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Pensamiento Visual Contemporáneo

FACULTAD DE ARTES

RectorMoisés Wasserman

Vicerrector de sedeJulio Esteban Colmenares

Decano Facultad de ArtesJaime Franky

Director Centro de Divulgación y MediosAlfonso Espinosa

Profesora ProponenteMargarita Monsalve

Coordinacion de la CátedraMargarita MonsalveCamilo ZambranoDiego ÁlvarezCarolina Borrero

Diseño y diagramaciónGRIS libros&cartillas(C.Borrero - C.Ramos)

Diseño de portada: Gris (C.Borrero-C.Ramos) Composición basada en la imagen Lonesome City Dweller (1932) de Herbert Bayer.

Excepto que se establezca

de otra forma, el contenido de esta publicación cuenta con una licencia de Creative Commons "reconocimiento, no comercial y sin obras derivadas" Colombia 2.5, que puede consultarse en http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/co/

Esta es una publicación con fines netamente académicos y de uso de la cátedra.Queda prohibida su venta y distribución con fines comerciales.

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Presentación

es grato para la dirección, y el grupo de profesores que conforma el curso de contexto Pensamiento Visual Contemporáneo, responder a la invitación de la Vice Rectoría Académica de la Universidad Nacional para dictar, durante el I Semestre del 2010, la Cátedra Marta Traba.

El espacio de las Cátedras de Facultad, se constituye como pun-to de encuentro sobre problemas de actualidad. Cada semestre la Universidad ofrece, tanto a sus estudiantes, como a interesados ex-ternos, la posibilidad de inscribirse como participantes en una de las cuatro Cátedras ofrecidas semestralmente: Cátedra Manuel Ancizar, Cátedra José Celestino Mutis, Cátedra Jorge Eliécer Gaitán y la que nos ocupa, Cátedra Marta Traba.

En esta ocasión, y al presentar los contenidos de una reflexión como la de “Pensamiento Visual Contemporáneo”, es interesante detenernos a recordar cómo la posibilidad de éste tipo de cursos, llamados de Contexto nació en la reforma académica llevada a cabo

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PENSAMIENTO VISUAL CONTEMPORÁNEO

durante la rectoría del profesor Antanas Mockus (1990-1993) en la Universidad Nacional de Colombia. Al adelantar su reforma, el profe-sor Mockus pensó en la creación, dentro de la Universidad Nacional, de cursos de contexto ofrecidos a todas las facultades, donde estu-diantes de las diversas disciplinas confrontaran sus pensamientos, frente a problemas diversos. De esta forma el denominativo contexto esta indicándonos cómo la comprensión es parte de un todo, y cómo, superando los límites de las disciplinas, y haciéndonos preguntas so-bre problemáticas comunes, empieza a a ampliarse el conocimiento. A la cabeza del profesor Carlo Federichi, y a partir de esta iniciativa, bajo la cordinación de un selecto grupo de docentes, se crearon los primeros núcleos de estudio interfacultades que dieron guía para el posterior desarrollo de lo que es, desde entonces, la experiencia de los cursos de contexto.

En el caso de Pensamiento Visual Contemporáneo éste curso fue coordinado, en su primera etapa, por el profesor Armando Silva, y desde el año 2002 es tomado por la profesora Margarita Monsalve, actual coordinadora. Los contenidos de la nueva etapa del curso fue-ron revisados y ampliados a partir del primer esquema. De esta forma. La actual coordinación, aumento y amplio el enfoque original con un grupo de conferencistas invitados, quienes desde diferentes discipli-

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nas enriquecen la visión sobre la imagen con sus charlas magistrales. Con la actual propuesta, las conferencias han sido oganizadas dentro de tres conceptos: el productor, el medio y el receptor del fenómeno visual. Esta división posibilita diferentes miradas sobre un problema tan amplio, y metodológicamente funciona como marco para el análi-sis referente a la imagen.

Dentro de este esquema básico se pueden entender cada una de sus especificidades. Es así como el Primer módulo del curso se ocupa de “Imagen, lenguaje y pensamiento”, el segundo modulo “Imagen y representaciones cerebrales” y el tercer modulo “Imagen, tecnología y medio”. Para cada uno de los encuentros que constituyen el conteni-do del curso, han sido invitados eminentes profesores.

De esta forma, en el modulo inicial que trata problemas de Imagen y lenguaje nos acompaña la Doctora Genoveva Iriarte, linguista y se-mióloga, actual directora del Instituto Caro y Cuervo, quien de forma generosa comparte con el curso sus conocimientos y experiencias.

Igualmente en este espacio contamos con la colaboración y la es-pecial dedicación del profesor Armando Silva, quien desde la Semio-logía nos da luces sobre la forma de analizar los imaginarios sociales. Apoyando esta indagación hemos invitado, para la presente versión del curso, al antropólogo José Jairo Montoya, quien abordará el tema

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de los palimpsestos estéticos citadinos. De forma similar, con el fin de informarnos sobre los estudios de la imagen desde la filosofía, con-tamos con la dedicación y los conocimientos de los filósofos Lucas Oberlander y Juan Fernando Mejía.

A este selecto grupo, del módulo Imagen, lenguaje y pensamien-to, se ha sumado, en los últimos años, el controvertido discurso del doctor Fabián Sanabria, Doctor en Sociología y actual decano de la Facultad de Ciencias Humanas. El profesor Sanabria estará acom-pañado, en esta ocasión, por el arquitecto y artista Edgar Guzmán. Igualmente, y con el fin de recordarnos los desarrollos históricos de la imagen, y su valor como patrimonio, contamos para la Cátedra Marta Traba con los conocimientos del historiador Ricardo Rivadeneira, y la fotógrafa magíster en arte María Esther Galvis.

En el segundo modulo; “Imagen y tecnología” el curso Pensa-miento Visual desarrolla análisis desde una aproximación al medio y a los media. Esto nos lleva a entender la imagen como un hecho de-terminado por el instrumento que lo posibilita: el artificio, medio físico, mecánico o electrónico que lo hace posible. El análisis se acerca, igualmente a los problemas de la imagen pública mediada y direccio-nada, y su poder social y político.

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Dentro del grupo de conferencistas del modulo “Imagen y Medio” contamos con el apoyo de profesores expertos en la imagen y los medios contemporáneos. Es el caso del trabajo emprendido por el profesor Carlos Delgado quien, desde su formación como arquitecto deriva hacia el conocimiento de la fotografía y la iluminación, y allí se ocupa de los problemas de la multimedia. En la actual versión del cur-so, el análisis de los nuevos medios será complementado por el joven artista Esteban Gutiérrez, quien desarrolla una interesante indagación sobre el material digital en la creación artística.

De la imagen en movimiento, el cine de ensayo y los fenómenos actuales de narración visual, se ocupa el profesor Mauricio Durán. Su formación inicial en arte, como arquitecto, deriva en un interés por los fenómenos urbanos y el cine. El profesor Duran ha invitado a su mesa en la Cátedra Marta Traba al profesor Ricardo Toledo, quien nos ha-blará sobre la construcción del enemigo a través de la imagen desde el concepto Deleuze-guattariano. De forma similar aporta sus conoci-mientos el profesor Guillermo Santos, conocedor de la historia de los medios visuales, quien desde su formación en la antropología, llega al cine, el video y la fotografía. El modulo “Imagen y Medio” se com-plementa con los conocimientos sobre las redes sociales y la Web, a cargo del joven sociólogo e investigador, Camilo Zambrano.

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El módulo tercero “Imagen y configuraciones cerebrales”, se ocu-pa de los problemas visuales desde el receptor de la imagen; en este campo tenemos la fortuna de contar con la colaboración de eminen-tes médicos, doctores en neurofisiología. Con amplios conocimien-tos sobre el tema. Es el caso del profesor Rodrigo Pardo quien nos proporciona luces sobre la fisiología del cerebro, su plasticidad y los sistemas de captación, conformación y memoria de la imagen.

Complementa la visión sobre los procesos cerebrales de cons-trucción de la imagen el doctor Roberto Amador, quien lleva el dis-curso, desde las ciencias, a entender las conexiones entre los diver-sos campos cerebrales, la experiencia, la percepción multimedial y el complejo trabajo de nuestro cerebro y su relación con el arte.

La estructura y dirección del programa, le corresponde a la coor-dinadora, artista e historiadora Margarita Monsalve quien expone el contexto general del curso desde la mirada del arte. Su análisis está sustentado en el desarrollo de la historia y la teoría sobre la imagen clásica, y su contraste con los lenguajes visuales actuales.

Esta red de conocimientos exige una respuesta por parte de los estudiantes inscritos en la materia, que evidencie el entendimiento del tema y proponga un acercamiento a la imagen contemporánea. Es así cómo el desarrollo de estas nuevas miradas sobre tan complejo

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asunto, lleva a la realización de trabajos de análisis visual, con los cuales se da por finalizado el curso. Estos trabajos se constituyen en ejercicios prácticos de observación y creación, llevados a cabo en grupos interdisciplinarios.

Como es de entender, el curso Pensamiento Visual Contempo-ráneo está soportado en el concepto de lo urbano, la ciudad, y el desarrollo de las prácticas y formas de vida modernas, por lo tanto, la mirada esta dirigida a señalar dichos fenómenos en Bogotá, nuestro habitat común.

De esta forma, y bajo unas específicas coordenadas, los grupos de creación deben presentar una propuesta, de carácter visual, que señale una mirada sobre problemáticas urbanas determinadas. Las prácticas que llevan del análisis a la creación de reflexiones visuales, elaboradas en grupos, ha permitido una reflexión común de gran in-teres y actualidad. De esta forma, tanto los estudiantes de diversas disciplinas, —quienes han asistido el curso en los ultimos años,— como el grupo de coordinación y profesores, han constituido, con sus conocimientos y dedicación, un punto de encuentro de gran interés.

En la coyuntura actual, y ante la invitación de la Cátedra Marta Traba, el programa de “Pensamiento Visual Contemporáneo” ha de-cidido abrir un espacio dedicado a las artes plásticas y visuales, para

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ello ha invitado especialmente a Oscar Muñoz, distinguido Maestro en Artes Plásticas quien ha representado a Colombia en algunas de las más relevantes eventos de arte, y quien estará acompañado en su presentación por la filósofa María del Rosario Acosta. Igualmente tendremos la especial visita del fotógrafo español Eugenio Recuenco, quien compartirá el panel con el artista e historiador Raúl Cristan-cho. Esta franja del arte se amplia con propuestas de jóvenes artistas quienes ofrecen perspectivas diversas en cuanto a los procesos de creación que experimentan en su obra.

Es así como, el tradicional curso de contexto “Pensamiento Vi-sual Contemporaneo” ante la invitación a conformar los contenidos de la Cátedra Marta Traba del presente semestre, tiene por delante el reto de ampliar su espacio de conocimiento, y proponer una mirada abierta a nuevos y diferentes acercamientos al problema de la imagen contemporánea.

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Introducción

pensamiento visual contemporáneo es un espacio para promover la exposición y discusión de problemas referentes a la creación, manejo y recepción de la imagen en la actualidad. De igual forma se ocupa de la reflexión sobre el carácter mediático del conocimiento. Para ello su de-sarrollo indaga fundamentalmente sobre la idea de imagen, como figura, representación, semejanza y apariencia de una cosa. Con el fin de po-sibilitar el análisis y optimizar su abordaje, dividimos el problema en tres categorías básicas, que son útiles para nuestros propósitos metodoló-gicos. Estas categorías se pueden definir como miradas desde distintos ámbitos: desde el productor, el medio en la imagen y el receptor.

En la primera mirada, desde el creador o productor del fenómeno visual, es posible adelantar una semiótica y una indagación de conte-nidos que nos lleve a entender el pensamiento implícito en la repre-

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sentación visual. Para ello, el curso adelanta una indagación desde la lingüística y la semiología.

Pero, ¿qué percibimos en la actualidad y cuál es el territorio desde donde debemos soportar el análisis?

Con el propósito de poder acercarnos a una respuesta, que nos aproxime a una explicación sobre los fenómenos visuales actuales, necesitamos acercarnos al entendimiento de la memoria, y de la his-toria cultural de los procedimientos visuales.

El discurso histórico sobre la imagen se pregunta por la corres-pondencia del símbolo creado y su armonía con la esfera de la ética.

El análisis desde la imagen y la comunicación nos señalan cómo la representación visual ha estado vinculada por siglos al poder y al culto.

La imagen arraigada en el mundo orgánico, emplazada en lugares de alto valor ritual; sagrarios, templos, iglesias, fue representación de lo divino y artificio dotado de poderes. En la modernidad, instituido como ícono, el objeto de culto es motivo de peregrinación, admiración y es-peculación contable en museos y galerías del mundo. La imagen des-prendida de su valor sacro en el culto, deviene en objeto-mercancía, inserto dentro de los discursos del poder y símbolos de prestigio.

Durante los últimos mil años la base material y las formas de cul-tura de la civilización occidental han sido profundamente modificadas

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por el desarrollo de la máquina. El tema que nos atañe, —las formas de percepción y la imagen—, está profundamente ligado a este de-sarrollo. ¿Cómo ocurrió, y cómo transformó la percepción? son cues-tiones a las que debemos aproximarnos si queremos entender lo que constituye hoy en día nuestra apreciación. Es así como el segundo de nuestros acercamientos al tema de la imagen se refiere a una mirada desde el medio, para entender, cómo éste, incide en el carácter del discurso visual. Para ello convenimos acercarnos a los avances tec-nológicos y científicos que señalan el carácter del mundo contempo-ráneo. ¿Cómo el medio determina y posibilita la imagen?

En su propagación, la condición moderna está apoyada en la imagen múltiple y multiplicada. Lo que se llamó el original, la idea de la unicidad de la imagen y su aura se hace insostenible; la imagen misma, es creada para ser multiplicada y su aura, quizás esté repre-sentada en la magnitud de su cubrimiento y permanencia. Además de ello la representación contemporánea está posibilitada por el uso de sofisticadas formas de utilización de lo intangible, de la electricidad y las ondas. Esta condición, sin límites territoriales ni temporales al descomponer, a través de un artificio óptico, lo perceptible en algorit-mos abstractos, separa definitivamente la experiencia de la presencia. De esta forma las leyes de la ubicuidad y el territorio se trastocan,

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creándose una condición totalmente abstracta en la apreciación y la experiencia del mundo.

Esta mutación definitiva, ocasiona un trastorno del pensamiento sobre la imagen y su carácter, y ha llevado el análisis, del territorio de lo sacro, de la estética, —de las artes y el culto—, al territorio de lo profano, del marketing, los media, y los diferentes canales de propa-gación de modelos de comportamiento y formas de vida.

Es así como el problema de la imagen ha dejado de ser reflexión puramente estética, para invadir los territorios de la política y el manejo de lo público. El rápido avance de nuevas formas de vida, derivadas del desarrollo de la ciencia, la tecnología y la cultura, determinan cómo y con qué fines se construyen, se manejan y se transmiten las imágenes.

La imagen como artificio tiene un desarrollo soportado en tec-nologías de la comunicación. De ésta forma no solamente se cons-tituye en símbolo, además de ello la imaginen es, a la vez, un índice: traslado, transferencia, suplantación, derivación. Para que haya ima-gen, como se ha entendido tradicionalmente, debe existir una fuente, material y tangible. Este inquietante tema es motivo de análisis en el desarrollo de la disertación.

Como decíamos, la conformación del carácter y el lenguaje de la imagen, está soportada en procesos técnicos y en el desarrollo en los

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sistemas de comunicación. Vemos, desde allí, cómo van cambiando las condiciones de uso y cultura, y los motivos éticos y estéticos que determinan la configuración de la imagen.

De igual forma y de manera inquietante la idea de medio, señala la institución que media entre el productor del ícono visual y su receptor. El medio, —o los media como denominamos a los canales por los cuales se nos provee continuamente de información,— se constituye como el poder detrás del poder; poder que direcciona el discurso y provoca, en su repetición, un estado de opinión.

Aunque el desarrollo de artificios de apropiación del mundo y de dominio del medio se venían desenvolviendo sin interrupción, durante siglos antes de producirse los cambios dramáticos que acompañaron a la revolución industrial,—solamente a partir de ésta— se radicaliza la separación entre el hombre y su entorno. Es, en ese momento cuan-do la condición humana, tradicionalmente ligada a ritmos armónicos, de fluir natural, se desprende de su condición habitual conformando un estado social denominado por los teóricos, en contraposición a lo orgánico, mundo in-orgánico. De esta forma a la condición pre-moderna signada por una lógica y un devenir temporal de carácter biológico, se sobrepone el mundo caracterizado por un sistema de producción mecánico. Desde entonces, el acontecer cotidiano sufre

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grandes transformaciones que derivan en una apreciación y construc-ción de signos y referentes de nueva índole.

Muy pronto, a este estado de alteración en las relaciones de pro-ducción y desempeño humano, le siguió la revolución del pensamien-to en la figura de la Revolución Francesa. Así desde la cultura y el pensamiento, se establecieron las normas mínimas para el funcio-namiento de un estado social de bienestar común, que garantizara al ser moderno, un hábitat digno y en armonía con su mundo. En la construcción de sus símbolos cada sociedad se significa y propone a través de las imágenes. Como vemos, las formas visuales actuales, designan la condición laica y múltiple de nuestras sociedades; se trata de un lenguaje, y unas estrategias ligadas a la comunicación de gran-des y diversas conglomeraciones humanas. Lejos estamos de la era del aura de la imagen y de su condición de unicidad.

Pero, ¿cómo el cambio de la experiencia altera el sistema de per-cepción?, ¿Cómo explicarnos que los ojos miran peroque es el cere-bro con su capacidad de acumulación de experiencia en la memoria, el que ve? ¿Cómo entendemos los sofisticados mecanismos que po-sibilitan y transforman la visión?

En búsqueda de respuestas a estos sensibles problemas, el aná-lisis adelantado desde el curso Pensamiento Visual Contemporáneo,

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propone un acercamiento desde el receptor. En este caso la manifes-tación visual implica fenómenos fisiológicos de percepción. El curso indaga sobre las configuraciones y mecanismos neurológicos que ha-cen posible la percepción visual.

Para el análisis de los dispositivos de recepción de la imagen, ne-cesitamos el entendimiento de fisiólogos y neurólogos, que nos dan a conocer cómo la manifestación visual, implica fenómenos fisiológicos de percepción, circulación y almacenamiento de información. Estos procesos son determinados por complejos mecanismos y estructu-ras de funcionamiento cerebral. De esta forma la reflexión sobre la recepción de la imagen deviene en discusión sobre los diversos cam-pos de la experiencia, la percepción, la memoria, el procesamiento e interpretación que cada uno hacemos de las imágenes. Para ello nos ocupamos del desarrollo histórico de la mirada y el cambio en las expectativas que determina, ¿Cómo se mira, y qué se espera encon-trar?, ¿Cómo se asimilan las imágenes?

A estas tres áreas: pensamiento, percepción y artificio técnico de-bemos sumar una importante reflexión sobre la ética de la imagen, so-bre su manejo, manipulación, y su responsabilidad e impacto en una cultura global de masas. Así mismo señalar los cambios en la historia, como apropiaciones posibilitadas por el pensamiento, la creatividad,

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la técnica y la ciencia. En esta forma, el presente curso Pensamiento Visual

Contemporáneo enriquecerá nuestro entendimiento del pen-samiento visual, configurándose en un cuerpo de reflexión teórica, sobre los contenidos de la imagen contemporánea.

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Propuesta Metodológica

Lugares de la comida: son los lugares en donde se produce un gran flujo de personas que tienen en común su necesidad de alimentarse. Ej: Centros comerciales, restaurantes de comida china, fritanguerias, plazas de mercado. Resaltando el carácter de cada uno de estos centros de encuentro.

La movilidad: hacer una observación a este fenómeno que esta re-componiendo espacialmente la ciudad. Se pueden observar los pa-raderos de buses, las ciclorutas, portales de transmilenio, el recorrido de un bus, etc.

Lugares del olvido: son esos lugares que por las dinámicas de la so-ciedad contemporánea han quedado relegados en un segundo plano, están desapareciendo o próximos a hacerlo. Ej: Demolición de casas para nuevas construcciones, barrios, parques o lugares que por su condición den cuenta de su desuso.

La imagen se toma las calles: son todos los lugares o sujetos que claman por robarnos la mirada, es esa nueva composición de la ciu-dad que quiere decirnos algo. Ej: Vitrinas, paredes, intervenciones artísticas o personas atípicas.

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Manifestaciones religiosas: son los lugares donde el fervor y la pasión por las deidades son las que configuran el espacio. Ej: Avivamiento, iglesia 20 de julio, Chrisnas, misas del padre chucho, procesiones a Monserrate, apariciones de la virgen, etc.

Subculturas: son esos grupos que se reúnen por afinidades estéti-cas, musicales, políticas, deportivas o de otro tipo. Ej: Punks, barras bravas, rastafaris, hopers, etc.

Lugares de la memoria: son esos lugares que evocan la historia y que dan cuenta de un pasado y de una identidad que hacen parte de nuestra ciudad y nuestra gente. Ej: La Candelaria, Cementerios, las Cruces, San Victorino, Concordia, etc.)

Bogotá nocturna: es esa otra cara de la ciudad que se muestra cuando las personas terminan sus actividades diarias y se disponen a cambiar de rutina (o de ruta). Es el momento que se pueden realizar actividades que se ocultan en el día. Ej: Candelaria, zona "t", Cuadra picha, etc.

La ciudad y los medios: es la otra forma de ver la ciudad y sus habi-tantes a través de comerciales, noticieros, novelas, Internet, etc. Es el imaginario que se forma de Bogotá desde estos medios.

Ciudad universitaria: es ese lugar autónomo e independiente de otros procesos en la ciudad. Aquí se produce conocimiento, política,

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arte, cultura, y se logra la interacción de todas las personas en el campus. Se puede observar características particulares del campus frente a la ciudad, movimientos artísticos, políticos y culturales.

Recomendaciones generales

Como todo entendimiento este ejercicio supone un acto com-parativo para el desarrollo. Es importante la observación de eventos disímiles o de momentos disímiles de la misma circunstancia. De esta forma se puede observar los cambios en las relaciones de las perso-nas que ocupan un medio o un espacio (ejemplo, la relación de las personas en transmilenio o en las busetas, los transeúntes frente a zonas en demolición).

Se puede comparar y observar las relaciones entre sujetos y objeto de su encuentro, o entre sujeto y sujeto, o entre el sujeto y su espacio.

Para crear el ejercicio el grupo se debe preguntar: Qué se mues-tra, Cómo se muestra o se dice, Con qué fin, Para qué se muestra, y los tipos de discursos empleados.

Para aportar una mirada sobre las problemáticas se debe ir a las particularidades y comparar los discursos o actitudes.

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Se debe tener en cuenta la relación de jerarquía entre los sujetos, la forma en que se ponen en escena, resaltando los puntos de en-cuentro y las formas de interacción entre ellos.

Es importante la relación entre sujeto y espacio, cómo se resignifi-ca el espacio, que nuevos usos se le dan, fenómenos de restauración, conservación y deterioro.

El ejercicio que se llevará a cabo durante todo el semestre y se presentará para su nota final al curso Pensamiento Visual Contem-poraneo, debe desarrollarse en soportes visuales como la fotografía, las gráficas, dibujos, videos, multimedia, grabaciones de sonido, etc. Para una primera revisión cada grupo debe enviar al correo de pen-samiento visual contemporaneo un párrafo explicando su intención, señalando el espacio físico donde va a desarrollar su observación, proponiendo en tres o cuatro imágenes el objeto de su interés.

Fechas importantes

Primera entrega: Boceto de trabajo 5 de abrilEntrega Final: 17 de mayoSustentación: 24 de mayo

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Los grupos deben trabajar de forma coordinada intercambiando opi-niones y creando un pensamiento común al problema de investigación.

El boceto para presentarse el 5 de abril debe ser enviado en un programa donde se pueda observar texto e imagen, localizando gráfi-camente sobre un plano o mapa de la ciudad el lugar de observación. (Power Point, Flash, video, etc.)

El trabajo final debe ser entregado en los mismos medios y es el desarrollo del boceto, debe ser concreto. Será presentado por el gru-po sustentándolo frente a todos los compañeros. Debe ser concreto, ya que el tiempo máximo para la sustentación será de 5 minutos.

Es conveniente aclarar que el curso se pierde si se acumulan 4 fallas. La evaluación del curso será:

Asistencia: 30%Primera entrega: 30%Entrega final: 40%Total: 100%

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Cátedra de facultad Marta Traba PENSAMIENTO VISUAL CONTEMPORÁNEO

Auditorio Virginia Gutíerrez de Pineda

MÓDULO FECHA INVITADOS TEMA

IMAGEN, LENGUAJE Y PENSAMIENTO

Feb-15 GENOVEVA IRIARTE Políticas de salvaguardia del Patrimonio Cultural, Material e Inmaterial

JOSE JAIRO MONTOYA Entre huellas e íconos. Los palimpsestos estéticos citadinos

Feb-22 MARGARITA MONSALVE Sistemas de representación y narraciones visuales

Mar-01 ARMANDO SILVA Imaginarios Urbanos

IMAGEN Y SOCIEDAD Mar-08 FABIÁN SANABRIA Cyberespacio y Masturbación

EDGAR GUZMAN Por Definir

Mar-15 RICARDO RIVADENEIRA La Pintura Histórica y el Bicentenario

MARIA ESTHER GALVIS La Plaza

IMAGEN Y MEDIO Apr-05 ESTEBAN GUTIERREZ Arte Digital. El Material Digital en la creación artistica

CARLOS DELGADO Pensamiento Numérico

Apr-12 MAURICIO DURÁN La Crisis de la Imagen

RICARDO TOLEDO Aceptar que la vida del otro tiene sentido

Apr-19 CAMILO ZAMBRANO Identidad en la Cultura Digital

GUILLERMOS SANTOS Fotografía Análoga a Digital

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MÓDULO FECHA INVITADOS TEMA

IMAGEN Y REPRESENTACIONES CEREBRALES

Abr-26 ROBERTO AMADOR Cerebro y Figuraciones artísticas

RODRIGO PARDO Topologías Visuales e Imagen

IMAGEN Y REPRESENTACIONES DESDE EL ARTE

May-03 EUGENIO RECUENCO Conferencia sobre su obra

RAÚL CRISTANCHO Por definir

May-10 OSCAR MUÑOZ Conferencia sobre su obra

MARIA DEL ROSARIO ACOSTA Arte Filosofando

CIERRE May-24 MARGARITA MONSALVE Muestra de trabajos finales

IMAGEN, LENGUAJE Y PENSAMIENTO

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Semiología de la imagen

Genoveva Iriarte Esguerra1

Profesora Facultad de Ciencias Humanas

Según dos perspectivas que se originan en campos muy distintos pero que final-

mente se encuentran —a saber, el Estructuralismo francés de la segunda mitad

del siglo pasado y los Estudios sobre Folclor, rama de la Antropología Cultural que

lanzaron en los años setenta académicos norteamericanos como Dell Hymes2— es

posible interpretar las formas materiales de la cultura, muchas de las cuales habitan

la cotidianidad.

1 Actualmente, Directora General del Instituto Caro y Cuervo.

2 Dell Hymes, “The Contribution of Folklore to Sociolinguistic Research”, The Journal of American Folklore, 1971.

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en relación con la primera perspectiva, se ha demostrado que la lingüística ofrece una serie de metodologías para el estudio de sistemas de comunicación distintos a las lenguas naturales. Estas metodologías se nutren de los elementos básicos que propone el ginebrino Ferdinand de Saussure para la consolidación de su “semiología”, definida por él mismo como el “estudio de los signos en el seno de la vida social”3. Consideraremos, entonces, la propuesta metodológica de la Lingüísti-ca Estructural como punto de partida del análisis de un sistema semió-tico específico: el compuesto por lo propiamente icónico.

¿Cómo se pueden leer las imágenes? Dividiremos nuestro plan-teamiento en tres grandes etapas. En primer lugar examinaremos qué elementos metodológicos propone la Lingüística Estructural para el estudio de los sistemas de signos en general. Centrada en la inter-pretación de lo propiamente cultural, esta apuesta deja de lado otros acercamientos que privilegian, por ejemplo, aspectos exclusivamente éticos y estéticos. En segundo lugar trataremos de identificar lo espe-cífico del método aplicado a la lectura y al manejo de las imágenes:

3 Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Générale, Paris, Payot, 1968.

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un proyecto semiológico aplicado a la imagen4. Por último presen-taremos algunas imágenes de publicidad de productos de consumo cotidiano que trataremos de leer utilizando la propuesta metodológica aquí expuesta5.

La segunda perspectiva, la proveniente de la Antropología Cultu-ral norteamericana, busca escudriñar los límites entre lo material y lo inmaterial de la cultura. Sin perder de vista el trabajo con la imagen, ofrecemos entonces una reflexión sobre su relación con la cultura. Una visión totalizadora de lo cultural permite, a su vez, proponer que las formas de concebir los objetos de estudio en el campo de las cien-cias humanas acarrean encasillamientos que no siempre favorecen la comprensión de una “intangible realidad cultural”.

Está en el orden del día una agenda del Gobierno sobre el “patri-monio cultural” de la nación, que busca responder a los lineamientos de organismos internacionales como la Unesco, entidad rectora de las políticas correspondientes. El mencionado campo de investiga-ción permite replantear nuestra mirada a la cultura6. En efecto, mien-tras sigamos concibiendo el Patrimonio Cultural Inmaterial como un

4 Genoveva Iriarte-Esguerra, “¿Semiología estructural o proyecto semiológico?”, Universitas Humanistica, vol. 15, jun. 1981: 27-32.

5 Roland Barthes, “Rhétorique de l’image”, Revue Communications, Paris, Seuil, 4, 1964: 40-51.

6 Henry Glassie, Material Culture, Bloomington. Indiana University Press, 1999.

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sistema cerrado, de cuyos elementos y reglas de combinación pue-den elaborarse listados infinitos con valoraciones globalizantes, no daremos cabida a la cultura propiamente inmaterial7.

Con gran preocupación vemos que, muchas veces, estos temas se quedan en grandilocuentes enfoques teóricos y que la academia jamás incide en las políticas estatales. Si hacemos oír nuestras voces, tal vez podamos ayudar a construir una política pública que dé real cuenta de esta problemática.

7 Genoveva Iriarte-Esguerra, “El sistema de la comida: ¿patrimonio cultural material o inmaterial?”, en Lenguas y tradición oral. Memorias del IX Encuentro para la Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial de Países Ibero-americanos (Cartagena, octubre 2008), Bogotá, Corporación para la Promoción y Difusión de la Cultura.

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Entre Huellas e indicios: los palimpsestos estéticos citadinos.

Jairo Montoya G.Phd. en Filosofía

Más que de íconos o de imágenes que posibiliten su reconocimiento especular,

nuestras actuales ciudades se configuran en torno a una auténtica inscripción abi-

garrada que “deja ver” en sus trazos y sus huellas esas abigarradas tramas que

literalmente “marcan” y “tatúan” sus espacios de socialidad.

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y es que la ciudad es primariamente eso: un des-pliegue de “maneras de estar jun-tos” que conforman auténticos espacios estéticos —enjambre de “afectos y de perceptos”— que posibilitan la inserción del individuo en su grupo; sin que tal des-pliegue desconozca, sustituya o se super-ponga a los intereses éticos y políticos que también constituyen la ciudad.

Por eso, más que una lectura de la ciudad que presupone la legibilidad de sus signos y de sus imágenes, el reto que ella nos impone en su condición de “escritura”, es el ejercicio de un auténti-co des-ciframiento de esos indicios que constituyen sus “inscripciones palimpés-ticas” estéticas.

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Sistemas de representación y narraciones visuales.Acercamiento a la experiencia

estética de la modernidad

Margarita MonsalveMg. En Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura

Al abordar tan amplio tema, y concientes de la imposibilidad de construir un dis-

curso totalizante, es conveniente preguntarnos ¿Qué método podemos utilizar para

proponer una mirada a la experiencia estética actual?

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según nos explican filósofos y sociólogos, la mejor manera de en-tender el estado actual de la experiencia visual, es remitirnos a las for-mas iniciales de la modernidad. Es así cómo, para referirnos a los sis-temas de representación y las narraciones visuales contemporáneas, nos vemos avocados a revisar el pensamiento propuesto por quienes desde la teoría y la sociología del arte, y se acercan al estudio de la experiencia de la modernidad, y consideran pertinente, para mayor cla-ridad en el análisis, volver atrás, a la iniciales formas de la modernidad.

Sus estudios demuestran cómo; en la comparación con el mundo Orgánico es posible percibir las diferencias y las similitudes entre tan diferentes tiempos y, además de ello y esencialmente; porque éste mé-todo nos lleva a entender cómo la experiencia visual actual es derivativa de los rompimientos ocasionados en los hábitos a partir de entonces.

Al acercarnos a este punto de quiebre en la percepción del mun-do, nos es de gran utilidad la definición propuesta de Peter Bürguer. Este sociólogo de la imagen formula, en su “Teoría de la Vanguardia” una tajante división entra la antigüedad, a la que llama mundo orgáni-co, y las formas de vida que se desarrollan en el mundo occidental, a partir de las rupturas y cambios de paradigmas derivados de las revoluciones industrial y de pensamiento. Como sabemos éstas revo-luciones dieron como resultado cambios definitivos en el mundo físico

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y en el desarrollo intelectual y cultural, y conllevan a la formación de los modernos estados y naciones de Europa occidental.

Peter Bürger nos propone que: El mundo orgánico estaba basado en un ritmo natural, donde era perceptible una unidad de las partes que constituían un todo, en el que existía una armonía entre las esfe-ras de la estética, la ética, y la vida práctica.

Con la introducción de la máquina, y las nuevas formas de pen-samiento y de producción se origina una ruptura, que da como resul-tado un mundo inorgánico. Este deviene en una nueva percepción, la del Mundo Moderno.

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Las narraciones visuales contemporáneas se centran en la expe-riencia de las metrópolis por sus nuevas condiciones de urbanismo y convivencia inmediata Es así cómo el análisis de Peter Bürger nos conduce a los iniciales estudios de Walter Benjamín y Georg Simmel, quienes escribieron tempranamente sobre estos fenómenos. El acer-camiento a estos textos se ha realizado a través de los análisis de Su-san Buck-Morss. De igual forma nos son de utilidad, para entender la experiencia contemporánea, los estudios de Marshall Berman, John Berger, y Paul Virilio, quienes interpretan las propuestas de dichos pensadores y actualizan su mirada.

Estos filósofos perciben, en la inmediatez del mundo físico, las condiciones de los nuevos tiempos. Ellos observan a partir de una perspectiva estética: Desde la mirada de escritores, artistas, pintores y poetas, quienes describen la ciudad transformada que se convierten de esta forma en el sujeto de sus creaciones. En sus análisis se pre-ocupan por la transformación en la percepción —del tiempo, el espa-cio, las leyes de la causalidad, la convivencia y el pensamiento,— con el advenimiento del mundo moderno, y como se refleja esta situación en la esfera de la cultura y la creación de narraciones actuales.

¿Qué encuentran estos pensadores en su observación? Ellos proponen que el desarrollo de un sistema de vida mecanizado, y los

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sofisticados medios actuales de producción y transmisión de objetos y signos, han producido un nuevo tiempo, diferente al ciclo natural y fisiológico que reinaba en el mundo orgánico. Esto da lugar a una evanescente noción de tiempo, una nueva velocidad y nuevas leyes de concordancia.

Estos pensadores coinciden al señalar, en el análisis de la situación de las artes y la creación, del siglo xx, el retrato de una sociedad que, dentro de un nuevo contexto urbano, va cambiado sus viejas estructu-ras por los flujos de carácter invisible y abstracto: el dinero, el azar. Estos flujos, se basan en conceptos de intercambio, interacción y asociación, y provocan dentro de la producción visual alteraciones definitivas.

De esta forma, los actuales sistemas de representación adquieren un alto grado de sofistificación técnica, y derivan en discursos visuales múltiples, contradictorios, cambiantes y superpuestos. Las actuales na-rraciones visuales, desprendidas de la noción clásica de Imagen, —como representación sacra y reflejo divino,— se encuentran huérfanas de un canon y de cualquier certeza. Dentro de su aparente autonomía, siguen profundamente ligadas a las redes de intercambio de mercancías y de dominio y manejo de opinión. De esta forma el análisis de la situación ac-tual respecto a la Imagen se amplia más allá de sus valores estéticos, para insertarse en variados y disímiles campos del pensamiento y reflexión

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Arte público e imaginarios urbanos

Armando SilvaPhD en Filosofía

El llamado arte público con sus distintas modalidades y la producción social de los

imaginarios urbanos se interrelacionan y afectan mutuamente: ambos son acciones

urbanas, se fundamentan en experiencias estéticas que actúan por fuera de los

museos y al acentuar su sentido público se deriva en ambos casos en jugadas

políticas que persiguen la ampliación de las democracias locales. Hay sin embargo

una diferencia definitoria: el arte público lo hacen los artistas y los imaginarios los

producen los ciudadanos.

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en esta conferencia se abordarán entonces los modos de produc-ción social del arte y de los imaginarios bajo una conclusión breve y a mi parecer eficaz: hay producción de imaginarios allí donde una función estética se hace dominante. Pero no se dice como arte sino dentro del proceso de las interacciones sociales. Y la diferencia de la producción de asombro social, propio de una acción estética, entre el arte y lo social es una a mi entender: en el arte lo estético está vinculado a la esfera del gusto, del placer o de la inteligencia emotiva, cuando en la ‘interacción social’ se trata de un juicio emotivo también pero sobre la convivencia colectiva. Se trata en esta presentación de destacar fuerzas psicológi-cas de una colectividad (que no es necesariamente conciente de las visiones del mundo que genera), en buena parte emancipadas en su percepción de juicios lógicos comprobables y en la medida en que van tomando forma en su circulación social se hace dominante esa sensa-ción de asombro sobre la referencialidad al objeto que la provoca.

Diría que en el arte los imaginarios están libres de relevar una con-vivencia social así contenga unos contenidos políticos explícitos, como lo destacan obras o performances del arte público, dispuestos para que los ciudadanos actúen. Mientras que en la construcción de los imaginarios urbanos lo estético es parte del cuerpo vivencial de cada sujeto de la colectividad, son verdades asimiladas como parte de una

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existencia y por tanto se reaccio-na ante ellos como se hace den-tro de una certeza de identidad. Es la manera como las palabras o las imágenes, nutridas por sa-beres, deseos y emociones, des-de donde el sujeto constituye las categorías imaginarias, se vuel-ven acción y se transforman en programas de vida urbana que son precisamente de los que nos ocupamos sus estudiosos.

IMAGEN Y SOCIEDAD

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Ciberespacio y masturbación

Fabián SanabriaPhD en Sociología

La rebelión del imaginario se manifiesta hoy con fragor en los juegos de roles, los

foros de discusión y los diferentes blogs y home pages donde la fantasía, los

fantasmas y otras fantasmagorías ocupan lo esencial del espacio y el tiempo. La

razón, la funcionalidad y el autoritarismo no están totalmente ausentes pero se les

atribuye una porción conveniente. Más exactamente van a servir de coadyuvantes

de algo realmente lúdico.

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de señores, pasan a ser siervos. A este respecto resulta ilustrativo señalar cómo lo festivo, lo imaginario, lo onírico colectivo se convierten en normas del ‘ciber’ espacio que contaminan el territorio privado y la esfera pública. Rumores, buzz, chismes, noticias falsas y verdaderas, en un curioso mecanismo de contaminación vinculan el rol de la plaza pública, del café y el centro comercial o de la antigua ágora. En su sentido etimológico, el for interno es suplantado por el for externo: todo se convierte en foro accesible a todos. En sentido estricto, se trata de un mundo del medio. De establecer un nexo y formar un enlace. Hay, pues, una dimensión comunal en la partición de las imágenes electró-nicas. Más allá del encerramiento individual, ellas son causa y efecto de un verdadero cuerpo social. Es claro que éste no es reducible a la racionalidad misma, a aquello que convenimos en denominar la Socie-dad. Esta se difracta en multiplicidad de tribus de diversos órdenes y se basa en la partición de un gusto común. Tribus musicales, deportivas, culturales, sexuales, religiosas, todas reposan en imágenes producidas y vividas en común.

Es preciso modificar el sentido que se le asigna en general a la palabra narcisismo. En lugar de lo que dicen las interpretaciones co-munes de este fenómeno, Narciso no se pierde en su imagen, sino en el estanque donde se proyecta su imagen. La diferencia es importante

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en cuanto el estanque simboliza la naturaleza en su totalidad, el dato mundano o estuche donde la persona al perderse alcanza su plenitud en un conjunto más vasto. Retomando la metáfora de la semilla de Onán, en verdad hay pérdida, pero ésta tiene lugar en un conjunto que supera al individuo y participa de esta manera en la conformación del cuerpo colectivo. Se trata de un proceso de masturbación colec-tiva con el cual uno se enfrenta en los famosos sitios comunitarios. Cada cual, bajo la impunidad del anonimato, se revela a los otros. ¡Hay conexión, tactilidad en el aire! Los filósofos de la Edad Media se interrogaban sobre el glutinum mundi. ¿Cuál es ese pegamento del mundo que hace que, a pesar de los diversos egoísmos, uno se mantenga unido? Algunas veces, este pegamento es el hecho de un ideal lejano, como sucedió en el caso de la Modernidad. En cambio, en otras oportunidades, el pegamento se elabora cuando se compar-ten afectos, emociones, pasiones comunes, aunque estos hayan sido anodinos y sin importancia.

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Pintura histórica y bicentenario

Ricardo RivadenaeiraMg. Historia del Arte

La conferencia busca profundizar en los principales problemas que se hacen evi-

dentes al abordar la iconografía de la Independencia colombiana. Aspectos relacio-

nados con la ficción y la anacronía son desarrollados para acercarse a la hipótesis

sobre la necesidad que tienen los pueblos para elaborar una historia nacional. Por

recomendación del profesor Peter Burke, se recurre al método comparativo para

encontrar relaciones y tensiones que permitan una lectura amplia, que trascienda la

mera descripción gráfica.

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la segunda parte de la conferencia trata responder a las preguntas: ¿Qué es lo social en una imagen?, ¿Qué es una imagen social?, tratan-do de concluir con que existe un procedimiento para que el historiador pueda adentrarse a comprender los contenidos que subyacen dentro de la información que contienen las imágenes de tipo histórico. Una reflexión sobre la pintura histórica podría aclarar que la simple intención de algunos artistas por realizar imágenes que representen hechos so-bresalientes contribuye a fomentar la producción mítica de ciertos rela-tos. En este aspecto el tema de la ‘verdad’ se relaciona de una manera fuerte con la idea de ‘fidelidad’ que implica la imagen como producción que se enmarca dentro de un contexto cultural específico.

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La plaza

Maria Esther GalvisMagíster en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia

No tengo nada que decir, solo mostrar

W. Benjamín, Passagenwerk

‘La Plaza’ se convirtió en un laboratorio

para realizar ciertos experimentos con la forma.

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experimentos que podemos llamar montaje. Montaje, en el sentido de W. Benjamin pero también de Bataille. Significa en este caso desple-gar visualmente discontinuidades en el tiempo generando innumerables paradojas. Las ‘contradicciones’ manifiestas son casi siempre marcas de vínculos latentes y viceversa. Mostrar las imágenes, (¿las vemos realmente?) no es unificar narrativamente un fenómeno sino escindir la tradición iconológica de las prácticas visuales.

‘La Plaza’ al acercar épocas, se vuelve un experimento anacrónico. La memoria no se descifra en textos orientados por sucesiones histó-ricas sino en un rompecabezas de fotogramas anacrónicos. El experi-mento se realiza igualmente entre la instantaneidad y la ruptura de la foto y la continuidad histórica del lugar. ‘La Plaza’ no rompe con el pasado, pero sí con ciertas formas de pensar del pasado metamorfoseando el ‘icono arquetípico’, que focaliza la atención en una rigidez definitiva, en una imagen dialéctica de las relaciones entre imágenes”.

JAIME RUBIOProfesor Asociado - Escuela de Diseño Gráfico.

IMAGEN Y MEDIO

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Arte digital.El material digital en la creación artística

Esteban GutierrezMg. Arte, creación e investigación

Se abordará el uso del material digital en las prácticas artísticas y cómo éste afecta

y es afectado por el lenguaje visual contemporáneo. Se reflexionará en torno a tres

preguntas, ilustradas por trabajos del artista Esteban Gutierrez y otros artistas con-

temporáneos que trabajan con material digital.

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¿qué es arte digital? ¿cuál es el espacio del arte en el lenguaje visual contemporáneo? ¿Cuál es la importancia de las tecnologías digitales en las facultades de arte?

“Se ha impuesto la categoría de comunicación digital como artilugio diferenciador

para enfatizar lo nuevo. Pero los procesos industriales de la economía de la infor-

mación ya son exclusivamente digitales y el término irradia ambigüedad. Si todos

los flujos de información generados en el espacio de las tic son digitales, ¿por qué

aún se hace énfasis en tal condición?”

Hugo Pardo Kulinski

La migración hacia las tecnologías digitales ya es un hecho, ya ha sido completada. Aún se siguen usando términos como “nuevas tecnologías”, “arte digital”, “diseño digital” o “nuevos medios”, pero lo cierto es que el uso de herramientas digitales se ha vuelto cotidiano tanto en la vida de las personas como en las prácticas artísticas, aun-que allí percibimos todavía un cierto temor para enfrentarlas. Dentro del sistema del arte, la separación entre arte y arte digital persiste como una muralla que separa dos mundos totalmente diferentes. Sin embargo, prácticas como la fotografía o el video, que han hecho el cambio de lo analógico a lo digital rápidamente, permiten entrever que la diferencia no es tan grande o incluso que no existe. El arte digital es

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una categoría imprecisa con límites muy borrosos. Lo que hoy existe es mucho material digital y una creciente cantidad de herramientas para usarlo. Estas herramientas se utilizan en las diferentes etapas de diseño, producción y difusión del arte y deben ser comprendidas y estudiadas para otorgarles un uso creativo y eficiente.

“Algunas pinturas me hacen llorar. ¿Hay alguna obra de arte tecnológica que haga

llorar a la gente? Esa es la pregunta. Probablemente sea posible. Pero no estoy

seguro de que se halla hecho aun.”

John Madea

La imagen ha ido tomando cada vez más importancia en la comu-nicación humana. Cada vez se producen más imágenes (estáticas y en movimiento) y al mismo tiempo cada vez son más las fuentes que producen y transmiten imágenes. Las imágenes que se producen y reproducen en la actualidad son casi en su totalidad digitales. Esto implica una facilidad de multiplicación, manipulación y movilidad que está transformando las ideas existentes en cuanto a la originalidad, los derechos de autor y usos de las imágenes (y de todos los demás archivos digitales, sonido, texto, etc.). Estos nuevos usos y estrate-gias son utilizada principalmente desde los medios de comunicación y la industria de la publicidad para generar discursos de gran influencia

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en la sociedad. Es importante que des-de el arte se genere una visión crítica que le permita formar parte del lengua-je visual contemporáneo.

“Las universidades deben ser productoras

no sólo de conocimientos, sino también de

dudas (a menudo incómodas). Son lugares

creativos y provocadores”

Drew Gilpin Faust

Las facultades de arte al estar dentro del sistema universitario deben cumplir y fomentar lo que implica ser parte del mismo. Es decir, deben ser espacios de investigación, reflexión y crítica en torno al arte y la sociedad más que productoras de “obras de arte”. En este sentido, es muy importante que se mantengan a la vanguardia de las corrientes sociales y de pensamiento. Deben generar material cultural alrede-

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dor de éstas. Las “nuevas tecnologías” están influenciando y cam-biando todos los ámbitos sociales, la forma de comunicar, las formas de control, etc. Es de gran importancia que, en las facultades de arte, se plantee una modernización que permita explorar, utilizar y desa-rrollar trabajos usando los materiales digitales y las plataformas que conforman. Los computadores, el Internet, el código abierto, el soft-ware libre, las redes sociales, etc., son herramientas que deben ser estudiadas y utilizadas por las facultades de arte, no sólo para crear arte sino para fomentar el intercambio y reconocimiento de los bienes culturales que se producen. Crear vínculos con otras facultades y con el mundo extra-universitario es más fácil que nunca y es la oportuni-dad para que tanto las facultades de arte como el arte mismo salgan del aislamiento social y tomen el rol activo que les corresponde.

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Pensamiento numérico

Carlos DelgadoArquitecto

Los números son una estructura simbólica. Podemos representar el mundo con

números. Así como usamos las palabras para nombrar las cosas y las imágenes

para mostrarlas, utilizamos los números para contar y ordenar la realidad. Pensa-

mos con números.

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las palabras son el código simbólico que usamos para comunicar-nos. Están hechas para nombrar las cosas. En la palabra “árbol” se reconocen muchos árboles distintos, una unidad de concepto al que se le asocia un sonido codificado que significa árbol. A partir de las palabras que nombran al mundo, se construye la cultura, la civilización y el trato con el resto del mundo. Hay diferentes idiomas desarrollados por diferentes culturas, las diferentes palabras reflejan en cada idioma una particular forma de pensar. Ahora bien, la comunicación escrita es diferente a la hablada. La comunicación escrita hace referencia al pa-sado, a dejar huella de palabras habladas o pensadas con anterioridad a la acción de escribir. La comunicación hablada ocurre en presente, las palabras se combinan secuencialmente en el mismo momento que ocurre la acción de hablar.

También pensamos a través de imágenes, de hecho todos nues-tros pensamientos los construimos en nuestro cerebro como imáge-nes, que a diferencia de las palabras, son potencialmente infinitas.

Pero también se puede representar la realidad con números, que me permiten ordenar el mundo. Cuando me comunico con números, uso otro tipo de relaciones y lógicas, diferentes a las del lenguaje hablado. El pensamiento numérico es propio de una cultura y varía de una a otra como varía el lenguaje o la mirada. Represento con

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números cuando utilizo un computador, el cual funciona a través de la lógica de los números, usando algoritmos, que no son más que secuencias de instrucciones para solucionar problemas.

La aparición de los números inevitablemente afectó la mirada. Y en la historia de la humanidad se pueden ubicar varios acontecimien-tos en donde los números cambiaron la percepción del mundo.

En primera instancia fue la geometría, con la cual se pudo medir el mundo e imponer relaciones numéricas a la naturaleza. Los griegos afirmaban que la belleza estaba en los números. Las proporciones dan cuenta de algo bello, ordenado, armónico y éstas no son más que relaciones numéricas.

Después vino la perspectiva en el Renacimiento, otra forma de relación numérica a través de fórmulas de medida desde un punto de vista, es decir, desde el sujeto que mira. El hombre se vuelve el centro desde donde se percibe el mundo, cambiando así los cánones de be-lleza. El tercer acontecimiento se puede ubicar a partir de mediados del siglo veinte, con la aparición de la informática, que obedece a una lógica numérica.

Relacionados con estos hechos históricos hay tres inventos que cambian nuestra manera de representar el mundo:

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La imprenta, es decir la máquina que escribe. •La cámara fotográfica, como la máquina que hace imágenes.•El computador, que sería una máquina que hace números. •

Todos estos aparatos solo funcionan si detrás de ellos hay alguien que construye un discurso. Sin embargo el computador está dando muestras de poder construir su propio discurso a través de la llamada inteligencia artificial.

El teórico Lev Manovich establece ciertas características para de-finir lo que hoy, en la era de la informática, llamamos nuevos medios:

Los nuevos medios están conformados por toda aquella informa-ción que se puede definir numéricamente. Los objetos que componen esta información son modulares, es decir que se repiten y forman secuencias y ciclos. Son las cosas que están hechas a partir de va-rias cosas que pueden ser diferentes y que sólo se organizan en un momento determinado para una situación particular. Esto se asocia al término “programar”, que se refiere a establecer condiciones para una circunstancia determinada. Con la informática un mismo objeto puede tener muchas versiones distintas. Por último tenemos la trans-codificación, con las cual los números empiezan a volverse parte del discurso cuando los uso para referirme a la realidad.

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En 1890 Muybridge logra demostrar que los caballos cuando co-rren, en un instante tienen las cuatro patas en el aire. Esto lo hizo tomando fotografías con una secuencia sincronizada. Es decir lo que hizo fue fraccionar el continuo en una serie de momentos discretos. El trabajo de Muybridge es una buena manera para comprender la digitalización de la realidad. Representar la realidad numéricamente implica dividir un continuo en una secuencia de valores numéricos. La imagen en movimiento es una ilusión que se crea a partir de imágenes fijas con serialidad uniforme.

Por otro lado, estudios neurológicos revelaron que cuando se ve y cuando se recuerda un objeto determinado, las mismas partes del cerebro se ponen en funcionamiento. ¿Qué es lo que vemos?, ¿lo que ven los ojos o lo que ve el cerebro? Si el cerebro no distingue diferen-cia entre lo que ve y lo que recuerda. ¿Qué es la realidad entonces?, pues con esto diríamos que toda la realidad es solo una construcción mental a partir de experiencias sensoriales. Es diferente vivenciar un suceso que “ver” su narración. Esta última se construye a partir de muchos planos (puntos de vista) que se suceden unos a otros para contar una historia como en el cine. El tiempo del suceso real no es el mismo que el de la narración. En los sueños representamos la rea-

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lidad de esta misma manera, como una sucesión de puntos de vista, de fragmentos de tiempo que arman una narración.

En la era de la informática, pasamos de ser observadores pasivos a ser usuarios, por lo tanto participamos activamente con lo que está pasando. Una misma información se puede representar de muchas maneras. Es lo que sucede en las páginas web, donde el usuario es el que construye, cataloga y organiza de acuerdo a su deseo. Para el arte esto fue un cambio bastante drástico. Pasamos de una ima-gen objeto que veo en un espacio real a una imagen que veo pasar por una pantalla y además en muchos lugares diferentes al mismo tiempo. Pasamos de la dimensión espacial a la dimensión temporal. En la pantalla no hay huella, como en la escritura, se parece más al lenguaje hablado, pues existe mientras está pasando. Representa un momento, la actualidad de unos datos. La pantalla del computador existe como medio donde se genera una imagen que se transforma continuamente. Una imagen que existe en presente y se transforma de acuerdo a los cambios de unas secuencias numéricas. Es un flujo de luz cambiando al ritmo de códigos simbólicos, un reflejo de repre-sentaciones mentales ordenadas secuencialmente.

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La máquina de visión y la arquitectura moderna en la constitución de las sociedades del control

Mauricio Durán CastroProfesor Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana

Palabras claves: cine, televisión, máquinas de visión, máquina de pensamiento,

ciencia ficción, tecnocracia, sociedades disciplinarias, sociedades de control.

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el presente artículo es una adaptación del primer capítulo de la tesis de Maestría en Filosofía titulada El cine como máquina de pensamiento. En este trabajo se reali-za un recuento histórico y crítico sobre la forma como el cine ha venido represen-tándose en sus posibilidades de una má-quina autónoma y pensante, debido a su manera de representar el mundo en tér-minos de espacio, tiempo y relaciones de causalidad, mediante imágenes visuales y sonoras tomadas de la realidad. La articu-lación de esta a otras máquinas de cálculo y ordenamiento de datos, dentro de espa-cios donde se ejerce cada vez más control sobre los seres humanos, han permitido pensar, dentro del género de la ciencia fic-ción, en máquinas y sociedades absoluta-mente tecnócratas. Dentro de los estudios de las actuales sociedades del control, tal fantasía parece haber alcanzado grandes espacios en la realidad.

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Aceptar que la vida del otro tiene sentido

Ricardo Toledo CastellanosMaestro en Bellas Artes

En la conferencia se pondrán en contraste dos concepciones de lo político:

1. La guerra es la política por otros medios.

2. La guerra adviene cuando ha fracasado lo político. Una finalidad central de lo

político es evitar las guerras.

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1. desde la primera concepción, decir quién es el enemigo es una decisión política. El acontecimiento esperado, antes que la guerra, es la configuración de los bloques amigos-enemigos. Encontrar al ‘polemos’ con el cual trazar los bordes políticos. La guerra (posible, real, presente) tiene sentido: ningún lazo político ni social tiene sentido sin ella.

Pero las guerras se desarrollan hoy de manera particularmente inhumana que desacreditan al enemigo en el plano moral para hacer de él un monstruo que debe ser aniquilado, excediendo lo político (Derrida). Es una antigua fórmula que consiste en bestializar al ene-migo para poder matarlo. Odiamos al enemigo en la política y en la vida, el odio hiperbólico al enemigo, su hiperpolitización, significa la despolitización de la praxis, ya que todos, aun los amigos, los que no manifiesten ese odio visceral al enemigo serán vistos como posibles enemigos, entonces no queda política sino solo guerra.

La pregunta clave es ¿Cómo se construyen amigos y enemigos?Mediante el lenguaje y en general los “aparatos colectivos de sub-

jetivización” (Guattari) se produce tanto la simpatía como la antipatía, imágenes-afectos que legitiman las acciones ejercidas sobre los su-jetos. Estudiaremos un caso como el rostro del Estado Colombiano, aplicando la estructura del concepto de Rostridad propuesto por Gi-lles Deleuze y Felix Guattari.

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2. Desde la segunda concepción, habría que trazar los límites del desacuerdo político, para que no deniegue el sentido de la vida. La circulación y exhibición públicas de productos artísticos contribuiría a la consolidación y difusión de las experiencias significativas más diversas de formas sociales y culturales.

La pregunta clave es ¿Cómo se desarticula la estructura del odio mortal hacia el enemigo?

Comprendiendo su vida como fuente de experiencias significan-tes, se construye la amistad vital, aun con nuestros contradictores. Y en un momento dado, la amistad cívica, la aceptación del enemigo como una vida válida, que toma algunas decisiones, como nosotros, desacordes con los intereses de otros, y no como una agente del mal o una bestia que hay que aniquilar, nos debería conducir a la com-prensión de que, en política, el enemigo contra el que hay que luchar con todas las fuerzas disponibles, como lo expresa Paul Virilio, es la guerra misma. Que la guerra no es la política por otros medios sino su rotundo fracaso.

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Identidad en la cultura digital

Camilo ZambranoSociologo

Los avances tecnológicos y el auge de las relaciones a través de redes sociales en

internet, han modificado en gran medida la presentación de la persona en la vida

cotidiana produciendo un cambio en las formas de acercarse al otro.

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la cultura digital, entendida como la nueva dinámica en que la persona se relaciona con el mundo a través de dispositivos digitales (televisor, reproductores de música, internet), ha traído consigo bre-chas generacionales en donde las formas de interacción de personas jóvenes y adolescentes es muy diferente a la capacidad de interacción de un adulto mayor. Estos cambios se deben a diversas condiciones socio-culturales que modifican la relación social.

Antes de la aparición de la cultura digital las personas se comuni-caban de forma lineal, es decir, por medio de la oralidad y la escritura, caracterizadas por una relación directa entre el emisor y el receptor. Luego, con la cultura digital se produjo la comunicación hipermedial, referida a la comunicación en donde se aplican todos los dispositivos tecnológicos para establecer relaciones sociales, entre ellos podemos señalar los videos, imágenes, mapas, fotografías, etc., que posibilitan una nueva forma de comunicación que potencializa la oralidad y la escritura, propuesta entre un emisor, y múltiples receptores.

Existen tres aspectos fundamentales que condicionan las relacio-nes sociales a través de internet, estos son: La atemporalidad, como la cualidad que tiene la persona para relacionarse en una nueva condi-ción de espacio y tiempo. Esto supone poder estar en muchos lugares a la vez, estableciendo comunicación en simultáneo con personas ubi-

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cadas en cualquier parte del mundo. Así mismo ofrece la posibilidad de realizar muchas cosas al mismo tiempo, posibilitando nuevas formas de interacción. Es disponer de un yo social físicamente ausente, o un yo virtual presente las 24 horas para poder atender, contar anécdo-tas y estar conectado permanentemente con los amigos sin tener que trasladarse de su casa, trabajo o lugar de mayor permanencia de la persona. El segundo aspecto es la intimidad, que supone un cambio en la concepción de la persona entre lo público y lo privado. Las diná-micas que proponen estas plataformas se enmarcan en una nueva cul-tura de la imagen, en donde todos los aspectos de la vida cotidiana pueden ser fotografiados para mostrarlos y socializarlos a los demás. Esto incluye situaciones que antes se concebían íntimas y que ahora se manifiestan en ambientes considerados públicos. Y la identidad, de la cual podemos decir que la cultura digital ha transformado de manera relevante los modos de socializar de las personas y su puesta en esce-na en la sociedad virtual, por lo que éstas reconfiguran constantemente las formas en que asumen sus roles en las redes sociales virtuales.

Estos tres aspectos modifican las formas de relacionarse puesto que se modifica la estructura narrativa del relato que propone la per-sona al interactuar con el otro; ya no es un relato narrado en el tiempo, contado de manera cronológica, sino un relato narrado en el espa-

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cio, con una serie de acontecimientos fragmentados sin una relación aparente entre sí; dando cuenta de ello los álbumes fotográficos que almacenan las personas en la web, en especial en facebook.

Se puede observar que cada vez lo privado está incursionando más en la escena de lo público, es decir, lo que para las generaciones adultas era estrictamente reservado para sí mismos o para la familia, para los jóvenes mostrar su espacio personal hace parte de las nue-vas dinámicas de socialidad propuestas en las redes sociales. Estas generaciones conciben una nueva noción de lo público y lo privado, en donde cada acontecimiento de la vida cotidiana puede ser poten-cialmente un factor integrador, articulador, o producto de discusión en las formas de socialización hipermedial de las personas.

Finalmente, en cuanto a la diferencia entre las relaciones que se establecen en un primer momento cara a cara y las que son produci-das en la escena virtual, es que, en la primera relación prima el cómo se dice y en la segunda, el qué se dice. Dentro del cómo, podemos incluir toda una serie de códigos verbales y gestuales con los que se puede dar a entender al otro lo que se pretenda; con una mirada, con una sonrisa, con el tono de voz o con un sutil movimiento de manos puede expresarse una infinidad de argumentos, que ciertamente no podrían manifestarse en las redes sociales; y que son precariamente reemplazadas por emoticones.

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Fotografía análoga a digital

Guillermo SantosAntropólogo, Mg. En Estudios Cinematográficos

La expresión “fotografía digital” es una simbiosis compleja en la que se funden

estructuras antiquísimas de percepción visual con cambios que son en la superfi-

cie meramente técnicos, y que, sin embargo, acarrean enormes transformaciones

culturales, históricas, estéticas y políticas en nuestras maneras de enfrentar, com-

prender y manipular una experiencia visual cualquiera.

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¿cual es la relación entre esas estructuras antiguas que permanecen en la imagen fotográfica y los cambios técnicos que derivan en históricos, estéticos y políticos, es decir, cual es la naturaleza de esa simbiosis?

Los diversos caminos a los que conducen estas preguntas tras-cienden la reflexión de campos específicos como la fotografía con-temporánea o las artes visuales. Será necesario preguntarse sobre la incidencia del cambio en los sistemas jurídicos, en los circuitos globales de información ligados a la prensa, en las actividades de observación científica, en la industria del entretenimiento, en los pro-cesos editoriales, en la conformación y manejo de archivos visuales de todo tipo, incluyendo aquellos que configuran nuestra memoria privada. Este panorama demuestra, así, a vuelo de pájaro, el lugar que ha llegado a ocupar la visión fotográfica en nosotros. Lo que se debe comenzar a repensar hoy es nuestra cultura visual fotográfica.

Las nuevas experiencias visuales están atadas inexorablemente a nuestras formas de ver. Muchos de los códigos que ahora manejamos fotográficamente son construcciones pictóricas, y como lo dije al prin-cipio existen estructuras antiquísimas en nuestra visualidad.

Lo que se juega en realidad es la configuración de una suerte de nueva mitología alrededor de la fotografía, en el sentido antropológico del termino, es decir, un nuevo orden de relatos y creencias que rigen

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nuestra relación con este tipo de imágenes. Una mitología, entendi-da como factor de coherencia cultural, supone un orden simbólico y discursivo que da sentido a los fenómenos con los que el hombre se enfrenta. De esta manera lo que realmente ha mutado en relación con la fotografía es el orden del discurso que ordena nuestra reacciones psicológicas y emocionales frente al medio, así como los usos socia-les cotidianos con los que estas imágenes se insertan en el tejido de la cultura contemporánea. Este orden naciente no reemplaza llana-mente el bagaje y el saber visual fotográfico que se instauró en el siglo pasado sino que establece con este saber relaciones complejas y en ocasiones contradictorias.

El surgimiento del potencial simbólico de la fotografía, el extra-ñamiento que produce el retorno fotográfico a la pintura, la crisis del índice y el papel de la tecnología, son sólo algunos de los aspectos que ayudan a componer una mitología fotográfica contemporánea.

(El anterior texto es un breve collage de Fragmentos de los artícu-los “Transición” y “Notas sobre una nueva mitología de la fotografía”.)

IMAGEN Y REPRESENTACIONES CEREBRALES

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Cerebro y figuraciones artisticas

Roberto AmadorNeurologo

Tras la modernidad, construimos nuestra realidad a través de diferentes puntos

de vista que pertenecen a disciplinas distintas. Por eso la importancia de incluir la

propuesta de la ciencia y en especial de la medicina en la investigación sobre el

arte. Además ya hemos visto que, las ciencias al interactuar unas con otras, crean

conocimiento.

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las imágenes no pueden existir sin el cerebro y sin una corporalidad dispuesta a la percepción. La percepción esta relacionada con la estéti-ca y ésta a su vez con la sensualidad, que es el disfrute de los sentidos. Se puede percibir gracias a que hay emoción y ésta existe porque hay un cuerpo que lo hace posible.

Acá entra el concepto de juicio de belleza que biológicamente la ubicamos en lo femenino. Es natural, no es algo impuesto, pues desde el principio de la humanidad, el hombre se dedicó a observar, asechar y ser fuerte para poder cazar, mientras que la mujer tuvo la responsabilidad de construir el espacio familiar, la ternura y a educar a través de los sentidos.

Las experiencias que tenemos desde nuestro nacimiento nos per-miten crear una realidad propia. La estética la construimos de acuer-do a la educación que nos den nuestros padres, si nos han expuesto o no a situaciones estéticas. Sin embargo algunos nacemos sensibles a lo viso-espacial. El temperamento y el carácter que vienen desde la familia construyen nuestra personalidad y a través del arte creamos los valores. Para ser sociales necesitamos percibirnos a nosotros mis-mos, y eso lo hacemos a través de la estética y de la corporeidad.

La toma de decisiones que tengamos en nuestra cotidianidad de-pende de la cognición y el afecto.

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Cuando hay afecto se tienen muchas respuestas a una sola situa-ción, esto es un pensamiento diverso y es lo que hace a una persona creativa que piensa con todo el cerebro. Las metáforas hay que relacio-narlas con las acciones y la percepción. En el cerebro construimos ac-ciones que obedecen a una armonía creada gracias a la capacidad de predicción, intuición e intencionalidad, posibles debido a los movimien-tos anticipatorios que se van construyendo a medida que crecemos.

El cerebro tiene dos tipos de funcionamiento, uno en el que utiliza los impactos cerebrales puros y otro que utiliza el arte. Cuando se unen los dos se dispara el conocimiento.

El movimiento es un factor importante para llevar a cabo procesos cognitivos. Acá podemos hablar de las configuraciones, que son las formas que adopta el cuerpo en el espacio y el tiempo cuando habla, baila, etc, generando placer a los que lo están viendo, teniendo en cuenta que el placer hace referencia al cambio en acto, es decir, el cambio en el momento de una acción.

Así pues, para moverse en el espacio, el cuerpo requiere de la for-ma, la energía, la dinámica el territorio, y el tiempo. Y de nuevo pode-mos hablar de una construcción biológica de la sensualidad.

El arte es un objeto social, es decir pertenece a una tribu que tiene determinados valores estéticos, éticos y morales y de acuerdo a ellos genera diferentes imaginarios.

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Todos estos factores se pueden ubicar en el cerebro en forma de redes que se comunican con impulsos energéticos, por medio de neu-ronas especializadas. Si una de estas secciones se infarta, el sujeto sufre consecuencias dentro de su grupo social, es decir se afecta el ce-rebro social, que se construye en el ser humano para poder sobrevivir.

Igualmente hay otras áreas del cerebro que construyen diferentes cosas, tales como el movimiento, el color, el espacio, etc.

Así pues tenemos dos conceptos, la percepción que es posible gracias a la conjunción del sistema tálamo cortical que dirige a unas neuronas especializadas. Y la conjunción temporal que es un sistema desarrollado por la mente y el cerebro para adaptarnos al medio en el que vivimos.

El hombre para comunicarse necesita la capacidad de expresar, es decir requiere del arte, además tiene que poder entender a las de-más personas a través de los gestos y sus configuraciones; para esto necesita de la estética (que no solo pertenece al arte).

Con el arte moderno aparece el simbolismo y por ende el cerebro moderno que tiene la capacidad de simbolizar.

Las imágenes se construyen muchas veces a partir de ambigüe-dades, que solo se pueden esclarecer dependiendo de la cultura del espectador.

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La memoria que se tiene de experiencias previas es la que hace mirar lo que se quiere mirar. Si hay algo novedoso, la información se envía al hemisferio izquierdo para poder entender lo que se está vien-do a través de la emoción. De esto se aprovechan los artistas, quie-nes suelen fabricar cosas que no se entienden y así producir placer. A partir de esto se habla de posmodernismo que empezó con el artista Marcel Duchamp.

La teoría de la mente (tom), es la reunión de redes cerebrales que construyen los objetos por medio de las emociones, y es lo que in-tegra la intencionalidad de las personas. Cuando hablamos con otro individuo siempre la miramos a la cara y a los ojos y así darnos cuenta de su intencionalidad. Esto es utilizado por la magia y la danza, entre otras cosas, en donde hay un interés por sobrepasar la capacidad de predicción del cerebro que construye la realidad.

El cerebro siempre trata de buscar el lado más lógico de lo que está viendo pero cuando no puede produce una ilusión.

Cuando se ve algo novedoso, se produce placer al entender que lo que se ve no era lo que se esperaba. Esto está conectado con el éxtasis que según estudios se ha descubierto que funciona a través de la región orbito frontal, que es la misma en donde se construyen el amor maternal y el amor romántico.

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Topologías Visuales e Imagen

Rodrigo PardoNeurólogo

¿Los objetos existen por si mismos o existen en la medida en que hay alguien que

los percibe y por tanto puede nombrarlos?

Podemos decir que los objetos existen en la medida en que se les puede dar

un significado después de ser percibidos. Tomar esta decisión es muy importante

dentro del campo filosófico, el psicológico y el biológico. Es este último aspecto al

que nos referiremos en esta charla.

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hay unas nociones que no son perceptuales, pero que también pue-den ser visualizadas a través de distintos métodos de expresión de su esencia.

Ahora bien, ¿qué decir de la belleza o de la justicia?. Estos con-ceptos pertenecen al mundo abstracto ideal, sin embargo la belleza puede tomar formas y hacerse sensible y ocupa un puesto importante dentro del concepto de estética.

Hay atributos que podemos distinguir en los objetos, tales como el color, la forma, las dimensiones, el movimiento (que permite dife-renciar entre objetos animados e inanimados). Pero nuevamente, ¿los objetos tienen atributos por sí mismos, o lo tienen gracias a que el ser que percibe se los otorga?

El cerebro es un órgano que se pliega a través de unas hendidu-ras que se llaman surcos y está envuelto en un cráneo inextensible. La capacidad conformacional de este órgano, permite albergar muchas funciones de tipo intelectual y emocional, igualmente muchos proce-sos que luego se repetirán en forma automática.

El lóbulo temporal obedece a los procesos verbales y el parietal a lo espacial. Cuando hablamos del cerebro visual nos estamos refirien-do al lóbulo occipital (parte más posterior del cráneo), que es el lugar en donde se da todo el procesamiento de imágenes. En la región an-

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terior se encuentra el centro del control ejecutivo que permite diseñar estrategias, planeación, la toma de decisiones, evaluar y corregir los errores. El lado derecho y el lado izquierdo de éste órgano siempre trabajan juntos, no son independientes, comparten la información y de alguna manera recrean la realidad entre los dos.

Como el cerebro visual se localiza en la región posterior del enc-pefalo, todo lo que entra por los ojos debe realizar un recorrido largo, que enriquece el mensaje en cada paso. Al final del recorrido el cere-bro entrega un resultado computacional del mismo.

Veamos cómo es ese recorrido. El ojo posee un cristal cóncavo y una serie de líquidos que permiten el paso de la luz a unas cámaras en donde se impresiona una película llamada retina, muy similar a una película fotográfica. A través de procesos físico-químicos se pueden diferenciar la luz y el color de lo que se ve, es decir la amplitud de onda. La retina se convierte pues en el primer decodificador dentro de éste proceso. Una vez la retina se impresiona por esa energía que llega en forma de luz, se produce una onda eléctrica que envía una señal que el cerebro capta, traduce y luego recrea. El segundo codi-ficador es el tálamo, donde se comparte información multi sensorial (gusto, olfato, visión, tacto). Posteriormente se añaden los sentimien-tos y las emociones.

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Hay ocasiones en las que el cerebro puede recrear una imagen sin necesidad de tener un objeto físico en frente a los ojos, esto ocurre cuando imaginamos algo que ya tenemos en la memoria.

La estructura del triángulo occipital, es una estructura columnar en estrías. Cuando la información viaja, cada columna da al objeto que se está viendo un atributo (color, movimiento, profundidad, etc.). Después la información se va a integrar y recibe un nombre, un signi-ficado y una historia.

La forma en que signifiquemos los objetos que vemos puede ser alterada de acuerdo a la educación que hayamos tenido con respecto a la cultura, la historia, el lenguaje, los recuerdos, las emociones, la estética, etc. Así mismo, en presencia de patología, la información que viaja desde los ojos sufre modificaciones enormes en su camino hacia el lóbulo occipital y modifica los resultados.

Hay muchas enfermedades que pueden alterar la visión de los objetos y por ende la conciencia de los mismos, siendo un problema particular en cada caso. Por tanto podemos decir que la enfermedad puede modificar la conciencia visual y la estética.

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El arte filosofando

María del Rosario Acosta Phd. en Filosofía

La conferencia planteará un breve recorrido por el giro que se lleva a cabo en la

historia de la filosofía desde la estética moderna hacia la filosofía del arte.

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este giro no sólo implicó una actitud distinta de la filosofía frente al arte, en la que el arte comenzó a ser comprendido como un modo de pensamiento, sino que obligó a la filosofía a reformular sus propias rela-ciones con la imagen. Así, mientras la filosofía apren-de del arte, en lugar de buscar prescribirlo o definirlo, el arte a su vez se revela en su presencia —y esto sucede de manera particularmente clara con el arte moderno de principios del s. xx— como un modo de comprensión y una reflexión sobre sí mismo. La suge-rencia de Danto, traída de las Lecciones de Estética de Hegel, sobre cómo el arte contemporáneo deviene filosofía, será el hilo conductor de la charla.

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Reseñas Biográficas

Genoveva Iriarte_ es la directora del Instituto Caro y Cuervo, cursó estudios de posgrado en Lingüística, Lenguas amerindias y Semiología en la Universidad de París V, Rene Descartes (Sorbonne) y en Semántica de las Lenguas Naturales en L’Écoíe des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Realizó una Maestría en Lingüística y un Ph.D. en Lenguaje, cultura y sociedad en la Universidad de Pennsylvania, Estados Unidos. Asistió a conferencias y seminarios internacionales, tanto en Francia como en Estados Unidos, donde se formó con profesores y especialistas en estudios lingüísticos y literarios tan reconocidos como André Martinet, Oswald Ducrot, Roland Barthes y Pierre Bourdieu, entre otros.

José Jairo Montoya_ es Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana, y Ph. D de la Universidad de Puerto Rico. Investigador y docente universitario, es autor de numerosas publicaciones sobre estética e identidad.

Margarita Monsalve_ es una importante artista bogotana. Su interés por la imagen contempo-ránea, la ha llevado en los últimos años, a complementar su formación y práctica artística con estudios históricos, teóricos, y de análisis visual sobre la ciudad, la evolución, de la producción visual y su relación con el arte. Egresada de la Escuela de Arte de la Universidad de los Andes, a partir de los años setenta ha estado presente en el panorama de la creación y el pensamiento artístico con un trabajo continuado. Actualmente su indagación se soporta en la imagen fotográfica para referirse a problemas de lo urbano, el concepto de desarrollo

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y su significación desde lo visual. Desde 1998 se desempeña en la Facultad de artes de la Universidad Nacional de Colombia como profesora asociada.

Armando Silva Téllez_ es Doctor en Literatura Comparada de la Universidad de California. Filósofo con estudios en Semiótica y en Psicoanálisis en España, Italia y Francia. Autor de casi una veintena de libros, entre los que se destacan Imaginarios urbanos (1992), Grafiti, una ciudad imaginada (1986) y Álbum de familia (1998), obras de gran impacto intelectual y académico en distintos países y traducidas a otros idiomas.

Es profesor e investigador de la Universidad Externado de Colombia, así como investigador emérito de la Universidad Nacional de Colombia. A lo largo de su carrera ha recibido distinciones de entidades como unesco y la Asociación de Exalumnos de la Universidad de California.

Fabián Sanabria_ es Antropologo y Doctor en Sociologia de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Director del Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporaneas–gescco, adscrito al Centro de Estudios Sociales de la Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, y Decano de la misma Facultad.

Ricardo Rivadeneira_ es Diseñador Industrial Magister en Historia del Arte y profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Se formó como investigador gráfico bajo la tutela de Camilo Calderón Schrader, actualmente es el director del grupo de investigación en Historia social y cultural del diseño. El profesor Rivadeneira es estudiante del Doctorado en Historia de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.

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María Esther Galvis_ Diseñadora Gráfica y Magíster en Artes Plásticas y Visuales de la Univer-sidad Nacional de Colombia. Hizo estudios en la Escuela Nacional de Fotografía en Arles, Francia y en París con los fotógrafos Ignacio Gómez-Pulido, Dennis Brihat, Philippe Salaum y Bruno Jarret. Profesora Asociada de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia en el área de Fotografía. Profesora en la Especialización en Fotografía Universidad Nacional de Colombia. Ha desempeñado los cargos de directora del Departamento de Bellas Artes, directora curricular de Diseño Gráfico y vicedecana académica de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia. Ha participado, entre otras exposiciones, en la Primera Bienal de Arte Latinoamericano en Cuba, XIX Bienal de Fotografía en Liltemberg, Alemania; 5x5 en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá; Mes de la fotografía en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; Tránsito y Portátil, Museo de Arte de la Universidad Na-cional; III, V y VI Salón Colombiano de Fotografía en Medellín y Bogotá; XXXIII Salón de Ar-tistas en Bogotá. ¿Se acabó el rollo?. Historia de la fotografía en Colombia, 1950 – 2000. De lo posible en fotografía, Museo de Arquitectura Universidad Nacional de Colombia. En 1995 recibió el premio ilford al mejor portafolio fotográfico en blanco y negro para América Latina. Ha publicado fotografías en “Historia de la fotografía en Colombia 1950 – 2000”; “Artistas por la paz”, Villegas editores; “Fotografía Latinoamericana 1994” y en las revistas “Fotografía Contemporánea” Nº 35 y 36; “Artefacto” Nº 7 y 8, publicación de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Miradas a la Universidad Nacional de Colombia, publicación de la Dirección Nacional de Divulgación.

Esteban Gutierrez_ es Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.Ha hecho maestrías en Sistemas Interactivos, y en Arte, Creación e Investigación. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en Colombia y España.

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Mauricio Durán Castro_ es arquitecto de la Universidad de los Andes y Master en Filosofía en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, ha cursado la Maestría en Cultura de la Metrópolis en la Universidad Politécnica de Cataluña y el ccc de Barcelona. Autor del libro La máquina Cinematográfica y el arte moderno. Coautor de los libros Hacer Cine, producir audiovisual en América Latina; El Medio es el diseño audiovisual; Conversaciones con Bogotá, 1945-2005; Movimientos y Renovación en el cine; Memoria Impresa, antología del Magazín Dominical del Espectador (Vol. 3); y la Enciclopedia Temática Norma con el capítulo El Cine (dedicado a Co-lombia). Director del Cineclub del Departamento de Humanidades de la Universidad Distrital y editor de su revista Cuadernos del Cineclub. Profesor de planta de la Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, del que fue director, y docente de la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de los Andes.

Ricardo Toledo Castellanos_ es Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, candidato a magister en filosofía de la Universidad del Rosario. Investigador en los campos de historia y teoría del arte, estética y publicidad. Profesor de planta y coordinador del área de historia del arte del departamento de artes visuales de la Universidad Javeriana, profesor de la carrera de artes plásticas de la Universidad del Bosque.

Camilo Zambrano_ es Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Ha desarrollado estudios sobre cambios culturales producidos en redes sociales de internet desde el análisis de la imagen. Fue acreedor de la Beca de Creación Artística en el área de Audiovisuales de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte en el año 2008 con su grupo de investiga-ción “Días de Lluvia” con quienes lleva varios años realizando producciones audiovisuales. Es Editor de la Revista de Cine y Cultura “16:9”.

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Guillermo Santos_ posee formación en antropología de la Universidad Nacional de Colombia y en estudios cinematográficos y audiovisuales de la Universidad de Paris III. Se ha dedicado a actividades de creación artística e investigación en torno a la imagen y la representación visual, especialmente la fotografía. Ha desarrollado tareas de investigación sobre proble-máticas urbanas de Latinoamérica y se ha desempeñado como docente en las principales Universidades de Bogotá en campos de las artes visuales, la comunicación y los estudios culturales sobre lo visual. Actualmente divide su tiempo entre la docencia, la fotografía independiente y sus propios proyectos artísticos y documentales.

Roberto Amador_ es médico cirujano Universidad Nacional de Colombia. Neurólogo de la Universidad del Rosario (Hospital Militar), Fellow Neuropediatra del New York Hospital y Neuroinmunólogo de Rockefeller University.. Investigador. Director del Departamento de Patología de la Universidad Nacional de Colombia. Cátedra meritoria en Arte y cerebro UN.

Rodrigo Pardo Turriago_ md, msc, médico neurólogo y epidemiólogo clínico. Profesor Asociado de Neurología, con profundización en enfermedades degenerativas y neurología del comportamiento. Su trabajo se orienta hacia el diagnóstico, tratamiento e investigación de pacientes y familias con enfermedades demenciales y problemas del comportamiento asociado a problemas neurológicos. Investigador del grupo de evaluación de tecnologías y políticas en salud.

Oscar Muñoz_ es uno de los artistas contemporáneos más destacados dentro del ámbito nacional, Obras suyas hacen parte de colecciones como Tate Modern, El Museo de Arte

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Contemporáneo de Los Ángeles (Moca) , Miami Art Museum, antre otros. Ha participado en las Bienales de Venecia, Praga y Sao Paulo

María del Rosario Acosta López_ es doctora en filosofía de la Universidad Nacional de Colom-bia. Sus áreas de trabajo son principalmente la estética y filosofía del arte, la filosofía política contemporánea y el idealismo y romanticismo alemanes. Entre sus libros más recientes se encuentran La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller (Universidad Nacional de Colombia en coedición con Universidad de los Andes, 2008) y las compilaciones Friedrich Schiller: estética y libertad (Universidad Nacional de Colombia, 2008) y Paul Klee: fragmentos de mundo (Universidad de los Andes, 2009). Se desempeña desde el 2007 como profesora en el Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes.

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SOPORTE DE ARTE

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SOPORTE DE ARTE

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Artistas Invitados

Maria Elena Anzola_ La colchaDavid Camargo_ VitreoRocio Delgado_ Por definirJuliana Góngora_ Ensayos: Estados de la FragilidadDavid Guarnizo_ Trayectos, VolátilLina Herrera_ Por definirJuan David Laserna_ Por definirOriana Marin_ Autorretratos en el tedioJohanna Marin_ Por definirHerman Ocampo_ Menú Colombia es pasión Violeta Ospina_ Por DefinirBeatriz Quiñonez_ Por DefinirJuana Schlenker_ Por Definir

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Creditos

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Página 72. Margarita MonsalvePágina 76. Grupo 7 Pensamiento Visual Contemporáneo 2004-01Páginas 78-79. Muñequero Cognición e ImagenPágina 80. Carlos RamosPágina 85. Eadweard MuybridgePágina 88. Frame de la pelicula “Blow Up”Página 90. Margarita MonsalvePágina 94. Grupo 5 Pensamiento Visual Contemporaneo 2005-01Página 102. “Mankind” Nancy Burson, más información en www.nancyburson.comPágina 104. Frame del video “The way things go”Página 110. Frame del video “The way things go”Página 115. Frame del video “The way things go”Página 116. Secuencia de un comercial de marca de automóviles HondaPágina 118. Margarita MonsalvePágina 120-121. Carolina BorreroPáginas 122-123. Grupo 2 Pensamiento Visual Contemporáneo 2004-01Página 130. Carolina BorreroPáginas 133-135. David GuarnizoPágina 139. Margarita Monsalve

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