BIOGRAFíA

BIOGRAPHY

4 CASA PITE t 24

PITE HOUSE

6 CASAS FM MM 146

FM MM HOUSESUNA CONVERSACiÓN CON SMILJAN RADIC

A CONVERSATION WITH SMILJAN RADIC

ENRIQUE WALKER RESTAURANTE MESTIZO 160

MESTIZO RESTAURANT24EL JUEGO DE LOS CONTRARIOS

THE GAME OF OPPOSITES

ALEJANDRO G. CRISPIANI

MEETING POINT 182

MEETING POINT

HOME FOR ALL 184

HOME FOR ALL

MUSEO DE CIENCIAS AMBIENTALES 186

ENVIRONMENTAL SCIENCE MUSEUMAMPLIACiÓN PARA LA CASA DEL CARBONERO 42

Y CANCHA EN CULIPRÁN

EXTENSION TO CHARCOAL SURNER'S HOUSE

ANO PUBLIC SPACE IN CULlPRÁN

SHEHOUSE 192

SHEHOUSE

HABITACiÓN EN SAN MIGUEL 46

ROOM IN SAN MIGUEL

EL CASTILLO DEL GIGANTE EGoíSTA 196

THE SELFISH GIANT'S CASTLE

TEATRO REGIONAL DEL Bío Bío 56

e ío ato REGIONAL THEATRE

CASA PIEDRA ROJA 198

PIEDRA ROJA HOUSE

CASA CR 66

CR HOUSE

EL NIÑO ESCONDIDO EN UN PEZ 218

THE SOY HIDDEN IN A FISH

BODEGA DE VINOS VIK 78

VIK WINE CELLAR

EL NIÑO ESCONDIDO EN UN HUEVO 222

THE SOY HIDDEN IN AN EGG

CASA DE COBRE 2 90

COPPER HOUSE 2

CASA PARA EL POEMA DEL ÁNGULO RECTO 224

HOUSE FOR THE POEM OF THE RIGHT ANGLE

CASA CHILENA 1 y 2 104

CHILEAN HOUSE 1 & 2

FRÁGIL 256

FRAGILE

CABAÑA-HOTEL VIÑA VIK 114

VIÑA VIK HOTEL-CABIN

PROYECTO YUNGAY 258

SALA DE ARTES ESCÉNICAS

YUNGAY PROJECT

PERFORMING ARTS HALL

AMPLIACiÓN DEL MUSEO CHILENO 266

DE ARTE PRECOLOMBINO

CHILEAN MUSEUM OF

PRE-COLUMBIAN ART EXTENSIONS

2003/2013

SMILJAN RADIeBARRIO cíVICO BOCA SUR 274

SOCA SUR CIVIC DISTRICT

gLlbrerra. CONCENTRA

&quina del Alquttecto• •Monlevtdeo 938(C1019ABT) Buenos AJreITeUFax:(54-11) 4814-2479

EL JUEGO DE LOS CONTRARIOS

ALEJANDRO G. CRISPIANI

Como signo de los tiempos, y casi sin proponérselo, la obra de Smiljan Radic parece situarse más allá de la mayoría de las antino-

mias que ocuparon durante décadas a la arquitectura del siglo XX, antinomias que de alguna manera le permitieron a la arquitec-

tura como disciplina dibujar un mapa más o menos fijo dentro del cual orientarse. Antinomias como la que enfrenta a la arquitec-

tura entendida como oficio con la arquitectura como trabajo de autor y creación personal; o la que propone una obra construida

desde el lugar y las condiciones específicas del encargo frente a la que privilegia la autonomía del objeto y sus leyes internas; o a

la que hace hincapié en las condiciones todavía artesanales de la construcción de edificios frente a las opciones de serialización y

asimilación de la arquitectura al mundo de la producción masiva; o más aún, la que contrapone irremediablemente la arquitectura

entendida como 'trabajo intelectual' autónomo frente al ejercicio profesional, sujeto a las imposiciones del mercado.' La lista podría

extenderse mucho más y no resulta difícil imaginar que otros pares se podrían agregar a ella.

La obra de Smiljan Radic se mueve entre estos pares con libertad, sin tomar partido de manera definitiva por ninguno de los extre-

mos pero sin el menor asomo, tampoco, de eclecticismo. No se sitúa más allá de estos pares de opuestos, sino que trabaja en el

interior de la relación, que hemos dado en llamar de oposición, que los mismos construyen, buscando algo muy distinto al simple

equilibrio entre ellos y sin pretender una conciliación que en última instancia resultaría esterilizante. No hay una cuestión de prin-

cipios que guíe a priori la elección, sólo existe una especie de compromiso inamovible con un lenguaje formal depurado, maneja-

do con inusual seguridad y economía de recursos, y una particular fidelidad a sus propios intereses y obsesiones ya sea como artis-

ta o profesional. Es una característica de su arquitectura que esos pares de contrarios convivan dentro de un mismo ejemplo, tra-

zando un conjunto de relaciones que no quedan definidas por la simple contraposición, entregándose a un juego de opuestos que

no intenta llegar a ninguna síntesis y que desafía al lenguaje escrito y a las categorías ordenadas del pensamiento, pero que la obra

de arquitectura parece recoger como si fuera parte de su naturaleza.

Podemos tomar como ejemplo su proyecto para un Refugio de ocupación territorial r3 (2000-2007), con Gonzalo Puga. Se trata, en prin-

cipio, de un prototipo de vivienda mínima producida en serie para ser instalado en cualquier lugar de la muy diversa geografía de Chile.

Un proyecto en apariencia indiferente al menos en su forma, al lugar, o a la idea de que la arquitectura debe recoger algo del lugar en

su forma. Sin embargo, a pesar de estar pensado para ser construido 'en fábrica' y luego instalado, r3 reconoce, y en algún sentido

celebra, las formas de la tecnología local. Supone que su producción se hará con materiales adaptables ya sea al fabricante, al clien-

te o al lugar, por lo que es de esperar que la construcción termine por aclimatarse no sólo a su emplazamiento sino a sus condiciones

de origen. No es ni arquitectura low tech ni high tech, aunque se presente un tanto -y de manera quizás no exenta de ironía- con las

pretensiones y los ropajes de esta última, o intente dar cuenta de los problemas que aspira solucionar la primera. En tal sentido, si

bien el projecto r3 parece ir más allá de esta dicotomía, en realidad se recorta contra ella. La manera en que el proyecto se dibuja y

se presenta sugiere un mundo de tecnologías de alta precisión y nuevos materiales, pero detrás de esa fachada nos encontramos con

un tipo de arquitectura en definitiva participativa, que supone una manera de pensar la técnica completamente antitética a la anterior.

1 Parte de este argumento puede verse en Livni, Pedro: Campos compartidos: diálogos entre arquitectura y arte. Smijan Radie 1990/2011. Santiago, 2011. Tesis para optar al gradode Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011. También en Sato, Alberto: 'Al margen'¡ 2G nO 44, Gustavo GiIi, Barcelona, 2007; pp. 4-9.

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THE GAME OF QpPOSITES

ALEJANDRO G. CRISPIANI

Perhaps -almost inadvertentiy- a sign 01 the times, Smiljan Radic's work seems to go beyond most 01 the antinomies that predominated 20th

century architecture lor several decades; antinomies that sornehow allowed the architectural discipline to draw a more or less lixed map to guide

us; antinomies such as the conlrontation between architecture regarded as a trade and architecture as an author's personal creation; the propo-

sitien 01 a work built up Irom the specilic site and the conditions 01 the briel as opposed to prioritizing the autonomy 01 the object and its intrinsic

laws; or the emphasis on the artisanal conditions 01 buildings as against the option 01 serializing and assimilating architecture to the realm 01 mass

production, or beyond, irremediably contrasting architecture as independent 'intellectual work' against prolessional practica that is subject to mar-

ket impositions.1 It is not hard to imagine other pairs that could expand this list much further,

Smiljan Radic's work moves Ireely between these pairs, unbiased by any 01 the extremes, but also without the slightest hint 01 eclecticism. Instead

01 setting himsell outside these pairs 01 opposites, he works within the relationships that they build -what we call opposition-, looking lor some-

thing quite different Irom a mere balance between them, that does not seek a reconciliation which would ultimately have a sterilizing effec!. There

are no a priori principies that guide his decisions, only a kind 01 unwavering commitment to a linely honed lormallanguage, handled with an unusu-

al degree 01 conlidence and economy 01 resources, and also a particular loyalty to his own interests and obsessions as either an artist or a pro-

lessional. Another leature 01 this architecture ís the coexistence 01 these pairs 01 opposites within the same example, outlining a set 01 relation-

ships that are not delined by mere contrast. Instead, he indulges in a game 01 opposites that does not try to achieve any sort 01 synthesis, defy-

ing written language and orderly categories 01 ideas, which his architecture seems to absorb as if they were part 01 its nature.

Radic's project lor a R3 reluge lor territorial occupation (2000-2007), in partnership with Gonzalo Puga, is a good example. Initially this is the

prototype lor a mass-produced minimal dwelling that can be installed anywhere in Chile's highly diverse geography, a project that seems to be

indifferent -in its lorm at least- to the site or the idea that the shape 01 a work 01 architecture should rellect at least some aspect 01 the loca-

tion. However, despite being designed lor prelab construction and installation, r3 does acknowledge -and celebrates in some sense- the

lorms used in local technology. The authors assume that it will be produced using materials that are adaptable, either to the manulacturer, the

client or the site, so the building can be expected to ultimately acclimatise to not only the site but also its conditions 01 origino It is neither high-

tech nor low-tech architecture, although it does rellect to some extent -perhaps not without irony- the aims and the adomment 01 the latter,

and strives to describe the problems that the lormer atternpts to resolve. So while the r3 project seems to go beyond this dichotomy, in lact it

diverges Irom it The way the project is drawn and presented suggests a world 01 high-precision technologies and new materials, however behind

this lacade we can lind a type 01 architecture that is ultimately participatory, which involves a way 01 thinking about technique that is complete-

Iy antithetical to the torrner.

1 Part 01 Ihis argument can be found in Livni. Pedro: Campos compartidos: diálogos entre arquitectura yarte. Smijan Radie 1990/2011. Santiago, 2011. Master 01 Architecture Ihesis. Pontitical CalholicUniversity 01 Chile, 2011. See also Sato, Alberto: 'Al margen'; 2G, 44, Gustavo GiIi, Barcelona, 2007, pp. 4·9

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Por otra parte, r3 suma a este presentarse como un objeto gobernado por una cierta eficiencia técnica que se quiere hacer elocuen-

te otra operación que en parte desmiente lo anterior: su forma se deriva de la copia o de la transcripción a otra escala de un mode-

lo completamente ajeno a la lógica de la edificación y al tipo de vivienda que sugieren las aparentemente detalladas axonometrías

'en capas' y el resto de las piezas gráficas con que se presenta. Este modelo sería una suerte de artefacto basado en el encuentro

entre un rallador de alimentos abierto y dos tapas de latas de café instantáneo. Estos objetos, abollados y avenidos de mala mane-

ra -que hacen gala de lo rudimentario ya sea de su estado o de su unión- producen un cierto estupor cuando se los pone juntos

con el resto de la documentación gráfica, levantando en contraposición con ella la imagen de una cierta arquitectura povera.

En tal sentido, lo que destaca del refugio r3 es la manera de articular varios de estos pares supuestamente antinómicos. El artefac-

to generado a partir del rallador de cocina interesa también porque pone de relieve las cualidades espaciales que pueden tener los

pequeños objetos de uso cotidiano, contenedores ellos también de un cierto espacio interior que aparece de manera patente cuan-

do cortamos y abrimos estos objetos -como ocurre en algunas esculturas de Enio lommi-, que de esa manera se ofrecen imagi-

nativamente para ser habitados. La calidad de lámina moldeable que define al rallador de cocina, cuya superficie recibe distintas

formas de horadación de acuerdo al rallado que se quiera conseguir, es tomada por el proyecto y llevada a otra escala. Siguiendo

la misma lógica, la casa se propone inmersa en una envolvente desplegable con distintas formas de horadación, de lo que resulta

un tipo de vivienda que en algún punto hace alusión al juego de 'habitar un rallador'. Nos encontramos entonces con un tipo de

arquitectura que puede ser, a su modo, también figurativa o imitativa. Pero como bien señala Patricio Mardones en relación con

este caso,' se trata de una estrategia, ya que el proyecto de arquitectura en rigor no se refiere a un rallador, sino a un 'artefacto' o

escultura (no se sabe bien) que ha hecho del rallador de cocina un objeto imitable por la arquitectura. La arquitectura lo imita abs-

trayendo de él ciertos elementos, dando lugar a un proyecto con un alto grado de abstracción, que puede ser hecho con diferentes

técnicas y materiales, y sufrir las adaptaciones que las circunstancias le impongan.

Lo que realmente importa señalar es cómo, a partir de lo que se presenta principalmente como una suerte de solución técnica guia-

da por el pragmatismo, se activa una cadena de pares de opuestos, algunos con una larga trayectoria en la discusión en el arte y la

arquitectura contemporánea, como abstracto/concreto o arte/no arte, pero también otros, como grande/pequeño, habitable/inhabi-

table o, inclusive, copia/creación.

r3R3, REFUGIO DE OCUPACiÓN TERRITORIAL

R3, TERRITORIAl OC:CUPATION SHELTEAWith Gonzalo Puga

Chtle. 2000/2007

Estos pares a veces pueden tener una traducción física muy literal, como por ejemplo cuando Radic decide implantar una carpa de

circo en la terraza de uno de sus edificios para la remodelación del barrio Yungay. El contacto directo de estos dos tipos contra-

puestos de arquitectura desata, aquí sin ningún tipo de ambigüedad o recorrido lateral, un juego de sentidos en contrapunto, como

ser, ligero/pesado, durable/efímero, ordinario/extraordinario, sedentario/nómada, etc. No hay síntesis aquí, sólo un encuentro a la

manera del surrealismo, pero sin nada del sentido provocativo de éste. Encuentro de cosas con respecto a las cuales nuestro len-

guaje dispone de instrumentos para independizarlas, para verlas y sobre todo pensarlas por separado, y que la arquitectura puede

reunir sin conflicto aparente. Esta libertad que brinda la arquitectura, esta capacidad de dejar en un segundo plano las constriccio-

nes y limitaciones del lenguaje, marca la arquitectura de Smiljan Radic.

Es la misma libertad que le permite ver a la Ville Savoye en ruinas (conocida a partir de una antigua fotografía) como un ejemplo de

combinación de texturas y acabados superficiales. En rigor, la condición de abandono de la villa de Le Corbusier es considerada

como un factor positivo para la misma pues elimina su condición de cliché. Petrificada como icono de la arquitectura moderna, el

estado ruinoso regenera el interés por la arquitectura de la Ville Savoye -algo que ya ha sido observado por Bernard Tschumi-

pues hace que la obra deje de ser 'unidimensional'.

2 Mardones, Patricio: 'Peso pesado'; 2G nO 44, Gustavo GiIi, Barcelona, 2007; p. 13.

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R3 adopts this idea 01 projecting itsell as an object, govemed by a degree 01 technical efficiency, that wants to eloquently express another oper-

ation which partly contradicts the lormer idea: its shape is derived Irorn a copy or a transcription onto another scale 01a model that is totally unre-

lated to the logic 01 the building and the type 01 housing suggested by the apparently detailed axonometric 'Iayers' and the other graphical corn-

ponents 01 its presentation. This model could be a sort 01 artelact based on a morph between an open lood grater and the lids 01 two cans 01

instant coffee. These poorly matched, dinted objects Ilaunt their rudimentary state or interface, which causes stupor when they are included with

the rest 01 the graphic documentation, projecting an image 01somewhat impoverished architecture by juxtaposition.

In this regard, what stands out in Reluge r3 is the way several 01 these presumably antinomian pairs are articulated. The artelact generated on

the basis 01 the kitchen grater is also interesting because it highlights the spatial qualities that small everyday objects can have -also contain-

ers 01an interior space that is seen more clearly when these objects are cut and opened, like some 01 Enio lommi's sculptures-, and present-

ed imaginatively lor habitation. A kitchen grater's malleable sheet-like quality with dillerent types 01 piercing, depending on the type 01 grating"desired, is taken up by this project and raised to another scale. Using the same logic, the proposed house is immersed in a deployable skin

with various types 01 orilices, resulting in a type 01 dwelling which at some point makes relerence to the game 01 'inhabiting a grater'. So we

have a sort 01 architecture that can, in its own way, also be ligurative or imitative. However, as Patricio Mardones points out.' this is actually a

strategy: the architectural project does not really reler to a grater, but rather to an 'artelact' or a sculpture (we don't quite know which) that has

turned the kitchen grater into an object that can be imitated by architecture. The architecture imitates it by abstracting certain elements Irom it.

The result is a project with a high degree 01abstraction, which can be rnade Irom dillerent techniques and rnaterials and subjected to any adap-

tations required by the circumstances.

VILLE SAVOYE

Le CorbuslerPoissy. France. 1928-1931Proto: vctor Gubbins

PROYECTO YUNGAY

VUNGAY PROJECTSantiago. ChIle. 201012014

What is most important to note is that something initially presented as a sort 01 pragmatic technical solution is used to trigger a chain 01 pairs 01

opposites, some with a long history in the debate about contemporary art and architecture, iike abstracVconcrete and arVnon-art, but also others:

big/small, inhabitable/uninhabitable, or even copy/creation.

These pairs can sometimes have a quite literal physical translation, as in the case when Radic decided to install a circus tent on the terrace 01one

01his buildings in the redevelopment 01 the Yungay district. The direct contact between these two contrasting types 01 architecture unleashes a

game 01meanings in counterpoint -in this case without any ambiguity or lateral movement- such as being lighVheavy, durable/ephemeral, ordi-

nary/extraordinary, sedentary/nomadic, etc. There is no synthesis here, just a surrealist-like encounter, albeit without any 01 surrealism's provoca-

tion; an encounter 01 things that can be viewed and, more particularly, thought about separately using the many tools provided by our language,

and which architecture can bring together without any apparent conflict. This Ireedom provided by architecture, this ability to leave the constraints

01 language in the background, makes its mark on Smiljan Radic's architecture.

This is the same Ireedom that allows him to regard the ruins 01Ville Savoye (seen in an old photograph) as an example 01 the combination 01 sur-

lace textures and linishes. To be fair, he considers the abandoned state 01Le Corbusier's villa as a positive factor, as it removes its condition as a

cliché. Petrilied as an icon 01modern architecture, its dilapidated state regenerates interest in the architecture 01Ville Savoye -as noted by Bernard

Tschumi-, because it makes the work no longer 'one-dimensional'.

2 Mardones, Patricio: 'Peso pesado'; 2G, 44, Gustavo Gili, Barcelona, 2007; p. 13.

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La caída de los revocos en la obra de Le Corbusier o el deterioro de sus superficies exteriores, no es lo mismo que en cualquier

otra obra de arquitectura, ya que se producen en un ejemplo elevado a la categoría de obra maestra, casi de idea, que en muchos

aspectos aspiraba a ir más allá de la materialidad de lo edificable. No es que los revocos caídos de la fotografía nieguen la idea de

perfección de la obra, pues esta idea está instalada en la Ville Savoye y ningún deterioro circunstancial alcanza para extirparla, por

lo menos en lo que hace a nuestra cultura arquitectónica. La caída de los revocos aúna el sentido de perfección e imperfección, los

sobreimprime. El primero se hace presente conceptual mente y el segundo materialmente. En tal sentido hace convivir concepto y

forma material, y otras varias cosas.

No sorprende que esa fotografía capturara la atención de Radic, ya que expresa el estado de abandono que amenaza a cualquier

obra de arquitectura, estado que como veremos un poco más adelante es uno de sus principales temas de interés. El estado deI

abandono es lo contrario de la consagración, significa descuido, desinterés, precariedad y, en definitiva, pérdida de entidad de

aquello que lo sufre. No se trata, por supuesto, de replicar un estado de abandono cuya principal virtud es que contradice la volun-

tad de la obra y su autor, sino de fundar algo sobre él. No se trata, como en los casos anteriores que informan la arquitectura de

Radic, de un objeto 'ordinario' o d.euna construcción que se encuentra "en ese estado envidiable de estar sin interesar a nadie",'

pero su deterioro la acerca a ellos. Inclusive, si siguiéramos algunos de los textos más personales de Radic -como la 'Guía del

abandono' o la narrativa del video 'Un color naranjo'- podría decirse que todos los objetos y todas las obras están sujetos a este

posible estado de desinterés, destrucción y abandono. La obra más importante de la arquitectura del siglo XX así lo demostraría.

Pero el mismo movimiento que lleva a pensar la Ville Savoye como un objeto ordinario contiene su opuesto: el elevar el interés por

las construcciones dignas de olvido y por los objetos más comunes a obras de arquitectura -instaladas, y en algún punto consa-

gradas por la propia cultura arquitectónica-, como ocurre con muchas de las obras de Radic.

Estas obras muestran otras dimensiones de ese 'fundar sobre el abandono' y la insistencia en lo que se de-forma o escapa de la

forma, que aparece en sus textos de corte literario. De hecho, observando sólo su obra construida no podría sospecharse de estas

ideas. En ese sentido, la suya es una arquitectura que a pesar de moverse también en el juego de las paradojas se muestra parti-

cularmente despejada y directa, basada en decisiones formales nítidas y articuladas. Nada parece tampoco comprometer ni la efi-

ciencia técnica ni la utilidad que debe prestar lo que construye. Un poco a la manera del arte conceptual, sacude los sentidos y los

conceptos pero no necesita complejizar la forma para ello. Instala un ir y venir de ideas y asociaciones, pero esta inestabilidad apa-

rece solo cuando se intenta conceptualizarla y se busca una explicación integradora de ella. Este no suele ser el caso (no tiene por-

qué serio) ni de quienes la habitan ni de quienes la aprecian.

En todo caso, resulta muy difícil seguir en la arquitectura de Smiljan Radic el hilo de sólo uno de estos pares de opuestos. Sin duda,

una de sus características más distintivas es la manera en que estos pares terminan derramando uno en otro. Pero una mirada más

o menos atenta al conjunto de sus obras revela ciertas figuras recurrentes, que no se dan necesariamente en todas y cada una de

ellas, ni que tampoco tienen el mismo grado de nitidez en cada uno de los casos en los que se hacen presentes. Podrían llamarse

también temas, en el sentido musical del término, que afloran con cierta continuidad en la obra de un autor. Ninguno de ellos termi-

na completamente por caracterizar su obra y por supuesto no la agotan. Pero emergen, están en su interior y se manifiestan en un

cierto orden físico y conceptual repetitivo, aunque con un grado de intensidad variable. Se proponen aquí tres de estos temas, en el

entendido que seguramente podrían pensarse otros. Para verlos se hace necesario apelar a materiales diversos, ya que su aparición

se da en registros muy diversos. A veces se presentan muy claramente en ciertas fotografías, algunos dibujos o la documentación

gráfica de las obras, pero también se manifiestan en la realidad construida, o en las ideas y asociaciones que ésta puede generar.

3 Radie, Smijan: 'Guía del abandono'; ARQ n° 37, Ediciones ARa, Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, nov. 1997; pp. 54-59.

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The crumbled plasterwork and deteriorated outer walls in Le Corbusier's work is not the same as in any other architecture. It takes place in an exam-

pie that has been raised to the status 01 a masterwork, almost an idea, which in many ways sought to transcend the materiality 01 its buildable qual-

ity. It is not that the lallen plaster in the photo negates the idea 01 the work's perfection: that idea is intrinsic to Ville Savoye, which no circumstan-

tial deterioration can remove, at least with regard to our architectural culture. The lallen plaster merges or overprints the sense 01 perfection and

imperfection. The lormer is present conceptually, the latter materially. In this way, it permits the coexistence 01 concept, material lorm, and various

other things as well.

It is not surprising that this photo attracted Radic's attention. It expresses the state 01 neglect that threatens every work 01 architecture, an issue

which, as we shall see lurther ahead, is one 01 his main interests. Neglect is the opposite 01 consecration. It means lack 01 care, indifference, pre-

cariousness and ultimately, a loss 01 entity by the building subject to this process. It is obviously not a question 01 replicating a state 01 neglect

whose main virtue is that it contradicts the aim 01 the work and its author, but rather 01 creating something on top 01 it. It is not like the previous

cases that lorm the basis 01 Radic's architecture- 'ordinary' objects or buildings ".. in that enviable state 01 not being interesting to anyone"."

Indeed, its deterioration brings it closer to them. II we were to heed some 01 Radic's more personal texts like 'Guía del abandono' (Guide to aban-

donment) or his narrative in the video 'Un color naranio' (An orange colour), it could be argued that all objects and all works are subject to this

potential state 01 disinterest, destruction and neglect. The most important work 01 20th century architecture proves this. Yet the same movement

that leads us to think 01 Ville Savoye as an ordinary object contains its opposite: raising our interest in buildings worth lorgetting and raising the

most common objects to the status 01 works 01 architecture -installed, and at some point consecrated by architectural culture-, as is the case

in many 01 Radic's own works.

CONSTRUCCIONES FRÁGILES

FRAGILE CONSTRUCTIONS

These works display other dimensions 01 this 'establishment on the basis 01 abandonment' and the emphasis on what is de-Iormed or escapes

Irom lorm, which appears in his literary texts. In lact, we could not even suspect these ideas lrom just looking at his built work. Although his archi-

tecture also moves within the realm 01 the game 01 paradoxes, it is particularly clear and direct, based as it is on clear, well-articulated decisions

about lorm. Nothing seems to compromise the desired technical efficiency or the utility 01 what he builds. Somewhat like concept art, it shocks our

senses and concepts but does not need to make the lorm more complex in order to do so. It installs a circuit 01 ideas and associations, but this

instability only emerges when we try to conceptuafze it and seek an integrating explanation lor it. This is not olten the case (nor does it have to be)

lor its inhabitants or those who appreciate it.

It is difficult to lollow the thread 01 even one 01 these pairs 01 opposites in the architecture al Smiljan Radic. One 01 his most distinctive leatures is

undoubtedly the way these pairs end up spilling over into each other. However, a close look at his work as a whole reveals several recurrent lig-

ures which do not necessarily appear in each one 01 them, nor with the same sharpness in each case where they are in lact present. They could

also be called themes, in the musical sense 01 the word, which appear somewhat continuously in the work 01 an architect. None 01 them end up

characterizing his entire work, and they certainly do not exhaust it. But they do emerge, they can be detected within it, and they certainly are man-

ilested in a degree 01 repetitive physical and conceptual order, albeit with varied intensities. At this point we propose three 01 these themes,

although others could be easily imagined as well. In order to detect them, we need to use a variety 01 materials, as they appear in a broad range

01 registers. Sometimes they can be seen quite clearly in photos, drawings and graphic documents Irom the projects, but they are also manilest-

ed in constructed buildings and the ideas and associations generated by them.

3 Radie, Smijan: 'Guía del abandono'; ARQ, 37, Ediciones ARQ, School of Architecture, Pontifical Catholic University of Chile, Santiago, Nov. 1997; pp. 54-59

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CAMINAR EN CíRCULOS

En muchas de las obras y proyectos de Smiljan Radie, particularmente en varias de sus viviendas, puede apreciarse que las plan-

tas se ordenan alrededor de una suerte de núcleo, que puede ser un patio central por lo general pequeño, o una escalera de un solo

tramo que conecta suelo y techo sin mayores trámites. Al primero de estos grupos corresponden, por ejemplo, la Casa de Cobre 2

(Talca, 2004-2005), la Casa para el Poema del Angulo Recto (2012), o la Casa Piedra Roja (Santiago, 2012). En el segundo, pueden

contarse, entre otros proyectos, la Habitación en San Miguel (Chiloé, 1992-2007), la Casa A (Vilches, San Clemente, 2008; con

Marcela Correa) o la Casa CR (Santiago, 2003). Con cierta libertad, podría agregarse a esta lista la Casa de Cobre 1 en Nercón

(Chiloé, 1999) o aún el Refugio r3.

En todos ellos, la casa parece contener en su interior una suerte de recorrido circular, la posibilidad de dar vueltas indefinidamen-

te en torno a algo, ya sea un espacio abierto al cielo, o un objeto. No está este recorrido planteado como algo inescapable y que

se le imponga al usuario, siendo de hecho estos circuitos bastante sutiles y poco evidentes en muchos casos. Pueden estar senci-

llamente indicados por un gesto, como en la Habitación en San Miguel, en la que esto se logra simplemente al localizar en el medio

de la única habitación de la casa el elemento más importante que esta contiene, una escalera de un tramo, en torno a la cual pare-

cen gravitar diferentes tipos de cosas en órbitas: los pocos muebles de la casa, los enseres que se colocan en los anaqueles que

hacen también de paredes, los árboles en el exterior y, por supuesto, los mismos habitantes de la casa.

HABITACiÓN EN SAN MIGUEL

ROOM IN SAN MIGUEL

Chiloé tstano. Tenth Region, Chile

199712007

En otros casos, el recorrido se produce atravesando habitaciones, pasando por distintos espacios para luego desembocar en el

punto de inicio, como ocurre en la Casa CR, en la que vive el autor y en donde vemos aparecer en el centro de la planta una esca-

lera completamente desproporcionada que adquiere casi las características de una habitación. la escultura 'de ramas' suspendida

sobre ella, obra de Marcela Correa, actúa a la manera de un palio o un pequeño techo abierto -como las 'enramadas' de las casas

chilenas-, acentuando este sentido de habitación. la estructura conecta dos tipos de órdenes espaciales diferentes: la planta baja,

que mantiene parte de la distribución existente con una división tradicional en cuartos separados; y la planta alta, un espacio com-

pletamente despejado y cerrado por medio de una gran tela plástica que deja pasar la luz pero no las vistas. Ambos niveles de la

casa permiten ese deambular circular en torno a la escalera/habitación. En planta baja, aún cuando la escalera no se vea se pre-

siente su volumen, y en algún momento u otro se termina caminando en torno a ella. En la gran 'planta libre' que constituye el piso

superior de la casa la escalera desaparece como objeto, pero la barandilla y la escultura hacen patente el espacio de la escalera

dentro del gran ámbito a modo de carpa que ocupa todo el piso superior. Así armado, prácticamente todos los movimientos a tra-

vés de este gran espacio terminan siendo recorridos parciales o desdibujados de ese movimiento madre en torno a la escalera. Por

supuesto, es ella misma la vía de salida de estos circuitos, la que los hace posibles y a la vez los anula. Como en la Habitación en

San Miguel, la escalera permite salir de un sistema circular para desembocar en otro.

la puerta de entrada y salida de la casa está situada frente a la gran escalera, con la escultura flotando sobre ella. Puerta y esca-

lera componen un eje, que es tanto compositivo como de circulación. Este eje marca una línea de recorrido incontestable que lleva

sin rodeos a la planta superior, quizás la parte más pública de la casa. Parece característico de Radie que este eje, frontal y apa-

rentemente inevitable, conviva con la posibilidad del deambular en círculos, posibilidad en definitiva fantasmagórica y poco proba-

ble, pero cuyo cumplimiento parcial y desdibujado está en la base de la mayoría de los recorridos. la salida de la casa parece poner

fin a este deambular, pero también en ese espacio exterior urbano terminamos por describir circuitos más o menos repetitivos. Al

final del día, y por más sinuoso que haya sido nuestro recorrido, nos encontraremos frente a la misma puerta.

30

WALKING IN CIRCLES

In many 01 Smiljan Radic's works and projects, particularly in several 01 his homes, the levels are obviously arranged around a sort 01 core, which

may be a cenlral courtyard, generally small, or a single flighl 01 stairs Ihal link Iloor and ceiling wilhoul lurther ado. The lirsl 01 these groups includes,

lor example, CORRerHouse 2 (ralea, 2004-2005), House lor Ihe Poem 01 Ihe Righl Angle (2012), or Ihe Piedra Roja House (Santiago, 2012), while

Ihe second could include, amongsl olher projecls, Room in San Miguel (Chiloé, 1992-2007), A House (Vilches, San Clemenle, 2008, wilh Marcela

Correa) and CR House (James, 2003). CORRer House 1 in Nercón (Chiloé, 1999) and even R3 reluge could also be added lo Ihis lisl.

In all 01 Ihese cases, Ihe houses seem to contain a sort 01 circular roule; Ihe possibilily 01 circling endlessly around something, either a space wilh

views 01 the sky or an object. These roules are nol proposed as an inescapable imposition on the user. Many 01 them are in tact quile sublle. They

can be simply indicaled by a geslure, as in Ihe case 01 the Room in San Miguel, where this is achieved by localing Ihe most important componenl

01 Ihe house, a single flighl 01 stairs, in Ihe middle 01 ils only room, wilh differenl Ihings seeming lo gravilale in orbils around it: Ihe lew pieces 01

lurnilure, possessions placed on shelves that are also walls, Ihe Irees oulside, and 01 course Ihe actual inhabilants 01 Ihe house.

CASA enHOUSE eaSantiago, Chile. 2003

In olher cases, the roule goes Ihrough rooms, Ihrough various spaces and back lo Ihe slarting poinl, as in Ihe case 01 CR House, Ihe author's

home, where a totally disproportionale slaircase is given an almosl room-like character, sel in Ihe cenlre 01 the plan. This room-like sense is accen-

tuated by a 'branch' sculplure by Marcela Correa Ihal is suspended above it, acting like a canopy or a small open rool -like the characlerislic

'bowers' in Chilean houses. The slructure connecls two types 01 spalial order: Ihe ground Iloor, which mainlains part 01 Ihe exisling distribulion,

wilh Ihe convenlional division into separate rooms, and upslairs, a completely diaphanous space enclosed by a large plastic labric Ihat is perme-

able lo lighl bul not views. This circular perambulalion around the slair/room is possible on bolh levels 01 Ihe home. On Ihe lower Iloor, the stair's

volume is sensed even when it cannot aclually be seen, and at some poinl or another Ihe user ends up walking around it. On Ihe large 'open plan'

on the upper Iloor, Ihe staircase disappears as an objecl, allhough its railing and the sculpture highlighl its space in Ihe big lenl-like environment

that takes up Ihe entire top Iloor. Thus assembled, "almosl every movemenl Ihrough this large space ends up being a partial or blurred illnerary

along Ihis movemenl around Ihe stairs, which are obviously Ihe exil route Irom Ihese circuits, which makes Ihem possible bul al Ihe same lime

annuls Ihem. Like the Room in San Miguel, Ihe stairs allow the user lo leave one loop syslem and enler another.

The entrance-exit door 01 Ihe house laces the large slaircase, with Ihe sculpture floaling above it. Door and stairs lorm a composilional and circu-

lalion axis. This axis marks an indispulable palh that leads direclly lo Ihe Iloor above, perhaps Ihe most public par! 01 the house. An apparenlly

characteristic aspect 01 Radic's design lor Ihis frontal and seemingly inevilable axis is its coexislence wilh the possibility 01 wandering in clrctes, an

ullimalely phanlasmagorical, unlikely possibility, allhough its partial, blurred completion is nevertheless Ihe basis lor most 01 Ihe routes. Allhough

Ihis perambulalion seems lo end when one leaves Ihe house, we also end up describing more or less repelitive circuits in the outdoor urban space

as well. Ullimalely, no matter how sinuous our route has been, we end up at Ihe same door.

31

En las casas con patio interior de Smiljan Radie se da una situación similar. También el patio aparece como una vía de escape en

torno a la cual se describen los círculos completos o incompletos de los pasos. Los patios hacen presente el espacio exterior de

manera casi abstracta, ya que no conectan con el paisaje existente que rodea a la casa sino que generan su propio paisaje, del que

puede decirse que no es ni externo ni interno. El patio puesto en el corazón de la casa y completamente vidriado es un lugar profun-.

damente ambiguo. Separa los espacios de la casa, incorporando aire y un juego de reflejos entre ellos, haciendo de algún modo inútil

la típica división muraria. El patio compone una habitación central, pero destinada en general a estar prácticamente vacía -algo que

también ocurre con la escalera de la casa CR, un lugar de tránsito, vacío pero que está ahí para ser visto, inevitablemente-. El patio

es el núcleo de la casa, pero su sentido no parece radicar en ser un lugar habitado, aunque no se cierra a esta posibilidad. Incluso

en un ejemplo donde el recorrido circular alrededor del patio adquiere dimensiones inusual mente grandes -como en la Casa Piedra

Roja, donde el circuito que puede describirse alcanza las dimensiones de promenade alrededor de un gran jardín- la idea de foco

se mantiene. Tal es el papel que juega el pequeño estudio/mirador colocado encima de una hipertrofiada columna y que domina con

su presencia el jardín. Aquí, el recorrido circular se da alrededor de un espacio abierto, pero también del objeto -el pequeño estu-

dio/mirador- que este espacio contiene y que lo marca.'

El NIÑO ESCONDIDO EN UN PEZTHE BOY HIDDEN IN A FI5H

With Marcela Correa

veoice Architeclure BiennaleIlaly.2010

CASA PIEDRA ROJA

PIEDRA ROJA HOUSE

Santiago. Chile. 200912012

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Quizás el ejemplo más característico de casa con patio interior sea la Casa Para el poema del Angulo Recto, construida por Radie

para él y su familia como segunda vivienda en Vilches. Aquí la circularidad alrededor del pequeño patio es perfecta, nada la obsta-

culiza o la disimula. Prácticamente todos los movimientos en el interior de la vivienda terminan por formar parte de ella, pero esa

circularidad se halla a la vez enriquecida y aligerada por una serie de situaciones que se le asocian y que evitan, hasta cierto punto,

el ensimismamiento. La primera es, obviamente, el acceso, compuesto por una rampa recta exterior que se prolonga con cierta

agresividad en el interior de la casa. En relación con lo pequeño que es el interior, el acceso resulta sobreactuado. Esta despropor-

ción quizás se deba a la intención de abrir la casa con un gran gesto, de hacer notoria la salida del espacio circular que contiene

en su interior, como ocurre en la escultura The boy hidden in a fish (con Marcela Correa), que a su manera también ejemplifica, a

través de lo que en definitiva es un anillo de piedra, la idea de girar en torno a un vacío. La línea recta que une el exterior y el inte-

rior es la contracara del movimiento que se produce alrededor del pequeño patio con árboles. Otras situaciones también distraen

del mismo, principalmente la gran escultura colgada en uno de los rincones o ángulos de la vivienda -iluminada por dos grandes

tubos que forman parte de su puesta en escena, lo que genera algo así como un foco secundario-, pero también el gran ventanal

del dormitorio, que abre el espacio interior de la casa al paisaje de bosques y montañas. Todas estas operaciones parecen contes-

tarle a la circularidad de la casa, que no deja por ello de ser la situación espacial seminal. Gracias a ella la casa genera un sentido

de interioridad fuerte, resistente tanto a la cantidad de luz como a la variedad de tipos de huecos y vistas que presenta.

Por otra parte, también se podrían aducir razones prácticas para esta disposición de las plantas en torno a algo que, independiente-

mente de cómo se corporiza, apela a la idea de lo concéntrico. Las plantas armadas en torno a un centro reducen, o condensan, las cir-

culaciones. En los casos señalados, hacen equidistante para todos los espacios tanto la entrada de aire y luz (en el caso de los patios)

y la salida a la terraza, como la puerta de acceso (en el caso de las escaleras). El andar en círculos puede ser considerado también como

una suerte de principio de eficiencia en el armado de las circulaciones. No implica, como las circulaciones en línea, despliegue y suce-

sión, sino concentración y repetición. Pero sobre todo repetición. Si bien es improbable que alguien se dedique a girar en torno a la

escalera de la Habitación en San Miguel o a la del patio de la Casa en Vilches, la posibilidad existe e impregna la forma de habitarla.

Pero la reiteración constante de los movimientos, el incesante ir y venir sin fin de un lugar a otro es la manera que tenemos de habitar

una vivienda. La repetición y la circularidad, ya sea de las acciones o de los recorridos, marcan toda la domesticidad.'

4 También podríamos agregar a esta lista de recorridos en círculo (o segmentos de ellos) en el interior de un espacio habitable, el circo y su carpa, un tema presente tanto en laarquitectura como en los escritos de Radic. También el circo necesita de una interioridad fuerte y el funcionamiento de muchos de sus espectáculos se basa, [ustamente, en elmovimiento circular alrededor de la pista. El gran volumen de aire Que genera la carpa, que es a su vez un espacio para el espectáculo, adquiere también una importancia cen-tral como alternativa a la pista o arena central.

5 En tal sentido, las casas mencionadas toman algo que de hecho se da ya en toda vivienda, independientemente de cómo el arquitecto haya armado la planta. Ponen en el cen-tro de la escena, a partir de darle una forma intencionada, el caminar doméstico, repetitivo e incluso abstraído de sus propias condiciones, que tiene poco de paseo pero quees la actividad seminal y la condición de posibilidad de todas las otras actividades que aloja una casa.

32

A similar situation can be lound in Smiljan Radic's houses with inner courtyards, which also seem to be escape routes around which the users'

lully or partially circular itineraries are described. The courtyards highlight the outdoor space in an almost abstract way. They are not connected to

the landscape surrounding the house, and instead generate their own landscape, which can be said to be neither exterior nor interior. The tulty

glazed courtyard set in the heart 01 the house is proloundly ambiguous. It separates the different areas 01 the house and provides Iresh air and a

series 01 rellections between them, making the typical wall division almost redundant. The courtyard comprises a central room that is intended to

be practically empty, also the case with the stairs in CR House- a place 01 transit, empty but there to be seen, inevitably. The courtyard is the

heart 01the house, but its meaning seems not to lie in being an inhabited place, although it does not preclude this possibility. The idea 01the local

point is maintained even in an example where the circular route around the courtyard takes on unusually large dimensions, as in Piedra Roja House,

where the circuit can be described as having promenade-like dimensions around a large garden. This is the role 01 the small studio/lookout set

atop a hypertrophied column which dominates the garden with its presence. Here, the circular route goes around an open space, but also the small

object -the studio/lookout- contained and marked out by this space.'

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CASA PARA EL POEMA DEL ÁNGULO RECTO

HOUSE FOR THE POEM OF THE RIGHT ANGLE

vucnes. Chile. 2010/2012

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Perhaps the most characteristic example 01a house with an inner courtyard is the House lor the Poem 01the Right Angle, built by Radic as a sec-

ond residence lor his own lamily in vilches. In this case, the circularity around the small courtyard is perfect, with nothing to hinder or disguise it.

Virtually every movement inside the house eventually becomes part 01 it, yet this circularity is both enriched and lightened by a series 01 situations

associated with it that prevent, to some extent, its sell-centredness. The lirst one is obviously the entrance, consisting 01a straight external ramp

that stretches somewhat aggressively into the house. This entrance is overdone in the context 01 the small interior dimensions. This disproportion

possibly responds to the idea 01opening the house with a grand gesture, and 01 highlighting the exit lrom the circular space contained inside, as

in the case 01the sculpture The boy hidden in a lish (with Marcela Correa), which in its own way also exemplilies the idea 01 circulating around a

vacuum through what is ultimately a ring 01stone. The straight line that connects the exterior and the interior is the Ilip side 01the movement around

the small coppiced courtyard. Other leatures also detract lrom lt, primarily the large sculpture hanging in one 01the corners or angles 01the house,

illuminated by two large tubes that are part 01 its presentation, generating a secondary type 01 local point, but also the large-Iormat bedroom win-

dow which projects the lorest and mountain landscape into the interior. AII these operations seem to be responding to the circularity 01 this house,

which nevertheless remains its seminal spatial situation, thanks to which the house generates a powerful sense 01 interiority that is resistant to the

amount 01 light and the varied types 01 lenestration and views.

This Iloor arrangement around something which, regardless 01 how it is manilested, appeals to the idea 01 concentricity, could also be attributed

to practical reasons. Floor plans that are set around a centre tend to reduce or condense the circulations. In the above cases, the entry point 01

the air and light (in the case 01the courtyards) and the exit to the terrace and the main door (in the case 01 the stairs) are both equidistant Irom all

the spaces. Walking in circles can also be regarded as a kind 01elliciency principie lor the design 01 circulations. It does not involve deployment

and succession, as in the case 01 linear circulation, but rather concentration, repetition and, above all, repetition. Although it is unlikely that anyone

will spent their time circling around the stairs in the Room in San Miguel or the courtyard 01 the House in Vilches, at least the possibility is there,

and it permeates the way the space is innabited. The constant reiteration 01our movements, our incessant toing and Iroing between one place and

another, is actually the way we inhabit a home. Repetition and circularity, whether it be 01 actions or routes, ultimately deline all dornestícíty.'

4 The circus and íts tent, a theme found in Radic's architecture and essays, could also be added lo this list of circular paths (or segments thereof) inside an inhabited spaee. A círcus aíso needs astrong sense of interiority and many of the shows are based precisely on the concept of circular motion around a ring, The large volume of air generated by the tent. which ls in turn the spaee farthe spectacle, aiso plays a key role as an alternative lo the central ring or arena.

5 The mentioned houses take up something that ís in fact already given in all dwellings, regardless of how the architect has designed the floor plan. The domestic routes, repetitive and even abstract-ed from their intrinsic conditions, are placed centre stage with the idea of giving them a deliberate formo They have little to do with walking, although this is the seminal activity and the condition thatfacilitates all the other activities that take place in a house.

33

OBJETOS COMO HABITANTES

Girar en torno a algo es lo que hacemos normalmente con las esculturas. Los urbanistas del siglo XIX propusieron justamente este

movimiento como uno de los principios de ordenación del tráfico moderno. También una parte significativa y característica de la

escultura moderna ha hecho de este movimiento circular alrededor suyo la condición para su correcta apreciación. No es de extra-

ñar, por lo tanto, que en un arquitecto como Smiljan Radic -cuya producción se mueve cambiando constantemente las fronteras

entre obra de arte, objeto de uso y edificio- nos encontremos con este recurso trasplantado a las formas de habitar. Tampoco

debería sorprender, en tal sentido, encontrarnos con una particular consideración de los objetos que pueblan sus edificios, sean

éstos muebles, pequeños enseres u otro tipo de cosas. Consideración que tiene una cierta familiaridad con la que les brindamos a

los objetos artísticos, pero que, como el caminar en círculos, no replica lo que ocurre en el campo del arte, y de hecho no necesa-

riamente acerca su arquitectura a la escultura.

En principio esta consideración con los muebles y los objetos de uso tiene que ver con algo muy concreto: finalmente los espacios tie-

nen que vérselas con ellos, en igual medida o quizás más, que con los 'cuerpos'. En realidad, podría pensarse que es principalmente

desde estos objetos, entre los que deben incluirse también los elementos constructivos, desde donde los cuerpos se relacionan con

el espacio construido. Ahora bien, el edificio también puede ser pensado como una cosa y hacer hincapié en sus afinidades con el

resto de los objetos. En tal sentido, la figura que el mismo Radic propone para su arquitectura, y que efectivamente muchas de sus

obras registran, es justamente la de 'estuche', no el guante o el traje como fue usual en algún momento. Un estuche es una cosa que

aloja cosas. Una cosa que tiene su propia lógica formal y material, y que puede guardar relaciones muy diversas con aquello para lo

cual sirve tanto de receptáculo como de envoltorio. En tal sentido, la Habitación en San Miguel puede ser vista como un estuche que

guarda en su interior una escalera. También su proyecto para el Teatro Regional del Bío Bío en Concepción (2011-), particularmente

emparentado con esa casa, responde a esta idea, aunque aquí el contenido del estuche sean piezas enteras de arquitectura.

TEATRO REGIONAL DEL BrO ato

eo eo REGIONAL THEATRE

Concepción, Chile. 2011-

Concurso Primer Premio

HABITACiÓN EN SAN MIGUEL

ROOM IN SAN MIGUELChiloé lsiano. Tenth Reqion. Chile

1997/2007

Así pensados, no es de extrañar la nitidez que suelen tomar los muebles y los objetos domésticos en la arquitectura de Radic. Más

que pensar el espacio en relación a ellos, simplemente se los deja habitar, se los rodea en la mayoría de los casos de abundante

aire. Una foto de la planta superior de su casa en Santiago, lo evidencia. En la gran planta libre, cerrada en todos sus lados por una

tela continua y translucida, los pocos muebles esparcidos sin mayor orden y agrupados en pequeños grupos adquieren una presen-

cia incontestable. En la misma foto aparece una persona, pero es una figura borrosa e inestable, cambiando quizás demasiado rápi-

do de posición y moviéndose permanentemente. Como en el famoso texto Sobre la lectura, de Marcel Proust, son las cosas las que

parecen manejar a los hombres, y no viceversa. Estamos en definitiva a voluntad de las cosas, ya sean necesarias o innecesarias,

ellas nos pueden permitir que las usemos o, como la ventana de la habitación de Proust con sus varias capas de cortinas, negarse

empecinadamente a la voluntad del habitante y entregarle otra cosa, una riqueza de posibilidades que van mucho más allá de la uti-

lidad. En general, el protagonismo de los objetos, en tanto ocupantes del espacio arquitectónico, en tanto entes con una suerte de

vida propia, suele expresarse a través de su acumulación y atiborramiento en los lugares de habitación, ocupación que termina por

dejar a los habitantes en una situación subalterna -tal es el caso del famoso Merzbau, de Kurt Schwitters, cuyo crecimiento iba

ocupando habitación tras habitación de la casa del escultor-. En el caso de la arquitectura de Smiljan Radic, nos encontramos con

la estrategia opuesta: los objetos parecen instalarse cómodamente, reclamando ellos también un espacio y un protagonismo com-

parable, incluso a veces mayor, al de los propios habitantes.

El espacio interior del Restaurante Mestizo, en Santiago, es un ejemplo claro. Las grandes piedras, mitad esculturas, mitad columnas

que sostienen, aparentemente, el profundo dibujo de las vigas del techo, dominan con su presencia el espacio interior y son los ver-

daderos habitantes del lugar. Por sus proporciones, su ubicación y su función de soporte no hay duda que se trata de modernas cariá-

tides. Son esculturas que lejana mente figuran el cuerpo humano, manteniendo sobre sí al edificio. Como en los templos griegos, el

interior de la arquitectura se concibe a partir de la presencia de estos habitantes de piedra. El trajín del restaurante, que tiene como

objetivo alimentar a sus ocupantes, contrasta con las piedras/cariátides: es ruidoso, movedizo, desperdigado y blando.

34

OBJECTS AS INHABITANTS

To lully appreciate sculptures, we move around thern, In the 19th century, city planners proposed precisely this rnovernent as one 01 the principies

01 modem traflic rnanaqernent. A considerably -and characteristic- part 01 modern sculpture has also made this circular motion the condition lor

its lull apprectation. No wonder, then, that an architect like Smiljan Radic whose output is constantly changing the boundaries between a wark 01

art -an everyday object and a building- transplants this device to his forms 01 inhabitation. Nor should we be surprised by his close considera-

tion of the objects that populate his buildings, whether they be lurniture, small belongings or other types 01 things, a consideration that is familiar

to our approach to art objects, although, like walking in circles, it does not replicate what actually happens in art, and indeed does not necessar-

ily bring his architecture any closer to sculpture.

Initially, this consideration 01 lurniture and everyday objects is linked to sornething quite specilic: spaces ultimately have to cope with thern, as much

as -il not more than- 'bodies', Indeed, one may well think that bodies mainly relate to the built environment through these objects, which should

also include the actual components of the building, However, we can even regard a building as an object, and emphasise its allinities with all the

rest. In this sense, the ligure proposed by Radic lor his architecture -Iound in much 01 his work- is precisely the 'box', rather than the previous-

Iy used glove or suit. A box is something that contains things: something that has a lormal and materiallogic 01 its own, that can have a wide diver-

sity 01 relations with the object that it serves as both receptacle and envetope. The Room in San Miguel can thus be regarded as a box lor storing

a set 01 stars. His project lar the Bío Bío Regional Theatre in Concepción (2011-), closely related to this house, is also linked to this idea, although

in this case the contents 01 the box are entire pieces 01 archttecture.

Viewed in this light, the sharpness often found in the furniture and household objects of Radic's architecture should not surprise us, Instead 01

thinking about the spaces in relation to them, he simply lets them inhabit, surrounding these objects with plenty 01 Iresh air in most cases, A

photo 01 the top Iloor 01 his home in Santiago evidences this approach. The lew pieces 01 lurniture are scattered across the large open Iloor

plan, enclosed on all sides by a continuous, translucent tabric. They have an undeniable presence, despite being clustered in small groups with

little sense 01 order, The same picture shows a person, a blurred, unstable ligure, perhaps changing position too quickly, in permanent move-

men!. Like Marcel Proust's lamous text On reading, things seem to use men, not the opposite. Ultimately we are at the mercy 01 things, both

necessary and unnecessary, They can allow us to use them or, as in the case 01 Proust's bedroom window with its multiple layers 01 curtains,

stubbornly reluse to give in to the inhabitant's wishes and instead, give him or her something different- a wealth 01 possibilities that go lar

beyond their mere utility, The role 01 objects as occupants 01 architectural space -as entities with a kind 01 lile 01 their own-, is usually

expressed by hoarding and clogging up our living spaces, an occupation that ends up leaving the human inhabitants in a subordinate situation

-as in the case 01 Kurt Schwitters' lamous Merzbau, lts growth gradually taking over one room alter another in the sculptor's house. In Smiljan

Radic's architecture, we lind the opposite strategy: the objects seem to be installed comlortably, which requires a comparable -sometimes

even greater- space and prominence than the inhabitants themselves,

RESTAURANTE MESTIZO

MESTIZO RESTAURANTsenueco. Chile. 200512007

The interior 01 Mestizo Restaurant in Santiago is a clear example. Large rocks seem to support the deep line 01 the rool beams, dominating the

interior space with their presence, part sculpture, part colurnn. These are the real inhabitants 01 this space. Their proportions, their position and'

their role as bearers leave no doubt that they are modern caryatids. They hold the building up above them with their vaguely human shape. Like

the Greek temples, the interior 01 this architecture is shaped by the presence 01 these stone inhabitants. The bustle 01 the restaurant, its purpose

being to leed its occupants, contrasts with these rocks/caryatids: it ís noisy, vibrant, scattered and soft at the same time,

35

Señalemos aquí otro punto de la arquitectura de Smiljan Radic, el que atiende a lo que podríamos llamar elementos de la arquitec-

tura -como pueden ser puertas, ventanas o escaleras- elementos que parecen autonomizarse, ser ellos también habitantes o al

menos adquirir una libertad propia, que va más allá de su utilidad o de su inserción como una parte más en el conjunto total de la

obra. Un par de fotografías pueden servir para ilustrar esta reflexión. Existen dos fotografías de la Casa de Cobre 2, tomadas ambas

por Cristóbal Palma, de un mismo sector de la vivienda. Se trata de una suerte de pasillo/habitación cuya finalidad no está clara. Al

fondo se puede ver el ventanal de suelo a techo que se abre a la terraza y al paisaje. Arriba, a la derecha, hay otra gran ventana.

Ocupan este espacio dos objetos, un sillón tradicional y una pila pequeña de libros. En la primera fotografía aparece el autor de la

casa, el mismo Radic, sentado y apreciando la vista que se le ofrece. La foto parece mostrar una de las cualidades que los propie-

tarios más aprecian de su nueva vivienda: "la sensación de expansión es permanente, los espacios se agrandan y abarcan kilóme-

tros".' Allí está el propio arquitecto para testimoniarlo. En otra foto, exactamente del mismo lugar, sólo aparecen el sillón -volca-

do hacia el espectador y de espaldas al paisaje- y la pila de libros en el suelo. El ventanal de la terraza pasa a ser un simple telón

de fondo, siendo la enorme ventana suspendida sobre la pared -que aparentemente no abre las vistas a nada que no sea el cielo-

la que gana protagonismo. Esto es evidente en el exterior: la gran ventana se eleva sobre el resto de la casa como una suerte de

cartel o desconcertante espejo externo con muy poco espacio por detrás. No parece simplemente iluminar un lugar que quizás no

necesite más luz, ni tampoco procurar que el paisaje se introduzca a través de ella. Los libros en esta fotografía acentúan esta

negación del paisaje: finalmente la lectura puede ser un descanso frente a las hermosas vistas de la naturaleza. No hay nadie sen-

tado en la silla, ninguna presencia humana. Los objetos parecen tejer un sentido propio, proponen una perspectiva en la que las

personas participan, pero no son su centro. Viene a la memoria la idea de Heidegger de que los hombres 'son' entre las cosas, que

no están simplemente a su disposición, y que les deben mucho más de lo que creen.

CASA DE COBRE 2

COPPER HOUSE 2TalCa, Sixth Region, Chile. 200412005

DESTRUCCiÓN Y CONSTRUCCiÓN

Suele ser común señalar la importancia que la consideración del paisaje natural ha desempeñado en la moderna arquitectura chile-

na, particularmente en la más reciente. Esto resulta perfectamente comprensible dada la nueva sensibilidad frente a este tema que

se ha desplegado en toda la cultura de la arquitectura desde finales del siglo XX, y también por la impresionante riqueza y variedad

de la geografía de Chile. La arquitectura de Smiljan Radic podría analizarse sin mayores inconvenientes en esta línea, como lo

demuestra, por ejemplo, la Casa Pite. Pero también podría vérsela bajo el prisma de otro rasgo característico de la arquitectura y las

ciudades chilenas, rasgo en algunos aspectos descuidado en su enorme relevancia por las historias de la arquitectura local. Como

pocos países en el mundo, Chile ha visto la destrucción sistemática de sus ciudades, ya desde tiempos de la colonia, debido a la acti-

vidad sísmica a que está sometido todo su territorio, a la que habría que sumar los tsunamis producto de ella. Seis grandes seísmos

se han registrado, por ejemplo, desde principios del siglo XX, siendo el último el ocurrido en el 2010. Una ciudad como Concepción,

situada en el sur y sobre el océano Pacífico, ha visto durante el siglo XX la destrucción de sectores enteros de su planta al menos en

cuatro oportunidades, a las que deberíamos sumar la última en el 2010. Casi todos los habitantes de Chile han pasado de manera

directa por la experiencia de la destrucción de la ciudad, aunque en distinta medida.'Todos ellos han tenido la posibilidad de sentir,

de un modo u otro, que el edificio en el que habitan puede ser destruido y el espacio cotidiano derrumbarse, aunque las jóvenes gene-

raciones descrean de esta destrucción y la tomen como un divertimento -como puede verse en varios videos subidos a YouTube

después del terremoto de febrero del 2010, en los que el temblor era recibido con algarabía-. La confianza, fundada o no, en la tec-

nología, convertía para algunos jóvenes la amenaza de la destrucción en un espectáculo.

6 Pérez, Constanza y O"Ryan, Manuel: s/t. 'Comentario al proyecto Casa de cobre 2'. ARQ nO 61, Ediciones ARO, Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica deChile, Santiago, dic. 2005; p. 32.

7 Si bien la historia de la arquitectura en Chile se ha interesado en la respuesta en términos globales que cada una de estas catástrofes ha generado -como son las políticasestatales de reconstrucción o de legislación -. poco sabemos de cómo se ha interiorizado esta destrucción en la cultura, y menos aún en las personas particulares, ya fueranartistas o no. Lo más prudente, y obvio, que puede decirse es que el tema de la destrucción es recurrente, bajo muchas formas, en diversos artistas chilenos, como por ejem-plo el caso de Vicente Huidobro, que fantaseó con la destrucción de la ciudad y la civilización técnica en varias de sus obras en prosa (ver su relato 'El reino mecánico', en Poesíay prosa, antología). Hasta qué punto esto tiene que ver con su experiencia directa, o era una manera de responder a otro tipo de estímulos -como por ejemplo dar respuesta aciertos temas instalados en la cultura de su época- es algo muy difícil de dilucidar. Pero recortados contra el fondo de los terremotos reales, estos relatos de ficción toman unsentido y una intensidad particular, aunque se parezcan a muchos otros relatos.

36

Another aspect 01 8miljan Radic's architecture deals with what might be called architectural elements -doors, windows and stairs, lor example-

elements that seem to become independent, inhabitants or at least endowed with a Ireedom 01 their own, beyond their utility or their insertion as

added components 01 the complex as a whole. A couple 01 photographs illustrate This idea is illustrated by two photographs 01 the same section

01Copper House 2, both taken by Cristóbal Palma in a sort 01 hall/room whose purpose is unclear. In the background we can see the Iloor to ceil-

ing window that opens onto the terrace and the landscape. Higher up on the right there is another large window. Two objects occupy this space,

a conventional armchair and a small stack 01 books. In the lirst photo, the author 01 the house, Radic himsell, is sitting and admiring the view. The

photo appears to be showing one 01 the qualities most appreciated by the owners 01 their new home, "the permanent sense 01 expansion, the

enlargement 01 the spaces, that cover kilometres".' The architect himsell is there to witness this. Another photo, taken in exactly the same place,

only shows the armchair lacing the camera with its back turned to the landscape, and the stack 01 books on the Iloor. The terrace window has

become a mere backdrop, leaving the huge window suspended above the wall -which seems to provide views 01 nothing but the sky- as the

main locus. This is clearer when seen lrom outside: the large window towers above the rest 01 the house, like a sort 01 billboard or disconcerting

outdoor mirror with very little space behind it. It does not seem to be simply illuminating a place that might not need more light, nor trying to let the

landscape enter through it. The books in this photograph accentuate this denial 01 the landscape: reading can ultimately serve as a break lrom the

beautilul views 01 the natural scenery. No one is sitting in the armchair, there is no human presence. The objects seem to be weaving a meaning

01their own, proposing a perspective in which people can take part, but not as its local point. One is reminded 01 Heidegger's idea that men 'are'

amongst things; that they are not simply available to them, and that they owe much more to them than they think.

CASA PITEPITE HOUSEPapudo. Frfth Reglon. Chile2003/2005

DESTRUCTIONAND CONSTRUCTION

Consideration 01the naturallandscape plays an important role in modern Chilean architecture, particularly in the most recent work. This is perfect-

Iy understandable given the sensitivity to this issue that has pervaded the country's architectural culture since the end 01the 20th century, and also

given the astonishing richness and variety 01Chile's geography. Smiljan Radic's architecture could be analysed perfectly well along this line, as evi-

denced by Pite House, lor example. However, it could also be viewed through the perspective 01 another characteristic leature 01 Chile's architec-

ture and cities, neglected to some degree despite its enormous relevance by the history 01 local architecture. Since colonial times, Chile has wit-

nessed the systematic destruction 01 its cities on a scale known to lew countries in the world, on account 01 the seismic activity that has atfected

the entire country, as well as the ensuing tsunamis. Six major earthquakes have been recorded since the start 01 the 20th century, the most recent

one in 2010. Entire districts 01Concepción, located beside the Pacilic Ocean in the south, have been destroyed on at lest tour occasions prior to

the last one in 2010. Almost every inhabitant 01 Chile has been a direct witness to dillering degrees 01 destruction in their own town.' They have

all had the occasion to lear, in one way or another, the collapse 01 their everyday living space or even the entire building that they inhabit, although

younger generations express scepticism about this destruction and some even make lun 01 it -as seen in several videos uploaded to YouTube

alter the February 2010 earthquake, when the tremor was received with cheers. 80me young people's laith in technology, well-Iounded or not,

turned the threat 01destruction into a spectacle.

6 Perez, Constanza and O'Ryan, Manuel: n/t. 'Commentary on the project for Copper House 2' ARO, 61, Ediciones ARO, School of Architecture, Pontifical Catholic University of Chile, Santiago,December. 2005. p. 32.

7 Allhough the history of architecture in Chile has been interested in Ihe overall response lo each of these disasters -government reconstruction policies, legislation, etc.-, little is known abouthow this destruction has been accepted by the culture, and even less in the case of individuals, artísts or otherwise. The mas! prudent -and obvious- observatian ls Ihat the issue of destruc-tion is recurrent in many forms in varíous Chilean artists, such Vicente Huidobro, who fantasized about the destruction of the city and technological civlllzatlon in several of his works (see 'Elreino mecánico', in Poesía y prosa, antología). It is difficult to discern the exact extent to which this is related to his direct experience, or is a response to other stimuli such as conterroorarvissues in his culture. Nevertheless, silhouelted against the background of real earthquakes, these fictional snort stories do have a special meaning and a particular intensity, although they resem-ble many other stories.

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Casa patronal en Chile

Colonial nouse in Chile

En la arquitectura de Radic, como en sus textos más literarios, y evidentemente en el universo de sus referentes, el tema de la des-

trucción y sus variantes es recurrente. Resulta inevitable que este tema aparezca instalado en ese fluctuante juego de contrarios

por el que parece guiarse gran parte de su producción de arquitectura. El sentido constructivo de muchas de sus obras, con el que

por regla general no se juega, puede aparecer en algún momento desmentido incluso de forma figurativa -sólo a manera de ejem-

plo entre muchos puede señalarse el desplazamiento hacia abajo que sufre un sector grande de la terraza de la Casa de Cobre 2,

aludiendo a un derrumbe-, aunque las formas de relacionar construcción y destrucción suelen ser mucho más sutiles, como puede

apreciarse en el patio de la Casa Chilena 1 (Rancagua, 2006), donde una viga elevada atraviesa el interior de la copa de un árbol, a

la manera de la viga de madera en The boy hidden in a fish, alcanzando apenas a apoyarse en el filo de una delgada pared, jugan-

do con el sentido de inestabilidad y de manera desafiante frente a los seísmos, como los adolescentes de YouTube.

CASA DE COBRE 2

COPPER HOUSE 2

laica, Chile. 200412005

CASA CHILENA 1

CHILEAN HOUSE 1

Rancagua. Chile. 200S

Pero el vínculo entre destrucción y arquitectura conoce en la obra de Smiljan Radic relaciones mucho más directas. Por ejemplo,

su proyecto Meeting Point (2010), está pensado para insertarse directamente en la ciudad destruida. Parece un enorme globo, trans-

parente en su mitad inferior, que a la manera de un palio genera un espacio de refugio bajo él. Pero al contrario de los globos, fun-

ciona como una gran bolsa de aire, un balón aplastado y blando que debe ser inflado. Es pesado y se mantiene suspendido a par-

tir de un sistema de cuerdas y contrapesos. Es también un gran espacio deshabitado que congrega a las personas que han huido

de los edificios destruidos. Una de las más llamativas características de las ciudades destruidas por los terremotos u otras causas,

es el deambular, muchas veces sin orientación, de las personas que han perdido su vivienda. En su libro sobre la destrucción de

las ciudades alemanas durante la Segunda Guerra Mundial, W. G. Sebald señala la enorme cantidad de población que se volcaba a

las calles después de los bombardeos buscando salir de la ciudad y del peligro que ésta representaba.' También los terremotos

generan estos movimientos de huida del espacio construido, como ha ocurrido a lo largo de la historia en las ciudades chilenas.

Meeting Point se dirige a este fenómeno en particular. Pasado el momento de la emergencia y restablecidos los síntomas vitales

básicos de la ciudad, desaparece. Su uso, en todo caso, puede ser adaptado a otras situaciones de catástrofe que requieran res-

tablecer el sentido de orientación y de comunidad perdidos. No es en rigor arquitectura efímera, su tiempo de existencia puede ser

corto, pero inevitablemente se reiterará, con el ritmo regular de los seísmos y la periódica amenaza de destrucción que pende sobre

las ciudades y la arquitectura chilena.

De hecho, la propia obra de Radic fue afectada de manera directa por este tipo de destrucción. Efectivamente, la Casa A en Vilches

(2008), significativa por la atmósfera creada a partir de una construcción existente sin demasiados atributos, fue severamente daña-

da a consecuencia del terremoto de 2010, decidiéndose posteriormente su demolición. Lo que en algunas obras anteriores de Radic

era metáfora o alusión, más o menos directa o poética, a la condición de destruible a que está sujeta en última instancia toda la

arquitectura, terminó por cobrar realidad. No fue el abandono lo que hizo de la Casa A una ruina, sino la fuerza brutal de la natura-

leza manifestada en apenas un par de minutos. El 'lugar' se hizo presente dominando completamente al edificio, que respondió con

su propia destrucción a las características naturales del sitio de emplazamiento.

8 Sebald, Winfried G. M.: Sobre la historia natural de la destrucción; Anagrama, Barcelona, 2003 (1999).

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The theme 01 destruction and its variants is recurrent in Radic's architecture, his more literary texts, and obviously also in the realm 01 his reler-

ences. This theme is therelore inevitable in the Iluctuating play 01 opposites that seems to guide much 01 his architectural work. The constructive

sense 01 many 01 his buildings, with which he generally does not play, may at some point seem to be denied even in the ligurative sense. To take

just one example, the downward shilt 01 a large segment 01 the Copper House 2 terrace is an allusion to a collapse, although the ways he relates

construction and destruction are olten much more subtle, as in the courtyard 01 the Chilean House 1 (Rancagua, 2006), where a tall beam trav-

erses a treetop in the manner 01 the wooden beam in The boy hidden in a lish, resting minimally on the lip 01 a slender wall, playing deliantly with

the sense 01 instability caused by the threat 01 earthquakes, like the adolescents in the YouTube video .

There are also much more direct links between destruction and architecture in Smiljan Radic's work. His project lor Meeting Point (2010), lor exam-

pie, is designed to be inserted directly in the destroyed city. It looks like a huge balloon with a transparent lower hall, that creates a sheltered

canopy-like space beneath it. Unlike a balloon, however, it acts like a large air bag, a solt crumpled ball that has to be inllated. Its heavy weight is

suspended with a system 01 ropes and counterweights. It is also a large uninhabited space where people who have Iled the destroyed buildings

can congregate. One 01 the most striking leatures 01 cities destroyed by earthquakes or other causes, is the sight 01 people who have lost their

homes wandering around aimlessly. In his book on the destruction 01 German cities during World War 11, W. G. Sebald mentions the huge number

01 people who poured into the streets alter the bombing, trying to leave their city and the threat posed by it.8 Earthquakes also trigger this Ilight

lrom built-up spaces, as we have seen in the course 01 the history 01 Chile's cities. Meeting Point addresses this particular phenomenon. Alter the

initial emergency period and the restoration 01 the city's basic vital signs, it disappears. It can also be adapted to cope with other disasters that

require the restoration 01 a lost sense 01 orientation and community. Strictly speaking, this is not ephemeral architecture. It can remain in place lor

a short time, but it is inevitably reiterated with the same regular rhythm as the threat 01 periodic earthquakes and destruction that hangs over Chile's

cities and architecture.

.-MEETING POINT

Proceso de montaje

Assembling procese2009• •

In lact, Radic's own work has been directly affected by this type 01 destruction. A House in Vilches (2008), significant on account 01 the atmos-

phere created in an existing building with lew salient leatures, was severely damaged by the 2010 earthquake and was later demolished. What in

some 01 his previous buildings was a more or less direct or poetic metaphor or relerence to the ultimately destructible condition 01 all architecture,

ended up coming true. It was not abandonment that made A House a ruin but the brute lorce 01 nature, manilested in barelya couple 01 minutes.

The 'place' made its presence lelt, completely dominating this building, which responded with its own destruction to the natural characteristics 01

the proposed site.

B Sebald, Winfried G. M.: On /he Natural His/ory 01 Deeuucnon, Random House, New York, 2004 (1999).

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La Casa A, uno de los ejemplos más interesantes de la arquitectura chilena de principios de siglo XXI, que jugaba con la idea de

precariedad, desapareció a los pocos años de haberse construido. Siguió el destino de tantos objetos de uso, particularmente los

de tecnología avanzada, destinados a tener una vida corta pero célebre y a dejar pronto paso a una nueva versión de sí mismos. Tal

es lo que ocurrió con la Casa A, sobre cuya exacta ubicación se construyó la Casa para el Poema del Ángulo Recto. A pesar de las

grandes diferencias entre ambas, empezando por su tamaño y resolución técnica, es posible rastrear ciertos rasgos de esta última

en la Casa A, por ejemplo el hecho de estar resueltas en su exterior a partir de un solo material, o incluso ese 'caminar en círculos'

que se da en el interior de ambas. Pero más allá de estos juegos de divergencias o coincidencias, ambas casas conforman un par

indisoluble. La Casa A le da entidad a la posibilidad de destrucción de la Casa del Poema del Ángulo Recto. Cada una a su mane-

ra, instalan en un mismo lugar esa posibilidad de destrucción y de construcción que afecta a toda obra de arquitectura. En el caso

de estos dos ejemplos, esa posibilidad se hizo realidad a través de la acción de la naturaleza, pero el tiempo y los hombres tam-

bién son grandes destructores.

CASA A

Construcción existentey proceso de obraHQUSE AExisting construction

and building process

Vilches, Chile. 2008

En el mismo terreno en que se levantaba la Casa A, otra obra de Smiljan Radic conoció también la destrucción. Me refiero a la Casa

Chica (1995-96), una pequeña vivienda semienterrada en la ladera de la montaña, y sin duda una pieza de relevancia en el conjunto

de la producción de este arquitecto. Pero en este caso fue el propio Radic quien decidió su desaparición, y el reemplazar la casa

por una piscina/espejo de agua. En sintonía con una práctica que circula por todo el arte moderno desde los años sesenta, pero

inusual en el campo de la arquitectura, asistimos aquí a la destrucción por el autor de la propia obra. En este caso era una peque-

ña casa que había dado habitación a sus propietarios durante varios años, no se trataba de una instalación o una expresión artís-

tica por el estilo. En sintonía con ello, no hubo una estetización de la destrucción, como suele ocurrir cuando un artista decide apli-

car esta operación a su propia obra. No se hizo de la destrucción de la Casa Chica un espectáculo, como tampoco lo es la cons-

trucción de una casa. Planteada así, sin la violencia brutal de la naturaleza y bajo la luz de ciertas experiencias artísticas con las

que, de todas maneras, no se confunde, la destrucción alcanza otro rostro, espeja de hecho a la construcción, toma no poco de su

sentido de orden y de lo planificado, refleja algo de su positividad, abriendo de nuevo el juego de los opuestos.

Alejandro Gabriel Crispiani es Arquitecto (Universidad Nacional de La Plata, Argentina, 1984) y Doctor en Ciencias Humanas y Sociales (Universidad Nacional de Quilmes, Argentina, 2009). Actualmente se

desempeña como profesor e investigador en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en temas de arte y arquitectura contemporánea en América latina.

Ha publicado en medios editoriales de Argentina, Chile, España, Francia, Italia, Estados Unidos y Croacia. Es autor del libro Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concretolinvención

(Ediciones de la Universidad Nacional de Ouilmes, Ediciones ARO y Prometeo 3010, 2010).

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A House, one 01 the most interesting examples 01 early 21" century Chilean architecture, which played with the idea 01 precariousness, disappeared

just a lew years after being built. It lollowed the late 01 so many everyday objects, particularly high-tech devices that are designed to be short-lived

but lamous and quickly give way to a new version 01 themselves. This was the case with A House, on exactiy the same site where House lar the

Poem 01 the Right Angle was to be built later. Despite the vast differences between the two, starting with their size and technical solutions, some

01 the leatures 01 the latter -Ior example the outer skin being resolved with a single material, or even the effect 01 'walking in circles' lound inside

both constructions- can be traced to A House. Beyond these games 01 divergence and coincidence, however, the two houses torm an insepa-

rable pair. A House evidences the very real potential 01 destruction hanging over the House 01 the Poem 01 the Right Angle. Both installed the poten-

tial lor destruction and construction that affects all architecture in the exactly the same place, each one in its own way. Although in the case 01

these two examples, this possibility was brought to lile by the action 01 nature, time and men are also great destroyers.

On the same allotment where A House once stood, another work by Smiljan Radie came lace to lace with destruction. I am relerring to Little House

(1996-96), a small house hall-buried in the mountainside, and delinitely relevant part 01 the architect's overall production. In this case it was Radie

himsell who decided its demolition and replacement by a swimming pool/water mirror. In keeping with a common occurrence in modern art since

the 1960's, but unusual in the lield 01 architecture, the destruction was carried out by the author himsell. In this case it was a small house that had

been home to its owners lar several years, not an installation or an artistic expression 01 a style. In congruence with this, there was no aestheti-

cization 01 the act 01 destruction, as often happens when an artist decides to do this to his or her own work. Like the construction 01 a building,

the destruction 01 Little House was not turned into a spectacle. From this perspective, without the brute toree 01 nature and in the light 01 artistic

experiences (with which it should not, however, be compared), this destruction has another lace, a mirror 01 the construction process, taking up

not a lillle 01 its sense 01 order and planning, rellecting some 01 its positivity, and restarting the garne 01 opposites.

CASA CHICALlTILE HOUSEvucnes.Chile. 1995/1996

Alejandro Gabriel Crispiani has a degree in architecture (La Plata National University, Argentina. 1984) and a Ph.D. in Human and Social Sciences (Quilmes National Unlversitv, Argentina, 2009). He now lectures andresearcnes al the Scnool 01 Architecture, Pontifical Catholic University 01Chile. He ís a specialist in contemporary art ano architecture in Latín America. His work has been published in Argentina, Chile, Spain. France,Italy, the United States and Croatia. He is the author 01 Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto/invención (editions published by Ouilmes Nattcnal University, ARO and Prometeo 3010, 2010).

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