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When she was very young, the writer Anaïs Nin met Joan Manén in New York. In the 1920s, the performances by this Catalan violinist captivated her, and she wrote in her diary:

There is no pen or tongue eloquent enough for the subtle and undefinable sensations showered upon the listener’s ears. It was heavenly music. One of the things I loved most was his own composition. The American audience, usually so correct and undemonstrative, was wild with enthusiasm.1

At that time, Manén frequented the house in New York owned by the Nin Culmell family2 in the district of Richmond Hill in Queens, which became a meeting point for various Catalan musicians, including Xavier Cugat and Enric Madriguera. As Anaïs recalled, ‘To hear Manén play is one thing, and the privilege of the public, but not many can hear him talk and can sit by his side during a dinner en famille and can be shown his violin box, with two beautiful violins lying on the blue velvet’.3

Born in Barcelona in 1883, by the first half of the twentieth century Joan Manén was recognised as one of the major violinists of the day. Throughout his life he was also widely known as a composer, producing an extensive catalogue of seven operas, various symphonic and concertante works, chamber music and songs. Incomprehensibly, his musical legacy was cast into oblivion after his death, which is why the Joan Manén Association has been striving to restore his name over the past ten years.

1 Anaïs Nin, The Early Diary of Anaïs Nin, Vol. 2, 1920–1923, Mariner Books, Boston, 1983, p. 91.2 Anaïs Nin (1903–77) was the elder sister of the composer Joaquín Nin-Culmell (1908–2004), their Cuban-born parents being the composer-pianist Joaquín Nin y Castellanos and singer Rosa Culmell. 3 Ibid., p. 92.

CATALAN CONCERTINOS AND FANTASIASAnna Costal i Fornells

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It was at a concert at Casa Milà – the Gaudi-designed building also known as ‘La Pedrera’ – in Barcelona that Marc Migó first heard and was moved by Manén’s music. Shortly afterwards, he began studying for a degree in composition at the Escola Superior de Música de Catalunya, a calling that had come to him the day his grandfather gave him a collection of classical records. Migó has now forged a solid career between New York and Barcelona, which began with the guidance and teaching of Liliana Sainz and Xavier Boliart, and continues with doctoral studies at the Juilliard School. Over the years, the intellectual and aesthetic connection between Migó and Manén’s musical legacy has become increasingly intense. Manén’s memoirs, Mis Experiencias,4 gave him an insight into the nature and the idiosyncrasy of a self-made musician. He became fascinated by the virtuoso prodigy, by a composer with a musical sensibility and a compositional approach to which he felt extremely close: ‘He was like a model, an inspiration, and he became an idol’.5

It was by chance that, in 2015, the works of Manén and Migó were first brought together. Josep Farré, the principal conductor of the Sant Cugat Symphony Orchestra,6 invited the composer-conductor (and flautist) Salvador Brotons to conduct a concert being held to celebrate the 25th anniversary of the Sant Cugat Symphony Orchestra on 22 April of that year. The programme included Manén’s Rapsòdia catalana and Migó’s overture Ximerreniant. The soloist of Rapsòdia was Daniel Blanch, the pianist who had first performed the work a year earlier, accompanied by the Orquestra Julià Carbonell de les Terres de Lleida,7 conducted by Xavier Puig – and who now leads the Joan Manén Association.

Shortly after meeting Blanch at that concert and then becoming friends, Migó told him of his desire to combine his work with Manén’s in an album. The result is Catalan Concertinos and Fantasias, which combines the early works of a young composer and the

4 Published in three volumes: Vol. 1, ‘El niño prodigio’, Vol. 2, ‘El joven artista’, and Vol. 3, ‘Trabajar, sufrir y avanza’, Editorial Juventud, Barcelona, 1944, 1964 and 1970.5 Interview with Marc Migó, 20 November 2020. All other comments by Marc Migó have the same source if not otherwise stated.6 Sant Cugat del Vallès is a little to the north of Barcelona.7 Lleida lies inland from Barcelona, equidistant between there and Zaragoza.

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mature works of one of the most prominent names in the musical heritage of Catalonia. Neither the Rapsòdia catalana, Op. A-50, nor the Concertino per a violí i orquestra, Op. A-49,8 has ever been commercially recorded before, and they appear for the first time alongside two compositions by Migó that reflect and acknowledge each other: the Fantasia popular and Concertino per a piano i orquestra. All four works share a love for tradition, conveyed in the language of the classics, and are distinguished by their melodic sense and lyricism. The album includes the Epitafi a Hans Rott by Migó, a homage to the Viennese composer who died tragically early.

Joan Manén Rapsòdia catalana, Op. A-50 (1954)Four years before retiring as a violinist, Joan Manén wrote a work that, according to Daniel Blanch, is ‘a summary of the composer’s love for popular songs from his country’.9 His interest in popular music began in Catalonia in the second half of the nineteenth century, when his first songs were published. From around that time until the early twentieth century, alongside the rise in Catalan nationalism, numerous composers devoted themselves to chorale harmonisations, art-songs and short instrumental improvisations based on the inexhaustible source of the oral Catalan tradition. Manén was also swept up by this enthusiasm and produced a catalogue of pieces inspired by it. His Rapsòdia catalana 12 is a wonderful example, a mature piece based on three popular songs: ‘Els dos camins’ (‘The Two Paths’), ‘Els contrabandistes’ (‘The Smugglers’) and ‘Quan el pare no té pa’ (‘When father has no bread’). At the start of the piece, the orchestra plays the first few notes of ‘Els dos camins’ twice and, on the third occasion, the piano makes its first appearance to complete the musical phrase and continues unravelling the song. The melody develops slowly and dramatically, and the modal ambiguity denotes the ambivalence of the poetic text, which expresses the forbidden love of two youngsters

8 Daniel Blanch’s research has established that between 1908 and 1910 Manén started revising his works. From that moment on, he would assign an A (for ‘authorised’) to those opus numbers that he considered worthy enough to satisfy his perfectionist judgement, while excluding the rest from his official catalogue.9 E-mail to Anna Costal, 8 November 2020.

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and the difficult decision of the boy, who, full of the high spirits of spring, must choose between ‘going to war’ and ‘courting maidens’. Then, over a trill on the piano, the orchestra introduces a motif that brings on the chorus of ‘Els contrabandistes’, the main theme of the piece. The entire passage is lively and vigorous, in constant dialogue between the orchestra and the soloist. After a brief reminiscence of ‘Els dos camins’, played by the piano alone, the orchestra introduces ‘Quan el pare no té pa’, a song that Manén might have heard directly from the oral tradition of Camprodon – a town in the district of Ripollès, near the French border, where he spent his summers. The piece ends with a virtuosic coda that resumes this same theme with charm and gaiety, just after the piano has evoked ‘Els dos camins’ for the last time.

Manén had discovered ‘Els dos camins’ more than thirty years before writing the Rapsòdia catalana: in 1917 he won the award of the Flor Natural de la Festa de la Música Catalana, organised by the Orfeó Català, precisely with a choral piece that put words to the melody of the song. The melodic version used by Manén was part of a collection by Joaquim Pecanins from 1904, a transcription that the Revista Musical Catalana published in June 1914. ‘Els contrabandistes’ was one of the songs chosen by the composer for Quatre cançons populars catalanes per a veu i piano. Dating as far back as 1907, he had already used it for the central melody of the sardana Camprodon, followed – as it is in the Rapsòdia – by the chorus of ‘Quan el pare no té pa’. In this last work in his catalogue, Manén bade farewell to music by going back to his roots, to popular inspiration and his love for the Catalan repertoire.

Joan Manén

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Marc Migó Fantasia popular (2016, rev. 2017)When Marc Migó speaks of the melodic tradition he shares with Joan Manén, he does so with conviction: ‘I’ll never give up on beauty. Some say that melody and its development belong to the past, or that long lines are no longer a thing. But I love it and I don’t think melodicism will ever go out of fashion’. His Fantasia popular is proof of the strength of his views. It was commissioned by the Sant Cugat Symphonic Orchestra in 2016 and premiered by the Sant Cugat children’s choir and orchestra in April 2017. Shortly afterwards, Migó adapted it for orchestra alone. As with Manén’s Rapsòdia, it also combines three popular Catalan songs: ‘El rossinyol’ (‘The Nightingale’), ‘La dama d’Aragó’ (‘The Lady of Aragó’) and ‘En Pere Gallerí’ (‘Pere Galleri’). Migó did not learn this popular repertoire at school or through family tradition, but directly from the works of Frederic Mompou, Enric Granados and Joan Manén, as well as from the use of the oral tradition by composers such as Liszt, Bartók and Khachaturian. Josep Farré provided him with an anthology of songs, and Migó chose three melodies based on the musical contrast they offered.

After an initial overture 1 , the melody of ‘El rossinyol’ is clearly and boldly played, first by the string instruments 2 . The nature of the piece is initially joyful, and, as Migó says, ‘undergoes a gradual transformation through successive variations, through which birdsongs and echoes of the overture can be heard’. After a dialogue between the flute and the violin, snare-drum rolls lead to ‘La dama d’Aragó’ 3 . The central part of the score is more intimate at the start and has a chamber-like feel, elaborating on

Marc Migó

Photograph: Xavier Torres-Bacchetta

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interesting contrapuntal details. This passage ends with a tutti that seems conclusive but which in fact leads to the last melody of the piece, ‘En Pere Gallerí’ 4 . This third part is comical by nature, even burlesque, and leads to a majestic ending 5 , where all three songs are combined.

For Migó, this piece was an ‘initial approach to our musical heritage, based on a great respect for the songs. I really learned a lot from it’. Arguably the main appeal of pieces based on popular repertoire – with over 150 years of brilliant works that testify to that appeal – is to detect in them the voice of the new generations: ‘I then went back to my roots, to what felt most natural to me’. Each twist in harmony, each detail in orchestration, enriches a Catalan musical heritage that is continuously evolving.

Joan Manén Concertino per a violí i orquestra, Op. A-49The precise date of this composition is unknown, but the Polish violinist Henri Lewkowicz recorded it for Saarland Radio on 30 November–1 December 1964, and in January 1965 he played it before an audience in Saarbrücken. Given the scope of the work, it could be considered a true violin concerto – Manén’s fourth, in fact. Marc Migó comments on the work:

It’s strange how the concertino genre can include such diverse dimensions. While mine lasts around nine minutes, Manén’s takes almost half an hour. Why didn’t he just call it a ‘concerto’? I wonder if it’s modesty on his part, or whether the diminutive refers to the introspective nature of the work. It might also be irony, like his Interludi per a dos violins, Op. A-30, which is actually for one violin only and, despite the rather unpresumptuous title, seems more like a study or capriccio that is just as demanding as those of Paganini, if not more!

According to Daniel Blanch,10 the Concertino belongs to Manén’s ‘Iberian’ style: it consists of a ‘summary’ of popular material, with no literal quotations, which explores the Mediterranean wealth of colours and rhythms through a melodic and harmonic 10 Loc. cit.

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approach – a style that he used in his works after the 1920s. Blanch claims that Manén was entirely alert to his use of this material: ‘for him, Spanish music should reject localisms and become a unit of symbolic inspiration through the means of the great European tradition’. The Concertino, in which Manén used the popular Catalan song ‘Els estudiants de Tolosa’ (‘The Students of Toulouse’), is the result of an aesthetic evolution that can be traced back to the three previous violin concertos. Gradually, the solo instrument blends into the orchestra, thus forming a larger unit. The piece begins 6 with a rhythmic, extremely energetic motif, which stands out for the grave character of its harmony. The Andante espressivo 7 , which serves as a slow movement, exudes a serene, diaphanous lyricism in which the voice of the solo violin prevails over the rather discreet harmonic cushion of the orchestra. Both the rhythmic motifs, with highly accented anacrusis, and the dramatism of the initial theme re-appear in the third section, marked Moderato (come prima); and the closing Allegro 8 leads to a coda of marked virtuosity. Blanch writes that

the Concertino often has a nostalgic, idyllic and very evocative nature. The lyricism of the violin in the last part of the piece, with light accompaniments in the form of a waltz, gives the music a crepuscular character, which makes you realise that this is probably the swan song of the great violinist, his only violin concerto that he was never able to play in public.11

For Migó the workreflects the compositional state of Manén when he conceived the work, in terms of both harmony and melody. It starts quite severely, but then it suddenly turns into something reminiscent of Korngold’s film music, imbued with a very special melancholy. Manén would have been great at soundtracks!

Migó likes his idiosyncrasy, which is what makes the composer unique: despite his being disdainful of the musical avant-garde – he was never interested in Schoenberg, nor in the later Stravinsky – his music possesses a very alluring eclecticism,

11 Ibid.

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combining a lot of Straussian influences with the refinement of Fauré, without giving up his Iberian style. Manén has one eye on the past, on tradition, seeking beauty, while combining different styles in a quite modern fashion. That really is a reference and an inspiration to me.

Marc Migó Concertino per a piano i orquestra (2016)This piece is the result of Migó’s interest in exploring the concertino genre. The composition process was rather fast. The first movement 9 is the ‘most free-flowing, reflective and dramatic’, Migó says. The solo piano introduces the main theme, which is formed by a cantabile melody and an accompaniment based on a characteristic four-note motif. Immediately afterwards, the piano and the orchestra develop both the melody and its accompanying motif. After an arpeggiated figuration on the piano and an intervention by the xylophone with a series of repetitive notes, the Moderato leads to a Poco meno mosso, which might be understood as an initial variation, with cinematographic, narrative and evocative characteristics. An Andante begins with a play of polyrhythms over the various layers of harmony and ends with a kind of chorus of the piano and the wind instruments while the strings re-introduce the cantabile melody. In the closing section, the tempo primo returns, this time played on the higher register of the piano, and the sound of the xylophone reappears to mark the change to the next movement, to be played attacca.

The musical material of the Perpetuum Mobile. Allegro 10 is based on a piece for solo piano that Migó had drafted before he started the Concertino. This second part is dominated by the piano and by orchestral colours that are sometimes reminiscent of Broadway, sometimes of Hollywood and of the New York concert-halls of the inter-war avant-garde period. Migó was not thinking of any particular composer as he wrote this music, ‘although if I think about it now, it reminds me of my pianistic references from when I was around 22: Ravel, Gershwin, Prokofiev’. This influence or re-creation becomes clearer in the second part of the piece, with the percussion effects or the use of brass instruments that are reminiscent of the grand tradition of US symphonic bands.

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Migó wrote the solo part of the Concertino with the idea of playing it himself and it is built using a very personal pianistic language: ‘This piece reflects the enthusiasm I’ve always had for the piano, right back to my years of training with whom I consider my main musical mentor, Liliana Sainz’. Finally, though, he neither premiered nor recorded it, but instead gave this opportunity to his close friend Sergi Pacheco, both for its first performance – in Ľviv in Ukraine in 2016 with the Lemberg12 Sinfonietta – and for this recording and subsequent performances in Barcelona, Madrid and Utrecht.

Marc Migó Epitafi a Hans Rott (2015)I first met Marc Migó in spring 2015, shortly before he completed his bachelor’s degree at the Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). He came to the musicology seminar and asked me if I would like to conduct the final project of his bachelor’s degree. He was excited about a composer of whom I had barely heard, but who had composed a wonderful symphony: Hans Rott. ‘He’s like Mahler before Mahler! I came across him by accident. His first symphony had been uploaded on YouTube and I listened to it one day just by chance’, Migó told me.13 He was also fascinated by Rott’s life, and empathised with the personal dimension of this composer, stigmatised by mental illness and left to die a premature death: ‘he had a persecution mania, and thought that Brahms was after him’. In fact, Migó’s work was already very advanced: he had consulted Rott’s manuscripts at the Austrian National Library in Vienna, read every book on the composer, and had also gone through the ritual of visiting his grave.

This passion for Rott led not only to the idea for the final project for his degree but also to an epitaph for string orchestra 11 :

I wanted to write this piece during the second year of my composition degree at ESMUC. It’s very romantic, as if it were from the late nineteenth century. Although my technique and language are now different, I do maintain the same sincerity and commitment with which I wrote my first pieces for orchestra, starting with Epitafi.

12 Lemberg is the German name for Ľviv, the second-largest city in Ukraine, known as Lwów in Polish and Lvov in Russian.13 Informal conversation, Musicology Seminary, ESMUC, 30 April 2015.

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Migó included several references to Rott in it, such as the theme for horns that appears in the scherzo of his Symphony, and the E major sonority with which the piece ends.

Epitafi a Hans Rott was premiered in Ľviv in 2015. In February 2016, Irene Delgado conducted the piece at ESMUC in a concert under the banner of ‘Música de nova creació per a orquestra de cordes’ organised by the Department of Theory, Composition and Conducting. Two months later, Salvador Brotons conducted it, leading the Toldrà Camerata in Vilanova i la Geltrú.

Anna Costal i Fornells is a musicologist and professor at the Escola Superior de Música de Catalunya.

Born in Olsztyn (Poland), Kalina Macuta studied under the direction of such important Polish teachers as Artur Milian and Magdalena Szczepanowska. In 2002 she completed her studies in the Fryderyk Chopin Music Academy of Warsaw with an honours degree. During her studies she received a number of scholarships to take master-classes with Pierre Amoyal, Valery Klimov and Igor Ozim. She has also participated in master-classes given by Thomas Brandis, Olivier Charlier, Victoria Neaga, Robert Szreder, Roman Totenberg and Krzystof Wegrzyn.

She has been a prize-winner in a number of international competitions: the Second Tadeusz Wronski International Competition for Violin Solo (Special Mention), Fourteenth International Chamber Music Competition in Łódź with the Tutte le Strade Piano Quintet (first prize), the Maria Canals International Competition of Barcelona; performing sonatas with the pianist Agnieszka Kaczmarek (Diploma of Honour) in 1999, and with Daniel Blanch (Unanimous Medal) in 2004.

She has given numerous concerts in France, Denmark, Holland, Poland and Spain. In 2005, she made her debut as a soloist in the Palau de la Música Catalana in Barcelona, with the Andorra Chamber Orchestra conducted by Miquel Ortega. She has also played with

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the Sinfonia Varsovia, Aalborg Symphony Orchestra, Sant Cugat Symphony Orchestra and Garraf Chamber Orchestra, among others. She is also a member of the Gran Teatre del Liceu Symphony Orchestra.

Since 2002 she has been part of a duo with Daniel Blanch. They have performed in many important festivals, combining in their programmes classical works from the international repertoire with little-known works by Spanish and Polish composers.

Among her recordings the most prominent are the Doppio Concertino by the Spanish-American composer Carlos Suriñach with the Sinfonia Varsovia conducted by Jacek Kaspszyk (on Columna Música), a live album of two of Beethoven’s sonatas with Daniel Blanch (also on Columna Música) and a double album, Miniatures Catalanes, with works composed by 25 Catalan composers (again on Columna Música). She recently finished recording the complete violin-and-piano works by Joan Manén in two albums to be released by the label La mà de guido.

Sergi Pacheco Portalés (born in Algemesí, Valencia, Spain, in 1996) studied with Santiago Casero (Valencia), Sebastián Colombo (at Utrecht Conservatoire, for his bachelor’s degree) and Carmen Piazzini (a postgraduate course at the Akademie für Tonkunst Darmstadt); since October 2019 he has been enrolled for his master’s degree with Stepan Simoninan at the Hochschule für Musik und Theater Hamburg.

He is a member of the Centro de Estudios Pianísticos, an organisation which gave him the opportunity to play many concerts and to receive the advice of some major musicians. He also took master-classes with Elisabeth Leonskaja, Boris Petrushansky, Pietro De Maria and Maxim Vengerov (in a duo with the violinist Ismael Parra). He is the winner of various prizes and scholarships: the Concurs Internacional de Carlet, Concurs de Llíria, Kanjers in De Leest Award (the Netherlands), Prinzessin Margaret von Hessen (Germany), Beca AIE de Alta Especialización and PICE (Acción Cultural Española).

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His repertoire is extensive, and he has performed with several orchestras and ensembles: the Brussels Philharmonic Orchestra, Lemberg Sinfonietta (Ukraine), Utrecht Conservatoire Orchestra, Orquesta de Cámara ISM (of the Universidad Nacional del Litoral in Argentina), Societat Musical d’Algemesí String Ensemble (with members of the Orquestra Sinfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya) and the Iberia and Albéniz String Quartets; he has also worked with the violinist Raúl García and the conductors Néstor Bayona, Alberto Ferrer and David Navarro-Turres.

In 2016 he undertook a tour of the major cities of Argentina. The prestigious European halls in which he has played include the Ľviv Philharmonie in Ukraine, the Tivoli Vredenburg in Utrecht, the Theater De Leest in Waalwijk in the Netherlands, the Sala Manuel de Falla in Madrid, the Palau dels Arts Reina Sofia and the Ateneu Musical in Valencia, the Casal del Metge and Sala Alicia de Larrocha-Academia Marshall in Barcelona, the Sala Eutherpe in León, the Rokokosaal der Regierung von Schwaben in Augsburg, the Grande Salle du Conservatoire Royal de Bruxelles and the Museo Pitagora in Crotone, Calabria. He has broadcast for Radio FM Estación Vinilo in Mar del Plata, Argentina, NPO Radio 4 in the Netherlands and Radio Nacional Clásica in Spain. www.sergipacheco.com

Daniel Blanch has spent the twenty years of his career to date committed to the recovery of the heritage of his country, both as soloist and as chamber-musician. His teachers included Maria Canals and Raquel Millàs at the Ars Nova Musical Academy in Barcelona, his native city. Having obtained with distinction the degree of advanced piano teacher, he studied to perfect his technique with Maria Tipo in Florence and Ramón Coll in Barcelona, as well as taking master-classes with Josep Colom and Alberto Portugheis. He later extended his repertoire over five years of study with Brigitte Engerer, who had a decisive influence on his artistic development. He also worked intensely on Spanish repertoire, receiving advice from Alicia de Larrocha.

He has won awards in several national and international competitions, including the El Primer

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Palau and the Maria Canals International Competition in Barcelona in 1993 in the junior piano category and in 2004 in the duo-sonata category with Kalina Macuta.

As a concert pianist he has appeared in major concert-halls, among them the Brahms Saal of the Musikverein of Vienna, the Auditorio Enric Granados of Lleida, the Witold Lutosławski Hall of Polish National Radio in Warsaw, the Auditorio Manuel de Falla and the Auditori and Palau de la Música of Barcelona. The orchestras with which he has played include the Sinfonia Varsovia, the Mainz Staatsorchester, the Cuban National Symphony Orchestra, Prague Chamber Orchestra and the Xalapa Symphony Orchestra in Mexico.

Since 2005 he has been working on a series of recordings aimed at reviving and promoting concertos for piano and orchestra by Spanish composers. In the first of these albums, released in 2006 with the sponsorship of the Ramon Llull Institute, he plays the Piano Concerto by Joaquín Nin-Culmell (its first recording) and the Concerto Breve by Xavier Montsalvatge, with the Cuba National Symphony Orchestra conducted by Enrique Pérez Mesa, followed by the complete works for piano and orchestra by the Spanish-American composer Carlos Suriñach with the Sinfonia Varsovia conducted by Jacek Kaspszyk, and two concertos by Manuel Blancafort and Ricard Lamote de Grignon with the Podlasie Philharmonic Orchestra conducted by Marcin Nalecz-Niesiolowski, all released by Columna Música.

Daniel Blanch is president and founder of the Joan Manén Association, an entity dedicated to the rediscovery of the violinist and composer Joan Manén, as well as the diffusion of other little-known Catalan composers.www.danielblanch.com

Volodymyr Sirenko was born in the Poltava region of Ukraine. His conducting debut took place at the Kyiv Philharmonic Hall in 1983, with works by Stravinsky, Schoenberg and Boulez. In 1989 he graduated from the Kyiv Conservatoire, where he had studied conducting under Allin Vlasenko. In 1990, he was a finalist at the International Conducting Competition in Prague. A year later, he was appointed Chief Conductor and Artistic Director of the Ukrainian Radio Symphony Orchestra, a position he held until 1999. During this period he made over 300 recordings for Ukrainian Radio, among them Mozart’s Symphonies Nos. 38 and 41, Beethoven’s Symphony No. 9, Brahms’ Ein deutsches Requiem, Rachmaninov’s The Bells and Dvořák’s Symphonies Nos. 7 and 9.

Since 1999 he has been Artistic Director and Chief Conductor of the National Symphony Orchestra of Ukraine. Highlights among the hundreds of programmes that he has performed

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with the orchestra since then are a cycle of the Mahler Symphonies, the Bach Passions and Mass in B minor and the complete Lyatoshynsky Symphonies. He has recorded over 50 albums, with Silvestrov’s Requiem for Larissa being nominated for a Grammy in 2005. He premiered many works by Ukrainian composers, among them Silvestrov’s Symphonies Nos. 7 and 8 and Stankovych’s Symphony No. 6.

He has toured Austria, Bahrain, Belgium, Belarus, Bulgaria, Canada, the Czech Republic, Germany, France, Italy, Japan, Kazakhstan, China, Korea, Lebanon, the Netherlands, Oman, Poland, Portugal, Russia, Slovakia, Spain, the United Arab Emirates, the United Kingdom and the USA. He has worked with many international orchestras, among them the Royal Philharmonic Orchestra, the Moscow and the St Petersburg Philharmonics, Sinfonia Varsovia, National Polish Radio Symphony Orchestra in Katowice, the Svetlanov Symphony Orchestra, the Bratislava Radio Symphony, the Jerusalem Symphony Orchestra, the National Philharmonic of Russia and the Brooklyn Philharmonic. The halls in which he has appeared include the Concertgebouw in Amsterdam, the Brucknerhaus in Linz, Barbican Hall and Cadogan Hall in London, the Théâtre des Champs-Élysées and the Opéra-Comique in Paris, Seoul Art Center, Palau de la Musica in Valencia and Centro Manuel de Falla in Granada, the Filharmonia Narodowa in Warsaw, the Great Hall of Moscow Conservatoire and the Great Hall of the St Petersburg Philharmonia, the Roy Thomson Hall in Toronto, the Tokyo City Opera and the Osaka Symphony Hall, Beijing Concert Hall and Shanghai Oriental Center of Performing Arts.

Volodymyr Sirenko is a People’s Artist of Ukraine and laureate of the Taras Shevchenko National Prize, the most prestigious award in Ukraine. He is professor of operatic and symphonic conducting at the National Music Academy of Ukraine.

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Formed by the Council of Ministers of Ukraine in November 1918, the National Symphony Orchestra of Ukraine (NSOU) is considered to be one of the finest symphony orchestras in eastern Europe. Its first conductor was Oleksander Horilyj. Natan Rachlin was the Artistic Director of the Orchestra from 1937 until 1962. Stefan Turchak, Volodymyr Kozhuchar, Fedir Hlushchenko, Igor Blazhkov and Theodore Kuchar consequently conducted the Orchestra as its Principal Conductors. Other conductors who worked with the NSOU include Kirill Kondrashin, Igor Markevitch, Evgeny Mravinsky, Gennady Rozhdestvensky, Kurt Sanderling, Leopold Stokowski and Evgeny Svetlanov. Among the soloists who have performed with the NSOU are Monserrat Caballé, José Carreras, Plácido Domingo, Juan Diego Flores, Emil Gilels, Leonid Kogan, Gidon Kremer, Oleh Krysa, Yehudi Menuhin, David Oistrakh, Sviatoslav Richter, Mstislav Rostropovich, Arthur Rubinstein and Isaac Stern.

The NSOU has been entrusted with the first performances of works by Lyatoshynsky, Khatchaturian, Prokofiev, Shostakovich, Valentyn Silvestrov, Myroslav Skoryk and Evgen Stankovych. It gained international recognition over a remarkably short period of time. After an NSOU appearance in Moscow, Shostakovich commented: ‘This orchestra has as distinguished a group of performers as one would be likely to find anywhere. The ensemble of the orchestra is of the highest level. In addition, the various soloists and instrumental groups within the Orchestra play exceptionally and complement one another beautifully – as with the greatest of the world’s symphony orchestras’.

Since 1993, the NSOU has released more than 100 recordings, encompassing both Ukrainian and international repertoire, many of them receiving prestigious accolades. In 1994, the Australian Broadcasting Company rated the NSOU recording of Lyatoshynsky’s Symphonies Nos. 2 and 3 as ‘The Best Recording of the Year’. In 2009, four years after Silvestrov’s Requiem for Larissa was nominated for a Grammy, the coupling of Ernest Bloch’s and Benjamin Lees’ Violin Concertos was nominated for another Grammy.

The NSOU has toured throughout Australia, Austria, Bahrain, Belgium, Belarus, Canada, China, the Czech Republic, Denmark, France, Germany, England, Hong Kong, Iran, Italy, Japan, Kazakhstan, Lebanon, the Netherlands, Oman, Poland, Portugal, Russia, Slovakia, Spain, Switzerland, United Arab Emirates and the USA.

Volodymyr Sirenko has been Artistic Director and Chief Conductor of the NSOU since 1999. Since June 2006, Alexander Hornostai has been Managing Director and Producer.

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L’escriptora Anaïs Nin va conèixer Joan Manén de ben jove a Nova York. A la dècada de 1920, les interpretacions del violinista català la corprenien: «No hi ha plomes ni llengües prou eloqüents per explicar les sensacions subtils i inefables que causava als oients. Era música celestial. Una de les coses que més m’agradaven eren les seves pròpies composicions. El públic nord-americà, sovint tan educat i distant, es mostrava entusiasmat»1, va escriure al seu diari de joventut. En aquells anys, Manén sovintejava la casa novaiorquesa de la família Nin Culmell2 al veïnat de Richmond Hill, a Queens, convertida en un punt de trobada per a diversos músics catalans, com ara Xavier Cugat o Enric Madriguera. «Sentir-lo tocar és una cosa, però no hi ha gaire gent que pugui escoltar-lo també quan parla, que pugui seure al seu costat en un sopar en família, amb dos violins preciosos reposant sobre el vellut blau de l’estoig»3, recordava Anaïs. Nascut a Barcelona l’any 1883, a la primera meitat del segle XX Manén va ser reconegut com un dels gran violinistes de tots els temps. La faceta de compositor també el va acompanyar tota la vida. Sentia l’impuls de transmetre la pròpia inspiració, de perpetuar la seva concepció de la música. Amb aquesta voluntat va compondre un catàleg extens, amb set òperes, diverses obres simfòniques i concertants, música de cambra i cançons. Incomprensiblement, el llegat compositiu i la memòria de l’intèrpret van caure en l’oblit després de la seva mort, i és per aquest motiu que l’Associació Joan Manén, presidida per Daniel Blanch, fa deu anys que malda per restituir la seva figura.

1 Anaïs Nin, The Early Diary of Anaïs Nin, Vol. 2, 1920–1923, Mariner Books, Boston, 1983, pàg. 91.2 Anaïs Nin (1903–77) va ser la germana gran del compositor Joaquín Nin-Culmell (1908–2004), i filla del músics nascuts a Cuba Joaquín Nin y Castellanos (compositor i pianista) i Rosa Culmell (cantant). 3 Ibid., pàg 92.

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Marc Migó va sentir per primera vegada la música de Joan Manén en un concert a la Pedrera de Barcelona i en va quedar impressionat. Poc després va iniciar els estudis de composició a l’Escola Superior de Música de Catalunya, una carrera vocacional que se li va desvetllar el dia que el seu avi va regalar-li una col·lecció de discos de música clàssica. Actualment, Migó ha consolidat una trajectòria sòlida entre Nova York i Barcelona, que va començar amb els consells i el mestratge de Liliana Sainz i de Xavier Boliart, i que actualment continua amb els estudis de doctorat a la Juilliard School. Amb els anys, la connexió intel·lectual i estètica de Migó amb el llegat musical de Manén s’ha fet més intensa. Les memòries autobiogràfiques4 del violinista van descobrir-li el caràcter i la idiosincràsia d’un músic que es va fer a ell mateix. Va sentir fascinació pel geni virtuós, per un autor amb una emotivitat musical i una manera de compondre que sentia molt propera: «Em va semblar un model, una aspiració, se’m va revelar com un referent»5, afirma Migó.

El 2015 un fet casual va unir per primera vegada les obres de Manén i de Migó. Josep Farré va convidar Salvador Brotons a dirigir el concert del 25è aniversari de l’Orquestra Sinfónica de Sant Cugat el 22 d’abril d’aquell any. El programa va incloure la Rapsòdia catalana, de Manén, i l’obertura Ximerreniant, de Migó. El solista de la Rapsòdia va ser Daniel Blanch, el mateix pianista que havia estrenat l’obra un any abans sota la direcció de Xavier Puig al capdavant de l’Orquestra Julià Carbonell de les Terres de Lleida.

Poc temps després de conèixer Blanch en aquell concert, i de fer-hi amistat, Migó va comentar-li que sentia «la necessitat d’unir la seva obra amb la de Manén en un disc». El resultat és Catalan Concertinos and Fantasias, un diàleg entre les primeres obres d’un compositor jove i les obres de maduresa d’un dels noms més destacats del patrimoni musical català. Ni la Rapsòdia catalana, op. A-50, ni el Concertino per a violí i orquestra, op. A-49,6 s’havien enregistrat mai abans, i ho fan per primera vegada al costat de dues 4 Publicada en tres volums: Vol. 1, ‘El niño prodigio’, Vol. 2, ‘El joven artista’, and Vol. 3, ‘Trabajar, sufrir y avanza’, Editorial Juventud, Barcelona, 1944, 1964 i 1970.5 Entrevista d’Anna Costal a Marc Migó, transcripció de la videoconferència, 20 de novembre de 2020. Tots els altres comentaris de Marc Migó pertanyen a la mateixa font, a menys que s’indiqui el contrari.6 La recerca feta per Daniel Blanch mostra que entre el 1908 i 1910 Manén va començar a revisar les seves obres. A partir d’aquest moment, assignaria una A (d’autoritzat) a tots els opus que decidís preservar al seu catàleg.

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composicions de Migó que s’hi emmirallen, que s’hi reconeixen: la Fantasia popular i el Concertino per a piano i orquestra. Aquestes quatre obres comparteixen l’estima per la pròpia tradició i la traslladen al llenguatge de les formes clàssiques, destaquen pel sentit melòdic i estan protagonitzades per un lirisme que cerca despertar les emocions. El disc que teniu a les mans conclou amb l’Epitafi a Hans Rott, de Migó, un homenatge al músic vienès que complementa un àlbum preparat amb afecte i rigor.

Joan Manén Rapsòdia catalana, op. A-50 (1954)Quatre anys abans de retirar-se com a violinista, Joan Manén va escriure una obra que, segons Daniel Blanch, és «un resum de l’estimació que el compositor sentia pel cançoner popular, pel seu país»7. L’interès per la cançó popular va començar a Catalunya a la segona meitat del segle XIX, quan es van publicar els primers cançoners. En paral·lel a l’auge del catalanisme polític, des d’aleshores i fins a les primeres dècades del nou-cents, diversos compositors van lliurar-se a les harmonitzacions corals, les cançons de concert i les gloses instrumentals basades en la inesgotable font de la tradició oral. Manén també va participar d’aquest entusiasme i va conformar un catàleg d’obra a partir d’aquesta sensibilitat. La Rapsòdia catalana 12 n’és un exemple magnífic, una obra de maduresa basada en tres cançons populars: «Els dos camins», «Els contrabandistes» i «Quan el pare no té pa».

A l’inici de l’obra, l’orquestra presenta les primeres notes d’«Els dos camins» dues vegades i, a la tercera, irromp el piano per finalitzar la frase musical i continuar l’exposició de la cançó. El desenvolupament de la melodia és lent i dramàtic, i l’ambigüitat modal denota l’ambivalència del text poètic, que expressa l’amor prohibit entre dos joves i la difícil decisió del noi que, en plena efervescència primaveral, ha de triar entre «anar a la guerra» o «festejar donzelles». A continuació, i sobre un trino del piano, l’orquestra introdueix un motiu que avança la tornada d’«Els contrabandistes», el tema principal de l’obra. Tot el passatge té un caràcter viu i vehement, en continu diàleg entre l’orquestra i

7 Correu electrònic a Anna Costal, 8 de novembre de 2020.

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el solista. Després d’una breu reminiscència d’«Els dos camins», que interpreta el piano sol, l’orquestra introdueix «Quan el pare no té pa», una cançó que potser Manén havia sentit directament de l’oralitat a Camprodon – població de la comarca del Ripollès on estiuejava – perquè encara avui hi és coneguda amb aquesta mateixa tonada. Tanca l’obra una coda virtuosa que reprèn aquest mateix tema amb gràcia i jovialitat, just després que el piano hagi recordat «Els dos camins» per última vegada.

Feia més de trenta-cinc anys que Manén coneixia la cançó «Els dos camins»: l’any 1917 havia guanyat el premi Flor Natural de la Festa de la Música Catalana, organitzada per l’Orfeó Català, precisament amb una obra coral que glosava aquesta melodia. La versió melòdica que va utilitzar Manén formava part d’un recull de Joaquim Pecanins de 1904, una transcripció que la Revista Musical Catalana va publicar el juny de 1914. La cançó «Els contrabandistes» va ser una de les escollides pel compositor a Quatre cançons populars catalanes per a veu i piano i, en una data tan reculada com el 1907, ja l’havia fet servir per a la melodia central de la sardana Camprodon, seguida – també aleshores igual que a la Rapsòdia – de la tonada «Quan el pare no té pa». En l’última obra del seu catàleg, Manén s’acomiada de la composició tornant als orígens, a la inspiració popular, a l’amor per un repertori català que estimava.

Marc Migó Fantasia popular (2016, rev. 2017) «Mai renunciaré a la bellesa. Hi ha qui diu que la melodia i el seu desenvolupament sonen molt a passat, o que les línies llargues ja no es fan... Però a mi m’encanta i penso que el melodisme no passarà mai de moda». Marc Migó es mostra convençut quan parla de la tradició melòdica que comparteix amb Joan Manén. La Fantasia popular n’és una bona prova. Aquesta obra va néixer fruit d’un encàrrec de l’Orquestra Sinfónica de Sant Cugat l’any 2016, i es va estrenar per a cor infantil i orquestra l’abril de 2017. Poc després, el compositor la va adaptar per a orquestra sola. Igual com a la Rapsòdia de Manén, també hi conflueixen tres cançons populars catalanes: «El rossinyol», «La dama d’Aragó» i «En Pere Gallerí». Migó no va aprendre el repertori popular a l’escola ni per tradició familiar, sinó directament a través de les obres de Frederic Mompou, Enric Granados o

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Joan Manén, i de l’ús de la tradició oral en autors com Franz Liszt, Aram Khatxaturian o Béla Bartók. Josep Farré, director titular de l’OSSC, va facilitar-li una antologia de cançons i Migó va escollir les tres melodies a partir del contrast musical que li oferien.

Després d’una obertura inicial 1 , la melodia d’«El rossinyol» apareix clara i nítida interpretada, en primer lloc, pels instruments de corda 2 . El caràcter de la peça és amable a l’inici i, segons l’autor, «experimenta una transformació gradual a través de variacions successives, al llarg de les quals es poden escoltar crides d’ocells i ecos de l’obertura». Després del diàleg entre la flauta travessera i el violí, l’aire marcial, acompanyat pels redoblants de caixa, dona pas a «La dama d’Aragó» 3 . La part central de la partitura és més recollida a l’inici, es podria dir que té esperit cambrístic, i juga amb detalls contrapuntístics interessants. Aquest passatge culmina amb un tutti que sembla conclusiu però que, en realitat, porta cap a la darrera melodia de l’obra, «En Pere Gallerí» 4 . Aquesta tercera part té un caràcter còmic, fins i tot burlesc, que enllaça amb un final majestuós 5 en el qual es combinen les tres cançons esmentades.

Per a Migó, aquesta obra va ser una «primera familiarització amb el nostre patrimoni musical, vaig partir d’un gran respecte cap a les cançons, en vaig aprendre molt». L’interès de les obres fonamentades en el repertori popular – amb més d’un segle i mig de testimonis brillants – és escoltar-hi la veu pròpia de les noves generacions: «Després me’n vaig anar cap al meu terreny, al que em va sortir més natural, les meves variacions, aquesta música delata qui soc». Cada gir harmònic, cada detall en l’orquestració afegeix riquesa a un patrimoni musical català que es construeix, també, des del present.

Joan ManénConcertino per a violí i orquestra, op. A-49No se’n sap la data exacta de composició, però el violinista polonès Henri Lewkowicz va enregistrar el Concertino per a la Saarländischer Radio el 30 de novembre i l’1 de desembre de 1964 i, el gener de 1965, el va estrenar públicament a Saarbrücken. Per les dimensions de l’obra podríem considerar-lo un veritable concert per a violí, el quart que va compondre Manén. «És curiós com el gènere de concertino pot englobar obres de dimensions tan diverses», planteja Migó.

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Mentre el meu dura uns nou minuts, el de Manén gairebé arriba a la mitja hora. Per què no li va dir «concert» directament? Em pregunto si es tracta de modèstia o bé si el diminutiu fa referència al caràcter interior de l’obra... També podria ser una ironia, com el seu Interludi per a dos violins, op. A-30, que, en realitat, és només per a un violí, i malgrat el títol poc presumptuós sembla més aviat un estudi o caprici tant o més virtuós que els de Paganini!

No hi ha dubte que el violí solista, interpretat per Kalina Macuta en aquest disc, demana destresa i sensibilitat i, sobretot, fortalesa i concentració per afrontar una partitura que no concedeix ni un moment de repòs.

Segons Daniel Blanch, el Concertino forma part de l’estil «ibèric», tal com el mateix Manén l’anomenava8. Consistia en una síntesi del material popular, sense cites literals ni tòpics, que aprofundia en la riquesa de colors i de ritmes a través d’una elaboració melòdica i harmònica – un estil que ja va emprar en les seves obres a partir de la dècada de 1920. Blanch assegura que tenia molt clar l’ús que feia d’aquest material: «Per a ell la música espanyola havia de defugir el localisme i havia d’arribar a assolir una unitat d’inspiració simbòlica utilitzant els mitjans de la gran tradició compositiva europea»9. El Concertino, en el qual Manén utilitza la cançó popular catalana «Els estudiants de Tolosa», és el fruit d’una evolució estètica que prové dels tres concerts per a violí anteriors. L’instrument solista, sense deixar de ser virtuós, s’integra de mica en mica en l’orquestra fins a aconseguir la unitat. L’obra s’inicia 6 amb un motiu rítmic, molt enèrgic, que destaca pel caràcter greu de l’harmonia. L’andante espressivo 7 , a la part central de l’obra, traspua un lirisme serè i diàfan, on la veu del violí solista predomina per sobre del coixí harmònic, força discret, de l’orquestra. Els motius rítmics, amb anacrusis molt marcades, i el dramatisme del tema inicial reapareixen de nou al moderato (come prima) i, finalment, l’allegro 8 porta cap a una coda de gran virtuosisme. Blanch comenta que

el Concertino té en molts moments un caràcter nostàlgic, idíl·lic i molt evocador. El lirisme del violí en la darrera part de l’obra, amb acompanyaments lleugers en forma de vals,

8 Ibid.9 Ibid.

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donen a la música una sensació crepuscular, que ens fa adonar que estem probablement davant del cant del cigne del gran violinista, l’únic concert per a violí compost per ell que mai va poder interpretar en públic10.

Per a Marc Migó, aquesta obra «reflecteix en quin estadi compositiu se sentia Manén en el moment de concebre l’obra, des del punt de vista harmònic i melòdic. Té un cert caràcter sever, però de sobte es converteix en una banda sonora de Korngold, amb una malenconia molt especial. Manén hauria pogut fer bandes sonores!». A Migó li agrada la seva idiosincràsia, allò que fa que aquest compositor sigui únic: «Malgrat que va renunciar a una part de les avantguardes musicals – mai li va interessar Schönberg, ni l’Stravinsky després de l’Ocell de foc –, la seva música destil·la un eclecticisme molt atractiu, combina a voltes influències straussianes amb el refinament de Fauré, i no renuncia al seu estil ibèric. Manén té una mirada connectada al passat, a la tradició, cerca la bellesa. Això sí que és un referent per a mi i una inspiració».

Marc Migó Concertino per a piano i orquestra (2016)Aquesta obra és fruit de l’interès de Migó per escriure una partitura per a piano i orquestra amb la finalitat d’explorar el gènere del concertino. El procés de composició va ser força ràpid. El primer moviment és el «més lliure, més reflexiu, i més dramàtic», apunta Migó. El piano sol presenta el tema, que està format per una melodia cantabile i per un acompanyament a partir d’un motiu característic de quatre notes. Immediatament després, el piano i l’orquestra desenvolupen tant la melodia com el motiu que l’acompanya. Després d’uns arpegis de piano sol i de l’advertència del xilòfon amb una sèrie de notes repetides, l’agògica moderato dona pas al poco meno mosso, que es podria entendre com una primera variació, amb trets cinematogràfics, narratius i evocadors. L’andante comença amb un interessant joc de polirítmies en les diverses capes harmòniques, i finalitza amb una mena de coral del piano i dels instruments de

10 Ibid.

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vent mentre les cordes presenten, de nou, la melodia cantabile. En acabar la secció, retorna el tempo primo en el registre agut del piano i reapareix la sonoritat del xilòfon, que marca el canvi cap al segon moviment.

El material musical del Perpetum Mobile. Allegro parteix d’una obra per a piano sol que Migó tenia esbossada abans de començar el Concertino. Aquesta segona part és dominada pel piano i pels colors de l’orquestra que, en alguns moments, transporten a Broadway, altres a Hollywood, i també a les sales de concert novaiorqueses de l’avantguarda d’entreguerres. El compositor no va pensar en cap autor en particular mentre l’escrivia, «tot i que si en faig l’anàlisi ara», explica, «em recorda els meus referents pianístics de quan rondava els 22 anys: Ravel, Gershwin, Prokófiev...». Aquesta influència o evocació es fa més evident en aquesta segona part de l’obra, amb els efectes de percussió o l’ús dels instruments de vent-metall que recorda la gran tradició de les bandes simfòniques nord-americanes.

Migó va escriure la part solista del Concertino amb la idea de tocar-la ell mateix i, de fet, està construïda amb un llenguatge pianístic molt propi: «Aquesta obra reflecteix l’entusiasme vers el piano que sempre he preservat des dels meus anys de formació amb qui considero la meva principal mentora musical, Liliana Sainz». Finalment, però, no la va estrenar ni enregistrar ell, sinó que va donar l’oportunitat al seu gran amic Sergi Pacheco, tant per a l’estrena a Ucraïna l’any 2016 amb la Lemberg11 Sinfonietta com per a l’enregistrament d’aquest disc i les interpretacions posteriors que se n’han fet a Barcelona, Madrid i Utrecht.

Marc Migó Epitafi a Hans Rott (2015)La primavera de 2015, poc abans d’acabar el curs a l’Escola Superior de Música de Catalunya, vaig conèixer Marc Migó. Va venir al seminari de musicologia i em va demanar si volia dirigir-li el Treball de Fi de Grau. Estava entusiasmat amb un compositor del qual havia sentit a parlar molt poc, però que tenia una simfonia magnífica: Hans Rott. «És

11 Lemberg és el nom alemany de L’viv, la segona ciutat més gran d’Ucraïna, coneguda com Lwów en polonès i Lvov en rus.

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com Mahler abans de Mahler! El vaig descobrir de manera fortuïta. Van penjar la seva primera simfonia a Youtube i la vaig escoltar un dia casualment»12, em recorda Migó mentre parlem sobre aquella primera trobada nostra. També va quedar fascinat per la vida de Rott, i va connectar amb totes les dimensions d’aquest compositor estigmatitzat per la malaltia mental i oblidat per una mort prematura: «Tenia una mania persecutòria, creia que Brahms el perseguia». De fet, Migó ja tenia la feina molt avançada: ja havia consultat els manuscrits de Rott a la Biblioteca Nacional d’Àustria, a Viena, s’havia llegit tots els llibres sobre el compositor i també havia acomplert el ritual de tot homenatge íntim, visitar la seva tomba.

D’aquesta passió per Hans Rott no només en va sortir la idea d’un treball de final de carrera sinó, també, una obra musical dedicada, un epitafi per a orquestra de corda 11 :

Vaig voler fer aquesta obra el segon any del grau de composició a l’Esmuc. És molt romàntica, com de final de segle XIX. Malgrat que avui dia la meva tècnica i llenguatge són diferents, mantinc la mateixa sinceritat i compromís amb què vaig escriure les meves primeres obres orquestrals, començant per l’Epitafi13.

Migó hi va incloure algunes referències al mateix Rott, com ara el tema de trompes que apareix a l’scherzo de la seva Simfonia, i la sonoritat del mi major amb la qual es tanca l’obra.

Epitafi a Hans Rott es va estrenar el 2015 a Lviv, Ucraïna. El febrer de 2016, Irene Delgado va dirigir l’obra a l’Esmuc, en el marc del concert Música de nova creació per a orquestra de cordes organitzat pel Departament de Teoria, Composició i Direcció. I dos mesos després, a l’abril, Salvador Brotons va dirigir-la al capdavant de la Camerata Toldrà a Vilanova i la Geltrú.

Anna Costal i Fornells és musicòloga i professora a l’Escola Superior de Música de Catalunya.

12 Conversa informal al Seminari de Musicologia de l’Escola Superior de Música de Catalunya, 30 d’abril de 2015.13 Entrevista 20 de novembre de 2020, loc. cit.

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La escritora Anaïs Nin conoció a Joan Manén siendo muy joven en Nueva York. En la década de 1920, las interpretaciones del violinista catalán la cautivaban: «No existen plumas ni lenguas suficientemente elocuentes para explicar las sensaciones sutiles e inefables que causaba a los oyentes. Era música celestial. Una de las cosas que más me gustaban eran sus propias composiciones. El público estadounidense, a menudo tan educado y distante, se mostraba entusiasmado»1, escribió en su diario de juventud. En aquellos años, Manén frecuentaba la casa neoyorquina de la familia Nin Culmell2, en el vecindario de Richmond Hill, en Queens, convertida en un punto de encuentro para varios músicos catalanes, como Xavier Cugat o Enric Madriguera. «Oírle tocar es una cosa, pero no hay mucha gente que pueda escucharlo también cuando habla, que pueda sentarse a su lado en una cena en familia, con dos violines preciosos reposando sobre el terciopelo azul del estuche»3, recordaba Anaïs.

Nacido en Barcelona en 1883, en la primera mitad del siglo XX Manén fue reconocido como uno de los grandes violinistas de todos los tiempos. Su faceta de compositor también le acompañó toda su vida. Sentía el impulso de transmitir su propia inspiración, de perpetuar su concepción de la música. Con esta voluntad compuso un catálogo extenso, con siete óperas, varias obras sinfónicas y concertantes, música de cámara y canciones. Incomprensiblemente, el legado compositivo y la memoria del intérprete cayeron en el olvido tras su muerte, y es por este motivo que la Asociación Joan Manén, presidida por Daniel Blanch, lleva diez años esforzándose por restituir su figura.1 Anaïs Nin, The Early Diary of Anaïs Nin, Vol. 2, 1920–1923, Mariner Books, Boston, 1983, pág. 91.2 Anaïs Nin (1903–77) fue la hermana mayor del compositor Joaquín Nin-Culmell (1908–2004), e hija de los músicos nacidos a Cuba Joaquín Nin y Castellanos (compositor y pianista) y Rosa Culmell (cantante). 3 Ibid., pág. 92.

CATALAN CONCERTINOS AND FANTASIASAnna Costal i Fornells

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Marc Migó oyó por primera vez la música de Joan Manén en un concierto en La Pedrera de Barcelona y quedó impresionado. Poco después inició sus estudios de composición en la Escuela Superior de Música de Cataluña, una carrera vocacional que se le reveló el día en que su abuelo le regaló una colección de discos de música clásica. En la actualidad, Migó ha consolidado una trayectoria sólida entre Nueva York y Barcelona, que comenzó con los consejos y la maestría de Liliana Sainz y de Xavier Boliart, y que hoy en día prosigue con los estudios de doctorado en la Juilliard School. Con los años, la conexión intelectual y estética de Migó con el legado musical de Manén se ha hecho más intensa. Las memorias autobiográficas4 del violinista le descubrieron el carácter y la idiosincrasia de un músico que se hizo a sí mismo. Sintió fascinación por el genio virtuoso, por un autor cuya emotividad musical y cuya forma de componer sentía muy cercanas: «me pareció un modelo, una aspiración, se me reveló como un referente»5, afirma Migó.

En 2015 un hecho casual unió por primera vez las obras de Manén y de Migó. Josep Farré invitó a Salvador Brotons a dirigir el concierto del 25º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Sant Cugat el 22 de abril de ese año. El programa incluyó la Rapsòdia catalana, de Manén, y la apertura Ximerreniant, de Migó. El solista de la Rapsòdia fue Daniel Blanch, el mismo pianista que había estrenado la obra un año antes bajo la dirección de Xavier Puig al frente de la Orquesta Julià Carbonell de las Tierras de Lleida.

Poco tiempo después de conocer a Blanch en ese concierto, y de trabar amistad con él, Migó le comentó que sentía «la necesidad de unir su obra con la de Manén en un disco». El resultado es Catalan Concertinos and Fantasias, un diálogo entre las primeras obras de un compositor joven y las obras de madurez de uno de los nombres más destacados del patrimonio musical catalán. Ni la Rapsodia catalana op. A-50 ni el Concertino para violín y orquesta op. A-496 se habían registrado nunca anteriormente, y 4 Publicada en tres volúmenes: Vol. 1, ‘El niño prodigio’, Vol. 2, ‘El joven artista’, and Vol. 3, ‘Trabajar, sufrir y avanza’, Editorial Juventud, Barcelona, 1944, 1964 y 1970.5 Entrevista de Anna Costal a Marc Migó, 20 de noviembre de 2020. Todos los otros comentarios de Marc Migó pertenecen a la misma fuente, a menos que se indique lo contrario.6 La investigación llevada a cabo por Daniel Blanch muestra que entre el 1908 y 1910 Manén empezó a revisar sus obras. A partir de ese momento, asignaria una A (de autorizado) a todos los opus que decidiera preservar en su catálogo.

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lo hacen por primera vez junto con dos composiciones de Migó que se reflejan en ellas, que se reconocen en ellas: la Fantasía popular y el Concertino para piano y orquesta. Estas cuatro obras comparten el aprecio por la propia tradición y lo trasladan al lenguaje de las formas clásicas, destacan por el sentido melódico y están protagonizadas por un lirismo que busca despertar las emociones. El disco que tiene en sus manos concluye con el Epitafio a Hans Rott, de Migó, un homenaje al músico vienés que complementa un álbum preparado con cariño y rigor.

Joan Manén Rapsòdia catalana, op. A-50 (1954)Cuatro años antes de retirarse como violinista, Joan Manén escribió una obra que, según Daniel Blanch, es «un resumen de la estimación que el compositor sentía por el cancionero popular, por su país»7. El interés por la canción popular se inició en Cataluña en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se publicaron los primeros cancioneros. En paralelo al auge del catalanismo político, desde entonces y hasta las primeras décadas del novecientos, varios compositores se entregaron a las armonizaciones corales, las canciones de concierto y las glosas instrumentales basadas en la inagotable fuente de la tradición oral. Manén también participó de este entusiasmo y conformó un catálogo de obras a partir de esta sensibilidad. La Rapsòdia catalana 12 es un ejemplo magnífico de ello, una obra de madurez basada en tres canciones populares: «Els dos camins» («Los dos caminos»), «Els contrabandistes» («Los contrabandistas») y «Quan el pare no té pa» («Cuando el padre no tiene pan»).

Al inicio de la obra, la orquesta presenta las primeras notas de «Els dos camins» dos veces y, en la tercera, irrumpe el piano para finalizar la frase musical y continuar la exposición de la canción. El desarrollo de la melodía es lento y dramático, y la ambigüedad modal denota la ambivalencia del texto poético, que expresa el amor prohibido entre dos jóvenes y la difícil decisión del chico que, en plena efervescencia primaveral, debe elegir entre «ir a la guerra» o «cortejar a doncellas». A continuación,

7 Correo electrónico de Daniel Blanch a Anna Costal, 8 de noviembre de 2020.

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y sobre un trino del piano, la orquesta introduce un motivo que avanza el estribillo de «Els contrabandistes», el tema principal de la obra. Todo el pasaje posee un carácter vivo y vehemente, en continuo diálogo entre la orquesta y el solista. Tras una breve reminiscencia de «Els dos camins», que interpreta el piano solo, la orquesta introduce «Quan el pare no té pa», una canción que quizás Manén había oído directamente de la oralidad en Camprodon – población de la comarca del Ripollès en la que veraneaba. Cierra la obra una coda virtuosística que retoma este mismo tema con gracia y jovialidad, justo después de que el piano haya recordado «Els dos camins» por última vez.

Hacía más de treinta y cinco años que Manén conocía la canción «Els dos camins»: en 1917 había ganado el premio Flor Natural de la Fiesta de la Música Catalana, organizada por el Orfeón Catalán, precisamente con una obra coral que glosa esta melodía. La versión melódica que utilizó Manén formaba parte de una recopilación de Joaquim Pecanins de 1904, una transcripción que la Revista Musical Catalana publicó en junio de 1914. La canción «Els contrabandistes» fue una de las elegidas por el compositor en Quatre cançons populars catalanes per a veu i piano y, en una fecha tan anterior como en 1907, ya la había usado para la melodía central de la sardana Camprodon, seguida – también por aquel entonces igual que en la Rapsòdia – de la tonada «Quan el pare no té pa». En la última obra de su catálogo, Manén se despide de la composición volviendo a los orígenes, a la inspiración popular, al amor por un repertorio catalán que amaba.

Marc Migó Fantasía popular (2016, rev. 2017)«Nunca renunciaré a la belleza. Hay quien dice que la melodía y su desarrollo suenan muy pasados de moda, o que las líneas largas ya no se hacen… Pero a mí me encanta y pienso que el melodismo nunca pasará de moda». Marc Migó se muestra convencido cuando habla de la tradición melódica que comparte con Joan Manén. La Fantasía popular es una buena prueba de ello. Esta obra nació fruto de un encargo de la Orquesta Sinfónica de Sant Cugat del año 2016, y se estrenó para coro infantil y orquesta en abril de 2017. Poco después, el compositor la adaptó para orquesta sola. Al igual que la Rapsodia de Manén, también confluyen en ella tres canciones populares catalanas: «El rossinyol («El

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ruiseñor»), «La dama d’Aragó» («La dama de Aragón») y «En Pere Gallerí». Migó no aprendió el repertorio popular en la escuela ni por tradición familiar, sino directamente a través de las obras de Frederic Mompou, Enrique Granados o Joan Manén, y del uso de la tradición oral en autores como Franz Liszt, Aram Khachaturian o Béla Bartók. Josep Farré, director titular de la OSSC, le facilitó una antología de canciones y Migó escogió las tres melodías a partir del contraste musical que le ofrecían.

Tras una obertura inicial 1 , la melodía de «El rossinyol» aparece clara y nítida, interpretada, en primer lugar, por los instrumentos de cuerda 2 . El carácter de la pieza es amable al inicio, y según el autor, «experimenta una transformación paulatina a través de variaciones sucesivas, a lo largo de las cuales se pueden oír llamadas de pájaros y ecos de la obertura». Después del diálogo entre la flauta travesera y el violín, el aire marcial, acompañado por los redobles de caja, da paso a «La dama d’Aragó» 3 . La parte central de la partitura es más recogida al inicio, podría decirse que tiene espíritu camerístico, y juega con detalles contrapuntísticos interesantes. Este pasaje culmina con un tutti que parece conclusivo pero que, en realidad, lleva hacia la última melodía de la obra, «En Pere Gallerí» 4 . Esta tercera parte tiene un carácter cómico, incluso burlesco, que enlaza con un final majestuoso 5 en el que se combinan las tres canciones mencionadas.

Para Migó esta obra fue una «primera familiarización con nuestro patrimonio musical, partí de un gran respeto hacia las canciones, aprendí mucho». El interés de las obras basadas en el repertorio popular – con más de un siglo y medio de testimonios brillantes – es escuchar en él la voz propia de las nuevas generaciones: «Después me fui hacia mi terreno, a lo que me salió más natural, mis variaciones, esta música delata quien soy». Cada giro armónico, cada detalle en la orquestación, añade riqueza a un patrimonio musical catalán que se construye, también, desde el presente.

Joan Manén Concertino para violín y orquesta op. A-49No se conoce su fecha exacta de composición, pero el violinista polaco Henri Lewkowicz grabó el Concertino para la Saarländischer Radio el 30 de noviembre y el 1 de diciembre de 1964 y, en enero de 1965, lo estrenó públicamente en Saarbrücken. Por las

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dimensiones de la obra podríamos considerarla un verdadero concierto para violín, el cuarto que compuso Manén. «Es curioso como el género de concertino puede englobar obras de dimensiones tan diversas», plantea Migó.

Mientras el mío dura unos nueve minutos, el de Manén casi alcanza la media hora. ¿Por qué no lo llamó «concierto» directamente? Me pregunto si se trata de modestia o bien si el diminutivo hace referencia al carácter interior de la obra… También podría tratarse de una ironía, como su Interludio para dos violines, op. A-30, que, en realidad, es solo para un violín, y a pesar del título poco presuntuoso, ¡parece más bien un estudio o capricho tanto o más virtuoso que los de Paganini!

No hay duda de que el violín solista, interpretado por Kalina Macuta en este disco, requiere destreza y sensibilidad y, sobre todo, fortaleza y concentración para afrontar una partitura que no concede ni un solo momento de reposo.

Según Daniel Blanch, el Concertino forma parte del estilo «ibérico», tal y como el propio Manén lo llamaba. Consistía en una síntesis del material popular, sin citas literales ni tópicos, profundizando en la riqueza de colores y de ritmos a través de una elaboración melódica y armónica – un estilo que ya empleó en sus obras a partir de la década de 1920. Blanch asegura que tenía muy claro el uso que hacía de este material: «para él la música española debía rehuir el localismo y debía llegar a alcanzar una unidad de inspiración simbólica utilizando los medios de la gran tradición compositiva europea»8. El Concertino, en el que Manén utiliza la canción popular catalana «Els estudiants de Tolosa» («Los estudiantes de Toulouse»), es el fruto de una evolución estética que proviene de los tres conciertos para violín anteriores. El instrumento solista, paulatinamente, y sin dejar de ser virtuoso, se integra en la orquesta y consigue una mayor unidad. La obra se inicia 6 con un motivo rítmico, muy enérgico, que destaca por el carácter grave de la armonía. El Andante espressivo 7 , en la parte central de la obra, rezuma un lirismo sereno y diáfano, en el que la voz del violín solista predomina por encima del cojín armónico, bastante discreto, de la orquesta. Los motivos rítmicos, con anacrusis muy marcadas, y el dramatismo del tema inicial reaparecen de nuevo 8 Loc. cit.

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en el moderato (come prima) y, finalmente, el allegro 8 lleva hacia una coda de gran virtuosismo. Blanch comenta que

el Concertino tiene en muchos momentos un carácter nostálgico, idílico y muy evocador. El lirismo del violín en la última parte de la obra, con acompañamientos ligeros en forma de vals, dan a la música una sensación crepuscular, que nos hace ver que estamos probablemente ante el canto del cisne del gran violinista, el único concierto para violín compuesto por él que nunca pudo interpretar en público9.

Para Marc Migó, esta obra refleja en qué estadio compositivo se sentía Manén en el momento de concebir la obra, a nivel armónico y melódico. Posee un cierto carácter severo, pero de repente se convierte en una banda sonora de Korngold, con una melancolía muy especial. ¡Manén habría podido componer bandas sonoras estupendas!

A Migó le gusta su idiosincrasia, lo que hace que este compositor sea único: «a pesar de que renunció a una parte de las vanguardias musicales – nunca le interesó Schoenberg, ni el Stravinsky posterior al Pájaro de fuego –, su música destila un eclecticismo muy atractivo, combina a veces influencias straussianas con el refinamiento de Fauré, y no renuncia a su estilo ibérico. Manén posee una mirada conectada al pasado, a la tradición, busca la belleza, y al mismo tiempo mezcla estilos de un modo muy moderno. Eso sí es un referente para mí y una inspiración».

Marc Migó Concertino para piano y orquesta (2016)Esta obra es fruto del interés de Migó de escribir una partitura para piano y orquesta, para explorar el género del concertino. El proceso de composición fue bastante rápido. El primer movimiento 9 es el «más libre, más reflexivo, y más dramático», apunta Migó. El piano solo presenta el tema principal, que está formado por una melodía cantabile y por un acompañamiento a partir de un motivo característico de cuatro notas. 9 Ibid.

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Inmediatamente después, el piano y la orquesta desarrollan tanto la melodía como el motivo que lo acompaña. Después de unos arpegios de piano solo y de la advertencia del xilófono con una serie de notas repetidas, la agógica moderato da paso al poco meno mosso, que podría entenderse como una primera variación, con rasgos cinematográficos, narrativos y evocadores. El andante comienza con un interesante juego de polirrítmias en las diversas capas armónicas, y finaliza con una especie de coral del piano y de los instrumentos de viento mientras las cuerdas presentan, de nuevo, la melodía cantabile. Al terminar la sección, regresa el tempo primo en el registro agudo del piano y reaparece la sonoridad del xilófono, que marca el cambio hacia el segundo movimiento.

El material musical del Perpetum Mobile – Allegro 10 parte de una obra para piano solo que Migó tenía esbozada antes de empezar el Concertino. Esta segunda parte es dominada por el piano y por los colores de la orquesta que, en algunos momentos, transportan a Broadway, otros a Hollywood, así como a las salas de concierto neoyorquinas de la vanguardia de entreguerras. El compositor no pensó en ningún autor en particular mientras la escribía, «aunque si hago el análisis ahora», explica, «me recuerda a mis referentes pianísticos de cuando rondaba los 22 años: Ravel, Gershwin, Prokofiev…». Esta influencia o evocación se hace más evidente en esta segunda parte de la obra, con los efectos de percusión o el uso de los instrumentos de viento-metal que recuerda la gran tradición de las bandas sinfónicas estadounidenses.

Migó escribió la parte solista del Concertino con la idea de tocarla él mismo y, de hecho, está construida con un lenguaje pianístico muy propio: «esta obra refleja el entusiasmo hacia el piano que siempre he preservado desde mis años de formación con quien considero mi principal mentora musical, Liliana Sainz». Al final, sin embargo, no la estrenó ni la grabó él, sino que dio la oportunidad a su gran amigo Sergi Pacheco, tanto para el estreno en Ucrania en 2016 con la Lemberg10 Sinfonietta como para la grabación de este disco y sus interpretaciones posteriores que se han realizado en Barcelona, Madrid y Utrecht.

10 Lemberg es el nombre alemán de L’viv, la segunda ciudad más grande de Ucrania, conocida como Lwów in polaco y Lvov en ruso.

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Marc Migó Epitafio a Hans Rott (2015)Durante la primavera de 2015, poco antes de terminar el curso en la Escuela Superior de Música de Cataluña, conocí a Marc Migó. Vino al seminario de musicología y me pidió si quería dirigirle el Trabajo de Fin de Grado. Estaba entusiasmado con un compositor del que había oído hablar muy poco, pero que tenía una sinfonía magnífica: Hans Rott. «¡Es como Mahler antes de Mahler! Lo descubrí de forma fortuita. Colgaron su primera sinfonía en YouTube y la escuché un día casualmente»11, me recuerda Migó mientras hablamos sobre aquel primer encuentro nuestro. También quedó fascinado por la vida de Rott, y conectó con todas las dimensiones de este compositor estigmatizado por la enfermedad mental y olvidado por una muerte prematura: «tenía una manía persecutoria, creía que Brahms le perseguía». De hecho, Migó tenía el trabajo muy avanzado: ya había consultado los manuscritos de Rott en la Biblioteca Nacional de Austria, en Viena, se había leído todos los libros sobre el compositor y también había cumplido el ritual de todo homenaje íntimo, visitar su tumba.

De esta pasión por Hans Rott no solo salió la idea de un trabajo de fin de carrera, sino también una obra musical dedicada, un epitafio para orquesta de cuerda 11 :

Quise hacer esta obra el segundo año del grado de composición en la ESMUC. Es muy romántica, como de finales de siglo XIX. A pesar de que hoy en día mi técnica y lenguaje son diferentes, mantengo la misma sinceridad y compromiso con que escribí mis primeras obras orquestales, empezando por el Epitafi».

Migó incluyó algunas referencias al propio Rott, como el tema de trompas que aparece en el scherzo de su Sinfonía, y la sonoridad del Mi mayor con la que se cierra la obra.

Epitafio a Hans Rott se estrenó en 2015 en Lviv, Ucrania. En febrero de 2016 Irene Delgado dirigió la obra en la ESMUC, en el marco del concierto Música de nueva creación para orquesta de cuerdas organizado por el Departamento de Teoría, Composición y

11 Conversación informal al Seminario de Musicología de la ESMUC, 30 de abril de 2015.

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Dirección. Y dos meses después, en abril, Salvador Brotons la dirigió al frente de la Camerata Toldrà en Vilanova i la Geltrú.Anna Costal i Fornells es musicóloga y profesora en la Escuela Superior de Música de Cataluña.

Recorded on 7–11 October 2018 in the Concert Hall of Ukrainian Radio, KyivEngineers: Alexander Hornostai and Andriy MokrytskiyProducer: Alexander Hornostai

Booklet essay: Anna Costal i FornellsEnglish and Spanish translations: Marc MigóCover design: David M. Baker (david@notneverknow.com)Typesetting and layout: KerryPress, St Albans

Executive Producer: Martin Anderson

© Toccata Next, London, 2021 ℗ Toccata Next, London, 2021

Toccata Next CDs are available in the shops and can also be ordered from our distributors around the world, a list of whom can be found at www.toccataclassics.com. If we have no representation in your country, please contact: Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UKTel: +44/0 207 821 5020 E-mail: info@toccataclassics.com

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CATALAN CONCERTINOS AND FANTASIASMARC MIGÓ (b. 1993)Fantasia popular (2016, rev. 2017) 11:57 1 Overture – 1:172 Pastoral (El rossinyol) – 3:443 Processó (La dama d’Aragó) – 3:594 Scherzo (En Pere Gallerí) – 1:205 Coda 1:37

JOAN MANÉN (1883–1971)Violin Concertino, Op. A-49 (date unknown) 25:516 Moderato energico – Un poco più mosso e deciso – Animato 11:357 Andante espressivo – Moderato (come prima) 3:598 Allegro – a tempo – Cadenza – Allegro 10:17

MARC MIGÓPiano Concertino (2016) 9:46 9 Moderato – 5:37

10 Perpetuum Mobile – Allegro 4:0911 Epitafi a Hans Rott for strings (2015) 16:31 JOAN MANÉN12 Rapsòdia catalana, Op. A-50 (1954) 13:06 Moderato cantabile – Allegretto mosso – Moderato – Allegro – Doppio più lento – Allegro vivace

Kalina Macuta, violin 6 – 8

Sergi Pacheco, piano 9 10

Daniel Blanch, piano 12

National Symphony Orchestra of UkraineVolodymyr Sirenko, conductor

TT 77:14

FIRST RECORDINGS