xilografÍas iego unurana: ¿propuesta pictÓrica del …

2017 América Crítica. Vol. 1, n° 2, dicembre 2017

XILOGRAFÍAS DE DIEGO KUNURANA: ¿PROPUESTA PICTÓRICA

DEL BOLETÍN TITIKAKA?

CHRISTIAN REYNOSO TORRES

Pontificia Universidad Católica del Perú

DIEGO KUNURANA'S WOODCUTS: ¿BOLETÍN TITIKAKA'S PICTORIALPROPOSAL?ABSTRACT:Between 1927 and 1930, Demetrio Peralta Mi-randa (Puno, 1910 – Lima, 1971), under the penname “Diego Kunurana”, published a series ofwoodcuts in the Boletín Titikaka, the famedPuno-based avant-garde Indigenista journal. Thewoodcuts remain the first recorded example ofKunurana´s work. Meanwhile, the Boletín Titika-ka, headed by Gamaliel Churata, leader of theOrkopata Group, proposed an ideological posi-

tion which aimed to establishing a defined aes-thetic for Native American art through articlesand literatura essays. Thus, this article will ad-dress Kunurana´s woodcuts and attempt to es-tablish a relationship between these and thegraphical content of Boletín Titikaka, lookingforward to analyze if the former could be de-fined as the aesthetic expression of the latter.

KEYWORDS: AVANT-GARDE, DIEGO KUNURANA, BOLETÍN TITIKAKA, PUNO, WOODCUTS.

This work is licensed under the Creative Commons © Christian Reynoso TorresXilografías de Diego Kunurana: ¿Propuesta pictórica del Boletín Titikaka?2017 ⎸América Crítica. Vol. 1, n° 2, dicembre 2017: 185-206.DOI: 10.13125/américacrítica/3191

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Introducción

El Boletín Titikaka (BT)1 publicado en-tre 1926 y 1930 en la ciudad de Puno, seconvirtió en la expresión más importantede la vanguardia indigenista en el Perú.Fue un órgano impulsor y difusor de lasideas vanguardistas en América Latina yplanteó en sus páginas la propuestaideológica de construir una estética in-doamericana. El BT tuvo 35 ediciones —o 34, en razón de que existen dos edicio-nes del número 252— y fue dirigido porGamaliel Churata, seudónimo de ArturoPeralta Miranda (1897-1969) y su herma-no Alejandro (1899-1973), quienes lidera-ron el Grupo Orkopata, integrado por di-versos intelectuales y artistas puneños.Churata es además autor, entre otros li-bros, de El pez de oro (1957), libro inclasi-

1 Utilizamos para este estudio la edición en copiaxerográfica de la Biblioteca Nacional del Perú.2 Utilizamos para los primeros 25 boletines la nu-meración arábiga. Ello en razón de que estos bo-letines no fueron numerados sino hasta despuésde la edición de agosto de 1928 (es decir, la queconsideramos como número 25a). A partir de laedición de diciembre de 1928 (Nro. XXV [25b]),los boletines fueron numerados con nomenclatu-ra romana, la cual hemos respetado. El formatodel boletín fue de tamaño A4 para los 25 prime-ros números, luego cambió a tamaño A3. Cadaboletín estuvo compuesto por cuatro páginas.

ficable que expresa la génesis del indige-nismo americano. Mientras que Alejan-dro Peralta es autor, entre otros poema-rios, de Ande (1926) y El Kollao (1934), hi-tos importantes de la vanguardia indige-nista3. Cynthia Vich, en su esclarecedorainvestigación sobre el indigenismo y lasvanguardias en el Perú, afirma que “noes arriesgado afirmar que después deAmauta, el Boletín podría considerarsecomo la más importante revista indige-nista peruana de su época” (2000, 14).

Si bien hay diversos estudios sobre elcontenido del BT4, y los alcances quetuvo en su aspecto literario e ideológico,parece que poco se ha dicho sobre elcomponente gráfico y artístico de sus pá-ginas, llámese ilustraciones, viñetas y fo-tografías, y cómo estas expresaron tam-bién una postura que dialogó con el com-ponente ideológico escrito del boletín.Entre sus artistas sobresale Diego Kunu-rana (seudónimo de Demetrio Peralta, elmenor de los hermanos Arturo y Alejan-dro) por el mayor número de xilografíasque aporta al BT. ¿Es posible hacer unalectura de su trabajo artístico como la

3 Ver un análisis literario sobre ambos libros y sutrascendencia en Chueca (2006).4 Ver en especial Wise (1984), Vich (2000), Zeval-los Aguilar (2002).


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propuesta pictórica del BT? En el presen-te ensayo5, intentaremos responder a estapregunta acercándonos, en primera ins-tancia a un estudio especialmente des-criptivo sobre el contenido gráfico del BTy, luego, a un análisis de las xilografíasde Diego Kunurana, para establecer lasrelaciones de correspondencia entre am-bos, y si estas pueden ser definidas comola expresión estética de dicha publica-ción. Nuestro interés es plantear un pri-mer acercamiento y reflexión sobre estetema y abrir una vía de nuevas investiga-ciones al respecto. Al mismo tiempo, lla-mar la atención sobre el trabajo de Kunu-rana, el cual merece ser visibilizado y leí-do como el registro inicial de su poste-rior obra pictórica.

1. Propuesta pictórica del Boletín Titikaka

Son 38 ilustraciones —37 firmadas y 1sin autor— y 4 fotografías, las que apare-cen en los números del BT. Entre losotros artistas que colaboraron en BT seencuentran: los puneños Joaquín Chávez(con 5 xilografías), Florentino Sosa (3) yMorales Cuentas (2); Camilo Blas (1), Re-née Magariños Usher (4), María Clemen-cia (2), Lazarte (1), Antonia Gutiérrez (1)

5 Versiones preliminares de este estudio han sidopublicadas en revista Campo Letrado. Nro. 5.Lima, 2015. Y en revista Historia y Cultura delMuseo Nacional de Arqueología, Antropología eHistoria del Perú. Nro. 28. Lima, 2016.

y Pacho Mamani (1). Tanto Blas, Magari-ños como María Clemencia ilustrarontambién Amauta.

Camilo Blas fue el seudónimo de JoséSánchez Urteaga (Cajamarca, 1903 -Lima, 1985), fue un pintor indigenista ycostumbrista, discípulo de José Sabogal.Está considerado hoy en día como unode los más importantes pintores indige-nistas peruanos.

Joaquín Chávez, Florentino Sosa yManuel Morales Cuentas, entonces jóve-nes artistas puneños, se hicieron conoci-dos posteriormente al integrar el llamado“Círculo Pictórico Laykakota” (1933-1940), que agrupó a un conjunto de artis-tas que desarrollaron un trabajo pictóricoindigenista influenciado por José Sabogaly enfocado en el paisaje del altiplano.Este círculo fue fundamental para el im-pulso que tomaría la plástica en Puno6.Entre sus primeros integrantes encontra-mos a Amadeo Landaeta, Carlos RubinaBurgos, Carlos Dreyer, Luis Neira, Gena-ro Escobar, entre otros. Actualmente, al-gunos cuadros de Florentino Sosa y deJoaquín Chávez, así como del resto de los“laykakotas” pueden verse en el MuseoCarlos Dreyer de la ciudad de Puno.

Renée Magariños Usher fue un artistae ilustrador uruguayo, relativamente co-nocido en la época, que ilustró diversaspublicaciones literarias de su país; María

6 Más información sobre el “Círculo PictóricoLaykakota”, ver Reynoso (2008).



Clemencia [López Pombo] fue una poetae ilustradora argentina. En un inicio es-cribió poesía y luego se dedicó al graba-do y a la ilustración. Colaboró como vi-ñetista en las revistas argentinas Proa yÁurea; en las brasileras Revista de Antro-pofagia y Verde; y en las peruanas BoletínTitikaka y Amauta7; Armando Lazarte, fueun conocido dibujante y caricaturista delmedio que había sido parte del equipográfico de Perú Ilustrado y que colaborabacon diversas revistas de la época comoLa Sierra (1927-1930), entre otras. De An-tonia Gutiérrez y Pacho Mamani, no he-mos obtenido información ni encontradomayor registro de su obra, aparte de laque aparece en el BT. Es probable quefueran artistas circunstanciales que cola-boraron con el boletín por encargo.

Las ilustraciones del BT muestran es-cenas de la vida campesina, paisajes ru-rales andinos, retratos y caricaturas depersonajes literarios, retratos de hombresy mujeres de los Andes, símbolos icono-gráficos, ídolos, un par de estampas reli-giosas y otra de motivos urbanos. Haytambién una serie de viñetas que acom-pañan algunos textos y los recuadros delos poemas, aunque las grafías de los tí-tulos y secciones no siempre guardaronel mismo estilo.

A lo largo de las páginas se puede ob-servar una serie de avisos comerciales

7 Ver referencias en Ciancio (2013) y Gutiérrez(2014).

que anuncian próximas publicaciones delibros y revistas, o que ya han sido publi-cados. Asimismo anuncios sobre la sus-cripción del boletín y otros más de asun-tos particulares como el del profesor Ju-lián Palacios R. que ofrece la enseñanzadel quechua y aymara y el servicio detraducciones, u otro de la Farmacia Ávilaque destaca “prontitud y esmero en lapreparación de recetas”.

Si bien el BT tuvo algunas seccionesdefinidas —que no siempre se mantuvie-ron de número a número o, en todo caso,cambiaron de nombre—, da la impresiónde que no había un plan definido encuanto al componente gráfico. Por ejem-plo, en algunos boletines no se incluyóninguna ilustración y en los que sí, estasno siempre tuvieron relación con los tex-tos y poemas. En otros casos, la ilustra-ción expresaba una posición estética ypolítica como los dibujos de MoralesCuentas titulados “escultura preinkaica”en el boletín de Mayo, 1927 (Nro. 10) y“Huachaskan, terracota preinkaika” en elboletín de Julio, 1927 (Nro. 12), o el dibu-jo “tiawanaqu” de Kunurana en el bole-tín de Junio 1928 (Nro. 23), que represen-tan el arte indoamericano que propugna-ba el BT. Churata escribe en el texto queacompaña a esta última ilustración que elvanguardismo andino ha de nacer “de lapresciencia del documento arqueológicovitalizado en el predominio del medionatural”. Desde luego, estas ilustraciones



son un ejemplo de ello.La primera ilustración del BT aparece

en la edición de Diciembre, 1926 (Nro. 5).Se trata de la xilografía “El ídolo” hechapor Pacho Mamani. Un diocesillo de as-pecto terrorífico y acaso ritual ataviadode un collar y con una especie de chullosobre la cabeza. La segunda ilustración acargo de Camilo Blas titula “Paisaje an-dino”, de un tono más indigenista, nosmuestra una escena de la vida campesi-na, la mujer de pollera, el burro pastan-do, las plantas y árboles, la casa con tejas,el puente que conduce a una iglesia, elcerro tutelar hacia el fondo y el cielo car-gado a punto de desatar una tormenta.Esta xilografía aparece en la edición deAbril, 1927 (Nro. 9), es decir, cuatro nú-meros después de la edición en la que seregistra la primera ilustración. Esto de-muestra que, inicialmente, no hubo preo-cupación por desarrollar el componentegráfico en el boletín. De igual forma, esrecién en la edición de Mayo, 1927 (Nro.10) que por primera vez la portada delBT muestra una xilografía a toda página.Se trata del dibujo de una esculturapreinca que lleva el título de “arte indoa-mericano”, a cargo de Morales Cuentas.Otros siete boletines tendrán en adelanteesta característica. Diego Kunurana firmala portada de la edición de Agosto, 1927(Nro. 13) con la xilografía “Mamacuna”,siendo esta la primera colaboración quehace para el BT y el primer registro que

se tiene de su obra, como veremos másadelante.

En el BT de Noviembre, 1927 (Nro.16), aparece un aviso titulado “Poesía yPintura Andinas”, donde se da a conocerla intención de imprimir dos libros de“importancia incuestionable”. Se trata deun “álbum de pintura andinista y unaantología de poemas de igual carácter”,que se publicarían en formato silabario,es decir, el formato del poemario Ande deAlejandro Peralta, que había aparecido elaño anterior, 1926. El aviso concluye conla esperanza de contar “con el apoyo delos artistas andinos” y que, más adelante,se dará más detalles.

En el BT número XXVIII (Marzo,1929), página 4, se lee una convocatoria ala “Primera Exposición de Pintura TI-TIKAKA”8 a efectuarse en el invierno delmismo año. La redacción se impone “latarea de coordinar la producción artísticade la meseta [del] titikaka”9, para lo que

8 En todas las ediciones facsimilares completasque existen a la fecha del BT se registra un erroren cuanto a la ubicación de esta página. Aparecemás bien como parte del boletín número XXVII(Febrero 1929), mientras que la página 3-4 de di-cho boletín aparece en la edición XXVIII. Se tratade un error de compaginación, como hemos po-dido constatar si tomamos como referencia la co-pia xerográfica del BT que se halla en la Bibliote-ca Nacional del Perú y la Guía del BT elaboradapor Rodríguez Rea (1981a; 1981b). Ver al respectoReynoso (2017b).9 Es común encontrar en los textos del BT algu-nos nombres propios en minúscula, en especial



organizará “una exposición pictórica quedemuestre el grado de superación a quehan llegado los artistas de la hoya dellago”. Se resalta la importancia de estaconvocatoria porque “seguramente, es laprimera vez que se hará [una] exposiciónde este [sic] especie respondiendo a unprincipio de unidad”. Por último, se in-forma que oportunamente se comunicarásobre las bases de la exposición y los pre-mios. La convocatoria está acompañadapor una ilustración de Joaquín Chávez,titulada “El balsero”.

Ignoramos en ambos casos si se llegó aconcretar la edición de los dos librosmencionados en el primer aviso y si sehizo la referida exposición. En todo caso,por ahora no se tiene ningún registro.Tampoco en los números posteriores delBT volvió a aparecer noticia alguna alrespecto, tal como prometían. No obstan-te, es evidente la preocupación de quie-nes dirigían el boletín de fomentar uncircuito de exposición y difusión del arteandino, a través de una publicación im-presa o una exposición que, además, res-pondiera por “primera vez” a un “princi-pio de unidad”. Por supuesto, esto teníaque ver con el proyecto de articular des-de las páginas del BT una estética que ex-presara el sentir, la forma, el color, el pai-saje de Indoamérica.

en aquellos firmados por Churata. Esto sería unacaracterística peculiar de la estética indoamerica-na en cuanto al uso del lenguaje.

En cuanto a las fotografías que se in-cluyeron en el BT, son cuatro las que apa-recen a lo largo de sus ediciones. La pri-mera corresponde a la edición de Setiem-bre, 1927 (Nro. 14), y nos muestra al abo-gado J. Enrique Gallegos que asume ladefensa de la Editorial Titikaka (la quehacía posible la publicación del BT) enun litigio con el señor José Herrera, due-ño de la tipografía “Comercial” que pre-tende adueñarse de los derechos del poe-mario Ande de Alejandro Peralta. La foto-grafía acompaña una nota en la que Chu-rata cuenta detalles del problema judi-cial.

La segunda y tercera fotografías apa-recen en la edición número XXVII (Fe-brero, 1929). Una nos muestra a Guiller-mo Guevara, director de la revista La Sie-rra, que según se destaca en el recuadroque se le dedica, ha visitado Puno en di-ciembre de 1928, en compañía del guita-rrista abanquino Las Casas, para partici-par en una velada de arte autóctono. Enesta actividad Guevara dio un “fogosodiscurso de admonición llamando a lasjuventudes andinas a la gran lucha por lareivindicación de los ideales culturalesdel ande”. También se indica que la re-vista La sierra “lucha desde la Capital dela República por imponer el sello andinoen el carácter de la nacionalidad”. Mien-tras que la otra fotografía nos muestra,tal como indica la fotoleyenda, al poeta,médico y aviador chileno, Juan Marín,



autor del poema “Looping”, que es in-cluido en el boletín. Marín viste un trajede aviador y está parado al lado de la hé-lice de una avioneta. El poema hace refe-rencia a un circuito de vuelo sobre loscinco mil metros de altura.

La cuarta fotografía aparece en la edi-ción XXXII (Julio, 1929), y muestra alpoeta peruano Esteban Pavletich quien,además, firma el artículo “Una nuevaconcepción del Estado”, a partir de unainterpretación que hiciera Víctor RaúlHaya de la Torre sobre el Estado. En lafotoleyenda se lee: “Esteban Pavletichvistiendo el traje que ilustró el apostólicoEmiliano Zapata”.

1.1 Estética Indoamericana

Los fundamentos de esta estética pue-den rastrearse en el artículo “Indoameri-canismo estético” de Antero Peralta Vás-quez, en el BT de Setiembre, 1927 (Nro.14). Este escritor arequipeño que era uncolaborador cercano del BT, desarrolla laidea de que, en efecto, Indoamérica “en-saya una estética de bronce”, en tantoque, “el color, la forma, el sonido i la pa-labra toman el sabor duro de la concien-cia autóctona”, expresada en un nuevosujeto, el “neo indio” que será el resulta-do de la fusión de las razas de Indoamé-rica. Añade que, frente a las corrienteseuropeas como por ejemplo el expresio-nismo, simbolismo, superrealismo, lasensibilidad indoamericana y sus artistas

deben lograr “la novedad del motivoconcepcional […] pegando el oído anuestra megalítica, consubstanciándosecon la sicología de nuestras montañas so-berbias, viviendo el mundo de las cate-gorías de nuestras pasadas civilizaciones,comprendiendo el lenguaje del Inti, de laKilla, del Pachakamak […] porque la su-bmersión en el pasado colectivo e indivi-dual i la compenetración con el alma dela naturaleza dan la materia prima de lacreación artística”. Es decir, una estéticaque tendrá su génesis en el diálogo con elpasado y la naturaleza, para poder arti-cular una forma de creación que fomenteaquel vanguardismo andino que propug-naba Churata.

A esta visión se suma el artículo delpoeta Esteban Pavletich (1906-1981), en-tonces exiliado en México, “Hacia nues-tra propia estética”, publicado en trespartes entre setiembre y noviembre de1927, (boletines 14, 15 y 16). Propone1926 como el año que ha de ser el puntode partida para la negación del arte lati-noamericano implantado en Américacomo “consecuencia de la imposiciónbrutal de un sistema económico, de insti-tuciones, de religión, idioma – españoles–”, que liquidó el arte y la cultura verná-cula. Esta resistencia y/o negación, en suopinión, abre camino a dos tendencias:Primero, la que encuentra en el poemarioAnde de Alejandro Peralta, publicado en1926, que levanta la “barricada estética



[…] con qué resistir victoriosamente a laabsorción yanqui”. La segunda se susten-ta en la poesía de Serafín del Mar, seudó-nimo de Reynaldo Bolaños (1901-1980),que en 1926 publicó Los espejos envenena-dos, donde se lleva al plano estético la lu-cha que los pueblos amenazados por laesclavitud libran en términos económi-cos y políticos.

Si estos eran los cimientos para laconstrucción de una estética Indoameri-cana, la propuesta estética planteada enel BT se enfrentaba también a la formacómo se concebía la creación artística enEuropa. Esto se ilustra en otros artículosreferidos a la plástica, por ejemplo, “Lanueva pintura de México, testimonio decultura indoamericana”, escrito por Mar-tí Casanovas, en el BT XXVI (Enero,1929), donde se hace una feroz crítica alas modalidades artísticas europeas del1900, que han “enfocado solo uno o algu-nos aspectos de los muchos que encierrael hecho artístico, sin abarcar y compren-der su totalidad emocional”. En ese sen-tido, este “arte decadente, fruto de unacultura decadente”, se enfrenta con lanueva pintura mexicana, la verdadera,que encuentra su germen en la pinturarevolucionaria, aquella “salida del pue-blo, hecha por el pueblo”. Es así comoesta pintura “indomexicana […] produ-cen valores artísticos eternos, por lo quetienen de profundamente humanos”.

Es de suponer que quienes integraban

la redacción del BT compartían estasideas y aspiraban también a un arte in-doamericano o quizá indoperuano. Así,es posible que el deseo de organizar la“Primera Exposición de Pintura TI-TIKAKA”, anunciada en febrero de 1929,un mes después de la publicación delmencionado artículo, tuviera esta aspira-ción y fondo estético-político.

En el BT XXVII (Febrero, 1927) se re-produce un artículo de Víctor M. Huaco,titulado “La exposición de Manuel Alza-mora y su arte vernáculo-plebeyo”.10 Asícomo Casanovas nos habla del arte quesale del pueblo, Huaco incide en la pro-puesta popular y revolucionaria de Alza-mora, ya que “con él termina el arte de ladecadencia y comienza el Arte de la Re-volución”, porque el artista ha descendi-do “a los bajos fondos populares, a losestratos sociales inferiores, para extraerlos motivos inspiradores de suscuadros”. Espacios de donde emerge el“cholo rural, no urbano” como un “pro-ducto étnico americano”, vital y realista.

10 Alzamora fue un artista autodidacta nacido enCusco en 1900, pero arequipeñizado por su largaresidencia en la ciudad blanca. Realizó una obrade temática social que expone las costumbres po-pulares y criollas donde conjuga el humor trágicoy lo grotesco. La historiadora de arte y nieta delartista, Rosemary Zenker, ha organizado dos ex-posiciones en Lima, en 2012 y 2013, con el propó-sito de revalorar la obra de Alzamora. Cuadrosdel artista pueden verse en: http://atellieralzamo-ra.blogspot.com/


http://atellieralzamora.blogspot.com/

http://atellieralzamora.blogspot.com/


2. Xilografías de Diego Kunurana

Diego Kunurana fue el seudónimo deDemetrio Peralta Miranda (Puno, 1910 –Lima, 1971). Kunurana es el nevado másgrande de la provincia de Melgar, al nor-te de Puno. El primer registro documen-tado que existe de su obra pictórica estádado por el conjunto de xilografías queaparecieron entre 1927 y 1930 en las pá-ginas del Boletín Titikaka. Su obra se ex-tiende, en un segundo momento, a la rea-lización de una historieta titulada Pedri-to, el indiecito estudiante11, que se publicópor entregas en 15 números de la revistaPalomilla, entre abril y noviembre de1940. Palomilla está considerada como larevista que marcó la época de oro de lahistorieta en el Perú. Se publicó entre1940 y 1942 y está considerada “como laprimera revista peruana íntegramentededicada a la historieta”12.

Un tercer registro de su obra estádado por el centenar de cuadros al óleoque pintó entre 1947 y 1962, en Lima.Para entonces dejó el seudónimo Diego

11 Ver un estudio detallado en Reynoso (2013b;2014; 2016a).12 En Catálogo de “La historieta peruana, los pri-meros 80 años: 1887-1967”. Muestra presentadaen la galería ICPNA, San Miguel. Mayo-julio2003. Curaduría: Carla Sagástegui. Para mayorinformación sobre la historieta peruana ver Lu-cioni (2002).

Kunurana y firmó sus obras como Peralta.Se trata de una pintura influenciada porel expresionismo, que nos muestra diver-sas temáticas desde las naturalezasmuertas, paisajes, personajes fantásticosy retratos, hasta escenas urbanas y decorte social que marcan una clara dife-rencia a comparación de sus primerostrabajos de corte indigenista13. Este con-junto de cuadros fueron salvados de per-derse gracias al interés de su sobrino nie-to Pedro Pineda Aragón14.

Un cuarto registro de su obra está de-terminado por el trabajo que desarrollócomo artista y pintor principal de los Ta-lleres de Cerámica Artística Iturry enLima. Kunurana trabajó allí aproximada-mente entre 1944 y 1969 y estuvo a cargodel diseño de estampas religiosas, cua-dros costumbristas y murales, en los quemostró su pleno dominio de los coloresen la modalidad del azulejo. Hay, hoy endía, algunos lugares en Lima donde sepuede ver este trabajo suyo.

El conjunto de la obra de Diego Kunu-rana/Demetrio Peralta y en especial eltrabajo xilográfico que realizó para el BT,nos permite ubicar a Kunurana comouno de los precursores de la pintura enPuno en el siglo XX, después de EnriqueMasías Portugal que fue el primer artistaque pintó el paisaje del altiplano, y por loque hoy es considerado como el padre de

13 Ver un estudio detallado en Reynoso (2017a).14 Ver Pineda (2006).



la pintura puneña15, ya que “en el sigloXIX prácticamente no existieron expre-siones pictóricas en Puno, o las que hu-bieron se perdieron sin dejar huella” (Ta-mayo 1982, 345).

2.1 Kunurana en el Boletín Titikaka

Son 17 las ilustraciones que Kunuranahizo para el Boletín Titikaka (Cuadro 1).Se trata de xilografías de motivos andi-nos (8); retratos (5); símbolos iconográfi-cos (2); carácter urbano (1); y una (1), queno encaja en alguno de los grupos seña-lados. Se trata de una mano haciendopuño, y aparece en el último boletín, de-dicado a José Carlos Mariátegui. De to-das estas ilustraciones, cuatro son motivode portada. También es posible atribuir aKunurana la ilustración sin firma queaparece en el BT XXVI (Enero, 1929), yque acompaña una publicidad de sus-cripción del boletín. Esto en razón de lasimilitud del trazo que hay en dicha ilus-tración y del que el artista muestra ensus xilografías de carácter iconográfico.

Estas xilografías fueron hechas entre1927 y 1930, cuando Demetrio tenía entre17 y 20 años. Es de suponer que la cerca-nía familiar con sus hermanos mayoresArturo y Alejandro —quienes tomabanlas decisiones en el BT—, favoreció la pu-blicación de sus ilustraciones en un nú-

15 Un estudio sobre los momentos y evolución dela pintura puneña puede verse en Reynoso(2013a) y (2015).

mero mayor a comparación del resto deartistas que, en algunos casos, apenas al-canzan a una.

Entre las ilustraciones de motivos an-dinos se encuentra la que vendría a ser laprimera xilografía de Diego Kunurana enel BT, y que, además, es el primer regis-tro que se tiene de su obra, lo que le daun valor particular. Se trata de “Mama-cuna”, xilografía que aparece en la porta-da de la edición de Agosto, 1927. (Nro.13). Es además la tercera portada del BTque muestra una ilustración en toda supágina. Las dos anteriores, en los núme-ros 10 y 12, están firmadas por MoralesCuentas.

“Mamacuna” es una potente xilografíaque muestra a una mujer sentada soste-niendo entre sus manos y piernas a suhijo recién nacido envuelto con una man-ta. La mujer tiene los brazos fuertes, di-ríase musculosos, y sus manos unos de-dos grandes y grotescos, de nudillos re-marcados. La ilustración transmite lasensación de una fiera ternura, como sien el ambiente hubiera una amenaza queacecha a la mujer y que, por eso, necesitaproteger a su guagua. El sombrero y ellargo velo que le cubre la espalda comosi fuera un mantón nos remite a una mu-jer de la península de Capachica o quizáde las islas de Amantaní o Taquile. Ella ysu hijo sobresalen delante de un incon-fundible paisaje que no es sino el lago Ti-ticaca con su característica balsa de toto-



ra y vela, arbustos, totoras y cerros en elhorizonte. Completa la xilografía un cie-lo plagado de rayas horizontales como sise quisiera crear el efecto de un vientoborrascoso. Es posible que la xilografíaesté inspirada en el artículo “Elogio a lamadre soltera” del chileno HumbertoDíaz Casanueva que aparece en el mismonúmero y que resalta el esfuerzo de lamujer cuando se convierte en madre,cuando el hombre “cazador de ciega ace-chanza” la acorrala para “gastar su sed ydejarla”, aunque la mujer lucha infatiga-ble y “persiste en su trance de madre”.

Este es el punto de partida de la obrapictórica de Demetrio Peralta. Algunosde estos elementos aparecen en su traba-jo posterior, especialmente los rasgosgrotescos de sus personajes y las manosgrandes, que pueden verse en varios desus óleos del año 1952.

La segunda xilografía de motivo an-dino titula “El ayllu” y ocupa la portadadel BT de Setiembre, 1927 (Nro. 14) Estavez es un paisaje rural que nos remite aun lugar anónimo del vasto altiplano. Elpaisaje luce un tanto desolado y sin lafuerza de “Mamacuna”, por la presenciade espacios en blanco que crean el efectode estar frente a una pampa. En ella en-contramos casas desperdigadas con te-chos de paja, árboles y el cerco de pie-dras del corral. Unas mujeres de polleray con atado a la espalda —donde cargana sus guaguas— caminan en dirección

hacia las casas. El cielo está poblado deuna nube negra como si estuviera a pun-to de caer una tormenta.

La madera titulada “El ángel, el ki-rkincho y la estrella”, en la edición XXIX(Abril, 1929), es otra ilustración de moti-vo andino. Resaltan en ella tres elemen-tos claramente definidos sin que hayauna relación aparente. En primer plano,la imagen de un niño de rostro grave,con la mirada fija y ataviado de un pon-cho y un chullo grande que termina enpunta. Adelante de él aparece la parte dela boca y caja de un kirkincho —charan-go—, y, finalmente, como si se tratara decoronar la ilustración aparece una estre-lla suspendida en el cielo oscuro que ilu-mina al niño —el ángel— y al instrumen-to musical. Es posible que la ilustraciónesté inspirada en los poemas de Manuelde Castro, Julio Verdie y Humberto Zai-rilli que aparecen en la misma página delboletín; versos que cantan a la música, laprimera estrella de la tarde, las tinieblas,las nocturnas auroras de la luna, la triste-za, la alegría, la infancia, el niño y el poe-ta.

En la edición XXX (Mayo, 1929), tene-mos otra xilografía, sin título, hecha porKunurana. Nos muestra la quietud de unpaisaje en una noche andina. En primerplano, al costado izquierdo, un árbol detronco y ramas gruesas, y una gran copaque marca la distancia con la profundi-dad del paisaje: unos cerros y casas a sus



faldas. El conjunto se complementa conel campo y el cielo de la noche. Es posi-ble que la ilustración esté relacionadacon el artículo “La sierra” de Luis Alber-to Sánchez, que aparece en la misma pá-gina del boletín, donde se resalta las bon-dades naturales y geográficas de la sierray la forma de vivir en este espacio, eneste paisaje, “substancialmente distinto”de la costa.

“La pashña” es otra de las xilografíasde motivo andino. Aparece en el BTXXVI (Enero, 1929) y es el rostro de unamujer india de facciones duras y con unatrenza que le cae por el lado izquierdo.Su mirada es fuerte pero también denotatristeza, como si en ella se conjugara elodio y la esperanza. El dibujo encabezaun artículo de Jorge Basadre titulado “Elmito de La Perricholi”, y quizá sirve decontraposición a la imagen de esta mujerque es objeto de crítica por parte del his-toriador.

Las otras xilografías de Kunurana conmotivo andino nos muestran los rostrosde hombres pueblerinos y hombres delcampo. Uno de ellos, sin título, apareceen la edición XXXI (Junio, 1929); y losotros dos en la edición XXXII (Julio,1929), titulados “Retrato” y “Tipo desunka”. No hemos encontrado relacióndirecta entre estas ilustraciones y los tex-tos de ambos boletines, pero es posibleque “Tipo de sunka” represente la ima-gen del indio del que Luis E. Valcárcel

habla en “Sobre peruanidad”, texto queaparece debajo de la ilustración.

En esta última xilografía y en la queno lleva título, Kunurana echa mano desombras y destellos para configurar losrostros y los sombreros que ambos hom-bres llevan puestos en la cabeza. Si en elprimero nos revela a un hombre sosega-do, calmo, más amable; en el segundo,estamos ante un hombre de rostro pé-treo, con facciones duras, que expresa iraen su semblante. Mientras que “Retrato”,nos muestra a un hombre más urbano,quizá un campesino que vive en la ciu-dad. No lleva sombrero, está correcta-mente peinado e incluso viste un saco yuna cafarena, aunque su semblante nodeje de ser áspero, con una mirada impa-sible. Quizá se trate de un “KKARA WA-JJTAS”, aquellos hombres “que vienen ala sierra a hacer algo por la vida respal-dados con un nombramiento de autori-dad” y cometen una serie de abusos porestar “envarados”; como se afirma en elartículo “La pedagogía de Mayku Qqapay Mama Ojllu”, firmado por Julián Pala-cios, que aparece en el mismo boletín.

En cuanto a los retratos hechos porKunurana, el primero aparece en el BTde Octubre 1927 (Nro. 15) y está dedica-do a Ricardo Güiraldes (1886-1927), es-critor y poeta argentino que acababa defallecer en París. Churata en la nota dehomenaje que escribe destaca su novelaDon Segundo Sombra (1926) y lo califica



como “uno de los primeros escritores dela vanguardia indoamericana”.

El siguiente retrato aparece en el BTde Noviembre, 1927 (Nro. 16) y es el per-fil de Augusto Aguirre Morales (1888-1957), narrador, poeta y periodista are-quipeño, integrante del movimiento Co-lónida y autor de la novela histórica Elpueblo del Sol (1924) que, como indica lareseña escrita por Churata, acaba de serpublicada en Lima. Se trata posiblementede una segunda edición. Churata exalta aAguirre “por haber realizado la giganteempresa de reconstruir con espíritu la si-lueta del TAWANTINSUYO”.

El tercer retrato, en el BT de Enero,1928 (Nro. 18), está dedicado al historia-dor Luis E. Valcárcel (1891-1987) y acom-paña un extenso artículo de Churata apropósito de la aparición de Tempestad enlos Andes (1927), al que considera un libro“indianista” llamado a “injertarse en laconciencia del pueblo”. Reclama, asimis-mo, la necesidad de que sea traducido alquechua.

El cuarto retrato aparece como porta-da de la edición de Febrero, 1928 (Nro.19) dedicado al líder revolucionario nica-ragüense Sandino (1895-1934), que luchócontra la ocupación militar estadouni-dense en su país. La xilografía lleva unaleyenda en la que se le compara con Bolí-var y se le considera el símbolo de “unanueva conciencia frente al gigante rubio”y la “fuerza del espíritu contra la materia

hecha fuerza”.El quinto retrato aparece en el BT XX-

XIV, que está fechado en 1930. Nos mues-tra a José Carlos Mariátegui de perfil, consaco y corbata, rodeado de un fondo degruesas líneas laberínticas. Es una ver-sión inspirada en la célebre fotografíaque hizo el pintor argentino José Malan-ca a Mariátegui en 1928. La xilografíaforma parte del contenido que, íntegro,está dedicado a homenajear al amautatras su fallecimiento en abril del mismoaño. Aparecen también otros dos retratosde Mariátegui hechos por FlorentinoSosa y Joaquín Chávez. Se muestra, asi-mismo, la transcripción del telegramaque la redacción del boletín envió a AnnaChiappe, la viuda de Mariátegui. Uno delos firmantes es Kunurana. En este bole-tín se incluye otra xilografía de Kunura-na, sin título, que nos muestra una manohaciendo puño.

Entre las ilustraciones de tipo icono-gráfico hechas por Kunurana tenemos laxilografía “dibujo tiawanaqu” que apare-ce como motivo de portada en el BT deJunio, 1928 (Nro. 23). El dibujo nos mues-tra a un pequeño diosecillo o quizá unguerrero visto de perfil, en movimiento,como si estuviera corriendo. Lleva en lamano un báculo y sobre la espalda y lanuca, una especie de caparazón donde sepuede ver un cóndor y otros símbolos. Eldibujo está inspirado en el personaje queaparece tallado innumerables veces en el



friso de la Puerta del Sol, en el Templo deKalasasaya, en Tiahuanaco, Bolivia. Lailustración tiene una extensa fotoleyendafirmada por Churata donde hace men-ción al arte ancestral expresado en la es-cultura y las terracotas incas y preincascomo “estupendos muestrarios de unápice estético a[l] que hoy la humanidadretorna”, acaso la génesis de la cual debebeber la producción artística.

En esta lógica también se encuentra lasegunda ilustración iconográfica de Ku-nurana. Titula “Simbolismo Tiawanaqu”y aparece en la primera página del BTXXXI (Junio, 1929). No lleva fotoleyendani parece acompañar un texto. Se trata deun cuadrado que a su vez tiene en su in-terior una serie de combinaciones de rec-tángulos, círculos y cuadrados de distin-ta dimensión, en colores blanco y negro.En la parte superior e inferior se muestrauna sucesión de líneas que asemejan uncamino oblicuo, o las aguas de un río, oel cuerpo de una culebra. A juzgar por eltítulo es posible que Kunurana se inspi-rase en algún grabado de la culturaTiawanaco para hacer esta ilustración.

Finalmente, tenemos la ilustración, sintítulo, que aparece en el BT XXX (Mayo,1929). Se trata de una pequeña xilografíaque nos muestra la fachada de una casadentro de un callejón que conduce a unapuerta. Se puede apreciar el detalle delas veredas, la entrada al callejón y el te-cho de la casa. El dibujo no guarda rela-

ción con los textos y es la única ilustra-ción de Kunurana que no está dentro dela temática andina.

Es este conjunto de xilografías el queestablece la obra primigenia de DemetrioPeralta, influenciada por el pensamientode vanguardia indigenista que proponíael BT. Su posterior obra, sin embargo,mantendrá cierto eco de este trabajo ini-ciático aunque primarán aspectos de ca-rácter urbano. El BT dejó de publicarseen 1929, y solo con motivo de la muertede Mariátegui, salió una edición más en1930. Demetrio fue encarcelado los pri-meros meses de 1932 en Puerto Maldo-nado a causa de sus ideas socialistas, demanera que, es posible que entre 1929 y1931 haya hecho más xilografías. Existeregistro de un par de ellas en la revistacusqueña La Sierra (Nro.13-14, Lima:1928) y en la revista puneña Tempestad(Nro. 1. 1930). En agosto de 1933, unavez liberado, regresó a Puno y enseguidase fue a vivir a Arequipa para luego, en1938-39 afincarse definitivamente enLima.

Una lectura en conjunto de las xilogra-fías de Kunurana en el BT nos permiteadvertir un corpus pictórico diverso peroenhebrado en una columna vertebral queentraña la representación del mundo yespacio rural andino; pero, al mismotiempo, un corpus que dialoga con la vi-sión estética que planteaba el BT: la crea-ción y el desarrollo de un arte indoameri-



cano a partir de la naturaleza, la emocióny el pasado. Elementos que pueden en-contrarse en las xilografías de Kunurana.De esta manera, si consideramos que fueel artista con mayor protagonismo y nú-mero de ilustraciones en el boletín, es po-sible afirmar, entonces, que su arte ex-presa de alguna manera la propuesta pic-tórica del BT y, acaso, un intento de mos-trarnos la génesis del arte indoamericano—o tal vez indoperuano— que propug-

naba en sus páginas. La posibilidadopuesta sería que solo respondió a unencargo puntual gráfico de la publica-ción dada la cercanía familiar, disociadadel contenido ideológico y político, peroaunque no creemos que fue así, esa lectu-ra nos permite también visibilizarla deforma autónoma y constituirla como elprimer referente de la obra de dicho ar-tista.

Cuadro 1 - Ilustraciones de Demetrio Peralta, firmadas como Diego Kunurana, en Boletín Titikaka. Pororden de aparición.



Imagen 1 - Xilografía “Mamacuna”. BT Agosto, 1927 (Nro. 13). Portada.



Imagen 2 - Xilografía “Sandino”. BT Febrero, 1928 (Nro. 19). Portada.



Imagen 3 - Xilografía “Dibujo tiawanaqu”. BT Junio, 1928 (Nro. 23). Portada.



Imagen 4 - Madera “El ángel, el kirkincho y la estrella”. BT Nro. XXIX. Abril, 1929. Interior.



Imagen 5 - Demetrio Peralta/Diego Kunurana. Década de 1940.

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CHRISTIAN REYNOSO TORRES

Escritor y periodista peruano. Magister en Literatura Hispanoamericana por laPontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado las novelas Febrero lujuria(2007) y El rumor de las aguas mansas (2013). Los libros de cuentos: Los testimoniosdel manto sagrado (2001) y Los ojos de la culebra (2013). En ensayo periodístico: Láti-go del Altiplano (2002) y El último Laykakota (2008), que retratan las biografías delos personajes puneños, el periodista Samuel Frisancho y el pintor FranciscoMontoya. Actualmente es editor de la revista Espinela y colaborador de distintaspublicaciones y periódicos. Tiene en preparación un libro sobre la obra pictóricade Demetrio Peralta (Diego Kunurana) y una novela pronto a publicar.

Christian Reynoso Torres

Pontificia Universidad Católica del Perú

[email protected]

Recibido: 17/06/2017Aceptado: 02/11/2017

This work is licensed under the Creative Commons © Christian Reynoso TorresXilografías de Diego Kunurana: ¿Propuesta pictórica del Boletín Titikaka?2017 ⎸América Crítica. Vol. 1, n° 2, dicembre 2017: 185-206.DOI: 10.13125/américacrítica/3191

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