The magazine for canadian drummers and percussionistsLe magazine des batteurs et percussionnistes canadiens

vol.26 no1 february-march /

février-mars 2014free / gratuit

patrice hamelin

drums etc. 3

4

Franck Camus

David Cronkite

Daniel Bédard

Flo Mounier

Aaron Edgar

Max Senitt

Chris Lesso

Isabelle Roubertie

Edito + Agenda

Working Towards Long Term Goals: A True Story

The Future is ...Open !

Outsmarting Stress Mechanisms

Musical Technique

Balance to Ambidexterity

Anchoring Time with your Left Foot, Part 2

New Products

The Dangers of Training

Psychic Drumming

Volume 26, No. 1February - March 2014 / février - mars 2014

Editor in Chief / Rédacteur en chefAaron Edgar

aaronedgar@drumsetc.ca

Assistant Editor in Chief / Rédacteur en chef adjoint

Franck Camusfranck@drumsetc.ca

Managing Editor / Coordonnatrice à la rédaction

Sofi Gamache

Editorial Assistant / Assistant à la rédaction

Tara Wittet Manko

Contributing Writers / JournalistesDaniel Bédard, Franck Camus,

David Cronkite, Aaron Edgar, Chris Lesso, Flo Mounier, Isabelle Roubertie, Max Senitt

Translation / TraductionJim Angelillo,

Layout / Mise en pageKarine Wolfe, Janam Publications Inc.

Cover Photo / Photo de la couverture Stéphane Daoust

www.drumsetc.ca

Advertising / PublicitéRalph Angelillo

(888/450) 928-1726 / ralph@drumsetc.caJeff Knowles

(514) 830-3555 / jeff@drumsetc.ca

Publisher / ÉditeurSerge Gamache

(866) 834-4257 / (450) 651-4257sergegamache@videotron.ca

Printer / ImprimeurGraphiscan

© Copyright 2014

Drums Etc is published 5 times per year and distributed across Canada, in drum shops, schools, rehearsal spaces, etc. This issue: 13 000 copies in 380

distribution points (circulation certified by Canada Post).

Publication Mail Agreement No 40009235 / Poste-Publication Convention No 40009235

Return Address / Adresse de retour: DRUMS ETC, 753 rue Ste-Hélène, Longueuil (QC) J4K 3R5 Canada

Fax: (450) 670-8683

Drums Etc est publié 5 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles et chez les détaillants de batteries et percussions, dans les studios

de répétition, etc. Ce numéro : 13 000 copies dans 380 points de distribution (circulation certifiée par Postes Canada).

Les objectifs à long terme : une histoire vraie

Le futur est ...ouvert !

Déjouer les mécanismes du Stress

La technique

Équilibre et ambidextrie

Ancrer la pulsation avec le pied gauche, partie 2

Nouveaux produits

Les dangers de l'entraînement

Le batteur télépathe

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6 patrice hamelinBy/Par: Franck Camus

The magazine for canadian drummers and percussionistsLe magazine des batteurs et percussionnistes canadiens

4 drums etc.

2014 is upon us and for the majority of people that means it's time for New Year’s resolutions. However, for the majority of people those resolutions never really stick. Usually it’s due to setting too lofty or overly ambitious goals. I suggest we all look at smaller, more reasonable goals. For example, if you want to start gigging professionally this year, that’s great! But it’s easier said than done. Make your New Year’s resolution to start playing with more musicians and to meet people that are already playing professionally. Those are some of the first steps towards your end goal, and far easier to realize without getting discouraged mid-way.

Another fantastic thing you can do for yourself is to use social media to your advantage. If you have a goal you don’t want to let fall by the wayside, ANNOUNCE it! Tell all your friends and family on Facebook that this is what you’re going to do this year. Keep them updated on your progress. You’ll feel as if you’re holding yourself

accountable for your actions. If you start to slip or simply give up, you won’t just let yourself down; you’ll let down your entire network who are rooting for you to succeed. I know that personally worked for me with weight loss. I’m a super motivated guy and generally stick to what I say I’m going to do, however there were a number of times I wanted to throw in the towel but I didn’t allow myself to based on what I described above.

The other advantage to having smaller, more reasonable goals and a plan to help you stick with them is that you’ll feel accomplished and wonderful about yourself for succeeding. There’s nothing more discouraging than giving up on a goal. That breeds complacency and further failure. Taking smaller chunks and creating your future one step at a time is an amazing way to not only become a better drummer, but a better person.

To your success in 2014 and beyond.

2014 vient de commencer et pour la majorité des gens, ça veut dire qu’il y a plein de résolutions à entretenir. Mais on sait bien que pour la plupart d’entre eux ces résolutions ne tiennent pas la route. C’est souvent dû à des objectifs trop ambitieux. Je suggère de considérer des objectifs plus raisonnables. Par exemple, si vous voulez commencer à travailler comme professionnel cette année, c’est super! Mais il est plus facile de le dire que de le réaliser. Vous devriez plutôt prendre la résolution de jouer avec plus de musiciens et de faire la rencontre de musiciens professionnels. Ce sont quelques-unes des premières étapes à franchir pour atteindre votre objectif ultime; elles sont beaucoup plus faciles à réaliser et on ne se décourage pas aussi facilement.

Une autre chose fantastique que vous pouvez faire est de tirer avantage des médias sociaux. Si vous avez un objectif que vous ne voulez pas voir s’évanouir, ANNONCEZ-LE! Annoncez à vos amis et à votre famille sur Facebook ce que vous allez faire cette année. Tenez-les au courant de vos progrès. Vous vous sentirez comme si vous devez

répondre de vos actes. Si vous commencez à tirer de la patte ou si vous abandonnez tout simplement, il n’y a pas que vous qui serez déçu, vous décevrez votre réseau entier qui souhaite votre succès. Cela a fonctionné pour moi avec la perte de poids. Je suis un gars très motivé et je fais en général ce que je dis que je vais faire. Toutefois, je me rappelle qu’à quelques reprises je voulais abandonner, mais je ne me suis pas laissé emporter dans cette voie grâce à ce que je vous ai suggéré de faire ci-haut.

L’autre avantage d’avoir de petits objectifs raisonnables et une marche à suivre pour vous aider à les atteindre est qu’ils vous donneront un sentiment d’accomplissement, la satisfaction d’avoir réussi. Il n’y a rien de plus décourageant que d’abandonner à mi-chemin. Ça fait surgir la suffisance et puis d’autres échecs suivront. Le fait de se donner de plus petits objectifs et de créer son avenir une étape à la fois est une bonne façon non seulement de devenir un meilleur batteur, mais une meilleure personne.

Bon succès en 2014 et bien au-delà.

A NEW YEAR, A MARGINALLY NEW YOU

UNE NOUVELLE ANNÉE, UN VOUS LÉGÈREMENT NOUVEAU

Aaron EdgarEditor-in-chief

Rédacteur en chef

edito agenda

KoSA CUBA – PERCUSSION WORKSHOPS

Havana, CubaMarch 2-9 / 2 au 9 mars 2014www.kosamusic.com

MUSIKMESSE 2014

Frankfurt, GermanyMarch 12-15 / 12 au 15 mars, 2014musik.messefrankfurt.com

DAY OF DRUM WEEKEND

Harbour City Music Drum Festival Nanaimo, BCMarch 29-30 / 29-30 mars, 2014www.facebook.com/events/611876678834513/

CANADIAN MUSIC WEEK 2014

Toronto, ONMay 6-10 / 6 au 10 mai, 2014cmw.net

FESTIVAL DES HARMONIES ETORCHESTRES SYMPHONIQUES

Sherbrooke, QCMay 15-18 / 15 au 18 mai, 2014 www.festivaldesharmonies.com

CHICAGO DRUM SHOW 2014

St. Charles, ILMay 17-18 / 17-18 mai 2014(989) 463-4757Contact: Rob Cook – rob@rebeats.com

NXNE 2014

North By Northeast Festival & ConferenceToronto, ONJune 13-22 / 13 au 22 juin, 2014(416) 863-0828Info@nxne.comwww.nxne.com

KoSA CUBA – PERCUSSION WORKSHOPS

Havana, CubaMarch 2-9 / 2 au 9 mars 2014www.kosamusic.com

MUSIKMESSE 2014

Frankfurt, GermanyMarch 12-15 / 12 au 15 mars, 2014musik.messefrankfurt.com

DAY OF DRUM WEEKEND

Harbour City Music Drum Festival Nanaimo, BCMarch 29-30 / 29-30 mars, 2014www.facebook.com/events/611876678834513/

CANADIAN MUSIC WEEK 2014

Toronto, ONMay 6-10 / 6 au 10 mai, 2014cmw.net

FESTIVAL DES HARMONIES ETORCHESTRES SYMPHONIQUES

Sherbrooke, QCMay 15-18 / 15 au 18 mai, 2014 www.festivaldesharmonies.com

CHICAGO DRUM SHOW 2014

St. Charles, ILMay 17-18 / 17-18 mai 2014(989) 463-4757Contact: Rob Cook – rob@rebeats.com

NXNE 2014

North By Northeast Festival & ConferenceToronto, ONJune 13-22 / 13 au 22 juin, 2014(416) 863-0828Info@nxne.comwww.nxne.com

6 drums etc.

coverstoryen couverture

Few drummers can call themselves true freelancers, and be hired at a moment’s notice to play really difficult stuff, but Patrice does it without thinking about it twice. Even with Despised Icon and Bloodshoteye. I remember this concert where he walked on stage with his lectern; he told me he had not played live with the band before and that he didn’t even get to jam with the band the night before. So, Patrice walked on stage, the venue filled to capacity! He delivered the goods without a hitch. You can’t fake this; you can’t buy talent!

TELL US ABOUT YOURSELF.

I’ve been played the drums for the last 20 years, 15 of which were with Martyr. I began at 14 years old. I already had some musical training. I knew how to read music; that certainly helps. My ear was already well developed.

At 18, I went to Cegep in Trois-Rivières, but it was too classical. So, since I was a rebel, I went to Drummondville, where the classes were centred around jazz and latin, which suit me better. So I have a college diploma in jazz drumming. I already had my metal background, but I really liked playing latin music as it complements metal grooves very well. This was naturally the music programme for me.

Peu de batteurs peuvent se targuer de jouer à la pige et de remplacer au pied levé aussi facilement dans des projets difficiles. Patrice le fait sans même se poser la question. Même avec Despised Icon et Bloodshoteye. Je me souviens de ce spectacle ou je le vois embarquer sur scène avec son lutrin. Il m’expliqua que pour ce show il n’avait jamais eu l’occasion de jouer live avec le band ni même de pratiquer au moins une fois, car la veille, le band était arrivé trop en retard et n’avait pu se produire. Comme si de rien n’était, Patrice est arrivé sur scène dans une salle pleine à craquer! Il a livré la marchandise plus que de raison. Cela ne s’improvise pas et un tel talent ne s’achète pas!

PARLE-NOUS DE TOI, POUR CEUX QUI NE TE

CONNAISSENT PAS

Je joue de la batterie depuis 20 ans et j’ai joué avec Martyr pendant 15 ans. J’ai commencé à 14 ans. J’avais déjà une formation musicale et je savais déjà lire la musique. Ça aide beaucoup, c’est certain. Mon oreille était déjà bien développée.

Je suis rentré au cégep à Trois-Rivières lorsque j’avais 18 ans, mais c’était trop classique. Comme j’étais rebelle, je suis allé à Drummondville où la formation était plus jazz latin. Cela me correspondait mieux. J’ai donc mon diplôme d’études collégiales en batterie jazz.

For a metal drummer, seeing Patrice Hamelin play is like seeing light for a blind person. What I mean is that the intensity he puts into his playing could serve as an example for anyone. Whether he’s playing with Martyr, Beneath the Massacre, Cephalic Carnage or Gorguts (Suffocation and The Black Dahlia Murder wanted him also), Patrice’s experience in death metal is impressive. Each one of these bands mixes speed and technical wizardry, which makes Patrice superhuman. He is an example as much for his playing as for his personal integrity. Say you want the drums to sound a certain way, his response would be to work on the way you hit the drums instead of using technology to compensate for some weakness.

Voir jouer Patrice Hamelin, pour un batteur de métal, c’est comme voir la lumière pour un aveugle. Je veux dire par là que l’intensité qu’il met dans son jeu pourrait servir d’exemple à n’importe qui. Qu’il joue avec Martyr, Beneath the Massacre, Cephalic Carnage, ou encore Gorguts (Suffocation et The Black Dahlia Murder le voulaient également), la feuille de route de Patrice dans le death métal est impressionnante. Tous ces bands allient vitesse et complexité d’interprétation et à ce titre Patrice est complètement surhumain. C’est un exemple à suivre autant dans son jeu que dans l’intégrité de sa personne. En effet, pour lui, si tu veux que la batterie sonne, il est crucial de travailler sa frappe au lieu d’utiliser les nouvelles technologies pour pallier une faiblesse.

P AT R I C E HAMELIN

drums etc. 7

J’avais déjà mon background métal, mais j’adorais jouer du latin car ça se marie très bien et facilement avec les grooves métal. C’était donc pour moi tout naturellement le programme à suivre.

PARLE-NOUS DE TA BATTERIE ET DU MATÉRIEL QUE

T’UTILISES. EST-CE QUE ÇA CHANGE EN FONCTION DE

TES PROJETS?

Je jouais sur une grosse batterie depuis longtemps, puis en jouant avec Despised Icon, je me suis habitué à jouer avec une plus petite batterie, car jouer 50 concerts en 60 jours sans technicien de batterie, ça apprend à simplifier. Depuis, je garde la même configuration; je me suis adapté avec ma nouvelle batterie Pearl Studio Session. Tout est installé sur une cage faite sur mesure pour le look et le côté pratique très compact. Pour les baguettes, je joue avec des Vic firth Rock N. Mes cymbales sont des Meinl.

COMMENT ARRIVES-TU À JOUER D’OREILLE AUTANT DE

MORCEAUX? QUEL EST TON SECRET POUR ANALYSER

UNE PIÈCE ET EN COMPRENDRE LA STRUCTURE?

À la base, jouer avec Martyr était tellement complexe. Grâce à Martyr et à Dan (le guitariste compositeur, maintenant dans Voivod), j’ai dû me dépasser, car la technicité des

CAN YOU TALK ABOUT YOUR SET-UP AND EQUIPMENT? DOES IT CHANGE ACCORDING TO YOUR PROJECTS OR DO YOU SIMPLY KEEP THE SAME SET-UP?

I used to have a big kit, but ever since I played with Despised Icon, I got used to playing on a smaller kit. You know, playing 50 dates in 60 days without a drum tech makes you want to simplify things. I still use that set-up, and I’ve adapted my new Pearl Studio Session kit accordingly. I have a custom rack for the look and its very compact and practical side. I play with Vic Firth Rock N sticks and Meinl cymbals.

HOW CAN YOU PLAY SO MANY SONGS BY EAR? WHAT IS YOUR SECRET TO ANALYSING A SONG AND UNDERSTANDING ITS STRUCTURE?

Basically, playing with Martyr was so complex. Because of Martyr and Dan (guitarist and composer, now with Voivod), I had no other choice than to push myself, because the song structures were technically complex. So I was able to play songs from other projects. The hardest part is integrating my style of playing to the band’s. For example, with Despised Icon, I had to learn to play blasts, which I didn’t really do before that point. So it was important that I learn this in 3 weeks. Each band gives me the chance to learn different styles of drumming. I’ve been playing with Cephalic Carnage for 2 years, now, and I’ve adapted well to their style and to John Merryman’s style. I’ve developed so much because of him. And now, with Gorguts, I have to learn all of John Longstreth’s parts; he has an incredible playing style.

In reality, I break down a song by counting the beats. I look at every structure, and then I listen to the drums and break it down progressively. It’s like a building’s architecture: first, you look at the volume and the building as a whole, then you look at the rooms and separations, and finally the finish. It’s the same with a song. I write down everything, which helps me memorise faster. But you need to know when to let go. Charts can become traps, especially in a live setting.

HOW DO YOU MANAGE YOUR STRESS BEFORE A CONCERT?

I no longer feel the pressure these days, but if I can, I try to sleep for an hour and a half before a concert and then I relax, talk with people or air drum to get into the mood. I warm up for 15 minutes. It all depends on the band. With Beneath the Massacre, for example, it’s so extreme that absolutely need to warm up. With Gorguts, the first song is relaxed, so it serves as a warm up. With time, I’ve acquired confidence. There have been so many really stressful moments and I’ve always come out alive, so it’s not a problem today. You know, I’ve played over 120 concerts a year in the last five years, so I’ve accumulated a lot of experience.

HOW DO YOU TACKLE STUDIO WORK?

I’ve recorded five or six albums. You have to be well-prepared to maximize the intensity and the result. You can’t spend two weeks recording just the drums, so you have to be ready and know the songs perfectly. With Martyr, we would prepare a lot. Back then, we didn’t have all the technology we have today and so we made sure we mastered what we played, especially if you want no difference between the album and the live songs. I prepare with that in mind. Some times I use a click track, sometimes no, it depends on the band.

8 drums etc.

YOU HIT THE DRUMS WITH SO MUCH VELOCITY AND DYNAMICS. CAN YOU ELABORATE?

Basically, we play metal, which is a powerful style. You need to be aggressive (in the positive sense of the term) and hit hard, making sure you don’t injure yourself. A lot of drummers don’t bother with the velocity of their strokes and we don’t hear them; it makes me laugh. Yes, it hurts, but that’s the intensity of metal. I put all my energy in hitting the drums and I make sure I sound as loud as the guitars!

WHAT’S HAPPENING WITH MARTYR?

If you ask me, the project is dead. I left the band and everyone has gone elsewhere. I really appreciate what I did with these guys, but touring offers weren’t big enough to live off them and, at the same time, Dan and I were being offered a lot of session and live replacement contracts, so Martyr simply became a pastime, and so we just grew apart.

chansons dans la structure même est très complexe. À cause de cela, je réussissais à jouer les pièces des autres projets. Le plus dur est de faire correspondre mon style avec celui du band. Par exemple, avec Despised Icon, il a fallu que j’apprenne à jouer les blasts. Avant ça, je n’en faisais pas vraiment, donc c’était important que je joue tout ça en 3 semaines. Chaque band me permet d’apprendre plein de styles de jeu différents. Ça fait 2 ans à temps plein que je joue pour Cephalic Carnage, car je me suis très bien adapté à leur style et au style de John Merryman. Grâce à lui, je me suis tellement développé. Et maintenant, il y a Gorguts. Il faut que j’apprenne les morceaux de John Longstreth qui possède un style incroyable.

En fait, je décortique la chanson en comptant les temps. Je regarde toutes les structures et après j’écoute la batterie et je décortique la partition en l’analysant progressivement. C’est comme l’architecture d’une bâtisse. Au début, tu regardes le volume et l’ensemble de la maison, puis tu observes les pièces ainsi que les séparations, puis tu regardes la finition. C’est un peu semblable pour une chanson. J’écris ensuite les partitions qui me permettent de mémoriser plus rapidement, mais il faut savoir s’en détacher car cela peut être un piège, surtout en spectacle.

COMMENT GÈRES-TU TON STRESS FACE À UN SHOW ?

Je ne ressens que très peu la pression maintenant. Par contre, si je peux, je dors 1 h 30 avant le spectacle et ensuite je me détends, je parle avec le monde ou je fais du air drumming pour me mettre dans l’ambiance, avec 15 minutes d’échauffement. Tout dépend du band. Avec Beneath the Massacre, par exemple, c’est tellement extrême qu’il me faut un minimum d’échauffement. Avec Gorguts, la première chanson est relaxe, donc c’est elle qui sert de réchauffement. Je suis confiant maintenant avec l’expérience. Je suis tellement passé par de grands moments de stress et j’en suis sorti vivant, donc maintenant ce n’est plus un problème. Tu sais je fais au-dessus 120 concerts par année depuis 5 ans, donc ça me permet de prendre de l’expérience en masse.

COMMENT ABORDES-TU LE TRAVAIL EN STUDIO?

J’ai fait 5 ou 6 albums et ça prend une bonne préparation pour maximiser l’intensité et le résultat. On ne peut pas se permettre de passer deux semaines en studio juste pour la batterie, alors il est nécessaire d’être prêt et de connaître parfaitement les chansons. Avec Martyr on se préparait beaucoup. À l’époque on n’avait pas toute la technologie qu’on a aujourd’hui, alors on s’assurait de maîtriser exactement ce que l’on jouait, car il faut toujours prendre en considération qu’on ne veut pas de différence entre l’album et le live. J’aborde donc mon travail avec cet objectif en tête. Je travaille des fois avec un clic, parfois pas. Ça dépend du band.

TU ES UN MANIAQUE D’UNE FRAPPE VÉLOCE ET

DYNAMIQUE. PEUX-TU ÉLABORER SUR LE SUJET?

À la base on joue du métal, qui est un style puissant. Il faut être agressif (dans le bon sens du terme) et frapper fort en faisant attention de ne pas se blesser. Beaucoup de

WHAT’S THE SITUATION WITH GORGUTS?

I’m their long-term session drummer. Ha! Ha! I’ve been with them for the last 2 years and have played 95% of the shows. I’m very lucky Luc (Lemay, guitarist, singer and composer) wants to work with me. The band has a lot of potential. Luc is a genius, and I’ve been a fan for 15 years. I liked Steeve Hurdle a lot and so to find myself in the band is an honour for me. Colin and Kevin are cool and intelligent. So to be able to do the next North American tour in April with Carcass and Black Dahlia Murder is absolutely incredible! I’m surprised that I am able to tour with them; their new album is so good. I’ve worked hard all my life for this, so I’ll make the most of it, because you don’t get offered a tour like this every day!

HOW DO YOU SEE YOUR ROLE IN THE DIFFERENT PROJECTS?

Oh, I’m always seen as the deception of the concert, an impostor. In general, fans want to see the original drummer, and I’m just the replacement, so not only do I have to be good,

10 drums etc.

By/Par: Franck CamusPhotos: Stéphane Daoust

batteurs ne se soucient pas de la vélocité de leur frappe. On ne les entend pas et ça me fait rire. Oui, ça fait mal, mais c’est ça l’intensité du métal. Je mets toute mon énergie dans ma frappe et je m’assure de sonner au moins autant que les guitares. Ha, ha!

QUE SE PASSE-T-IL AVEC MARTYR

Pour moi ce projet est mort. J’ai quitté le band et tout le monde est rendu ailleurs. J’apprécie énormément ce que j’ai fait avec ces gars-là, mais les offres de tournées n’étaient pas suffisantes pour en vivre. En même temps, Dan et moi avions beaucoup d’offre de session de remplacement sur scène, alors Martyr est devenu un passe-temps et on s’est distancé, tout simplement.

QUELLE EST TA SITUATION DANS GORGUTS?

Batteur de session à long terme. Ha, ha! Je suis avec eux depuis 2 ans et demi et j’ai fait 95% des concerts. Je me compte vraiment chanceux que Luc (Lemay, le guitariste, chanteur et compositeur) veuille travailler avec moi. Le band a beaucoup de potentiel. Luc est un génie. Je suis un fan depuis 15 ans. J’aimais beaucoup Steeve Hurdle aussi, alors se retrouver dans ce groupe est pour moi un honneur. Colin et Kevin sont cool et intelligents. Donc de pouvoir faire la prochaine tournée canado-américaine en avril avec Carcass et Black Dahlia Murder, c’est vraiment incroyable! Je suis surpris de pouvoir tourner avec eux mais en même temps l’album de Gorguts est tellement bon. J’ai travaillé fort toute ma vie pour ça, alors je compte bien en profiter, car ce n’est pas tous les jours qu’on se fait offrir une tournée pareille!

COMMENT PERÇOIS-TU TON RÔLE DANS LES

DIFFÉRENTS PROJETS?

Ah, je suis toujours perçu comme la déception du spectacle, un imposteur. Ha,ha! En général, les fans veulent le batteur original. Moi, je suis juste un remplaçant, donc il ne faut pas simplement être bon, il faut vraiment se surpasser soir après soir. C’est proportionnel à l’effort que je mets pour apprendre les chansons, mais quand, finalement, les fans viennent me voir pour me féliciter, je me dis que je n’ai pas travaillé pour rien!

QUEL CONSEIL DONNERAIS-TU À QUELQU’UN QUI PASSE

UNE AUDITION?

Il faut vraiment être prêt. Si tu penses être prêt soit le encore plus! C’est-à-dire pas juste analyser le groove mais essayer de reprendre la façon de jouer du batteur d’origine pour que la chanson sonne le plus près possible de la version originale. Fermer les yeux et ne pas entendre de différence entre les deux batteurs est ce vers quoi on veut aller. Il existe des tonnes de batteurs. Il faut être professionnel autant dans son interprétation que dans son attitude. Savoir faire ressortir sa personnalité, son ouverture d’esprit, bref y mettre beaucoup de sa personne.

EST-CE IMPORTANT POUR TOI DE SAVOIR LIRE

LA MUSIQUE?

Oui en tant que musicien professionnel, tu sauves beaucoup de temps. C’est comme savoir lire pour n’importe qui dans la vraie vie. L’écriture d’une pièce, c’est très important. J’ai déjà écrit des passes cools avant même de les jouer. Je les joue et je les répète après. Surtout pour des mesures complexes, car ce sont les plus difficiles à mémoriser. En fait pour moi c’est essentiel de savoir lire, mais aussi écrire.

QUELLE PLACE ACCORDES-TU À L’IMPROVISATION?

C’est une bonne question, car jouer les mêmes morceaux soir après soir, ça peut devenir ennuyeux. Il faut se laisser un minimum de latitude tout en sachant où sont nos limites pour garder l’identité de la chanson intacte. On ne peut pas se permettre de tout modifier, mais au contraire, il s’agit de savoir où on peut se permettre un peu d’extras sans changer le caractère de la chanson. Telle est l’essence de la musique.

I must outdo myself each night. It’s proportional to the effort I put into learning the songs, but when the fans come to congratulate me afterwards, I tell myself I haven’t worked in vain!

WHAT ADVICE WOULD YOU GIVE TO SOMEONE WHO IS AUDITIONING FOR A BAND?

You really need to be ready. If you think you are, practice some more! Don’t just analyse the groove, but try to emulate the original drummer’s playing so the song sounds like the original. You want to be able to close your eyes and hear no difference between the two drums; that’s what you want to attain. There are tons of drummers. You need to be professional in your playing and your attitude. Know how to project your personality and be open-minded. Be authentic.

IS KNOWING HOW TO READ MUSIC IMPORTANT FOR YOU?

Yes. As a professional musician, you save a lot of time. It’s like reading for everyone else in life. Writing a song is very important. I’ve written cool chops before even playing them. I play them and practice them. It’s especially handy for memorising complex bars. Indeed, it’s essential for me to know how to read and write music.

IS THERE A PLACE FOR IMPROVISATION IN WHAT YOU DO?

It’s a good question, because playing the same songs night after night can become a little boring. You need to give yourself a little freedom, knowing where your limits lie so the song’s identity remains intact. You can’t change everything, but you need to determine where you can add something extra without changing the character of the song. That is the essence of music.

12 drums etc.

Personally, I find one of the best ways you can start to make something easy for yourself is to push past what is needed. Challenge yourself to the point where anything you’d normally play on a gig or with your friends is a piece of cake. Gavin Harrison related this concept to driving. If you’re cruising down the highway at 100/kph in, say, a 70’s Beetle, you’ll be near topping out the capability of your engine. It’s taking all your strength and concentration just to stay on the road. However, if you’re doing 100/kph in a Lamborghini, the speed isn’t any trouble at all. In fact, it doesn’t even feel like you’re going very fast as the Lambo is capable of far greater speeds. You feel more comfortable and confident while your mind is free to think of other things, such as your destination or how the heck you’re going to pay for your new Lamborghini!

What he means, is when you’re capable of far more challenging things, the easier stuff becomes a complete breeze to play with little to no effort at all. This frees you up to focus more on your time, groove, interaction with the other players in your group and truly making a musical connection instead of just smashing your way through a set and simply trying to hang on without causing a musical train wreck.

Le plus souvent, les élèves qui entament ceci ne comprennent pas. Les exercices sont perçus comme de simples défis de coordination, sans percevoir que l’idée est d’apprendre à ancrer la pulsation. Peu importe le motif choisi, qu’il soit en croches ou en noires, l’objectif est d’en venir à comprendre qu’il représente la pulsation et, en toute honnêteté, que cela doit être assimilé pour que ça fasse partie de votre jeu, améliorant votre sens de la pulsation, plutôt que d’y nuire. Il faut, bien sûr, que vous vous engagiez à répéter. Mais rappelez-vous que les bénéfices dépassent amplement le défi.

More often than not, students starting this somewhat miss the point. The exercises end up getting taken as mere coordination challenges without focusing on the fact that this is the anchor of your time. Regardless of the pattern you choose – eighths, quarters, the “ands”, etc. – the whole point is that these represent your pulse and, honestly, need to be internalized enough to become a part of your playing and actually help improve your time, rather than hinder it. Of course, this takes a practice commitment, but the benefits far outweigh the challenge.

Let’s apply the concept to left foot anchoring.

We’re going to take three left foot patterns. 1/4 notes, 1/8th notes, and, finally, the “ands”.

One of the most important things we can work on, beyond making all the patterns solid, are our transitions between grooves, fills and into different grooves (for example, from a verse to a chorus).

I’ve included notation for a verse groove, a chorus groove and fills in and out of each. Your mission, should you choose to accept it, involves mastering each piece with all four left foot variations. These need to have pocket, feel good and be comfortable to you. If you’re struggling to coordinate, the point is entirely missed. You need to keep working before continuing on.

Once the pieces are solid, it’s time to put it all together. Good luck!.

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Selon moi, l’une des meilleures façons de faire en sorte que quelque chose devienne facile à jouer est de se rendre plus loin que l’objectif. Mettez-vous au défi de faire en sorte que tout ce que vous jouez en spectacle ou avec vos amis soit un jeu d’enfant. Gavin Harrison comparait cela à la conduite d’une automobile. Si vous roulez sur l’autoroute à 100 km/h à bord, disons, d’une coccinelle des années 70, vous serez près de la limite du moteur. Ça prendrait toute votre énergie et votre concentration pour demeurer sur la route. Toutefois, si vous roulez à 100 km/h dans une Lamborghini, la vitesse n’est plus un problème. En fait, vous ne vous sentez pas comme si vous roulez très vite, car la voiture peut rouler à des vitesses bien plus élevées. Vous vous sentez plus confortable et en confiance, tandis que vous êtes libres de penser à autre chose, comme votre destination ou comment vous allez payer votre nouvelle Lamborghini!

Ce qu’il veut dire est que lorsque vous êtes capable de jouer des choses beaucoup plus complexes, les choses plus faciles se jouent toutes seules, avec pratiquement aucun effort. Cela vous donne l’occasion de vous concentrer davantage sur la pulsation, sur le groove et sur votre interaction avec les autres musiciens, établissant une véritable connexion musicale plutôt que de lutter à travers les pièces, essayant simplement de rester accroché, sans trop foutre le bordel.

By/Par: Aaron Edgar

DrumsEtc.ca/anchoring2

Appliquons ce concept à l’ancrage de la pulsation avec le pied gauche.

Nous allons utiliser trois motifs au pied gauche, soit les noires, les croches et les « et ».

L’une des choses les plus importantes sur laquelle nous allons travailler, à part jouer les exercices solidement, est la transition entre les différents grooves et les passes de remplissage (du couplet au refrain, par exemple).

Voici donc la transcription d’un groove de couplet, d’un refrain et des passes de remplissages entre chacun d’eux. Votre mission, si vous choisissez de l’accepter, est d’en arriver à maîtriser chaque partie avec les quatre variations de jeu au pied gauche. Il faut que ce soit joué solidement, avec une bonne sensation rythmique et que vous soyez confortable. Si vous luttez à coordonner le tout, c’est que vous n’avez pas compris. Continuez à travailler l’exercice avant de passer à autre chose.

Une fois que les parties sont solides, mettez-les toutes ensemble. Bonne chance!

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Anchoring Time With Your Left Foot Part 2 By: Aaron Edgar

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2) Verse Groove

3) Verse Fill

4) Chorus Groove

5) Chorus Fill

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The dangers of training

Each new year, there are invariably a great majority of people who make resolutions concerning their health, and drummers are no exception. It is actually great news, because we all know that life on tour is not always healthy.

Among the good resolutions we usually find training. The physical training industry is thriving these days, but the abundance of theories in circulation, while interesting on paper, can be dangerous and even jeopardize a musician’s career. Nearly 60% of the musicians who consult me do so after having suffered a training-related injury. Squats with too much weight, bad posture, too many bench presses… The reasons are varied, especially with popular methods like cross fit.

Here is some advice for getting in shape without hindering your drumming career.

Many so-called specialists have no formal training. Get some background information on the person to whom you are thinking about entrusting your nicest instrument: your body. Ask what kind of training he has (kinesiology programme at university, recognised training…).

At the outset, it is important that you determine what your goals are and why you are doing this. Do you want to increase your strength? Your endurance? Heal an injury? There are plenty of reasons, but it isn’t always clear. During training sessions, we see an orgy of exercises, but no real link between them. There is a little of everything, like a salad bar; it’s as if the more you do the better. When you practice your instrument, you don’t have 50,000 goals at once. It’s the same for physical training; doing a lot doesn’t mean you will make progress. Training has to be planned according to cycles that include an increase of volume and weights, but it must not be done any which way. It is important that you have a basic understanding of the technique surrounding movement; it’s the same with the drums as you never begin at 230 bpm! I know we live in an era where everything has to be instantaneous, but it unfortunately doesn’t work like that with the human body. Give yourself the time to progress

and don’t try to obtain results too fast, as they will probably be short lived. So you can see things clearly, here are several basic concepts to consider. (These have enabled me to bring athletes to an Olympic level and others to finish their first marathon. They work for everyone.)

First of all is progressiveness: the idea is building something little by little. More specifically, you increase your effort progressively (it gets longer as you advance), as well as the intensity. Accordingly, your first training sessions will be shorter and less intense than the sessions at the end of the cycle. For example, on average, for running, you should not increase your week-to-week mileage more than 10%. Too often, people are too eager to reach their goals and run too long or too fast, and run out of energy.

Overload: corresponds to the idea of having progressive intensity. If the body is no longer sufficiently stressed by increase effort, it stagnates and no longer produces results. That is why you need to increase the intensity regularly in order for your body to further adapt. You can reach an overload point with the increase of the length of an exercise or its intensity. But you rarely do both at once.

Specificity: training has to be done according to your goals. In order to progress in a given sport, it is important do it with improvement in mind. So ask yourself what is best for you: do a series of squats, work the bass drums, stretch, or do these three together…

Rest: this is a given, but we tend to forget it. To maximize all physiological adaptations, the body needs to rest or else the effects of overtraining will show up. Without appropriate rest, the risk of injury is higher, and pleasure and performance are reduced.

In many training centres, these crucial notions aren’t even taught, yet it’s the foundation. Beware of those who promise fast results that last or that never correct your technique, but ask you to lift ever-heavier weights, yelling at you like a drill sergeant.

Be brighter than them (it isn’t difficult!) and especially do not do anything without knowing why; you could regret it and find yourself undermining your initial goal, which is to get in shape and play better.

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Invariablement, chaque année on retrouve une grande majorité de gens qui ont pris des résolutions pour leur santé et les batteurs ne font pas exception à la règle. C’est une excellente nouvelle en soi, car on sait que la vie de tournée n’est pas toujours « santé ».

Parmi les bonnes résolutions figure celle de s’entraîner. L’industrie de l’entraînement n’étant pas en reste, on assiste depuis quelque temps à une débauche de théories qui, si elles sont intéressantes sur papier, peuvent être dangereuses dans la réalité et mettre en péril la carrière d’un musicien. Près de 60 % des musiciens qui me consultent le font suite à une blessure liée à l’entraînement. Des flexions sur jambes avec trop de poids, une mauvaise position du dos, trop de développés couchés… Bref, les raisons sont multiples, surtout depuis l’arrivée de méthodes comme le crossfit.

Les dangers de l’entraînement

Je vous donne donc ici quelques conseils afin de vous mettre en forme sans que cela nuise à votre carrière de batteurs.

On voit fleurir sur le marché bon nombre de spécialistes qui n’ont pas vraiment de formation. Renseignez-vous sur la personne à qui vous confiez votre plus bel instrument : votre corps. Demandez-lui quelle formation il a (université en kinésiologie, formation reconnue, etc.).

Au début de votre entraînement, il est important de vous demander quel est votre objectif et pourquoi vous le faites. Est-ce pour prendre de la force? Améliorer votre endurance? Soigner une blessure? Les raisons ne manquent pas, mais ce n’est pas toujours clair, car lorsqu’on observe les séances, on voit une orgie d’exercices les uns après les autres, mais sans réel lien. On y trouve de tout, tel un bar à salade. On dirait que plus on en met, mieux c’est. Quand vous pratiquez votre instrument, vous n’avez pas 50 000 objectifs. C’est pareil pour l’entraînement. Ce n’est pas parce que vous en faites beaucoup que cela va vous permettre de progresser. L’entraînement doit se planifier selon des cycles comprenant une augmentation du volume et des charges, mais pas n’importe comment. Il est important d’avoir une base en ce qui concerne la technique des mouvements. C’est comme la batterie; on ne commence pas à un tempo de 230bpm! Je sais que l’on vit dans une ère ou tout doit être instantanée, mais malheureusement cela ne fonctionne pas pour le corps humain, alors donnez-vous du temps pour progresser et ne cherchez pas à obtenir des résultats trop rapides. Bien

souvent, ils ne seront là que pour une courte période de temps. Afin de vous permettre d’y voir clair, voici quelques bases à respecter. (Celles-là mêmes qui m’ont permis d’amener des athlètes au niveau olympique ou encore de permettre à certains de faire leur premier marathon; bref, cela fonctionne pour tous.)

Tout d’abord, la progressivité : elle traduit très bien l’idée que, petit à petit, l’oiseau fait son nid. Plus spécifiquement, il s’agit d’un accroissement de l’effort (de plus en plus longtemps), ainsi que de l’augmentation de l’intensité. Les séances du début seront donc plus courtes et moins intenses qu’à la fin du cycle. En moyenne, par exemple en course à pied, on n’augmente pas le kilométrage hebdomadaire de plus de 10 % semaine après semaine. Trop souvent, on voit des gens pressés d’obtenir des résultats qui courent trop longtemps ou trop vite et qui s’épuisent…

La surcharge : corresponds à l’idée de faire progresser l’intensité. Si le corps n’est plus suffisamment stressé par une augmentation de l’effort, celui-ci stagne et ne produit plus de résultats. Il faut donc augmenter régulièrement l’intensité pour produire une nouvelle adaptation. À nouveau, on peut obtenir une surcharge en augmentant la durée ou l’intensité. Par contre, on fait rarement les deux à la fois.

By/Par: Franck Camus

Spécificité : l’entraînement doit être fait en fonction de vos objectifs. Pour progresser dans un sport donné, il est important de pratiquer ce sport pour s’améliorer, alors demandez-vous ce qui est le mieux pour vous : faire une série de squats, travailler vos grosses caisses, faire des étirements ou encore les 3 à la fois…

Le repos : c’est logique, mais on a tendance à l’oublier. Pour maximiser toutes les adaptations physiologiques, le corps a besoin de se reposer, sinon c’est le surentraînement qui nous guette. Il en résulte un risque de blessure accru, sans compter que le plaisir et la performance ne sont plus au rendez-vous.

Dans bon nombre de centres d’entraînement, ces notions cruciales ne sont même pas enseignées et pourtant, c’est la base. Méfiez-vous également de ceux qui vous promettent des résultats rapides et durables, ou encore de ceux qui ne vous corrigent jamais techniquement, mais vous demandent de soulever de plus en plus de poids en vous criant après comme des militaires.

Soyez plus intelligents qu’eux (ce n’est pas difficile) et surtout ne faites pas n’importe quoi sans savoir pourquoi. Vous pourriez le regretter et aller à l’encontre de votre objectif de départ : vous mettre en forme et jouer mieux.

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I work on a lot of technical exercises with my students to help develop their playing and I make sure they remember the end goal: playing drums in a musical setting. Here are a few things to think about.

Je travaille sur beaucoup d’exercices techniques avec mes élèves pour aider à développer leur jeu. Mais je m’assure qu’ils gardent l’objectif en tête, soit jouer la batterie dans un contexte musical. Pour ce faire, il y a plusieurs aspects qu’il faut considérer.

S’EFFORCER D’OBTENIR UN MEILLEUR SON

J’enseigne différentes manières de frapper les tambours, comme le coup libre (free stroke) ou la technique Moeller. Même si ces exercices semblent très techniques, ils existent pour aider le batteur à jouer son instrument de façon plus détendue, ce qui, par extension, produit une meilleure sonorité. Ces coups m’ont personnellement beaucoup aidé à jouer de façon plus détendue. Je frappe maintenant les tambours doucement ou fortement sans aucune tension. Cela produit une très bonne sonorité puisque les tambours vibrent sans entrave. C’est en intégrant ces techniques à votre jeu que vous en arriverez à vous exprimer sans effort tout en créant un son agréable à écouter. Donc, même si vous répétez ces exercices surtout sur un pad de pratique, vous percevrez leur effet positif sur la batterie et vous aurez une meilleure expérience musicale.

JOUEZ LES RUDIMENTS EN TANT QUE PHRASES MUSICALES

Lorsque nous apprenons à jouer les rudiments, nous nous laissons parfois emporter par le jeu de baguettes sans y penser très fort. Mais nous avons tort! Je perçois les rudiments comme de courts mots musicaux et j’aime bien tomber sur de nouvelles variations. Lorsque vous êtes confortable avec le jeu de baguettes, déplacez l’une de vos mains sur un autre tambour. Vous commencerez à entendre quelque chose de différent qu’une série de coups joués sans y mettre beaucoup de pensée. Ça se rapproche d’une courte passe ou d’une phrase musicale. Le jeu de baguettes prendra vie. Par exemple, jouez une mesure de coups doubles suivie d’une mesure de paradiddles en plaçant la main droite sur le petit tom et la main gauche sur la caisse claire. Cela créera une passe de remplissage intéressante que vous pourrez sans doute utiliser dans une pièce de votre groupe. Ensuite, essayez la même chose en jouant des noires à la grosse caisse. Cela exige un peu plus de coordination, amis vous obtiendrez une passe ou un solo dansable. La prochaine fois que vous écouterez The Who, portez une attention particulière aux passes jouées par Keith Moon; souvent, il y joue des noires ou des croches à la grosse caisse.

PENSEZ À LA MUSIQUE EN PRATIQUANT VOS EXERCICES

Vous devriez toujours prendre le temps dans votre routine de travailler vos exercices en suivant des phrases musicales communes comme une boucle de quatre mesures, un blues de douze mesures ou bien une structure de trente-deux mesures AABA. Je vois beaucoup de batteurs jouer des solos en passant d’une idée à l’autre sans penser à la structure sous-jacente. D’après moi, cela produit des solos qui manquent de musicalité. Si vous jouez un solo dans une pièce de jazz, il faudra que vous suiviez sa forme. Ceci est essentiel à la fois pour que la musique que vous jouez ait du sens et pour que les musiciens sachent quand commencer à jouer. Si vous voulez explorer cette approche, allez-y simplement. Lorsque j’enseigne ce concept, j’utilise habituellement une phrase de quatre mesures. Je joue un groove sur les trois premières mesures et je remplis la quatrième avec un vocabulaire de base tiré des rudiments. Cela peut être votre point de départ. Ensuite, vous pourrez passer à un blues de douze mesures en essayant de ne pas perdre votre place. C’est en jouant des phrases de plus en plus longues que vous vous habituerez à reconnaître les formes musicales standards et à les jouer avec plus d’assurance. Écoutez des pièces de jazz dans lesquelles le batteur joue un solo durant un nombre précis de mesures : Miles Davis avec Philly Joe Jones ou des albums de Max Roach. Cela vous donnera une bonne idée de ce que je veux dire par jouer sur une forme précise. Les ostinatos (un motif court qu’on répète) constituent également une bonne base sur laquelle improviser, mais ils exigent plus de coordination. Par exemple, vous pouvez improviser des exercices rudimentaires sur un motif de samba joué aux pieds. Il y a une infinité de façons de jouer des formes et des phrases musicales. Allez, amusez-vous!

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STRIVE FOR A BETTER SOUND

I teach my students different ways to strike the drums, such as the Free stroke or the Moeller stroke. Although these exercises might sound very technical, they are there to help the drummer play his instrument with more ease and, hence, create a better sound off the drum. These strokes really helped me to play more relaxed. I can now hit the drums soft or hard without any tension at all. This creates a really good sound since the drums are vibrating to the fullest. By applying these techniques to your drumming, you will be able to express yourself effortlessly while creating an enjoyable listening sound. So even though these exercises might start out on the drum pad, they will be displayed to your advantage on the full kit and will create a better musical experience.

PLAY YOUR RUDIMENTS AS MUSICAL PHRASES

When learning rudiments, we sometimes get caught in the immediate sticking and don’t think of it as much more than that. But we are wrong! I see the rudiments as small musical words, if you will, and I love stumbling on new variations. Once you are comfortable with the basic sticking, try playing one hand on a different drum. You will start to hear something different, not just a string of notes played without much thought, but a short lick or phrase. The sticking will become alive. For instance, try playing a bar of double strokes and a bar of paradiddles one after the other, but place your right hand on the small tom and your left hand on the snare. This will create a cool two bar phrase that you could use as a fill in your band’s tune. Then, maybe you’ll want to play the same two bar phrase, but with your bass drum playing quarter notes underneath. This will require some coordination, but it will create a more danceable fill or solo. Next time you listen to The Who, notice how Keith Moon plays his bass drum as quarter notes or eight notes in a lot of his drum fills.

By/Par: Daniel Bédard

THINK ABOUT MUSIC WHILE PLAYING YOUR EXERCISES

You should always find some time in your practice routine to work on your exercises in common musical phrases like four bar loops, twelve bar blues or thirty-two bar AABA structures. I see a lot of drummers playing solos where they just jump from one idea to the other without thinking about some bigger structures. To me, this creates solos that lack in musicality. If you were to play a solo within a jazz tune, you would have to follow the form. This is not only essential to making musical sense, but it is essential for your bandmates to know when to come back in the tune. If you want to explore that approach, start simple. When I show this concept to my students, I usually use the four bar phrases as an example. I will start by playing three bars of a groove and then fill the fourth bar with some basic rudimentary vocabulary. This could be your starting point, and then you could move on to playing a twelve bar blues form and try to never lose your place in it. By playing larger and larger phrases, you will get used to the feeling of hearing those standard musical forms and will be more confident when playing them. Listen to some jazz recordings where drummers will solo over specific bar lengths – Miles Davis recordings with Philly Joe Jones or some Max Roach CDs. This will give you a good idea of what I mean by playing over a specific form. Ostinatos (a short motif that repeats) are also good to improvise over, but they require more coordination. A classic example of that would be to improvise some rudimentary exercises over a samba foot pattern. There are endless ways to play musical forms and phrases. Go nuts and have fun.

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It is through years of self-analysis and trial & error that I have been able to progress as a musician. Not to sound too cliché, but in my day there was no YouTube available to type whatever the question and find thousands of video answers.

That said, what I found for wrist control, speed, balance and, therefore, ambidexterity came about just a year ago. So, the rant above is just that, “blah blah”, which goes to show that in life, we can always learn more.

(IS NOT NECESSARILY PRACTICED

BEHIND THE DRUM KIT)

(PAS DE BATTERIE NÉCESSAIRE)

Balance to Ambidexterity

Équilibre et ambidextrieC’est avec des années d’auto-analyse et d’essai et

d’erreur que j’ai pu progresser en tant que musicien. Je ne veux pas verser dans le cliché, mais dans mon temps, il n’y avait pas YouTube qui trouvait des milliers de réponses vidéo à mes questions.

Cela dit, ce que j’ai trouvé pour travailler le contrôle, la vitesse et l’équilibre des poignets, donc l’ambidextrie, m’est venu il y a un an seulement. Donc ma petite plainte du paragraphe précédent n’est que du bla-bla, ce qui montre qu’on a toujours des choses à apprendre dans la vie.

C’est arrivé l’hiver dernier. La neige nous a frappés tôt dans la saison et elle était abondante; nous n’avions pas encore signé de contrat de déneigement. Donc, comme le bon gars que je suis, je suis sorti et me suis mis à pelleter les 2,5 pieds de neige qui couvraient mon entrée. J’étais brûlé, mais pas défait! Le lendemain, un autre deux pieds de neige était tombé et donc, pour prouver ma masculinité à mon épouse, je suis retourné dehors et j’ai reconquis l’entrée. Il y eut une troisième journée où il tomba encore deux pieds de neige, mais j’ai signalé un camion de déneigement et j’ai signé un nouveau contrat.

Deux choses se sont produites dans cette expérience : mon dos fut sauvé pour l’hiver et ma main gauche était en feu à la batterie! Contrôle total et vitesse phénoménale; c’était génial. Mais ma main droite n’était pas heureuse; la différence se reflétait beaucoup dans mon jeu. C’est justement ce que les professeurs ne cessent de répéter aux droitiers, soit de commencer à jouer à la main gauche ce que vous jouez normalement à la main droite. Ça s’applique à tout, ouvrir une porte, utiliser la télécommande de la télé, écrire, même. Si vous êtes gaucher, utilisez la main droite; c’est le même principe. Dans mon cas, j’ai dû songer aux raisons qui ont fait jouer si bien ma main gauche, élaborer une théorie et ensuite l’appliquer à ma main droite pour voir si ça fonctionnerait.

Donc, il était évident que le pelletage intense que j’avais fait avait favorisé cette croissance musculaire. J’utilisais une prise en pronation (paume vers le bas) au milieu du manche de la pelle avec ma main gauche, la droite étant sur la poignée. Lorsque je pelletais la neige au-dessus de mon épaule, ma main gauche soulevait la neige, faisant forcer et travailler le haut de mon avant-bras (extenseurs).

Même si j’avais un contrat de déneigement pour la prochaine bordée de neige, je suis sorti avec ma pelle et je me suis mis à lancer la neige par-dessus mon épaule. Mais cette fois-ci, pour soulever la neige, j’ai utilisé ma main droite en pronation sur le manche.

L’expérience fut un succès et j’ai ressenti une différence dans ma main droite. Je répète maintenant ce mouvement plus souvent avec ma main droite pour qu’elle devienne la plus équilibrée possible. Ce qu’une main fait, l’autre devrait pouvoir le faire aussi. Ce sont des muscles qui doivent être entraînés de la même façon. Il est difficile de se défaire d’habitudes qu’on a depuis toujours, mais c’est ce qu’il faut faire pour être plus accompli. Ce sont souvent les choses qui nous donnent d’étranges sensations que nous devons pratiquer pour qu’elles deviennent normales avec le temps.

Il ne neige pas toute l’année durant, ici. Donc pour ceux qui vivent où il n’y a pas de neige, ne craigniez rien. On peut recréer ce mouvement à la maison ou dans un gym avec une barre d’haltères et des poids posés sur un bout de la barre. Commencez léger; rappelez-vous que c’est un exercice d’endurance. Ne continuez pas si vous avez des douleurs. Il faut toujours s’entraîner prudemment, car les blessures peuvent être douloureuses et le processus de guérison est long.

Un jour, nous mettrons sur pied une ligue de batteurs-pelleteurs qui déneigeront la planète, mettant les services de déneigement en faillite. Nous sommes une véritable communauté!

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By/Par: Flo MounierPhoto: Jacky Mounier

It happened last winter. We got hit early on in the season by a lot of snow and I had not signed a snow removal contract yet. So, like a trooper, I went out and started shoveling the 2.5 feet of snow off of my driveway. I was burnt, but not defeated! The next day, another 2 feet had fallen, so to prove my manlihood to my wife, I ventured out in the snow again and conquered the driveway. The third day of about 2 more feet of snow, I waved down a snow removal truck and signed a new contract.

Two things happened out of this experience: my back was saved for the winter and my left hand for drumming was on fire! Total control and total speed; it was great. But my right hand wasn’t happy, and the difference was quite apparent in my playing. This is the same kind of thing that teachers preach to righties: start doing things you normally do with your right hand with your left. Opening doors, changing channels with a remote, even writing. If you are left-handed, then the opposite applies. Except that I had to think about why my left hand worked so well, come up with a theory to then apply to my right hand and see if it would work.

So, obviously, it was the huge amount of shoveling I had done that brought about this muscle growth. I was using a pronated (palms down) grip towards the middle of the shovel with my left hand, as my right hand gripped the handle at the top. When I would shovel the snow over my shoulder, the pronated left hand would do most of the lifting, making the top of my forearm (extensors) force and work.

Even though I had a snow removal contract at the next snowfall, I went out and, trusty shovel in hand, started throwing snow over my shoulder. But this time I used my right hand with the pronated grip mid-shovel, doing the lifting.

The experiment worked, and I felt a difference in my right hand. Now I do this movement more often with my right hand in order to get as balanced as possible. What one hand can do the other should be able to do as well. They are muscles and just have to be trained alike. It’s hard to break life-long habits, but that's what it takes to be more accomplished. It’s often the things that feel the strangest to us that should be practiced, so that with time, they are strange no longer.

It doesn’t snow all year round here. So for those of you that live in an area that doesn’t get any snow, don’t worry. This motion can be imitated at home or in a gym with a barbell and weights on just one end of the barbell. Please start very light; remember this is an endurance exercise. Do not continue if you feel pain. Safety first when it comes to training because injuries are long and painful.

Eventually we’ll start a league of drummers shoveling snow across the world and putting snow removal services out of business. We are a community!.

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KEEP GOING

Years ago I was playing drums in a quartet for a fancy party. We were playing standards, mostly. During a break, one of the guests complimented us and asked how long we had been together. When we replied, "We've never played together, it's our first time", our guest was astounded. That we could sound like a tight-knit group who have been together for years was magic to her.

I often use this example with my drum students when we discuss performance. Usually, an experienced drummer can read what the other musicians are up to when they perform together, what I call Psychic Drumming.

When students learn a few rock beats and are steady with their tempos, we move on to performing with recordings. Typically, this is the stage where drummers get nervous. They worry about losing the beat, what to play, how fast the song is, when do they have to stop, etc. Mostly, they are worried about making a mistake.

Here is a list of techniques and strategies I use in my teaching. They help my students panic less, perform proactively and anticipate and recover from sticky situations. In other words, to become Psychic Drummers.

Keep the 2 and 4 : when you drop a stick, reach for the extras you have stored nearby. If that fails, keep hitting the 2 and 4 with the other stick. Never drop those two essential quarter notes. The feet can keep going. You can even splash or snap the hi hats to simulate playing the ride.

By/Par: David Cronkite

Many beginners stop playing when they make a mistake, get lost or become confused. Big mistake.

Fake it until you make it.

I like to quote Winston Churchill in this situation: "If you're going through hell, keep going." Drummers are expected to create, so there is rarely an excuse to stop altogether. That brings me to my next strategy…

Play your way out of i t : practice recovery. If you make a mistake or get lost: play your way out, don't stop. This takes practice, but you will be rewarded with greater creativity. Sometimes, you can immediately repeat a mistake and it might sound like you meant it. I don't recommend you do this often; I think it works better in improvisational-focused music like jazz or open jams. Turning so-called mistakes into music is a practical skill to cultivate.

When in doubt, ro l l : the title of a Bill Bruford drum book and good advice. Roll on a cymbal, tom or snare. Rolling has no tempo; so if the musicians are really off the rails, use it to get back on your feet. You are still making sound and are free to call out the new tempo or re-establish where everyone is in the song. Rolling can also lead you into a new approach to the song (you don't always know how the musicians will react). Finally, rolling can buy you a little time to think about what you want to do next.

Understand chord progress ions : rarely will a young drummer know how chords function. Knowing the length of a phrase helps a drummer position their fills in a musical way. There are many elements that determine phrase length, so for the sake of simplicity, I will stick with chord progressions. Listen to a song and count how many bars pass before the chords repeat themselves. If you are unfamiliar with chords, find a guitar tab online or get a knowledgeable friend to help. In my studio, I play the progression on the piano and help my drummers recognize when the chords change. Some students wonder why they are studying harmony in a drum lesson. I remind them that they are musicians who happen to play drums. Hearing the chords cycle clues the drummers into the structure of the song. Knowing this helps you predict phrase lengths, where sections begin and end, thus making you more psychic.

I s that a dominant seventh? In music, there are countless exceptions to the rules. However, knowing what a dominant seventh sounds like can make learning a new song a tiny bit easier. Why? Ends of sections and phrases often end with a dominant seventh. Beware that there are a million exceptions to this statement, but many times it is true. A good way to recognize the dominant seventh is to listen to "Twist and Shout" by the Beatles. When they sing "ahhhhh..." before "Shake it up baby", they are building a dominant seventh. I've never had a student who didn't smile in recognition of this moment in a song.

Practice these strategies. Become a Psychic Drummer.

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CONTINUEZ À JOUER

Il y a plusieurs années, je jouais la batterie dans un quatuor lors d’une chic soirée. Nous jouions surtout des standards. Durant une pause, l’une des convives est venue nous féliciter, nous demandant depuis combien de temps nous étions ensemble. Elle était assez surprise de savoir que c’était la première fois que nous jouions ensemble. Que nous pouvions sonner comme un ensemble uni existant depuis des années était, pour elle, de la magie.

J’utilise cet exemple avec mes élèves lorsqu’on parle de performance. Un batteur expérimenté peut habituellement déceler où les autres musiciens se dirigent lorsqu’ils jouent ensemble. C’est ce que j’appelle être un batteur télépathe.

Le batteur télépathe

Quand les élèves apprennent à jouer quelques rythmes rock et ont un tempo stable, on commence à jouer sur des enregistrements. C’est typiquement à cette étape que les batteurs deviennent nerveux. Ils ne veulent pas perdre le rythme ni oublier quoi jouer, la vitesse de la chanson, l’endroit où ils doivent arrêter, etc. En fait, ils craignent de faire une erreur.

Voici une liste de techniques et de stratégies que j’utilise dans mes cours. Elles aident mes élèves à moins paniquer, à jouer de façon proactive, à anticiper les situations délicates et à s’en sortir. Autrement dit, je leur enseigne à devenir des batteurs télépathes.

Appuyez-vous sur le 2 et le 4 : Lorsque vous échappez une baguette, saisissez-en une qui attend tout près. Si ça ne fonctionne pas, continuez à frapper les temps 2 et 4 avec l’autre baguette. Ne laissez jamais s’éteindre ces deux noires essentielles. Vos pieds peuvent également continuer à jouer, ouvrant et fermant, par exemple, les cymbales hi-hat pour simuler un son de cymbale ride.

Beaucoup de débutants arrêtent de jouer lorsqu’ils font une erreur, se perdent ou sont confus. C’est une grosse erreur.

Faites plutôt semblant que vous savez ce que vous faites jusqu’à ce que vous repreniez le dessus.

Comme a dit Winston Churchill : « si vous traversez l’enfer, surtout continuez d’avancer. » On s’attend à ce que les batteurs soient créatifs, donc il y a rarement une excuse valable pour arrêter de jouer. Cela nous dirige vers ma prochaine stratégie…

Trouvez une issue en jouant : Pratiquez des voies de sortie. Si vous faites une erreur ou vous perdez, trouvez une issue en jouant, pas en arrêtant. Évidemment, cela prend de la pratique, mais vous en sortirez plus créatifs. Parfois, il s’agit simplement de répéter son erreur dans l’espoir que ça sonne comme si c’était voulu. Je ne recommande pas que vous fassiez cela souvent; je crois que ça passe mieux dans les styles de musique improvisés, comme le jazz ou les jams ouverts. Savoir transformer une erreur en musique est une habileté des plus commode; cultivez-la.

Quand vous avez un doute, jouez un roulement : C’est à la fois le titre d’un livre de Bill Bruford et un bon conseil. Vous pouvez faire un roulement sur une cymbale, sur la caisse claire ou sur un tom. Un roulement n’a pas de tempo, donc si les musiciens sont dans le champ, utilisez-le pour remettre tout le monde sur la bonne voie. Ce faisant, vous produisez toujours du son et vous êtes libres d’établir un nouveau tempo ou de ramener tout le monde au même endroit dans la chanson. Un roulement peut également vous aider à vous diriger vers une nouvelle approche (quoiqu’on ne sache pas toujours comment les musiciens réagiront). Enfin, jouer un roulement ou deux peut vous donner le temps de penser à ce que vous voulez jouer ensuite.

Comprenez les progress ions d’accord : Il est très rare qu’un jeune batteur connaisse comment les accords fonctionnent entre eux. Connaître la longueur d’une phrase aide le batteur à intégrer ses passes de façon musicale. Beaucoup d’éléments contribuent à déterminer la longueur d’une phrase, donc pour être bref, je m’en tiendrai aux progressions d’accords. Écoutez une chanson et comptez combien il y a de mesures avant que la série d’accords commence à se répéter. Si vous ne connaissez rien aux accords, trouvez des tablatures de guitare en ligne ou bien demandez de l’aide à un ami qui s’y connaît. Dans mon studio, je joue les progressions d’accords au piano et j’aide mes élèves à remarquer quand les accords changent. Certains se demandent pourquoi ils étudient l’harmonie dans une leçon de batterie, mais je leur rappelle qu’ils sont des musiciens avant tout. Entendre le cycle d’accords donne au batteur une idée de la structure de la chanson. Cela vous aide à prévoir la longueur des phrases et où les différentes sections commencent et se terminent. Vous devenez télépathe.

Est-ce une sept ième de dominante? En musique, il y a d’innombrables exceptions à la règle. Toutefois, savoir comment sonne un accord de septième de dominante peut faciliter l’apprentissage d’une chanson. Pourquoi? La fin de sections ou de phrases se termine souvent par un accord de septième de dominante. Soyez conscient qu’il existe des millions d’exceptions, mais souvent, c’est bien le cas. Pour reconnaître facilement cet accord, écoutez Twist « Twist and Shout », des Beatles. Lorsqu’ils se mettent à chanter « ahhhhh... », juste avant « Shake it up baby », ils forment un accord de septième de dominante. Je n’ai jamais eu un élève qui n’a pas souri lorsque ce moment survient dans une chanson.

Pratiquez ces stratégies et devenez un batteur télépathe.

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This is my story about a four, going on five, year relationship with a particular exercise that I have found to be very helpful in my development as a player. Hopefully this story will inspire you to dedicate yourself to routine practice and that you too will reap the benefits as I have.

WORKING TOWARDS LONG TERM GOALSA TRUE STORY

LES OBJECTIFS À LONG TERMEUNE HISTOIRE VRAIE

Voici l’histoire de ma relation de quatre ans (bientôt cinq) avec un exercice qui s’est avéré une aide indispensable dans mon développement en tant que batteur. Je souhaite que cette histoire vous pousse à vous dévouer à la répétition routinière et que vous en récoltiez les bienfaits, comme moi.

L’exercice en question est « Basic Training, Part 1 » du maître batteur et enseignant John Riley. Il a été publié pour la première fois dans le numéro de juillet 1999 du magazine Modern Drummer (je crois que l’exercice fait aussi partie du livre de John, The Jazz Drummer’s Workshop). Le fondement de l’exercice est d’appliquer quatre types de coups sur quarante motifs d’accents différents en jouant un paradiddle simple. Les quatre coups sont : 1) plein (full stroke), 2) vers le bas (down stroke), 3) tapé (tap) et 4) vers le haut (up stroke). Les coups Full et Down sont accentués, tandis que les coups Tap et Up ne sont pas accentués. L’exercice exige qu’on joue chaque note (accentuée ou non) avec le coup approprié tout en préparant simultanément chaque main pour le prochain coup. Par exemple, d’une main, vous jouez une note accentuée qui mène à une note non accentuée, il faudra jouer un coup vers le bas la prochaine fois que cette main entrera en jeu. En revanche, si vous jouez une note non accentuée suivie d’une note accentuée, le prochain coup devra être un coup vers le haut. C’est compliqué à expliquer, mais faites-moi confiance, c’est difficile à jouer, aussi! Rappelez-vous qu’il y a quarante motifs d’accents différents à jouer, sans parler de l’application du bon coup lorsqu’on passe d’un motif à un autre. Ça sonne un total de quatre-vingts mouvements distincts pour un paradiddle simple!

La première fois que j’ai vu cet exercice, j’ai reconnu tout de suite à quel point il serait utile pour mon développement en tant que batteur. J’avais appris les quatre premières mesures de façon approximative et j’ai passé les dix années suivantes à y revenir de temps en temps, sans jamais me rendre au-delà de la huitième mesure. Ensuite, à la mi-décembre de 2009, j’ai décidé que, contre vents et marées, je consacrerais la prochaine année à me rendre jusqu’au bout. Mon objectif était d’y travailler tous les jours, si possible; par contre, il faut prendre en compte que la vie ne s’arrête pas. Il y a des jours où je ne peux tout simplement pas pratiquer. Et ce n’était pas la seule chose sur laquelle j’allais travailler, mais j’ai conclu que si je touchais à l’exercice le plus souvent possible (même si c’est pour cinq minutes), je pourrais le jouer assez solidement après un an.

Donc, tandis que 2010 tirait à sa fin, j’étais en fait en mesure de jouer l’exercice entier parfaitement. Quelques mois après avoir commencé, je le connaissais par cœur. Bien que je remarquais une immense amélioration dans mon jeu, je ne me sentais toujours pas comme si je possédais l’exercice. Mon objectif pour 2011? Pourquoi ne pas y mettre une autre année? Je n’étais pas pressé et, de toute façon, il contribuait beaucoup à améliorer mon jeu. Un an plus tard, je pouvais affirmer qu’après deux années de pratique régulière du même exercice, je le maîtrisais.

Que faire ensuite? Des permutations, soit les mêmes quarante accents (quatre-vingts mouvements) appliqués à la variation de paradiddle suivante, DGGD GDDG RLLR LRRL. Il a fallu que je réapprenne l’exercice au complet. Mais j’ai dû le rejouer à quelques reprises avec le jeu de baguettes original pour m’assurer que je n’avais pas perdu ce que j’avais si patiemment appris durant les deux années précédentes. Tandis que 2012 se terminait en beauté, je me suis mis à songer à quelque chose d’encore plus gros. J’allais passer les deux années suivantes à pratiquer l’exercice avec les autres variations de paradiddle. Je suis fier de vous annoncer que DDGD GGRG est maintenant assez solide et que j’anticipe avec joie mon défi pour 2014 : DGDG GDGD. Voilà un plan de quatre ans qui m’en a pris cinq!

Il n’y a rien de mal à mettre plus de temps pour assurer que vous maîtrisez l’exercice. Après cette année, je ne suis pas encore certain où je vais me diriger; je peux vous dire, toutefois, que je recommande grandement d’établir des objectifs à long terme pour vos études. Peut-être que vous trouverez le temps d’étudier l’exercice dont il est question ici!

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By/Par: Max Senitt

The exercise that I am referring to is “Basic Training, Part 1”, by master drummer and teacher John Riley. It first appeared in the July 1999 issue of Modern Drummer magazine (I believe that the exercise has since been included in John’s book, The Jazz Drummer’s Workshop). The basis of the exercise applies four types of strokes to forty different accent patterns on the single paradiddle. The four strokes being: 1) Full, 2) Down, 3) Tap, and 4) Up. The Full and Down are accented strokes, while the Tap and Up are unaccented strokes. The complete exercise requires that you play each note (accented or unaccented) with the proper stroke while simultaneously preparing each hand for the next stroke. For example, when playing an accented note in one hand that leads to an unaccented note, the next time that hand plays, you would play a Down stroke. In contrast, if you had to play an unaccented note followed by an accented note, you would play an Up stroke. Now, this all sounds quite complicated to explain, but trust me, it is also rather challenging to execute. Remember, there are forty different accent patterns to deal with, not to mention applying the correct stroke when transitioning from one pattern to the next. That’s a total of eighty distinct movements on a single paradiddle!

When I first saw this exercise, I immediately recognized how useful it could be to my development as a drummer. I got the first four bars down roughly and then spent the next ten years occasionally working on it, but not really getting past the eighth bar. Then, in mid-December of the year 2009, I decided that “come hell or high water” I would dedicate the entire next year to getting through the whole exercise. My goal was to work on the exercise everyday possible; however, I accepted the fact that life happens. There will be days when I simply will not be able to practice. This, surely, will not be the only thing that I work on as well; but I concluded that if I touched base on this exercise as often as possible (even for five minutes a day, if that is all that time would permit), after an entire year, I should have it down pretty solid.

So, as the year 2010 came to a close, I was in fact able to get though the whole exercise perfectly. I even ended up conveniently memorizing it a few months in. Although I was noticing a huge improvement in my playing, I still didn’t feel that I owned the exercise. Goal for 2011? Why not put another year into it? I was in no rush, and it was helping my playing immensely. A year later, I could say that after two years of regular practice on the same exercise, I had it down pretty good.

What to do next? Permutations. The same forty accents (eighty movements) applied to the RLLR LRRL paradiddle sticking variation. I basically had to re-learn the whole exercise, while occasionally checking back in on the original sticking to make sure that I didn’t lose what I had so diligently spent the previous two years developing. As the year 2012 came to a successful close, I was thinking of an even bigger picture. I would spend the next two years on the remaining inversions of the paradiddle. I am proud to say that I now have RRLR LLRL down pretty solid and am looking forward to the new challenge in 2014 when RLRL LRLR will complete the picture. A four-year plan, that actually took me five years to complete.

There is nothing wrong with putting in the extra time to make sure you learn it right. After this year, I am not yet sure how I will proceed; however, I can tell you that I highly recommend setting some long-term goals for your own studies. And maybe even checking out this exact exercise too.

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FUTURE IS...

OPEN !

FUTUR EST…

J e c ro i s q u e l a p r i s e t r a d i t i o n n e l l e e s t m o r t e … E l l e n ’e s t p a s f o n c t i o n n e l l e , e l l e n ’e s t p a s s t a b l e e t e l l e n ’e s t p a s n a t u r e l l e ! Regardons-la pour ce qu’elle est : une technique datée imaginée pour permettre aux soldats d’une autre époque de jouer une caisse claire inclinée pendue à leur cou. Bien que la batterie soit un instrument jeune, à peu près 100 ans, elle a beaucoup évolué depuis sa création. Toutefois, il est question de ressentir l’instrument de différentes manières et de trouver la voie qui vous permet de vous exprimer et d’être le plus créatif possible; vous seuls décidez comment accomplir cela. En fin de compte, c’est de l’art et tout ce qui compte est votre son. On se fout de la manière dont vous tenez vos baguettes. Rappelez-vous les deux règles de la musique : 1) il n’y a pas de règles et, 2) suivez la règle numéro 1! Donc, si notre but est d’obtenir ce son et cette sensation avec le plus de liberté de mouvement possible, explorons notre connexion à cet incroyable instrument d’une nouvelle façon.

I b e l i e ve t r a d i t i o n a l g r i p i s d e a d … i t ’ s n o t f u n c t i o n a l , i t ’ s n o t s t ro n g a n d i t ’ s n o t n a t u r a l ! Let’s see it for what it is: an outdated technique designed to adapt to an old challenge of “how the heck do you play a tilted snare drum hanging around your neck”, back in the days of military snare drum marching. Although the drum set is a young instrument at around 100 years, it’s come a long way since then. However, this is all about FEELING the instrument in different ways and finding the way that gives you the most expression and creativity, but having your own CHOICE to accomplish this. Because at the end of the day, this is ART and all that matters is your SOUND. Who cares what your grip is really? Remember the two rules of music: 1) There Are No Rules, and 2) Follow Rule #1! So if getting that sound and feel with the maximum freedom possible is our goal, then let's explore our connection to this amazing instrument in a new and exciting way.

Le jeu ouvert

Je parle ici d’une approche où tous les membres sont égaux, mettant constamment au défi votre côté faible. Jouer de la façon habituelle, c’est-à-dire avec les bras croisés, renforce les membres forts, laissant paître les membres faibles. Même si vous préférez cette approche classique (ce qui est très bien, car, rappelez-vous, nous créons un son, une ambiance, de l’art), l’objectif d’atteindre l’Éégalité des membres devrait toujours être présent. Une chaine est aussi forte que son maillon le plus faible; votre idée est aussi puissante que ce que vos limites permettent. Parce qu’il avait un excellent côté gauche, Steve Gadd a été en mesure d’offrir à Paul Simon quelque chose de différent en créant le groove de « 50 Ways To Leave Your Lover », qui intègre le pied gauche au hi-hat et la main gauche dans un style ouvert (c’est à dire sans avoir les bras croisés). J’ai commencé à utiliser cette approche il y a une dizaine d’années et j’y travaille toujours! Ce qui m’avait vraiment inspiré fut de voir mon professeur, Dom Famularo, se mettre

By/Par: Chris Lesso

au défi en sciant le haut de son pied de hi-hat, le forçant à mettre les cymbales au même niveau que sa caisse claire. De cette façon, il ne pouvait pas jouer les bras croisés; il a dû donc réapprendre à jouer avec sa main gauche.

Batteur à l’intérieur d’un batteur

Le véritable plaisir commence lorsque vous commencez à avoir un peu de contrôle sur votre côté gauche : vous commencez à vous créer un second batteur. Ce monde de jeu ouvert m’a poussé à m’installer un hi-hat et une cymbale ride à gauche et à droite. Je trouve que certains rythmes ressortent mieux lorsque joués à droite et d’autres à gauche. C’est comme si j’avais deux personnalités! C’est un peu comme le dit la théorie de Tony Williams : j’ai un sens créatif différent de chaque côté. La façon dont chaque membre mène et l’information que me donnent mon corps et mon cerveau me permettent de créer différentes idées. Cela ouvre une nouvelle dimension de possibilités.

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Open-Handed Drumming

This is the “All-Limbs-Equal” approach, constantly challenging your weaker side. Playing in the regular cross-handed style actually makes the already strong limbs stronger, leaving the weaker limbs in the dust. Even if you prefer this classic approach to the drum set, (which is fine, because remember we're creating a sound, a vibe, art) the “All Limbs Equal” goal should still be there. A chain is only as strong as its weakest link, and your idea is only as strong as your limitations. Steve Gadd, because he has a great left side, was able to give Paul Simon something different when creating the groove in “50 Ways To Leave Your Lover”, which adds the left foot hi hat and left hand in an open-handed style (openhanded on the drums means “no crossing the hands unless it looks cool in a solo”). I started using this approach about ten years ago, and I am still working on it! What really inspired me was seeing my teacher Dom Famularo challenging himself by actually sawing off the top of his hi hat stand, making the hi hat level with the snare. This prevented any crossing over, so he simply had to relearn with his left hand!

Drummer Within A Drummer

The real fun starts once you have even a little control over your left side: you start to create the “Drummer Within a Drummer” feel. Since this world has opened up to me, I now have a hi hat and ride cymbal on both my right and left side. I find that some grooves feel better on the right, and some better on the left, almost like I have a split personality! Like the Tony Williams theory, I have a different sense of creativity with each side. The way any limb feels to lead and the feedback my body and brain are getting, allows me to create different ideas. This opens up a new dimension of possibilities.

Teaching

Even before I started applying this to my own playing, I realized the effect that teaching students this approach would have, and the results were astounding. While I had to fight uphill “relearning” how to play with my left side (and still am), my young students had the advantage of doing this from day one. Once the brain accepts leading with either hand or foot, lookout! Then you can choose to

cross over for a certain vibe, making it a choice instead of an unnecessary handicap that was forcefully passed on to you by a teacher. The ultimate goal is to hear an idea in your mind and execute it with no blockage. Freedom of expression should know no bounds!

And Beyond…

To really see where this will take the instrument will be up to future drummers. What really matters, and is most important, is making MUSIC: what is your overall sound you are creating? We are sound-crafters with a very powerful instrument to do it with. ‘All Limbs Equal’ taps into new possibilities with this young instrument!

Enseignement

Avant même d’appliquer cela à mon propre jeu, j’avais réalisé à quel point cette approche aurait un effet sur mes élèves; les résultats furent impressionnants. Tandis que je devais me battre avec moi-même pour apprendre à jouer avec mon côté gauche, mes jeunes élèves ont eu l‘avantage de faire cela dès le début. Dès que le cerveau accepte qu’on puisse mener avec l’un ou l’autre des membres, c’est parti! Vous pouvez ensuite choisir de croiser vos bras pour certains rythmes, en faisant un choix plutôt qu’un handicap transmis de force par un professeur. L’objectif ultime est de pouvoir exécuter sans blocage n’importe quelle idée qui vous passe par la tête. La liberté d’expression ne devrait pas avoir de limites!

Au-delà…

Pour savoir où ceci mènera l’instrument, il faudra voir que feront les futures générations de batteurs. Ce qui importe vraiment est de faire de la musique : quel est le son global que vous créez? Nous sommes des façonneurs de sonorités qui utilisent un instrument très puissant. L’approche des membres égaux crée toutes sortes de nouvelles possibilités!

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Does making art liberate us entirely from stress? Did you know that every time you live through something stressful, you produce five hormones, which are responsible for several phenomena like perspiration, memory loss, shaking, aggressiveness, cardiac palpitations, etc.?

Of course, sporting activities or playing drums are efficient solutions for reducing stress! But it is nevertheless important to distinguish between nervous and physical tensions linked to stress and the mental and emotional origin of stress.

Because of stress, we have all been incapable at least once in our lives to perform satisfactorily even though we put so much effort and hope into its preparation.

Here are a few tricks to help liberate yourself from a recurrent and embarrassing pattern.

Est-ce que pratiquer un art nous libère totalement du stress ? Savez-vous que, chaque fois que nous vivons un stress, nous produisons cinq hormones, responsables des phénomènes de transpiration, perte de mémoire, tremblements, agressivité, palpitations cardiaques … ?

Certes, faire du sport ou se défouler sur sa batterie, sont des solutions efficaces pour évacuer le stress! Néanmoins, il est important de distinguer les tensions nerveuses et physiques reliées au stress, de l’origine mentale et émotionnelle du stress.

Nous avons tous, au moins une fois dans notre vie, été incapables, à cause du stress, de livrer la performance pour laquelle nous nous étions si longuement préparés et dans laquelle nous avions mis tant d’efforts et d’espoirs !

Voici quelques trucs pour vous libérer d’un pattern récurrent et embarrassant.

Tout d’abord, identifiez le déclencheur. Vous remarquerez sans doute que, bien souvent, la même situation déclenche la même réponse, à savoir une peur. Par exemple, passer une audition, passer des appels pour trouver des contrats, donner son premier concert sur scène ou enregistrer un album, peut déclencher la peur de ne pas être à la hauteur, la peur de l’inconnu, la peur d’être jugé ou critiqué, la peur de l’échec… Identifiez votre peur. Demandez-vous, sur une échelle de 1 à 10, quelle est l’intensité de cette peur. Ne fuyez pas ! Reconnaître, accueillir et nommer ses peurs constitue une première bonne étape.

Très vite, vous allez vous rendre compte qu’à cette peur correspond une croyance : « je ne vais pas y arriver, ça ne va pas marcher, d’autres sont meilleurs que moi, ils vont voir que j’ai le trac, j’ai l’impression d’avoir tout oublié… ! » Prenez conscience que ce que vous vous dites, renforce votre peur ! Soyez attentifs aux jugements négatifs que vous entretenez envers vous. Ecrivez exactement ce que vous vous répétez dans une telle situation, en utilisant vos propres mots. Soyez conscients que vos exigences élevées peuvent également générer du stress « je dois leur prouver que je suis le meilleur, il faut que je réussisse, je n’ai pas le droit à l’erreur ! » De même, croire que rien ne peut vous arriver ne laisse de place, ni aux imprévus, ni à votre capacité à y faire face.

Demandez-vous ce que vous aimeriez croire à propos de vous dans cette circonstance et écrivez une phrase positive qui soutient votre comportement, au lieu de le saboter. Pour cela, je vous invite à retrouver une expérience positive de réussite, même si elle n’est pas en lien avec la musique. Observez et nommez les capacités qui étaient présentes ce jour là : confiance en soi, détermination, lâcher-prise, sens de l’humour… Dites-vous que si vous avez réussi une fois, vous êtes capable de réussir à nouveau.

Voici quelques pistes pour formuler un discours interne positif qui valorise vos capacités : « je suis capable de réussir puisque j’ai déjà connu le succès ; je peux donner le meilleur de moi-même car j’ai travaillé pour ça ; je suis convaincu(e) que mon calme va m’aider ; j’ai les moyens d’avancer ; je sais que je peux compter sur ma patience et ma persévérance… » Testez votre nouveau discours dès la prochaine occasion et notez sur quelle échelle, entre 1 et 10, il vous permet de diminuer votre peur et votre stress. Si le résultat n’est pas satisfaisant, recommencez patiemment au début.

Pratiquez, pratiquez, pratiquez aussi souvent que nécessaire !

Identifier nos peurs, changer nos comportements et ce que nous croyons au sujet de nous-mêmes n’est pas facile. Accordez-vous un peu de temps et d’indulgence pour clarifier ces processus inconscients !

En définitive, le stress est un ensemble d’émotions, coincées entre une peur et un auto-jugement négatif. Une façon objective de vous rassurer et de diminuer votre stress, est d’établir, avec vous-même, une communication positive qui interpelle vos capacités.

Vous allez tout comprendre en lisant cette citation d’Helmut Köhl : « que vous soyez sûrs d’y arriver, ou sûrs de ne pas y arriver, dans les deux cas, l’avenir vous donnera raison ! »

Vous êtes près du but, à moins qu’il ne soit déjà atteint ! Alors, n’oubliez pas de vous féliciter, d’apprécier vos efforts et de savourer votre succès !

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By/Par: Isabelle Roubertie

First of all, identify the trigger. You have probably noticed that more often than not, the same situation triggers the same response, namely, fear. For example, going to an audition, making calls to find contracts, playing your first concert, or recording an album, are all things that can trigger the fear of not being up to the task, the fear of the unknown, the fear of being judged or criticized, the fear of failure… Identify your fear. Ask yourself, on a scale from 1 to 10, what is the intensity of this fear. Do not flee! The first step is recognizing, accepting and naming one’s fears.

You will find out pretty fast that this fear is linked to a belief: “I’ll never make it; it won’t work out; others are better than me; they’ll notice I’m nervous; I feel as though I’ve forgotten everything!” You need to understand that what you tell yourself reinforces your fear. Be aware of the self-inflicted negative judgement you maintain. Write down what you tell yourself in these situations, using your exact words. Be conscious that your high expectations can also generate stress: “I have to prove to them I am the best; I have to succeed; I do not have the right to make a mistake.” Similarly, believing that nothing bad can happen to you leaves no place for the unexpected and your ability to deal with it.

Ask yourself what you would want to believe about yourself in this circumstance and write a positive phrase that supports your behaviour instead of ruining it. To help with this, find a positive success story, even if it isn’t related to music. Find and name the abilities that were present that day: confidence, determination, letting go, sense of humour, etc. Tell yourself that if you succeeded once, you are capable of succeeding again.

Here are a few avenues that might help formulate a positive internal reasoning that values your abilities: “I can succeed because I have succeeded before; I can give the best of myself because I worked for it; I am convinced that being calm will help me; I have the

means to move forward; I know I can count on my patience and perseverance…” Test your new reasoning as soon as you get the chance and note on a scale from 1 to 10 to what point it reduces your fear and your stress. If the results aren’t satisfactory, patiently start over.

Practice, practice, practice as often as necessary!

Identifying our fears, changing our behaviours and our beliefs about ourselves is not easy. Give yourself some time and indulgence to clarify these subconscious processes.

In fact, stress is made of a group of emotions stuck between a particular fear and negative self-judgement. An objective way to reassure yourself and reduce your stress level is to establish positive communication with yourself concerning your abilities.

You will understand everything once you read the following quotation from Helmut Köhl: “whether you are certain to make it, or certain not to make it, either way, the future will be on your side!”

Maybe you are nearing your goal, or maybe you have already reached it! Then, be proud, value your efforts, and savour your success!

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produits

products

www.roland.ca

Roland TM-2 Trigger Module

Roland has launched the new TM-2 Trigger Module, an electronic percussion module filled with high quality sounds, enabling user expansion via SCHD cards, and fitted with two trigger inputs accommodating a variety of Roland V-Drums pads and triggers. Easily integrated to an acoustic drum set-up, the device opens up a world of creative possibilities. The TM-2 also includes a powerful multi-effects engine, perfect for enhancing drum sets with studio-quality processing such as reverb, delay, flanger, and more.

Roland a récemment dévoilé le nouveau module de déclenchement TM-2, un module de percussion électronique rempli de sonorités de qualité, permettant l’utilisation de cartes SCHD, et muni de deux entrées accommodant une variété de pads V-Drums de Roland et de déclencheurs. Facile à intégrer à une batterie acoustique, le TM-2 ouvre la porte vers un monde de possibilités créatives. L’appareil comprend également un puissant moteur à multi-effets, idéal pour améliorer la sonorité de votre batterie avec des effets de qualité studio comme la réverbération, un délai, un flanger et plus.

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The mere mention of Yamaha Drums conjures thoughts of quality construction and beautiful tones, and these new drum sets unveiled at NAMM 2014 certainly reflect this. First, the new Absolute Hybrid Maple drums combine a core ply of hard wenge wood with outer plies of North American maple, which produces a very expressive tone and a wide dynamic range. The drums use a small footprint hook lug originally designed for the PHX series. Then, there is the newly redesigned Stage Custom Birch drum set, which now boasts thicker-plied shells and a rounded bearing edge for more head to shell contact. Other changes include the Absolute style lug, and die-cast claws and spurs. New shell sizes are also available.

La simple mention des batteries Yamaha fait tout de suite penser à une fabrication de qualité et à une sonorité exceptionnelle. Ces nouvelles batteries, dévoilées au salon NAMM 2014, reflètent certainement cela. Premièrement, la nouvelle batterie Absolute Hybrid Maple combine une couche de wenge à plusieurs couches d’érable américain, produisant une tonalité très expressive et une grande étendue dynamique. Les tambours sont munis d’attaches à crochet à petite empreinte conçues à l’origine pour la série PHX. Ensuite, il y a la batterie Stage Custom Birch qui vient d’être repensée. Ses fûts sont faits de couches de bouleau plus épaisses et la bordure portante est arrondie permettant plus de contact entre la peau et le fût. Parmi les autres changements, notons les attaches de style Absolute, et les crochets et éperons de grosse caisse moulés. De nouvelles dimensions de fûts sont disponibles.

www.sonorcanada.com

Sonor Birch Infinite Special Edition

Inspired by the success of its Beech Infinite Drums, Sonor is proud to introduce the new Birch Infinite Special Edition shell set. Made in Germany from hand-selected premium birch, the shells can be combined with quality Sonor hardware to produce drums with tremendous projection and a solid, distinctive warm tone. The shells are available in three beautiful finishes: Vintage Amber, Vintage Azure, and Vintage Onyx.

TRS Custom Drums

TRS Custom Drums was founded in 1985 by Seppo Salimen and is based in Newmarket, Ontario. Besides custom, the company produces four beautifully crafted series of drums. This year, the Savant series of inlayed drums gets new sizes and any of the four shell constructions offered by TRS: the Studio Maple 35/45 Series of 8 and 10 ply shells, the Custom Craft shell of vertical grain maple with vertical grain mahogany interior, the Elite Series mahogany/poplar shell with maple re-rings, and the Exotic Series shell made of beautiful exotic veneers. TRS has also introduced their new Vintage Hardware Wrap and Cocktail Cases.Inspiré par le succès de sa batterie Beech Infinite, Sonor

est fier d’offrir les nouveaux tambours Birch Infinite Special Edition. Fabriqués en Allemagne à partir de bouleau de première qualité choisi à la main, les fûts peuvent être équipés d’une quincaillerie Sonor pour produire une batterie qui a une projection incroyable et une tonalité solide chaleureuse et distinctive. Les fûts sont disponibles en trois superbes finie : Vintage Amber, Vintage Azure et Vintage Onyx.

Basé à Newmarket, en Ontario, TRS Custom Drums fut fondé en 1985 par Seppo Salimen. À part le sur mesure, l’entreprise produit quatre séries de batteries impeccablement fabriquées. Cette année, la série de batteries Savant comprend de nouvelles dimensions de tambours et il est maintenant possible de choisir n’importe quelle construction de fût offerte par TRS : les fûts de 8 et 10 couches d’érable Studio Maple 35/45, les fûts Custom Craft faits d’érable et d’acajou à l’intérieur, les fûts d’acajou et de peuplier de la série Elite avec anneaux d’érable, et les fûts de la série Exotic faits de placages exotiques exquis. TRS offre également de nouveaux sacs et étuis pour quincaillerie et tambours, soit les sacs Vintage et les étuis Cocktail.

www.trscustomdrums.com

30 drums etc.

Member of the Pearl Export

Owners GroupSince 1982

www.eriksonmusic.com

Member of the Pearl Export

Owners GroupSince 1982

Ray Luzier was ninewhen he first told his friends he owned Pearl Export, and he hasn’t slowed down since. Now the series that kick-started a thousand careers and revolutionized drums is back and ready to do it again. Pearl Export Series brings true high-end performance to the masses. Join the Pearl Export Owners Group. Upload a photo of you with your Export kit at pearldrum.com and be a part of the revolution.