Dienstag, 4. Juli, 20 Uhr Helmut List Halle

The World of Dance

Daft Punk, Pharrell Williams (*1973) & Nile Rodgers (*1952)Lose Yourself to Dance

aus „Random Access Memories“ (2013)

Igor Strawinski (1882–1971)L’adoration de la terre (Anbetung der Erde)

aus „Le Sacre du Printemps“

Christoph Willibald Gluck (1714–1787)Ballett „Reigen seliger Geister“

aus „Orfeo ed Euridice“

Michael Jackson (1958–2009)Billie Jean

aus „Thriller“

Camille Saint-Saëns (1835–1921)Danse MacabreBacchanale

für zwei Klaviere

Astor Piazzolla (1921–1992)Primavera PorteñaOblivionLibertango

Maurice Ravel (1875–1937)La Valse

Anderson & Roe Piano Duo:Greg Anderson, KlavierElizabeth Joy Roe, Klavier

(Arrangements: Anderson & Roe)

Patronanz:

Programmdauer: Erster Konzertteil: ca. 45 MinutenPause: ca. 25 MinutenZweiter Konzertteil: ca. 30 Minuten

Hörfunk: Freitag, 21. Juli, 19.30 Uhr, Ö1

The World of Dance

Daft Punk, Gluck und Strawinski in

einem Programm? „Danse Macabre“ neben

„Moonwalk“, „Reigen seliger Geister“ neben

„Libertango“? Nur wer am „Big Apple“

studiert hat, kann zwischen diesen

Titeln partout keine Gegensätze erkennen.

Greg Anderson und Elizabeth Joy Roe

kommen auf die Bühne, legen ihre

Tablets auf die Konzertflügel und legen

los. Dazwischen moderieren sie alle

Facetten ihrer „World of Dance“ so

charmant, dass man ihnen ohnehin

jeden „Twist“ abkaufen würde.

Zum Programm

Für Anderson & Roe ist die „World of Dance“ hauptsächlich modern. Das 20. Jahrhundert nimmt den Löwenanteil des Abends in Anspruch. Dabei gehen sie gleichsam in Zehner-schritten rückwärts: Von 1993 ins Jahr 1983, dann nach 1974 zurück. Die Jahre 1913/14 führen zu Strawinski und Ravel. 1874 und 1774 sind die weitesten Punkte in der Vergangenheit. Entsprechend fetzig sind die Rhythmen, dissonant die Har-monien, brillant die technischen Höchstleistungen. Getanzt wird mal auf Spitzen, mal wie im „Street Dance“, mal wie in Buenos Aires oder Wien. Der Fantasie der beiden Pianisten sind keine Grenzen gesetzt, ihrer Technik auch nicht.

„Lose Yourself to Dance“

Wann war das noch? Ach ja, 2013. Ein abgefahrenes franzö-sisches Punkerduo brachte einen Sommerhit heraus, der sofort zum Straßenfeger wurde: „Lose Yourself to Dance“. „A daft punky trash“, nannte das ein englischer Kritiker, „be-scheuerten Punk-Müll“. Schon war der Name der Zwei-Mann-Band geboren: „Daft Punk“. Für ihren Hit holten sie sich Unterstützung aus den USA, vom Songwriter Pharrell Williams. Der schrieb das Lied eigentlich als nostalgische Erinnerung an das London der Achtzigerjahre. Also von allem etwas in diesem Song und eine großartige Botschaft: „Überlasst euch ganz dem Tanzen!“

„Billie Jean“

Von 1993 springen wir zurück ins Jahr 1983: Das Label „Mo-town“ feiert seinen 25. Geburtstag. Auch Michael Jackson

gratuliert, und zwar so, wie es sich für den „King of Pop“ gehört: mit einem neuen Hit „Billie Jean“ und einem neuen „Signature Move“, einem Tanz, an den ihn fortan jeder erkennen wird: „Moonwalk“ heißt er und sieht so aus, als würde Michael zugleich vorwärts und rückwärtslaufen. Ein „Backslide“ eben. Wie das geht? Anderson & Roe machen es vor, aber nur auf den Tasten des Flügels. „Der Moonwalk kommt von den fan-tastischen Kids, die in den Ghettos wohnen“, gab Michael Jackson unumwunden zu. „Sie sind so unglaublich brillant und haben dieses natürliche Talent zum Tanzen. Alle neuen Schritte haben sie sich ausgedacht, wie den ‚Running Man‘. Ich habe das einfach ein bisschen weiterentwickelt, und heraus kam der Moonwalk.“

„Libertango“

Noch ein Jahrzehnt früher, 1974 in Mailand. Der Argentinier Astor Piazzolla nimmt ein neues Album auf. Endgültig will er sich vom Diktat der alten Tangos befreien und den „Nuevo Tango“ durchsetzen. Also nennt er das Album und sein Titel-stück „Libertango“, eine Synthese aus „libertad“ (Freiheit) und „Tango“. Für Piazzolla ist das nur ein Wortspiel, für seine Bewunderer in aller Welt bald ein Anlass zum Dichten: Dem instrumentalen Stück werden die verschiedensten Freiheits- und Liebesgedichte unterlegt, etwa für Grace Jones („I’ve seen that face before“) oder für die irische Folksängerin Sharon Shannon. Die Regisseure Roman Polanski und Jacques Rivette benutzen „Libertango“ als Filmmusik, Volvo kauft die Melodie für die Autowerbung. Was man alles unter „Libertad“ ver-stehen kann!

Piazzolla verdankte seine eigene „Befreiung vom verschämten Tangospieler zu einem selbstbewussten Komponisten“ seiner Pariser Lehrerin Nadia Boulanger. Sie ließ nicht locker, als er ihr ausweichen wollte: „Dann fragte sie mich über mein Pri-

vatleben aus, ob ich eine Frau oder eine Freundin hätte, sie war wie ein FBI-Agent! Ich schämte mich, ihr zu erzählen, dass ich Tango-Musiker sei. Ich sagte ihr, ich spielte in einem Nachtclub, weil ich das Wort Cabaret vermeiden wollte. Sie antwortete ‚Night club, mais oui, but that is a cabaret, isn’t it?‘ Ich musste es bejahen und dachte, ich erschlage diese Frau mit einem Radio – sie zu belügen, war nicht leicht! Sie fragte weiter: ‚Sie sind kein Pianist. Was ist Ihr Instrument?‘ Ich wollte ihr nicht sagen, dass ich ein Bandoneon-Spieler war, weil ich dachte, dann wirft sie mich aus dem vierten Stock! Endlich gestand ich und sie bat mich, ein paar Stücke zu spielen. Plötzlich öffnete sie die Augen und sagte: ‚Sie Idiot! Das ist Piazzolla!‘ Und ich nahm die ganze Musik, die ich die letzten zehn Jahre geschrieben hatte, und schickte sie zur Hölle. Ich studierte bei ihr 18 Monate, die mir halfen wie 18 Jahre, denn sie lehrte mich, an Astor Piazzolla zu glauben, und daran, dass meine Musik nicht so schlecht war, wie ich gedacht hatte. Ich hatte geglaubt, ich sei ein Stück Dreck, weil ich in einem Cabaret Tangos spiele, doch gerade das war ja mein Stil.“ Was Madame Boulanger wohl gesagt hätte, wenn sie den Welterfolg ihres Schülers aus Argentinien noch mit-erlebt hätte? Die „Vier Jahreszeiten von Buenos Aires“ hätten ihr sicher gefallen, besonders die „Primavera Porteña“, der Frühling in Argentinien.

„Frühlingsopfer“

Ein anderes Frühjahr in einer anderen Metropole stand ganz im Zeichen eines „Frühlingsopfers“: der Mai 1913 in Paris. Im Theater auf den Champs-Elysées drehten die Pariser durch – wegen eines Balletts von Strawinski. „Als der Vorhang auf-ging und die x-beinigen Lolitas mit langgeflochtenen Zöpfen auf und ab hüpften, brach der Sturm los. Ich hörte, wie hinter mir einige Damen ‚Halt’s Maul!‘ schrien.“ So erinnerte sich

der Komponist an die Uraufführung seines Balletts „Le Sacre du Printemps“. Alles am „Frühlingsopfer“ war russisch: die Tänzer der „Ballets russes“, der Choreograph Nijinski, die Musik von Strawinski, leider auch das Sujet: ein rituelles Frühlingsopfer aus dem alten Russland mit tanzenden Scha-manen im Bärenfell. Was als seriöses Ritual gemeint war, wurde zur Farce: „Die Russen wussten nicht, dass die Franzo-sen ohne weiteres anfangen zu protestieren, wenn die Dumm-heit ihren tiefsten Punkt erreicht hat,“ meinte der Kritiker von „Le Figaro“ spöttisch. Der Abend wurde zum berühmtes-ten Skandal der Pariser Ballettgeschichte. Lange Zeit blieb der „Sacre“ auf der Bühne eine Peinlichkeit, bis ihn moderne Choreographen aus dem Dunst des alten Russland befreiten.

Im Konzertsaal hat sich dieser Dunst sehr rasch verzogen: Schon 1914 dirigierte Pierre Monteux just in Paris die umju-belte erste Konzertaufführung des „Sacre“. Von dort trat er seinen Siegeszug um die Welt an, und zwar nur aus einem einzigen Grund: wegen seiner Rhythmen. Gnadenlos hart, perkussiv, ständig zwischen den abstrusesten Taktarten wechselnd, so sind die Rhythmen des „Sacre“. „Es kümmerte Strawinski kein bisschen, ob ein Takt 3/4 und der nächste 7/8 war, und dann von 3/4 zu 5/3. Ich meine, es war absolut un-möglich.“ So schimpfte die Choreographin Marie Rambert. Die junge Französin hatte gehofft, den „Sacre“ mit den Lehren der „Eurythmie“ in den Griff zu bekommen – vergeblich. „Zu gymnastisch“ lautete Strawinskis vernichtendes Urteil.

Für zwei Pianisten wie Anderson & Roe ist dieses Stück eine wahre Fundgrube an Klangfarben und Rhythmen, eine ein-zige orgiastische Steigerung. Sie spielen den ersten Teil, „Die Anbetung der Erde“. Am Anfang hört man das berühmte Fa-gottsolo aus der Orchesterfassung, das Strawinski zu gleichen Teilen bei Mussorgski und den Volksmusikanten Litauens abschrieb. Die Melodie versinnbildlicht die Schalmeien der Hirten. Sie rufen die Stämme zusammen, um den Frühling

mit Kämpfen und Spielen zu begrüßen. Die jungen Männer jagen die Mädchen im „Entführungsspiel“, ein feierlicher Frühlingsreigen und ein symbolischer „Städtekampf“ folgen. Plötzlich tritt der „weise Alte“ auf, die Spiele verstummen, die Musik wird düster und getragen. Der Alte gibt der Erde einen rituellen Kuss. „Dieser Kuss ist wie ein Signal für den Ausbruch eines rasenden, ekstatischen Stampftanzes, mit dem die Erde ‚ausgetanzt‘ wird“ (Christoph Flamm). Der „Tanz der Erde“ ist der orgiastische Ziel- und Höhepunkt des ersten Teils.

„Kaiserwalzer“ alla Ravel

1914 in den Pyrenäen weit ab von Paris: Maurice Ravel sinnt in seiner Heimat einem neuen Projekt nach: Er will eine „Apotheose des Wiener Walzers“ schreiben, „einen phantas-tischen Wirbel, dem niemand entrinnen kann“. Zunächst für zwei Klaviere und für den Konzertsaal, nicht mehr. Dann kommen die „Ballets russes“ ins Spiel, jene Tanztruppe, die 1913 mit dem „Sacre“ so grandios Schiffbruch erlitten hat. Ihr schillernder Impresario Sergej Diaghilew bestellt bei Ravel ein Ballett zum Thema „Wien und seine Walzer“. Ravel orches-triert seine grandiose Walzerszene, doch dem Russen gefällt sie nicht. Also erlebt „La Valse“ seine Uraufführung 1920 im Konzertsaal. Neun Jahre später lassen sich die Tänzer nicht mehr abhalten, zur verhinderten Ballettmusik Tanzschritte zu entwerfen, doch trotz aller Erfolge auf der Bühne bleibt „La Valse“ immer hauptsächlich ein riesiger Konzertwalzer.

In der Fassung für zwei Klaviere wird das Unentrinnbare dieser Walzerszene wuchtige Realität. „Eine kaiserliche Re-sidenz um 1855“ schrieb Ravel mit hintersinnigem Humor auf die Partitur. Meinte er den eitlen Napoleon III. oder das Wien der frühen Schani-Strauß-Erfolge? Wie dem auch sei: Es handelt sich um einen „Tanz auf dem Vulkan“, um impe-

rialen Glanz, der zu bröckeln beginnt, um eine Fassade von Pracht, hinter der es brodelt: „Flüchtig lassen sich durch schwebende Nebelschleier hindurch walzertanzende Paare erkennen. Nach und nach lösen sich die Schleier auf: Man erblickt einen riesigen Saal mit zahllosen im Kreise wirbeln-den Menschen. Die Szene erhellt sich zunehmend; plötzlich erstrahlen die Kronleuchter in hellem Glanz.“ (Ravel)

Doch der Glanz verfliegt, düster-bizarre, bedrohliche Töne gewinnen die Oberhand, die „Walzerseligkeit“ wirkt verzerrt, ja gewalttätig. In donnerndem Getöse bricht die Welt der „kaiserlichen Residenz“ in sich zusammen.

„Reigen seliger Geister“

„Kaiserliche Residenz“ ist das Stichwort für Glucks „Reigen seliger Geister“. Mit dieser Musik springen Anderson & Roe aus dem 20. Jahrhundert ins 18. zurück, ins Wien des Jahres 1762. Maria Theresia ist nicht gerade begeistert, dass ihr Mann, Kaiser Franz I., und ihr Sohn Joseph so große Stücke auf den Ritter von Gluck halten. Der etwas großspurige Böhme aus der Oberpfalz ist ihr unsympathisch, und seinen „Orpheus“ findet sie eher für die Karwoche als für den Fasching passend. Viel zu düster und viel zu traurig. Nur der „Reigen seliger Geister“ versöhnt die Kaiserin. Eigentlich könnte sie doch noch mittanzen, mit ihren 45 Jahren, doch die vielen Schwan-gerschaften und der lange Krieg gegen Preußen haben sie altern lassen. Tanzen sollen lieber ihre Kinder, vor allem die Erzherzoginnen, was sie alsbald tun werden, auch auf den Gluck’schen „Reigen“. Doch immer hat die Mama etwas aus-zusetzen, besonders an Maria Antonia. Als dieselbe Tochter zwölf Jahre später unter dem Namen „Marie-Antoinette“ den französischen Thron besteigt, ist es wieder Gluck, der dazu den Takt schlägt. Just 1774 bearbeitet der Maestro seinen „Orfeo“ für Paris, und weil das Ballett an der Pariser Oper so

viel besser ist als die Sänger, wird auch der „Reigen seliger Geister“ ein wenig erweitert: durch ein wunderschönes Flö-tensolo in d-Moll. Ausgerechnet diese Miniatur wird dann als „Mélodie de Gluck“ dafür sorgen, dass seine Musik auch von den großen Pianisten des 19. Jahrhunderts gelegentlich ge-spielt wird.

„Danse Macabre“

Wenigstens ein Stück echtes 19. Jahrhundert müssen auch Anderson & Roe in ihre moderne „Tanzwelt“ einbauen: den „Totentanz“ von Camille Saint-Saëns. 1874 vertonte der Grand-seigneur der Pariser Konzertsäle das gleichnamige Gedicht von Henri Cazalis als Lied mit Klavierbegleitung. Noch im selben Jahr bearbeitete er es für zwei Klaviere – als grandiose Fantasie über die Motive des Liedes. 1875 wiederum orches-trierte er das Klavierstück für Orchester. So kam sein „Toten-tanz“ gleich in dreifacher Fassung heraus. Die erste Strophe des Gedichts erklärt den Anfang der gespenstischen Szene:

„Zig et zag et zig“, der Tod spielt Kadenzen.Mit seinem Stiefelabsatz pocht er auf einen GrabsteinUnd spielt um Mitternacht eine Tanzweise,„Zig et zag et zig“, auf seiner Violine.

Zwölf leise Glockenschläge im zweiten Klavier verkünden die Mitternacht. Leise Akkorde im ersten Klavier deuten das Stimmen der Geige an, dann beginnt der Totentanz mit jener Melodie, auf die Saint-Saëns im Lied die ersten Verse singen lässt: „Zig et zag et zig, la mort en cadence ... joue un air de danse sur son violon“. Ins Winseln der Geige mischt sich das Heulen des Windes. Plötzlich beginnt eine gespenstische Fuge über das Thema des Windes. Ganz wie im Lied hört man aus den Gräbern ein Stöhnen, und die Knochen der Toten

steigen zum Tanz aus der Erde empor. Der König tanzt mit dem Bettler, eine vornehme Dame mit einer Dirne. Im Toten-tanz sind sie alle gleich. Immer wilder wird ihr Reigen, bis sie bei Tagesanbruch plötzlich verschwinden: Der Hahn kräht. Die letzten absteigenden Melodiefetzen deuten die makabre Pointe des Liedes an: „Et vivent la mort et l’égalité!“ „Es lebe der Tod und die Gleichheit!“

Josef Beheimb

Die Interpreten

Anderson & Roe Piano Duo

Adrenalin pur: Greg Anderson und Elizabeth Joy Roe sind ein Klavierduo der Extraklasse. Die beiden Absolventen der Juil-liard School in New York begeistern ihre Fans durch abge-fahrene Musikvideos, Neuarrangements von Klassikern und World Music zwischen harten Rhythmen und verträumten Klängen. Aber sie können auch ganz klassisch streng spielen: Ravel, S t r a w i n s k i , Bach. Die San Francisco Clas-sical Voice nann-te sie „das dyna-mischste Klavierduo ihrer Generation“. Ihr Album „When Words Fade“ stürmte 2012 die Classical Charts und wurde für den Emmy nominiert. Regelmäßig touren sie durch die USA, Asien und Europa und publizierten einen wahrhaft explosiven Musikfi lm „Rite of Spring“ nach Strawinskis „Sacre du Printemps“.

Als „Freshmen“ an der Juilliard School haben sich die beiden 2000 in New York kennengelernt und wurden bald ein Duo. Nicht nur wegen ihrer brillanten Abschlüsse hinterließen sie an der berühmten Musikuniversität einen nachhaltigen Ein-druck: Mit ihrem Projekt „Life Between the Keys“ vermittelten sie der gesamten Klavierklasse der Juilliard School 2004 ein „Leben zwischen den Tasten“. Eine Live Performance der beiden wurde für die Jubiläums-CD „Sounds of Juilliard“ zum hundertsten Geburtstag des Instituts ausgesucht. Mit ihrer

selbst komponierten „Star Wars Fantasy“ ließen sie die Her-zen ihrer Mitstudenten höher schlagen. Dieser „American Way of Piano Duo Playing“ fand auch außerhalb der Musikwelt breite Resonanz. Wiederholt wurden sie zu Managersemina-ren eingeladen, etwa zur Imagine Solutions Conference, zur Chicago Ideas Week, und zum Think Tank Festival for Brilli-ant Minds in Mexiko. Freilich bilden weiterhin ihre eigenen Kompositionen, ihre brillanten Auftritte in zahllosen Kon-zertsälen der Welt und ihre revolutionären Video-Clips die Grundlage ihres Erfolgs.

Anderson & Roe sind Steinway-Pianisten.

Aviso

Montag, 17. Juli – Stefaniensaal, 20 Uhr

Dur und Moll Erste Suite von Tänzen von Bach, Schubert (Ländler), Schumann,

Chopin (Walzer) und Bartók, sehnsuchtsvoll und traurigZweite Suite von Tänzen von Bach, Schubert (Ländler), Schumann,

Chopin (Walzer) und Bartók, freudig und lebensfroh

Pierre-Laurent Aimard, Klavier

Erst Moll, dann Dur. Tänze der Sehnsucht und Trauer im ersten Teil, Tänze der Lebensfreude im zweiten. Pierre-Laurent Aimard hat sich seine beiden großen Tanzsuiten des Lebens selbst zu-sammengestellt. Beide beginnen bei Bach, mit Auszügen aus den anmutigen „Französischen Suiten“, gefolgt von Schubert-Ländlern und Chopin-Walzern. Auch bei Bartók wird der Tanz auf den 88 Tasten zum Mikrokosmos des Lebens.

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