epapyrus pdf document session_nordic.pdf제2차 슬레스비 전쟁(1864년) 사이 활기를...

2010 서울아트마켓

노르딕 공연예술 현황Focus Session:

Nordic Performing Arts

2010년 10월 11일(월) 13:30 ~ 17:00국립극장 하늘극장

Part Ⅰ. 노르딕 개괄(Nordic Overview)

Part Ⅱ. 노르딕 사례연구(Nordic Case Study)

Part Ⅲ. 패널 토론 (Q&A, Panel discussion)

노르딕 공연예술 현황

Ⅰ. 노르딕 개괄(Nordic Overview)

모더레이터(Moderator): 이종호(Lee Jongho), SIDANCE 예술감독(Artistic Director)

시간 주제 이름/소속

1:30-1:50(20분)

1. 노르딕 국가의 문화 정책Cultural policies in Nordic Countries

Virve Sutinen(비르베 수티넨)IETM/Dansen Hus(스웨덴 무용의집)

1:50-2:10(20분)

2. 노르딕 국가간 협력관계를 통해 본 지원금 제도와 구조Funding system and Structure within the Nordic co-operation

Annu Kevarirnmäki(아누 케바린마키)

Nordic Culture Point(노르딕 컬쳐 포인트)

2:10-2:30(20분)

3. 노르딕 지역에서의 아티스트 협력관계Artists co-operation in Nordic region

Tove Bratten(토브 브래쳔)The Norwaigan Association of

Performing Arts(노르웨이 공연예술협의회)

Ⅱ. 노르딕 사례연구(Case Study)

2:45-3:05(20분)

덴마크Denmark

4. 덴마크공연예술현황: 아동연극축제를 중심으로Performing arts in Denmark focusing on Children festival

Henrik Køhler(헨릭 쿨러)Childrens Theatre Int. Festival/

Teater Centrum(덴마크국제아동연극축제)

3:05-3:25(20분)

핀란드Finland

5. 핀란드 공연예술현황: 핀란드 페스티벌연합을 중심으로Performing arts focusing on festivals in Finland

Kai Amberla(카이 엠벌라)Finland Festivals(핀란드 축제연합)

3:25-3:45(20분)

노르웨이Norway

6. 노르웨이 공연예술 현황: 입센페스티벌을 중심으로Performing arts in Norway focusing on Ibsen Stage Festival

Ba Clemetsen(바 클레멘센)Ibsen Stage Festival/

The National Theatre of Norway(입센 페스티벌/ 노르웨이 국립극장)

3:45-4:05(20분)

스웨덴Sweden

7. 스웨덴 공연예술현황: 인터내셔널 무용프로그램을 중심으로Performing arts in Sweden focusing on International Dance program

Anna Efraimsson(아나 이프라임슨)The Swedish Arts Grants

Committee(스웨덴 예술지원금위원회)

Ⅲ. 패널 토론 (Q&A)

4:20-5:00

(40분)

Speakers and

Moderator

패널1: 덴마크-Jens Folmer Jepsen(옌스 폴머 젭슨) Arhus Festival(오르휘스 페스티벌)

패널2: 노르웨이-Thorbjørn Gabrielsen(투르비온 가브리엘슨) Stamsund International Theatre Festival (스탐순드 국제연극제)

패널3: 스웨덴- 매그너스 벡스트룀(Magnus Backström) Uppsala Konsert & Kongress(웁살라 콘서트홀)

Contents

참고자료. 노르딕의 개념정의 ······································································································7what is Nordic ··················································································································69


1. 노르딕 국가의 문화 정책 ·····································································································13 Cultural Policies in Nordic Region ·····································································71 발제. 비르베 수티넨(Virve Sutinen)

2. 노르딕 국가간 협력관계를 통해 본 지원금 제도와 구조 ·····················································21Funding System and structure within the Nordic co-operation ·········80발제. 아누 케바린 마키(Annu Kevarirnmäki)

3. 노르딕 지역에서의 아티스트 협력관계 ················································································26Artist Co-operation in Nordic Region ······························································86발제. 토브 브레쳔(Tove Bratten)

Ⅱ. 노르딕 사례연구(Nordic Case Study)

4. 덴마크 공연예술현황 : 아동연극 축제를 중심으로 ·····························································35Performing arts in Denmark focusing on Children Play Festival ·······94발제. 헨릭 쿨러(Henrik Køhler)

5. 핀란드 공연예술현황 : 핀란드 축제연합을 중심으로 ··························································43Performing arts focusing on festivals in Finland ····································103발제. 카이 엠벌라(Kai Amberla)

6. 노르웨이 공연예술현황 : 입센 페스티벌을 중심으로 ··························································54Performing arts in Norway focusing on Ibsen Festivals ·······················115발제. 바 클레멘센(Ba Clemetsen)

7. 스웨덴 공연예술현황 : 인터내셔널 무용 프로그램을 중심으로 ···········································63Performing arts in Sweden focusing on International Dance Program ····· 125발제. 아나 이프라임슨(Anna Efraimsson)

Ⅲ. 발제자 및 사회자 소개(Speakers) 132

Ⅳ. 디렉토리(Directory) 144

표현 알아두기

1. Nordic(노르딕)의 번역은 노르딕, 북유럽 등이 혼재되어 사용되었습니다.

다만 기관이나 고유명사의 경우 노르딕이라는 표현이 사용되었으며, 일반적인 내용들은 북유럽

으로 표기되었습니다.

EX) Nordic Council- 노르딕 위원회

2. 다양한 표현이 가능한 용어들은 다음과 같이 일괄 표기되었습니다.

EX) Children Play- 아동연극

Mobility- 이동성

Arm-length- 독립성과 거리두기

Residency, Residence- 레지던시

3. 발제자의 이름은 모두 현지어, 본인들의 발음을 기준으로 표기하였습니다.

4. 발음으로 표기된 부분은 현지어표기를 원칙으로 하였으나 경우의 따라 영어식으로 표기되었습니다.

Focus Session: Nordic Performing Arts _ 7

노르딕 국가의 개념

참고자료

서울아트마켓 정리(위키피아 참고)

노르딕 국가(Nordic Countries) Vs. 스칸디나비아(Scandinavia)

스칸디나비아 (Scandinavia)는 북유럽의 스칸디나비아 반도를 중심으로 한 문화·역사적 지역을

일컫는다. 많은 경우 노르웨이·스웨덴·덴마크의 세 왕국을 말하며, 경우에 따라 핀란드나 아이슬

란드를 포함하기도 한다. 이들 지역의 속령인 그린란드, 올란드 제도, 페로 제도를 스칸디나비아에

포함시키기도 한다. 언급된 지역 전체를 말할 경우 노르딕 국가라고도 한다.

언어학이나 문화 연구에서는 고 노르드어가 사용되었던 현재의 북게르만어군 언어 사용권을 말

한다. 이 정의에서는 아이슬란드와 페로 제도 및 스웨덴어를 사용하는 핀란드 일부 지역에 해당한다.

문화적, 역사적 관점에서 스칸디나비아에 오랜 기간 스웨덴의 일부였던 핀란드를 포함하기도 한

다. 핀란드가 스칸디나비아의 다른 나라들과 문화적으로 가깝기는 하지만, 핀란드어는 인도유럽어

족에 속하는 다른 스칸디나비아 제어와는 달리 우랄어족의 핀우그리아어파에 속한다.

1830년 의 펜노만 운동과 1830년 에서 1850년 까지의 정치적인 범스칸디나비아주의 이후, 스

칸디나비아에 핀란드와 아이슬란드를 포함하는 것은 의견이 갈라진다. 문맥에 따라서는 이들 나라

도 스칸디나비아에 포함되긴 하지만, 노르딕 국가라는 단어가 표현의 모호함 없이 노르웨이, 스웨

덴, 덴마크(페로 제도와 그린란드), 핀란드(올란드 제도), 아이슬란드 전체를 가리킨다.

언어

덴마크어·스웨덴어·노르웨이어는 사용자들끼리 부분 서로 알아들을 수 있어 한 언어로 간주

될 수도 있다. 하지만 서로 다른 독립 국가에서 사용되는 까닭에 조금씩 다른 방향으로 발전해 각

각 다른 언어로 인정된다. 같은 북게르만어인 아이슬란드어와 페로어와 계통이 같지만 이들 언어와

는 상호 이해가 되지 않는다. 이들은 모두 고 노르드어에서 파생되었지만 중세 이후 덴마크어·

8 _ 노르딕 공연예술 현황

스웨덴어·노르웨이어는 저지 색슨어의 영향을 받아 섬나라에서 사용되어 변화가 적었던 아이슬란

드어·페로어와 상당한 분화를 겪었다.

스칸디나비아 제어는 인도유럽어족 게르만어군에 속해 우랄어족 언어의 하나인 핀란드어와는 계

통이 전혀 다르다. 이는 핀란드인들이 자신들을 스칸디나비아에 포함시키지 않는 이유 중 하나이다.

역사

현 적 의미에서의 지역학 용어 ‘스칸디나비아’는 19세기 중반 활발했던 스칸디나비아주의 운동

에서 기인한다. 이 정치적 운동은 특히 제1차 슬레스비(독일명 슐레스비히) 전쟁(1848년-1850년)과

제2차 슬레스비 전쟁(1864년) 사이 활기를 띠었다.

스칸디나비아주의 운동은 덴마크·스웨덴·노르웨이를 하나의 왕국으로 통일할 것을 주장했다.

그 역사적 배경은 19세기초 나폴레옹 전쟁으로 인해 스웨덴과 덴마크가 분할되는 시련을 겪은 것

이다. 스웨덴에 속했던 핀란드는 1809년 제정 러시아령으로 넘어가 핀란드 공국이 되었다. 또

1387년부터 명목상 덴마크와 연합 왕국을 이루었으나 사실상 덴마크에 속한 주에 불과했던 노르웨

이는 1814년 독립했는데, 얼마 지나지 않아 이번에는 스웨덴과 인적동군연합(人的同君聯合, Personal

Union)을 받아들일 수밖에 없었다.

핀란드는 제정 러시아령이 되었으므로 북유럽 국가들의 정치적 연합에 한 계산에서 제외되었

고 나머지 덴마크·스웨덴·노르웨이를 포괄하는 용어가 필요했는데 이때 만들어진 용어가 스칸디

나비아였던 것이다. 지리학적으로 스칸디나비아는 노르웨이와 스웨덴에 해당하지만 정치적인 용어

로는 덴마크까지 포함한 3국을 일컫게 되었다. 스웨덴과 노르웨이는 한 군주 아래 있는 인적동군연

합 상태였고 덴마크는 서양에 아이슬란드, 페로 제도, 그린란드 등의 보호령을 두고 있었다. 이들

보호령은 역사적으로 노르웨이의 속령이었지만 킬(Kiel) 조약에 의해 노르웨이가 덴마크에서 스웨

덴으로 넘어갈 때 포함되지 않아 덴마크령으로 남아 있었다.

스칸디나비아주의 운동은 스웨덴-노르웨이가 슬레스비 공국을 합방시키려는 덴마크에게 군사 지

원을 거부함으로써 끝이 났다. 슬레스비 공국은 인접한 독일의 홀슈타인 공국과 함께 덴마크와 인

적동군연합 상태였다. 1864년 제2차 슬레스비 전쟁은 덴마크가 오스트리아의 지원을 받은 프로이센

을 상 로 싸운 전쟁으로 단기간에 프로이센이 슐레스비히-홀슈타인을 점령하는 것으로 끝이 났다.

이후 프로이센은 프랑스-프로이센 전쟁(보불전쟁)에서 승리하며 독일 제국을 세움으로써 발트 해

연안국들 사이에 새로운 힘의 균형이 자리잡았다.

그리하여 정치적 통일을 목적으로 한 스칸디나비아주의 운동은 실패로 끝났지만 1873년에는 스

칸디나비아 통화 통합이 이루어져 크로나(Krona)/크로네(Krone)가 제1차 세계 전 때까지 단일 통

화로 쓰였다.


제1차 세계 전 이후 스칸디나비아 국가들간의 협력은 새로 독립한 핀란드도 포함하게 되어 정

치적 의미에서의 스칸디나비아라는 용어는 북유럽(노르덴 Norden,영어로 Nordic)이라는 용어로

체되었다. 1952년에는 노르딕 이사회(Nordic Council)가 출범하였다.


1. 노르딕 국가의 문화 정책Cultural Policies in Nordic Region

2. 노르딕 국가간 협력관계를 통해 본 지원금 제도와 구조

Funding System and structure within the Nordic co-operation

3. 노르딕 지역에서의 아티스트 협력관계Artist Co-operation in Nordic Region


노르딕 문화 정책의 최근 발전 동향

사례 1

비르베 수티넨(IETM/Dansen Hus)

들어가며

나는 이동성(mobility)과 네트워크 프로그램을 위한 전문가 그룹의 일원으로 일하기 시작한 2007

년 이후 노르딕 문화 협력 분야에서 활동해왔다. 이 보고서를 통해 최근에 일어난 노르딕 문화 정

책의 변화에 해 간략히 설명하고자 한다.

노르딕 국가들은 1952년에 공동 노동시장 운영과 더불어 여권 없이 국경을 자유롭게 넘게 하는

정책을 실시했다. 정부간 협의체인 노르딕 의회와 노르딕 각료 회의가 이러한 협력을 이끌고 있다.

이외에도 노르딕 기구와 협회들이 폭넓게 존재한다. 이것은 세계에서 가장 유서 깊고 가장 광범위

한 지역 협력의 사례로 손꼽힌다.

정치적 협력은 공동의 가치와 자발성을 바탕으로 이루어진다. 역동적인 발전에 기여하고 노르딕

국가들의 역량과 경쟁력을 드높이기 위해서다. 공식적인 노르딕 협력은 덴마크, 핀란드, 아이슬란

드, 노르웨이 그리고 스웨덴에서 거둔 세금 수입에 의해 주로 재정지원을 받는다. 덴마크, 핀란드,

아이슬란드, 노르웨이, 스웨덴과 더불어 파로에 제도, 그린란드 및 올란드의 자치구역들이 공식적인

노르딕 협력에 함께 참여한다.

이미 언급했듯이, 노르딕 국가들은 상호 협력의 오랜 전통을 지니고 있는데, 이 전통은 특히 유

럽연합이 설립되기 이전부터 시작되었다. 노르딕 국가들은 각국 정부가 문화의 발전과 재정지원에

큰 역할을 담당해왔다. 아울러 각국의 문화 정책은 문화민주주의 가치에 바탕을 두고 있으며, 예술

과 문화는 복지사회의 필수요소로 인식된다. 예술 교육은 초등학교 및 중고등학교의 교과목에도 포

함되어 있다.

페테르 두엘룬은 ｢노르딕 문화 정책, 비판적 검토｣(2007년)라는 제목의 연구 논문에서 노르딕 문


화 정책을 소개한다. 두엘룬은 정책의 변천 과정을 다음 네 단계, 즉 문화의 민주화(1960‐1975), 문

화민주주의(1975‐1985), 사회적ㆍ경제적 도구화(1985‐1995) 그리고 경제적ㆍ정치적 식민화(1995‐2007)로 나눈다.

문화의 민주화 단계(1960‐1975)는 복지국가의 등장에서 비롯되었다. 복지국가가 등장함으로써 국

민에게 정치와 문화를 교육하는 일이 국가적 관심사로까지 격상되었던 것이다. “국민은 교육을 받

을 필요가 있었을 뿐 아니라 문화를 알아야 했다. 한편, 국가의 자금지원을 통한 문화 정책이라는

발상은 문화 활동의 전반적인 방향이 국민과 국가의 이익과 연결되지 않으면 불법적인 것으로 여겨

지기도 했다.” 이 경우 우려되는 “상업적인 문화산업의 폐해”를 방지하기 위해, 개별 예술가와 예술

관련 생산 전반을 국가가 지원하는 방안‐보조금을 전문가 위원회의 도움으로 개별 예술가에게 직접

제공하는 다른 유럽 국가들과 달리‐과 더불어 저자의 권리 및 저작물 사용허가 계약에 관한 노르딕

전통에 바탕을 둔 저작권법이 마련되어 시행되었다.

노르딕 문화 정책의 다음 단계인 문화민주주의 단계(1975‐1985)의 특징은 심미적 경험의 촉진을

들 수 있다. “보편적인 관점과 지역적인 관점이 둘 다 유지되었다. 하지만 관심의 폭이 넓어졌고,

차츰 문화 정책이 문화민주주의를 심화시키는 전략의 일환으로 여겨졌다. 이로써 문화의 개념이 넓

어져 아마추어 활동, 지역 주도권과 참여를 이끌어내는 방안에 한 새로운 관심까지를 포함하기에

이르렀다. [‐‐] 이러한 관점의 변화는 1976년 오슬로에서 열린 유럽 문화 각료 회의에서 노르딕 문

화의 공통 기반에 관한 공식 정책으로 인정되었다.”

그 다음 단계인 사회적 경제적 도구화 단계(1985‐1995) 동안에는 문화 정책이 체로 다른 사회

정책의 일부로 여겨졌다. 두엘룬은 이 시기를 다음과 같이 설명한다. “실업 문제가 지속되었고 시

골지역은 교육을 잘 받은 젊은이들을 줄곧 도시에 빼앗겨 공동화의 길을 걷고 있었으며, 소도시와

농촌지역은 뒤쳐져 곧 잊혀졌다. 이를 만회하기 위해 또는 단지 이러한 부정적인 흐름을 늦추기 위

해 지역 당국은 예술과 문화에 규모의 자금지원을 받아야만 했다. 그 결과, 정부 통제의 중요성

이 낮아진 반면에, 실업을 해소하고 경제발전을 향상시키기 위해 문화산업과 노동시장의 협력이 강

조되었다. 지역 당국과 해당 지역은 경제적 이유로 문화 활동에 투자하기 시작했다. 따라서 문화

정책의 중심은 차츰 지역화되었다.”

마지막으로, 경제적 정치적 식민화 단계(1995‐2007)에서는 문화 정책이 훨씬 더 전략적으로 이용

되었다. “90년 중반부터 문화 정책은 다음과 같은 새로운 목표를 지닌 채 다시 추진되었다: 예술

과 산업의 연계를 촉진하고 강화하기, 문화산업에 한 정부의 규제를 완화하기, 개인 후원자나 기

업이 스폰서 역할이나 예술품 구매 및 예술 기관 지원을 하도록 권장하기, 행정 집중화를 통한 공

연 계약에 의해 그리고 전문가 평가를 기반으로 제공되는 ‘불투명한 방식’을 투명하고 정치적으로


확립된 목적에 부합하는 ‘명시된’ 방식으로 바꿈으로써, 예술과 문화 관련 기관들에 한 정치적 규

제를 강화하기, 국민의 국가의식을 고취하고 국제화와 레지던시 및 개인주의에 한 책으로서 사

회적 결집을 촉진하기 위해 문화 정책의 국가적 차원을 부활시키기.”

두엘룬은 1960‐2007년 사이 노르딕 문화 정책의 특징을 다음과 같이 요약한다. “노르딕 복지국가

의 전후 문화 정책의 이면에 깃든 기본 개념은 예술적 자유와 문화민주주의를 확보하기 위해 예술

과 문화를 촉진시키려는 것이었다. 역사적 배경, 수단, 조직 그리고 시기 면에서 서로 차이가 있긴

했지만, 이러한 정책은 노르딕 국가들이 기울인 공동의 노력을 잘 드러내준다.”

노르딕의 문화 협력은 2차 세계 전 후에 공식적으로 시작되어 1960년 에 체계가 확립되었다.

문화 프로그램은 1967년 노르딕 문화 재단이 설립되면서 발전되었다. 노르딕 문화 재단의 목표는

설립 당시뿐 아니라 지금도 덴마크, 핀란드, 아이슬란드, 노르웨이 및 스웨덴과 아울러 파로에 제

도, 그린란드 그리고 올란드 제도 자치 구역들 사이의 문화 협력을 촉진하는 것이다. 재단의 활동

범위에는 노르딕 국가들 안팎에서 이루어지는 노르딕 문화 협력 전반이 포함된다. (노르딕 문화 재

단: 덴마크, 핀란드, 노르웨이 그리고 스웨덴 사이에 맺어진 협정. 2002년)

1972년에 덴마크, 핀란드, 아이슬란드, 노르웨이 그리고 스웨덴은 문화 협력에 관한 또 하나의

협정을 체결했는데, 이 협정은 1990년에 마지막으로 수정되었다. 협정의 목적은 “문화 관련 이익단

체들로 이루어진 노르딕 공동체를 더욱 발전시키고 아울러 공동 계획, 상호 조율, 공동 작업 그리

고 노동력 분배를 통하여 교육, 연구 및 다른 문화 활동에 한 5개국 전체의 효율성을 높이기 위

하여 넓은 의미에서 협정 당사국 사이의 문화 협력을 강화하고 심화하려는 것이며, 이와 더불어 협

력이 원만히 진행되도록 실질적인 조건을 마련하려는 것이었다.”

노르딕 협력은 예술 유형마다 다르게 이루어졌는데, 각 유형마다 보조금 지원 프로그램을 스스로

담당했다. 여러 가지 노르딕 문화 기구들이 설립되어 예술가들에게 레지던시를 제공해주고 세미나,

워크숍 및 강연회를 개최했다. 1997년에는 NIFCA, 즉 노르딕 현 미술 기구가 설립되었는데, 노르

딕 각료회의 산하의 이 기구는 시각 문화를 위한 전문가 조직이자 중 활동, 작품제작, 예술가 레

지던시 및 이론 활동 등의 형태로 예술을 발전시키기 위한 작업 공간이었다. 2007년에 노르딕 각료

회의는 노르딕 문화 협력을 위한 새로운 조직인 노르딕 컬쳐 포인트(Nordic Culture Point)를 설립

하였다. 따라서 NIFCA는 문을 닫았다.

NIFCA의 주요 프로젝트 중 하나는 슬레이프니르(Sleipnir)였다. 슬레이프니르는 노르딕 각료회의

의 여행 보조금 프로그램으로서 노르딕 국가의 젊은 직업 예술가들을 위한 것이었다. 이 프로그램은


연극, 무용, 시각 예술, 디자인, 설계, 음악, 영화, 문학 그리고 장르를 넘나드는(interdisciplinary)

예술 등 모든 예술 분야에 적용되었고, 예술가들의 이동성을 향상시켜 노르딕 지역 전체뿐 아니라

주변 지역까지 활동할 수 있도록 돕는 것이 프로그램의 목표였다. 슬레이프니르는 특히 예술에 한

새로운 접근방법 그리고 서로 다른 예술 유형 간의 공동 작업을 지원하는 일에도 관심을 기울였다.

노르딕 각료회의가 임명한 전문가 위원회를 통해 매년 약 300,000유로가 예술가들에게 수여되었

다. 이 위원회에는 노르딕 공연예술 센터(NordScen), 노르딕 영화 & TV 재단(NFTF), 노르딕 현

미술 기구(NIFCA), 노르딕 문학 및 도서관 위원회(NORDBOK) 그리고 노르딕 음악 위원회

(NOMUS) 출신의 표들이 속해 있었다. 1999년과 2006년 사이에 총 3059건의 지원금이 예술가들

에게 수여됨으로써, 노르딕 국가들과 발트해 연안 국가들 그리고 러시아 북서부 지역 내에서 공동

작업, 연구 및 교류 활동이 실시될 수 있었다.

공연예술에 관한 노르딕 국가간의 공동작업 기구로 노르딕 공연예술 센터 즉, NordScen이 있었

다. NordScen은 공연예술 분야를 위해 마련된 노르딕 각료회의 소속 기구였다. 국내 및 국제 기구

들과 협력하여 NordScen은 노르딕 지역의 연극, 무용 및 음악 공연 분야에 한 노르딕 프로젝트

를 시작했고 재정지원을 했다.

NordScen의 활동과 관심 영역에는 노르딕 전문자격증 제도의 개발, 고급 공연예술의 진흥 및 예

술/교육 연구와 혁신 활동에 한 재정지원 등이 포함되었다.

지난 십 년 동안 노르딕 지역의 공연예술은 공연자의 수가 늘면서 역동적인 예술 유형으로 진화

했다. 특히 현 무용 분야에서 공연자가 많아졌다. 이처럼 새로 등장한 공연자들 가운데 상당수가

국제적인 인정을 받았다. 공연예술을 전문으로 하는 다양한 페스티벌과 극장들이 노르딕 지역에 광

범위하게 등장했다. 실력이 향상되고 네트워크가 마련되고 아울러 새로운 영역을 개척하게 되자 공

연예술에 한 노르딕 국가간의 협력은 더욱 긴 해졌다.

최근 세계적인, 그리고 역내 전반에 걸친 경제와 문화의 발전에 따라 새로운 문화 정책들이 생겨

났으며, 이에 따라 노르딕 국가들의 문화생활이 자리 잡게 되었다. 부분의 노르딕 국가들이 유럽

연합에 가입한 이후로 지역 협력이 다시 고려되고 평가되었으며, 이로써 노르딕 협력의 문화 정책

에 근본적인 변화가 뒤따랐다.

분야별 사고에서 주제별 프로그램으로

2006년에 리타 헤이내마는 ｢네 가지 모듈로 구성된 모형 – 이동성과 레지던시를 위한 새로운 노


르딕 프로그램｣이란 보고서를 작성했다. 이 보고서는 노르딕 문화 협력이 여러 예술 유형에 따라

나누어 실시되지 말고 시간이 한정된 주제별 프로그램에 초점이 맞추어져야 한다고 제안했다. 이미

장르 간을 넘나드는 다문화 작업과 아울러 공동 작업과 교류 활동을 위한 네트워크 마련에 관여했

던 예술가들은 이 논리를 따랐다.

더욱이, 지속적으로 변하는 환경과 국제화 그리고 심화된 경쟁의 영향을 받아 모든 예술 유형은

문화적 다양성과 장르 간 예술 활동이라는 새로운 도전에 직면했다. 또한 문화 활동은 극장과 같은

전통적인 예술 공간을 벗어나 새로운 환경을 추구하면서, 예를 들면 사회 및 보건 영역에까지 전문

분야를 확 하고 있다.

이러한 발전을 더 굳건히 하기 위해 새 프로그램이 시작되었다. 2007년에 새 프로그램들이 시작

되자 노르딕 컬쳐 포인트는 이를 운영하기 위한 재정지원을 받았다. 이제 노르딕 문화 협력 덕분에

예술가의 이동성과 공연 제작 및 공연예술 프로젝트 실행이 한층 수월해졌다. 연극과 무용을 포함

한 공연예술은 노르딕 지역의 총 예술 활동의 30‐40%에 이른다.

문화협력기금은 레지던스 예술가들, 예술가를 위한 이동성 향상 및 방 한 스펙트럼의 예술 프로

젝트에 주로 집중되어 지급된다. 이로써 노르딕 지역의 예술 활동이 더욱 굳건하게 발전되고, 아울

러 노르딕 지역 내외의 배우, 무용가, 감독, 안무가, 극작가, 기업, 극장, 제작자, 페스티벌 관계자

및 비평가 등과 같은 직업상의 이해관계자뿐 아니라 일반 청중에 미치는 영향도 더욱 커진다.

노르딕 컬쳐 포인트는 노르딕 각료회의에서 주관하는 두 가지 프로그램인 예술과 문화 프로그램

그리고 이동성 및 레지던시 지원 프로그램을 실행하기 위한 사무국의 역할을 한다.

문화와 예술 프로그램은 모든 분야의 문화와 예술 프로젝트를 지원한다. 이 프로그램은 전문가에

서 아마추어에 이르기까지 예술가와 문화 관련 종사자 모두를 지원한다. 이 프로그램은 두 가지 모

듈로 나누어진다. 첫 번째 모듈은 제작 기반 활동으로, 문화와 예술 제작 그리고 창조적 작업에 중

점을 둔 프로젝트를 뜻한다. 이 모듈의 키워드는 혁신이다. 새로운 발상과 개념 그리고 과정들을

개발하고 검증한다는 뜻이다. 두 번째 모듈은 역량 개발 인데, 지식의 공유 및 예술가와 문화 관련

종사자들의 능력 개발에 중점을 둔 프로젝트를 뜻한다. 여기에는 예를 들면 세미나, 강의 그리고

워크숍이 포함될 수 있다.

문화와 예술 프로그램의 2010년도 기본예산은 2,012,215유로다.

문화와 예술 프로그램의 목표는 노르딕 역내 문화 협력과 노르딕 지역 예술을 새롭게 활성화하


고, 지역과 국가 및 국제 문화 관련 종사자, 조직 그리고 기구 등 문화 각 분야에서 새로운 활력과

정신을 고취시키며, 아울러 노르딕 국가 및 자치 구역의 중요한 문화 발전 요소로서 노르딕 문화

협력과 예술을 확립하고 이러한 협력을 국제 사회에도 알리는 것이다.

문화를 위한 노르딕‐발틱 이동성 프로그램은 다음 세 가지 모듈에 자금지원을 한다. 개인 이동

성, 예술가와 문화 종사자를 위한 네트워크 형성, 그리고 레지던시 센터이다. 개인 이동성 모듈은

노르딕 국가와 발트해 연안 국가들의 모든 예술과 문화 분야/부문에 자금을 지원한다. 모든 예술

유형과 장르에서 활약하는 직업 예술가, 작가, 번역가, 큐레이터, 제작자, 문화 담당 기자 및 연구자

등이 상이다. 예술가와 문화 종사자를 위한 네트워크 마련 모듈은 노르딕 국가와 발트해 연안 국

가들의 문화와 예술 분야 내에서 네트워크를 구축하는 활동을 뜻한다. 이 모듈은 다양한 분야의 문

화 관련 종사자들이 협력하고 파트너십을 맺고 서로 배울 수 있는 기회를 제공한다. 레지던시 센터

모듈은 직업 예술가와 문화 관련 종사자들이 작업하는 시설을 제공하는 레지던시 공간을 지원한다.

2010년 동안 이동성 프로그램의 예산은 150만 유로다. 이 중에 345,543유로는 레지던시 모듈에

할당되고 나머지는 이동성과 네트워크 모듈에 할당된다.

노르딕 각료회의의 프로그램은 2007년에 302건 그리고 2008년에 286건의 프로젝트에 보조금을

지급했다. 이들 프로젝트에는 모든 유형의 예술과 문화 활동 그리고 전 지역의 참가자들이 포함되

었다. 또한 상당수의 프로젝트에는 노르딕과 발트해 연안 이외의 지역에서 온 참가자들도 포함되었다.

문화를 위한 노르딕‐발틱 이동성 프로그램은 정치적 목표의 변화뿐 아니라 국제적이고 장르를 넘

나드는 예술의 새로운 현실을 반영하는 한 사례다.

문화를 위한 노르딕‐발틱 이동성 프로그램은 개인 이동성, 예술가와 문화 종사자를 위한 네트워

크 형성, 그리고 레지던시 센터의 세 가지 모듈에 자금을 지원한다. 2009년에 이 프로그램은 발트

해 연안 국가들을 위해 개설되었다. 발트해 연안 국가들을 포함시킴으로써 이 프로그램은 국경을

넘어 이루어지는 협력과 교류 활동을 장려하였고, 이로써 노르딕 문화 정책은 새로운 방향을 택하

게 되었다. 또한 이러한 변화는 더욱 폭넓게 변화된 문화 환경을 반영한다. 문화 환경도 협력 보조

금의 지원이 필요한 상으로 새로이 인식될 수 있게 된 것이다. 이제는 범 노르딕/발틱 차원, 혁

신 그리고 예술의 질이 강조되고 있다.

한편, 세계 경제와 이주의 영향으로 인해 노르딕 국가들은 다문화 사회로 바뀌었다. 다문화 사회

는 아직도 공동의 가치들을 많이 공유하고 있긴 하지만 점점 더 복잡하고 다양해지고 있다. 이와

관련하여 성공적인 네트워크 프로젝트의 사례를 한 가지 소개하고자 한다.


우수 사례

셰디아 – 무용과의 만남(Keðja – Dance Encounter. 셰디아(Keðja)란 아이슬란드어로 사슬을 뜻

함) 프로젝트는 컬쳐 콘택트 노르드, 노르딕 문화 재단 그리고 유럽위원회에서 자금지원을 받으며

EU 문화 프로그램 2007‐2013의 일부이기도 하다. 이 프로젝트를 주도하는 단체는 네 곳의 무용 정

보 센터(프로젝터 리더 댄스 인포 덴마크 & 단센스 후스, 리투아니아 댄스 인포메이션 센터, 댄스

인포 핀란드, 댄스 인포메이션 노르웨이), 한 개의 무용단 (아이슬란드 댄스 컴퍼니) 그리고 한 곳

의 무용 전용 공연장 (모데르나 단스테아테른, 스웨덴)이다.

셰디아 프로젝트는 무용가들뿐 아니라 교육자, 제작자, 학자와 연구자, 다른 분야의 예술가 그리

고 청소년 무용가들이 노르딕/발트해 연안 지역의 현 무용 분야에 관한 중요한 사안들을 접하고

제기하기 위한 플랫폼으로서, 이제껏 있었던 것 중 가장 규모이다.

2008‐2010년 사이 3년 동안, 이 프로젝트는 6개 국에서 무용 관련 주제들을 놓고 여섯 차례의 모

임을 개최했다. 다뤄진 주제는 2008년 빌뉴스에서의 “관광과 이동성”, 2008년 코펜하겐에서의 “안무

가의 교육과 기량”, 2009년 쿠오피오에서의 “아동과 청소년에 주목하기”, 2009년 오슬로에서의 “무

용과 뉴미디어”, 2010년 우메오에서의 “예술적 과정” 등이다. 그리고 지금 현재 레이캬비크에서 다

루는 주제는 “손을 뻗어라! 내용 아니면 형식?”이다.

예술 행사, 워크숍, 세미나 그리고 이외 다른 유형의 교류 활동의 목표는 현 무용의 미래와 무

용이 사회에서 갖는 역할을 제시하고 무용에 한 인식을 드높이며 무용 예술의 모든 부문에 걸쳐

잠재력을 드러내고 발전을 촉진하여, 예술 환경에 중요하고도 장기적인 영향을 미치는 것이다.

셰디아 프로젝트의 목표는 셰디아 현 무용의 위상을 지속적으로 변화시키고 이동성을 확 하며

그 분야 내에서의 활동 조건을 개선할 뿐 아니라 예술 유형으로서의 지위를 확보하는 것이다. 또한

셰디아 개념에는 더 많은 국가들을 포함하는 확장된 네트워크를 구축하기 위해 장기적 토 를 마련

할 가능성이 내재되어 있다.

셰디아는 다른 많은 프로젝트처럼 모든 참가자들에게 열려 있다. 장래의 공동 작업과 교류 활동

을 위한 플랫폼으로서 이 프로젝트는 전 세계의 예술 전문가들의 소중한 만남의 장이다. 또한 부

분의 레지던시 프로그램도 전 세계의 신청자들에게 열려 있다. 문화를 위한 노르딕‐발틱 이동성 프

로그램은 지금 평가 받는 단계에 있는데, 평가 결과가 나오면 우리는 이런 주제별 프로그램이 어떻

게 문화 부문을 촉진하고 발전시키는지에 관한 통찰력을 얻게 될 것이다.


하지만, 이동성과 네트워크 정책은 환경 이슈로 인해 분명히 도전을 받게 될 것이다. 현재의 예

술 활동은 새로운 기준으로 평가될 것이며, 향후 프로그램들은 새로운 현실을 반영하게 될 것이다.

그러한 상황에서 지속 가능한 발전을 꾀하려면 노르딕‐발트해 연안 지역을 주목해야 할 것이다.


노르딕 국가간 협력관계를 통해 본 지원금 제도와 구조

사례 2

아누 케바린마키(노르딕 컬쳐 포인트 선임 고문연구원)

들어가며

노르딕 컬쳐 포인트(Nordic Culture Point)의 설립 목적은 북유럽 국가들간의 문화적 협력을 도모

하고 촉진하기 위한 것이다. 노르딕 컬쳐 포인트는 북유럽 국가간 국경을 초월하여 진행되는 문화

프로그램들과 예술, 문화 분야에서 북유럽 국가를 비롯한 국가간 네트워킹을 지원하는 노르딕 장관

급 협의회(Nordic Council of Ministers)의 프로그램들을 관장한다. 노르딕 컬쳐 포인트의 주요 목표

는 북유럽 국가들과 자치구역 간 문화와 예술 분야를 중요한 요소로 인식하고, 협력을 촉진하며,

이러한 협력을 국제 무 에서 보다 가시적으로 만드는 것이다.

노르딕 국가들

북구 나라들에 해 얘기할 때, 우리는 주로 350만 km²에 달하는 광활한 지리적 여건을 먼저 떠

올린다. 이는 한국의 영토가 10만 km²에 불과한 것과 비교해 보면 쉽게 이해할 수 있다. 그러나

인구는 2,500만명 밖에 되지 않는다. 반면 한국의 인구는 4900만 명에 이른다.

‘스칸디나비아’라는 단어가 덴마크, 노르웨이, 스웨덴을 묶어서 부르는 단어로 흔히 쓰이기는 하

지만, ‘노르딕 국가들’이라는 단어는 조금 더 덴마크, 노르웨이, 스웨덴, 핀란드, 아이슬란드, 그리고

그린란드, 패로 군도(Faroe Islands)과 오란드 군도(Åland Islands) 등의 자치 구역을 포함하는 단어

로서 보다 명백한 의미를 지닌다. 이들 지방은 역사적으로 많은 유사점을 갖고 있다. 또한 많은 노

르딕 국가들에서는 정치적으로도 비슷한 점을 찾아볼 수 있다. 이는 ‘노르딕 모델’로도 일컬어져 왔

다. 그러나 노르딕 국가들에 해 이야기할 때, 실제로는 8개의 독립적인 정부와 3개의 언어 그룹

에 해 말하고 있음을 잊지 말아야 한다. 또한 이들 국가에는 고유한 문화를 가진 원주민들 역시

살고 있음을 상기해야 한다.


노르딕 국가들간의 정치적 협력

북유럽의 독립국가들 간 공식적인 협력관계는 매우 역사가 오래되었으며, 지역 협력 역시 광범위

하게 이루어져 왔다. 오늘날까지 이어져 오고 있는 공식적인 정치 협력의 첫 단계는 세계 2차 전

후 이루어졌으며, 1952년에는 각 의회간 협력기관인 북유럽 협의회(Nordic Council)가 발족되었다.

노르딕 장관급 협의회(Nordic Council of Ministers)는 이와 맥락을 같이 하는 정부간, 즉 장관들의

협력 기관으로서, 1971년에 발족되었다.

노르딕협의회와 노르딕 장관급협의회의 지침서는 1962년에 만들어졌다. 그 이래로 국가간의 협

력은 북유럽 국가들이 내는 세금으로 운영되어 왔다. 이러한 정치적 협력은 북유럽 국가들이 공동

으로 가지는 가치들과, 역동적인 발전을 위해 국제 무 에서의 북유럽 국가들의 경쟁력을 높이고자

하는 의지를 토 로 이루어져 왔다. 넓은 국토와 적은 인구를 가진 독립 국가들로서 각각의 국가들

은 그다지 널리 알려지지 않았더라도, 노르딕 이라는 지역적 특색으로 묶인 한 그룹으로서 보다 많

은 영향력을 가지고 가시적인 성과를 올릴 수 있다는 점에 주목한 것이다.

노르딕 장관급협의회는 북유럽 국가들의 협력의 장이다. 협의회 내부에는 10명의 장관급 협의

모임이 있으며, 이것은 비단 문화 부문에서뿐 아니라 노동, 농업, 성 평등, 입법, 환경, 보건, 교육

과 금융 분야에서도 협력이 이루어진다는 것을 의미한다.


노르딕 장관급협의회의 활동은 많은 부분 노르딕 국가들의 기관을 통해 이루어진다. 예를 들어

문화 협력을 들어 보면, 문화 사업의 예산 지원은 노르딕 컬쳐 포인트와 노르딕 컬쳐 펀드(Nordic

Culture Fund)라는 두 개의 매우 비슷하지만 다른 기관을 통해 이루어진다.

‘노르딕 컬쳐 포인트’와 ‘노르딕 컬쳐 펀드’

노르딕 컬쳐 포인트와 노르딕 컬쳐 펀드의 공통적인 목표는 노르딕 국가들의 북유럽 권역 내외

의 협력을 증진하는 것이다. 그러므로 부분의 지원 프로그램들은 북유럽 외 국가에서도 신청이

가능하다. 그러나 지원을 받기 위해서는 적어도 세 개 이상의 북유럽 국가들이 프로젝트에 참여해

야 한다. 이 프로그램의 우선순위 중 하나는 이러한 협력 지원이 나아가 세계 무 에서의 협력에도

이바지할 수 있도록 북유럽 국가들을 보다 가시적이고 매력적으로 보이도록 하는 것이기 때문이다.

노르딕 컬쳐 포인트는 노르딕 장관급협의회의 문화 지원 프로그램을 집행하는 기관이다. 노르딕

컬쳐 펀드 역시 노르딕 장관급협의회의 재정지원을 받는 재단으로서, 이번 주에 진행되는 이벤트와

북유럽 국가들의 쇼케이스를 후원하는 곳이다. 노르딕 컬쳐 펀드와 노르딕 컬쳐 포인트는 두 개의

다른 조직이다. 그러나 그런 차이점에도 불구하고, 목적은 매우 비슷하다.

‘독립성과 거리두기(Arm-length)’는 표현은 문화, 예술 관련 사업을 집행하는 부분의 노르딕 기

관에 해당하는 말일 것이다. 이러한 기관들은 정부의 지원을 받기는 하지만, 정부의 역할은 어떻게

지원금을 집행할 것인지에 한 주요 지침을 마련해 주는 것에 그치고, 어떤 프로젝트가 지원금을

받을지에 해서는 일체의 정치적 영향력이 미치지 않는다.

이러한 ‘적당한 거리’는 문화, 예술 지원 사업에 과도한 정부 영향을 피하기 위한 것이지만, 지원

자 결정 과정에서 정치적인 개입을 막기 위한 것이기도 하다. 지원 신청서는 전문가들로 구성된 위

원회에서 심사하며, 지원 결정은 프로젝트의 우수성과 예술적 가치로 판가름된다.

노르딕 컬쳐 포인트는 노르딕 장관 이사회 아래에 있지만 적당한 거리를 유지하고 있다. 노르딕

컬쳐 포인트는 문화 예술 분야의 외부 전문가들과 함께 독립적으로 운영된다. 이 전문가 집단은 활

발한 활동을 펼치고 있는 예술가들과 연출가들로 구성되어 있다. 이들은 재정 지원을 신청한 프로

젝트들의 예술적 가치와 수준을 평가하는 일을 한다.

노르딕 컬쳐 포인트가 지원하는 프로그램들은 독립적으로 활동하는 예술가, 기관, 단체, 무용단,

연극단, 그리고 음악가들에게 열려 있다. 분명한 북유럽 초점을 가지고 있고, 북유럽 국가간의 협력

에 관련된 프로젝트이기만 하다면, 사실상 예술과 문화 분야에서 활동하는 어떤 사람이나 단체도


지원 신청이 가능하다고 해도 과언이 아니다.

노르딕 컬쳐 포인트는 제출받은 신청서와 제안서를 토 로, 예술과 문화 전반 모든 분야에 걸쳐

지원금을 지급한다. 지원 목표는 문화 분야에서 새로운 충격과 영감을 줄 만한 지방, 국가, 지역,

그리고 국제적 차원에서의 개인, 단체, 그리고 기관을 발굴하는 데 있다.

다시 말해, 이 프로그램에 관여하는 예술가들의 주도는 북유럽 문화의 인지도를 높이고 국경을

초월한 예술 협력을 촉진하는 데 목적이 있다. 그것은 결국 이런 프로그램의 주도권이 협의회나 국

가를 표하는 기관, 입법자 등이 아닌, 북유럽의 예술가들과 연출가들에게 있다는 것을 의미한다.

노르딕 장관급협의회 역시 스스로 어떤 문화예술 프로그램을 만드는 것이 아니라, 단지 그런 행위

를 하는 예술가들의 프로젝트를 장려하는 재정 지원을 할 뿐이다.

노르딕 컬쳐 포인트가 집행하는 프로그램에는 문화 예술 프로그램이 있다. 이 프로그램은 ‘세계

속의 노르딕, 노르딕 속의 세계’라는 주제 아래 북유럽 문화 예술 협력에 새로운 활력을 불어넣고자

하는 목적을 가지고 있다. 이 프로그램은 북유럽 국가간, 그리고 북유럽 국가와 타 국가간의 상호

작용을 촉진하고 지원한다. 그러므로 이 프로그램은 전 세계 국가들에 개방되어 있다. 그러나 문화

예술 프로그램에서 지원을 받는 모든 프로젝트는 적어도 3개국 이상의 북유럽 국가가 참여해야 한

다. 이 프로그램은 다시 두 가지 분류로 나뉘는데, 첫째는 연출에 관련된 활동 및 소통이고, 둘째는

수용 발전과 비판적 담화, 지식의 공유이다.

노르딕 컬쳐 포인트는 2007년에 설립된 매우 젊은 기관이다. 반면 노르딕 컬쳐 펀드는 북유럽

국가 간의 협의 하에 발족되어 1967년부터 활동해 왔다. 노르딕 컬쳐 포인트의 문화 예술 프로그램

과 같이 노르딕 컬쳐 펀드 역시 세계 각국 예술가들에게 열려 있으며, 그 프로젝트는 북유럽 국가

내 외를 상관하지 않고 이루어질 수 있다.

같은 프로젝트가 양 기관으로부터 재정 지원을 받는 것도 가능하다. 예를 들어 컨퍼런스, 콘서

트, 투어, 전시나 페스티벌 참가 등을 위한 지원을 받는 것이다. 가장 중요한 평가 기준은 프로젝트

의 우수성, 비전, 접근성, 그리고 전통적, 혁신적으로 모두 다가갈 수 있는 다양성이다. 그러나 어

떤 프로젝트도 노르딕 협력 기관을 통해 100퍼센트 지원을 받을 수는 없다.

국가적, 지역적, 국제적 협력

물론, 공식적인 협력 영역 밖에서도 다수의 초지역적, 초국가적 프로젝트와 계획들이 진행되고


있다. 각국의 공연예술정보센터는 북유럽 공연문화를 국제적으로 알리는 데 주력하고 있다. 또한

각국의 예술위원회 역시 북유럽 예술 지원에 지 한 영향을 미친다. 이들 위원회는 해외 예술가들

과 북유럽 예술가, 단체의 공동 작업을 지원하는 일도 한다. 각국의 예술위원회는 양국간 지원에도

열려 있는데, 이는 두 개 국가만이 참여하는 프로젝트를 의미한다. 예를 들어, 한국과 핀란드만이

협력하며 다른 북유럽 국가가 참여할 필요가 없는 프로젝트를 뜻한다.

이처럼 각 독립국가적 차원에서의 지원 시스템과 노르딕 장관급협의회에서 재정을 조달하는 협

력기구는 북유럽 내외 예술협력사업을 지원하는 데 있어 서로 보완적인 역할을 한다.

가능성들

그렇다면 어떤 프로젝트가 지원을 받으며, 당신도 재정 지원 프로그램에 참가 신청을 할 수 있을

까?

재정지원을 받은 프로젝트들을 간략히 살펴보면, 예술가 자신의 주도권이 주요 방침이 된다는 것

을 알 수 있다. 프로젝트가 더 설득력있고, 전문적이고, 획기적일수록 재정 지원을 받을 확률이 높

아진다. 그러므로 한국 지원자들 역시 환영을 받으며, 매우 흥미롭게 받아들여질 것이다. 한 가지

염두에 둘 것은 모든 북유럽 지원 프로그램들이 북유럽 예술과 문화의 새 관객 개발을 중요하게 생

각한다는 것이다. 그러나 북유럽 출신 예술가들이 무언가 새로운 것을 배울 수 있는 문화와 접촉을

하고, 또 거꾸로 외국 예술가들이 북유럽에서 새로운 것을 발견하는 것 역시 중요하다.

프로젝트를 평가할 때, 경험과 지식, 전통의 교류는 가장 핵심이 되는 것이다. 당신이 북유럽 출

신 예술가들과 협력하는 것에 관심이 있다면, 다음과 같은 프로그램들에서 재정지원 기회를 찾아보

기 바란다.


노르딕 지역에서의 아티스트 협력관계

사례 3

토브 브래쳔(노르웨이 공연예술협의회)

들어가며

우선 우리 조직에 해 조금 말씀 드린 다음에, 노르딕 국가간의 그리고 국제적 규모의 협력과

네트워크 구축과 관련된 노르웨이의 상황이 어떤지 말하겠다.

공연예술을 위한 노르웨이 연합(NAPA)은 1977년에 설립되었다. 주 목표는 독립적인 예술 분야

뿐 아니라 관련 행정당국을 위한 경쟁력 센터, 정보은행 그리고 자문 기관 역할을 하는 것이었다.

NAPA는 네트워크 기구로 조직되어 있으며, 현재 93개의 독립 공연단이 우리의 네트워크에 속해

있다. 우리는 노르웨이 예술회의에서 재정지원을 받는다.

이 조직은 외무부 여행 기금의 실무 기관으로서 해외에 있는 노르웨이 예술가들을 지원한다. 또

한 우리는 여러 국제적 협력 프로그램/프로젝트의 파트너이기도 하다. 이러한 국제 프로젝트를 구

상하고 운영하는 데에는 예술적인 측면의 상호 혜택이 핵심이다.

독립적인 공연예술 분야는 매우 국제적으로 활동하므로, 우리의 관점도 자연히 국내와 국제를 둘

다 아우른다.

주요목표 가운데 하나는 독립 분야가 활동하는 공간인 플랫폼과 체계를 전문화하는 과정에 능동

적인 파트너 역할을 하는 것이다. 공연단들은 다양한 표현, 인형극, 현 오페라, 새로운 유형의 서

커스, 텍스트 연극(text theatre), 퍼포먼스, 크로스오버 공연, 아동연극, 신체 연극 등을 표하는 곳

들이다. 2년 전에 우리는 거 한 작업을 시작했다. 목표, 자료, 포스터, 프로그램 등을 한데 모아

독립 공연예술 분야의 역사를 기록한 디지털 기록보관소를 마련했다. 이 일은 최근의 공연예술 역

사를 이해하고 파악하는데 있어서 매우 중요하며, 아울러 정보 센터로서의 우리의 역할과 관련되어

있다. 우리는 “신웹(Sceneweb)”을 구축하여, 역사를 포함하여 개별 예술가, 공연단, 극장 운영, 페


스티벌 그리고 가급적이면 여러 기관들에 관해 필요한 모든 정보를 노르웨이와 해외의 공연예술 관

계자들에게 전해주고자 한다. 이 “신웹” 프로젝트는 노르웨이 예술 회의의 지원을 받아왔다. 우리는

이제 막 시작했으며 신웹 프로젝트는, 바라기로는, 올해 크리스마스 이전에 사용가능하게 될 것이

다.

예술 분야와의 일상적인 관계를 통해 이어진 우리의 역사는 노르웨이의 완벽한 공연예술 현장을

독특한 시각으로 보여준다. 만약 노르웨이의 공연예술 현장과 접촉하고 싶다면, 우리가 적합한 사

람들과 환경을 알려주고 연결시켜 준다. 자세한 정보는 우리 홈페이지에서 볼 수 있다.

www.danseogteatersentrum.no

예술가 협력과 인프라

노르웨이는 바이킹의 역사까지 포함하면 오래된 나라이지만, 2005년에 건국 100주년을 맞은 아

주 젊은 나라란 점을 알아야 한다고 저는 말하곤 한다.

이런 점에서 볼 때, 노르웨이 예술의 인프라, 예를 들면 문화정책과 예술의 체계적인 보급은 지

난 세기에 발전되었다.

오늘날 노르웨이에는 정부와 지방 자치단체의 재정지원을 받는 22개의 극장이 있다. 그리고 이

극장들 중 일부는 자치단체내의 작은 공동체에서도 재정지원을 받는다.

노르웨이에는 국립 오페라&발레단과 Carte Blanche 무용단이라는 두 국립 무용단이 있다. 카르

테 블란케가 오직 현 무용만을 전문으로 하는 곳이지만, 오늘날에는 국립 발레단에서도 현 적

표현을 기반으로 한 무용 작품을 종종 볼 수 있다.

극장을 세우는 일은 노르웨이 국가를 건립하는데 중요한 역할을 했다. 그리고 이 극장들은 오랜

세월 동안 고전적인 전통극과 드라마에 초점을 맞추어 활동했다. 이들은 노르웨이 극장 분야의 고

전적인 전통을 표한다. 따라서 노르딕 국가들 중에서도 노르웨이는 가령 덴마크나 스웨덴과 비교

해서 매우 젊은 문화를 가진 나라이다. 노르웨이는 이전이나 지금이나 공연예술을 제작하고 발표하

는 기반 여건을 형성하는 면에서 볼 때, 피요르드, 산악지형, 기후 그리고 인구 상황 때문에 지리적

으로 큰 어려움을 갖고 있다.

70년 에 독립적인 전문 공연단이 출현하면서 노르웨이 극장과 무용단은 예술적인 면에서 도전

을 받았다. 다양한 예술적 표현을 선보이는 공연단들이 전국에서 생겨나 순회공연을 활발히 시작했

다. 이들 예술가, 무 감독 그리고 안무가 등은 노르웨이 안에서뿐만 아니라 해외에서도 교육을


받았기에 이들로 이루어진 국제적 네트워크와 국제 순회공연은 일찍부터 이들이 벌이는 활동의 자

연스러운 일부가 되었다.

여전히 오늘날에도 국제적인 “정체성”은 독립 분야가 지닌 역동성의 매우 중요한 한 부분이다.

이러한 정체성은 노르딕 국가들에 국한되지 않고 전 세계적인 사안이며 모든 예술 표현과 관련된

것이다. 역사적으로 볼 때, 공연예술의 현 적인 표현들은 험난한 여정을 거쳤다. 왜냐하면 예술적

프로페셔널리즘에 관한 공식적이고 정치적인 이해가 입센과 셰익스피어와 같은 고전작품들이 완벽

히 지배하는 제도적인 이해에 바탕을 두고 있었기 때문이다. 그리고 연기 방법도 스타니슬라프스키

에 바탕을 두어야 하는 것으로 여겨졌고, 극작법의 핵심적인 모범도 아리스토텔레스의 그리스 전통

에 바탕을 두고 있었다.

오늘날에는 (조직화된) 공연 기관과 독립 공연단 사이의 예술적 협력이 점점 더 커지고 있다. 이

러한 예술 방식은 노르웨이의 현 공연예술의 전체적인 발전을 매우 풍성하게 만든다. 그리고 요

즘의 기관들은 안적이고 현 적인 제작 방식을 추구한다. 둘 사이의 협력이 늘고 있긴 하지만 노

르웨이 의 공연예술은 주로 독립 분야에서 수출이 이루어진다는 점을 아는 것이 중요하다. 이것은

예술적 수준, 표현의 다양성, 순회공연 기준에 맞는 공연 능력, 네트워크 그리고 이 분야가 국제 공

연예술에 갖는 관심 등과 같은 요소들이 한데 어우러진 결과일지 모른다.

예술가들은 언제나 자기들이 좋아하는 일을 하기 마련이지만, 노르웨이 정부는 예술적 교류와 국

제 활동을 촉진하기 위한 몇 가지 방안을 갖고 있다.

이러한 지원 시스템의 한 예로서, 노르웨이로 들어오는 예술 작품뿐 아니라 노르웨이에서 나가는

예술 작품을 노르웨이 예술 회의를 통해 자금을 지원하는 활동이 있다. 초 를 하는 극장, 페스티

벌 또는 특정 공연단 스스로 그러한 작품 교류를 신청할 권한을 갖고 있다.

국제적 및 노르딕 국가 내에서의 네트워크와 순회공연

이뿐 아니라, NAPA는 외무부를 신하여 여행 기금을 관리한다. 이 자금은 개별 활동을 지원하

기 위한 것으로서, 국제적인 활동을 하는 예술가들뿐 아니라 공연단 그리고 제도 밖에서 설립된 프

로젝트들을 지원한다. 모든 기금은 자신들의 작품을 공연하기 위해 극장이나 페스티벌에 공식적으

로 초 받은 예술가들에게 지급된다.

일반적으로 국제 순회공연을 하기 위한 주된 조건은 공연하게 될 페스티벌이나 공연장에서 초청

장을 받아야 한다는 것이다. 해당 예술 분야의 네트워크와 의견이 가장 중요하다는 뜻이다. 순회공


연을 지원받기 위해서는, 해외에서 노르웨이를 표하기에 알맞은 공연인가라는 정치적인 요소가

아니라 국제 환경에서 관심을 받을 수 있느냐가 결정적이다. 또한 국가의 자금지원과 해당 페스티

벌이나 공연장에서 투자하는 비용이나 자원 사이에 균형을 맞추는 일이 중요하다. 전문적인 예산

수립과 프로젝트 계획이 필요하다는 점은 굳이 말하지 않아도 당연하다.

여러 노르딕 국가들의 예술가와 조직들은 서로 긴 히 교류해왔다. 우리는 서로의 언어를 알아듣

는다. 비록 요즘에는 만날 때 영어를 더 많이 쓰긴 한다. ”노르딕 지역”이 어떻게 구성되는지를 정

의할 방법은 한 가지만이 아니다. 현재의 정의는 문화, 비즈니스 그리고 무역을 서로 교류하려는

정치적 의지에 따라 이루어진 것이다. 즉, ”노르딕”의 정의는 노르웨이, 덴마크, 스웨덴, 핀란드 그

리고 아이슬란드가 지난 서로 다른 위상에 따라 변할 수 있다는 뜻이다. 여러분도 우리 노르딕 사

람들이 노르딕 정체성, 문화 그리고 예술이 어떤 의미인지를 놓고 끝없이 질문하고 논의하는 모습

을 보았을지도 모른다. 우리는 노르딕의 개념을 항상 재구성한다. 따라서 제가 노르딕 주제에 관해

말할 때 그것은 제가 속한 노르웨이의 관점, 역사 그리고 경험이 두드러질 것이다.

그리고 꼭 드릴 말씀으로, 오늘날 우리는 노르딕의 공연예술 분야를 파고드는 신선한 활동을 접

하게 된다. 예를 들면, 리카르다 키온토스가 이끄는 비엔날레 행사인 베를린의 노르트빈트

(NordWind) 페스티벌은 이 비엔날레 행사를 치를 때 마다 공연예술 분야에서의 노르딕의 예술적

정수를 찾으려고 노력한다. 리카르다는 노르딕 파트너들과 긴 히 함께 일하면서 노르트빈트 페스

티벌을 발전시키고 이 행사를 독일뿐 아니라 적절한 노르딕 국가들에서도 정착시키려고 한다. 이

사람이 노르딕의 특별한 속성에 해 우리에게 더 많이 알려줄 수 있을까?

요지를 말씀 드리면, 이러한 독일의 시도는 노르딕 파트너들을 새로운 베를린의 관점에서 새로운

방법으로 연결시켰다. 저는 또한 바렌츠 프로젝트와 관련하여 북쪽에서 일어나고 있는 노르딕의 문

화적 포부에 해 말씀 드리고 싶다. 러시아의 북부지역을 포함하여 노르딕 국가들은 이제 북구‐노르딕 지역을 새로운 방식으로 정의하고 있다. 우리들은 이미 매우 예술적인 몇 가지 프로젝트들을

이미 내놓았고 이 특별한 노르딕 네트워크에서 협력이 샘솟고 있다.

하지만 우리에게는 배우와 무용가, 제작자들이 있고, 더 많은 이들이 우리 아카데미에서 교육받

고 있기 때문에, 노르딕 네트워크는 젊은이들이 예술 활동을 시작하기도 전에 종종 시작된다. 그리

고 그들은 함께 창조하고 싶은 것에 새로이 접근하는 방법을 개발해냈다. 따라서 이제는 예술에

한 진지한 인식을 지녔기에, 노르딕 수준에서 서로 다른 프로젝트 내에서 활동하는 예술가들이 있

다. 제로 비지빌리티(Zero Visibility)라는 무용단은 최근에 노르딕 자금지원 단체들로부터 지원을

받아 규모의 노르딕 무용 작품을 만들었다. 18명의 무용가들이 출연하는 “지금 그녀는 안다”란


이 공연은 오늘날의 스칸디나비아 여성의 삶에 초점을 맞춘다.

또한 “조직 조직” 간의 협력도 있으며, 무용 분야 내에 세미나 프로젝트인 “셰디아”가 있다.

그리고 우리는 조직끼리 일 년에 한두 차례 정보 교류 모임을 가진다. 국제 순회공연을 위한 보조

금을 살펴보자면, 예술 협력에 있어서 가장 중요한 나라는 독일이며 스웨덴은 그 다음으로 중요한

나라이다. 하지만 이것은 예술적인 프로그램 구성과 이해의 결과이지 일종의 정치적인 선언의 결과

가 아니다. 물론 정치인들은 노르딕에 한 깊은 인상을 심어주고자 하고, 그러기 위해 자금지원을

한다.

하지만 언제나 관건은 예술적 관심과 이를 실현하려는 의지이다. 이러한 것들은 공동의 사회적이

고 민주적인 핵심 원리, 즉 “독립성과 거리두기(Arm-length)”의 원리에 의해 이루어진다. 무슨 뜻이

냐 하면, 정치인들은 자금지원을 하고 예술에 한 전체적인 여건 마련을 하지만, 예술적인 활동에

직접 관여할 수는 없다는 말이다. 정치인들은 “손을 떼야” 한다! 그래야 예술가가 시민사회의 일원

으로 목소리를 낼 수 있다. 언론의 자유는 우리의 민주주의에 심오한 하나의 원리이다.

우리는 90년 에 노르딕 연극 페스티벌과 무용 페스티벌을 준비하여 “노르딕 정신”을 확인하려고

했다. 하지만 그건 불가능했다. 노르딕 정신은 국내적이면서 동시에 국제적이어서 포착하기가 어려

웠다!

노르웨이에서건 노르딕 지역이건 또는 세계의 다른 곳에서건 순회공연의 원리는 동일하다. 이미

들으셨겠지만 노르딕 수준에서 지급되는 자금지원도 있다. 핀란드, 스웨덴 그리고 덴마크가 유럽연

합에 참여하고 노르웨이와 아이슬란드는 참여하지 않게 되는 새로운 노르딕 상황이 생긴 이후, 노

르딕 시장은 일종의 분열을 맞게 되었다. 하지만 오늘날 노르딕에 한 관심이 새롭게 커져가고 있

는데, 그 한 예로서 스웨덴 스톡홀름의 단센스 후스(무용의 집)가 올해에 노르딕 플랫폼을 하나 내

놓는다.

우리나라에서 가장 두드러진 공연단의 “열정적인 활동”의 결과이다. 우리의 희망은 이 노르딕 플

랫폼이 국제적인 전문가, 페스티벌 및 극장 감독들에게 호응을 얻어서 이들이 우리의 노르딕 무용

공연장으로 향하도록 만드는 것이다. 이것은 새로운 노르딕 의제를 위해 매우 희망적인 활동이다.

그리고 우리는 장차 분과 모임에서 노르딕 공연예술을 선보이고 촉진하는 노르딕 협력을 구축할 작

정이다. 우리는 이를 테면 올해 캐나다의 시나르에서 그렇게 할 것이다. 노르딕 공연장에 공동으로

관심을 가진 다음 각 국가의 수준에 맞게 옮겨가는 것이 더 쉽다. 노르딕 국가들은 전부 비교적 작

기 때문이다. 하지만 우리는 유럽 북부에서 하나의 거 한 공동체를 이루어 낸다.


또한 공연예술에서는 외국의 극장, 페스티벌 그리고 예술 센터들이 함께 공동으로 제작하는 것이

꽤 일반적이다. 그렇게 함으로써 제작과 연습에 드는 공간을 얻게 된다. 이런 의미에서 독립 분야

의 제작환경은 예술가가 스스로 추진하는 방식에 비해 매우 국제적이라고 말할 수 있다. 어디서 제

작하느냐가 아니라 무엇을 그리고 누구와 함께 제작하느냐가 중요하다.

이런 사안의 경우, 공연 기관들이 관리에 더 큰 어려움을 겪는다. 순회공연을 갈 때, 그들의 활

동은 공식적인 계약의 틀에 따라 엄격한 규제를 받기 때문이다. 그래서 이들 기관들에게는 노르웨

이 내외에서 순회공연을 갖기가 매우 비용이 많이 든다. 그래도 경제적인 문제를 해결할 더욱 유연

한 방법을 찾아 가면서 더욱 순회공연을 많이 실시한다. 독립 분야는 이런 공식적인 계약을 지키지

않아도 된다. 그래도 예를 들면 적어도 수수료를 동일하게 지불해야 한다는 정책이 마련되어 있긴

하다.

오늘날 노르웨이의 공연예술계는 국제 공연과 국내 공연 둘 다에 집중하고 있는 프로그래밍 극

장과 페스티벌로 이루어진다. 프로그래밍 극장은 직접 작품을 제작하지도 않고 공연단도 갖고 있지

않다. 이들 극장은 이미 만들어져 있는 국내 및 국제 작품들을 프로그램으로 삼거나 공동제작을 한

다. 또한 이들은 수입 및 수출과 관련한 거 한 개별 국제 네트워크를 구축했다.

페스티벌은 노르웨이 공연단/제작사와 국제 활동 단체 사이에 더욱더 중요한 만남의 장이 되고

있다. 이 페스티벌들은 자신들의 고유한 사정에 맞게 서로 다른 예술적 전략을 분명히 추구한다.

이들 페스티벌이 예술을 자신들의 사정에 맞게 실현하는 방식은 예술 분야의 이해와 발전에 매우

중요하다. 말하자면, 우리는 뜬구름 잡기 식으로 일하지 않는다.

전문가들의 방문

페스티벌 감독, 프로그램 기획자, 또는 국제적인 언론매체의 기자로 노르웨이를 방문하는 것과

관련해, 노르웨이 사관이 자금지원을 하는 특별한 방문 프로그램이 있다. 즉, 전문가들은 세계 각

국의 사관에 요청을 하면 노르웨이 정부의 자금지원을 받아 노르웨이를 방문할 수 있다는 뜻이

다. 이 절차에 한 정보는 여러분 나라의 노르웨이 사관에 연락하면 얻을 수 있다.

조직과 네트워크

이러한 배경을 고려할 때, 독립 분야에 한 안정된 구조를 향상시키고 발전시키는 일이 중요하


다. 페스티벌과 프로그래밍 극장뿐 아니라 조직과 네트워크도 중요한 역할을 한다.

전국 순회공연 네트워크

공연예술을 위한 전국 순회공연 네트워크(NTNPA)는 공연예술을 위한 노르웨이 연합(NAPA)가

운영하는 공연예술에 한 국가적인 지원 시스템이다. 이 시스템은 무 공연작의 순회공연을 지원

함으로써, 많은 중들, 특히 어린이와 청소년들에게 무 공연작품을 감상할 수 있게 한다.

NTNPA는 또한 공연예술 작품들과 “문화 배낭(The Cultural Rucksack)” 프로그램 사이에 중재자 역

할도 한다.

공연예술을 위한 전국 순회공연 네트워크는 이 네트워크에 속한 공연들의 수준을 검사하고 인형

극/조형(figurative) 연극, 무용, 마임, 텍스트 연극, 퍼포먼스, 저글링 및 여러 크로스오버 프로젝트

등과 같은 매우 다양한 공연 형태들을 제공한다. NTNPA는 그 자체로서 극장의 프로듀서는 아니며

공연 목록 내에 포함된 완성된 작품들을 선택한다. 즉, NTNPA는 현재의 비제도적 극장 예술을 전

반적으로 잘 파악하고 있다는 뜻이다. 극장 예술 분야의 광범위한 전문 기술을 표하는 컨설턴트

들로 구성된 위원회가 어떤 작품이 레퍼토리에 포함되어야 하는지를 권고한다. (참고 웹사이트

www.scenekunstbruket.no)

Ⅱ. 노르딕 사례연구(Nordic Case Study)

4. 덴마크 공연예술현황 : 아동연극 축제를 중심으로Performing arts in Denmark focusing on Children Play Festival

5. 핀란드 공연예술현황 : 핀란드 축제연합을 중심으로Performing arts focusing on festivals in Finland

6. 노르웨이 공연예술현황 : 입센 페스티벌을 중심으로Performing arts in Norway focusing on Ibsen Festivals

7. 스웨덴 공연예술현황 : 인터내셔널 무용 프로그램을 중심으로Performing arts in Sweden focusing on International Dance Program


덴마크 공연예술현황 : 아동연극축제를 중심으로

사례 4

헨릭 쿨러(덴마크국제아동연극축제)

덴마크 공연예술현황

연극

덴마크의 연극은 여러 무 를 배경으로 발전되어 왔다. 국가적 차원에서의 덴마크 왕립 극장

(Royal Theatre)을 비롯하여, 아후스, 오르보그, 오덴세와 같은 지역 극장과, 다섯 개의 무 를 포함

하고 있는 코펜하겐 극장, 그리고 국가 전역의 지방 극장들과 도시를 중심으로 위치한 여러 소극장

들이 그것이다. 또한, 많은 프로젝트 극장들이 독립적으로 존재한다.

형 극장들은 전통적인 서유럽의 희곡, 즉 셰익스피어, 몰리에르, 괴테, 쉴러, 그리고 덴마크의

표적인 극작가인 루드비그 홀베르그(Ludvig Holberg)와 같은 고전들을 무 에 올린다. 이러한 극

장들의 레퍼토리에서는 원작에 충실한 서구 근 작품들을 만나볼 수 있다. 이런 작품들은 보다 작

은 규모의 극장에서도 만나볼 수 있지만, 이러한 무 에서는 각 극장이 특정한 목적을 가지고 기획

한 보다 창의적인 공연 역시 찾아볼 수 있다.

무용

덴마크에서는 체로 무용을 고전무용과 현 무용으로 구분한다. 고전 발레는 주로 왕립극장에서

공연하는데, 왕립극장은 전국에 걸친 고전무용 투어도 한다. 현 무용은 덴마크에서 해마다 성장하

고 있는 분야이다. 전국 각지에서 무용만을 전문적으로 연출하는무 들이 생겨나고 있다. 그 중 가

장 표적인 곳은 코펜하겐에 위치한Dansens Hus (무용의 집이라는 뜻)으로, 두 개의 무 를 갖추

고 있으며, 다양한 국내외 공연을 레퍼토리로 보유하고 있다. 아동을 위한 공연무용 역시 성장하고

있는 추세이다.


Teatercentrum(“Theatre Centre”)는 아동청소년연극의 배급과 보급을 담당하는 기관이다.

Teatercentrum은 덴마크 문화부 산하기관이다.

Teatercentrum은 아동 및 청소년관객을 겨냥한 연극에 한 정보를 제공한다.

Teatercentrum 은 아동 청소년 연극에 한 일반 정보, 순회중인 공연 정보, 공연의 재정지

원을 신청하는 방법 안내(50퍼센트를 후불로 지원받을 수 있음), 그리고 공연 준비 과정에

뉴 서커스

뉴 서커스는 유럽에서 보편화되고 있는 새로운 장르이다. 뉴 서커스란, 서커스를 구성하는 내용

에 못지않게 연출의 연극적 요소가 중요시되는 공연을 말한다. 뉴 서커스는 덴마크 내에서 점차 인

기를 얻고 있으며, 코펜하겐에서는 이러한 공연만을 다루는 페스티벌이 개최되기도 했다.

음악

음악은 덴마크에서 삶의 일부이다. 이는 수많은 콘서트는 물론, 개인적 차원에서의 음악에 한

사랑으로도 나타난다.

덴마크에는 몇 개의 고전음악 오케스트라가 있다. 이들 오케스트라는 지방을 거점으로 활동한다.

재즈는 덴마크에서 수많은 애호가를 보유하고 있는 장르이며, 전국에 걸쳐 수많은 재즈 클럽이 있

다. 호황을 누리는 재즈 무 를 찾아 수많은 유명 아티스트들이 덴마크에 정착하였는데, 특히 미국

에서 온 아티스트들이 두드러진다. 이러한 사실을 증명하듯, 매년 여름 개최되는 코펜하겐 재즈 페

스티벌은 세계적으로 가장 유명한 재즈 페스티벌이다.

포크 음악 (덴마크 전통 포크 음악과 중음악으로서의 포크 음악) 역시 덴마크에서 흔히 찾아볼

수 있다. 록음악은 덴마크에서 매우 중요한 위치를 차지하고 있으며, 각 도시마다 록음악 무 가

있다. 또한, 세계에서 가장 큰 록음악 페스티벌 중 하나이며 40여년의 역사를 자랑하는 로스킬데

페스티벌(Roskilde Festival)이 해마다 덴마크에서 개최된다. 덴마크는 팝그룹 아쿠아를 비롯하여 많

은 팝스타를 배출하기도 했다.

대안 공연

덴마크에서는 소위 ‘언더그라운드’로 지칭되는 공연장르도 찾아볼 수 있다. 이러한 공연은 보다

한정된 의미에서의 공연예술, 즉 ‘아티스틱’한 공연들을 포함한다. 이러한 아방가르드적 공연들이

덴마크 전체의 예술적 풍토에도 영향을 미치고 있다.

Teatercentrum


서 부딪히는 여러 현실적인 문제들에 해 조언한다.

Teatercentrum은 바이어들이 필요에 따라 공연을 선택하는 데 조언과 도움을 준다.

Teatercentrum는 덴마크 문화부, 각 지역 정부, 지역 권한 당국, 그리고 개인들에게 아동

연극에 관련된 조언을 한다.

Teatercentrum은 아동 청소년 연극에 관련된 컨퍼런스를 조직하고 이에 관련된 토론을

이끄는 데 다년간의 경험을 가지고 있다.

Teatercentrum은 국제아동청소년연극네트워크(World Theatre Network of Theatre for

Children and Young People)덴마크 지부를 포함하고 있다.

Teatercentrum은 아동 청소년 연극과 이동극장에 한 정보를 다음과 같은 수단을 통해

보급한다.

덴마크 아동연극 페스티벌(Children's Theatre Festival) – 1971년부터 매년 열리고 있

는 행사로 세계에서 가장 큰 규모의 아동연극 페스티벌이다.

Børneteateravisen.dk – 아동연극 관련 웹사이트.

“빨간 책자” (Den Røde Brochure) – 덴마크에서 아동연극을 공연하는 극장들에 관

한 자세한 정보가 수록된 연간 카탈로그.

덴마크의 아동연극

학생들과 학교 관계자들과 등교하기 전에 차가운 체육관에 기하고 있다가, 무거운 배경 소품을

계단으로 질질 끌고 올라가, 조그만 방에서 옷을 갈아입고 분장을 하는 것은 누가 봐도 그리 신나

는 경험이라고 할 수는 없을 것이다. 그럼에도 불구하고, 130개가 넘는 덴마크의 아동연극 전문 극

단들은 이런 일을 하고 있다. 그것도 아주 기쁘게.

아이들이 주로 생활하는 곳, 즉 학교에서 연극을 하는 것은 덴마크 아동 청소년 연극에 엄청난

성공을 가져다주었다. 50만 명(덴마크의 전체 인구는 6백만 정도)이 넘는 아동 관객이 덴마크 전역

에서 5,000회에서 1만 회의 공연을 관람하고 있다. 이 중 400개가 넘는 공연이 1살 반부터 16살까

지의 연령 를 겨냥한 공연이다. 덴마크 아동 청소년 연극은 모든 장르를 아우르는데, 그 형태와

표현 방식은 새로운 덴마크 연극의 주요 공급원이 되고 있다. 학 , 소아 성도착증, 죽음, 일상의

파괴, 우정, 부조리, 단순한 코미디까지, 그 어떤 주제도 금지된 것은 없다. 주로 극단은 적은 수의

관객을 상 로 공연하는데, 150명을 넘는 일은 거의 없다. 덴마크 아동 청소년 연극은 모든 장르를

다 포함한다. 인형극, 장편 서사연극, 실내 오페라, 록뮤지컬, 현 무용, 피지컬 씨어터까지 다양하

다. 규모의 무용단 공연이 있는가 하면, 원맨쇼도 있고, 형 소품이 동원되는 무 가 있는가 하


면 목소리만을 이용하는 스토리텔링 연극도 있다. 그런 의미에서 아동청소년연극은 다른 모든 일반

연극을 닮았으며, 바로 그것이 인기 비결이다.

이것은 덴마크가 아동을 바라보는 시각이 특별하기 때문이다. 아이들을 ‘아직 진짜 인간이 되기

전의 단계’로 보고, ‘교육시켜야 할 작은 사람들’로 생각하는 부분의 다른 나라들과 달리, 덴마크

사람들은 아이들을 완전한 사람으로 생각한다. 그렇기 때문에 그들의 예술적 의견 역시 존중받을

권리가 있다고 생각한다. 덴마크에서는 어린이들이 예술을 이해하기 위해 배워야 한다고 생각하지

않고, 독자적으로 예술을 경험할 수 있는 능력이 있다고 믿는다. 다시 말해 어린이들은 ‘중간 단계’

에 있는 것이 아니라 그 자체로서 ‘존재’하고 있다고 생각한다. 다시 말해 ‘중간 단계’에 있다고 생

각하지 않는다.

이런 시각으로 어린이들을 바라보게 되면, 어린이도 어른과 똑같이 훌륭하고 전문적인 예술적 체

험을 할 수 있어야 한다는 점이 분명해진다. 그러므로, 예술의 체험을 단지 교육적 문맥에 끼워 맞

추는 것은 불가능하며, 그 경험 자체가 어린이와 어른의 필요를 모두 충족시켜야만 한다는 것을 알

게 된다.

이것이 ‘눈높이 연극’의 발원이 된 개념이며, 덴마크 아동연극이 추구하는 바이기도 하다. 바로

연극을 어린이의 눈높이에 맞추어야 한다는 것이다. 이것은 말 그 로 연극을 어린이들의 나이에

꼭 맞는 눈높이에서 볼 수 있어야 한다는 것이다. 모든 것은 관객 맞춤식으로 진행된다. 나이뿐만

아니라 집중도, 관심사, 주제의 적절성, 그리고 연령 의 특징에 따른 교수법 지식도 고려된다. 이

것이 한 번에 적은 수의 관객만 관람하게 되는 이유이다. 정확한 관객 숫자는 개개인의 관객이 가

장 이상적인 관람을 할 수 있도록 관객의 연령을 고려해 정해진다. 체로 아주 어린 관객의 경우

30명, 좀 더 자란 아이들의 경우는 최 150명 선에서 정해진다.

아동연극의 역사는 40년 전쯤 시작됐다. 당시 어린이들을 제 로 교육시키기 위한 좋은 의도를

가지고 1924년 창시된 Danish School Scene은 1968년 갑자기 문을 닫게 되었다. 그 후, 청소년 저

항운동과 ‘그룹극장운동’(group theatre movement)에 영감을 받은 작은 아동연극장들이 생기기 시

작했다. 이들 극장은 아이들이 매일 생활하는 곳, 즉 학교, 도서관 등 관련 시설로 예술을 직접 가

져가는 것을 목표로 삼았다. 이렇게 해서 이동극장이 생기게 되었다. 정착된 극장으로부터 체육관,

그리고 교실로 이동하게 된 것이다.

그런 의미에서, 덴마크 아동 연극 역시 민주화 프로젝트의 일부라고 볼 수 있다. 왜냐하면 어린

이의 사회적, 민족적, 경제적 지위 또는 지리적 위치와 상관없이 극장이 그들에게 다가갈 수 있기


때문이다. 이것은 어린이가 있는 곳이라면 어디든 공연을 가져가려고 노력했던 열정적인 교사, 교

육자, 사서 등으로 이루어진 광범위한 네트워크가 있었기에 가능한 일이었다. 또한 전세계적으로

부러움을 사는 덴마크 정부의 지원 시스템 덕택으로, 모든 공연은 무료로 제공된다.

하지만 왜 성가시게 아이들에게 꼭 연극을 보여줘야 한다는 것일까?

“내가 본 것 중 제일 멋진 얘기였어요. 피부 생생히 와닿는 느낌이었어요.”

이것은 덴마크 아동연극페스티벌에서 막 공연을 보고 나온 6살짜리 캐스퍼가 한 말이다. 연극이

어떤 영향을 갖는지에 해 이보다 더 잘 나타내는 말은 없을 것이다. 바로 어떤 예술 작품으로 인

해 아이들이 ‘피부 생생히 와닿는 느낌’을 가질 수 있게 해 주는 것 말이다. 연극은 아이들이 알고

있는 것 외에도 다양한 세상이 있다는 사실, 세상에는 선과 악이 존재한다는 사실, 그러나 우리가

변화를 만들어낼 수 있다는 사실을 가르쳐 준다. 연극은 사람은 누구나 혼자가 아니라는 사실, 엄

청난 감정도 이겨낼 수 있다는 것, 아무리 어려운 상황도 결국 좋은 방향으로 이겨낼 수 있다는 사

실을 보여 준다. 연극은 세상에 사는 것이 재미있고, 생각을 자아내게 하고, 때로는 이해하기 어렵

고, 아주 나쁠 때도, 좋을 때도 있다는 것을 알려 준다. 또한 연극은 어린이들과 청소년을 그들 자

체로서, 그들이 있는 바로 그 자리에서 진지하게 받아들여 준다. 훌륭하고 전문적인 연극이 어린이

와 청소년에게 그런 것을 제공해 준다는 말이다.

어린이들에게 훌륭한 어린이 문학이 필요하다는 것은 부분 공감하는 바이다. 반면, 그 경험이

어린이들을 위한 것인지, 어린이들과 함께 하는 것인지, 어린이들에 의해 직접 이루어지는 것인지

는 별 상관이 없다는 잘못된 생각이 널리 퍼져 있는 것 같다. 마치 어린이들에게 어떤 문화적 경험

을 제공하기만 했다면, 그 경험의 내용이 어떤 것인지는 중요하지 않다는 듯한 태도다. 여기서 우

리는 어린이들을 위해서는 세 가지 부분이 중요하다는 것을 알아야 한다. 바로 ‘위해’, ‘함께’, ‘의해’

이다. 이들 세 가지는 모두 어떤 균형을 이루어야 한다. 일종의 먹이사슬과도 같다. 한 가지가 다

른 하나의 조건이 되는 것이다. 어린이와 청소년은 전문적인 예술과 그를 위한 입력장치가 마련되

어야 자신들을 표현할 수 있는 영감을 얻을 수 있다. 그것은 성인 예술가일 수도 있고, 어린이들이

완전히 스스로 발견할 수도 있을 것이다. 예술이 아이들의 삶을 풍요롭게 하기 위해서는, 그들이

새로운 표현과 시각과 면하고, 자신이 알고 있는 세계와 다른 세계를 미리 경험할 수 있어야 한

다. 그렇지 않으면, 도서관을 폐관하고 아이들에게 책을 쓰라고 하는 것이나 마찬가지일 것이다.

그것이 얼마나 앞뒤가 안 맞는 일인지는 누구에게나 명백할 것이다.

따라서 우리는 앞으로도 어린이들이 있는 곳에 공연이 존재할 수 있도록 힘써야 한다. 그러나 또

한편으로는 아이들이 학교를 통해서든, 기관을 통해서든, 또는 부모와 가족과 함께든 극장을 찾아


가 연극을 관람할 수 있게 해야 한다. 왜냐하면 다른 예술장르로부터의 경쟁, 특히 뉴미디어의 빠

른 발전 속에서도 연극은 전혀 약세를 보이지 않았기 때문이다. 오히려, 어린이 연극은 지금도 계

속 발전 중이며, 표현방법과 형식의 발전은 일반 성인을 위한 연극보다 훨씬 빠르다. 그러므로, 나

는 아동연극이 앞으로도 오랜 시간 동안 성공적일 것이라 확신한다. 어쨌거나, 덴마크 아동연극이

세계적으로 단한 성공을 거둔 것은 사실이다. 하루 평균 두 편의 덴마크 아동연극이 매일 덴마크

밖 세계 무 에서 공연되고 있다.

“페스티벌 2011 – 어린 관객을 위한 연극”

Teatercentrum 은 매년 “페스티벌 – 어린 관객을 위한 연극”을 개최한다. 2011년에는 41번째 페

스티벌이 개최된다.

2011년 페스티벌은 Randers 지방에서 개최된다. 이 지방은 코펜하겐에서 기차로 4시간 정도 떨

어진 중형 도시이다. 우리는 이 페스티벌이 세계에서 가장 큰 규모의 아동연극 페스티벌이라고 말

하고 있다. 매년 덴마크 다른 장소에서 열리므로 최소한 가장 큰 ‘투어’ 페스티벌인 것만은 분명하

다. 단 1주일간 600회가 넘는 공연이 무 에 오르고, 4만 명의 어린이와 어른이 공연을 관람한다.

매년 약 125팀 정도가 세계에서 초청된다. 행사는 완전히 정부 보조금으로 열리기 때문에, 모든

공연은 무료로 관람할 수 있다. 기본적인 재정은 지역사회와 문화부처, 국립연극위원회, 덴마크문화

발전센터 등에서 충당한다. 총 예산은 4백만 덴마크 크로나(약 53만5천 유로)이다.

페스티벌의 목적 :

매년 다른 지방의 덴마크 어린이들에게 연극 관람 기회를 주는 것

페스티벌이 열리는 지역의 모든 어린이들이 적어도 1회의 연극 공연을 관람할 수 있도록 하

는 것

어린이와 어른이 함께 연극을 관람할 수 있게 하는 것

덴마크 연극을 해외 관객에게 선보이고 덴마크 내외의 연극 관련 종사자들이 접촉할 수 있게

하는 것

새로운 덴마크 연극을 여러 국내외 배급자와 페스티벌 책임자들에게 선보이는 것

첫 페스티벌은 1971년에 열렸다. 15개 극단에서 25개의 공연을 무 에 올렸다. 오늘날은 아동연

극 페스티벌로서는 세계 최 규모를 자랑하며, 참가 극단 수가 100개를 넘고, 150개 연극이 500여


회 공연된다. 페스티벌이 열리는 주에 해당 지역 어린이와 청소년은 극장에서 공연을 관람할 수 있

는 기회가 주어지고, 행사가 끝나는 주말에만 25,000명이 넘는 어린이, 청소년, 어른들이 공연을 관

람한다. 모든 공연은 무료이다. 행사에는 또 1천 명이 넘는 연극계 종사자, 해외 초청인사들이 모

여든다. 이 행사는 참가자들의 아동연극에 한 선입견을 바꾸어 놓기에 손색이 없다. 결과적으로

이 행사를 진행하는 것은 단순히 의무가 아니라, 영광이다. 그러나 37년의 역사가 흐른 지금, 끊임

없는 변화와 발전에도 불구하고 아직도 기본적으로는 처음 형태 그 로 유지되고 있는 행사가 어떻

게 지금까지 계속될 수 있었던 것일까? 아마도 그것은 페스티벌의 초점이 아이들에게 맞춰져 있기

때문일 것이다. 관객으로서의 어린이, 그리고 문화 체험의 수혜자로서의 어린이들 말이다.

처음부터 우리는 이 페스티벌을 이동하는 페스티벌로 기획했다. 그렇게 함으로써 매년 다른 지방

의 어린이들이 전문적인 공연예술을 경험할 수 있기 때문이다. 이 개념은 어린이를 위한 문화에

해 사람들이 가지고 있는 생각을 바꾸어 놓을 만한 힘을 가진 것이었다. 덴마크와 같이 어린이들의

민주적 권리가 진지하게 받아들여지는 곳이라고 하더라도 선입견은 존재한다. 페스티벌에 참가함으

로써 많은 이동극단들이 자신들의 작품을 공연할 기회를 얻고 또 전국에서 온 공연기획자들에게 홍

보할 수 있는 것은 큰 장점이다. 그렇게 함으로서 극단들은 전문적인 공연회사로서 거듭날 수 있는

재정적 기반을 가지게 되고, 동시에 덴마크 전역의 어린이들에게 경제적, 사회적, 민족적, 문화적

배경에 구애받지 않고 일년 내내 전문적인 공연예술을 선보이며 ‘문화 먹이사슬’에 기여할 수 있게

된다.

세월이 흐르면서 이 행사는 또한 덴마크 아동연극의 예술적 발전에도 영향을 미치게 되었다. 거

의 모든 페스티벌 관련자들이 1년에 한번 모두 모여 1주일간 서로의 작품을 보고, 워크샵을 진행하

고, 경험을 교류하고 네트워킹을 하며 지낸다는 것은 예술의 형태를 계속 발전시키고 새로운 방향

을 모색하는 데 있어 훌륭한 기회가 된다. 이들에게 전문가라는 자부심을 갖게 해주는 것은 물론이

다. 이러한 끊임없는 공연, 어린이, 연극인, 획기적인 예술, 초청인사 공연, 열띤 토론 그리고 체

로 완벽한 예술적 체험이 모여, 전세계에서 관객이 몰려오는 페스티벌을 만들어낸 것이다.

“어린 관객을 위한 4월의 연극페스티벌”(Danish April Festival of Theater for Young Audiences)

은 확실하게 해외에 초점을 맞추는 여타 페스티벌과는 성격이 조금 다르다. 바로 이 점이 아마도

전세계의 연극인과 기획자들을 모여들게 하는 가장 강력하고 독특한 특징일 것이다. 역설적으로 들

리지만, 덴마크 아동연극 페스티벌에 참가하는 것은 덴마크 극단들이 세계적으로 성공을 거둘 수

있었던 특별한 배경을 이해하는 데 도움을 준다. 어떻게 보던 간에, 우리는 매년 전 세계에서 온

손님들로부터 페스티벌에 참가함으로써 새로운 영감을 얻고 아이디어를 재충전하여 돌아간다는 이


야기를 듣게 된다.

그렇지만 이런 식으로 얼마나 더 오래 페스티벌을 지속할 수 있을까? 이런 질문은 언제나 머릿

속에 생각하고 있어야 한다. 행사가 그 어느 때보다 인기 있다는 것은 자명하다. 덴마크 지방 자치

시스템의 적인 개혁으로 지방 수는 줄어들고 영토는 넓어졌다. 그 결과 페스티벌의 유치 경쟁

도 심해졌다. 모든 지방이 아동 문화를 통해 홍보를 하고 싶어하기 때문이다. 한편, 우리의 연간

조사에 의하면 극단들은 아직도 매우 기꺼이 참여를 원하고 있으며, 새로운 극단들을 초 하기 위

한 노력도 계속되고 있다.

앞으로 우리에게 남겨진 가장 큰 숙제는 어린이를 위한 연극 기획자들의 네트워크가 새로운 지

방자치 시스템에 적응하여, 최고의 어린이 연극을 찾고 있을 때 맨 먼저 떠오르는 곳이 바로 4월

페스티벌이 될 수 있도록 하는 것이다. 결국 페스티벌은 아동청소년연극의 커다란 창문이므로, 가

시성이 이 독특한 예술형태가 살아남는 데 가장 중요한 요소일 것이다. 이런 이유로, 4월 페스티벌

의 진행위원들로서 덴마크 연극센터에서 “어린 관객을 위한 연극”에서 가장 중요하게 생각하는 것

은 바로 두드러지는 공연 행사로서의 가시성을 더욱 높이는 방안이다.


핀란드 공연예술현황 : 핀란드 축제연합을 중심으로

사례 5

카이 엠벌라(핀란드 축제연합)

핀란드 공연예술현황

연극

핀란드에는 극장들의 종합적 네트워크 시스템이 잘 구축되어 있다. 인구 2만 5천을 넘는 거의 모

든 도시에는 연극을 전문으로 하는 극장이 있다. 57개의 극장은 법률에 정해진 바에 따라 정부에서

지원을 받는다. 또 다른 40개의 연극/무용단은 국가나 지방 정부에서 정기적인 지원을 받는다. 핀

란드에서 연극을 관람하는 연간 관중 수는 3백만 명에 달한다.

핀란드에는 세 개의 국립 극장이 있다. 핀란드 국립극장(Finnish National Theatre), 스웨덴 헬싱

키 국립극장(Swedish National Theatre in Helsinki), 그리고 TTT로 불리는 템페레 극장이다, 또한

국립오페라하우스에는 국립발레단이 상주하고 있다. 스웨덴어를 사용하는 소수민족(전체 인구의 6

퍼센트)을 위해 10개의 스웨덴어 극장이 있다. 부분의 핀란드 극장은 지정된 레퍼토리를 가지고

있는데, 매 시즌 적어도 한 개의 어린이를 위한 연극을 선보인다. 일부 극장은 어린이용 연극이나

인형극 등을 전문적으로 연출하기도 한다.

정부 보조금은 2009년 기준으로 극장 수입의 35퍼센트를 차지했다. 지방 의회가 38퍼센트의 예

산을 충당했고, 극장 자체 수익은 27퍼센트로 나타났다.

핀란드의 극장들은 매년 300편 이상의 연극을 무 에 올리며, 공연수는 2만 회에 달한다. 핀란드

출신 극작가들의 작품 역시 매우 인기 있으며, 약 50퍼센트 정도의 티켓 판매가 이에 해당한다. 매

년 70-80편의 핀란드 희곡이 전문극장에서 초연된다. 특히 최근에는 젊은 신진 작가들이 점차 인기

를 얻고 있다. 뮤지컬은 항상 인기를 누려 왔다. <캣츠>, <웨스트 사이드 스토리>, <지붕 위의 바

이올린>, <오페라의 유령> 등 세계 유명 뮤지컬은 물론, 핀란드 작곡가들이 연출한 신작 뮤지컬들

도 큰 성공을 거두어 왔다.


무용

핀란드 무용협회는 약 1,000명의 회원을 가지고 있으며, 이중 80퍼센트가 여성이다. 65퍼센트의

무용수들은 헬싱키를 기반으로 활동하고 있다. 핀란드에서 활동하는 무용단은 40여 개에 달하며,

70퍼센트의 무용수들은 프리랜서이다.

2009년을 기준으로 170개의 공연이 초연되었으며, 공연 횟수는 2,500회에 달했다. 관객수는 46만

여 명이었다. 2009년 한 해 동안 41개의 무용단이 30여 개 국에서 해외 공연을 가졌다.

핀란드 국립발레단, 헬싱키 무용단과 11개 무용전용관, 그리고 5개 지역에 위치한 무용 센터가

정기적인 국가 지원을 받는다. 약 30개 극단이 보조금과 연출지원금을 받는다.

국립발레단을 제외한 부분의 핀란드 무용극단들은 규모가 작은 편이다. 한 예로, 헬싱키 시립

무용단의 팸플릿에 따르면 이 무용단은 핀란드에서 가장 규모가 큰 무용극단 중의 하나 임에도 불

구하고 전임 무용수는 10여 명에 불과하다. 또한, Tero Saarinen 무용극단은 불과 몇 명의 핵심 멤

버를 두고 있음에도 전세계적으로 공연을 한다. 이렇게 할 수 있는 이유는 이들 극단이 특정한 작

품의 필요에 따라 무용수들을 그때그때 고용하기 때문이다. 극단 소속 여부를 떠나 많은 우수한 무

용수들이 독립적으로 활동하고 있다. 또한, 많은 무용수들이 솔로 무 를 자주 갖는 것이 핀란드

무용계의 또 다른 특징이기도 하다.

음악

핀란드는 광활한 국토와 적은 인구를 가지고 있다. 이러한 특징은 새롭고 특이한 음악과 전통적

이고 보수적인 음악이 어깨를 나란히 하며 공존하는 결과를 가져왔다. 핀란드에서 출발한 신선한

음악이 세계 무 로 진출한 예로는 헤비밴드 Lordi와 Alamaailman Vasarat의 월드뮤직이 그 예라고

할 수 있다. 또한, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg의 현 적인 콘서트, 그 외 수많은 엘렉트릭 팝

밴드들, 그리고 Five Corners Quintet의 멋진 재즈음악도 빼놓을 수 없다.

핀란드 문화의 특이성은 동양과 서양이 만나는 곳에 위치한 핀란드의 지리적 특성의 결과물로

자주 논의되어 왔다. 이는 핀란드가 두 가지 문화와 두 가지 종교 사이에 위치하고 있기 때문이다.

핀란드인들은 여러 문화의 영향을 융합하여 전혀 새로운 것을 만들어내는 데 능숙하며, 이러한 재

능은 단지 음악에만 해당되는 것은 아니다.

핀란드 음악 무 의 활력은 광범위하게 존재하는 음악 교육기관의 존재에 힘입은 바 크다고 알

려져 왔다. 수십 년간 어린이와 청소년들은 집에서 멀지 않은 음악원에서 취미 활동으로 수준 높은


음악을 공부할 수 있었다. 걸출한 지휘자 Esa-Pekka Salonen를 비롯하여 떠오르는 현악 4인조

Meta4, 다재다능한 바이올린 연주자 Pekka Kuusisto 등의 세계적인 고전음악가들이 이러한 경로를

통해 커리어를 시작했다.

더욱 중요한 것은, 이러한 음악 교육기관의 존재가 음악적 소양을 갖춘 애호가들을 양산했다는

것이다. 애호가들은 현 음악 작품의 초연에도 역시 열정적으로 반응하며, 이들의 든든한 활동이

바로 핀란드 심포니뿐 아니라 25개에 달하는 핀란드의 실내악단들이 현 음악을 공연하는 것에 전

혀 거리낌이 없는 이유이다.

핀란드의 고전음악은 이미 오래 전에 장 시벨리우스의 그늘에서 벗어나 이제는 여러 방향으로

발전해 나가고 있다. Joonas Kokkonen와 Aulis Sallinen의 친근감 넘치는 북유럽 오페라 작품들

(Fur Hat Operas)을 비롯, 새롭게 두각을 나타낸 Kimmo Hakola, 그리고 따라갈 수 없는 독창성을

지닌 Jukka Tiensuu까지, 핀란드 고전음악은 새로운 장을 맞고 있다.

민속음악 분야에서도 새로운 시도가 나타나고 있는데, 이는 전통을 존중하는 취향을 바탕으로 새

로움을 추구하는 방향으로 이루어지고 있다. 핀란드 전통 하프인 칸텔레는 이제 외딴 시골집에서

벗어나 콘서트홀이나 록음악 무 에서 찾아볼 수 있다. Sámi민족의 yoik음악은 핀란드 국경을 넘

어 완전히 다른 무 에서 폭넓은 관중을 확보했다. 핀란드 민속음악의 새로운 경향은 체로 어둡

고 느리기보다는 낙천적이고 유쾌하다는 것이다.

핀란드인은 헤비메탈을 사랑한다. 록음악은 모든 사회 계급을 넘어 모든 이가 즐긴다. 핀란드 록

음악 역시 세계무 에서 인정을 받았다. HIM이나 Nightwish 그룹의 음악은 세계적으로도 많은 팬

을 보유하고 있다.

핀란드 재즈는 흔히 우울한 분위기로 특징지워진다. 또한 ‘노르딕 풍’ (Nordic Tone)이란 단어는

북유럽 재즈의 명료한 음색을 드러내고 있다. 이런 ‘멜랑콜리’한 분위기는 아름다운 멜로디와 밝고

자유분방한 솔로로 유명한 트럼펫 연주자 Verneri Pohjola나 Ilmiliekki Quartet 4중주단 에게서도

역시 느낄 수 있다. Five Corners Quintet 5중주단은 수많은 세계 투어를 통해 전통적인 클럽재즈

에 신선하고 현 적인 감각을 더하고 있다.

핀란드 페스티벌 (Finland Festivals) 소개

핀란드 페스티벌은 핀란드의 문화행사 협력 포럼으로 다수의 예술분야와 특별 이벤트를 포함, 백

여 개의 관련 행사를 주관하는 행사이다. 행사는 콘서트, 보컬음악, 실내악, 재즈, 민속음악과 문화,


팝/록음악, 무용, 문학, 영화, 시각예술 등을 아우른다.

단체로서의 핀란드 페스티벌은 문화와 관광 분야를 겨냥한 것으로, 다채로운 페스티벌의 공통 목

표와 마케팅, PR, 정보수집, 리서치, 교육 등을 담당한다. 핀란드 페스티벌은 페스티벌의 운영 여건

을 발전시키기 위해 적극적으로 노력하며 이를 위해 해당분야 정부 정책에 영향을 미치는 것도 목

표로 한다. 그러기 위해서는 페스티벌들에 영향을 미치는 공공정책을 만드는 이들과 긴 한 관계를

유지해야 한다. 핀란드 페스티벌은 핀란드 내에서 열리는 페스티벌의 국내외 홍보를 보조한다. 핀

란드 페스티벌 멤버를 위해 파트너십 체결을 협상하거나, 보다 전문적인 교육, 컨설팅, 네트워킹,

브레인스토밍 이벤트를 개최하기도 한다. 핀란드 페스티벌은 페스티벌 산업의 공통된 목소리를 내

는 데 주력하며, 페스티벌의 운영에 영향을 미치는 정책이 나오는 즉시 조언을 주고 어디서도 얻을

수 없는 정보들을 제공한다.

핀란드 페스티벌을 이끄는 핵심가치는 다음과 같다.

‐ 소비자에 초점‐ 전문성‐ 기량‐ 개방성‐ 화

기본 임무:

‐ 로비 활동

‐ 마케팅

‐ 정보 제공

‐ 교육

‐ 정보수집과 연구

페스티벌: 협력과 진정한 다양성의 장

핀란드는 페스티벌의 천국이다. 아무도 정확한 숫자는 모르지만 략 400‐500개의 페스티벌이 핀

란드에 존재하고 있을 것으로 추정한다. 이들 중에는 여러분이 상상할 수 있는 모든 형태의 예술과

엔터테인먼트를 찾아볼 수 있다. 그 중에는 좀 ‘말도 안 되는’것으로 보이는 페스티벌도 있다. (‘말

도 안 되는’ 페스티벌의 예로는 핸드폰 던지기 회라든지 아내 들어올리기 회 등을 들 수 있을

지도 모른다).

핀란드 페스티벌은 거의 100개에 가까운 페스티벌을 멤버로 두고 있다. 이들은 모두 온갖 종류

의 예술형태를 주제로 하는 문화 페스티벌이다. 멤버들과 장르는 www.festivals.fi에서 찾아볼 수

있다.


그런데 이런 것들은 언제 시작되었을까? 어떻게 해서 핀란드가 세계에서 가장 활발한 페스티벌

의 나라가 될 수 있었을까?

핀란드 페스티벌의 간단한 역사

중을 상 로 열린 첫 번째 음악 페스티벌은 1845년 독일 부르츠버그에서 열렸다. 독일인들은

자신들의 페스티벌을 발트해 국가들로 수출했고, 에스토니아 탈린에서 1857년 열린 페스티벌은 바

다 건너에 살고 있던 핀란드 국민들에게 많은 영감을 주었던 것 같다.

그후 음악 페스티벌이 핀란드 여러 도시에서 성행하게 되었지만, 그 수준은 아직 아마추어적이었

다. 그러나 점차 예술적 수준이 향상되었고, 20세기 초반에 와서는 이미 페스티벌 문화가 자리잡기

시작했다. 초창기 시절, 이웃들끼리 서로 도와주는 시골의 전통이 없었더라면 아마 페스티벌은 존

재할 수 없었을 지도 모른다. 그때 이미 티켓 판매는 페스티벌에서 중요한 부분이었다.

2010년 오늘날에도 많은 부분은 이러한 봉사 정신에 도움을 받고 있다. 또한 오늘날의 페스티벌

은 상당부분을 티켓 판매에 의지하고 있다.

핀란드 출신으로서 가장 성공한 오페라 스타 Aino Ackté (1876‐1944)가 중세 성벽 도시

Olavinlinna에서 오페라를 연출하는 페스티벌을 구상했을 때 필요했던 것은 이상, 자본, 그리고 끝

없는 봉사 정신이었다. 첫 Savonlinna 오페라 페스티벌은 1912년 7월 개최되었다. 이 페스티벌은

1916년까지 열렸다가 사라진 후, 1930년 여름 부활했다. 그 이후 다시 사라졌다가, 1967년 한번 더

부활해, 현재는 세계적으로 가장 유명한 오페라 페스티벌이 되었다.

1950년 에는 에너지가 넘치는 작곡가이자 음악평론가 Seppo Nummi(1932‐1981)가 갑자기 이런

이상을 갖게 되었다. 그것은 예술과 북구의 백야의 황홀한 만남이라는 아이디어로, 여름 내내 끊이

지 않고 문화 행사가 계속되는 페스티벌이었다. 1957년 Nummi는 자신의 재능을 선보일 기회를 잡

게 된다. Jyväskylä 음악 문화 페스티벌의 프로그램 책임자로 임명된 것이다. 그의 지도 하에 행사

는 여름 내내 지속된 야심찬 예술의 향연으로 탄생했다. Stockhausen과 그외 현 핀란드 시인들,

시끌벅적한 토론과 친 한 실내악을 모두 찾아볼 수 있는 문화의 장이었다.

그후 Seppo Nummi는 조금 속도를 늦추었다. 정말로 핀란드의 구석구석에 최고 수준의 예술공

연을 가져가는 것이 가능하다는 생각 때문이었을까. 열정적인 사람들에 의해 새로운 페스티벌들이

하나씩 생기기 시작했다. 음악가, 시인, 연극연출가, 무용수…


핀란드 페스티벌(FF) 협회가 1968년 처음 생겼을 때, 멤버는 모두 8개 페스티벌 단체였다. FF의

이사회는 중 한 결정을 내렸다. “핀란드 북쪽 땅에 알맞은 페스티벌이 생긴다든지 하는 명확한 이

유 없이 멤버 수를 늘리지 않을 것이다.”

그러나… 단 8개의 페스티벌? 결과적으로 멤버의 숫자는 불어났다. 그것도 매우 빠르게 말이다.

FF의 창립 목적은 페스티벌들을 표하여 로비를 하는 것에만 그치지는 않았다. FF는 그 외에도

마케팅 센터로 활약하며 브랜드로서의 핀란드를 해외 문화 관광객들에게 각인시키고자 하는 목적을

가지고 있었다.

1971년 여름 핀란드의 방문자 수는 이미 60만명을 넘어섰다. 이것은 그 누구의 기 도 훌쩍 뛰

어넘는 숫자였다. 1979년에는 80만명을 넘어섰다.

오늘날: 진정한 다양성, 이미지 구축, 브랜딩을 위하여

2010년에 와서 FF는 100명에 가까운 멤버들을 보유하게 되었으며, 이제 페스티벌은 여름에만 국

한되지도 않는다. 총 참가자 수는 2백만 명 정도이다.

우리는 이제 거의 모든 도시와 마을이 자기들만의 페스티벌을 갖기를 원하는 상황에 이르렀다.

페스티벌이 없이는 경쟁에서 뒤처지는 상황이 온 것이다. 경제적으로는 물론, 홍보나 도시 이미지

측면에서도 말이다. 어떻게 보면, 페스티벌이 없으면 도시가 존재하지 않는 것이나 마찬가지이다.

가끔, 아니 꽤 자주, 페스티벌이 도시의 이미지를 결정하는 정도가 그 반 의 경우보다 더 큰 것

을 볼 수 있다. 적어도 다음의 페스티벌들의 경우에는 그렇다.

• 새본리나 오페라 페스티벌Savonlinna Opera festival

• 포리 재즈Pori Jazz

• 쿠모 실내악 페스티벌 Kuhmo Chamber Music Festival

한가지 분명한 점은 핀란드 페스티벌들의 다양성이다. 고전음악은 분명 페스티벌의 중심이었고

지금도 그렇다. 하지만 이제 핀란드는 모든 형태의 예술을 총망라하는 페스티벌의 천국이 되었다.

국내와 국제 협력

핀란드 페스티벌은 서로 마음이 맞는 페스티벌끼리 협력할 수 있는 최적의 무 를 제공한다. 이


것은 다양한 통로를 통해 일어난다. 예를 들어 두 개의 다른 페스티벌이 핀란드 페스티벌의 세미나

나 회의에서 만나 가장 효과적이었던 경험, 새로운 아이디어 등을 교환하거나 강력한 네트워크를

구축할 수도 있을 것이다. 사실상 이런 자리들은 예술적 측면이나 행정적 측면(비용을 나눈다거나

하는 등)에서 수많은 협력 프로젝트를 낳았다.

페스티벌은 언제나 핀란드 문화생활에서 가장 국제적인 부분으로 자리잡아 왔다. 페스티벌은 가

장 효율적이고 쉽게 해외 예술을 접할 수 있는 문화의 장이다. 이를 위해서 각기 다른 부처들이 재

정을 지원하며, 핀란드 내 해외 문화기관들이나 헬싱키 주재 각국 사관들이 후원하는 경우도 종

종 많다.

전통적인 의미에서 ‘국제적’이라는 것은 물론 외국 예술가와 단체들을 핀란드 관객에게 소개하는

것을 의미했다. 같은 외국 예술가가 한 시즌에 몇 개의 핀란드 페스티벌에 참여하는 것도 가능하

다. 같은 장르, 비슷한 기간에 열리는 페스티벌들은 가끔 초청 비용을 나누는 등으로 협력하기도

한다.

한 걸음 더 나아가 ‘국제적’이라는 의미는 여러 해외 페스티벌과 협력을 위한 파트너 관계를 맺는

것을 들 수 있다. 이런 방법은 자원의 부족으로 아직 핀란드 페스티벌에서는 비교적 찾아보기 힘든

편이다. 이것은 페스티벌들 참가자들 중에는 제작자보다 발표자들이 많은 경향이 있기 때문으로 보

인다. 그러나 공동 제작이나 제작이 확실히 새로운 경향으로 떠오르고 있는 것은 분명하며, 이는

오페라와 연극 페스티벌에서 더욱 두드러진다.

※ 몇 가지 예 :

▶▶ Naantali Music Festival

몇 년 전 한국 실내 오케스트라가 Naantali Music Festival 을 방문했다. 지휘자는 너무나 감동

을 받은 나머지 서울에서도 비슷한 행사를 개최하고 싶어했다. 그 결과, “First Naantali Music

Festival in Seoul”이 열렸다. 이것은 특정 페스티벌의 개념과 브랜드를 외국 도시에 옮겨온 독

특한 실험이었다. 첫 번째 행사는 2009년에 열렸고, 두 번째 행사는 서울에서 2011년이나

2012년에 개최될 예정이다.

행사를 위해Naantali 음악 페스티벌에서 매년 여름 공연했던 6명의 음악가 (3명의 핀란드 출신

음악가와 3명의 프랑스 출신 음악가)들이 서울에 왔다. 서울에서 그들은 2회의 실내악 콘서트

와 2회의 한국 실내악오케스트라와의 협연을 했다.


▶▶ Tampere Theatre Festival

가장 규모가 큰 북유럽 연극 페스티벌 중 하나로, Tampere Theatre Festival은 주로 다른 곳에

서 제작된 공연을 선보이는 공간이다. 그러나 이때는 Prospero라는 유럽 협력 프로젝트에도

참가하고 있었다. 이 페스티벌은 파트너들((Théâtre National de Bretagne, Rennes, France;

Théâtre de la Place, Liège, Belgium; Emilia Romagna Teatro Fondazione, Modena, Italy,

Schaubühne, Berlin, Germany; Centro Cultural de Belém, Lisbon, Portugal)과 Tampare 학

과 함께 두 가지 공연을 공동 제작하며, 두 공연 모두 6개의 도시에서 공연될 예정이다. EU가

이 프로젝트의 지원을 하고 있다.

▶▶ Kuopio Dance Festival

Kuopio Dance Festival은 주로 제작자가 아닌 발표자의 위치에 선다. 그러나 올해는 덴마크

출신 안무가 Palle Granhoj와 그의 발레단과 함께 새로운 공연을 공동 제작했다. 이 공동제작

은 덴마크에서 초연되었고, 이후 Kuopio, 독일 등지에서 공연되었다.

▶▶ Faces Etnofestival

월드뮤직과 이민자들의 음악에 바쳐진 이 페스티벌은 자신의 페스티벌 개념을 세계로 내보내

는데 선구자 역할을 하고 있다. 러시아에서 개최된 페스티벌의 이름은 “Karelian Faces”였으며,

보스니아에서 개최된 페스티벌의 이름은 “Bridges to Balkan”으로 명명됐다.

국제협력과 교역(trade)

국제협력에서 새로운 경향은 교역(trade)이다. FF는 이 분야에서 매우 적극적으로 활동하고 있으

며 가장 기본이 되는 개념은 핀란드와 핀란드 페스티벌을 연계해 관광지로서의 핀란드의 매력을 마

케팅하는 것이다.

올해 우리는 9개의 핀란드 페스티벌을 동원하는 새 프로젝트를 시작했다. 9개 모두 자신들의 분

야에서 선두 위치를 달리고 있는 페스티벌이다. 이 페스티벌들은 주요 행사들의 관리와 국제적인

마케팅을 통해 진정한 문화 관광의 가능성을 타진해 보고자 한다. 최종적으로 수출될 프로젝트로

외국 관광객들을 늘리고자 하는 것이다.

이 사업은 페스티벌들의 해외 마케팅 시스템의 특징과 효율성을 완전히 바꾸어 놓을 것이다. 주

요 목적은 해외 문화관광객을 늘리는 것이지만, 이것은 또한 언론 노출도를 높임과 동시에 보다 수


준 높은 문화관광서비스 패키지를 만들어내어 관광산업과의 협력에 박차를 가하고자 하는 것이다.

이 프로젝트에 참여하는 페스티벌은 다음과 같다.

• Savonlinna Opera Festival

• Helsinki Festival

• Kuhmo Chamber Music Festival

• Tampere Theatre Festival

• Midnight Sun Film Festival (Sodankylä)

• Naantali Music Festival

• Turku Music Festival

• Sata‐Häme Soi Accordion Festival (Ikaalinen)

• Our Festival (Järvenpää, Tuusula)

이 페스티벌들은 서로 경쟁 관계에 있음에도 불구하고 핀란드 관광 교역 파트너들(호텔 등)과 함

께 자신들의 상품을 마케팅하고 있다. 주요 타겟이 될 국가들은 러시아, 스웨덴, 독일, 프랑스, 영

국 그리고 일본 등이다.

디렉토리

펀딩

핀란드 페스티벌들은 상당 부분 스스로 재정을 충당한다. 평균 70퍼센트의 페스티벌 수입은 티

켓 판매 수익금, 사업 파트너십 또는 다른 모금활동으로 충당한다. 30퍼센트의 수익만이 지방 또는

중앙정부, 여러 재단의 지원금으로 이루어진다. 이 수치는 2008년 기준이다.

모든 페스티벌들의 총 예산은 3천900만 유로에 달하며, 페스티벌들이 거두어 들일 수익은 보수적

으로 추산할 때 4천500만‐5천만 유로이다.

각 페스티벌은 평균 70퍼센트의 수입을 여러 가지 수익으로 충당한다. 가장 중요한 수입은 티켓

판매에서 나오며, 약 1천660만 유로, 또는 종합 예산의 43퍼센트를 차지한다. 사업 파트너들이 11

퍼센트를 기여하고, 16퍼센트 정도는 다른 수입원(식당 운영 수익, 제품 판매와 그 외 수익 창조

상품들)에서 나온다.

가장 중요한 지출 품목은 예술가들 초청비용과 공연 제작비용으로, 예산의 51퍼센트를 차지한다.


마케팅 비용은 10퍼센트를 차지하며, 행정 직원 고용비나 건물 임 비 등 고정지출이 또다른 8퍼센

트를 차지한다. 명시되지 않은 품목 지출은 21퍼센트를 차지한다. 이 부문에 지출이 많은 이유는

상당수 페스티벌이 제작비용과 다른 비용을 엄 히 구분하는 데 어려움을 겪기 때문이다. 이는 해

당 비용이 보다 범위가 넓은 품목(예를 들어 지역 권한기구의 문화 활동 비용)의 밑에 속하는 경우

가 많기 때문이다. 이 부문 부분의 지출은 그러나 초청비용과 실제 제작비용 관련된 경비를 포함

한다.

임금 등의 고정 지출은 전체의 불과 10퍼센트밖에 차지하지 않는다. 이런 행정의 효율성은 모든

페스티벌을 통틀어 고정 직원이 157명밖에 되지 않기 때문이다. 페스티벌 기간 동안에는 임시직원

을 고용하는 것이 일반적이며 (약 2000명 정도가 이렇게 고용되었습니다) 봉사자들이 지금도 페스

티벌의 중요한 일부이기 때문이다. 2008년에는 약 5천명의 봉사자가 페스티벌에서 활동했다.

핀란드의 주요 페스티벌

핀란드 페스티벌은 100개가 넘는 페스티벌을 멤버로 두고 있다. 그러므로 어떤 페스티벌이 중요

한 페스티벌이라고는 정확히 말하기 힘들다. 그러나 한가지 추천을 한다.

- Savonlinna Opera Festival

- Helsinki Festival

- Kuhmo Chamber Music Festival

- Tampere Theatre Festival

- Midnight Sun Film Festival (Sodankylä)

- Naantali Music Festival

- Turku Music Festival

- Avanti! Summer Sounds (Porvoo)

- Lahti Sibelius festival

- Pori Jazz

- Kuopio Dance Festival

- Provinssirock

- Tango Festival in Seinäjoki

- Kaustinen Folk Music Festival


관객규모

핀란드 페스티벌은 매년 멤버 페스티벌의 관객 숫자를 집계한다. 작년을 예로 들면 세계적 경제

적 상황이 2009년 페스티벌 관객 숫자에 큰 영향을 주지는 않은 것으로 보고 있다. 모든 페스티벌

의 총 관객 숫자는 이번에도 2백만 명을 돌파했다. 이는 2008년 관객 숫자에서 1퍼센트 떨어진 수

치이다. 정확한 통계는 1,870,306명이었다. 티켓판매는 4퍼센트 줄어 667,213 매 판매를 기록했다.

국제 기준과 비교해 볼 때 이 수치들은 매우 높은 편에 속하며 핀란드의 인구를 감안할 때 더욱 놀

라운 숫자이다.


노르웨이 공연예술현황 : 입센 페스티벌을 중심으로

사례 6

바 클레멘센(입센 페스티벌 / 노르웨이 국립극장)

들어가며

친애하는 신사숙녀 청중 여러분, 저를 초청하여 한국의 연극에 관해 배울 수 있는 멋진 기회를

주셔서 감사하게 생각한다! 이 강연은 제가 국제 입센 페스티벌의 감독을 맡은 경험과 더불어 35년

이상 노르웨이 국립극장에서 일한 경험에 바탕을 두고 있다.

노르웨이 국립극장은 주요 레퍼토리를 공연하는 방식으로 운영되며 노르웨이에서 가장 큰 극장

이다. 전통에 뿌리박고 새로운 영역을 개척해나가는 이 극장은 유럽의 선구적인 극장의 하나로 인

정받으려는 목표를 표방하고 있다. 이상적인 장소인 노르웨이의 수도 오슬로의 중심부에 위치해 있

으며, 왕궁과 의회와 이웃해 있다. 아름다운 극장 건물은 지난 세기가 시작될 무렵에 지어졌다. 극

장에는 하나의 지붕 아래 세 개의 상설 무 가 설치되어 있으며, 네 번째인 보조 무 는 오슬로의

최신 유행 지역인 외스트칸텐의 토르쇼브에 마련되어 있다.

1899에 문을 연 이래로 국립극장은 노르웨이 연극의 중심지일 뿐만 아니라 노르웨이 언어의 주

무 로서의 역할을 해왔다. 노르웨이 극작가와 무 예술가들을 위한 극장을 세우려는 욕구는 지난

세기가 시작될 무렵 국가 발전과 독립 활동이 진행되면서 자연스레 생겨났으며, 1905년 노르웨이와

스웨덴 간의 연방 관계가 종식되는 과정에서 더욱 강렬해졌다. 노르웨이의 정체성을 진지하게 모색

하던 중에, 국립극장의 출현은 주요한 성과가 아닐 수 없었다. 극장의 개막공연으로는 헨리크 입센

의 ｢민중의 적｣에 이어서 또 한 명의 국민작가인 비에른스티에르네 비에른손이 쓴 ｢십자군 왕 시

구르 Sigurd Jorsalfar｣가 공연되었다. 헨리크 입센과 비에른스티에르네 비에른손의 조각상은 국립극

장의 정문 앞에 자랑스레 서 있으며, 두 사람의 이름은 건물 앞쪽에 새겨져 있다.

국립극장의 배역에는 국가의 으뜸가는 배우들이 포함되어 있으며, 오직 최고의 국내외 연출가들

만이 극장의 예술 프로그램의 일원으로 초 된다. 국립극장의 레퍼토리가 지닌 특징은 고품격 작품


들, 즉 시 에 맞는 획기적인 방식으로 제작된 고전극과 현 극을 균형있게 배합하여 내놓는다는

것이다. 전통적이면서도 현 적인 공연에 관심이 집중되는 현상은 국립극장에서 개최하는 연례 연

극 페스티벌인 입센 페스티벌과 현 무 페스티벌에서도 드러난다. 이 두 페스티벌은 각각 1년씩

번갈아가며 2년마다 열린다.

국제 입센 페스티벌

1990년에 시작된 국제 입센 페스티벌은 오래지않아 오슬로의 연극 시즌 상 가장 주요한 국제행

사의 하나로 자리 잡았다. 지난 20년 동안 우리는 입센의 거의 모든 연극뿐 아니라, 그와 관련되었

거나 그에게서 영감을 받았거나 영향을 받은 작품들을 선보였다. 또한 우리는 세미나, 회의, 전시회

그리고 강연도 개최했다.

우리는 유명한 연출가뿐 아니라 가장 실험적이고 전도유망한 젊은 연출가들도 배출했다. 또한 전

통 및 근 서양 연극 작품뿐 아니라 현 적이고 크로스오버 작품 그리고 일본의 노, 중국 오페라

및 인도의 카탁 등과 같은 토착 무용이나 연극도 선보였다.

국립극장이 이 페스티벌을 연 까닭은 전 세계에서 입센이 셰익스피어 다음으로 가장 자주 무

에 오르는 작품을 쓴 희곡작가이기 때문만이 아니라 (세계 곳곳을 통틀어 모든 륙에서 그의 작품

은 실제로 일주일에 한 번 꼴로 무 에 오릅니다), 입센의 삶과 이력이 전 세계 근 연극의 발전

과 접하게 관련되어 있기 때문이다.

이번 강연에서 저는 국립극장의 페스티벌 활동이 지닌 두 가지 관점에 해 몇 가지 생각을 전

해드리려고 한다. 첫째로 이 페스티벌의 역사적 배경과 더불어 지난 20년의 긴 역사 동안 이룬 주

요 성과에 관해 잠시 말하겠다. 두 번째로, 이 페스티벌이 국제 관계와 네트워크의 관점에서 창조

적이고 혁신적인 연극 활동에 미친 영향에 관해 간략히 말하겠다.

제 1회 입센 페스티벌을 개최하겠다고 알렸을 때, 놀랄 것도 없이, 연극계 내의 많은 사람들이

그 아이디어에 회의적이었다. 우리는 그런 모험을 뒷받침할 돈이나 재정적인 수단이 없었던 데다

우리 스스로 제작과 레퍼토리 선정을 통해 페스티벌 활동을 수행할 능력도 없었다. 따라서 스태프

와 기업의 선의에 의지해야만 했다. 우리를 가장 신랄하게 비판한 이들 중 일부는 심지어 입센은

낡았으며 그의 이름을 딴 페스티벌은 예술적으로 볼 때 먼 길을 돌아가는 것과 다름없다고 까지 주

장했다.

하지만 제 1회 페스티벌 프로그램을 내놓자마자 우리의 우려는 금세 사라졌다. 반드시 성공시켜


야 한다는 의지와 결의가 극장에 넘쳤고 시작하는 순간부터 페스티벌의 열기는 솟구쳐 올랐다. 페

스티벌의 긍정적인 에너지가 우리를 감쌌던 것이다. 스태프들은 새롭고 낯선 과제들을 기꺼이 떠맡

았으며, 우리는 창고 구역과 작업 영역과 같이 새로운 장소와 극장 사용 방법을 찾아냈다. 우리는

밤낮으로 일했고 새로운 유형의 마케팅 기법을 실험했으며 자체적으로 신문을 만들었을 뿐 아니라

처음으로 후원자를 직접 찾아 나서기도 했다.

예술적인 면에서 우리는 독립적인 극장 환경을 추구했으며 박트루펜, 요 스트룀그렌 극단, 콜라

게 그리고 곡쇠위르 마르텐스와 같은 그룹들을 소개했다. 이들은 이전에는 국립극장에 초 되어 작

품 발표를 한 적이 없던 그룹이었다.

우리는 새로운 희극 작품을 찾아 나섰다. 입센에게서 영감을 받았거나 영향을 받아 희극을 쓰는

젊은 노르웨이 작가들을 초청했다. 그 결과 욘 포세의 첫 번째 희극 ｢아이｣와 세실 뢰베이의｢오스

트리아｣가 상연되었다. 우리는 듀크 엘링턴의 페르귄트 조곡과 더불어 현 무용도 선보였다. 이

모든 것은 국립극장의 관객들에게는 새로운 작품이었다.

지난 세월 동안 우리는 여러 연출가들을 선보였는데, 그 중 일부만 거론해도 잉그마르 베르히만,

토마스 오스터마이어, 존 바턴, 로베르 르파주, 슈테판 키미히, 스테판 브론슈베이그 그리고 미하엘

탈하이머 등을 들 수 있다. 페스티벌을 계기로 우리는 칼릭스토 비에이토, 테리 핸즈, 에이문타스

네크로슈스 그리고 제바스티안 하르트만과 같이 전 세계를 무 로 활동하는 뛰어난 연출가들이 우

리 극장에 와서 연출을 맡아달라고 초청했다. 우리가 자체 제작한 작품도 해외 순회공연에 초청되

었다. 그 결과, ｢페르귄트｣가 마드리드에서 공연되었고 ｢유령들｣이 중국에, ｢인형의 집｣이 에딘버

러에, ｢로스메리 저택｣이 노팅험에, ｢헤다｣가 부다페스트에,｢들오리｣가 뉴욕, 라노 및 체코의 플

젠에서, ｢민중의 적｣이 텔아비브와 라말라에서 그리고 올 해 후반에 도쿄에서 공연되었다. 이 모두

가 페스티벌의 결과로서 이루어졌다.

이후 우리가 초청한 연극 극단들 중 일부는 국제적으로 유명해졌다. 뉴욕의 마부 마인이나 와카‐와카, 또는 아이슬란드의 발타자르 코르마쿠르 등이 그 예로서, 이들 극단은 노르웨이에 처음 등장

하던 무렵에는 전 세계의 다른 나라에서는 거의 알려져 있지 않았다. 70개국 이상이 페스티벌 프로

그램에 참여했으며 상연 작품은 250개가 넘었다. 우리는 방 한 네트워크를 마련했으며 다른 노르

웨이 극장들뿐 아니라 샤우뷔네 베를린에서부터 마푸토의 테아트로 아베니다에 이르기까지, 그리고

마니푸르의 코러스 레퍼토리 극장에서부터 아르헨티나의 다니엘 베로니제 극단에 이르는 국제적인

범위의 페스티벌 및 극장들과 공동 작업을 했다. 국제 입센 페스티벌에서 영향을 받아 다른 제작자


들도 입센의 이름을 딴 페스티벌을 개최하게 되었다. 델리 입센 페스티벌, 도쿄 입센 페스티벌 그

리고 미네소타의 커먼월 입센 페스티벌이 그런 사례이다.

입센의 작품은 진정한 의미에서 시간과 공간을 초월한다. 국제적인 연출가들이 입센의 희곡을 무

에 올리고 싶어 하는 이유는 물론 그가 극작가로서 독특한 자질을 갖추었기 때문이다. 그는 오늘

날의 전 세계 사람들도 공감할 인간의 딜레마를 다룬 희곡 문학을 우리에게 남겼다. 그리고 그의

희곡 작품은 시 에 맞게 바뀌고 원래 지녔던 진정한 품격을 잃지 않은 채 거듭 변형될 수 있는 잠

재력을 지니고 있는 듯하다.

살아 있을 때에도 입센은 이미 국제적으로 유명한 극작가였다. 아우구스트 린드베리, 앙드레 앙

투안, 막스 라인하르트, 토마스 카알라일처럼 입센의 희곡을 성공적으로 무 에 올린 초기의 연출

가들 중 일부는 입센을 통해 사회적 사실주의와 심리분석을 무 위에서 탐구하고 새로운 유형의

연극을 추구할 방법을 알아냈다.

그들은 배우들이 살과 피가 있는 살아있는 사람들을 표현하고, 희곡 텍스트와 화의 이중적 의

미를 관객에게 전달할 수 있기를 원했다. 따라서 입센의 희곡은 극장의 현 화에도 기여한 셈이다.

입센의 통역자, 예술가 그리고 번역자들은 입센의 희곡 텍스트에서 사회적·정치적 비판의 수단

을 알아냈다. 확실히 입센은 다음과 같은 분야에서 적절한 문제 제기를 했다.

- 사회변화 그리고 부르주아의 몰락

- 계급 위계에서 중 운동으로의 정치적 변화

- 젠더 문제와 여성해방

- 새로운 경제 질서와 금융사기

입센의 작품과 당시의 연극 표현, 구조 및 미학의 본질적 변화 사이의 관련성은 사회 일반의 근

화 과정과 일치했다. 이러한 근 화는 사회의 특정 부분에 고립되거나 국한되지 않았으며 정치,

사회 그리고 예술 분야에서 나란히 다차원적으로 진행되었다. 그것은 단지 서양의 현상만이 아니었

다. 전 세계에서 진행된 다양한 근 화 과정을 통해 우리는 탈근 와 탈식민의 20세기를 맞게 되었

던 것이다.

1905년 페트로그라드에서 처음 러시아 무 에 오른｢민중의 적｣에서 콘스탄틴 스타니슬라프스키

가 스톡만 박사 역을 맡았을 때, 그는 혁명의 변인처럼 보였다. ｢인형의 집｣의 노라는 영국의 여

성 참정권 운동가들의 눈에 여성해방의 표상으로 보였다. 그리고 스웨덴 극작가 아우구스트 스트린


드베리는 등장인물로서 노라를 싫어하긴 했지만, 입센의 연극, 무엇보다도 이혼의 정당성을 주장한

내용이 사회에 끼친 영향을 인정했다.

활동 초기부터 그리고 때로는 자신의 뜻에 어긋나게, 입센은 동료들로 구성된 심사위원단, 즉 극

장 감독, 배우와 극작가들에게 받아들여졌고, 이들은 그의 작품을 각각 해석한 바 로 무 에 올리

는 한편 예술적, 정치적 또는 사회적 맥락에 맞게 각색하기도 했는데, 때로는 원작을 알아볼 수 없

을 정도로 바꾸기도 했다.

달리 말하자면, 입센을 이해하는 일은 이전에도 그리고 지금도 단지 텍스트에 적힌 내용만이 아

니라 지역적, 사회적, 종교적, 문화적 그리고 정치적 맥락을 파악하는 문제이다. 국제화 시 에 희

곡 문학의 문화적 전파와 문화적 변용은 번역 작품, 여러 예술 전통, 종교적 및 정치적 다양성에서

도 반영된다. 국제 입센 페스티벌은 국제적인 연극 교류 활동뿐 아니라 만남의 장소로서도 중요한

역할을 한다. 연극계 동료들의 네트워크를 구성하려면, 입센 작품이 오늘날에도 인정되고 또한 시

에 맞게 변화될 방법을 찾는 일이 필수적이라고 우리는 생각한다. 우리는 입센이 유럽뿐 아니라

전 세계의 현 극장에서도 노르웨이 연극 관객을 사로잡을 수 있도록 각색할 방법을 내놓으려고

한다. 아직도 페스티벌에서 선보일 각색 작품을 고르기가 종종 어렵다.

페스티벌을 계획하면서 우리는 입센 희곡을 각색한 여러 작품들을 볼 기회가 있었으며, 전 세계

방방곡곡의 연극계 동료들과도 연락을 취했다. 베트남에서부터 베네수엘라, 쿠바에서 아이슬란드,

뉴질랜드에서 아제르바이잔, 모잠비크에서 마니푸르까지. . . 등입니다. 아직은 정말로 값진 경험이

었다!

하지만 무엇보다도 모든 공연의 궁극적인 초점은 어디에서나 그리고 언제나 관객이다.

무슨 뜻인지 알 수 있도록 몇 가지 사례를 알려드리겠다.

아시겠지만, ｢인형의 집｣의 노라(Nora)는 여성해방의 표상이다. 실제로, 노라이즘(Noraism)은 중

국의 여성해방을 표하는 용어라고도 한다.

이 사진은 2008년 3월 8일｢인형의 집｣이 알 카사바 극장에서 무 에 오를 때의 상황을 찍은 것

이다. 사진 속의 여인들은 팔레스타인의 웨스트 뱅크에 있는 라말라에 있는 이 극장에 오려고 이른

새벽부터 먼 길을 왔다. 많은 이들이 난민수용소에서 왔으며 이스라엘 검문소를 통과하려고 종종

몇 시간 동안 줄을 서 있기도 했다. 이들은 한 번도 들어본 적이 없는 극작가의 작품을 처음으로

보려고 극장에 왔다. 연극 끝 부분에서, 노라는 자신의 행복을 찾아 남편을 떠나면서 문을 쾅 닫는


다. 이 여인들에게 노라는 우상일 리가 없다!

여인들 중 다수는 전쟁에 남편과 아들을 잃었다. 그들은 노라에게 아무런 공감을 느끼지 못했고

노라의 행동을 참고 보아줄 수 없었다. 이들은 이렇게 말했다. “우리에겐 평화가 필요해요. 우리는

자아실현이나 자아성취 같은 사치를 부릴 형편이 아니에요. 가족을 저렇게 버리고 친절한 남편을

버리는 노라는 도 체 어떤 여자인가요? 남편은 심지어 그녀를 때리지도 않았다고요!”

슈테판 키미히가 2004년 함부르크의 탈리아 극장에서 연출한 ｢인형의 집｣에서는 노라가 서성이

다가 멈추어 서서 담배에 불을 붙여, 관객들로 하여금 그녀가 어디로 가는지 또는 어디에 머물지

궁금하게 만뜬다. 반면에 같은 해에 샤우뷔네 베를린에서 토마스 오스터마이어가 연출한 작품의 경

우, 노라는 이혼만으로는 둘 사이의 관계를 끊을 수 없다고 여기고서 남편 토르발에게 총을 쏜다.

2005년 뉴욕에서 리 브루이어가 연출한 작품에서는, 소형 오페라 같은 무 에 모든 남자 배역을

키 작은 사람들이 맡은 반면에 여자 배역은 정상적인 신장의 배우들이 맡았다. 그러한 연출을 통해

이 세상이 남자들에게는 이상적인 곳인 반면에 여성들에게는 알맞지 않은 곳임을 분명하게 보여준

다. 굳이 작품 속에 노골적인 정치적 발언이 넘치지 않게 하면서도 말이다.

하지만 관객들의 이해를 위해서는 어느 정도 미묘한 정치적 메시지가 필요하다. 지역의 정치적

상황을 알지 못하면 연극의 주제나 ‘비전’이 연출가의 의도와는 매우 다르게 이해될 지도 모른다.

2006년부터 하바나의 테아트로 아르고스에서 올려진 ｢민중의 적｣에서는 정치적인 측면이 압도적

이다. 여기서 피델 카스트로는 정치적 비판의 상으로 그려진다. 한 소도시의 시장은 중 모임에

서 카스트로의 제스처와 얼굴 표정을 완벽하게 흉내 내면서 중들을 조작한다.

하지만, 외부인들에게는 푸른 티셔츠와 청바지 차림의 ‘제복’에 담긴 메시지가 전달되지 않는다.

이것은 반쯤 군인 티를 내는 ‘민간 경비 ’의 옷차림인데, 이들은 반체제인사들을 위협하며 그들의

집에 몰려와 돌을 던지고 공포 분위기를 조성하는 것으로 유명하다. 이 연극의 마지막 장면에서 묘

사된 상황에 그 로 드러나듯이 말이다.

하지만 연출가가 정치적 또는 예술적으로 아무리 좋은 의도를 지녔든 간에, 경제적 수입과 같은

현실적인 문제가 공연의 운명을 결정할 때도 있다.

여러분 가운데 2007년 서울에서 공연된 페르귄트를 보신 분이 많지 않을까 싶다. 페르귄트는 아

마 입센의 등장인물 가운데 가장 전 세계적으로 알려진 인물일 것이다. 한 일본인 비평가는 1928년

(!)에 초연된 이래 페르귄트를 ‘전형적인 일본인’으로 묘사했다. 그는 보편적인 인물로 일컬어져 어


디를 가든 국가적 상징이 된다. 스코틀랜드 국립극장에서 공연되었을 때에도 페르귄트는 노르웨이

인, 러시아인 또는 중국인으로 여겨지는 것만큼이나 스코틀랜드인이나 아일랜드인으로도 여겨졌다.

예를 들어 상하이 공연의 경우, 극중에 나오는 트롤들은 ‘산 신의 전당에서’란 부분에서 악마와 용

의 가면을 쓰고 나왔다. 경극의 전통에 맞추기 위해서였다.

페르귄트는 많은 언어들로 번역되었으며, 덧붙이자면 입센의 다른 어느 희곡들보다 더 많은 각색

작품이 쏟아져 나왔다. 각색 작품들의 공연 시간은 1시간 15분 짜리, 예를 들면 1991년에 칼마르

뷔테이테른 극장에서 상연된 “페르귄트의 동화”와 같은 버전에서부터 이듬해 파리에서 상연된 스테

판 브론슈베이그의 8시간 버전까지 다양하다.

입센 페스티벌은 페르귄트를 더 플레이스 인 런던(The Place in London)에서 발레로, 바크트루

펜의 연출에 의해 크로스오버 연극으로, 요 스트룀그렌 극단에 의해 현 무용으로, 칼마르 극장에

서 아동을 위한 인형극으로, 그리고 에드바르 그리그와 듀크 엘링턴(!)에 의해 콘서트 버전으로 내

놓았다. 뿐만 아니라 스타인 빙에, 칼릭스토 비에이토, 발타자르 코르마쿠르(사진) 그리고 존 바턴

이 연출한 기념비적인 공연들도 매우 많다. 이 작품은 언제나 국립극장 레퍼토리의 일부였다.

아직도 입센의 가장 논쟁적인 작품 가운데 하나인 ｢유령｣은 오늘날에도 많은 나라에서 공연이

금지되어 있다. 이 연극에서 한 아들이 오랜 외국 생활을 마치고 집으로 돌아오는데, 그는 당시로

서는 아주 부끄러운 병인 매독에 걸려 죽어가면서 어머니의 보호를 받는다. 그 병은 아버지에게서

물려받은 것이다.

이란처럼 종교가 실제의 사법적 권위를 갖는 나라들에 비하면, 서구사회가 얼마나 세속화되었는

지 실감하게 된다. 테헤란의 극단이 선보인 ｢유령｣은 2008년 입센 페스티벌 동안 야간 개막 작품

이었다. 이란에서는 그 작품의 공연을 허락하지 않았다. 한 장면에서 어머니인 알빙이 사제를 찾아

가 도움을 구하면서 짐승 같은 남편을 언제 떠나야 할지 조언을 얻는다.

알빙이 히잡을 쓰고 사제가 이맘(이슬람 성직자)을 연기하는 부분은 매우 감동적이다. 왜냐하면

그 사제는 알빙을 돕기를 거절하고, 그녀가 아들을 파괴적인 외국문화의 영향을 받게 함으로서 어

머니와 아내의 의무를 저버렸을 뿐 아니라 자신을 그녀의 집안 문제에 끌여 들어 사제인 자기를 욕

보였다고 말하기 때문이다.

입센의 또 다른, 뛰어난 희곡으로 ｢헤다 가블레르｣가 있다. 노르웨이에서는 2006년에 에리크 스

투뵈가 연출한 ｢헤다 가블레르｣처럼, 종종 이 작품은 핵심만 살린 요약판으로 훌륭하게 공연된다.


그리고 제가 개인적으로 좋아하는 것으로는 2005년 샤우뷔네 베를린에서 공연된 토마스 오스테

르마이어가 연출한 작품이 있다. 한 장군의 철부지 딸이 정략결혼을 한 후에 자신의 선택을 후회해

자살에 이르는 내용인데 제가 말씀드린 이 두 무 는 입센의 희곡을 매우 충실하게 해석한 두 개의

사례에 속한다.

하지만 이 작품을 각색한 또 다른 예도 있다. 이것은 항저우에 전해지는 중국의 월극 버전으로서

2006년 입센 페스티벌에서 여자들로만 이루어진 배역으로 공연되었다. 이야기는 원작과 많이 다르

지만, 노르웨이 관객들은 모두 그 작품을 입센의 ｢헤다 가블레르｣로 여겼다.

그리고 여기, 덴마크의 각색 작품에서는 헤다와 외르겐 테스만이 레즈비언 커플로서 젠더 문제를

파헤치고 헤다, 뢰브보르 그리고 테아 사이의 권력관계와 성적 긴장을 표현한다.

2005년에 이 작품이 하노이에서 처음 무 에 올려졌을 때 헤다는 단지 자본주의의 상징이며 그

녀의 불행은 상류계층의 삶에 뒤따르는 결과로서 묘사되었다. 원래 이 작품은 외르겐 테스만과 테

아 엘브스테드가 함께 일하기 시작하고 헤다가 이들의 관계에서 제외됨으로서 “해피엔딩”으로 끝난

다.

맺으며

입센은 오래된 인물일지 모르지만, 국제 입센 페스티벌은 아직도 젊은 행사이다. 20주년을 기념

하여, 기꺼이 위험을 감수하는 활기찬 프로젝트와 자유를 추구하는 프로젝트들을 선보인다. 올해의

페스티벌에는 노르웨이 국립극장이 직접 제작한 다양한 작품들과 초청공연 그리고 독립 극단들과의

공동 작업이 무 에 오른다. 이러한 활동은 저마다 입센의 전통을 확장시킨다.

때때로 저는 헨리크 입센이 근 연극계에서 두드러진 위상을 갖게 된 것은 입센이 자신의 희곡

에서 아주 열정적이고 명쾌하게 인간의 딜레마를 묘사하는 독특한 능력 때문인지, 아니면 고전이

된 입센의 작품을 전 세계의 새로운 관객들이 공감하도록 현 화시킨 연극계와 연출가 및 배우들의

노력 때문인지 궁금해 한다.

물론 저는 두 가지 모두가 작용한 때문이라고 확신한다. 입센의 작품은 세상사에 한 관심이 언

제나 가득하다고 주장하는 이들도 있다. 하지만 저는 덴마크의 기자인 켈 휠링이 쓴 ‘국제 입센 페

스티벌의 이십 년’이란 기사 내용과 의견을 같이 한다. 그는 이렇게 말한다.


“물론, 입센의 희곡은 역사의 먼지에 덮여 있다. 하지만 각색 작업과 더불어 배우들의 헌신적인

활동과 최첨단 연출을 통해 입센의 희곡은 20세기 내내 지속적으로 재해석되어 이 시 에 의미 있

는 작품으로 변모했다.”

저는 여러분이 노르웨이 연극을 이해할 수 있도록, 노르웨이의 가장 유명하고 특출한 희곡작가인

헨리크 입센의 작품이 전 세계에 걸쳐 어떻게 무 에 오르는지, 그리고 국제 입센 페스티벌이 어떻

게 노르웨이의 극장 환경에 기여하는지에 관해 몇 가지 사례를 알려드리겠다.

오랜 세월 동안 저는 노르웨이의 이러한 고전적인 작품들이 전 세계의 예술가와 관객에 의해 어

떻게 해석되고 이해되는지 또한 잘못 해석되고 잘못 이해되는지에 관한 사례들을 살펴왔다. 하지만

무엇보다도 연극이 어떻게 사람들의 삶에 실제로 영향을 주고 심지어 삶의 길을 바꿀 수 있는지 알

게 되었다.


스웨덴 공연예술현황 : 인터내셔널 무용프로그램을 중심으로

사례 7

아나 이프라임슨(스웨덴 예술지원금위원회)

오늘 나는 스웨덴 공연예술, 특히 현 무용에 하여 간략하게 설명하고자 한다. 주요 극장과 페

스티벌에 해 우선 설명하고, 스웨덴 정부의 지원 정책, 국제 페스티벌, 그리고 최근의 경향에

해서도 간단하게 이야기해 보고자 한다. 또한, 스웨덴 예술지원금위원회(Swedish Arts Grants

Committee)가 무용수들의 국제교류를 위해 제공하는 국제무용프로그램에 하여 보다 자세히 설명

할예정이다.

연극과 무용 공연장

스웨덴은 광 한 국토를 가지고 있으나 (스웨덴은 45만km²를 넘는 국토를 보유, 서유럽에서 세

번째로 큰 나라이며, 남서를 잇는 가장 긴 거리는 1574km에 달한다) 인구는 930 만명에 불과하다.

그럼에도 불구하고, 스웨덴은 많은 수의 공연무 를 가지고 있다. 성인과 어린이 모두를 위한 연극,

뮤지컬, 무용을 공연하는 지방 극장이 30개가 넘는다. 또한 스톡홀름에 위치한 왕립극장(Royal

Dramatic Theatre, Dramaten으로 불림)과 스웨덴 왕립 오페라(Royal Swedish Opera, Kungliga

Operan으로 불림)는 스웨덴을 표하는 공연장이다. 전국을 투어하는 이동극장 Riksteatern 역시

스톡홀름에 기반을 두고 있다. 200여개가 넘는 독립 극단이 전속 극장 또는 다른 장소에서 공연을

가지고 있다.

무용은 장소가 좀더 제한적인데, 주로 스톡홀름과 말뫼, 예테보리같은 큰 도시 주변에 모여 있

다. 가장 중심이 되는 기관은 스톡홀름의 무용의 집 (Dansens Hus)인데, 현 스웨덴 무용과 세계

무용을 무 에 올린다. 또한 스웨덴에는 무용만을 전문적으로 연출하는 여러 중형 극장들이 있다.

또한 앞서 소개한 바와 같이 지방 극장들에서도 때때로 무용 공연을 초청 공연한다. 이런 초청공연

은 스웨덴 무용 네트워크(Dance Network Sweden)를 통해 이루어지는 경우가 많다. 이러한 공연


장소의 다양성은 스웨덴의 확고한 공연 문화에서도 이유를 찾아볼 수 있지만, 예술장르로서의 현

무용이 비교적 신생 장르이기 때문이기도 하다. 부분의 안무가들과 무용수들은 특정 무 나 극단

에 구애되기보다 독립적으로 활동한다. 또한 스웨덴 출신의 전설적인 안무가 Mats Ek이 운영하는

Cullberg Ballet와 같이 세계적으로 유명한 무용단도 존재한다.

Skånes Dansteater는 스웨덴 최남단에 위치하며, Norrdans는 최북단에 기반을 두고 있다.

스웨덴 무용계의 경향

현 스웨덴 무용과 안무계에는 다양한 표현과 논의가 공존한다. Örjan Andersson와 Cristina

Caprioli와 같은 유명 안무가들이 구성과 테크닉이 두드러지는 작품을 연출하는 것을 흔히 발견할

수 있다. 전자는Ohad Nharin과 Batsheva 무용단과 함께 한 본인의 작품에서 영감을 받은 작품들을

연출한다. 후자는 예술이론과 수학에서 많은 영감을 받았다. Gunilla Heilborn은 움직임, 무용, 영

화, 텍스트가 모순과 유머와 어울리는 독보적인 작품들을 선보였다. 개념예술의 선구자로는 Mårten

Spångberg를 들 수 있다. 저작권과 도용에 관련한 비판적 시각과 논의는 지금도 계속되고 있다.

보다 젊은 세 의 무용계에서는 무용가와 안무가의 영역 구분이 점차 흐려지는 경향이 있다. 예술

가들이 주가 되는 네트워크들(BLINK, Inpex, ÖFA-Kollektivet, W.I.S.P, Dansbyrån, Rörelsen)과 공

동 작업 역시 늘어나고 있는 추세이다.

이와 함께 논의되고 있는 중요한 주제는 다음과 같다. 안무란 무엇인가? 2010년에는 어떤 새로운

방식의 연출을 발견할 수 있을 것인가? 일부 예술가들은 그들의 작품에 어떤 분명한 정치적인 메시

지를 담기도 한다. Malin Hellkvist Sellén을 예로 들 수 있을 것이다. 논란을 일으킨 그녀의 디스코

댄스, 기독교, 댄스 오케스트라에 한 작품은 성(性), 그리고 우리가 자신의 정체성과 그에 따른

신체적 표현을 어떻게 보는가에 한 경계를 허무는 작품 세계를 보여준다. 또 다른 안무가들은 극

장 밖에서 출판물을 발행하거나 정치적 성격을 띤 회의를 개최하며(Hybris Produktion, Inpex) 공

연 시스템 자체를 개조하고 있다. 이런 독창적인 아이디어는 여러 가지가 있다. 한 예로, Paloma

Madrid는 무용을 도서관에서 빌릴 수 있는 상품으로 만든다는 새로운 개념을 가지고 접근한다. 그

후 무용수가 공연을 빌린 사람의 집에서 그 공연을 공연한다는 것이다. 듀오 “Lundahl and Seitl”는

특별히 박물관에 전시할 수 있는 공연을 전문으로 하며, 그들의 도발적인 공연은 화를 하며 함께

산책을 하는 형태로 전개된다.


남녀평등의 문제

스웨덴에서 남녀평등 문제는 사회적으로 중요한 위치를 차지하고 있다. 입법과 같은 일부 분야에

서는 괄목할 만한 발전이 이루어졌다. 스웨덴 의회의 절반은 여성 의원이다.

2000년 초반 경, 공연 예술에 있어 남녀간 균형이 남성 쪽으로 기울어져 있다는 것이 확연해졌

다. 이러한 사실은 극장 내부에서의 일 분배 차원에서 그치는 것이 아니라, 어떤 레퍼토리와 연출

로 무 를 준비하여 관객을 맞을 수 있을 것인가 하는 차원에서도 문제가 되었다. 우리는 공연예술

관객의 다수가 여성이라는 사실을 이미 잘 알고 있다. 반면, 연출자, 즉 감독, 극작가, 작곡가, 지휘

자의 다수는 아직도 남성이다. 그러나 2006년, 정부가 공연예술 장르에서의 남녀평등을 조사하기

위한 위원회를 발족하였고, 그 결과는 650페이지에 달하는 Plats på scen (Places please, “장소를

주세요”)라는 문서로 나타났다. 이 문서는 여러 문제점을 짚어내는 것은 물론, 여러 해결 방안을 제

시했다. 그로부터 많은 변화가 있었다. 지금 스웨덴에는 보다 많은 여성 연출자들이 활동하고 있으

며, 무 에서의 남녀평등 문제에 해 많은 관심을 가지게 되었다.

공연예술 페스티벌

퍼펙트 퍼포먼스 (Perfect Performance)

스톡홀름의 국제 공연예술 페스티벌인 Perfect Performance는 국제 예술 공연 작품을 스웨덴

중에게 소개하고자 하는 취지로 개최되고 있다. 이는 워크숍, 세미나, 그리고 페스티벌을 통해 스웨

덴 공연예술에 한 화와 반성의 장이 되고자 하는 목적을 가진다. 2009년으로 4해째를 맞은 페

스티벌은 지금까지 가장 큰 규모로 개최되었다. 스톡홀름에서 9일간 열렸으며, 유럽에서 가장 유명

한 공연들이 무 에 올랐다. 2010년에는 연극이 주 테마가 되어, “오늘날의 연극은 어디까지 왔는

가?” 그리고 “무용, 연극, 그리고 라이브 공연을 각각 다른 분야로 생각할 수 있는가?”에 한 물음

을 가지고 열릴 계획이다. Perfect Performance는 자신이 어떤 특정 분야에만 속한다고 규정하지

않는 현 예술가들을 초청할 예정이다.

예테보리 무용 연극 페스티벌 (Gothenburg Dance and Theatre Festival)

예테보리 무용 연극 페스티벌은 스웨덴에서 가장 중요한 공연예술 페스티벌이다. 2년에 한 번 개

최되는 이 페스티벌은 예테보리 문화국의 주최로 1994년부터 열려 왔다. 이 페스티벌은 수준 높은

예술작품의 발굴을 촉진하고 국제적 문화 교류를 장려하고자 하는 목적을 가지고 있다. 세계 각국

의 극단이 각자의 가장 완성도 높고 흥미로운 무용, 연극, 현 서커스를 비롯한 공연예술 작품을


선보인다. 이 페스티벌은 또한 공연예술 포럼인 MER도 함께 개최한다. 이 포럼에서는 세미나, 강

연, 영화 상영, 조식을 겸한 화의 장 등이 마련된다.

잉그마르 베르히만 국제연극페스티벌(Ingmar Bergman International Theatre Festival)

스웨덴은 잉그마르 베르히만 국제연극페스티벌을 개최함으로써 국제적으로 가장 높은 수준의 연

극페스티벌을 새로 선보인다. 이로써 세계적으로 가장 흥미로운 예술가들의 작품을 스웨덴에서 만

날 수 있게 된다. 잉그마르 베르히만은 스웨덴 출신의 가장 유명한 감독 중 하나이다.

스웨덴의 예술지원금

스웨덴은 체계적인 공연예술 지원 시스템을 갖추고 있다. 가장 많은 지원금은 역시 문화 기관들

에 돌아가지만, 독립 예술가들을 위한 연구지원금 역시 제공되고 있다. 스웨덴 예술협의회(The

Swedish Arts Council)와 스웨덴 예술지원금위원회(Swedish Arts Grants Committee)는 가장 중요한

문화 지원 재단들로, 모두 스웨덴 문화부 산하에 있다.

스웨덴 예술협의회는 공연예술 그룹들과 예술단체, 그리고 그들의 국제 투어를 지원한다. 스웨덴

예술지원금위원회는 주로 독립 예술가들을 지원한다.

스웨덴 인스티튜트(Swedish Institute)와 예술지원금위원회는 주로 예술가들의 해외 협동작품을

지원하며, 해외 레지던시도 관리한다.

스웨덴 인스티튜트는 스웨덴 외무부 산하에 있으며, 스웨덴과 무역이나 원조 관계에 있는 국가들

에서 예술 프로젝트를 지원한다. 또한 스웨덴을 홍보하거나 국제적 관계를 쌓아나가는 데 스웨덴의

예술을 이용할 수 있는 방법을 모색한다.

스웨덴 예술지원금위원회와 국제 무용 프로그램 (International Dance Programme)

스웨덴 예술지원금위원회는 정부기관으로서 국제무용프로그램을 총괄하는 기관이다. 이 기관의

주요 임무는 회화, 디자인, 음악, 무용, 연극, 영화를 포함한 분야의 예술가들을 지원금과 수당 등을

통해 지원하며, 이를 통해 국제 문화교류를 촉진하는 것이다. 또한, 예술가들의 재정과 생활 수준에

해 정보를 수집하기도 한다.

예술지원금위원회는 무용 분야 전문가들을 여러 가지 형태의 지원금과 수당을 통해 지원한다. 무

용 분야 내에서도 세부적으로 공연을 응용한 창작물이나, 현 서커스, 그리고 다른 여러 형태 분

야의 예술 역시 지원한다. 예술지원금위원회가 무용 예술가들에게 지원하는 금액은 연간 8백만 크


로나에 달한다. 수혜자는 현재 무용분야에 종사하고 있는 예술가들로 이루어진 이사회에서 결정하

며, 이사회의 구성원은 3년마다 바뀐다.

지원금이나 수당을 받기 위해서는 그 예술가가 스웨덴을 주요 무 로 활동하거나, 스웨덴에 영주

해야만 한다. 재정 지원은 현재 활동하고 있는 예술가들만을 상으로 하며, 상근직을 갖지 않은

예술가들을 우선 상으로 한다.

국제 무용 프로그램 (The International Dance Programme)

국제무용프로그램은 예술지원금위원회의 국제적인 무용 행사로서 2009년에 시작되었다. 이 행사

는 무용을 국제적인 무 로 끌어내어, 스웨덴 출신 안무가, 무용수들의 국제적 발판이 되고자 하는

목적으로 시작되었다. 스웨덴 예술가들의 국제적 노출을 도모하여 장기적 해외 계약을 성사시키려

는 의미가 있다.

예술지원금위원회의 활동은 주로 예술가들과의 소통에 집중되어 있다. 위원회는 스웨덴의 무용

수, 안무가들과 해외 예술가들의 공동작업을 격려한다. 위원회는 스웨덴 곳곳에 해외 예술가들을

보낼 수 있는 전속 프로그램도 개발 중에 있다. 스웨덴 국내와 해외의 단체들과 함께 지식, 영감,

그리고 국제 교류를 촉진할 수 있는 방향 역시 모색하고 있다. 또한, 워크숍을 통해 논의의 장을

조성하고 있으며, 해외 페스티벌 프로그램 책임자 및 감독관들의 스웨덴 방문을 추진하고 있다.

문화교류 지원금

문화교류 지원금은 국제 공동작업과 국제교류를 장려한다. 스웨덴을 무 로 활동하는 예술가가

해외 예술가와 협동 작업을 하거나, 해외에서 워크샵을 진행하거나 강연을 할 때 이 지원금을 받을

수 있다. 또한 해외 예술가를 연구나 프로젝트, 워크숍 진행 목적으로 초청할 때도 받을 수 있다.

지원금은 여행 경비, 체재비와 일일 경비를 포함한다.

안무가들을 위한 스웨덴 레지던시 프로그램 – 스톡홀름, 말뫼, 예테보리

스톡홀름

이 프로그램은 스톡홀름 시내에 고유 스튜디오를 보유하고 있다. 이 지원금은 ‘스튜디오 지원금'

을 포함하며, 스웨덴을 무 로 활동하는 예술가들이 특정한 연구 과제에 몰입하거나, 작품을 창작

하거나, 컨퍼런스에 참여하는 등의 활동을 하게끔 도울 수 있다. 또한 이 프로그램은 지역 극장들


이 해외 안무가를 초청하거나, 워크숍, 강연 등을 할 수 있도록 돕는다.

말뫼, 예테보리

이 두 도시에는 각자 레시던시 프로그램(residency)이 있다. 프로그램의 목적은 해외 예술가와

지역 예술가의 만남과 교류의 장을 주선하는 것이다. 매년 안무가와 무용수들이 이 도시들에 초청

되어 머물면서 예술활동을 할 수 있다. 매년 해당 지역의 파트너들과 함께 개별적으로 조직되며,

여행 경비, 생활비, 스튜디오 렌트비와 지원금을 포함한다. 참가하는 예술가들이 반드시 작품을 창

작해야 하는 의무는 없으며, 연구나 교육에 집중할 수도 있다. 예테보리에서는 Danskontoret,

Gothenburg Dance and Theatre Festival, Atalante, Danscentrum Väst, Dansbyrån과 파트너십 관

계를 맺고 있다. 2010년에는 모로코 출신 안무가 Rachid el Bandki와 말리 출신 안무가 Kettly

Noël과 Aly Karembe를 초청했다.

말뫼의 프로그램은 Danscentrum Syd, Dansstationen, Skånes Dansteater, Rörelsen과 파트너쉽을

맺고 진행 중에 있다. 아이슬랜드 출신 안무가 Erna Omarsdottir가 처음으로 초청된 예술가이며, 미

국 출신 안무가 Michael Jahoda가 두번째였다.

국제 협력 공연

국제 무용 프로그램은 레시던시 프로그램을 국제적으로도 확 해 나가고, 그렇게 함으로써 각국

의 무용 커뮤니티와 더욱 긴 한 관계를 맺고자 한다. 이러한 노력의 일환으로서 프랑스의

PAF(Performing Arts Forum), ImPulz Tanz 페스티벌을 겨냥해 젊은 유럽 무용수들을 교육하는 비

엔나에 기반을 둔 DanceWeb과도 협력하고 있다.

국제무용프로그램은 사명을 같이하는 여러 지역 단체들과도 협력하고 있다. 그 예로, Dansens

Hus와 Deborah Hay Solo Commissioning Project, WELD와 그 소속 노르딕 레지던시 아티스트,

Moderna Dansteatern과 인도 출신 안무가 Rakini Devi가 진행하는 워크숍 등을 들 수 있다.

스웨덴 무용은 움직이고 있다. 무용계의 풍토는 매우 빠르게 변화하고 있으며, 점차 해외로 뻗어

나가고 있다. 앞으로도 많은 국제적 공동 작업 및 협력을 기 한다.


Nordic Countries

Information

http://en.wikipedia.org/

Scandinavia is a region in northern Europe that includes Denmark and two of the

Scandinavian Peninsula's nations, Norway and Sweden. The third nation on the Scandinavian

Peninsula, Finland, is sometimes considered a Scandinavian country in common English usage,

and Iceland, the Faroe Islands and Greenland are sometimes also included. The term Nordic

countries refers to Denmark, Norway and Sweden as well as Finland and Iceland, and asso-

ciated territories.

Scandinavia extends to the north of the Arctic Circle, but has relatively mild weather for its

latitude, owing to the Gulf Stream. Much of the Scandinavian mountains have an alpine tundra

climate. There are many lakes and moraines, legacies of an ice age about 10,000 years ago.

The vast majority of the population of Scandinavia are Scandinavians, belonging to the group of

Germanic peoples. The northern regions of Scandinavia are home to a small minority of in-

digenous Sami peoples.

Despite many wars over the years since the formation of modern nation-states, Scandinavian

nations and peoples have been politically and culturally close. Constellations and alliances,

however, have shifted over the centuries. For all of the 15th century, Scandinavia was united in

the Kalmar Union. In the 19th century a new political union was proposed, but it did not take

place when Denmark was denied key military support in a conflict with Prussia. Today, the na-

tions cooperate mainly in the European Union or the Nordic Council.

The Danish, Faroese, Icelandic, Norwegian and Swedish languages are linguistically classified

as North Germanic languages (also called Scandinavian languages), while the Finnish and Sami

languages are classified as members of the Finno-Lappic group of the Uralic language family,


unrelated to the Scandinavian languages. Danish, Norwegian and Swedish form a mutually in-

telligible dialect continuum, which is a defining characteristic of Scandinavia as a modern cul-

tural and linguistic entity.


Cultural policies in Nordic Countries

Case 1

Virve Sutinen(IETM / Dansen Hus)

Recent Developments in Nordic Cultural Policy

I have been active in the Nordic cultural co-operation since 2007, when I began as a mem-

ber of the Expert Group for Mobility and Network program. My presentation gives a short ac-

count of the recent changes in Nordic cultural policies.

Nordic countries established a common labor market and free movement across boarders

without passports in 1952. The co-operation is lead by the Nordic Council and the Nordic

Council of Ministers, which are intergovernmental forum. A range of other Nordic organizations

and associations also exist. It is said to be among the oldest and most extensive regional

co-operation in the world.

The political co-operation is built on common values and a willingness to achieve results that

contribute to a dynamic development and increase Nordic competencies and competiveness.

The official Nordic co-operation is financed principally with tax revenues from Denmark,

Finland, Iceland, Norway and Sweden. Denmark, Finland, Iceland, Norway, Sweden and the au-

tonomous territories of the Faroe Islands, Greenland and Åland work together in the official

Nordic co-operation.

As said, Nordic countries have a long tradition in co-operation, which notably began before

European Union was founded. In the Nordic countries, the state has had a strong role in pro-

moting and financing culture. The cultural policies in respective countries are also based on

values of cultural democracy, and art and culture is seen as an integral part of welfare society.


Art education is also integrated in the curriculum of primary and high schools.

Peter Duelund introduces the Nordic cultural policies in his study Nordic Cultural Policies, a

Critical View (2007). Duelund divides the transition of the policies in four phases: The

Democratisation of Culture (1960-1975), Cultural Democracy (1975-1985), Social and Economic

Instrumentalisation (1985-1995), and Economic and Political Colonisation (1995-2007).

The Democratisation of Culture (1960-1975) was based on the advent of the welfare stat

which led to the political and cultural education of the people being raised to a matter of na-

tional interest. “The people not only needed to be educated, but must be culturally informed.

At the same time, the idea of a state funded cultural policy might appear illegitimate, if the

overall direction of cultural activities were not also linked to the interests of peoples and

nations.” The then concern of “the damaging consequences of the commercial cultural in-

dustries” was fought against with such measures as the idea of state support of the individual

artist and of artistic production in general – in comparison to the other European countries

where grants were allocated directly to the individual artists by help of expert committees – and

the copyright legislation based on the Nordic tradition of authors’ right and Contract licensing.

The next phase in Nordic cultural policy, Cultural Democracy (1975-1985), was characterised

by the promotion of aesthetic experience. “Both the universal and the local perspective were

maintained. However, the focus was widened and cultural policy was increasingly seen as a

strategy to further cultural democracy. This amounted to a broader concept of culture, which

included amateur activities, a new focus on local initiatives and ideas of participation. [--] This

change in perspective was accepted as official policy on a joint Nordic basis at the European

conference for Ministers of Culture in Oslo in 1976.”

During the next phase, Social and Economic Instrumentalisation (1985-1995), cultural policies

were mainly seen as a part of the other social policies. As Duelund describes the time:

“Unemployment was a persistent problem, the countryside was continuously being emptied in a

steady flow of well-educated youths to the cities, while small townships and rural areas were

left behind and soon forgotten. To counteract, or just to impede these negative movements, lo-

cal authorities were asked to take over a larger proportion of the funding of art and culture. As


a result, the importance of state control was played down, while cooperation with the cultural

industries and the labour market was emphasised to discourage unemployment and improve

economic growth. Local authorities and regions began to invest in cultural activities for econom-

ic reasons. Accordingly, the centre of cultural policies became increasingly local and regional.”

The last phase, Economic and Political Colonisation (1995-2007), cultural policies were used

even more strategically. “From the middle of the 90s, cultural policies were reinvested with the

following new goals: to promote and tighten the link between arts and businesses, to reduce

state regulation of the cultural industries, to encourage private patrons and companies to act as

sponsors and purchase art and support art institutions, to increase the political regulation of arts

and cultural institutions by means of performance contracts, via administrative centralisation and

by transforming the “unspecified means” allocated on the basis of expert evaluation to

“earmarked” pools for specified and politically defined purposes, and to revitalize the national

dimension in cultural policy in order to strengthen the national identity of the people and pro-

mote social cohesion in an answer to globalisation, migration and individualisation.”

Duelund sums up the characteristics of the Nordic cultural policies during 1960-2007 as fol-

lows: “The basic idea behind post-war cultural policies in the Nordic welfare states was to pro-

mote art and culture with a view to ensuring artistic freedom and cultural democracy. In spite

of individual differences in historical background, means, organisation and timing these policies

represented a joint Nordic effort.”

Nordic cultural co-operation was launched officially after the Second World War and for-

malized in the 1960s. The cultural program was developed as Nordic Cultural Foundation was

founded in 1967. The aim of The Nordic Culture Fund was and still is to promote the cultural

cooperation between Denmark, Finland, Iceland, Norway, and Sweden, as well as the self-gov-

erning areas the Faeroe Islands, Greenland, and the Aland Islands. The Fund’s sphere of activ-

ities includes Nordic cultural cooperation in its entirety, both inside and outside the Northern

countries. (The Nordic Culture Fund: Agreement between Denmark, Finland, Norway, and

Sweden. 2002)

In 1972 Denmark, Finland, Iceland, Norway and Sweden made another agreement concerning


cultural co-operation which is latest amended in 1990. The agreement’s purpose was “to

strengthen and intensify cultural co-operation in a broad sense between the Contracting Parties

in order to develop further the Nordic community of cultural interests and to increase the com-

bined effectiveness of the five countries' investments in education, research and other cultural

activities through joint planning, co-ordination, collaboration and division of labour, and also to

create the practical conditions for smoothly functioning co-operation.”

Nordic co-operation was divided by different art forms, and each one was responsible for its

own grant program. There were different Nordic institutions, which offered residences, or-

ganized seminars, workshops, and lectures. In 1997 was established NIFCA, Nordic Institute for

Contemporary Art, which was the Nordic Counsil of Ministers’ expert organ for visual culture

and a laboratory for developing arts in forms of public activity, production, recidencies and

theory. In 2007 Nordic Council of Ministers established a new structure for Nordic cultural col-

laboration, Nordic Culture Point, and NIFCA was thenceforth closed.

One of NIFCA’s main projects was Sleipnir. Sleipnir was the Nordic Council of Ministers’ trav-

el grant program for young professional practitioners of the arts in the Nordic countries. It cov-

ered all the arts: theatre, dance, visual art, design, architecture, music, film, literature and inter-

disciplinary, and was targeted at increasing the mobility of artists and to encourage activity

across the entire Nordic region and adjacent areas. Sleipnir especially aimed to support new ap-

proaches to art and collaborations between different forms of art.

Each year, around 300 000 EUR was awarded by a committee of experts appointed by the

Nordic Council of Ministers. The committee included representatives from the Nordic Centre for

the Performing Arts (NordScen), Nordic Film- & TV Fund (NFTF), Nordic Institute for

Contemporary Art (NIFCA), Nordic Literature- and Library Committee (NORDBOK) and Nordic

Music Committee (NOMUS). Between the years 1999 and 2006, a total of 3059 grants were

awarded to practitioners of the arts, rendering possible collaborations, research and exchanges

within the Nordic countries, the Baltic countries and North West Russia.

As Nordic collaboration on performing arts, there was NordScen, Nordic Centre for the

Performing Arts. NordScen was the Nordic Council of Minister’s institution for the performing


arts. In collaboration with national and international institutions NordScen initiated and financed

Nordic projects within the area of theatre, dance and musical theatre in the Nordic region.

NordScen’s activities and focus areas included the development of Nordic professional qual-

ifications, the promotion of high level performances and financial support for artistic/educational

research and innovation.

Over the last decade, the performing arts in the Nordic Region have evolved into a dynamic

artistic idiom with a growing number of performers, especially in contemporary dance. Many of

these new performers have earned internationally acclaim. A wide range of festivals and thea-

tres specialising in the performing arts have emerged in the Region. Skills enhancement, net-

work-building and the exploration of new arenas have also encouraged closer Nordic co-oper-

ation on the performing arts.

In recent times, economic and cultural developments, both global and regional, have pro-

duced new cultural policies, which have shaped the cultural life in Nordic countries. After most

of the Nordic countries have joined European Union, the regional co-operation been reconsid-

ered and evaluated, leading to a fundamental change in cultural policies of Nordic co-operation.

From sectoral thinking to thematic programs

In 2006, Riitta Heinämaa wrote a report The Model of Four Moduler - New Nordic Program

for mobility and residence. The report suggested that the Nordic Cultral co-operation should not

be divided into different art forms, but instead the focus should be in thematic and time limited

programs, which would serve the cultural sector as whole. This logic followed the artists, who

were already engaged in interdiciplinary, multi-cultural work, and networking as a means for

collaboration and exchange.

In addition, the constantly changing environment, globalisation, and growing competition had

effected all art forms, which were also facing new challenges of cultural diversity, and inter-

diciplinary practices. The cultural operation is also seeking for new environments outside tradi-

tionel institutions, like theatres, expanding their expertise for example to social and health

sectors.


The new program set out to strenghted this development. In 2007, the new programs began

and Nordic Culture Point was founded to administrate them. Now, Nordic cultural co-operation

facilitates mobility for artists and the production of performances and performing arts projects.

The performing arts, including theatre and dance, account for 30–40% of total arts activity in

the Region.

Cultural co-operation funds centres for artists in residence, mobility programs for artists and a

broad spectrum of arts projects. This strengthens and develops artistic activity in the Region,

and helps to increase the impact on audiences and on professional stakeholders such as actors,

dancers, directors, choreographers, dramatists, companies, theatres, producers, festivals and crit-

ics in the Region and beyond.

Nordic Culture Point serves as a secretariat for two cultural programmes of the Nordic

Council of Ministers: the Arts and Culture Programme and the Mobility and Residency

Programme.

The Culture and Art Programme gives support to projects in all fields of culture and art. The

programme supports both artists and cultural operators from the professional and amateur

sectors. The programme is divided into two modules. The first one is Production-based activ-

ities, which is meant for projects that centre on culture and art productions and creative work.

The key word is innovation, which means the development and testing of new ideas, concepts

and processes. The other module is Capacity development, which is meant for projects that

centre on sharing of knowledge and capacity development among artists and cultural operators.

These can involve, for example, seminars, courses and workshops.

The framework budget for the Culture and Art Programme for 2010 is 2 012 215 EUR

Objective of the Culture and Art Programme is to renew and revitalise Nordic culture co-op-

eration and art in the Nordic region, stimulate new impulses and initiatives from the cultural

field; local, national, regional and international operators, organisations and institutions, and

contribute to establishing Nordic culture co-operation and art as an important element among

cultural operators in the Nordic countries and autonomous areas and making this co-operation

visible in a global context.


The Nordic-Baltic Mobility Programme for Culture provides funding for in three modules:

Mobility for Individuals, Network Building for Artists and Cultural Operators, and Residency

Centres. Mobility for Individuals offers funding for all the fields/sectors of art and culture in the

Nordic and the Baltic countries: to professional artists working in all art forms and genres, to

authors, translators, curators, producers, cultural editors and researchers etc. Network Building

for Artists and Cultural Operators is meant for network building within the fields of art and cul-

ture in the Nordic and the Baltic countries. It offers possibilities for operators from various

fields to co-operate, develop partnerships and learn from each other. Residency Centres sup-

ports residencies that offer working facilities for professional artists and cultural operators.

During 2010 the budget for the Mobility Programme is € 1,5 million. Of the funds € 345 543

goes to the residency module and the rest is divided between the mobility and the network

modules.

The programmes of the Nordic Council of Ministers granted funding for 302 projects in 2007

and 286 projects in 2008. The projects included all forms of art and culture and participants

from the entire region. Many of the projects also had participants from outside the Nordic and

Baltic region.

Nordic-Baltic Mobility Programme for Culture is an example, which reflects the new realities

of international and interdisciplinary art, as well as changes in political aims.

The Nordic-Baltic Mobility Programme for Culture provides funding for: mobility for in-

dividuals, network building for artists and cultural operators, and residency centres. In 2009, the

programme was opened for Baltic countries. By including Baltic countries, the programme has

encourages over-boarder co-operation and exchange, which has given the Nordic cultural policy

new direction. This change also reflects the bigger change in cultural environment, which can

also be seen in new criteria for co-operation grands. There is now emphasis in Nordic/Baltic

dimension, innovation and artistic quality.

Global economy and migration has changed Nordic countries into multi-cultural societies,

which still share a lot of same values, but are becoming more and more complex and diverse.

I would like to present one example of successful network projects.


Good practices

Keðja – Dance Encounter, (the name Keðja means chain in Islandic), has been funded by

Culture Contact Nord, Nordic Culture Fond and European Comission, and it is part of the EU

Culture Programme 2007-2013. The project is initiated by four dance information centres (Project

leader Dance Info Denmark & Dansens Hus, Lithuanian Dance Information Centre, Dance Info

Finland, Dance Information Norway), a dance company (Iceland Dance Company) and a dance

venue (Moderna Dansteatern, Sweden).

The Keðja project is so far the vastest platform for dance artists as well as educators, pro-

ducers, scholars and academics, artists from other sectors and dancing youth to meet and ad-

dress important issues within the contemporary dance field in the Nordic/Baltic region.

Over a period of 3 years between 2008-2010, it has organized six encounters with different

dance-related topics in six countries covering topics “Touring and Mobility” in Vilnius 2008,

“Education and the Skills of the Choreographer” in Copenhagen 2008, “Focus on Children and

Young People” in Kuopio 2009, “Dance and New Media” in Oslo 2009, “The Artistic Process” in

Umeå 2010 and right now in Reykjavik with the topic “Reach Out! Content or Form?”.

Artistic events, workshops, seminars and other kinds of exchange have aimed at addressing

the future of contemporary dance and its role in society, raising the awareness of dance, re-

vealing potentials and facilitating development in all sectors of the art of dance - making a sig-

nificant long-term impact on the artistic environment.

Keðja’s objective is to make a permanent change of the position of North European con-

temporary dance, its mobility possibilities, the working conditions within the area and its status

as an art form. Inherent in the Keðja idea is also the possibility of on a long term basis to cre-

ate a network reaching further out, expanding and involving more countries.

Keðja, like many other projects are open for all to participate. As platforms for future collab-

oration, and exchange, they are valuable meeting places for arts professionals from all over the

world. Most of the residence programs are also open for international applicants. The

Nordic-Baltic Mobility Programme for Culture is in the process of being evaluated, and the re-


sults will offer us insight of how such thematic programs can promote and develop cultural

sector.

However, it is obvious that the policies of mobility and networking will be challenged by en-

vironmental issues. The contemporary art practice will be evaluated by new standards, and the

future programs are likely to reflect the new realities, which will have to look over the

Nordic-Baltic region to promote sustainable development.


Funding system and Structure within the Nordic co-operation

Case 2

Annu Kevarirnmäki(Senior Advisor, Nordic Culture Point)

The mandate for Nordic Culture Point is to promote and develop Nordic cultural

co-operation. Nordic Culture Point administers the Nordic Council of Ministers funding pro-

grammes for culture that provide support for Nordic cross-border projects and networks from

the art and culture field taking place in and outside the Nordic countries. The programmes’

main objective is to contribute to establishing Nordic culture co-operation and art as an im-

portant element among cultural operators in the Nordic countries and autonomous areas and

making this co-operation visible in a global context.

THE NORDIC COUNTRIES

When we talk about the Nordic region we are talking about a geographic area covering 3.5

million km2, whereas South Korea covers 100.000 km

2.

Though the population of the area is just above 25 millions whereas according to Wikipedia

the population of South Korea is close to 49 millions.

While the term Scandinavia is commonly used for Denmark, Norway and Sweden, the term

Nordic countries is used unambiguously for Denmark, Norway, Sweden, Finland, and Iceland,

including their associated – autonomous territories Greenland, the Faroe Islands, and the Åland

Islands. The region has much in common from a historical point of view. Additionally there are

common traits found in all the Nordic countries, from their political systems – sometimes re-

ferred to as the Nordic model. But we are talking about a region with 8 independt governe-

ments, with three different language groups and various groups of indigenious people with own


cultural traits.

NORDIC POLITICAL CO-OPERATION

The formal co-operation between the Nordic countries is amongst the oldest and most ex-

tensive regional co-operation between independent nations in the world. The first step to the

current formal, political co-operation was taken after the World War II, and in 1952 when the

Nordic Council, a co-operation organ of the Nordic parlament representatives, was formed. The

Nordic Council of Ministers, which is an equivalent co-operation between the Nordic govern-

ments, that is the ministers, was established in 1971.

The guidelines for the Nordic Council and the Nordic Council of Ministers were laid down

1962 and since then the collaboration has been financed by tax revenues from the Nordic

countries. The political co-operation is built on common values in the Nordic states and a will-

ingness to achieve results that contribute to a dynamic development and increase Nordic com-

petencies and competiveness on a global scale. As individual countries, each with a small pop-

ulation scattered over a vaste territory, the individual countries are not very well known in the

world, but as a group of countries – as a region, the Nordic countries have a possibility to

gather their strenght and gain more visibility.

The Nordic Council of Ministers is the Nordic governments' co-operation forum. There are

ten policy councils of ministers, that is the collaboration of the governements happens not only

in the field of culture but also in the fields of: labor, agriculture, gender equality, legislation,

environment, health, education and finance.

Many of the Nordic Council of Ministers’ activities are carried out in the Nordic institutions.

Within the Nordic cultural co-operation, the responsibility of distributing the funding for cul-

tural initiatives is placed in The Nordic Culture Point and the Nordic Culture Fund, two sepa-

rate, but very similar institutions.

NORDIC CULTURE POINT AND NORDIC CULTURE FUND

The main aim of both the Nordic Culture Fund and the Nordic Culture Point is to further the


collaboration between the Nordic countries taking place both within and outside the borders of

the Nordic countries. These financing programmes are therefore open also for applicants from

other than the Nordic countries – but at least three Nordic countries must be a part of the proj-

ect for it to gain financial support from the Nordic co-operation. One of the priorities of the

programmes is also to make the Nordic countries more visible and attractive outside the region

in order to enhance global collaboration.

The Nordic Culture Point is an institution that administers the Nordic Council of Ministers’

funding programmes for culture.

The Nordic Culture Fund, which is one of the supporters of this event and the showcases

from the Nordic countries during this week, is also a foundation financed by the Nordic

Council of Ministers.

Nordic Culture Fund and the Nordic Culture Point have two different organizational structures

but despite those differences, their goals are very similar.

The principle of “arms length” is applied in most institutions that deal with cultural and arts

administration in the Nordic countries. This means that although the institusions receive govern-

ment funding, the government influence is limited to setting the main goals for how the funds

are to be used, but political influence is not excersised when selecting the projects who will re-

ceive grants.

The principle of “arms length” is used to avoid undue government influence over cultural and

artistic activities, as well as to avoid political interference in the decision process. The applica-

tions are judged by expert groups or councils and decisions are based on the projects quality

and the artistic content.

The Nordic Culture Point is an arms lenght organisation under the Nordic Council of

Ministers. The Nordic Culture Point works independently with a group of external experts from

the arts and culture field. This group of experts, also artists and producers themselves, is re-

sponsible for the evaluation of the artistic quality of the proposed projects.

The programmes administered by the Nordic Culture Point are open to applications from in-

dividual artists, institutions, organizations, dance companies, theatres and musicians - actually


any professional operator within the arts and culture, across the world - granted that they are

working on a cross-border basis and with a strong Nordic focus.

Nordic Culture Point’s programmes provide support for all the fields of art and culture based

on applications and proposals from the field. The aim is to stimulate new impulses and ini-

tiatives from the cultural field; from the local, national, regional and international operators, or-

ganisations and institutions.

In other words, it is the nature of the initiatives from the cultural operators and artists that

contibute to the development of the Nordic cultural profile and implement the cross border cul-

tural collaboration in practice. That is, the initiatives are not coming from the ministers of cul-

ture, not from state officials or policy makers, but the artists and producers in these countries.

The Council of Ministers does not use the culture programmes to initiate any art or culture

projects themselves, but is only responsible for distributing the financial support.

One of the two programmes the Nordic Culture Point administers is the Culture and Art

Programme. It has the aim of renewing and revitalising Nordic culture co-operation and art fo-

cusing on the theme “The Nordic Region in the world - the world in the Nordic Region”. The

programme wishes to stimulate and support interaction between the Nordic countries and the

rest of the world, and is, as said, open for applications from all countries. All projects receiving

support through the Culture and Art Programme must, though, include participants from at least

three Nordic countries.

The programme provides funding for projects within two categories: Production-based activ-

ities and communications and Capacity development, critical discourse and the sharing of

knowledge.

Where as the Nordic Culture Point is actually a very young institution, only operating since

2007, the Nordic Culture Fund has been operative since 1967 on a basis of an agreement be-

tween the Nordic countries. Similar to the Nordic Culture Point’s Culture and Art Programme,

the Nordic Culture Fund is open to applications from all countries and a project may be com-

pleted both within and outside of the Nordic countries.


A project can receive contributions from both insitutions to e.g. conferences, concerts, tours,

exhibitions and festivals. The most important assessment criteria being quality, vision, accessi-

bility, and variety, where both traditional and new ways of working can be developed. No

project can however receive 100% support from the official Nordic co-operation.

NATIONAL, REGIONAL AND INTERNATIONAL COOPERATION

Outside the formalized Nordic co-operation there are naturally numerous projects and ini-

tiatives that are taking place across the borders of the region and internationally. The national

information centres for performing arts in each country, as we will hear later today, are respon-

sible for presenting the performing arts scene both nationally and internationally. Also the na-

tional arts councils have a huge role in supporting Nordic arts internationally, but not to forget,

also in supporting artists and artist companies from other countries planning collaboration with

artists and the art scene in the Nordic countries. The national arts councils are also open to bi-

lateral funding – that is to projects that only involve two countries for example Korea and

Finland, and do not expect a wider Nordic focus.

These national support systems and the official Nordic co-operation financed by the Nordic

Council of Ministers therefore supplement each other in financing a collaboration both within

and with the Nordic countries.

POSSIBILITIES

What kind of projects receive funding and would it be possible for you to apply?

A quick overview of the funded projects shows that the initiative from the applicant herself is

the main guiding principle. The more convincing, the more professional, the more innovative

the project is – the better chances it will have when applying for support. Therefore any

Korean applicant would definitely be welcomed and be received with interest. Keep in mind

that all the Nordic programmes have as their goal to find new audience for art and culture

from the Nordic countries, but also to create the possibility for new contacts to be established

for artists in the Nordic countries from which they can learn and vice versa.


The exhange of experience, knowledge and tradition is central when assessing the projects. If

you are interested in co-operating with artists from the Nordic countries, you should look into

the possibilities for funding through the following programmes.

WWW.KKNORD.ORG

WWW.NORDISKKULTURFOND.ORG

WWW.NORDEN.ORG


Artists cooperation in Nordic region

Case 3

Tove Bratten(Norwaigan Association of Performing Arts)

Presentation

I will start with telling you a little bit about our organization, then how the conditions are in

Norway relating to Nordic and international collaborations and networking.

The Norwegian Association for Performing arts was established in 1977, with the main goal

to be a competence center, an information bank, and an advisory body for the independent ar-

tistic field as well as the political authorities. NAPA is organized as a networking body, and at

the moment 93 independent companies are dedicated to our network. We have our funding

from the Norwegian Arts Council.

The organization is the administrator the Ministry of Foreign Affairs travel funds, supporting

Norwegian artists abroad. We are also partners in several international collaboration pro-

grams/projects. Mutual artistic benefits are keywords on how to create and operate these inter-

national projects.

Because the independent performing arts field is very international in it’s operation, our per-

spectives are naturally both national and international.

One of our main objectives is to be an active partner in the process of professionalizing the

platform and framework in which the independent field is operating. The companies represent

a variety of expressions, puppetry, modern opera, new circus, dance, text theatre, perform-

ances, crossovers, children’s theatre, physical theatre and so on. Two years ago we started a

huge work, collecting objectives, material, posters, programs, and so on to establish a digital ar-


chive to document the history of the independent performing arts field. It is very important,

both due to the historical understanding and knowledge of our own close performing art his-

tory, and connected to our role as an information body, the intention is to in “Sceneweb”, to

give people interested in the performing arts in Norway and abroad the opportunity to get all

the information needed, inclusive history, about both individual artists, companies, programming

theatres, festivals – and hopefully also the institutions. This project “Sceneweb” has been sup-

ported by the Norwegian Arts Council. We have just started and Sceneweb will be launched -

hopefully . before Christmas this year.

Our history combined with our daily relation with the arts field gives a unique view on the

complete performing arts scene in Norway. If you want to get in touch with the Norwegian

performing arts scene, you can contact NAPA, and we will guide and connect you to suitable

people and environments. If you are interested in more information you can visit our website:

www.danseogteatersentrum.no

Artist cooperation and infrastructure

I use to say that although Norway is an old country, just referring to our history of the

Vikings, you have to understand that Norway also is a very young nation - we celebrated our

100 years anniversary in 2005!

In this perspective, the infrastructure of the arts in Norway, meaning for instance cultural pol-

icies and an organized dissemination of the arts has been developed within the last century.

In Norway today we have 22 theatre institutions, funded by the state, the counties and some

of them funded by the small communities within the counties.

We have two national dance institutions in Norway, the National Opera & Ballet, and Carte

Blanche. Carte Blanche is fully dedicated to the contemporary expression, however, today we

often see productionsby the national Ballet Ensemble based on contemporary expressions as

well.

Establishing theatre institutions has been an important part of building the Norwegian nation.


And these institutions for many years focused on the classical traditions and drama. They repre-

sent the classical tradition in the Norwegian theatre field. So you have to remember that regard-

ing the Nordic topic, Norway is a very young nation of culture, compare for example with

Denmark or Sweden. Norway had and still has a great geographical challenge due to the

fjords, the mountains, the climate and the demographic conditions in terms of constructing

structures for producing and presenting performing arts in Norway.

During the 70’s the Norwegian theatre and dance institutions were artistically challenged by

independent professional initiatives. Companies working with a variety of artistic expressions

popped up all over the country and started touring immensely. Many of these artists, stage di-

rectors, choreographers and so on were educated abroad as well as in Norway, so their inter-

national network, and international touring, was early anatural part of their activities.

Still today, the international “identity” is a very important part of the dynamics in the in-

dependent field. Not only within the Nordic countries, this is global and regarding all

expressions. Historically the contemporary expressions in the performing arts had a hard jour-

ney, because the official and political understanding of artistic professionalism was based on the

institutional understanding of such, where the classics like Ibsen and Shakespeare dominated

completely. And the methods of acting was professionally recognized based on Stanislavsky,

and the core dramaturgy model was based on the Greek traditions from Aristoteles.

Today we see a strong growing tendency of artistic collaboration between institutions and in-

dependent companies. This artistic approach is very fruitful for the total development in the

Norwegian contemporary performing arts scene. And we also se that the institutions today have

really opened up for alternative and contemporary ways of creating productions. It is important

to know that, though collaboration is increasing, the main export of Norwegian performing arts

come from the independent field. This might be a result of components like artistic level, varie-

ty of expressions, ability to adapt performances to touring standards, networks, and the atten-

tion this field devotes to the international performing arts scene.

Artists will always do what they like, however, the Norwegian Government has a few

schemes to stimulate artistic exchange and international activities.


One support system is the funding to move artistic productions both to Norway and from

Norway given by the Norwegian Arts Council. The inviting theatre, festival, or the spesific com-

pany itself have the mandate to apply for such mobilities.

International and Nordic network and touring

In addition to this NAPA is managing travel funds on behalf of the Ministry of Foreign

Affairs. These funds aim to support individual initiatives, meaning not only artists themselves

but also companies and projects established outside the institutions, with their international

activities. All funding is allocated to artists that have been officially invited to a Theatre or

Festival to perform their pieces.

Regarding structure on international touring in general, one main condition is to have an in-

vitation from the festival or venue on which you are to perform. This means that the networks

and opinions of the artistic field is key. It is not a political decision on what performances are

suitable to represent Norway abroad that determines this; it is the interest from the international

environment. It is also important that there is a balance between national funding and the fees

or resources invested from the festival or venue. The need to have professional budgets and

project planning goes without saying.

There has always been a strong contact between the Nordic artists and organizations. Of

course we do understand each other`s language, even if we nowadays speak more and more

English while we are meeting… There are more than one way to define what the “Nordic re-

gion” consist of. It is in one way constructed, based on a political will to exchange culture,

business and trade. This means that the definition of “the Nordic” might change from the differ-

ent positions that Norway, Denmark, Sweden, Finland, Iceland have. You might find us Nordic

people in never ending discussions questioning what do we mean by Nordic identity, culture

and art. We have to reconstruct the Nordic theme all the time. So when I speak about the

Nordic topic, it will be marked by my Norwegian perspective, history and experience. And I

have to say, today we find some refreshing initiatives attacking the nordic field of performing

arts. For example the Northwind Festival in Berlin, a biennale curated by Richarda Ciontos, try-

ing to find the artistic nordic core in the performing arts – from biennale to biennale. She


works closely with nordic partners to develope Northwind and root it both in Germany and in

the relevant nordic countries. May she can tell us more about the special nordic attribution?

But her point is, that this german initiative has connected the nordic partners in a new way in

a new context of Berlin. I also want to mention the Nordic cultural ambitions that we see oc-

cure up north connected to the Barents projects. The nordic countries, including the northern

parts of Russia, is now defining the North -nordic sector in new ways , and we have already

seen some very artistic projects and collaborations popping up from this specific nordic network

position.

But we have actors and dancers, producers and more educated at our academies, so the

Nordic networking starts often before the young people start their artistic carrier. And they have

developed their new accesses to what they want to create together. We therefore see artist

work within different projects on an Nordic level occure, due to their deep artistic recognition.

The dance company Zero Visibility got recently some support from the Nordic fundings to

make a huge Nordic danceproduction with 18 dancers in the performance ”Now she knows” fo-

cusing on the life of the Scandinavian women of today.

There are also “organization – to organization” collaborations, we have seminarprojects within

the field of dance, “kedja”, and we have information meetings once or twice a year between

the organizations as well. When we look upon the grant for international touring we register

that Germany is the most important nation of artistic collaboration, with Sweden as number

two. But this is a result of artistic programming and understanding, not as a result of a kind of

political Nordic statement. Of course, the politicians want to encurrage a strong Nordic marked,

and they do it by establishing funds for it. But it is always a matter of artistic interests and will

to realize that. This is operated by the common social democratic core ideology; the principle

of the “arm length distance” , which means that the politicians are in charge of giving the fund-

ing and the overalled frames for art, but are not allowed to interfere the artistic work itself.

They have to keep their “hands off”! This makes the art also a part of the civil society, where

the freedom of speech is a profound principle in our democracies.

We arranged in the 90ties a Nordic theatre and dance festival trying to identify the “Nordic

soul”. It was impossible. The Nordic soul was at the same time national and international, and


hard to catch!

It is the same principle of touring whether you do it in Norway, in the Nordic region or

elsewhere in the world. There are some fundings on the Nordic level as well, as you have

heard about. After we got this new Nordic situation with Finland, Sweden and Denmark partic-

ipating in the European Union, and Norway and Island do not, we have had a kind of crack-

ing of the Nordic market. But today we se a new Nordic attention growing, one example will

the House of Dance in Stockholm, Sweden this year present a nordic platform – “Hot Ice” of

the most outstanding companies that you find in our countries. Our hope is that this Nordic

platform will be attractive for international experts, festivals and theatre directors to orient them-

selves in our common Nordic dance arena. This is very promising for the new Nordic agenda.

And we have intentions of creating a Nordic collaboration of presenting and promoting the

Nordic performing art scene in branche meetings in the future. We will do that for example in

Cinars this year. It is easier to get attention to the Nordic arena in common then on each na-

tional level – remember all the Nordic countries are relative small countries. But we make an

huge region in the north of Europe.

We also see that it is quite usual in the performing arts to co-produce with theatres, festivals

and arts centres abroad. Meaning they get space both to produce and rehearse. In that sense,

you can say that the production environment in the independent field is very international the

way it is facilitated by the artists themselves. It is not important where you produce, but what

and with whom.

This issue is more difficult to manage for the institutions, when they go on tour, their activ-

ities are strictly regulated through a formal structure of agreement, so for them it is very ex-

pensive to tour both in Norway and abroad. They do it more and more, trying to find more

flexible solutions to solve the economical challenges. The independent field does not have

these formal agreements to abide by, though it is a spoken policy to at least to pay the same

fee for example.

The Norwegian landscape of performing arts today also consists of programming theatres and

festivals, focusing both on international and national performances. The programming theatres


do not produce themselves, they do not have an artistic ensemble, they programme readymade

national and international productions, or they co-produce. They have also developed a huge

individual international network on both an importing and exporting level.

The festivals have become increasingly important meeting points between Norwegian compa-

nies/productions and international initiatives. These festivals articulate the differentesthetic strat-

egies in their genuine context. The way that they are contextualizing the esthetics is very im-

portant for the understanding and development of the artistic field. We do not work in a bub-

ble, so to speak.

Visits by professionals

As to visiting Norway as a festival director, programmer, or press from the international me-

dia there are specific visiting programs funded by the Norwegian embassies. This means that

experts can get their trip funded by the Norwegian government upon request to the respective

embassies around the world. Information on how to proceed will be give by contacting the lo-

cal Norwegian embassy in your country.

Organizations and networks

Considering this background, it is important to enhance and develop a stabile structure for

the independent field. In addition to the festivals and programming theatres, organizations and

networks play an important part.

The National Touring Network

The National Touring Network for the Performing Arts (NTNPA) is a national promotion sys-

tem for the performing arts run by The Norwegian Association for Performing Arts (NAPA). The

system facilitates tours of stage productions, thereby offering them to a wider public, with em-

phasis on children and young people. NTNPA also acts as a mediator between performing arts

productions and “The cultural Rucksack”.


The National Touring Network for the Performing Arts monitors the quality of the perform-

ances in its repertory and offers a great variety of theatre forms such as puppet/figurative thea-

tre, dance, mime, text theatre, performance, juggling and a variety of crossover projects. NTNPA

is not itself a producer of theatre but selects completed productions for inclusion in the pool.

This means that NTNPA maintains a good general overview of current non-institutional theatre

art. A committee of consultants representing a wide range of expertise in the field of theatre art

make recommendations as to which productions should be chosen for the pool.

You will find more information at the website: www.scenekunstbruket.no,


Performing arts in Denmark focusing on Children festival

Case 4

Henrik Køhler(Childrens Theatre Int. Festival/Teater Centrum)

Theatre

Theatre in Denmark are played on many types of scenes. From The Royal Theatre, which is

the national scene in Denmark, through regional theatres in Aarhus, Aalborg and Odense and

Copenhagen theatre, which consists of five different scenes, to local theatres and small urban

theatres across the country. Besides that, there are also a lot of small project theatres without

their own scene.

The largest theatres play traditional Western European-oriented theatre with classical authors

such as Shakespeare, Moliere, Goethe, Schiller, and the Danish classic playwright Ludvig

Holberg. On the repertoire you’ll find many modern textual shows from the Western world.

This repertoire is also available in the smaller theatres, but in these theatres you’ll also find de-

vised performances, created by the theatres in specific contexts.

Dance

In Denmark, we divide the dance field into classical and contemporary dance. Classical bal-

let, you meet primarily at the Royal Theatre, which also organizes classic tours around the

country. Contemporary dance is a genre which is growing in Denmark. There are now several

scenes in various parts of the country only showing dance. Among these “Dansens Hus” – “House of Dance” in Copenhagen, is the largest, with two stages and several national and inter-

national guest performances in repertory. Dance Performances for children are also growing in

Denmark.


New Circus

New Circus, as a concept is more and more common in Europe. It covers a circus form,

where the presentation of the show in a dramatic frame is just as important as the circus num-

bers themselves. This form is more and more popular in Denmark and the it has even had its

own festival in Copenhagen.

Music

There is a widespread musical life in Denmark, both through concert, but also as an art form

for personal activity. There are several classical orchestras in Denmark, which is based in the

regions.

Jazz music has a large and faithful environment in Denmark, with jazz clubs throughout the

country. Over time many big names, especially from the United States settled in Denmark in

order to enjoy the thriving environment. Jazz also has its own highly recognized festival each

summer in Copenhagen.

Folk Music, both as a traditional Danish folk music and as an rhythm genre are also com-

mon in Denmark.

Rock music has great importance in Denmark and there are rhythmic music venues in almost

all Danish cities. Denmark is the home country of one of the world's biggest rock festivals,

“Roskilde Festival”, which has existed for 40 years. Denmark has through the years raised a lot

of international stars in rhythmic music. The pop group Aqua, is perhaps one of the biggest.

Alternative Performance

In Denmark you can find an underground environment, dealing with the performance genre

in a more narrow and “artistic” context. It is common to see that this avant-garde has an influ-

ence on the rest of the artistic life in Denmark.


Teatercentrum (“Theatre Centre”) is a competence center for distribution and dissem-

ination of Theatre for Young Audiences

Teatercentrum is an institution under the Danish Ministry of Culture.

Teatercentrum provides information about theatres that perform for young audiences.

Teatercentrum is able to provide general information about theatre for young audiences,

about touring theatres, about how to get performances financed (the 50% reimbursement

system) and about how to cope with the practical problems related to arranging theatre

performances.

Teatercentrum can assist buyers that need advice on choosing a performance that suits

their special needs.

Teatercentrum advices the Danish Ministry of Culture, the municipalities, district author-

ities and individuals in matters concerning theatre for young audiences.

Teatercentrum has many years of experience in organizing conferences and talks on

themes related to theatre for young audiences.

Teatercentrum also houses the Danish branch of ASSITEJ, the World Theatre Network of

Theatre for Children and Young People.

Teatercentrum disseminates knowledge about theatre for young audiences and itinerant

theatre through:

• The annual Children's Theatre Festival in Denmark - a festival that has existed since

1971 and is the biggest of its kind in the world.

• Børneteateravisen.dk - a web-portal dedicated to theatre for young audiences.

• Den Røde Brochure (“The Red Brochure”) - a comprehensive catalogue with detailed

information about theatres in Denmark that perform for young audiences. This cata-

logue is published once a year.

Teatercentrum

Danish children’s Theatre

To stand in a cold gym early one morning before school staff and children appeared, drag-


ging heavy scenery around corners and up the stairs, switch to costume and makeup in a

dressroom is not something one would normally regard as a positive experience. It is, never-

theless, what a very large proportion of Denmark's approximately 130 professional children's

theatres do. They stand there and they do it with joy.

To play theatre where kids live their lives, have made Danish children's and youth theatre an

enormous success. An audience of over 500,000 children (the population in Denmark is

approx. 6 mill.) between 5000 and 10,000 performances throughout the country every year and

more than 400 different shows targeted specific age groups from 1½ to 16 year of age.

Danish children's and youth theatre operates in all genres, forms and expressions and it is a

major supplier of new Danish drama. No topics are taboo: From harassment, paedophilia, death

and destruction to every-day-life, friendship, absurdities and pure comedies. Generally the thea-

tres play for a limited number of spectators - rarely more than 150.

Danish children's and youth theatre has it all: Puppet plays and big epic dramas, chamber

opera and rock musicals, modern dance and physical theatre. There is large ensembles and

one-man shows, there are tales with huge set designs and storytelling theatre without using

anything else than the voice.

In this way resemble children's theatre, of course, all other theatre being played, and it is ac-

tually exactly what makes it tick.

Because in Denmark we have a particular vision of children. Unlike most places in the world

where you look at children as individuals who are “about to become real people” - small crea-

tures to be educated, we, in Denmark look upon children as whole people who has the right

to be respected also for their artistic reflection. In Denmark we do not perceive children as

“becomings” who must learn to understand art, but as “beings” that have independent artistic

experience ability.

When you look at children in this way, it is important to recognize that children have the

same requirements of good, professional artistic experiences that adults have. And that you can

not just put artistic experiences into an educational or training context, but the experience itself

is fulfilling a need for both children and adults.

This is this perception that has created the concept of “theatre at eye level” and that is ex-

actly what Danish children's theatres do; doing theatre at eye level. It means literally that the


performances should be visible right in the eye position that corresponds to your age.

Everything is organized according to the very specific audience. Apart from assessments on age,

level of abstraction, interests, relevant themes and of course pedagogical knowledge of each

age group's characteristics. That is also why the performances is only shown to a smaller group

of spectators at a time. The number is decided to fit the specific targetgroup, so everybody

gets an optimal experience. Typically the performances for the very young children play for

approx. 30 children and performances for the bigger children for max. 150

It all began 40 years ago. At that time we had the Danish School Scene, formed in 1924 as

a well-intentioned initiative to cultivate the children.. Since school stage abruptly had to close

in 1968, came all the small, new children's theatres, which was inspired by youth rebellion and

the “group theatre movement” with the stated aim to bring art out where children had their dai-

ly lives, in schools, libraries and institutions. That’s how the itinerant theatre started: Out of the

established theatre and into the gym and the classroom.

In this sense, Danish children's theatre has also been a democratization project. For regard-

less of children's social, ethnic and economic status, regardless of children's geographical resi-

dence the theatre can reach them and welcome them into the “theatre” This is not least thanks

to a large network of enthusiastic teachers, educators, librarians which ensures that the perform-

ances come out where kids are. And thanks to the Danish governmental support system envied

anywhere in the world, it is usually done without the children or their parents paying anything.

But why bother about getting the children into the theatre at all?

“This is the best story I've ever seen. It was felt entirely without the skin.”

These were the words of 6-year-old Kasper, as he emerged from the dark after seeing a

show at the big Danish Festival. It is hard to express more clearly what it is all about: Letting

the children feel “all over their skin” what professional art can do to a person. Theatre can

show that there are other worlds than their own that the world is diverse, that the world con-

sists of both good and evil, but it’s possible to make a change. Theatre can show that you are

rarely alone, even big emotions can be handled and difficult situations can be solved, mostly

for the better. Theatre shows us that being in the world can be amusing, thought-provoking,

confusing, awful and wonderful. And theatre can take children and young people seriously,


right where they are, right in their own lives.

That's what good, professional theatre does for children and adolescents.

It is clear to most that children need good children's culture. On the other hand there is a

widespread misconception that it doesn’t matter whether it is experiences for the children or

with or by the children; as long as you can say that you have given the children a cultural

input. Here it is important to understand that all three parts are important for the children;

“for”, “with” and “by”, but they are all parts of a balance - a “food chain” – where the one is a

condition for the others Children and adolescents need the professional art and its inputs to be

inspired to express themselves, whether it is with adult artists or completely on their own.

They need to meet other expressions and perspectives, other worlds than those they know in

advance if art should be able to enrich them optimally. A failure to recognize this would be

tantamount to closing the libraries and ask the children to write their books themselves.

Everybody can see that is completely absurd.

Therefore, we must in future ensure that the performing arts still are, where kids are. But we

must also ensure that children and young people enter the professional theatres around the

country, both through school and institution, and together with mom and dad and the rest of

the family. For in spite of fierce competition from other arts, and especially the rapid develop-

ment of new media, the theatre is certainly not an art form of retreat. On the contrary; child-

ren's theatre develops constantly, in expression and form and often much faster than adult

theatre. therefore , I’m sure, it will be a success for many years to come. Anyway the Danish

children's theatre has become a great international success. In average two Danish children's

theatres play every day of the year somewhere in the world outside Denmark.

“Festival 2011 – theatre for young audiences”

Every year Teatercentrum organizes “Festival – theatre for young audiences”. In 2011 it is the

41st Festival.

In 2011 the festival takes place in the municipality of Randers - a medium-sized commun-

ity/city about four hours by train from Copenhagen


We claim that it is the biggest children's theatre festival in the world. At least the biggest

“touring” festival as it takes place in a new area of Denmark every year. We present more than

600 shows in a single week, and approximately 40.000 children, youngsters and adults attend

our shows.

Every year we have approx. 125 international guests from all over the world. The festival is

completely financed by public means which makes it possible to offer tickets free of charge.

The basic funding comes from the local community, the region and the Ministry of Culture, the

National Theatre Council and Danish Centre for Cultural Development. The total budget of the

festival is DKK 4.000.000 (approx. EUR 535.000).

“The aim of the festival is:

• To present theatre for children and young people in a new area of Denmark every year.

• To make it possible for every child in the festival-area to see at least one performance dur-

ing the festival.

• To make it possible for children and adults to experience theatre together.

• To present Danish theatre for an international audience and allow professional theatre ar-

tists from Denmark and abroad to meet.

• To present new Danish theatre productions for a wide range of presenters/organizers - na-

tional as well as international.

The very first Festival was held in 1971. 15 theatres participated with 25 different shows.

Today the Festival is the biggest of its kind in the world presenting over 100 theatres, 150 dif-

ferent shows and 500 performances. During the festival week all the children and young peo-

ple of the hosting municipality are given the opportunity to visit the theatre, and in the con-

cluding weekend alone more than 25,000 children, youths and adults come to see the shows,

all free of charge. The Festival is also visited by approximately 1,000 theatre people, interna-

tional guests and theatre presenters, and it will usually change forever the local Citizens’ con-

ception of TYA.

Consequently, organizing this festival is not merely a task, it is a privilege. But after 37

years, how do we continue creating a festival which, despite constant change and improvement,


still adheres to the same basic form? Probably because the Festival's primary focus remains the

children; Children as an audience, and as the recipients of a cultural experience.

From the very start we have stuck to the principle of making it a touring festival. This way,

each year, we can ensure that new children in different regions have their fill of professional

stage art. It is a concept that has the power to change the way people think about culture for

children and young people, even in a country like Denmark, where the democratic rights of

children are generally taken seriously. The fact that the Festival serves the important end of

providing the many touring children's theatre companies with a space to present their works

and sell their shows to promoters from all over the country is an advantage. This greatly helps

the theatres acquire the necessary financial basis for existing as professional companies, and it

simultaneously facilitates the “cultural food chain” that supplies professional stage art throughout

the year to Danish children, regardless of their economic, social, ethnic or cultural background.

Over the years the Festival has also had an effect on the artistic development of Danish TYA.

The fact that practically everyone involved in TYA meets once a year for a whole week – see-

ing each other's work, conducting workshops, exchanging experiences and networking – pro-

vides a unique opportunity for the art form to keep moving and seek new directions – not to

mention giving the participants a sense of professional pride. It is precisely this bubbling cru-

cible of shows, children, theatre people, innovative art, international guest performances, vehe-

ment discussions and fantastic artistic experiences that keeps attracting people from all over the

world to Denmark during the week of the Festival.

The Danish April Festival of Theatre for Young Audiences is different from most major fes-

tivals around the world in that it lacks a specific international focus. This is probably also its

strongest point and the unique characteristic that many theatre people and presenters from

abroad come to experience. Paradoxically, an experience of the diversity of Danish TYA can be

quite instrumental in understanding the special environment that has generated an international

success with Danish companies playing all over the world every day. Whichever way we look

at it, it is an undisputed fact that our guests from abroad come back year after year telling us

how they always return home inspired and replenished. But how long can we continue organ-

izing a festival this way? We must never stop questioning the concept. Events have shown that

the Festival is more popular than ever.


A recent major reform of the municipal structure in Denmark has left us with fewer but larg-

er municipalities, creating a great demand for the Festival, as many Danish municipalities now

wish to promote themselves through children's culture. Correspondingly, according to our annu-

al evaluation the theatres are still happy to participate, and there is an on-going effort to make

new theatres become an active part of the Festival. Our greatest future task will be to ensure

that a network of presenters – the individuals responsible for the distribution of TYA to the

children – develops and adapts to the new municipal structures in such a way that the April

Festival remains the best place to visit if you are looking for professional TYA. At the end of

the day our Festival is a big window for TYA, and visibility will also be one of the most im-

portant factors in the survival of this unique art form. As organizers of the April Festival, we at

the Danish Theatre Centre therefore consider visibility for Theatre for Young Audiences to be

our most important goal.


Performing arts focusing on festivals in Finland

Case 5

Kai Amberla(Finland Festivals)

An overview of Finnish performing arts

(compiled from Finnish Theatre Information Centre, Dance Info Finland and Finnish Music

Information Centre)

Theatre

Finland has a comprehensive network of theatres. Virtually every town of over 25 000 in-

habitants has a professional theatre. There are 57 theatres receiving state support governed by

legislation. Another forty theatre and dance companies receive regular support from the state

and local authorities. The total spectator figures for the theatres operating throughout the year

reaches a total of 3,0 million.

Three theatres are deemed to be national companies: the Finnish National Theatre, the

Swedish National theatre in Helsinki and the TTT – Theatre of Tampere. The National Opera

houses also the National Ballet.

Finland’s Swedish-speaking minority (6 % of the population) has ten Swedish language

theatres. Most Finnish theatres – which all tend to work in repertory – stage at least on pro-

duction each season for children. Some theatres specialize in productions for children or in

puppet theatre working exclusively for young audiences.

In 2009 the government subsidy was on average 35 % of the theatres’ budget, the local

council 38 % and 27 % comes from income generated by the theatres themselves.

All in all, the repertory of Finnish theatres includes over 300 plays per year, and about


20.000 performances. Plays by Finnish playwrights are very popular. They are responsible for

about 50 % of ticket sales. Every year about 70 to 80 new plays by Finnish writers receive

their premiere in the professional theatres. Especially plays by new, young writers have been

gaining in popularity in the recent years.

Music theatre has always attracted big audiences in Finland. It is not only the big interna-

tional musicals (Cats, West Side Story, Fiddler on the Roof, Phantom of the Opera) but also

new music theatre works by Finnish composers have been very successful.

Dance

Finnish Dance unions have about 1000 members and about 80 percent of them are women.

65 percent of dance artists live in the Helsinki region. About 40 dance companies operate in

Finland and approximately 70 % of dance artists work as freelancers.

In 2009 there were 170 first premieres and about 2 500 dance performances. In 2009 the ag-

gregate Finnish dance attendance was nearly 460 000. In 2009, 41 Finnish dance companies

performed abroad in approximately 30 different countries.

The Finnish National Ballet, Helsinki Dance Company and eleven other dance theatres and

five regional dance centres from different parts of the country receive regular state subsidies.

Approximately thirty companies are financed by grants and production-related funding.

The size of Finnish dance companies is relatively small, with the exception of the National

Ballet Company. For example, the pamphlet for the Helsinki City Theatre Dance Company

boasts that it is one of Finland’s largest companies, but in fact there are only about ten

full-time member dancers in the company. And, the Tero Saarinen company continues to per-

form internationally with a basic core of only a handful of full member dancers. They employ

the other dancers they may need to fill the roles for each of the specific works they perform.

Regardless of whether they are regular members of a production company, however, many ex-

cellent dancers are working independently. And, the large number of dancers giving solo per-

formances is another characteristic of the Finnish dance scene.


Music

Finland has a lot of land and not very many people. There is space for the most diverse of

phenomena, the new and eccentric rubbing shoulders with the traditional and conventional. A

number of Finnish musical curiosities have reached the world stage, from the monster heavy

band Lordi to the fictitious world music of Alamaailman Vasarat. But there’s more: cosmopolitan

contemporary concert music by Kaija Saariaho and Magnus Lindberg, ultra-cool electro-pop

bands, groovy jazz from The Five Corners Quintet, to name but a few.

The curious characteristics of Finnish culture have often been attributed to our location be-

tween East and West, on the border between two cultures and two churches. If anything, Finns

are adept at blending influences to come up with something new, to merge just about anything

with anything else.

It is a commonplace to explain the vitality of the Finnish musical scene by referring to the

extensive system of music institutes where for decades children and adolescents have been able

to pursue music as a hobby at a high level of quality close to home. There are numerous

world stars of classical music who started in this way, from the iconic conductor Esa-Pekka

Salonen to the emerging string quartet Meta4 and multi-talented violin virtuoso Pekka Kuusisto.

What is more, the music institute system has produced a large body of educated music lis-

teners appreciative for instance of premieres of contemporary pieces, and the fact that Finnish

professional symphony and chamber orchestras (about 25 all together) are completely comfort-

able with performing contemporary music is also a product of the system.

Finnish classical music has long since escaped the shadow of Jean Sibelius and taken off in a

number of different directions: the accessible ‘fur hat operas’ of Joonas Kokkonen and Aulis

Sallinen, the freshly brilliant musical genius of Kimmo Hakola, and the uncompromising origi-

nality of Jukka Tiensuu.

In folk music too, efforts to question conventional approaches have been pursued with good

taste and respectful of the tradition. The kantele has graduated from remote cottages to concert

halls and rock gigs, and the traditional yoik of the Sámi has attracted a completely new and

wide audience beyond the borders of Finland. The new Finnish folk music tends to be upbeat


and good fun rather than sombre and slow.

Finns are exceptionally keen on heavy metal: heavy rock is enjoyed across the board in all

social classes in Finland, and Finnish heavy rock has established itself on the international mu-

sic scene too. Bands such as HIM and Nightwish already have a solid fan base across the

world.

Finnish jazz has been described as melancholy. The term ‘Nordic Tone’ is often used abroad

to describe the lucid sound of Nordic jazz. Aspects of melancholy are also explored by young

trumpet player Verneri Pohjola and the Ilmiliekki Quartet, whose chillingly lovely melodies are

coloured with happy, free-wheeling solos. The Five Corners Quintet, who tour abroad ex-

tensively, have brought a fresh contemporary flavour to their traditional groovy club jazz.

Introduction: Finland Festivals organization

Finland Festivals

Finland Festivals is a collaboration forum for Finland’s leading cultural events, with nearly

one hundred affiliated events including multi-arts festivals and specialist events for concert and

vocal music, chamber music, jazz, folk music and culture, pop/rock, dance, theatre and liter-

ature, film, and visual art.

The Finland Festivals organisation serves the culture and tourism sector, focusing on repre-

senting the collective interests of festivals, marketing, public relations, information gathering, re-

search and training.

Finland Festivals works actively to improve operating conditions for festivals and to influence

government policy in its sector. The organisation improves operating conditions for its members

by establishing close ties with parties that formulate public policy affecting festivals. Finland

Festivals assists in marketing festival events in Finland and abroad. It negotiates partnership

agreements for its members and improves their expertise by organising training, consulting, net-

working events and brainstorming. Finland Festivals provides a collective voice for the festival

sector and serves as a leading specialist and unparalleled information source to be consulted

whenever policy decisions are taken that affect festival operations.


The guiding values of the Finland Festivals organization are:

- Focusing on the customer

- Expertise

- Professionalism

- Openness

- Dialogue

Main duties:

- Lobbying

- Marketing

- Information

- Training

- Information gathering and research

Festival: A platform of collaboration and true diversity

Finland is the promised land of festivals. Nobody knows the exact number but there are ap-

proximately 400-500 festivals in Finland. They are covering all art forms, entertainment, “crazy

things”, whatever you can imagine. (By crazy festivals we mean e.g. the strange competitions

of mobile phone throwing or the wife carrying...).

Finland Festivals organization has almost 100 festivals under its umbrella. They are all cultural

festivals covering all art forms. You’ll find all the members and genres at www.festivals.fi

But how did it all begin? Why Finland ended up being one of the most active festival coun-

tries in the world?

Finnish festival history in a nutshell

The first public song festival in Germany took place in Wurzburg in 1845. The Germans ex-

ported their song festivals to the Baltic countries, and in Estonia Tallinn’s first song festival in

1857 gave a lot of inspiration for Finns living on the other side of the sea.


At that time, song festivals in Finland begun to flourish in many cities but the quality was

amateurish. Step by step the artistic level rose, and already in the beginning the 20th century

the festival culture was doing fine. Already in the early days festivals would not have been

possible without the rural tradition of neighbourly help. And already then the ticket sales was

important.

Still in 2010 we depend on this very spirit – voluntary work. And still these days we are

very much depending on ticket sales.

Idealism, money and endless voluntary work was needed when Finland’s internationally most

successful opera star Aino Ackté (1876-1944) had the idea of producing operas in the medieval

fortress of Olavinlinna. The first Savonlinna Opera Festival opened on July 1912. The festival

lasted till 1916, then came back in the summer of 1930, faded away again and finally came

back on 1967 – becoming one of the most well know opera festivals in the world.

In the 1950s the energetic young composer and music critic Seppo Nummi (1932-1981) had a

dream: an unbroken chain of cultural events, uniting arts and the light of the north in an ec-

stasy lasting all summer long. In 1957 Nummi got a chance to prove his talents. He was ap-

pointed programme director of the Jyväskylä music and cultural festival. In his hands the event

developed into an ambitious summer carnival of the arts, with room for Stockhausen and mod-

ern Finnish poets, noisy debate and intimate chamber music.

Seppo Nummi showed the way: It is indeed possible to create and perform top class art in

remote places all over Finland. Step by step, new festivals were founded by local enthusiastic

people. Musicians, poets, theatre directors, dancers...

When Finland Festivals (FF) association was founded in 1968, it had eight members. The

board of FF made a crucial decision: ”The membership of Finland Festivals will not be in-

creased without specially précising cause, such as an appropriate festival set up in northern

Finland.”

Well... Just 8 festivals? It turned out that the number will grow – and fast.

The idea of FF was not only act as a lobbyist for the festivals. It was also meant to be a


marketing centre and the aim was to brand Finland as a great place to visit for international

cultural tourists.

Already in 1971 Finnish cultural summer had 600 000 visitors – much more than anybody

could dream. In 1979 the figure was already 800 000.

Today: True diversity, image building, branding

In 2010 we have reach a point where FF has almost 100 members arranging events around

the year, not only in summer. Total annual attendance is about two million people.

We have reached a situation when almost every city and every village wants to have a

festival. Without a festival of their own they are losing the competition in every front – eco-

nomical, PR, brand… In a way, a city does not exist at all if it does not have a festival.

Sometimes, actually quite often, a festival is branding the city more than the city is branding

the festival, at least in these festivals:

• Savonlinna Opera festival

• Pori Jazz


One very important thing is the true diversity of festivals in Finland. Classical music was and

still is the backbone of festivals, but the country is now filled with all kind of festivals, cover-

ing all art forms.

National and international collaboration

Finland Festivals is a great platform for festivals willing to collaborate nationally. This hap-

pens in many levels: different festivals meet at our seminars or meetings, share best practices,

talk about new ideas, create strong networks. In practical terms this has produced many joint

projects both in the artistic level and practicalities (like sharing costs between the festivals).

Festivals have always been the most international part of the Finnish Cultural life. Festivals

are the best and easiest platform for international art. This is supported in many ways by dif-


ferent ministries and quite often by foreign Cultural institutes or Embassies based in Helsinki.

The traditional way of being “international” is of course presenting foreign artists or ensem-

bles to Finnish audiences. It is also possible to see the same foreign artist at several Finnish

festivals during the same season. Some festivals within the same genre and festival dates close

to one another sometimes co-operate in sharing e.g. the travel expenses of the artists.

A more complicated way of being international is to build partnerships with foreign festivals

in order to have joint productions. This is still relatively rare among Finnish festivals because

the resources are not sufficient enough. Festivals tend to be more presenters than producers,

yet producing or joint producing is definitely a new possible trend, particularly in opera and

theatre festivals.

※ Some examples:

▶▶ Naantali Music Festival

Korean Chamber Orchestra visited the Naantali Music Festival some years ago. The con-

ductor was so impressed on what he experienced that he wanted to create something

similar in Seoul. The result was “The First Naantali Music Festival in Seoul”, a unique ex-

periment of bringing the concept and brand of a Finnish festival in a foreign capital. This

took place in 2009 and the second event is planned to be in 2011 or 2012 in Seoul.

The concept included 6 musicians (3 from Finland, 3 from France) who have performed

every summer at Naantali Music Festival. In Seoul they had two chamber music concerts

and two concerts with Korean Chamber Orchestra.

▶▶ Tampere Theatre Festival

As one of the biggest Nordic theatre festivals, Tampere Theatre Festival is mainly a plat-

form for performances produced elsewhere, but at the moment they are also part of a

joint European project called Prospero. Together with its partners (Théâtre National de

Bretagne, Rennes, France; Théâtre de la Place, Liège, Belgium; Emilia Romagna Teatro

Fondazione, Modena, Italy, Schaubühne, Berlin, Germany; Centro Cultural de Belém,

Lisbon, Portugal). Tampere Theatre Festival (together with Tampere University) is co-pro-

ducing two performances a year and both of those performances will be performed in all


six cities taking part in the project. European Union is supporting this project.

▶▶ Kuopio Dance Festival

Kuopio Dance Festival is also mainly a presenter, not a producer. However, This year

they co-produced a new performance by Danish choreographer Palle Granhoj together

with Granhoj’s own ballet company. This joint production was first performed in

Denmark, then in Kuopio and other performances have taken place e.g. in Germany.

▶▶ Faces Etnofestival

Dedicated to World Music and immigrants’ music cultures, Faces Etnofestival has been a

pioneer in moving the whole concept of its festival to foreign countries. “Karelian Faces”

was the festival’s name in Russia, “Bridges to Balkan” was in turn the name of the project

produced in Bosnia.

Collaboration with travel trade

A new trend is international collaboration with foreign travel trade. FF in very active in this

and the main idea is to market Finland and its festivals as a great travel destination for foreign

cultural tourists.

We started this year a new project that has brought together nine Finnish festivals, all of

which are leaders in their field. These festivals combine genuine cultural tourism potential with

the ability to manage both major public events and international marketing. The export project

seeks to increase the number of foreign festival tourists.

This initiative will revolutionise the effectiveness and systematic character of overseas market-

ing by festivals. While its main objective is to increase visits by foreign cultural tourists, this al-

so involves a higher media publicity profile, more sophisticated collaboration with the tourism

industry, and the creation of an even higher standard of cultural tourism service packages.

These festivals are taking part in the project:

• Savonlinna Opera Festival

• Helsinki Festival



• Tampere Theatre Festival

• Midnight Sun Film Festival (Sodankylä)

• Naantali Music Festival

• Turku Music Festival

• Sata-Häme Soi Accordion Festival (Ikaalinen)

• Our Festival (Järvenpää, Tuusula)

These festivals – although being competitors – are marketing their products jointly with their

Finnish travel trade partners (hotels etc.). Main target countries are Russia, Sweden, Germany,

France, United Kingdom and Japan.

Directory

Funding

Finnish festivals are very largely self-financing, with an average of 70 per cent of festival rev-

enue deriving from ticket sales, business partnerships and other fundraising activities. Only 30

per cent of income is covered by subsidies from local and central government and various

foundations. These figures are from the year 2008.

The aggregate budget of the festivals reviewed was more than 39 million euros, and the con-

servative estimate of total festival revenue in Finland is about 45-50 million euros.

Festivals generate an average of 70 per cent of their income from various revenue sources.

The principal source is ticket sales, which account for 16.6 million euros or 43 per cent of the

total budget. Business partnerships provide 11 per cent, with a further 16 per cent coming from

various other revenue sources (restaurant sales, product sales and other miscellaneous income

items).

The largest single expense item is artist and production costs, which take up 51 per cent of

the budget. Marketing costs amount to 10 per cent, with fixed costs for clerical staff and rents

making up a further eight per cent. Other unspecified expenses total 21 per cent. The size of

this latter segment is due to the fact that many festivals are unable to distinguish between pro-


duction and other costs, because these often form part of a larger expenditure item (such as

the cultural activities budget of a local authority). Most of this segment nevertheless also com-

prises artist and other costs associated with actual production.

Fixed salary costs constitute only ten per cent of total festival outlays. This high degree of

administrative efficiency arises because the festivals studied employ an aggregate permanent staff

of only 157 people. Temporary staff tend to be hired at the time of the actual festival, with just

under two thousand people employed in this way. Volunteers also continue to be vital to the

success of festival events, with nearly five thousand involved in festival activities during 2008.

Main festivals in Finland

Finland Festivals organization has almost 100 festivals under its umbrella, so it is difficult to

say which of them are the most important ones. Here is one suggestion:

- Savonlinna Opera Festival

- Helsinki Festival

- Kuhmo Chamber Music Festival

- Tampere Theatre Festival

- Midnight Sun Film Festival (Sodankylä)

- Naantali Music Festival

- Turku Music Festival

- Avanti! Summer Sounds (Porvoo)

- Lahti Sibelius festival

- Pori Jazz

- Kuopio Dance Festival

- Provinssirock

- Tango Festival in Seinäjoki

- Kaustinen Folk Music Festival

Audience figures

Finland Festivals compiles every year the audience figures for its member events. As forecast,


the economic slump had no real impact on public interest in attending festivals in 2009. The

total aggregate audience at these events again approached two million, with a fall of only one

per cent from the level achieved in 2008. The precise statistical figure for total attendance was

1,870,306. Total ticket sales fell by four per cent to 667,213 tickets.

By international standards both of these figures are very high compared to the national pop-

ulation of Finland.


Performing arts in Norway focusing on Ibsen Stage Festival

Case 6

Ba Clemetsen(Ibsen Stage Festival/The National Theatre of Norway)

Introduction

Dear audience, ladies and gentlemen; I would like to thank you for inviting me and for this

wonderful opportunity to learn more about theatre in Korea! This lecture is based on my expe-

rience as festival director of The International Ibsen Festival and more than 35 years of working

for the National Theatre in Norway.

The National Theatre is the largest and primary repertory theatre in Norway. Steeped in tradi-

tion and pushing the boundaries, it has the expressed aim of being recognised as one of the

leading theatres in Europe. The Theatre is ideally located in the heart of the Norwegian capital

of Oslo – neighbour to the Royal Palace and the Parliament – in a beautiful building dating

back to the turn of the previous century. It houses three permanent stages under one roof,

with a fourth auxiliary one located at Torshov, Oslo’s trendy East End.

Since it opened its doors in 1899 the National Theatre has been home to the dramatic arts in

Norway and the use of the Norwegian language on stage. The desire to establish a theatre for

Norwegian dramatists and stage artists constituted a natural part of the country’s national devel-

opment and independence around the beginning of the last century, a process that culminated

in the dissolution of the union between Norway and Sweden in 1905. There was a strong

quest for a Norwegian identity of which the National Theatre was a major accomplishment.

One of the opening performances of the theatre was An Enemy of the People by Henrik Ibsen,

followed by Sigurd Jorsaldfar, by another national icon, Bjørnstjerne Bjørnson. The statues of

Henrik Ibsen and Bjørnstjerne Bjørnson proudly stand in front of the Theatre’s main entrance,


and their names, have been engraved on the front of the building.

The National Theatre’s ensemble includes the country’s leading actors, and only the best na-

tional and international directors are invited to be part of the Theatre’s artistic programme. The

repertory of the National Theatre is characterized by high quality and a balanced mix of classi-

cal and contemporary drama presented in topical and groundbreaking productions. The chang-

ing focus devoted to traditional and contemporary performances is also reflected in the annual

theatre festivals that are organized at the Theatre: the Ibsen Festival and the Contemporary

Stage Festival which are both held biennially in alternate years.

The International Ibsen festival

The International Ibsen Festival was established in 1990 and soon became one of the most

important international events in the theatrical season in Oslo. Over the past 20 years we have

presented almost all of his plays, as well as plays related to, inspired or provoked by Ibsen – we’ve had seminars, conferences, exhibitions and talks.

We have presented famous directors as well as the most experimental, promising young

directors. And we have presented traditional as well as modern western theatre productions as

well as contemporary, cross-over, and indigenous dance or theatre traditions such as Japanese

Noh, Chinese opera and Kathak.

The National Theatre established the festival not only because Ibsen next to Shakespeare is

the most frequently staged playwright in the world – on all continents, across the greatest di-

vides, he is in fact staged every week – but also, because the life and history of Ibsen and the

development of modern theatre worldwide are closely intertwined.

In this lecture I will try to give you some ideas about two perspectives of the festival work

in the National Theatre. First I will tell you a little bit about the background of the festival, and

some of our major achievements throughout its 20 year long history. Secondly I will talk a little

bit about the impact the Festival has had on the creative and innovative work of the theatre in

terms of international relations and network.


When we announced the first Festival, not surprisingly, many people within the theatre were

sceptical to the idea. We had no money or financial means for such an adventure, nor did we

have the capacity to take on the festival activities on top of our own productions and ongoing

repertory. We had to depend on the goodwill of our staff and company. Some of our fiercest

critics even claimed that Ibsen was outdated, and that a festival in his name would be an artis-

tically detour.

But the minute we presented the first festival programme, our anxiety soon vanished.

There seemed to be a will and determination in the theatre that this should be a success,

and from the very beginning we were struck by the festival fever. The positive energy of the

festival submerged us. The staff willingly took on new and strange tasks, we discovered new

venues and ways of using the theatre, such as storage and working areas. We worked day and

night, we experimented with new types of marketing, produced our own newspaper, and ap-

proached sponsors for the first time.

Artistically we reached out to the independent theatre environment, and presented groups

such as Baktruppen, Jo Strømgren Company, Collage and Goksøyr Martens – which had never

previously been invited to show their work at the National Theatre.

We investigated new writing, inviting young Norwegian authors to write a play inspired or

provoked by Ibsen, which resulted in Jon Fosses first play, “The Child”, and Cecilie Løveid’s

“Austria”. We presented Duke Ellington’s Peer Gynt- suite, as well as contemporary dance. All

of this was new to the National Theatre’s audiences.

Over the years we have presented directors such as Ingmar Bergmann, Thomas Ostermeier,

John Barton, Robert Lepage, Stephan Kimmig, Stephan Braunschweig, and Michael Thalheimer,

just to mention some names. Through the festival we have invited outstanding international di-

rectors to come to our theatre and direct, such as Calixto Bieito, Terry Hands, Eimuntas

Necrosius and Sebastian Hartmann. Our own productions have been invited to tour. Thus Peer

Gynt has visited Madrid, Ghosts has been to China, A Doll’s House to Edinburgh, Rosmersholm

to Nottingham, Hedda to Budapest, The Wild Duck to New York, Milano and Plzn in Tchekkia,

An Enemy of the People to Tel Aviv and Ramallah, and later this year Tokyo, all as a result of


the festival.

Some of the companies that we have invited later became internationally renowned, such as

Mabou Mines or Wakka-Wakka from New York, or Balthazar Kormakur from Iceland, which

were quite unknown to the rest of the world when first presented them in Norway. More than

70 countries have been represented in the festival programme, and over 250 titles. We have es-

tablished a large network and collaborate with other Norwegian theatres, as well as an interna-

tional range of festivals and theatres ranging from Schaubühne Berlin to Teatro Avenida in

Maputo, and from Chorus Repertory Theatre in Manipur to Daniel Veronese Company from

Argentina. And much to our satisfaction, The International Ibsen Festival has inspired other pro-

ducers to establish festivals in Ibsen’s name – such as the Delhi Ibsen Festival, Tokyo Ibsen

Festival and Commonweal Ibsen Festival in Minnesota.

Ibsen’s work truly transcends time and space. When international directors are eager to work

with Ibsen’s dramas, it’s of course primarily for his unique quality as a playwright.

He has provided us with dramatic literature which deals with human dilemmas still relevant

to people worldwide – and his dramatic texts seem to allow themselves to be moulded, adapt-

ed and transformed again and again without loosing its genuine quality.

Already in his own time, Ibsen was an internationally renowned playwright. Some of the first

directors who successfully mounted Ibsen’s plays such as August Lindberg, Andrè Antoine, Max

Reinhardt, Thomas Carlyle, saw in Ibsen a way to explore social realism and psychoanalysis on

stage and to pursue a new type of acting.

They wanted the actors to portray people of flesh and blood, able to communicate the dou-

ble meaning of the text and of the dialogue. Thus Ibsen’s texts contributed to the moderniza-

tion of the theatre.

His interpreters, artists and translators, saw in Ibsen’s texts the means of social and political

crititique, and he certainly raised relevant questions in areas such as

- social changes, and the decay of the bourgeoisie

- political shifts from class hierarchy to mass movements


- gender issues and women’s liberation

- new economical orders and financial fraud

The connection between Ibsen’s work and essential changes in the theatrical expression,

structure and aesthetic at the time coincided with processes of modernizations in society in

general. These modernizations were not isolated or limited to certain parts of society, but paral-

lel, multidimensional – political, social and artistic. Nor was it a western phenomenon. It’s a

multiple, diverse modernity which takes place all over the world providing us with the back-

drop of the post-modern, post-colonial 20th century.

When Konstantin Stanislavskij played Dr Stockmann in the first Russian mounting of “An

Enemy of the People” in Petrograd in 1905, he was seen as a spokesman for the

revolutionaries. Nora in “A Doll’s House” was seen as the very icon of female emancipation by

the suffragettes in England. And the Swedish playwright August Strindberg in spite of his hatred

for Nora as a figure, granted Ibsen the impact the play had on society, amongst other for it’s

justification of divorce.

From the very beginning, and perhaps somewhat against his will, Ibsen was received by a

jury among his peers – by theatre directors, actors and playwrights who conceived his plays,

mounted them and translated them into a certain artistic, political or social context – and some-

times adapted them beyond recognition.

In other words; The understanding of Ibsen has always been, and still is, a matter of local

social, religious, cultural and political context, not only the discourses embedded in the text.

Cultural transmission and cultural mutations of dramatic literature in an age of globalisation are

reflected in translations, different artistic traditions, religious and political diversity.

The International Ibsen festival is an important arena for international theatre exchange as

well as a social meeting place. In order to develop a network of theatre colleagues we feel

that it’s essential to explore the way that Ibsens texts are received and transformed today. We

aim to present the way that Ibsen is adapted in contemporary theatre, not only in Europe, but

worldwide, to the Norwegian audiences. It’s often difficult to select the productions that we

present at the festival.


While planning the festival we have had the opportunity to see Ibsen productions, and to

connect with theatre colleagues from all corners of the world - from Vietnam to Venezuela,

from Cuba to Iceland, from New Zealand to Azarbadjan, from Mozambique to Manipur..

It’s a truly humbling experience!

Yet no matter other references, the ultimate focus point of any performance – anywhere, will

always be: the audience.

I would like to show you some examples to illustrate what I mean:

As you may know Nora in “A Doll’s House” is an icon of female emancipation. In fact, it is

said that Noraism is the very word for women’s liberation in China.

This picture is from the mounting of A Dolls’ House at Al Kasaba Theatre March 8, 2008.

These women travelled since early dawn to come to Ramallah on the West Bank in Palestine,

many from fugitive camps, standing in line often for hours to pass the Israeli check points.

They came to the theatre to see a play for the first time by a playwright they had never heard

of before. In the end of the play, Nora slams the door as she leaves her husband in pursuit of

her own happiness. To these women, Nora is no idol!

Many of them had lost their husbands and sons to the war. They had absolutely no sym-

pathy or patience with Nora. As they said:”We need peace. We cannot afford the luxury of

self- realization or self-fulfilment. Who is Nora to leave her family like that – and to leave a

kind husband. He doesn’t even beat her up!”

In Stephan Kimmig’s production at Thalia Theater in Hamburg in 2004, Nora hesitates and

stops to light a cigarette, leaving the audiences wondering whether she is leaves or stays, while

in Thomas Ostermeier’s Nora at Schaubühne Berlin the same year, she shoots Thorvald, realiz-

ing that divorce is not enough to break the ties between them.

In this production directed by Lee Breuer in New York in 2005, all the men in the play

were performed by little people, and all the women by normal size actors, in a small scale op-

era set. It clearly shows how the world is made up to be the perfect place for men, where


women are misfits, without reducing it to a plump political statement.

But even a rather subtle political message, needs an informed audience in order to

communicate.Without knowledge of the local political situation, the idea or “visions” of the play

may come across very different from the director’s intentions.

In this production of An Enemy of the People by Teatro Argos in Havana from 2006, the po-

litical aspect is overwhelming. Here Fidel Castro is the source of political criticism, as the may-

or of the small town is unmistakingly copying Castros personal gestures and facial expressions

in the assembly meeting, where the mayor manipulates the masses.

However, to an outsider, the message in these “uniforms” of blue t-shirts and jeans is lost.

This is how the semi-military young “civil guards” dress up – often known to intimidate dis-

sidents and for coming to their homes throwing rocks and spreading fear, just like the situation

described in the last scene of the play.

But: Whatever good intentions a director may have politically or artistically – pragmatic mat-

ters such as economy sometimes determines the destiny of the performance!

I suspect that many of you have seen production of Peer Gynt that visited Seoul in 2007.

Peer Gynt is probably the most international figure of Ibsen’s characters. A Japanese critic de-

scribes him as ”typical Japanese” after the first presentation in Japan in 1928 (!) He is referred

to as universal, in a way that makes him a national symbol everywhere. When played at the

Scottish National Theatre of course, Peer Gynt is as much a Scot- or an Irishman as he is

Norwegian, Russian or Chinese. In Shanghai for instance, the trolls were masked as the demons

and dragons in The hall of the Mountain King, fitting to the Beijing opera tradition.

Peer Gynt has been translated into more languages and I may add; transformed into more

adaptations than any of his other plays. When performed, it ranges from 1 hour and 15 mi-

nutes – versions such as “The fairytale of Peer Gynt” by Kalmar Byteatern in 1991 – to Stephan

Braunschweigs 8 hour version in Paris the following year.

The Ibsen Festival has presented it as a ballet from The Place in London, as cross-over thea-

tre by Baktruppen, as contemporary dance by Jo Strømgren Company, as puppet theatre for


children from Kalmar, and in concert versions by Edvard Grieg and - Duke Ellington (!), as

well as in numerous monumental performances by Stein Winge, Calixto Bieito, Balthazar

Kormakur (picture), and John Barton. It has always been a part of the National Theatre’s

repertory.

Still one of his most controversial plays, Ghosts, is banned in many countries, even today. In

the play, a son returns home after years abroad, in need of his mother’s care when he dies of

what at the time was considered an extremely shameful decease, syphilis, which he has in-

herited from his father.

When faced with countries where religion represents a real judicial authority, as in Iran, we

are reminded of how secular the Western World has become. This production from Teheran

had its opening night during the Ibsen festival in 2008. The group was not allowed by the

government to show it in Iran. In one scene the mother, Mrs Alving approaches the family’s

priest with the time she was seeking his help and advice when she wanted to leave her brutal

husband. To see Mrs Alving wearing a hijab, and the priest being her imam (mullah), was very

moving, as he refuses to help her, and tells her that she has failed her duty as a mother and

wife by exposing her son to the influence of destructive, foreign cultures, as well as incriminat-

ing himself by coming to him with her family problems.

Another powerful Ibsen play, is Hedda Gabler. In Norway, the text is often successfully cut

to the core, as here in Hedda Gabler, directed by Eirik Stubø in 2006.

And here is another one of my personal favourites,Thomas Ostermeiers production at

Schaubühne Berlin from 2005. Both examples of extremely precise interpretations of Ibsen’s

play about the spoiled daughter of a general who marries out of convenience, but regrets her

choice and ends up shooting herself.

But here is another example of an adaptation of the same play, this time a Chinese Yue op-

era version from Hangzhou which was presented at the festival in 2006, with an all female

cast. The story is far from the original, yet the Norwegian audiences totally recognized it as

Ibsen’s Hedda Gabler.


And in this Danish production, Hedda and Jørgen Tessmann are a lesbian couple, exploring

the gender issue and addressing the power play and sexual tension between Hedda, Løvborg,

and Thea.

The first mounting of the play in Hanoi in 2005, clearly stated that Hedda was merely a sym-

bol of capitalism and that her misfortune was a result of her life in the upper class. It was in

fact a ”happy ending” when Jørgen Tessmann and Thea Elvsted start working together and

Hedda was out of the way.

Closure

Though the Ibsen tradition may be old, the international Ibsen festival is still young. The

20th anniversary is celebrated with playful projects, projects in search of freedom, which are

willing to take risks. This year’s festival offered a \varied mix of The National Theatre’s own

productions, guest performances and collaborations with independent groups, which each in

their own way expand the Ibsen tradition.

I sometimes wonder whether it’s his unique ability to describe the human dilemmas in his

plays with such vigour and cleverness, which has earned Henrik Ibsen such an outstanding po-

sition in modern theatre, - or whether it is the art of theatre, and the effort of directors and ac-

tors to communicate his classical dramas in a way that make them contemporary and relevant

to new audiences worldwide.

I am of course convinced that it is both. Some claim that Ibsen is forever of current interest.

I however agree with the Danish journalist Keld Hylding, in his article “ Twenty years of the

International Ibsen festival” where he says

“Of course, Ibsen’s dramas are coated with the dust of history; but through dramatical adapta-

tion, dedicated work of actors and cutting edge direction, Ibsen’s drama has been continually

reinterpreted and made relevant throughout the 20th century”

I have tried to give you some insight in Norwegian theatre, by showing you some examples

of how one of our most famous and outstanding playwrights , Henrik Ibsen, is staged around


the world, and how the International Ibsen festival contributes to the theatre environment in

Norway.

Over the years I have seen examples of how these Norwegian classical dramas are in-

terpreted and understood as well as misinterpreted and misunderstood by artists and audiences

all over the world. But most of all I have seen how theatre really can play a part in people’s

lives and even change the course of it.


Performing arts in Sweden focusing on International Dance Program

Case 7

Anna Efraimsson(Project Manager for the International Dance Program / The Swedish Arts Grants Committee)

This text gives an introduction to Swedish performing arts, especially focusing on con-

temporary dance. It offers an overview of the venues, and an insight to the Swedish funding

system, some international festivals and a reflection on some tendencies. Last but not the least

it presents more thoroughly The International Dance Programme at The Swedish Arts Grants

Committee, an international exchange programme for dance artists.

Theatre and dance venues

Despite Sweden’s big size (the third largest country in Western Europe with an area of

450,000 km² and longest north-south distance 1,574 km), we only have 9.3 million inhabitants.

Nevertheless we have a lot of theatres! There exists over thirty municipal and regional theatres

performing, both for children and grownups, works of theatre, musical theatre and dance. The

national stages the Royal Dramatic Theatre (known as Dramaten) and the Royal Swedish Opera

(known as Kungliga Operan) are located in Stockholm as is the mobile theatre-Riksteatern-

which tours around the whole country. There are also around 200 independent theatres, either

with their own venues or playing in others. On the dance side the venues are less and mostly

gathered in the big cities Stockholm, Malmoe and Gothenburg. The central institution is the

House of Dance (known as Dansens Hus) in Stockholm, presenting contemporary international

and Swedish dance works. There is also a handful mid scale venues in Sweden exclusively

programming dance. Other than that, in the countryside, as mentioned before theatre venues in-

vite from time to time dance shows. This is partly made possible through a national touring

network - Dance network Sweden (known as Dansnät Sverige). The seemingly uneven numbers


in terms on spaces for theatre versus dance derives from our nation’s strong theatre tradition

and the fact that contemporary dance as an art form is young. Most choreographers and danc-

ers work independently not tied to any special venue or dancers (dance company). There are

also some dance companies as the most internationally known probably being the Cullberg bal-

let (known as Cullbergbaletten) formally run by the Swedish legendary choreographer Mats Ek.

Skånes Dansteater is located in the very south of Sweden where as Norrdans is located in

the very north of Sweden.

Some tendencies in the Swedish Dance Community

In contemporary Swedish dance and choreography a wide variety of expressions and dis-

cussions co-exist. We find choreographers such as well established Örjan Andersson and

Cristina Caprioli, both producing pieces where composition and technique are prominent. The

sooner being inspired partly by his work with Ohad Naharin and Batsheva Dance Company.

The latter being interested in art theory and mathematics. Gunilla Heilborn is one of a kind

with her performances where movements, dance, films and text are mixing with absurdities and

humour. One of the front figures of conceptual dance is Mårten Spångberg. There are critical

reflections on authorship and discussions on appropriations. And in the younger generations

dance communities the notions of the choreographer and the dancer are blended into one.

There are many collaborative projects and artist run networks such as BLINK, Inpex,

ÖFA-Kollektivet, W.I.S.P, Dansbyrån, Rörelsen.

A parallel discussion is going for the core base: What is choreography? And how to find

new modes of production in 2010? Some artists are being explicitly political in their work on

stage, such as Malin Hellkvist Sellén who is exploring gender and move the boundaries of how

we view identity and bodily expression in her controversial work on disco dance, christianity

and dance orchestras. Other choreographers are working politically outside the theatres, revising

the system, writing publications and arranging meetings such as Hybris Produktion and Inpex.

There are also other ideas of “getting out the box” but more literally speaking. For instance

Paloma Madrid runs a concept about transforming dance into a product that you can borrow at

your local library, which she then will perform in your home. Another artist duo- Lundahl and


Seitl- work specifically in pieces for museums and their suggestive perfomances are arranged as

an interactive walk.

The question of gender equality

In Sweden, questions of gender equality are central in the society. In some areas great prog-

ress has been made, for example in lawmaking. In Sweden’s governing Parliament, half the del-

egates are women.

In the beginning of the 2000’s it became increasingly clear that even in performing arts, the

balance between the sexes often placed power in the hands of men. This affected not only the

work within the theatres themselves, but also to a large extent also what our stages offered in

terms of repertoire and in the manner in which it was represented. We have long been aware

that the majority of theatre audiences are women. Meanwhile, the majority of the creators such

as directors, playwrights, composers and conductors are still men. But in 2006, the government

appointed a committee to investigate gender equality in the performing arts. This resulted in a

650 pages long document entitled Plats på scen (Places please). The document outlined many

problems and indicated a variety of ways forward. A lot of things have happened since then.

We currently see many more women in leading positions, and on stage the conscience is

raised about representation in relation to gender issues.

Two performing Arts Festivals

Perfect Performance

Stockholm’s International live art festival Perfect Performance, works to introduce international

live art to the Swedish audience. Theywant to inspire conversation and reflection about the

state of Swedish live art through workshops, seminars and festivals. In 2009 they had their the

fourth and biggest festival. During nine days, Stockholm hosted some of Europe’s most famous

performances. The festival of 2010 has “theatre” as a theme. What is theatre today? Can we re-

gard dance, theatre and live art as separate genres? Perfect Performance invites contemporary

artists that do not care about what category they are placed in.


Gothenburg Dance and Theatre Festival

Gothenburg Dance and Theatre Festival is the major international festival for performing arts

in Sweden. The biannual festival has been arranged by the Cultural Department of Gothenburg

since 1994, and is working to promote quality and artistic renewal, as well as international and

intercultural meetings. International companies are invited to present a selection of the best and

most interesting performances within the fields of contemporary dance, theatre, modern circus

and performing art. The festival also includes MER – a forum for performing arts. MER offers

seminars, talks, film screenings, breakfast conversations, and more.

Ingmar Bergman International Theatre Festival

With the Ingmar Bergman International Theatre Festival, Sweden is launching a theatre festival

of the highest international standard. The most exciting performances by some of the world's

most interesting artists are at the heart of the festival. Ingmar Bergman is one of the interna-

tionally most known directors from Sweden.

Swedish funding

Sweden has a well developed funding system for cultural activities. The largest amount of

subsidies goes into institutions and buildings for culture, but we also have fundings for in-

dependent artists in their research of performing arts:

The Swedish Arts Council and the Swedish Arts Grants Committee are the two main

fundings. Both of them answer to the the Swedish ministry of culture.

The Swedish Arts Council support performing groups, theatre companies and their interna-

tional touring.

The Swedish Arts Grants Committee focuses mainly on individual artists when granting

money.

The Swedish Institute, the Arts Grants Committee mainly support international collaborations

between artists, but also international residencies.

The Swedish Institute answers to the Ministry for Foreign Affairs and usually chooses to fund

art projects in countries in which they are developing trade or aid cooperation, and where


Swedish art can be used for promoting Sweden as well as building relations.

The Swedish Arts Grants Committee and the International Dance

Programme

The Swedish Arts Grants Committee is a government agency and the umbrella organization

for the programme. The function is to support artists who work within the areas of visual art,

design, music, dance, theatre and film, awarding grants and allowances and promote interna-

tional cultural exchange. In addition, the committee compiles information on the financial and

social conditions of artists.

The Swedish Arts Grants Committee supports professional practitioners in the field of dance

by various forms of grants and allowances. Within the framework of dance and theatre, appli-

cations from performance, modern circus and other artists are also processed. The Arts Grants

Committee allocates some eight million SEK annually to professional practitioners in the field of

dance. The decisions are made by a board of active professional practitioners (changing every

three years).

In order to receive a grant or an allowance, the applicant's main artistic practice must be in

Sweden or he or she must be a permanent resident of Sweden. Financial support is intended

for active artists, primarily those not in permanent employment.

The International Dance Programme

The International Dance Programme is the Swedish Arts Grants Committee’s international pro-

gramme for dance artists which started in 2009. The programme is a result of the Swedish Arts

Grants Committee’s government brief to internationalize dance, with the aim of broadening and

developing the international platform for Swedish choreographers and dancers and providing

them with increased possibilities for long-term international contacts. Our activities are mostly

geared towards artists. We encourage and support Swedish dancers and choreographers, in their

international collaborations with other artists. We are developing residencies for international

dancers and choreographers in different places of Sweden. We are also making collaborations


with Swedish and international organizations with the aim of producing contexts which stim-

ulates knowledge, inspiration and mutual international exchange. In addition the programme or-

ganizes workshops and talks to produce discourse. We are also organizing tailor made visit

programs to Sweden for international programmers and festival directors.

The grant for International cultural exchanges

The grant for International cultural exchanges encourages international collaborations and in-

ternational exchanges. A Swedish based artist can get support if he/she is invited to collaborate

with international colleagues, or invited to make a workshop, a lecture etc. It can also be used

to invite international colleagues to Sweden for research, projects, workshops etc. This grant

covers travels, accommodation and per diems.

Residencies in Sweden for international choreographers in Stockholm,

Malmoe, Gothenburg

Stockholm

The programme has its own studio in Stockholm. We have a specific “studio grant” where

Swedish based artists can work in international projects for example a research project or work-

ing on a piece, conferences etc. In addition, the programme supports local venues to host in-

ternational choreographers for residencies, workshops and talks.

Malmoe and Gothenburg

The programme also has two residency branches - one in Gothenburg and one in Malmoe.

The aim here is to create meetings and exchanges between international and local artists and

contexts. Every year international choreographers and dancers will be invited to stay and work

in these two cities. The residencies are tailor made by the local residence partners and include

travel, living, studio time and a grant. The artists in residence are not obliged to produce a

show, they can concentrate on research or training. In these cities we collaborate with local

partners - in Gothenburg with Danskontoret, Gothenburg Dance and Theatre Festival, Atalante,

Danscentrum Väst and Dansbyrån. First out in 2010 the programme invited the choreographers


Rachid el Bandki from Marocco and Kettly Noël and Aly Karembe from Mali.

In Malmoe the programme also are collaborating Danscentrum Syd, Dansstationen, Skånes

Dansteater ,Rörelsen. The Icelandic choreographer Erna Omarsdottir was the first to join the

programme in Malmoe, followed by the American; Michael Jahoda.

International collaborations

The International Dance Programme wants to offer residencies abroad and thus contributes to

deeper contacts with the local dance communities in each country. The programme are for in-

stance

collaborating with PAF (Performing Arts Forum) in France and with the Vienna-based network

DanceWeb, a training programme for young European dancers in the festival ImPulz Tanz

Vienna.

The Swedish international Dance Programme are also cooperating with other local organ-

izations if they follow our mission. For examples Dansens Hus and Deborah Hay Solo

Commissioning Project, WELD and their Nordic residency, Moderna Dansteatern and their work-

shop with the Indian choreographer Rakini Devi.

Swedish Dance is in motion. The scene is developing very fast, and becoming more and

more international and look forward to future international collaborations.


무용의 집은 스웨덴 자국과 해외의 컨템포러리댄스를 비롯한

공연예술을 위한 센터로, 스톡홀름에 소재한다. 800석과 140석의

무 를 보유하고 있으며, 연간 35편의 공연을 무 에 올린다. 무

용의집의 예술감독인 벌브 수트넨은 최근 IETM 회장으로 임명된

한편, 2007년 이래 '노르딕 컬쳐 포인트 네트워크'와 '이동성 프로

그램'의 의장과 표를 맡아오며 자국 내외 여러 네트워크에서 활

발히 활동 중이다

Annu Kevarinmäki는 2008년부터 노르딕 컬쳐 포인트(Nordic

Culture Point)의 문화 예술 프로그램(Culture and Art

Programme)의 표 고문으로 활동하고 있으며 예술행정과 제작

부분의 여러 해외 기관에서 근무한 경력이 있다. 노르딕 컬쳐 포

인트는 2007년에 설립되었으며, 노르딕 장관 이사회 아래, 헬싱키

Suomenlinna(수오멘린나 섬)에 있으며 문화 프로그램과 노르딕

장관 이사회의 전문가 집단의 사무처 기능을 맡고 있다. 또한 지

원프로그램에 한 정보를 제공하고, 재정 지원을 요청하는 신청

자들에게 컨설팅 및 노르딕 안팎에서 정보를 제공하고 있다.

Ⅲ. 발제자 및 사회자 소개

1. 비르베 수틴넨 Virve Sutinen

: IETM, 무용의 집(Dansen Hus Sweden)

2. 아누 케바린마키 Annu Kevarinmäki- 노르딕 컬쳐 포인트(Nordic Culture Point)


Tove Bratten은 노르웨이 Black Box Theatre 이사, 노르웨이

공연예술협회 (Norwegian Association of Performing Arts,

NAPA) 회장이다. 또한 노르웨이 외무부의 Travel Fund의 예산집

행 및 국제교류 프로그램을 맡고 있다. NAPA는 정부 지원을 받

고 있으며 무용과 연극예술 분야의 예술가들의 예술활동을 장려

하며, 중의 관심을 높이고 중에게 쉽게 다가가고 노력있다.

전국 공연예술 투어 네트워크(National Touring Network for the

Performing Arts, NTNPA)를 운영하고 있다.

Henrik Køhler는 배우로서 활동했으며 현재는 덴마크 아동연극

의 배급을 담당하는 연극센터인 Teater Centrum 회장이다. 해마

다 열리는 덴마크 아동연극 페스티벌(Children’s Theatre Festival)

은 1971년부터 열려 왔으며, 아동연극 페스티벌로는 세계에서 가

장 큰 규모이다. 1971년 열린 첫 페스티벌에는 15개 극단이 25개

의 작품을 가지고 참가했으며 현재는 100개가 넘는 국내외 극단

이 참여하며, 150가지 작품이 500회 정도 공연된다. 페스티벌 피

날레가 개최되는 주말에만 25,000명 이상의 어린이, 청소년과 성

인들이 공연을 관람한다. 모든 공연은 무료다.

3. 토브 브래쳔 Tove Bratten

: 노르웨이 공연예술협회 (Norwegian Association of Performing Arts, NAPA)

4. 헨릭 쿨러 Henrik Køhler

: 덴마크 세계아동연극 페스티벌(International Children’s Theatre Festival)


Finland Festivals(핀란드 페스티벌 연합)는 핀란드의 표적인

문화이벤트와 콘서트와 보컬음악, 실내악, 재즈, 민속음악, 팝/록,

무용, 연극, 문학, 영화, 시각예술 등을 포함해 약 100여개의 관

련 행사들의 연합체이다. Kai Amberla는 문화관련 기사를 써왔으

며 핀란드 심포니 오케스트라, 핀란드 음악정보센터(Finnish

Music Information Centre)의 상무이사를 지냈다. 2007년부터

Finland Festivals의 책임자로 있으며 핀란드 문화정책에 관련한

논의에도 참여하고 있다. 또한 다수의 음악재단과 단체에 고문으

로 활동하고 있다.

Ba Clemetsen은 노르웨이 국립극장 예술감독, 오슬로 전략적 문

화계획(Strategic Cultural Plan for Oslo) 준비위원으로도 활동하고

있다. 노르웨이 국립극장은 노르웨이에서 가장 큰 레퍼토리 극장으

로 전통과 혁신을 동시에 추구하는 유럽 표 극장으로 거듭난다

는 계획을 가지고 있다. 노르웨이 수도 오슬로의 중심부에 3개의

공연장과 오슬로의 유행 중심지인 Torshov에도 공연장 하나 더 있

다. 입센 페스티벌(International Ibsen Festival)은 1990년에 시작하

여, 지난 20년간 입센의 거의 모든 희곡이 공연되었으며, 입센의

작품에서 영향을 받거나 관련성이 있는 작품들 역시 공연되고 있

다.

5. 카이 엠벨라 Kai Amberla

: 핀란드 페스티벌 연합(Finland Festivals)

6. 바 클레멘센 Ba Clemetsen

: 노르웨이 국립극장, 입센 페스티벌(International Ibsen Festival)


Anna Efraimsson은 현재는 스웨덴 예술지원금위원회의 국제무

용프로그램(International Dance Programme) 담당자로 일하고 있

다. 그동안 뉴욕의 ‘The Kitchen’ 등의 극장에서 프로그램 기획자

로 일했으며, Malin Hellkvist Sellén, Malin Elgán, Jens Östberg,

Gunilla Heilborn과 같은 유명 스웨덴 안무가들의 매니지먼트를

담당하기도 했다. 스웨덴예술지원금위원회는 문화교류를 확 하

고자 시각예술, 디자인, 음악, 연극, 영화 부문에서 활동하는 예술

가들에게 지원금이나 수당 등을 지원하고 있다. 국제 무용프로그

램은 투어지원, 레지던시, 공동 프로젝트 등을 지원함으로써 국제

교류를 증진하고자 하는 프로그램이다.

Jens Folmer Jespen은 작곡가, 음악가, 기자로도 활동하였다.

또한 영화분야에서 영화감독으로도 활동하였으며, 제작자로도 유

명하다. 2006년부터는 오르휘스 페스티벌(Aarhus Festival)의 예술

감독을 맡고 있다. 오르휘스 페스티벌은 1965년 시작된 스칸디나

비아에서 가장 큰 문화행사로 덴마크는 물론 세계적으로 지명도

있는 행사로 세계적으로도 저명한 예술가와 작품들을 선보이고

있다. 프로그램은 무용, 연극, 전시, 오페라, 아동예술, 음악 등

다양하며 덴마크 여왕 마가렛 2세가 공식후원하고 있다. 행사는

8월 말에서 9월 초 진행되며 10일간 열리고 있다.

7. 아나 이프라임슨 Anna Efraimsson

: 스웨덴 예술지원금위원회(The Swedish Arts Grants Commitee)

8. 옌스 폴머 젭센 Jens Folmer Jepsen

: 오르휘스 페스티벌(Aarhus Festival)


Thorbjørn Gabrielsen은 폴란드 크라쿠프 연극아카데미(Theatre

Academy in Krakow)에서 연극학을 공부했으며 1990년 Teater

NOR를 창립하여 지금까지 예술감독으로 재직하며 제작에 참여하

고 있다. Teater NOR은 바닷가의 소도시 Stamsund in Lofoten에

위치한 극단으로 동시 의 철학, 정치, 문화적인 문제에 집중하는

작품들을 통해 유럽 투어를 하고 있다. 매년 5~6월 열리는

Stamsund International Theatre Festival의 창립자이자 예술감독

으로 이 페스티벌은 여러 장르를 혼합하는 등 실험적, 획기적인

작품들이 특징이다.

Magnus Bäckström은 현재는 웁살라 콘서트 & 콩그레스

(Uppsala Konsert & Kongress)의 총책임자이며 예술감독을 맡고

있다. 웁살라 콘서트 & 콩그레스에서 매년 10월말과 11월 초에

열리는 웁살라 국제 종교음악축제의 예술감독도 맡고 있다. 웁살

라 국제 종교음악축제는 장르의 경계를 무시하고 인간 내적인 음

악적 존재의 또 다른 교차점을 찾는다. 종교적인지 세속적인지

여부에 상관없이 음악의 정신성을 추구하며 모든 종교, 문화 그

리고 시 에 해 개방적인 축제이다. 그는 40여개 이상의 유럽

월드뮤직페스티벌의 네트워크인 유럽월드뮤직페스티벌포럼

(EFWMF)의 회장을 역임한 바 있다.

9. 투르비온 가브리엘슨 Thorbjørn Gabrielsen

: 스탐순드 국제연극제(Stamsund International Theatre Festival)

10. 매그너스 벡스트룀(Magnus Bäckström)

: 웁살라 콘서트홀(Uppsala Konsert & Kongress)


서울세계무용축제(SIDance)는 1998년 처음 시작해 매년 진행되

는 정례국제행사로 2010년 제13회를 맞으며, 국제무용협회

(CID-UNESCO) 한국본부(회장: 이종호)가 주최하고 있다. 서울세계

무용축제는 무용인 및 공연을 교류하고 공동제작 및 투어를 진행하

며 문화교류의 첨병 역할을 훌륭히 수행하고 있다. 아울러 멕시코

세르반티노축제, 프랑스 몽뻴리에 무용축제를 비롯한 세계적인 공

연예술축제와의 공동제작을 통해 한국 공연예술의 우수성을 세계무

에 알리는 역할에도 앞장서고 있다.

11. 이종호 Lee, Jongho

: 서울세계국제축제(SIDANCE)


● Speakers and Panels ●

1. Virve Sutinen

Virve Sutinen has been the artistic director and general manager of Dansens Hus Stockholm

since 2008. Before that she worked as the head of Kiasma Theatre and also co-directed and

founded- Urban Festival. Sutinen is active in several national and international networks, where

she has held a number of honorary offices. She was recently named president of IETM

(International Contemporary Performing Arts Network) and since 2007, has been acting as a

chair and an area representative for the Nordic Culture Point’s network and mobility programme

run by Nordic Council of Ministers.

Dansens Hus is a centre for contemporary dance and closely related performance art from

Sweden and around the world. Located in central Stockholm, Dansens Hus has two stages with

800 and 140 seats respectively. We present around 35 performances a year and have between

60,000 –90,000 visitors on an annual basis.

Dansens Hus was founded in 1991 and works actively to strengthen the role of contemporary

dance in Sweden. In addition to performances, Dansens Hus arranges seminars, lectures, work-

shops and exhibitions.

2. Annu Kevarirnmäki

Annu Kevarinmäki is a senior advisor of the Culture and Art Programme at the Nordic

Culture Point since October 2008. She is from Finland, born in 1980. Annu has graduated from

the University of Copenhagen, Denmark with a Masters in Comparative Literature and Modern

Culture and Cultural Communication. Annu has a background in arts administration and pro-

duction from different institutions internationally.

▶ Nordic Culture Point

Nordic Culture Point is the contact point for Nordic cultural co-operation. Nordic Culture

Point serves as a secretariat for the culture programmes and expert groups of the Nordic

Council of Ministries, provides information on the programmes and supplies advice to those ap-


plying for support. Nordic Culture Point also profiles Nordic culture within and outside the

Nordic region. The institution was established in 2007 at Suomenlinna / Sveaborg in Helsinki

under the auspices of the Nordic Council of Ministers

3. Tove Bratten

Tove Bratten. Consultant in Baerum Municipality, department of Theatre and Dance, Project

engagement for the Norwegian Arts Council, officer at the board of Black Box Theatre, Present

director of the Norwegian Association of Performing Arts (NAPA) since 1993. Established the

National Touring Network for Performing Arts, Norway in 1994 as a part of NAPA. This

Network was established as an autonomous organization from 2009, Tove Bratten takes now

part at the board of the Network. Head of the committee for The Norwegian Ministry of

Foreign Affairs (MFA) Travel Fund.

▶ Norwaigan Association of Performing Arts

Norwaigan Association of Performing Arts is a state-subsidized network organization for the

performing arts sector in Norway. NAPA's main mandate is “to promote the artistic expression

of dance and theatre, and to stimulate access and increased interest for dance and theatre

amongst all audiences”. NAPA is also the distributer of theMinistry of Foreign Affairs travel fund

supporting artistic exchange within the performing arts, as well as coordinating international ex-

change projects.

4. Henrik Køhler

Henrik Køhler was an actor in films, Television, Theatre for adults and theatre for children

an youngsters. 2005 - 2007 chairman of the Danish Childrens Theatre Organisation. Now he is

Head of Teatercentrum(the Danish Theatre Center)

▶ Teatercentrum

Teatercentrum is a competence center for distribution and dissemination of Theatre for Young

Audiences. The annual Children's Theatre Festival in Denmark - a festival that has existed since

1971 and is the biggest of its kind in the world. The very first Festival was held in 1971. 15

theatres participated with 25 different shows. Today the Festival is the biggest of its kind in the

world presenting over 100 theatres, 150 different shows and 500 performances. During the fes-


tival week all the children and young people of the hosting municipality are given the oppor-

tunity to visit the theatre, and in the concluding weekend alone more than 25,000 children,

youths and adults come to see the shows, all free of charge. The Festival is also visited by ap-

proximately 1,000 theatre people, international guests and theatre presenters, and it will usually

change forever the local Citizens’ conception of Theatre for Young Audiences.

5. Kai Amberla

Kai Amberla had, however, been contributing articles on music, literature and culture in gen-

eral to various newspapers and cultural journals, in magazine as Editor-in-Chief, until 1995. he

had worked as the post of Executive Director of the Association of Finnish Symphony

Orchestra, as Head of Classical Music in the Finnish Music Information Centre (Fimic), as

Executive Director in the centre. From 2007 he has worked as the Executive Director of Finland

Festivals, a collaboration forum for Finland’s leading cultural events. Alongside his duties

Amberla has taken an active part in Finnish debate on culture policy. He is also a consultant to

a number of music foundations and organisations.

▶ Finland Festivals

Finland Festivals is a collaboration forum for Finland’s leading cultural events, with nearly

one hundred affiliated events including multi-arts festivals and specialist events for concert and

vocal music, chamber music, jazz, folk music and culture, pop/rock, dance, theatre and liter-

ature, film, and visual art. The Finland Festivals organisation serves the culture and tourism sec-

tor, focusing on representing the collective interests of festivals, marketing, public relations, in-

formation gathering, research and training.

6. Ba Clemetsen

Ba Clemetsen has been working as project manager, producer, festival Director, Artistic

director. Now she is Board member Norwegian Musicians Org, at Nationaltheatret, at The Art

Academy in Bergen, at The Senter for Ibsen Studies, UiO. Representative to the company as-

sembly, NT. Representative to the City Council preparing for OL, Lillehammer, preparing for

The Strategic Cultural Plan for Oslo


▶ Ibsen Stage Festival/ The National Theatre of Norway

The National Theatre is the largest and primary repertory theatre in Norway. Steeped in tradi-

tion and pushing the boundaries, it has the expressedaim of being recognised as one of the

leading theatres in Europe.The Theatre is ideally located in the heart of the Norwegian capital

of Oslo – neighbour to the Royal Palace and the Parliament – in a beautiful building dating

back to the turn of the previous century.houses three permanent stages under one roof, with a

fourth auxiliary one located at Torshov, Oslo’s trendy East End. The International Ibsen

Festivalwas established in 1990 and soon became one of the most important international events

in the theatrical season in Oslo. Over the past 20 years we have presented almostall of his

plays, as well as plays related to, inspired or provoked by Ibsen – we’ve had seminars, confer-

ences, exhibitions and talks.]

7. Anna Efraimsson

Anna Efraimsson has previously worked as a programmer, producer, manager, marketing and

press consultant in dance and performing arts. She was the assistant programmer for dance and

performance at The Kitchen in New York. In Stockholm she worked at the dance and perform-

ance venue Moderna Dansteatern, and Kulturhuset(Cultural Center). She has been the manager

for several well renowned Swedish choreographers such as Malin Hellkvist Sellén, Malin Elgán,

Jens Östberg and Gunilla Heilborn. She was one of the initiators of the international performing

arts festival- Perfect Performanceas. She is currently working as a project manager and grants

administrator developing an exchange programme- The International Dance Programme-for

dance artists at Konstnärsnämnden (The Swedish Arts Grants Committee)

▶ The Swedish Arts Grants Committee

The International Dance Programme at The Swedish Arts Grants Committee is a newly started

programme promoting international exchange between dance artists through for example travel

grants, residencies and collaborative projects. The Swedish Arts Grants Committee is a govern-

ment agency and the umbrella organization for the programme. Its function is to support artists

who work within the areas of visual art, design, music, dance, theatre, and film, awarding

grants and allowances and promote international cultural exchange. In addition, the committee

compiles information on the financial and social conditions of artists.


8. Jens Folmer

Jens Folmer Jespen has previously worked as Songwriter and a Musician, Journalist for DR

and TV2 and as a Film director. He is known as the Artistic Director in Deluca Films and now

Paseo Films. From 2006 he has been the Executive Director of The Aarhus Festival.

▶ Aarhus Festival

Aarhus Festival is among the largest cultural events in Scandinavia and showcases both local,

national and international artists. Aarhus Festival is highly esteemed and recognized both in

Denmark and abroad. The programme encompasses various forms of art such as dance, theatre,

exhibitions, opera, sport, children's entertainment and a varied programme of music. The patron

of Aarhus Festival is HM Queen Margrethe II and the Mayor of Aarhus is Chairman of the

Festival Board. The festival is held in late August and early September. Aarhus Festival was first

held in September 1965 and has developed into both an international festival and a major local

cultural event for 10 days every year in August - September.

9. Thorbjørn Gabrielsen

Thorbjørn Gabrielsen has a Mag Art in Theatre Science from the University of Oslo, Norway,

and graduated in theatre direction from the Theatre Academy in Krakow, Poland. Thorbjørn

Gabrielsen founded Teater NOR in 1990, and has sincethen been artistic director of the

company. He has had direction of all the company’s productions. He is also founder and artis-

tic director of Stamsund International Theatre.

Thorbjørn Gabrielsen founded Teater NOR in 1990 and has sincethen been artistic director of

the company. Teater NOR is a small company based in the fishing village Stamsund in Lofoten,

north of the arctic circle in Norway. Teater NOR produces contemporary performing art focus-

ing on philosophical, political and cultural currents. Teater NOR has toured all over Europe. He

has had direction of all the company’s productions. He is also founder and artistic director of

Stamsund International Theatre.

▶ Stamsund International Theatre Festival

Stamsund International Theatre produces an annual festival presenting international con-

temporary performing art. The festival takes place in May/June every year in Stamsund. The

programme focuses on experimental and innovative material, often multidisciplinary work.


10. Magnus Bäckström

- Uppsala Konsert & Kongress

Magnus was best violinist in 1970-80 in Swden. He is now artistic director of Uppsala

Konsert & Kongress( Conserrt Hall). Uppsala Konsert & Kongress is a first class venue situated

40 min north of Stockholm and presents top national and international artists from all genres. It

has become one of the major music venues in Sweden and has received wide acknowledge-

ment for the broad and ambitious programming. The main hall has a capacity of 1100 seated

and the second hall has a capacity of 350 seated.

11. Lee Jongho

Lee Jongho began his career as a reporter at the “Courrier de la Corée,” a French weekly

published in Korea. During his career at YONHAP News Agency, he has been assigned to

many posts, a reporter on the city desk, a foreign correspondent in Brussels, and his most re-

cent position, vice president until March, 2009. He has been active in reviewing the performing

arts since 1980. He established Seoul Section of the Int'l Dance Council CID (Conseil

International de la Danse) in 1996. His tireless devotion to this group led the success of the

13th CID-UNESCO General Assembly held in Seoul in 1998. And its related event, SIDance

(Seoul International Dance Festival), has been an annual event ever since, held every autumn.

Now, SIDance is said to be the best dance event in Korea. In 2004 he became an executive

council member of AAPAF (Association of Asian Performing Arts Festivals) as an artistic director

of SIDance and strengthened a cultural exchange between Asian countries more besides world-

wide cultural exchange

▶ SIDance was created by Seoul Section of the International Dance Council CID-UNESCO in

1998. SIDance has recently reached its highest point to collaborate an number of joint

project swith prominent festivals including Singapore Arts Festival, Festival Montpellier

Danse and Festival Internacional Cervantino. SIDance has invested significant efforts in-

cultural exchange, collaboration, and co-productions in the field of dance, representing the

dancescene in Korea to the international stage.


Ⅳ. 디렉토리(Directory)

1. Nordic(노르딕 전체)

Nordic funding structures:

- Culture Contact Nord www.kknord.org

- Nordic Culture Fund www.nordiskkulturfond.org

2. Denmark(덴마크)

<Main Theater>

www.dansescenen.dk

www.kunststyrelsen.dk

www.dansevidesnkab.ku.dk

www.kulturhusaarhus.sk

www.dansenshus.dk

<Festivals>

▶ Children and Youngsters

○ Festival – Teater for born og unge (various locations in the country)

: Every year in April month

: The festival has existed since 1971 and is the largest annual Children's Theatre in

Denmark. More than 100 professional Children’s theatres from all over Denmark show

over 150 different performances during the week. Beside that 2 or 3 international shows

attend. The Festival is organized by Teatercentrum in collaboration with the host

municipalities.

: Info: www.teatercentrum.dk

○ Horsens Børneteaterfestival

: September

: A Festival with over 30 participating children’s theatres. The festival stretches over


three days. The festival is organized by Horsens Municipality, Culture & Leisure

: Info: www.boerneteaterfestival.horsens.dk

○ Caravanen - an international children's theatre festival,

: Biennale - In a number of cities in Denmark.

: Caravanen is a festival that moves around in large parts of Denmark with approx. 15 in-

ternational and national shows for children,

: Info: www.caravanen.dk

○ Festival of Wonder - Silkeborg

: Biennale - November

: The Festival shows puppet and object theatre at a high level and with an eye for new

developments on the international theatre.

: Info: www.festivalofwonder.dk

○ Spring festival

: Biennale

: The Festival is organized by Zebu, a Children’s theatre located in Copenhagen. The pro-

gram contains approx. 20 national and international shows all played for a young

audience.

: Info: www.springfestival.dk

○ Danish+

: An International showcase of Danish theatre for young audiences.

: Info: www.danishplus.dk

▶ Adults

○ Junge Hunde

: The festival is showing performances from young talent.

: Info: www.entrescenen.dk/jungehunde/


○ Copenhagen Puppet Festival

: This festival is showing puppet- and object theatre for an adult audiences. The festival

has international participation and takes place: in Copenhagen

: Info: www.puppetfestival.dk

○ Aarhus Festiuge

: Since the mid-60s Aarhus Festuge has been one of Scandinavia's: largest and most varied

festivals. The program covers all art forms and includes both big international names and

local talent.

: Info: www.aarhusfestuge.dk

○ Metropolis - Copenhagen

: June 2007 opened the Copenhagen International Theatre, a new high Biennale with the

theme of Metropolis. Through performances, concerts, city tours, workshops and much

more explored new spaces, new forms of art are challenged, new possibilities explored

in Copenhagen in a globalized world and reality.

: Info: www.kit.dk

○ New circus festival – Copenhagen

: A festival of new circus from all over the world

: Info: www.kit.dk

○ Waves-Vordingborg

: Biennale

: Waves is an international dance and performance festival, which takes place in

Vordingborg.

The festival is organised by the international performance theatre

○ Cantabile 2.

: Waves attracts a large number of companies from abroad

– The festival is often based on a theme.


: Info: www.cantabile2.dk/waves

○ Aalborg Opera Festival

: The festival seeks to develop new forms of dissemination and visibility of opera and oth-

er cultural genres that naturally interact with opera, including for example, concerts and

theatre.

: Info: www.aalborgoperafestival.dk

<Organisations working with international theatre in Denmark>

○ The Danish Arts Agency

The Danish Arts Agency is an administrative unit under the auspices of the Danish Ministry

of Culture. Among other things, the agency acts as secretariat for the Danish Arts Foundation

and the Danish Arts Council and administers international cultural exchange in the visual arts,

literature, music, and theatre as well as the presentation of Denmark as a cultural nation.

Info:www.kunst.dk

○ KIT

Copenhagen International Theatre are organizing festivals, guest performances and interna-

tional theatre activities mainly in Copenhagen

Info: www.kit.dk

○ ASSITEJ Denmark

ASSITEJ Denmark is the Danish Centre of the international organisation of Theatre for

Children and Young People ASSITEJ (Association Internationale du Theatre pour l'Enfance et la

Jeunesse), affiliated to UNESCO.

Info: www.assitej.dk

○ Denmark

Aalborg Theatre: www.aalborg-teater.dk

Aarhus Theatre: www.aarhusteater.dk

The Royal Theatre: www.kglteater.dk


3. Finland(핀란드)

<Finland Theater>

○ Svenska Teatern www.svenskateatern.fi

○ Åbo Svenska Teater www.abosvenskateater.fi

<Other links>

○ Dramas (script file) www.teater.no/dramas

○ Ibsen.net www.ibsen.net

○ Kulturspeilet.no www.kulturspeilet.no

○ Norwegian Council www.kulturrad.no

○ Norwegian Shakespeare and theater periodicals

: www.shakespeare.no/journal

○ Centre for Ibsen Studies www.hf.uio.no/Ibsen Centre

○ Scenekunst.no : www.scenekunst.no

○ Theatre Web : www.teaternett.no

www.fullmoondance.fi

www.hiap.fi

www.danceinfo.fi

www.teatteri.fi

<Main festivals in Finland>

○ Savonlinna Opera Festival

○ Helsinki Festival

○ Kuhmo Chamber Music Festival

○ Tampere Theatre Festival

○ Midnight Sun Film Festival (Sodankylä)

○ Naantali Music Festival

○ Turku Music Festival

○ Avanti! Summer Sounds (Porvoo)

○ Lahti Sibelius festival

○ Pori Jazz


○ Kuopio Dance Festival

○ Provinssirock

○ Tango Festival in Seinäjoki

○ Kaustinen Folk Music Festival

4. Norway(노르웨이)

<Festivals in Norway 2010>

○ Stamsund Internasjonale [email protected]

○ Porsgrunn Internasjonale [email protected]

○ Den Internasjonale Figur [email protected]

○ Ibsenfestival www.nationaltheatret.no○ Oktoberdans

info(at)bit-teatergarasjen.nowww.bit-teatergarasjen.no○ Showbox

www.scenekunstbruket.no

<Festivals in Norway 2011>

○ Samtidsfestivalen www.nationaltheatret.no

○ [email protected]

○ [email protected]

<Festivals- also programming stage art>

○ Bergen festivalwww.fib.no/

○ Vestfold festivals


[email protected] www.vestfoldfestspillene.no○ Festspillene i Nord-Norge

[email protected] http://festspillnn.no○ Olavfestdagene i Trondheim

[email protected]○ Nordland Musikkfestuke

[email protected]○ Ultima, Oslo Contemporary Music Festival

[email protected] in general:www.norwayfestivals.com/

<Programming Theatres>

○ Black Box theatre, www.blackbox.no

○ BIT – teatergarasjen, www.bit-teatergarasjen.no

○ Teaterhuset Avantgarden, www.teaterhuset.avantgarden.no

○ Dansens Hus, www.dansenshus.com

○ College Theatre: www.agderteater.no

○ Akershus Theatre: www.akershusteater.no

○ Beaivváš Sámi Theatre: www.beaivvas.no

○ Brage Theatre: www.brageteatret.no

○ Black Box Theatre: www.blackbox.no

○ Carte Blanche: www.ncb.no

○ Chat Noir: www.chatnoir.no

○ Den Nationale Scene: www.dns.no

○ The Norwegian Opera: www.operaen.no

○ The Norwegian Theater: www.detnorsketeatret.no

○ The Open Theatre: www.detapneteater.no

○ Drammen's Theater: www.drammensteater.no

○ Spider Theatre: www.edderkoppen.no

○ Haugesund Theatre: www.haugesund-teater.no

○ Hedmark Theatre: www.hedmarkteater.no


○ Hålogaland Theatre: www.ht.tr.no

○ The Strømgren Company: www.jskompani.no

○ Nordland Theatre: www.nordlandteater.no

○ Nord-Trøndelag Theatre: www.nordtrondelagteater.no

○ Oslo Nye: www.oslonye.no

○ National Theatre: www.riksteatret.no

○ Rogaland Theatre: www.rogaland-teater.no

○ Sogn og Fjordane Theatre: www.softeater.no

○ National Theatre: www.khio.no / Norwegian / Study

○ Teater Ibsen: www.teateribsen.no

○ Teater Manu: www.teatermanu.no

○ Our Theatre: www.teatretvart.no

○ Thalia Theater: www.thalia.no

○ Trøndelag Theater: www.trondelag-teater.no

○ www.bit-teatergarasjen.no

○ www.blackbox.no

○ www.avantgarden.no

○ www.scenekunst.no/dts

○ www.dance.no

5. Sweden(스웨덴)

<Main Theater>

○ www.dansnatsverige.se

○ www.dansstationen.nu

○ www.pustervik.goteborg.se

○ www.dansenshus.se

○ Gothenburg Opera: www.opera.se

○ Royal Dramatic Theatre: www.dramaten.se

○ Malmö Dramatic Theatre: www.malmodramatiska.se

○ Stadsteatern: www.stadsteatern.stockholm.se

○ Petrel Hallway: www.svalegangen.dk


○ Stockholm City Theatre: www.riksteatern.se

<Venues>

○ The Royal Dramatic theatre www.dramaten.se

○ Royal Swedish Opera (Operan) www.operan.se

○ Gothenburg opera http://sv.opera.se/

○ Riksteatern www.riksteatern.se

○ Atalante (multidisciplinary, Gothenburg) www.atalante.org

○ Inkonst (multidisciplinary, Malmoe) www.inkonst.com

○ Pustervik (multidisciplinary, Gothenburg) www.pusterik.goteborg.se

<Dance companies>

○ The House of Dance www.dansenshus.se

○ The Cullberg Ballet www.cullbergbaletten.se

○ Skånes Dansteater www.skanesdansteater.se

○ Norrdans www.scenkonstbolaget.se/dans

<Choreographers>

○ Örjan Andersson www.anderssondance.com

○ Cristina Caprioli www.ccap.se

○ Gunilla Heilborn www.gunillaheilborn.se

○ Mårten Spångberg http://martenspangberg.org

○ Malin Hellkvist Sellén www.malinhellkvistsellen.se

○ Hybris Produktion www.hybriskonst.org

○ Paloma Madrid www.palomamadrid.com

○ Lundahl and Seitl www.lundahl-seitl.com/

<Artist collectives>

○ BLINK Facebook: Blink Sweden Berlin

○ Inpex Facebook: Inpex

○ ÖFA-Kollektivet www.ofakollektivet.se


○ W.I.S.P www.wisp.se

○ Dansbyrån www.dansbyran.se

○ Rörelsen www.rorelsen.com

<Festivals>

○ Perfect Performance www.perfectperformance.se

○ Gothenburg Dance and Theatre Festival www.festival.goteborg.se/

○ Ingmar Bergman International Theatre Festival

www.dramaten.se/Bergmanfestivalen/

<Funding organizations>

○ The Swedish Arts Council www.kulturradet.se

○ Swedish Arts Grants Committee www.konstnarsnamnden.se

○ The Swedish Institute www.si.se

<Teaching opportunities>

○ Danscentrum www.danscentrum.se

○ Dansalliansen www.dansalliansen.se

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