretariopara todos estos asuntos, y los dem�as que la Academia remita al examen dedicha Comisi�on Don Josef Moreno, segundo Director de Matem�aticas de lamisma Academia, conserv�andole este empleo, su ejercicio y el sueldo que por


�el goza, y aument�andole cuatro mil reales por sueldo de Vicesecretario, y milpara gastos de o�cio quedando a cargo del Secretario de la Academia DonAntonio Ponz, los dem�as asuntos relativos a ella, y sirviendo la Secretar��a ensus ausencias y enfermedades el referido Vicesecretario. Lo participo a V.S.para que la Academia lo ponga en ejecuci�on, pasando desde luego a dichoVicesecretario los expedientes que haya de la referida especie, y ejecutando lomismo con los dem�as que en adelante ocurra. Dios guarde a V. S. muchosa~nos. El Pardo, a 22 de Marzo de 1786. El Conde de Floridablanca. Sor.Marqu�es de la Florida. La junta que oy�o con toda atenci�on esta providencia laobedeci�o inmediatamente y acord�o que se formase la Junta de Comisi�on, y quese pasasen los expedientes que hubiese en mi poder, remitidos por el Consejopara que en ella se vean y examinen".

Se aconseja la lectura del siguiente libro como bibliograf��a complementariapara realizar este comentario:

Bedat, Claude: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744{1808). Madrid, Fundaci�on Universitaria Espa~nola { Real Academia deBellas Artes de San Fernando, 1989.

V�ease el cap��tulo II de la tercera parte, \El papel de la Academia en eldesarrollo del arte en Espa~na", p�ags. 371{398.

Asimismo:

Garc��a Melero, Jos�e Enrique: Arquitectura y burocracia: el proceso delproyecto en la Comisi�on de Arquitectura de la Academia (1786{1808)".Madrid, U.N.E.D., 1991. En Espacio, tiempo y forma, n�um. 4, pp.283{348.


IV. An�alisis comparativo entre estas reproducciones de cuadros espa~noles delg�enero hist�orico pertenecientes a �epocas y estilos diferentes. T�engase en cuentalos puntos siguientes: A) Diferencias y coincidencias en el tratamiento de lasformas: dibujo, colorido, perspectiva, composici�on, etc. B) Diferencias en elempleo y en el signi�cado de los temas. C) Indique las fuentes literarias yla bibliograf��a que utilizar��a para profundizar en el estudio de la pintura dehistoria del siglo XIX. Para realizar este ejercicio cons�ultese la bibliograf��asiguiente:

Vi~nuales Gonz�alez, Jes�us: \La pintura de historia en Espa~na. Tipolog��a yclasi�caci�on". En Espacio, tiempo y forma, n�um. 2, 1988, pp. 239{258.Madrid, U.N.E.D., 1988.

Garc��a Melero, Jos�e Enrique: \Pintura de historia y literatura art��stica enEspa~na". En Fragmentos, n�um. 6, 1985, pp. 50{71. Madrid, Ministeriode Cultura, 1985.

Reyero, Carlos: \Imagen hist�orica de Espa~na (1850{1900)". Madrid, Es-pasa Calpe, 1987. (Espasa Arte, 3).

Reyero, Carlos: \La pintura de historia en Espa~na". Esplendor de un g�eneroen el siglo XIX. Madrid, C�atedra, 1988.


V. La arquitectura racionalista en Espa~na

El objeto de esta prueba es el an�alisis y el estudio de la arquitectura racio-nalista espa~nola y de sus contradicciones. En este sentido se han seleccionadotres textos que pueden servir como indicadores de otras tantas posibles ten-dencias de la vanguardia arquitect�onica de los a~nos veinte. Se adjunta tambi�enuna bibliograf��a b�asica sobre este tema:

{ Ben�evolo, L.: Historia de la arquitectura moderna.

Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1987.

{ Flores, C.: Arquitectura espa~nola contempor�anea.

Madrid, Ed. Aguilar, 1961.

{ Domenech, L.: Arquitectura espa~nola contempor�anea.

Barcelona, Ed. Blume. 1968.

{ Bohigas, O.: Arquitectura espa~nola de la Segunda Rep�ublica.

Barcelona, Tusquets, 1970.

{ Sola-Morales, I. de: Eclecticismo y vanguardia.

Barcelona, Ed. Gustavo Gili. 1980.

{ Sambricio, C.: Cuando se quiso resucitar la arquitectura.

Murcia, Librer��a Yerba, 1983.

{ Sambricio, C.: \Arquitectura", en Historia del Arte Hisp�anico VI.

Madrid, Alhambra, 1980.

TEXTOS

{ Torres Balbas, L.: \Las nuevas formas de la arquitectura", en Ar-quitectura, Organo O�cial de la Sociedad Central de Arquitectos, n. 14,a~no II (junio de 1919), p�aginas 145-148.


Y es que la arquitectura cl�asica, la que levanta los edi�cios de nuestrasciudades, es un arte viejo y en plena decadencia. Es in�util querer resucitarle.Otras formas bell��simas que contemplamos diariamente, constituyen la ver-dadera arquitectura de la hora actual y tienen la sugestiva modernidad queanhelan nuestros esp��ritus.

Son las que pudi�eramos llamar de la arquitectura din�amica: los grandestrasatl�anticos de curvas graciosas y en�ergicas, los acorazados formidables, laslocomotoras gigantescas que parecen deslizarse por las prader��as, los aeropla-nos que imitan como casi todas las anteriores las formas de la naturaleza.

Ellas, unidas a las de los viaductos y puentes met�alicos, las modern��simasestaciones de ferrocarril y las enormes f�abricas constru��das durante la guerra,hacen que nuestra �epoca pueda compararse arquitect�onicamente a la de lostemplos griegos y las catedrales g�oticas.

Los futuros historiadores de la arquitectura deber�an se~nalar el comienzode una nueva era en la que mientras agonizan las formas tradicionales deuna arquitectura basada fundamentalmente en principios est�eticos, surgen esasotras formas de una belleza tan moderna y tan grande, de la arquitectura delmovimiento, propia de los tiempos presentes. El pasado, son la piedra y lamadera, materiales con los que no tenemos ya nada que decir; el porvenir est�aen el hierro, el cobre y el acero. Y notemos, �nalmente, que las obras de estaarquitectura moderna ofrecen la misma l�ogica constructiva, igual razonamientode sus formas que el mejor templo griego y la catedral g�otica m�as pura, y que,como �estos, son obras colectivas, cuyos autores permanecen en el an�onimo.

{ Garc��a Mercadal, F.: \Cl�asico renacentista: sus relaciones con la arqui-tectura moderna', en Arquitectura, 1924, pp. 150-152.

\: : :El clasicismo no puede desecharse. Tronar contra el cl�asico es una men-tecatez. Hoy por hoy, por todas partes, en los Estados Unidos, en Alemania,donde sea, cuando queremos conseguir riqueza, serenidad, tenemos que recu-rrir al consabido entablamento descansando sobre las consabidas columnas detantos pies de di�ametro por tantos m�odulos de altura".

\Como nuestro amigo, admiramos sin reparos las obras cl�asicas griegaso las romanas, tan diferentes de aqu�ellas; la de los colosos del Renacimiento,remozadoras de las anteriores; pero, sin embargo, en esta a�rmaci�on de nuestroamigo creemos ver un error de perspectiva. Ser�a preciso analizar el camino, losor��genes de nuestros conocimientos cl�asicos. De nuestra actividad escolar, algom�as de lo anteriormente se~nalado se relacionaba con el cl�asico. En la escuela


hemos cre��do hacer cl�asico, unas veces copiadas y calcadas por las generacionesque nos anteceden... nunca se nos hab��a dicho que el clasicismo, m�as que comoun estilo, deb��a considerarse como un l��mite, como la aspiraci�on a la perfecci�onde la obra; nadie nos dijo que no hay arquitectura cl�asica ni no cl�asica, queno hay m�as que arquitectura buena o arquitectura mala; que sin hacer m�asentablamentos y columnas pod��amos tambi�en aspirar a lo cl�asico, proyectandocon serenidad, sin virtuosismo (esa cosa tan peque~na a la que, a veces, seda tanta importancia), pensando con medida y sobre las medidas, estudiandoy comparando las relaciones de unas con otras; la Euritmia, con sus ejes desimetr��a principal y secundaria, las relaciones entre �estos, la ponderaci�on demacizos y huecos; que al ahorrar y huir de lo superior ser��a el camino �unicoque nos pod��a conducir a la so~nada perfecci�on cl�asica".

{ Lacasa, L.: Europa y Am�erica: bajo y sobre el racionalismo de laarquitectura (1929).

\La postguerra ha tra��do con gran insistencia, en el lenguaje arquitect�onico,la palabra racionalismo. Bajo esa palabra han empezado a orecer en todaEuropa obras que aprueban una vez m�as el poder constructivo de la palabra.

El racionalismo es algo m�as que una serie de principios constructivos yest�eticos; es nada menos que un sistema moral, una �etica nueva, aunque sireleemos la l�ampara de la verdad en aquel libro de Ruskin, tan lejano ya denosotros, veremos que sus palabras, aderezadas con unos cuantos standard yripolin, pudieran muy bien servir en las proclamas del papel couch�e que nosacaba de presentar cierto articulista arquitect�onico.

Los racionalistas son puritanos, no ceden a los f�aciles atractivos del artehist�orico; plantean, con el coraz�on limpio y la cabeza serena, sus problemas enplanta, y luego, sin concesiones al pasado, sin el menor temblor sentimental,levantan sus muros, cubren con sus terrazas y dejan plantada su obra, la obrade la verdad.

Nadie puede protestar de un ideal tan noble como el racionalismo, puestoque es una cosa as�� como el ba~no del Jord�an de la arquitectura".

CONSULTAS

REFERENTES AL CONTENIDO DE LOS TEMAS Y METODOLOG�IA DE SU ESTUDIO

RESPUESTAS DEL PROFESOR

EVALUACI�ON a PRUEBA OBJETIVA a PRUEBA DE ENSAYO

a aa Aciertos aa aa Errores aa aa Omisiones aa a

a TOTAL

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a aa a TOTAL

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