drums etc [v26-n4] august-september 2014

The magazine for canadian drummers and percussionistsLe magazine des batteurs et percussionnistes canadiens

august - september / août - septembre 2014vol.26 no4

free / gratuit

©2014 Avedis Zildjian Com

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OF REDUCED VOLUME CYMBALSTHE NEXT GENERATION

Visit Zildjian.com for more information.

Introducing the NEW Gen16 Buffed Bronze series Zildjian has created the next generation of reduced volume cymbals. Zildjian craftsman used their expertise to make subtle but important changes to the Gen16 cymbal which increases the lower fundamental overtone structure. The most noticeable change is the stunning, buffed bronze fi nish that produces a warmer tone.

SOUND LEGACYDISTRIBUTED BYB&J MUSIC LTD.

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Franck Camus

Chris Lesso

Daniel Bédard

Aaron Edgar

Jay Deachman

Isabelle Roubertie

Max Senitt

Sean Lang

Edito + Agenda Is Creativity our Real Nature ?

A New Look at Some Old Favourites

Memorizing and Internalizing Complexe Patterns

The Musical Drummer Part 1

Something New from Something Old

New Products

Have an Injury? Brush it Away.

The 3 Minute Rule: The Power of Consistency and Habit

Volume 26, No. 4August - September 2014 /

Août - septembre 2014

Editor in Chief / Rédacteur en chefAaron Edgar

[email protected]

Assistant Editor in Chief / Rédacteur en chef adjoint

Franck [email protected]

Editorial Assistant / Assistant à la rédaction

Tara Wittet Manko

Contributing Writers / JournalistesDaniel Bédard, Franck Camus,

Aaron Edgar, Sean Lang, Chris Lesso, Isabelle Roubertie, Max Senitt

Translation / TraductionJim Angelillo

Layout / Mise en pageKarine Wolfe

[email protected]

Cover Photos / Photos de la couvertureKandiss Bradley

www.drumsetc.ca

Advertising / PublicitéRalph Angelillo

(888/450) 928-1726 / [email protected] Knowles

(514) 830-3555 / [email protected]

Publisher / ÉditeurSerge Gamache

(866) 834-4257 / (450) [email protected]

Printer / ImprimeurGraphiscan

© Copyright 2014

Drums Etc is published 5 times per year and distributed across Canada, in drum shops, schools, rehearsal spaces, etc. This issue: 13 000 copies in 380

distribution points (circulation certified by Canada Post).

Publication Mail Agreement No 40009235 / Poste-Publication Convention No 40009235

Return Address / Adresse de retour: DRUMS ETC, 753 rue Ste-Hélène, Longueuil (QC) J4K 3R5 Canada

Fax: (450) 670-8683

Drums Etc est publié 5 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles et chez les détaillants de batteries et percussions, dans les studios

de répétition, etc. Ce numéro : 13 000 copies dans 380 points de distribution (circulation certifiée par Postes Canada).

La créativité serait-elle notre vraie nature ?

Un nouveau souffle pour de vieux rudiments

Comment mémoriser et intérioriser des rythmes complexes

Le batteur musical Première partie

Du nouveau à partir du vieux

Nouveaux produits

Balayez vos blessures

La règle des trois minutes: La puissance de la régularité et de l'habitude

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The magazine for canadian drummers and percussionistsLe magazine des batteurs et percussionnistes canadiens

©2014 Avedis Zildjian Com

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OF REDUCED VOLUME CYMBALSTHE NEXT GENERATION

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Introducing the NEW Gen16 Buffed Bronze series Zildjian has created the next generation of reduced volume cymbals. Zildjian craftsman used their expertise to make subtle but important changes to the Gen16 cymbal which increases the lower fundamental overtone structure. The most noticeable change is the stunning, buffed bronze fi nish that produces a warmer tone.

SOUND LEGACYDISTRIBUTED BYB&J MUSIC LTD.

4 august | september 2014

edito agenda

CE N’EST PAS MAUVAIS, C’EST TOUT SIMPLEMENT PLEIN DE FEELING!

IT’S NOT BAD. IT’S FULL OF VIBE!

Je me rappelle d’avoir entendu, il y a longtemps, ce qui suit : « si ça sonne bien, c’est bon. » Ce sont des mots très importants. Ça ne s’applique pas seulement à l’équipement; en fait, le contexte original faisant référence au groove, mais ça, c’est une autre histoire.

En tant que batteur, il n’est pas rare d’être forcé de jouer sur une batterie qui ne nous appartient pas, par exemple la batterie appartenant à une salle de spectacle ou celle qui est fournie dans un festival. Par conséquent, il n’est pas rare que, assis derrière cet instrument étranger, vous ne soyez pas tout à fait heureux. Les instruments partagés sont souvent mal entretenus. Je ne nommerai pas de noms, mais j’ai récemment eu le malheur de jouer sur la pire batterie que j’ai jamais eu l’occasion d’essayer dans ma vie. Mais avec les quelques astuces qui suivent, j’ai pu passer à travers la soirée et j’ai eu beaucoup de plaisir. Mon groupe était heureux, le public aussi. Après m’être remis du fait que j’ai des cymbales splash qui valent plus cher que cette batterie complète, j’ai décidé d’en tirer le mieux que je pouvais, ce qui m’a aussi rendu heureux.

Vous voyez, j’ai une petite règle que je suis lorsque je dois jouer sur de l’équipement qu’on me fournit. Je n’en viens jamais à la conclusion que ça ne sonnera pas bien. Ce n’est pas mauvais, c’est tout simplement plein de feeling! Allez, essayez-le! Dites-le tout haut. Peut-être que le support de toms est brisé et que vous n’arrivez pas à l’ajuster convenablement. C’est tout simplement sa personnalité!

L’une des choses que je me permets est de faire des modifications. Voici un exemple auquel j’ai recours souvent, même en studio avec de l’équipement très dispendieux. Si le tom de plancher sonne plat et mort, et que je ne peux rien y faire, je l’accorde de la façon la plus grasse possible et je colle une portion d’un tambourin brisé sur la peau supérieure. Placez le microphone tout près et vous obtiendrez une sonorité très cool, sombre et organique, avec une touche de grelots. Donc, plutôt que d’endurer un tambour que vous ne voulez pas frapper, vous vous trouvez avec une surface de jeu entièrement nouvelle et unique que vous aimerez utiliser durant tout le spectacle.

Mais cela n’est qu’une idée parmi des milliers. Soyez créatifs et rappelez-vous que ce n’est pas mauvais, c’est tout simplement plein de feeling!

There’s a saying I heard many years ago: “If it sounds good, it IS good.” Those are some really important words. They don’t just apply to gear, in fact in the original context it was in reference to groove, but that’s another story.

As drummers, it’s not uncommon to be forced to play someone else’s gear – the house kit at a venue or even a kit provided as backline at a festival. It’s also not uncommon to sit down behind your loaner workplace for the evening and not be a very happy camper. Shared gear often is poorly maintained at best. Heck, I’m not going to name names or anything, but recently I was provided with by far the worst set of gear I’ve ever used in my entire life. With the ideas below, I was able to make do and have a rad night. The band was happy. The audience was happy. After I got over the fact that I had splash cymbals worth more than that whole kit and decided to just make the best of it, I was also happy.

I made a little rule for myself when playing provided gear. I wouldn’t let myself decide something sounded bad. It’s not bad, it’s full of vibe! Try it! Say that out loud: “It’s not bad, it’s full of vibe!” Maybe the tom arm is broken and you can’t get it anywhere near comfortable. It’s just part of that kit’s personality. Deal with it!

One of the things I’d let myself do was to modify. A favourite example I still use a lot, even in the studio on super expensive gear sometimes. If the floor tom sounded really dead and there wasn’t much I could do with it, I’d try to get it tuned as meaty as possible and tape part of a broken tambourine to the top head. Place it right by the microphone and you’ll get a really cool, dark and earthy tom tone, with some jingle to it. It goes from a drum you don’t want to hit to a totally new and unique riding surface you’ll enjoy playing all night.

But that’s just one idea. Be creative and remember: it’s not bad, it’s full of vibe!

REGINA DRUM FESTIVAL Regina, SKSeptember 26-28 septembre 2014(306) 529-3589www.reginadrumfestival.com

PASIC 2014 Indianapolis, INNovember 19-22 novembre 2014www.pas.org/pasic.aspx

WINTER NAMM SHOW 2015 Anaheim, CAJanuary 22-25 janvier 2015www.namm.org/thenammshow/2015

CAPITALE DRUM FEST 2015 Québec, QC (Saint Augustin-de-Demaures)April 12 avril 2015www.boiteamusiciens.com/drumfest/

MUSIKMESSE 2015 Frankfurt, GEApril 15-18 avril 2015 musik.messefrankfurt.com

Aaron EdgarEditor-in-chief

Rédacteur en chef

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profil

I n P u r s u i t o f E x c e l l e n c eFull disclosure in effect: I’ve known Mr. Crippin for over 20 years. During this time, we’ve been close friends, confidants and brothers in percussion. When he began to become famous as a drummer, many people would approach me and ask me about “What makes him tick”. My answer remains the same: to Christian Crippin, excellence is everything. He pushes himself to achieve greatness harder than any man I’ve ever known. This manifests itself beyond the drums to include golf (he shot an 83 last week) and many, many other facets of his life. He expects nothing less than excellence from himself and he is the first one to offer you a hand up, as he wants success for you as well.

“Ya know, most drummers can’t tell you the exact date they started, but my story is different,” says Chris, “I think when my parents heard me say I wanted to ‘try’ drums their thinking was that if they had to hear it, they'd rather I was being schooled. So lessons began on June 3rd of 1989. I met Pete Barone having never been in the presence of drums or held a stick in my life. I went to my first lesson with a piece of paper, a pencil and ten bucks to buy a pair of sticks. We did that for two years.” Peter Barone, one of the premier teachers and drummers in Vancouver, a guy that can sight-read most of us under the table.

As he reached his late teens/early twenties, Chris was hired by the legendary Ray Ayotte to work in his shop in town. “At some point,” says Chris, “I asked Pete what drums he played. He said Ayotte. I was expecting something I'd heard of, but when he said they were made right here in Vancouver I felt a sense of pride and went down there. It was a store (Drums Only!) that I would later learn was world famous, which was totally dedicated to drums. A couple of years went by and I got a timely phone call from Randy Turner. He asked if I would like to work part time. I made 6 bucks an hour and worked about 20 hours a week for the first six months. I was to help where needed, so what actually happened is I learned every step on how to make a drum. I can't tell you the insight I've gained by this time in my life. I think it's pretty rare to be taught the finest points of drum making at an age when your brain is a sponge.”

This time in Chris’ life helped fuel the passion for drumming. “I learned from raw shell to shipping,” Chris says, “I was good at all the steps but I excelled at assembly, and tuning. After a couple years, I was running the assembly department, tuning every drum and shipping them around the world.” Because of the reputation of the shop, Chris met many of his idols. “The status of the store and the drums made it a stop for many famous drummers,” says Chris, “The local guys like Pat Steward, Gerry Adolph, Ray Garraway and Paul Brennan to heavy jazz guys like Brian Blade, Roy Haynes and Claude Rangers. Fusion guys like Dennis Chambers, a young Tony Royster, and Chester Thompson. Matt Chamberlain, Matt Cameron, Dom Famularo, the list is long and very cool.” Many of the masters would offer guidance: “One day I was down in the dumps and Paul Brennan was in. He asked me what was wrong and some musician had told me my time was shit. Paul grabbed a cowbell and made me

play while he pounded a stiff quarter note. I played along and at the end he said, ‘you’re just fine, keep going.’”

“Dennis (Chambers) was in town for jazz fest and loved the drums,” Chris continues, “I think he was determined to leave with a snare because for two days I tuned about a hundred drums we had in the show room. Eight hours a day it was Dennis and I. I was so young I didn't realize how amazing the experience was, which in hindsight is probably why he was so at ease. ‘Hey kid, thanks for all the good tuning, would you like to come down and see me play with John McGlaughlin and Joey Defrancesco?’ A couple months later, he was back in town playing with Steely Dan, and after that we all went to see Tower of Power together. Just hangin'!”

Throughout this time, Chris learned what mistakes most drum companies make in production. “All the major companies make a fine sounding drum,” explains Chris, “It's the hardware that sets them apart. This is why I use Yamaha. Not once have I ever needed assistance with anything to do with hardware. The drums are a step above the rest as well, but not once has the hardware ever let me down.”

Chris’ incredible hybrid 360 degree setup with Hedley is a product of his years working with the greatest producers in the world and his desire to recreate the exact sounds from the albums live with the band: “I got a phone call from a tech I met at a small show in Vancouver. He also happened to be the tech for Mike Bordin. In addition to that he was Tris Imboden’s guy, and when the schedules collided and Chicago was coming to Vancouver, Chris Gott phoned me on a whim and there I was. I was 19 when Bruce Fairbairn introduced himself to me and thanked me for helping him out. That's the kind of guy he was, super nice and at the same time, he had a presence that commanded respect. I did four albums with Bruce (Chicago, INXS, YES), who at the time was grooming Mike Plotnikoff. Mike had me on lots of records. This was before he got the Howard Benson gig, so he was young, talented, and hungry and working a lot. He would eventually introduce me to Garth Richardson for the Shihad record, a seminal record in New Zealand and Australia, and that's where the bulk of my work and learning comes from.”


L a q u ê t e d e l’ e x c e l l e n c ePour commencer, je dois dire que je connais M. Crippin depuis plus de 20 ans. Durant toutes ces années, nous avons été de bons amis, des confidents et des frères de percussion. Quand il a commencé à avoir du succès en tant que batteur, beaucoup de gens me demandaient quel était son secret. Ma réponse était et est toujours la même; pour Christian Crippin, l’excellence est tout. Pour l’atteindre, il se pousse plus que n’importe quel autre personne que je connaisse. Et cela se manifeste bien au-delà de la batterie, comme dans le golf (il a frappé un 83 la semaine dernière) et beaucoup d’autres facettes de sa vie. Il s’attend à rien de moins que de l’excellence de sa part et il est le premier à vouloir vous aider, car il vous souhaite du succès également.

« Tu sais, la plupart des batteurs ne peuvent pas te dire exactement quand ils ont commencé à jouer, dit Chris, mais mon histoire est différente. Je crois que quand mes parents m’ont entendu dire que je voulais essayer la batterie, ils se sont dit que tant qu’à avoir à l’entendre, ils préfèreraient que je prenne des leçons. Et donc, j’ai commencé mes leçons le 3 juin 1989. Lorsque j’ai rencontré Pete Barone, je n’avais jamais été en présence d’une batterie ni tenu des baguettes. Je me suis rendu à ma leçon avec un crayon, une feuille de papier et dix dollars pour acheter une paire de baguettes. Les leçons ont duré deux ans. » Peter Barone, l’un des meilleurs enseignants et batteurs de Vancouver, peut tous nous battre en lecture à vue!

À la fin de l’adolescence et au début de la vingtaine, Chris a été engagé par la légende Ray Ayotte pour travailler dans son atelier. « à un certain point, dit Chris, j’ai demandé à Pete quelle marque de batterie il utilisait. Il a répondu Ayotte. Je m’attendais à quelque chose de connu, mais quand il m’a dit qu’elles étaient fabriquées ici, à Vancouver, une vague de fierté s’est emparée de moi et je me suis rendu sur place. C’était un magasin (Drums Only!), dont j’apprendrais plus tard qu’il avait une renommée mondiale, car il était entièrement consacré à la batterie. Quelques années plus tard, j’ai eu un appel opportun de Randy Turner. Il m’a demandé si j’aimerais avoir un emploi à temps partiel. Je faisais 6 dollars l’heure et, pendant les six premiers mois, je travaillais environ 20 heures par semaine. Je devais aider là où on avait besoin de moi. Ce qui s’est produit est que j’ai appris

toutes les étapes de la fabrication d’un tambour. La perspective que cela m’a donnée n’a pas de prix. Je crois qu’il est assez rare de se faire enseigner tous les détails de la fabrication de tambours à un âge où son cerveau est une véritable éponge. »

Cette période de la vie de Chris a beaucoup contribué à alimenter sa passion pour la batterie. « J’ai tout appris, de la confection d’un fût à l’expédition du produit final, dit Chris. J’étais bon dans chaque étape, mais là où j’excellais était à l’assemblage et à l’accordement. Après quelques années de travail, je dirigeais le département de l’assemblage, accordant chaque tambour et les expédiant partout dans le monde. » La réputation du magasin a permis à Chris de rencontrer beaucoup de ses idoles. « Le prestige du magasin et des batteries qu’on y fabriquait en faisait un arrêt pour beaucoup de batteurs connus, affirme Chris. On y voyait des batteurs d’ici comme Pat Steward, Gerry Adolph, Ray Garraway et Paul Brennan, et des monstres du jazz comme Brian Blade, Roy Haynes et Claude Ranger. On y voyait aussi des batteurs fusion comme Dennis Chambers, un jeune Tony Royster et Chester Thompson. Matt Chamberlain, Matt Cameron, Dom Famularo… il y en a tellement. » Certains maitres offraient leurs conseils. « Un jour où je n’allais pas très bien, Paul Brennan est passé. Il m’a demandé ce qui n’allait pas et je lui ai dit qu’un musicien m’avait dit que mon sens de la pulsation était horrible. Aussitôt, Paul a pris une cloche et m’a fait joué tandis qu’il tapait la noire avec fermeté. J’ai joué le jeu et à la fin, il m’a dit que c’était très bien. »


“Garth would make about three to five records a year, some paid better than others because he believed in young bands and they don't have the same budget as the Bruce records,” says Chris, “You never knew what was coming but we did the same job regardless. Although I learned a lot from all my experiences, I mean I did lots of live teching for guys like Gene Hoglan and Ian Browne, nothing was as eye opening to the kind of work ethic needed to be a success, as my time with Garth. Devin Townsend heard about me through Mike as well. We did a record and after that Devin had me work on three of four more. He was a very different kind of producer and I really like that. It proved that there was another way to do things, and from a different approach. All of them had a calm but highly productive work ethic. It seemed that more time was put into actual time management. In every instance, I was asked to be prepared and have any particulars ordered and in town. I just got schooled on how things are done at the highest level, but I never knew otherwise so to me it was just the way things were done. Like anything you learn when you're young, it sets in.”

Chris shares a funny Garth story: “Garth had booked me and Nickelback called. As it happened they were both working out of the same studio. Garth can be a jokester and a taskmaster, so I would have to ask if I could get over next door and do something for Chad and Joey Moi, who were calling saying ‘get over here!’ As soon as Garth would release me after some crazy song and dance that he would have a laugh about, I'd run over to discover a phone call from Garth asking for something ridiculous! That was a long two weeks.”

Around this time, Chris got the call to man the drum chair behind Canadian superstar Bif Naked – a gig he played for over two years. “I got a call from her manager and then I was on a plane to meet a bunch of strangers in Winnipeg,” says Chris, “I played a song for sound check and they asked if I knew all the songs that well. I played and toured for almost two years after that and learned what it meant to tour. Bus, van, car, boat, plane, she liked to work five or six nights a week. When I came off that I was in great shape and my playing was on another level. I would soon after get the call to join the band that would become Hedley.” About Chris, Bif Naked says: "I LOVE Chris and felt a deep connection with him, as we were both ‘drama class’ kids in school. Chris is one of the funniest people I have had the pleasure of sharing a tour bus with, and his talent made it a privilege to share the stage! It's fun watching him in his nice current band, and seeing his little handsome face on the tele!"

Obviously, the gig with Hedley is a dream come true and a life changer. “It's interesting to look back on ten years of Hedley,” says Chris, “It's been a dream, except that you’re there and awake for every minute. The goal was always to get in and be part of something better than you could do by yourself, and to get to be a part of Hedley is enviable. I've been around the world with these guys. I liken it to guys who served in the military together: these are people I know inside and out and they me. It's not a relationship everyone in the world will have. It's very special.”

With his trusted tech, Sean Maestri, Chris has created a Yamaha drum set that defies comparison. “It’s not exactly a new concept, but maybe the approach is,” says Chris, “Hedley and a lot of newer bands are incorporating electronic beats and loops. I want to play as many of those as possible live, so we built a kit that could accommodate the needs. The biggest advance would be that we put a slave pedal to the right of my main kick pedal, and that runs to the electronic kick. Now I can play beats like they should be played and it gives it a much better feel as well as the opportunity to foster the part or play to your passions.”

As a longtime friend, I’ve watched Chris grow as a musician. I’ve even asked him to play guitar with me on a couple of gigs (which he excelled at, of course). After hearing some of his new songs he recorded at his home studio in Gatineau, I suggested he would make an incredible producer. “I made a place in my house where I could be inspired and comfortable so that I can be free to examine any avenue of creation without criticism, judgment or any concern but my own,” says Chris, “Basically for me, it starts from there. I really try to get to a place where I give everything a chance. As a result, it'll be a reggae tune one day and a metal tune the next. I tend to not listen to what's popular right now, I mostly do it as a hobby, but it enriches my life. I prefer the process to what it might yield.”

Whatever it may yield in the future, I can guarantee excellence.


By/Par: Jay DeachmanPhotos: Kandiss Bradley

Chris Crippin endorses Yamaha Drums, Evans drumheads, Sabian

cymbals and Regal Tip drumsticks.

Chris Crippin est commandité par Yamaha, Evans, Sabian et Regal Tip.

« Dennis (Chambers) était en ville pour le festival de jazz et il aimait les batteries qu’on fabriquait, poursuit Chris. Je crois qu’il était déterminé à partir avec une caisse claire, car deux jours durant j’ai accordé à peu près une centaine de tambours que nous avions dans la salle de montre. Huit heures par jour, c’était Dennis et moi! J’étais encore très jeune et je ne réalisais pas à quel point l’expérience était magnifique; c’est d’ailleurs pourquoi il était si à l’aise. Hé le jeune, merci pour les super accordements; tu veux venir nous voir jouer, moi, John McGlaughlin and Joey Defrancesco? Quelques mois plus tard, il était de retour avec Steely Dan et après le spectacle, nous sommes tous allés voir Tower of Power ensemble! »

C’est à cette époque que Chris a appris quelles sont les erreurs que font les fabricants de batteries. « Tous les grands fabricants produisent des tambours qui sonnent très bien, explique Chris, mais c’est la quincaillerie qui les distingue. C’est pourquoi je joue sur une batterie Yamaha. Je n’ai jamais eu de problèmes liés à la quincaillerie. Les tambours eux-mêmes sont tous de même de très bonne qualité, mais jamais la quincaillerie ne m’a donné de maux de tête. »

L’incroyable installation de 360 degrés que Chris utilise avec Hedley est issue d’années de travail avec les meilleurs réalisateurs du monde et de son désir de recréer sur scène exactement les mêmes sonorités qui se trouvent sur les albums. « J’ai eu un appel d’un technicien que j’ai rencontré lors d’un petit spectacle à Vancouver. Il était aussi le technicien de Mike Bordin. En plus, il travaillait pour Tris Imboden, et lorsque les horaires se sont rejoints et que Chicago devait jouer à Vancouver, Chris Gott m’a téléphoné par pur hasard et je me suis trouvé là. J’avais 19 ans quand Bruce Fairbairn est venu me remercier de l’avoir aidé. C’est le genre de gars qu’il était, très gentil, et il avait une présence qui imposait le respect. J’ai enregistré quatre albums avec Bruce (Chicago, INXS, YES) qui, à l’époque, formait Mike Plotnikoff. Mike et moi avons travaillé sur beaucoup d’enregistrements. C’est avant qu’il signe un contrat avec Howard Benson, donc il était jeune, talentueux, affamé et avare de travail. Éventuellement, il m’a présenté Garth Richardson pour Shihad, un disque important en Nouvelle Zélande et en Australie. C’est de là que vient une grande part de mon travail et de mon apprentissage. »

« Garth travaillait sur trois à cinq disques par année. Certains payaient mieux que d’autres, mais il tenait à encourager les jeunes formations même si elles n’ont pas le même budget qu’un projet de Bruce, raconte Chris. Nous ne savions jamais ce qui nous attendait, mais nous faisions notre travail, peu importe. Bien que mes expériences m’aient beaucoup appris, j’ai souvent travaillé comme technicien pour des gars comme Gene Hoglan et Ian Browne. Rien n’a été plus enrichissant que mon temps passé en présence de Garth, dont l’éthique du travail ne pouvait que produire du succès. Devin Townsend a entendu parlé de moi par Mike également. Nous avons réalisé un album et ensuite, Devin m’a fait travaillé sur trois ou quatre autres disques. Il était un réalisateur très différent; c’est ce que j’aimais chez lui. Chacun d’eux possédait une éthique du travail calme, mais très productive. J’ai l’impression qu’il y avait plus de temps passé à gérer les horaires. Chaque fois, on me demandait de préparer et de commander tout ce dont on avait besoin. Dans le fond, j’ai appris comment les choses fonctionnent dans les plus hautes sphères de l’industrie. Je n’ai jamais appris les choses autrement, donc pour moi, c’est comme ça que ça fonctionne. Comme tout ce qu’on apprend quand on est jeune, c’est coulé dans le béton. »

Chris partage une anecdote impliquant Garth : « Garth m’avait engagé et Nickelback a appelé. Il s’est avéré que les deux travaillaient dans le même studio. Garth est un blagueur invétéré. Je devais lui demander si je pouvais aller aider les gars dans la pièce d’à côté, car Chad et Joey Moi avaient appelé, me demandant de venir au plus vite. Dès que Garth avait donné son aval, j’arrivais dans le local de Nickelback pour découvrir qu’il venait de m’appeler pour me demander de faire quelque chose de carrément ridicule! Ces deux semaines furent très longues! »

C’est à cette période que Chris a eu l’appel pour jouer la batterie pour la vedette canadienne Bif Naked, ce qu’il a fait pendant deux ans. « Leur gérant m’a appelé et puis j’ai pris l’avion vers Winnipeg pour les rencontrer. J’ai joué une pièce avec eux et ils m’ont demandé si je connaissais toutes les chansons aussi bien. J’ai joué avec eux en tournée pendant presque deux ans; cela m’a permis de savoir ce que c’est la vie de tournée. Autobus, fourgonnette, voiture, bateau, avion… elle aimait travailler de 5 à 6 jours par semaine. Quand j’ai arrêté, j’étais en grande forme et mon jeu avait atteint un autre niveau. Peu après, on m’a demandé de me joindre à la formation qui allait devenir Hedley. » Bif Naked avait ceci à dire à propos de Chris : « J’ADORE Chris et je ressens un lien profond avec lui, car nous faisions tous les deux du théâtre à l’école. Chris est l’une des personnes les plus drôles que j’ai connue et ce fut un plaisir de partir en tournée avec lui. Je suis privilégiée d’avoir pu bénéficier de son talent sur scène. J’aime bien le voir évoluer dans sa formation actuelle et de voir son beau visage à la télé! »

Évidemment, jouer avec Hedley est un rêve devenu réalité qui change le cours d’une vie. « Il est intéressant de refléter sur les dix ans de Hedley, poursuit Chris. C’est comme un rêve, excepté que vous êtes là, présent à chaque instant. L’objectif a toujours été de faire partie de quelque chose de meilleur que ce qu’on peut faire seul et faire partie de Hedley est enviable. J’ai fait le tour du monde avec eux. C’est un peu comme ceux qui servent dans l’armée ensemble. Ce sont des personnes que je connais de fond en comble tout comme eux me connaissent totalement. Ce ne sont pas des liens habituels. C’est très spécial. »

Avec son technicien de confiance, Sean Maestri, Chris a créé une batterie Yamaha qui n’a pas d’égal. « Ce n’est pas exactement un nouveau concept, mais peut-être que l’approche l’est, explique Chris. Hedley et beaucoup d’autres formations incorporent des rythmes électroniques et des boucles. Je veux être en mesure d’en jouer le plus possible en spectacle et donc, nous avons conçu une batterie qui accommode ces besoins. La plus grande innovation, à mon sens, est qu’on a installé une pédale secondaire à côté de la pédale de la grosse caisse qui contrôle la grosse caisse électronique. Je peux maintenant jouer les rythmes comme ils sont supposés être joués et ça donne une bien meilleure sensation, tout en donnant vie à la pièce ou nos passions. »

En tant qu’ami de longue date, j’ai vu Chris grandir comme musicien. Je lui ai même demandé de jouer la guitare pour moi lors de quelques spectacles (il était excellent, bien sûr!). Après avoir entendu quelques-unes de ses nouvelles compositions enregistrées dans son studio maison à Gatineau, je lui ai dit qu’il serait un excellent réalisateur. « J’ai un endroit dans ma maison où je suis confortable de laisser libre cours à mon inspiration et où je peux explorer toutes sortes d’avenues créatrices sans critiques ni inquiétudes à part les miennes. Pour moi, c’est la base. J’essaie en fait de me trouver dans un endroit où tout est possible. Ça peut être du reggae ou du métal. En général, je n’écoute pas ce qui est populaire. C’est surtout un passe-temps, mais ça enrichie ma vie. Je préfère le processus de création au résultat. »

Peu importe ce que ça donnera dans le futur, je vous garantie de l’excellence.


aaron

edgar

from

S o m e t h i n g O l d !

S o m e t h i n g N e w

Have you ever been stuck in a creative rut? Unable to come up with something you haven’t played before? In this article we’re going to play a little rhythmic trick to boost your creativity and force you to play something you’ve never played before! Well…kind of.

What we’re going to play with today is a concept called displacement. It’s a trick where we take beat one of our bar and slide the groove over so beat one of the pattern lines up somewhere. The result is the first note of the pattern being something other than your dominant first bass drum note that starts the vast majority of most grooves.

There’s a couple ways to go about this. If we take something very basic, like a four on the floor groove, the displacement will be obvious and sound like a crazy rhythmic statement. That’s awesome and all; however, in most musical situations that’s pretty obnoxious and you’re going to get some nasty looks from your band mates.

The way we’re going to do it today starts with a more syncopated groove. (Figure 1) At a glance, this may look much harder than playing a basic groove displaced. The real key here is that I don’t want you to think about this as a rhythmic illusion. We’re using this concept as a writing tool for creating new, unique grooves.

The way we’re going to break this up is by writing out three variations on the main groove. That’s your best bet for using this concept on your own patterns. Don’t be afraid to grab a pencil and physically write it down. I do it. Gavin Harrison does it. There’s no shame in it. In fact, it’s one of the best ways to come up with grooves you’ve never played before if you start with something you can’t play off the top of your head!

Let’s get down to business. (Figure 2) We’re going to displace our start point so the “ah” of 2 is on beat 1. You’ll notice I chose a note that had a bass drum. What’s interesting about this is that it doesn’t sound like a displacement or permutation of the previous groove, even though that’s exactly what it is. When you take something syncopated like this, most of your displacements are just going to sound like brand new grooves!

Next (Figure 3), we’re going to use the “e” of 2. What’s interesting here is that with an accented snare on your down beat it has a totally upside down kind of feel to it. It becomes another unique and cool groove.

Finally (Figure 4), we’re going to make our start point one of the sixteenth note breaks within the main groove. Now beat one is a sixteenth rest. You may want to try this on the ride cymbal so you can keep your left foot in quarter notes to help solidify your time.

I hope you enjoy this concept as much as I do. The most important thing beyond learning these grooves is to do this to your OWN beats. I can’t stress that enough. Go get a pencil!

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Something New From Something Old! By: Aaron Edgar

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The best choice for startTAMA proudly introduces the most affordable kit ever to incorporate so many high-end features -IMPERIALSTAR. Every aspect of the modern drum kit was carefully examined, reexamined, and improved before being incorporated into the IMPERIALSTAR design - which is why you'll never outgrow this kit. Start playing IMPERIALSTAR drums as a beginner, and you'll still enjoy playing them when you've achieved pro-status. Let your dreams begin!

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à partir

d u v i e u x !

d u n o u v e a u Avez-vous déjà vécu une période de vide créatif? Vous n’êtes pas capable de jouer quelque chose que vous n’avez pas déjà joué? Dans cet article, je vais vous proposer une petite astuce rythmique qui insufflera un peu de vie dans votre créativité et qui vous forcera à jouer quelque chose d’entièrement nouveau! Enfin… presque.

Je vais vous parler d’un concept nommé déplacement. Il s’agit de glisser notre rythme sur la portée pour que le premier temps se retrouve ailleurs. Cela vous donne un nouveau premier temps qui risque fort bien d’être autre chose que la grosse caisse qui commence la grande majorité des grooves à la batterie.

Il existe plusieurs façons de le faire. Prenons quelque chose de très simple, comme un rythme où la grosse caisse tombe sur les temps forts. Déplacer un tel rythme créerait un effet très évident et sonnerait particulièrement osé dans un contexte musical. C’est très bien, mais dans 90% des cas, vous récolterez des regards agacés de vos collègues musicaux.

Utilisons un rythme plus syncopé (Figure 1). Au premier regard, il semble plus difficile à jouer qu’un rythme simple qu’on a déplacé. La clé est de ne pas le percevoir comme une illusion rythmique. Nous utilisons ce concept comme outil d’écriture afin de créer de nouveaux rythmes uniques.

Voici comment nous allons procéder. Nous allons écrire trois variations du rythme principal. C’est également la meilleure stratégie pour appliquer le concept sur vos propres rythmes. N’ayez pas peur de prendre un crayon et d’écrire. C’est ce que je fais. C’est ce que Gavin Harrison fait. Il n’y a pas de honte à le faire. En fait, c’est probablement l’une des meilleures façons de créer des grooves que vous n’avez jamais joué avant si vous commencez avec quelque chose que vous n’arrivez pas à jouer au pied levé!

Commençons (Figure 2). Nous allons déplacer notre rythme pour que la quatrième double croche du deuxième temps tombe sur le premier temps. Remarquez que j’ai choisi un coup de grosse caisse. Ce qui est intéressant est que ça ne sonne pas comme un déplacement ou une permutation du rythme original, même si c’est exactement ce que c’est. Lorsqu’on prend un rythme syncopé, comme celui-ci, la plupart des déplacements sonneront comme de nouveaux rythmes!

Ensuite (Figure 3), nous allons utiliser la deuxième double croche du deuxième temps. Il est intéressant de constater comment le coup de caisse claire sur le premier temps donne l’impression que le rythme est « à l’envers ». Une fois de plus, le rythme original devient un groove cool et unique.

Enfin (Figure 4), prenons l’une des pauses pour en faire notre point de départ. Dans notre exemple, le premier temps est maintenant un quart de soupir. Vous voudrez peut-être le jouer sur la cymbale ride afin de permettre à votre pied gauche de marquer les noires pour solidifier la pulsation.

J’espère que vous aimez ce concept autant que moi. La chose la plus importante, au-delà d’apprendre ces grooves, est de le faire avec vos propres rythmes. Je le répète, c’est important. Allez, au travail!


La batterie est un instrument qui peut être exigeant. Selon le nombre d’heures joué, le style,

la technique (ou le manque de technique) l’ergonomie et le positionnement du corps par rapport à l’instrument, cela peut entraîner toute sorte de blessures dues à la sur utilisation du corps. Parmi les principales, on retrouve les tendinites du coude et du poignet qui sont courantes parmi les batteurs. Dans le milieu sportif, on s’aperçoit que le corps est le « gagne-pain » des athlètes, sans un corps sain nulle possibilité de gagner sa vie… Cet adage est également vrai pour les musiciens. Le milieu sportif est cependant bien en avance en ce qui concerne les protocoles de réhabilitation et de retour à l’activité après une blessure.

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B r u s h i t a w ay…H av e a n i n j u r y ?

B a l ay e z v o s b l e s s u r e s …

Drumming can be very demanding. Depending on the number of hours you play, the style, the technique (or lack thereof), ergonomics, and body position in relation to the instrument, all sorts of injuries can occur because you are

overusing your body. Among the major injuries, let’s note elbow and wrist tendinitis, which are common among drummers. If you look at

sports, the body is the tool with which athletes make a living: without a healthy body, no career… This is also true for musicians. Recovery protocols in the sports world are very advanced as athletes return to their sports in a very short time after being injured.

Si la médecine des arts de la scène se développe d’un point de vue général on est encore loin de trouver un protocole qui faciliterait le retour au jeu pour les batteurs. Cette question étant une priorité dans ma carrière je continue de chercher tous les moyens et astuces possibles pour aider ceux qui veulent se remettre à jouer plus vite.

Tout récemment, je me suis fait offrir de jouer dans des contextes plus acoustiques que d’habitude. J’ai donc sorti une nouvelle paire de balais pour l’occasion. Évidemment, cela m’a pris un certain temps d’apprentissage, car des balais sont beaucoup plus mous qu’une paire de baguettes surtout mes ‘’ Red Hickory ‘’ qui sont d’une durabilité incroyable et qui passe à travers tout.

En utilisant les balais, je me suis aperçu très rapidement que le ‘’ groove ‘’ naturel et le rebond n’étaient pas aussi faciles, car une partie de l’énergie dispensée par le mouvement s’en va dans le balai lui-même qui s’écrase avant de rebondir… je travaillais donc mon swing de façon plus soutenue, mais en même temps je découvrais la douceur de ce type de jeu. Je pouvais donc faire un lien pour reprendre une forme de travail plus rapide qu’ avec les baguettes (surtout après une blessure telle que les tendinites du coude ou épicondylite ou tendinite du poignet ) c’était l’ étape intermédiaire qui s’imposait dans un plan de retour au jeu.

Cette étape consiste donc après un arrêt, à reprendre graduellement non pas avec vos baguettes, mais avec vos balais sur une surface qui rebondit bien comme un pad de caoutchouc par exemple. Que ce soit pour une reprise tout en douceur ou pour un échauffement graduel, ce que l’on veut éviter c’est de serrer trop fort au niveau des doigts et avoir trop de vibrations qui sont transmises aux articulations et qui causent ces inflammations au niveau de la jonction entre le muscle et le tendon. La vibration est donc atténuée par le balai, mais aussi par la surface sur laquelle on frappe. Ainsi les peaux de

batteries électroniques en ‘’mesh ‘’représentent également une excellente solution, car la peau est à la fois très douce et a un coefficient de rebond supérieur à une peau traditionnelle. Le retour au jeu est donc possible plus rapidement surtout avec une combinaison des 2.

Dans le cas d’une légère tendinite, vous pouvez changer les baguettes pour des balais. Évidemment, cela vaut pour la pratique, car jouer avec des balais en spectacle n’est pas forcément ce dont vous avez besoin… En réduisant le temps de répétition et en appliquant de la glace régulièrement 10 minutes chaque heure cela se peut que vous ne soyez pas obligé de vous arrêter de pratiquer. Tout dépend toujours évidemment du degré de la blessure. Si la blessure est sérieuse, vous aurez recours à la panoplie de spécialistes, mais reste que de trouver un spécialiste qui est aussi un musicien est un plus pour comprendre votre réalité. En général les blessures du musicien ne sont pas accidentelles (sauf dans le cas de la manutention de la batterie voir l’article un roadie pour mon dos sur notre site web), mais plutôt chroniques et s’installent tranquillement avec le temps à cause de la répétition du geste. Dans ce cas bien des spécialistes vont préconiser un arrêt pur et simple du geste, car c’est ce qui engendre la blessure.

Cela est compréhensible, mais il reste qu’avec différents ajustements au niveau de la technique, du temps de pratique (qui comme l’entraînement physique doit être progressif), d’un bon échauffement et d’un style de vie sans trop d’excès on peut jouer sans se blesser et en tout cas, en limitant la gravité et la durée de la blessure. N’oubliez pas que votre corps est votre meilleur instrument, rien ne sert de jouer sur la meilleure batterie si vous n’êtes pas totalement en forme ou blessé. Pensez à la longévité de votre carrière, je sais qu’à 20 ans on ne se pose pas la question, mais dès lors que vous voudrez vivre un minimum de votre art vous n’aurez plus nécessairement le choix de prendre soin de vous et de gérer vos blessures. Bonne Gig!


facebook.com/cirquedusoleilcasting

Cirque du Soleil ® is seeking professional musicians for live performances.

BANDLEADER – MULTI-INSTRUMENTALISTS INSTRUMENTALISTS (STRING, KEYBOARD, WIND OR PERCUSSION INTRUMENTS)

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Le Cirque du Soleil recherche des musiciens professionnels pour des prestations devant public.

CHEFS D’ORCHESTRE – MULTI-INSTRUMENTISTES INTRUMENTISTES (CLAVIER, INSTRUMENTS À CORDES, À VENT OU À PERCUSSION)

CHANTEUSES – CHANTEURS TOUS TYPES DE VOIX ET DE STYLES

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Photo: OSA Images Costume: Zaldy Goco © 2011 Cirque-Jackson I.P., LLC Cirque du Soleil is a trademark owned by Cirque du Soleil and used under license. Cirque du Soleil est une marque détenue par Cirque du Soleil et employée sous licence.

Although performing arts medicine has been making progress, we are still far from finding a protocol to help drummers return to the drum set. As this is a priority in my career, I continue to search for ways and tricks that can help those that want to return to the drums fast.

Recently, I got playing opportunities in more acoustic contexts than usual. I got a new pair of brushes. I obviously needed some time to get used to playing with them, as brushes are softer than sticks, especially my usual red hickory sticks, which are extremely durable.

As I was using the brushes, I noticed pretty fast that the natural groove and rebound didn’t come as easily as with sticks, because part of the energy produced by the movement goes into the brush, which flattens before bouncing back up. As a result, I worked my swing in a much steadier manner, though I discovered that this type of playing is quite smooth. I related this to the idea of a drummer returning to the drums more rapidly than with sticks (particularly after an injury like an elbow or wrist tendinitis, or an epicondylitis). This was the intermediate step I needed for a return to playing plan.

So, after a pause from playing, this step involves beginning gradually with brushes, not sticks, on a surface that has good rebound, like a rubber pad. Whether you want to start playing again after an injury or you want a gradual warm up, do not tighten your fingers excessively around the brush shafts in order to prevent vibrations to be transmitted to the joints, causing inflammation between tendon and muscle. The brush itself further alleviates the vibration, as does the surface you are hitting. Electronic drums with mesh heads constitute an excellent solution; the heads are very soft and offer more rebound than traditional drumheads. Combining these two elements can mean a faster return to playing.

For a light tendinitis, you can also simply use brushes instead of sticks. This is valid for practicing only, obviously, because playing a concert with brushes is not necessarily a good thing… By reducing the length of practice periods and applying ice for 10 minutes every hour, you might not have to stop. It obviously depends on the nature of the injury. If it is serious, you will have to consult a specialist, though you will want to find one who plays music and understands your reality. In general, injuries in musicians aren’t accidental (except if they occur when transporting your drums – see “A roadie for my back” on our website), but chronic. Because of movement repetition, they usually appear progressively. This is why many specialists will advocate completely stopping the harmful movement.

This is understandable, but still, with a few adjustments in technique, practice time (which, like physical training, must be progressive), good warm ups, and a reasonable life style, you can play without injuring yourself or, in the case of an injury, continue playing without making things worse. Never forget that your body is your finest instrument; it isn’t necessary that you play on the best drums if you are in bad shape or injured. Think about the length of your career. I know that at 20 years old, it’s not a question you ask yourself, but when you decide you want to make a living playing the drums, you will have to take care of yourself and manage your injuries intelligently. Happy gigging!


daniel

P a r t 1

T h e

M u s i c a lD r u m m e r

What is a musical drummer? We often hear the reference because, as we all know, it is important to be musical. Sometimes it seems almost mystical, something the great drummers of a past era used to be, now lost in the turmoil of modern times. I’ll attempt to explain what is a musical drummer to me, and how you can be one.

MUSICAL FORM

This is important as I find that a lot (read: A LOT) of drummers don’t seem to be aware of musical form. What is musical form? It’s fairly simple: musical form is the structure of the song. That’s it. If we’re talking about a pop song, we might find verses, choruses and bridges on our way. The musical drummer should be aware of those and play accordingly. When learning a song, count your way through it and take note of how long those parts are. Once you know where the different parts start and end, try constructing your drum beats so that they fit the song structure. A very basic example would be to start off the intro on only light cymbals, then move on for the first verse on a simple pop beat using rim clicks and kick in with the snare at the chorus. Repeat this cycle for as long as the song dictates and go to the ride when the bridge comes in. You can then move on to the crash cymbal for the last two choruses. This is only an example based on cycles I’ve often seen in basic song structure. I wasn’t thinking of a particular song, but I know it would fit a lot of compositions. Listen to any song by The Beatles, for instance, and try taking notes on how Ringo changes his drumbeat to fit the composition. He’s always at the right place at the right moment and this is one of the reasons why his drumming sounds simple. He plays what’s right and makes it look easy.

Jazz drumming is a bit different because we’re dealing with improvisation. We are still playing on structured compositions, even if it might not sound that way to someone who’s not used to it. There are many different possible song structures, but the two main ones are what we call an AABA and the twelve bar blues. The AABA is a 32 bar structure composed of four eight bar phrases. The A is the first melody you’ll hear, which will then be repeated once. You’ll then hear the second melody, the B, which will be played once. The song will finish with the A melody being repeated one last time. This cycle is then repeated for as

long as needed and all solos are played over that really strict structure. The 12 bars blues is a shorter song structure, which might be played several different ways. A common way would be to play three small four bar phrase melodies that adds up to the total of 12 bars. All the solos are still played over the exact same structure. When playing jazz music, you have to be aware of the song structure you’re playing on. Try always playing your phrases so that it fits the form. This is a very musical approach as it will fit the song and you’ll sound like you know what you are doing instead of just playing some random patterns you’ve learned in a book. Examples of an AABA song structure include “Satin Doll”, “I’ve Got Rhythm”, the theme from The Flintstones, “Take The ‘A’ Train”, and many more. Examples of 12 bar blues include “Blue Monk”, “Blues For Alice”, “Mr. PC”, “Tenor Madness” and, again, many, many more. Try listening to “Freddie Freeloader” from Miles Davis’s Kind Of Blue record. This a good example of a 12 bar blues with very musical drumming from Jimmy Cobb. Notice how Jimmy plays the first two choruses of melody keeping the jazz ride pattern with a rim click on every (or almost every) fourth beat. This is a great way to leave some space for the melody and still keep the beat moving forward. When the solo begins, he then moves on the snare for some jazz comping. Very tasty.

I hope I have inspired you to be much more aware of musical form and that you’ll now play with a new musical awareness. Next time, we’ll talk about textures and how you can be musical with the sounds you choose on the kit. Happy drumming!

bédard


daddario.com

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Qu’est-ce qu’un batteur musical? C’est un sujet dont on entend souvent parler, car nous savons tous qu’il est très important d’être musical. Parfois, ça peut paraitre un peu mystique, comme quelque chose que faisaient les batteurs d’une autre époque, mais qui s’est perdu peu à peu dans l’agitation de la modernité. Eh bien, je vais tenter de vous expliquer ce qu’est un batteur musical selon moi et comment vous pouvez le devenir.

LA FORME MUSICALE

La forme musicale est l’élément le plus important, puisqu’on dirait que beaucoup (vraiment beaucoup) de batteurs ne semblent pas en être conscient. Premièrement, qu’est-ce que la forme musicale? Simplement dit, c’est la structure d’une pièce musicale. Par exemple, si l’on prend une chanson populaire, on y trouve des couplets, des refrains et des ponts. Le batteur musical devrait en être conscient et jouer en conséquence. Lorsque vous apprenez à jouer une chanson, vous devriez commencer par compter la longueur des différentes sections. Lorsque vous savez où ces sections commencent et se terminent, essayez de bâtir vos rythmes selon la structure de la pièce. Un exemple bien simple serait de commencer l’introduction légèrement sur les cymbales et, ensuite, d’entamer le premier couplet avec un rythme pop très simple, rimclick et grosse caisse, puis la caisse claire pour le refrain. Répétez ce cycle aussi longtemps que la chanson le dicte et passez à la cymbale ride lorsque le pont embarque. Pour les deux derniers refrains, passez à une cymbale crash. C’est un exemple inspiré de cycles que j’ai entendu souvent dans des structures de chansons simples. Je ne songeais pas à une chanson en particulier, mais je sais que ça fonctionnerait sur beaucoup de compositions. Écoutez n’importe quelle chanson des Beatles et notez comment Ringo change ses rythmes pour accommoder la structure des compositions. Il est toujours au bon endroit au bon moment et c’est l’une des raisons qui font que son jeu sonne si simple; c’est parce qu’il joue ce qui convient à la structure tout en faisant cela paraitre facile.

Dans le jazz, c’est différent, car nous avons affaire à de l’improvisation. Ce sont aussi des compositions structurées, même si, pour ceux qui ne sont pas habitués, ça ne parait pas. Il y a beaucoup de structures possibles, mais les plus communes sont celle qu’on nomme AABA et le blues de 12 mesures. La structure AABA est composée de 32 mesures divisées en quatre phrases de huit mesures. Le A est la première mélodie que vous entendez, répétée une fois. Vous entendrez ensuite la seconde mélodie, le B, une fois. La pièce se termine avec la mélodie A, jouée une fois. Cette structure est répétée aussi longtemps que les musiciens le veulent; tous les solos sont joués sur cette structure stricte. Le blues de 12 mesures est une structure plus courte pouvant se jouer de différentes manières. Par exemple, on entend fréquemment une suite de trois mélodies courtes de quatre mesures, faisant 12 mesures en tout. Tous les solos sont joués sur cette structure qui se répète. Lorsque vous jouez du jazz, tâchez d’être conscient de la structure sur laquelle vous jouez. Essayez de jouer vos phrases afin qu’elles suivent la forme. C’est une approche très musicale, car ça suit la base de la pièce et vous aurez l’air de savoir ce que vous faites, plutôt que de jouer au hasard des phrases apprises dans un livre. Voici quelques exemples de la structure AABA : « Satin Doll », « I’ve Got Rhythm », le thème des Pierrafeu, « Take The ‘A’ Train » et beaucoup d’autres. Et des exemples de structure

de blues à 12 mesures : « Blue Monk », « Blues For Alice », « Mr. PC », « Tenor Madness » et des tonnes d’autres pièces. Écoutez « Freddie Freeloader » de l’album Kind Of Blue de Miles Davis. C’est un bon exemple de l’utilisation d’une structure de blues à 12 mesures avec un jeu très musical à la batterie (Jimmy Cobb). Remarquez comment il joue les deux premières phrases avec un rimclick sur chaque quatrième temps (ou presque) tout en jouant le motif de jazz sur la cymbale ride. C’est une bonne façon de laisser de l’espace pour la mélodie tout en conservant un rythme soutenu. Lorsque le solo commence, il passe à la caisse claire pour un accompagnement joué avec gout.

J’espère que je vous ai incité à être plus conscient des formes musicales et que cela insufflera une nouvelle approche dans votre jeu. La prochaine fois, nous explorerons les textures et comment utiliser les sonorités de votre batterie de façon musicale. Amusez-vous!


TheSOUNDS OF

TODAY

DICK SISTO MODELS

40R Classic Vibe Sound 40AR Vibe/Marimba

Contemporary

CHRISTOS RAFALIDES MODEL50R Articulate, Full Sound

JOE LOCKE MODELS

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chrislesso

l a p u i s s a n c e d e l a r é g u l a r i t é e t d e l’ h a b i t u d e

t h e p o w e r o f c o n s i s t e n c y a n d h a b i t

l a r è g l e d e s t r o i s m i n u t e s

t h e 3 m i n u t e r u l e

“Don’t break the chain. Your only job is to not to break the chain!” These are not the words of a drummer, but of comedian Jerry Seinfeld. When asked how he works on his craft, he responded that he writes at least one joke a day, every day. Even if he doesn't feel like it, even if he feels extremely unfunny. Every day means without missing a day, like building links to a chain. The job is not to come up with brilliance every day, or to carve out a huge amount of practice time, or to be perfect; the job is just to be consistent, to not break the chain.

« Ne brisez pas la chaine. Votre seule tâche est de ne pas briser la chaine! » Ce ne sont pas les paroles d’un batteur, mais du comédien Jerry Seinfeld. Lorsqu’on lui a demandé quelle était son approche envers son travail, il a dit qu’il écrivait une blague par jour, chaque jour, même si cela ne lui tente pas ou qu’il ne se sente vraiment pas drôle. Chaque jour implique évidemment de ne pas manquer une journée, comme construire une chaine un maillon à la fois. L’idée n’est pas d’être génial tous les jours, ou de pratiquer le plus longtemps possible ni d’être parfait; l’idée est tout simplement d’être uniforme, de ne pas casser la chaine.

Il y a beaucoup de puissance dans la régularité et l’habitude. C’est ça le secret du succès et du génie, PAS le talent. Travaillez sur votre art tous les jours! La règle des 3 minutes vient du fait que c’est ce que je me dis quand je ne veux pas pratiquer : « je vais jouer pour au moins trois minutes; je peux au moins faire ça… » L’objectif est d’avoir un contact avec la batterie au moins une fois par jour, de laisser la sensation qui vous a fait tomber en amour avec la batterie s’emparer de vous et de vous y abandonner, la laissant vous guider.

Vous avez peut-être déjà visité le Grand Canyon. La formation sculpturale de ces pierres massives et de ces canyons gigantesques s’est faite à l’aide d’une substance aussi banale que l’eau. Mais c’est la régularité, une goute à la fois, pendant des millions d’années, qui a donné ce résultat. Ça sera la même chose avec vous. Votre expression personnelle doit prendre forme un jour à la fois, pas « une fois de temps en temps » ni « quand j’aurai un peu de temps ».

Et si vous étiez en mesure de jouer au moins 3 minutes chaque jour pendant un an? Vous réaliseriez à quel point le momentum, qui vient de l’habitude, peut être puissant et fort. La volonté ne fonctionne pas; les habitudes et les rituels si! C’est de cette façon que la pratique devient une dépendance et non une affliction. Activez vos neurones chaque jour et le lien entre votre corps, votre esprit et votre instrument se renforcera chaque fois. L’excuse la plus commune est de se dire qu’on pas le temps. La règle des 3 minutes déjoue votre cerveau, la petite voix qui vous dit de relaxer et de remettre ça à demain. TOUT LE MONDE peut trouver 3 minutes dans sa journée! Évidemment, vous jouerez chaque fois plus de 3 minutes (ce n’est même pas assez pour jouer une chanson au complet!), mais si c’est tout ce que vous faites lors d’une des pires journées, vous pourrez au moins vous féliciter de vous être conditionné et d’avoir pris du temps avec votre instrument. C’est cumulatif.

Que préfèreriez-vous avoir, un cent qui double sa valeur chaque jour pendant 30 jours ou 3 millions de dollars tout de suite? La plupart des gens choisiraient le gros montant. À la vingtième journée, vous seriez toujours content de votre décision, car le cent ne sera rendu qu’à un peu plus de 5000$. Mais à 30 jours, ce cent vous aura fait plus de 10 millions de dollars! Faire un peu de travail chaque jour, tous les jours, crée un immense momentum qui peut vous faire dépasser ce que vous croyiez était possible d’atteindre. Je veux vous entendre et vous voir jouer plus souvent votre instrument. Investissez dans votre propre son, celui qui sommeille en vous. À la fin, vous ne pouvez que sonner comme vous-même et personne d’autre.

« Ce qui est le plus difficile lorsqu’on s’entraine est de se rendre au gym. » La règle des 3 minutes est une astuce pour vous assoir derrière votre batterie. Une fois là, baguettes en mains, vous réaliserez qu’il est difficile d’arrêter après trois minutes; vous voudrez continuer! Vous jouerez pendant au moins 15 minutes, ou 45 minutes, ou même une heure ou deux. Mais même si ce n’était que 3 minutes, vous aurez attisé le charbon de la régularité et fait tombé la pièce de domino qui contribuera à faire grandir votre momentum. Comme le dit Seinfeld, « votre seule tâche est de ne pas briser la chaine. » Vous aurez réussi à créer une habitude qui vous « mène au gym chaque jour, » peu importe la situation. Vous aurez créé une habitude qui réduit au silence la petite voix intérieure qui trouve constamment des excuses. Vous voguerez sur une vague sans cesse grandissante, donc rappelez-vous : NE BRISEZ PAS LA CHAINE!


t h e p o w e r o f c o n s i s t e n c y a n d h a b i tThere is great power in consistency and habit. This is the big secret to greatness and

genius, NOT talent. Work on your craft every freaking day! The name “3 Minute Rule” comes from what I tell myself when I don’t feel like practicing: “I will at least play for 3 minutes, I can do that…” The goal is to not miss a day connecting with your instrument, to let the feeling sweep over you of what brought you to drumming in the first place and surrendering to it, letting it guide you.

Perhaps you've been to the Grand Canyon. The awesome shaping and sculpting of the massive rocks and canyons was done by a substance seemingly as weak as water. But done consistently, one drop at a time, over millions of years – the result takes your breath away! And the same will happen with you. Your individual expression must take shape one day at a time. Not “every now and then”, and not “when I can get to it.”

What if you were able to make one straight year of playing every day for, at the very least, 3 minutes? Herein lies the power and force of momentum, which comes from creating habit. Willpower doesn't work; habits and rituals do! This way, practice becomes an addiction, not an affliction. Fire up those neurons in your mind every day, and the connection between body, mind and instrument becomes stronger each and every time. The most common excuse for not practicing is, you guessed it: “I don’t have enough…TIME!” The 3 Minute Rule is a trick you play on your own mind, the voice that tells you to relax and to do it tomorrow. EVERYONE can find 3 minutes! Now, of course, you will need to practice generally more that 3 minutes (that’s not even a full song!), but if that’s all you get in on your worst day, then at least you've mastered yourself and had time with your instrument you otherwise wouldn't have. This adds up.

What would you rather have, a penny that doubles in value every day for 30 days, or $3 million right now in cash? Most people would choose the quick cash, and until about day 20 you would still be pretty happy with that decision, as the penny stock has only made it to just over $5,000. But if you can wait out the 30 days, you will now have over $10 million dollars! Doing a small act every day without fail creates massive momentum that can shatter your ceiling of achievement, of what you previously thought possible within yourself. I want to see and hear more of YOU on your instrument. I am invested in your own personal SOUND, the one everyone already has within them. You can only sound like YOU, and no one else.

You've heard “the hardest part of working out is getting to the gym”. The 3 Minute Rule is tricking yourself to getting your butt onto that drum throne. Once you are there, sticks in hand in front of our amazing instrument...well, you will most likely find that you CAN’T stop after 3 minutes, you will want to keep going! You will probably go at least 15 minutes, or 45 minutes, or an hour or two. But even if it WAS only 3 minutes, you've kept the coals of consistency burning, and you've pushed that next domino forward to keep and build your momentum. And as Seinfeld says, “your only job is don’t break the chain.” You've now created a habit that “gets you to the gym”, no matter what. You've now created a habit that silences the master excuse writer inside your mind. You’re now riding the wave of momentum, so remember: DON’T BREAK THE CHAIN!


isabelle

n a t u r e ?

- I S -

O U R R E A L

c r e a t i v i t y

Is creativity some kind of gift reserved to an elite made up of geniuses or artists? As adults disconnected from our inner child, we have the unfortunate tendency to underestimate our creative capabilities. If, like Pablo Picasso said, “all children are artists”, why is it so difficult to remain one as an adult? Does this mean that creativity is our real nature, and that something along the way turns us away from it?

1 brain, 2 languages!

The language of consciousness is intellectual in nature and transmits words, ideas, concepts and thoughts. It thinks by analysing what it knows and considers what it doesn’t know as potentially dangerous. Although it generates logical thought, it also constructs beliefs from our fears and sometimes censures our originality. Each time our internal dialogue, which criticizes and demeans, resurfaces, we find ourselves with limited capabilities, get discouraged and doubt ourselves.

The language of the subconscious is by nature symbolic, sensorial, intuitive and metaphorical. Our subconscious mind (also called artist’s brain) works by free association and links disparate elements together, which is nonsensical to our logical mind. Whether we are sleeping or awake, our dreams are filled with images and disconcerting symbols, which elude our rational understanding.

Finding the silence within

In the 2014 winter issue (v26-n1), I wrote about a technique that helps calm your mind and write a positive and constructive internal dialogue to deal with stressful times. Again, the goal is to stop considering your auto criticisms and judgements as the voice of reason and realize that a negative internal discourse is part of a larger behavioural scheme that blocks and inhibits your creative capabilities.

Do our mental blocks go against nature in the creative process?

Our task is to authorize ourselves to be creative, to become a vessel through which things will be accomplished. Etymologically, inspiration comes from the Latin in spiritum, which literally means to “have God inside oneself”.

How do we find this silence within? How do we silence our criticisms and fears towards the blank page? How do we liberate ourselves from our preoccupations? How do we follow our intuition, our instinct? How do we set our imagination free and create more freely?

1) Write to silence the self-criticism. This exercise is accessible to all since it involves neither literary performance nor meaning! Write down what worries you, your doubts and your emotions. Let your thoughts flow freely, and don’t try to maintain a thread. If negative thoughts arise, write them down! Determine where this negativity comes from (culture, family, teachers, friends, colleagues…) and write it down. Then write a positive phrase that involves your abilities and talents, reinforcing your sense of identity. It is by replacing your negative thoughts with a positive discourse that, as the days pass, you will more easily alternate between your logical and artistic minds. You will be able to calm your internal self-criticism and make place for unsuspected abilities. You will calm your cerebral chaos and bring forth silence. Some yoga techniques can also help with these mental gymnastics.

“It is not because things are difficult that we do not dare; it is because we do not dare that they are difficult. “ Seneca

2) Play to better improvise and challenge your self-judgements. According to violinist and improvisation professor Stephen Nachmanovitch, “creative work is play. It is free speculation using materials of one’s chosen form.”

On a scale of 1 to 10, how would you rate the level to which you authorise your artistic mind to express itself? To which degree are you accepted and do you accept yourself as an artist? Letting yourself play can become a difficult task if the adult in you, serious, cerebral and hardworking, has to tight of a hold on your inner child. Play with your emotions and put aside your intellect.

An artist can create in all states, in joy as in sadness, in fullness as in anger, in love as in revolt… Connect yourself to a sentiment of your choice: compassion, force, optimism, anger, joy, shame, solitude, sadness… welcome the images that emerge!

Feel how each sentiment manifests itself physically. Notice how the physical manifestation of emotions is different for each sentiment. Centre yourself on what you feel, do not give heed to self-criticism, and mime the current emotion, like a dancer would do. Then, vocally express a sound or a word inspired by that emotion, like a stage actor would do. Finally, associate a colour to your emotion, like a painter would do. Begin anew several times, associating movements, sounds, colours and images. Take your instrument and play what that emotion inspires in you; play fluidly, without being overly cerebral, or thinking about technique or theory. Make some space for random ideas and for your imagination. Create as you play, in real time, spontaneous!

3) Open up to what surrounds you and think about replenishing yourself. Doing mundane activities like walking in nature, gardening, tinkering, swimming, cooking, etc., makes your imagination wander. Why? Because all these activities are directed by our artistic mind. Archimedes was bathing when he discovered the principle of buoyancy (that’s when he famously cried out Eureka! Steven Spielberg recalls that his best screenplays came to him while driving on the highway. Simply choosing another route to get to work will new perceptions on your inspiration. When you take the subway, don’t isolate yourself by reading your messages or a newspaper; instead, plug your senses into your surroundings. This attitude will help replenish your artistic potential.

Letting your mind go free will increase the opportunities where you can come into contact with your real nature. You will develop a sense of self, essential to the artist, if you regularly spend some time with your “inner artist”.


n a t u r e ?

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S E R A I T- E L L E N O T R E V R A I E

c r e a t i v i t é

w w w. c o a c h i n g a r t i s t e s . c a

La créativité serait-elle un don, réservé à une élite formée de génies ou d’artistes ? Déconnecté de notre enfant intérieur, l’adulte que nous sommes a fâcheusement tendance à sous-estimer ses capacités créatives. Si comme le disait Pablo Picasso « tous les enfants sont des artistes », pourquoi est-il si difficile à l’adulte de le rester ? Cela signifierait-il que la créativité soit notre vraie nature, mais que quelque chose nous en détourne ?

1 cerveau, mais 2 langages !

Le langage du conscient est de nature intellectuelle et véhicule des mots, des idées, des concepts, des pensées. Il pense en analysant ce qu’il connait, et considère ce qu’il ne connait pas, comme potentiellement dangereux. S’il génère la pensée logique, il construit aussi les croyances issues de nos peurs et censure parfois notre originalité. Chaque fois que notre dialogue interne, critique et dévalorisant, resurgit, nous limitons nos capacités, nous nous décourageons, nous doutons de nous.

Le langage de l’inconscient est de nature symbolique, sensorielle, intuitive et métaphorique. La particularité de notre cerveau inconscient (aussi appelé cerveau artiste) est de fonctionner par associations libres et de relier des éléments disparates, qui n’ont pas de sens pour notre cerveau logique. Que nous soyons éveillés ou endormis, nos rêves sont peuplés d’images et de symboles déroutants, qui échappent à notre compréhension rationnelle.

Trouver le silence intérieur !

Dans le numéro v26-n1 hiver 2014, je vous ai communiqué une technique pour calmer le mental et écrire un dialogue interne positif et constructif, en situation de stress. Ici encore, le but est de cesser de considérer vos critiques et vos auto-jugements comme la voix de la raison et de réaliser qu’un discours interne négatif s’inscrit dans un schéma comportemental, qui bloque et inhibe vos capacités créatrices.

Nos blocages seraient-ils contre-nature dans le processus de créativité?

L’enjeu est de s’autoriser à devenir créatifs, à devenir un canal au travers duquel les choses vont s’accomplir. Etymologiquement, inspiration vient du latin in spiritum, qui signifie littéralement "avoir Dieu en soi".

Comment trouver ce silence intérieur ? Comment faire taire vos critiques et vos peurs face à la page blanche ? Comment vous libérer de vos préoccupations ? Comment suivre votre intuition, votre instinct ? Comment laisser aller votre imagination et créer plus librement ?

1°) Ecrire pour faire taire l’autocritique. Cet exercice est à la portée de tous puisqu’il n’oblige, ni à la performance littéraire, ni à la recherche de sens ! Ecrivez vos préoccupations, vos joies, vos peurs, vos conflits intérieurs, vos doutes, vos émotions. Laissez libre cours à vos pensées, sans chercher de fil conducteur. Si des remarques négatives surgissent, écrivez-les! Distinguez l’origine de cette négativité (culturelle, familiale, héritée de professeurs, d’amis, de collègues…) et écrivez-la. Puis, écrivez une phrase positive qui s’appuie sur vos capacités et vos talents et qui renforce votre sentiment d’identité. En remplaçant jour après jour vos pensées négatives par un discours positif, vous parviendrez plus facilement à alterner entre cerveau logique et cerveau artiste ; à calmer votre critique intérieur au profit d’habiletés insoupçonnées ; à apaiser le tumulte cérébral pour installer un silence intérieur. Certaines techniques de Yoga peuvent également vous aider dans cette gymnastique mentale.

« Ce n’est pas parce que les choses sont difficiles que nous n’osons pas, c’est parce que nous n’osons pas qu’elles sont difficiles.» Sénèque

2°) Jouer pour mieux improviser et défier vos auto-jugements. « Le travail créatif est un jeu. C’est une spéculation libre, qui utilise les matériaux d’une forme choisie » Stephen Nachmanovitch, violoniste et professeur d’improvisation.

Sur quelle échelle entre 1 et 10 autorisez-vous votre cerveau artiste à s’exprimer ? A quel degré vous accepte-t-on et vous acceptez-vous en tant qu’artiste ? Vous autoriser à jouer peut devenir une tâche ardue, si l’adulte que vous êtes, sérieux, cérébral et travailleur, a trop d’emprise sur votre enfant intérieur. Jouez avec vos émotions et laissez de côté votre mental.

Un artiste est capable de créer dans tous les états : de joie comme de tristesse, de plénitude comme de colère, d’amour comme de révolte… Connectez-vous à un sentiment de votre choix : compassion, force, optimisme, colère, joie, honte, solitude, tristesse … accueillez les images qui émergent !

Ressentez comment chaque sentiment se manifeste physiquement. Vous remarquez que le siège physique des émotions est différent pour chaque sentiment. Centrez vous sur ce que vous ressentez, laissez de côté vos autocritiques et mimez d’un geste l’émotion présente, comme le ferait un danseur. Puis, exprimez à voix haute un son, un mot que vous inspire cette émotion, comme le ferait un acteur de théâtre. Enfin, donnez une couleur à votre émotion, comme le ferait un peintre. Recommencez plusieurs fois, en associant gestes, sons, couleurs et images visuelles. Rejoignez votre instrument et jouez ce que vous inspire cette émotion, avec fluidité, en évitant d’être cérébral et de penser technique ou théorique. Laissez place au hasard et à votre imagination. Créez dans l’instant, en temps réel, spontanément !

3°) Ouvrez-vous à ce qui vous entoure et pensez à vous régénérer. Faire des activités anodines comme marcher dans la Nature, jardiner, bricoler, nager, faire la cuisine… permet à votre imagination de vagabonder. Pourquoi ? Parce que toutes ces activités sont régies par notre cerveau artiste. C'est dans sa baignoire qu'Archimède trouva la solution à la flottabilité des éléments et prononça la célèbre phrase Eurêka ! Steven Spielberg témoigne que ses meilleurs scénarios lui sont venus en conduisant sur l’autoroute. Changez de chemin pour aller au travail et remarquez l’impact de vos nouvelles perceptions sur votre inspiration. Quand vous prenez le métro, ne vous isolez pas en lisant vos messages ou votre journal. Entrez en contact avec ce qui se passe autour de vous. Brancher vos sens sur l’extérieur. Cette attitude vous offrira une bonne occasion de régénérer votre potentiel artistique.

C’est en laissant votre mental s’évader que vous multiplierez les occasions d’entrer en contact avec votre vraie nature. Vous développerez le sentiment de Soi, essentiel à l’artiste, si vous prenez régulièrement un peu de temps avec votre « artiste intérieur ».


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A N e w L o o k At S o m e O l d F av o u r i t e sTwo of the most useful drumming rudiments are the paradiddle-diddle and the six-stroke roll. When played separately, these two beauties can sound quite different; however, if you take a closer look, you will see that they are actually quite similar. Both are constructed of a set of single, then double strokes in each hand. The same amount of notes played with the exact same sticking, but phrased slightly differently. I like to view the six-stroke roll as a kind of compressed paradiddle-diddle. Practicing both of these rudiments can be very helpful for achieving flow around the drum set, and can make for great fill material.

You will notice that example #1 shows the paradiddle-diddle in its original form. Example #2 employs the concept of permutation: systematically shifting a musical idea over one subdivision at a time. This concept helps to open up your brain and body to the many musical possibilities available using just one idea, and helps keep you fresh and on your toes while going through the necessary repetitions required to master these rudiments.

Note: while only the first two examples of each rudiment are shown, make sure to go through all the permutations. There are six paradiddle-diddle, and four six-stroke roll possibilities.

Examples 7 and 8 (please see online version for the complete transcription) introduce the 6-stroke roll. For this section, to assist in demonstrating the similarities and differences between the two rudiments, I have maintained the 6/8 time signature, creating an interesting over the bar line phrase.

As with any kind of hand pattern-based exercise, I recommend beginning on a single surface or practice pad. Here are a few more ideas for getting the most out of the exercise and expanding your vocabulary to the fullest.

1. Add buzz strokes to any of the accents in the paradiddle-diddle or the six-stroke rolls.

2. Add double strokes, or a combination of doubles and buzz strokes, to the accents of the paradiddle-diddles.

3. Experiment with omitting or changing the accents within the hand patterns of any of the examples. In doing so, you may recognize other familiar rhythms.

Finally, begin to apply these patterns to the drum set, or whatever percussion instruments you wish. Add foot ostinatos. Put accents on toms or cymbals. The sky is the limit; just remember to take your time. Practice time is too valuable to waste!

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n o u v e a u s o u f f l e

p o u r d e

v i e u x r u d i m e n t sParmi tous les rudiments, il y en a deux qui sont particulièrement pratiques : le paradiddle-diddle et le roulement à six coups. Lorsque joués séparément, ces deux rudiments ne sonnent vraiment pas pareil, mais en les étudiant de plus près, on s’aperçoit qu’ils sont en fait assez semblables. Les deux sont construits à partir d’un groupe de coups simples suivi de coups doubles joués par chaque main. Il y a le même nombre de notes et le même jeu de baguettes, mais le phrasé est différent. J’aime voir le roulement à six coups comme un paradiddle-diddle comprimé. Répéter ces deux rudiments peut être très utile pour atteindre une fluidité de mouvement sur la batterie, tout en offrant de la matière pour des passes intéressantes.

Vous remarquerez que l’exemple #1 montre le paradiddle-diddle dans sa forme originale. L’exemple #2 fait usage du concept de permutation, c’est-à-dire de décaler systématiquement une idée musicale d’une subdivision à la fois. Ce concept aide à ouvrir votre esprit et votre corps aux nombreuses possibilités musicales disponibles à partir d’une idée. Il aide également à vous tenir vif et alerte lors des répétitions nécessaires à la maitrise de ces rudiments.

Note : tandis qu’on ne montre que les deux premiers exemples de chaque rudiment, assurez-vous de passer à travers toutes les permutations. Il y a six paradiddle-diddles et quatre roulements à six coups possibles.

Les exemples 7 et 8 (veuillez consulter la version en ligne pour la transcription complète) présentent le roulement à six coups. Pour cette section, afin de démontrer les similarités et les différences entre les deux rudiments, j’ai maintenu une signature rythmique de 6/8, créant un phrasé intéressant qui enjambe deux mesures.

Comme c’est le cas avec tous les exercices basés sur des motifs qui se répètent, je recommande que vous commenciez sur une surface (comme un pad de pratique). Voici quelques autres idées qui vous permettront de maximiser l’effet de l’exercice et d’élargir davantage votre vocabulaire.

1. Jouez les accents en coups grésillants (buzz strokes) dans le paradiddle-diddle ou le roulement à six coups.

2. Ajoutez des coups doubles ou une combinaison de doubles et de coups grésillants aux accents des paradiddle-diddles.

3. Expérimentez en ôtant ou en changeant les accents dans le jeu de baguette dans n’importe lequel des exemples. Ce faisant, vous reconnaitrez peut-être d’autres rythmes bien connus.

Enfin, appliquez ces motifs à la batterie en général (ou à n’importe quel autre instrument de percussion). Jouez des ostinatos aux pieds. Jouez certains accents sur les toms ou les cymbales. Il n’y a pas de limites; rappelez-vous de prendre votre temps, car le temps de pratique est tout simplement trop précieux!

Mike Mangini: the Grid, a system for creative drumming and improvisation

If you know Mike Mangini, you know how amazing he is as a drummer. Here, on 2 DVDs, he offers us his latest drumming concepts based on his playing analysis system called the Grid. This involves subdivisions, time signatures, styles, musical phrases and many other elements that will help you improvise with full knowledge of what you are doing. I like his humorous tone; it’s like taking a private lesson. Obviously, we get to see several solos, and he talks about his kit and his playing in Dream Theatre. I recommend this DVD, especially if you’re an advanced player, because improvisation doesn’t interest everyone, but when it comes from Mike Mangini, you might want to watch anyways!

Quiconque connait un peu Mike Mangini sait à quel point ce batteur est hors pair. Il nous livre ici via 2 DVD, ses derniers concepts au niveau de la batterie via son idée de système d'analyse de votre jeu, qu’il appelle le Grid. Cela comprend les subdivisions, la signature temps, le style, les phrases musicales et bien d'autre chose afin de pouvoir improviser en toute connaissance de cause. J’adore le ton très humoristique et cette impression de prendre un cours privé avec lui. Évidemment, on voit plusieurs solos et il nous parle de sa batterie et de son jeu dans Dream Theatre. Je recommande chaudement ce DVD, surtout si vous êtes un batteur expérimenté, car ce n’est pas tout le monde qui s’intéresse à l’improvisation, mais quand ça vient de Mike Mangini, cela vaut le détour.

de livrecritique


seanlang

M e m o r i z i n g a n d I n t e r n a l i z i n g

C o m p l e x P at t e r n sAs drummers, we’re sometimes faced with learning tricky little drum patterns – patterns that sound really cool, but also really difficult and, at times, quite intimidating. Some of these patterns may be above our skill level, but more often than not, they just need to be broken down into more easily understandable and digestible chunks.

Have you ever found yourself wondering: “How did he learn that? How does he remember how to play all of that?” It can indeed be hard to believe the mind-boggling patterns we hear performed by some of today’s top players, and figuring out where to start can be the most frustrating part of all. Fear not. There is a simple method you can use to decipher and learn these inspirational yet headache-inducing drum patterns.

When children are learning to read, they are told to “sound it out” or, in other words, take it slow, bit-by-bit. I have found this method works incredibly well when trying to learn a new pattern, whether it be by ear or notated on paper. Granted, to do this by ear will require some good listening skills, but if you can record it and even slow it down, then it’s not too difficult.

Start by identifying the overall pulse. If it is all over the place, identify all the places it changes first. Take the pattern, and methodically break it down into smaller and smaller blocks (for example, quarter note groupings) until you can decipher what is happening within each chunk fairly easily. Lets say we have a pattern broken into four blocks. Practice playing each block separately, slowly and confidently. Once you’ve got a handle on each individual block, start putting them all together. Build your pattern! Building blocks, get it? Practice playing block one into block two, seamlessly. Once this feels natural, add block three. And so on. Pretty soon you’re playing the full pattern and from here on it’s all about repetition until it feels natural.

Lets go through some examples. I’ve chosen a 5:4 polyrhythm. We’ll start by breaking it into five quarter note blocks. If you’ve never played a 5:4 polyrhythm before, you’re about to! Once you’ve mastered the 5:4 polyrhythm, you might as well master all of the _:4 polyrhythms while you’re at it, because this method makes it very easy to learn.

Lets try something a little busier. Start by identifying the general pulse. In this case, blocks of two quarter notes each will work best. Learn each block. Put them together. And before long, you’ve got a cool pattern going.

While this method is most effective with notation, you can still use it to learn by ear. Take the same approach: break it down into blocks and learn those blocks one at a time. The ability to record will greatly help you with this, and many other aspects of your playing. Side note: every drummer should invest in some form of a basic recording setup for recording and scrutinizing parts, as well as self-analysis.


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Benny Greb: the language of drumming.

Those of you that have seen Benny at Drum Fest or in a clinic know that he is a very original drummer and groover. And when he publishes a double DVD about his method, one cannot help but watch carefully. The DVD begins in Benny’s kitchen. We then follow him in a bucolic setting where he explains his letter concept, which is the basis for his musical language. He then plays a fantastic duo with Pete Lockett. These DVDs contain many treasures that must be seen, like his work on dynamics. This is a document every serious drummer must have, whether you are a beginner or an experienced musician, or are in a creative rut.

Ceux qui ont vu Benny au Drum Fest ou en atelier le savent : Benny est un être très original et qui sait groover. Aussi quand il livre un double DVD à propos de sa méthode, on ne peut que regarder de très près ce dont il est question. D’abord et avant tout, le DVD démarre dans la cuisine de Benny. Puis on le suit dans un cadre très bucolique ou il explique le concept de lettre à la base de son langage et il enchaîne un duo fantastique avec Pete Lockett. Ces DVD recèlent de nombreux trésors qu’il faut voir, comme son travail sur les dynamiques. Ce DVD tourné en pleine nature est fait pour tout batteur sérieux, débutant ou confirmé et si vous êtes en panne d’inspiration.

c o m m e n tm é m o r i s e r e t i n t é r i o r i s e r d e s

r y t h m e s c o m p l e x e sComme batteurs, nous sommes parfois confrontés à des motifs rythmiques très complexes. Le résultat est super cool, mais ils peuvent être très difficiles à apprendre et même intimidants. Certains dépassent notre niveau d’habileté, mais en général, il s’agit de les diviser en sections faciles à comprendre et assimilables.

Vous êtes-vous déjà posé les questions suivantes : « Mais comment a-t-il appris cela? Comment fait-il pour se rappeler tout ce qu’il doit jouer? » En effet, les rythmes incroyablement complexes joués par certains des meilleurs batteurs actuels peuvent être difficiles à comprendre, donc savoir par où commencer peut être frustrant. Ne craignez rien. Il existe une méthode simple qui vous permettra de déchiffrer et d’apprendre ces motifs rythmiques inspirants, mais ardus.

Lorsque les enfants apprennent à lire, on leur suggère d’y aller lentement, une syllabe à la fois. Je trouve que c’est une méthode qui fonctionne très bien pour apprendre un nouveau motif rythmique, que ce soit à l’oreille ou sur papier. Oui, faire cela à l’oreille exige une bonne capacité d’écoute, mais si vous pouvez l’enregistrer et même le ralentir, ce n’est pas très difficile.

Commencez par identifier la pulsation générale. Si elle change constamment, identifiez premièrement tous les endroits où elle change. Ensuite, divisez la séquence rythmique en petits blocs (par exemple, des blocs de noires) qui vous permettront de comprendre plus facilement ce qu’il se passe. Disons que nous avons une séquence rythmique divisée en quatre blocs. Pratiquez chaque bloc séparément, lentement et méthodiquement. Quand chaque bloc ne présente plus de problèmes, commencez à les joindre. En fait, vous reconstruisez la séquence originale. Liez le bloc un au bloc deux; pratiquez cela jusqu’à ce que ça se fasse de façon fluide. Ensuite, ajoutez le troisième bloc, et ainsi de suite. En peu de temps, vous jouerez la séquence rythmique complète. Il s’agit maintenant de la répéter pour pouvoir la jouer de façon fluide et naturelle.

Regardons quelques exemples. J’ai choisi une polyrythmie en 5/4. On commence en la divisant en blocs de cinq noires. Si vous n’avez jamais joué une polyrythmie en 5/4, c’est votre chance! Une fois que vous la maîtrisez, pourquoi ne pas apprendre les autres polyrythmies en x/4, car cette méthode en facilite l’apprentissage.

Essayons maintenant quelque chose de plus complexe. Commencez par identifier la pulsation générale. Dans ce cas, des blocs de deux noires fonctionneraient bien. Apprenez chaque bloc. Mettez-les ensemble et en peu de temps vous jouerez un rythme super cool.

Bien que cette méthode soit particulièrement efficace lorsque la séquence rythmique est écrite, elle fonctionne aussi pour apprendre un rythme à l’oreille. Utilisez la même approche, soit diviser le tout en blocs et apprendre chacun d'eux séparément. D’ailleurs, pouvoir s’enregistrer aide énormément l’apprentissage et je suggère que tout batteur investisse dans de l’équipement d’enregistrement de base afin d’enregistrer et d’étudier des rythmes et d’analyser son propre jeu.

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P e a r l I n n e r C i r c l e M u lt i - D r u m C a j o n

C a j o n P e a r l I n n e r C i r c l e M u lt i - D r u m

If versatility is what you are looking for in a cajon, look no further. Pearl’s Inner Circle Multi-Drum Cajon is made from a fibreglass shell featuring various Asian hardwood faceplates. The new and innovative part is that it can be played as a cajon, a conga and a djembe/timbao. Playing options are limitless!

Si vous cherchez un instrument polyvalent, ne regardez pas plus loin. Le cajon Inner Circle Multi-Drum de Pearl, fait d’une boîte de résonance de fibre de verre munie de surfaces de frappe composées d’une variété de boix francs asiatiques, peut être utilisé comme cajon, conga ou djembé/timbao. Les options de jeu sont infinies!

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Happy Anniversary to Just Drums in Toronto!

Canada's largest drums-only specialty shop is celebrating a milestone achievement of 30 years of business being on the forefront of the Canadian music retail scene. A true Canadian family business from the ground up!

Specializing in sales/service of acoustic and electronic drum kits, world percussion, hardware/accessories and educational materials, as well as offering a full lesson school since day one, Just Drums has been able to maintain a loyal customer base. Their manta of "Drummers helping Drummers" certainly helps them stand out as a wonderful Canadian success story. Here’s to another 30!

Nous tenons à souligner l’anniversaire de Just Drums, de Toronto!

Just Drums est le plus grand magasin spécialisé dans les instruments de percussion au Canada et célèbre 30 années d’existence au premier plan de la vente au détail musicale au pays. De plus, c’est une véritable entreprise familiale, de bas en haut!

Spécialiste de la vente et du service de batteries acoustiques et électroniques, de percussions du monde, d’accessoires et de documentation éducative, en plus d’offrir des leçons depuis les tout débuts, Just Drums a su maintenir une clientèle loyale. Leur mantra, « des batteurs qui aident des batteurs » (Drummers helping Drummers) contribue sans doute à leur succès. Souhaitons-leur un autre 30 ans!


P e a r l P e r c u s s i o n H ava n a S e r i e s C o n g a S e t

P e a r l C y c l o n e C a j o n

E n s e m b l e d e c o n g a s H ava n a d e P e a r l P e r c u s s i o n

C a j o n P e a r l C y c l o n e

Pearl Percussion’s new Havana Series Conga Set features fibreglass-shelled drums with Cuban-style width. This means the quinto, conga and tumba have waistlines measuring 48”, 50” and 52” respectively. Because of this, they produce a very deep and impactful punch. They are fitted with Pearl Contour Crown Rims, chrome plated hardware, rubber shell guards and Pearl’s Self-Aligning Washer System for easy tuning. There are Havana Series Bongos, too!

The new Cyclone Cajon by Pearl is a beautiful curved-back fibreglass Peruvian instrument finished in a classy black lacquer decorated with Burnt Orange racing stripes. Its faceplate is made from selected Asian hardwood, providing a crisp articulate voice with remarkable projection. It has a moulded rear-side bass port that creates amazing deep tones.

Le nouvel ensemble de congas Havana de Pearl Percussion est fait de fûts de fibre de verre de type cubains, c’est-à-dire que le quinto, le conga et le tumba ont un diamètre de 48, 50 et 52 pouces. C’est à cause de cela qu’ils produisent une sonorité très profonde et percutante. Ils sont munis d’anneaux Pearl Contour Crown avec une quincaillerie chromée, des protège-fûts de caoutchouc et le Self-Aligning Washer System de Pearl pour un accordement facile. La série de tambours Havana comprend également des bongos!

Le nouveau cajon Cyclone de Pearl est un très bel instrument de fibre de verre profilé avec une finition laquée noire, décorée de rayures orange brulé. Sa surface de jeu est faite de bois franc asiatique qui produit une sonorité nette et bien articulée, avec une projection remarquable. Son port de basses latéral crée d’impressionnantes tonalités graves.

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The art of bongo drumming by Trevor Salloum

After a brief survey of the history, Salloum explains how bongos are made, how they are tuned and how you should take care of them. He goes on to talk about the seated and standing playing positions. Then, he demonstrates the various strokes than make up the instruments repertoire. There are exercises, suggestions and tricks, and a lot of different kinds of rhythms: martillo, bolero, jazz, rock, samba, bossa nova. You’ll also fing many images and commentary by the legendary Armando Peraza (Santana, etc.). This DVD is for everyone.

Après un bref aperçu historique, on explique ici un peu la structure et comment sont fabriqués des bongos, ainsi que la façon de les accorder et de les entretenir. On passe en revue la position assise mais aussi debout. On aborde ensuite les coups et tout ce qui constitue le répertoire de cet instrument. On y voit des exercices ainsi que des trucs et astuces et bien sûr beaucoup de rythmes comme le martillo, boléro, jazz, rock, samba, bossa-nova. En plus de cela on y trouve des images et des commentaires du légendaire Armando Peraza (Santana entre autres). Ce DVD conviendra à tout le monde.

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S a b i a n 1 3 ” J o j o M ay e r H o o p C r a s h e r

R e m o V e r s a D r u m s

S a b i a n J o j o M ay e r H o o p C r a s h e r d e 1 3 p o u c e s

R e m o V e r s a D r u m s

The Hoop Crasher has been tested over many years in Jojo Mayer clinics and concerts. After having introduced a successful 14” model in 2012, Sabian has decided to offer a 13” version. The Hoop Crasher, designed by Mayer, is a versatile dual-ring effects device producing many different sounds. Endlessly adjustable, it can be placed loosely on a snare drum or tightened with three adjustable clamps.

Designed to “encourage and enhance” recreational, educational, therapeutic and social drumming, Remo’s Versa Drums are, as the name implies, super versatile instruments. The company has added new 9” and 11” nestable drums to the series, which are perfect for young adults as they are shorter and smaller. They are fitted with removable Skyndeep Fiberskyn drumheads.

Le Hoop Crasher a été testé sur plusieurs années lors de nombreux ateliers et concerts de Jojo Mayer. Après avoir lancé avec succès le modèle de 14 pouces en 2012, Sabian a décidé d’offrir une version de 13 pouces. Le Hoop Crasher, conçu par Mayer, est un dispositif d’effets fait de deux anneaux superposés pouvant produire de nombreuses sonorités. Infiniment ajustable, il peut être placé librement sur une caisse claire ou bien serré avec trois pinces ajustables.

Conçus pour « encourager et rehausser » les expériences rythmiques récréatives, éducatives, thérapeutiques et sociales, les Versa Drums de Remo sont des tambours empilables très polyvalents. Le fabricant vient d’ajouter des tambours de 9 et de 11 pouces à la série, idéal pour de jeunes adultes, car ils sont plus petits et plus courts. Comme les autres tambours de la série, ils sont munis de peaux amovibles Skyndeep Fiberskyn.

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Double bass drum drops by Tony Shay

When I received this book, I wondered why someone would publish yet another double bass drum method… But once I got past the somewhat childish cover, I was pleasantly surprised by the potential of these exercises. Where this method differs from all the other ones is that it shows bass drum coordination over jazz swing. It’s a breath of fresh air to see something that steers clear of the usual stuff. This book is as much for jazz drummers wanting to expand their creative avenues as for metal drummers wanting to work on their swing all the while working on a bunch of great hand-feet coordination exercises. The book is made up of four sections and contains close to 500 exercises. This method is a worthwhile addition to any library, all the more so since it isn’t distributed by one of the major publishers. Kudos to Shay for having the courage to self-publish his own work!

Lorsque j’ai reçu ce livre je me suis demandé pourquoi une autre méthode de grosse caisse double … Une fois passé le cap de la couverture ayant un concept un peu trop enfantin à mon goût, je fus très vite surpris par le potentiel de tous ces exercices. Là où cette méthode se démarque c’est qu’elle utilise des coordinations de grosse caisse sur des swings de jazz. Cela fait du bien de voir quelque chose qui sort des sentiers battus, autant pour les batteurs de jazz qui pourront avoir de nouvelles idées que des batteurs métal qui pourront travailler leur swing tout en se faisant plaisir avec des coordinations mains pieds des plus intéressantes. Ce livre compte 4 sections proposant près de 500 exercices. Cette méthode vaut amplement la peine, d’autant plus qu’elle ne semble pas distribué par un éditeur de renom et je ne peux qu’encourager un auteur qui a fait tout ce travail par lui-même. Bravo à lui!

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G o n B o p s F i e s ta L i n e

G a m m e F i e s ta d e G o n B o p s

The Fiesta Line of percussion instruments, ideal for students and beginners, now has two new cajons, with mahogany and walnut finishes, fitted with rubber feet. The mahogany version includes an external knob, which adjusts snare wire pressure. The series also has a new djembe fitted with a natural skin head, black powder-coated hardware and robust tuning lugs. These are affordable and great-sounding instruments.

La gamme d’instruments de percussion Fiesta, parfaite pour les étudiants et les débutants, offre maintenant deux nouveaux cajons, avec une finition acajou et noyer, chacun muni de pattes de caoutchouc. La version acajou comprend un bouton d’ajustement permettant de régler la tension des cordes de timbre. La gamme offre également un nouveau djembé couvert d’une peau naturelle et muni d’une quincaillerie noire et d’attaches robustes. Ce sont de très bons instruments abordables.

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Chad Smith and Ian Paice: Live performance

Sometimes, you just feel like watching a good drumming DVD without having to sit through complicated lessons. This one is exactly for that! These two groove legends have come together to celebrate the launch of the London Drum Company. Based on beautiful footage from the concert, including audience questions and demonstrations, just like our own Drum Fest, we are treated to duo performances. What complicity! We even get to witness their sound check, obtain some details about their respective setups, all in a very friendly atmosphere. This one’s a pleasure for eyes and ears.

Chad Smith and Ian Paice: Live performance

Il y a des fois ou cela vous tente de regarder un bon DVD de batterie sans pour autant prendre un cours compliqué? Voici ce qu’il vous faut avec ces 2 légendes du groove qui on unit leur force pour le lancement de la London Drum Company. Basé sur de superbes images du spectacle incluant des questions et des démonstrations comme pour notre Drum Fest on a droit à des performances en duo et leur complicité est bien présente. On a droit à leurs tests de son ainsi que des détails sur leur batterie, le tout dans une ambiance très conviviale. Un vrai délice pour les yeux et les oreilles.

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P r o - M a r k S i g n at u r e D r u m s t i c k s

M i k e B a lt e r P r o V i b e M a l l e t s

B a g u e t t e s s i g n at u r e P r o - M a r k

M a i l l o c h e s M i k e B a lt e r P r o V i b e

Three new Signature sticks are now being offered by Pro-Mark. First, there is the Anton Fig model, which has a short taper and la large barrel tip. Second is the Bob Gatzen Balanced Groove stick featuring a long taper and a notch in the handle that shifts the balance of the stick towards the butt end. Finally, there’s the new Will Kennedy signature stick with a long taper that accentuates the rebound. All are made of hickory.

These new signature vibe mallets feature a heavier round-shaped cord wound head that produces an ideal vibe sound. Perfectly balanced and featuring an ideal weight, Pro Vibe mallets are today’s player’s choice. They are available with Satin Birch, Black Birch, Two-Stage Fiberglass, or Rattan handles.

Pro-Mark offre trois nouveaux modèles de baguette signature. Premièrement, il y a la baguette Anton Fig, avec un biseau court et une grosse pointe en forme de baril. Ensuite, il y a la baguette Bob Gatzen Balanced Groove, avec son long biseau et son entaille dans la poignée, déplaçant l’équilibre de la baguette vers l’arrière. Enfin, il y a la nouvelle baguette Will Kennedy, avec son long biseau qui accentue l’effet de rebondissement. Les trois modèles sont faits de noyer blanc.

Ces nouvelles mailloches signature offrent une tête de corde plus lourde qui produit une sonorité de vibraphone idéale. Parfaitement équilibrées, avec un poids idéal, les mailloches Pro Vibe constituent LE choix des vibraphonistes d’aujourd’hui. Elles sont disponibles avec les manches suivants : bouleau satiné, bouleau noir, fibre de verre, rotin.

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drums etc [v26-n4] august-september 2014

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