THE ART

OF

ACTING

AKTING TEATER, FILM, & TV

OLEH

EKA D. SITORUS

Sakti Actor Studio

Juli 2019

2

PENGANTAR

Sejak Edisi Pertama buku The Art of Acting, sudah banyak

informasi baru yang dianggap patut telaah kembali untuk dapat

menulis buku The Art of Acting menjadi edisi ke dua. Informasi baru

tersebut tentunya t idak dapat tercipta tanpa bantuan dari sesepuh -

sesepuh yang sudah mengisi Edisi Pertama buku ini, seperti

Konstantin Stanislavski, Lee Strasberg, Uta Hagen, Estella Adle r,

Sarah Bernhardt, Benoit Constant Coquelin, Eleonora Duse, Robert

Benedetti , dari skripsi -skripsi , ulasan-ulasan, esei -esei, diskusi -

diskusi dengan para dosen akting dan mahasiswa, serta pakar -pakar

seni teater di Indonesia seperti Tatiek Maliyati, Prama na

Padmodarmaya, dan Wiratmo Soekito. Edisi Kedua ini , sama halnya

dengan Edisi Pertama, masih lebih tepat dianggap sebagai hasil dari

pemikiran banyak orang yang dengan rela, melalui tulisan mereka,

menyumbangkan pikirannya.

Maksud saya menjelaskan hal d iatas adalah, pertama, supaya

Edisi Kedua ini tidak dianggap sebagai satu sistem atau pendekatan

akting yang baru tetapi hanya salah satu dari banyak cara untuk

mendekati, memasuki, dan menghidupi peran. Kedua, bahwa semua

pendekatan akting yang ada di dun ia ini hanyalah alat pendukung

untuk membuat si aktor, yang pada dasarnya sudah menjadi seorang

aktor dalam kehidupan sosialnya, menjadi seorang aktor panggung

atau actor film yang lebih peka dan terfokus. Ketiga, supaya harkat

keaktoran di Indonesia dapat ditingkatkan, terutama karena fungsinya

yang semakin kompleks dalam sebuah proses produksi dan

pementasan.

Harapan saya bagi para mahasiswa atau para pembaca yang

budiman pun demikian, yaitu menggunakan buku ini sebagai

pendukung untuk berperan, bukan sebagai satu sistem baru. Edisi

Kedua buku ini hanya untuk membimbing membangunkan kembali

aktor yang sudah ada dalam dirinya sambil melatih beberapa teknik

fisik, intelektual dan spiritual yang dapat menolong untuk

menampilkan pertunjukan yang berarti dan d apat dipercaya.

Sama halnya dengan Edisi Pertama, Edisi Kedua buku The Art

of Acting ini tetap berusaha menekankan bahwa disiplin pribadi

adalah satu–satunya cara untuk dapat menguasai ketramp ilan-

ketrampilan berperan karena disiplin adalah jembatan antar a tujuan

dan pencapaian. Metode yang disampaikan oleh buku ini tergantung

dari disiplin tersebut. Dengan demikian, si actor bertanggungjawab

mengajar dirinya sendiri . Buku ini, dan guru aktingnya, hanya dapat

menyokong dan membimbing.

3

Selain itu, di Edis i Kedua ini, penulis menambahkan beberapa

Halaman Workshop di akhir bab untuk membantu para pengajar yang

ingin memakai buku ini sebagai pedoman.

Demikian pula tujuan utama buku ini , sama halnya dengan

Edisi Pertama, bahwa guru akting hanya menolong di actor menyadari

dan mengenal siapa diri pribadinya. Guru akting melakukan semua

ini karena dia tertarik dan sekaligus mempunyai perhatian total pada

pribadi si aktor sambil berharap dapat membebaskan bakat

terpendam yang dimilikinya. Dia memili ki tanggung jawab etika

tersebut pada teater, fi lm, dan tv. Keinginannya yang terdalam

adalah menolong si aktor untuk menyadari misi –misi kemanusiaan

yang terkandung dalam dunia teater, film, dan televisi.

4

UCAPAN TERIMA KASIH

Sejak tahun 2012, ketika saya memulai penulisan Edisi Kedua

buku ini, banyak yang sudah membantu dan tanpa bantuan orang –

orang tersebut buku ini tidak akan selesai. Saya ingin mengucapkan

terima kasih kepada, pertama-tama ibu yang terkasih, almarhum Ny.

Masito Sitorus, yang tahu benar bahwa menempuh profesi yang

pernah digeluti suaminya ini, sangat kompleks. Saya juga

mengucapkan banyak terima kasih kepada pembimbing saya,

Almarhum Bapak Pramana Padmodarmaya, yang tidak pernah

melepaskan perhatiannya, tuntunannya, dan yang te rpenting,

percayanya pada kemampuan saya menyelami dunia teater ini. Terima

kasih banyak kepada Ibu DR. Toeti Herati Noerhadi dan Ibu Pia

Alisyahbana, para pelindung Jakarta Shakespeare Theatre, yang sejak

saya mulai mengajar di Insti tut Kesenian Jakarta, telah menolong,

membimbing, dan mendukung di semua bidang kerja saya. Tidak lupa

rasa terima kasih saya yang sebesar -besarnya kepada semua aktor dan

tim produksi Jakarta Shakespeare Theare yang naskah -naskah, konsep

produksi, dan terutama, proses akting pa ra aktornya saya pakai di

buku ini .

Terima kasih saya ucapkan kepada sutradara Key Mangunsong dan

adiknya novelis Dewi Lestari , sepupu-sepupuku yang baik, yang terus

mendukung saya menggeluti dunia film dan televisi lewat proses

produksi serta lewat novel -novel yang diangkat ke layar lebar.

Ucapan terima kasih ini juga saya tujukan kepada Yaditimo, Gita

Asmara, Jerry Octavianus, dan Oim Ibrahim, yang t idak henti -

hentinya membantu saya, sejak penulisan Edisi Pertama buku ini

sampai ke Edisi Keduanya.

Saya juga mengucapkan terima kasih kepada para alumni Sakti Actor

Studio, seperti Agnes Monica, Nicky Tirta, Ariyo Wahab, Nessa

Sadin, Winky Wiryawan, Kenes Andari , Arifin Putra, Verdi

Sulaiman, Ahmad Zaki, Tizza Radia, Ikhsan Samiaji , Stanley Saklil ,

para pelopor berdirinya Sakti Actor Studio yang sekaligus menjadi

pendukung terciptanya Edisi Kedua ini.

Tidak lupa pula, terima kasih saya kepada semua alumni dan siswa -

siswi Sakti Actor Studio, yang dengan setia dan sabar memberikan

saya kesempa tan memakai kalian sebagai “kelinci percobaan” untuk

dapat mempraktekkan latihan-latihan baru yang tertera di Edisi

Kedua ini. Kesetiaan dan kesabaran kalian, tidak akan pernah

terlupakan.

5

Akhirnya, terima kasih yang sebesar -besarnya, kepada asisten saya ,

Yoga Arizona, siswa yang tadinya menempuh pendidikan di Sakti

Actor Studio lewat bea siswa sampai menjadi asisten bidang

pendidikan. Tak henti -hentinya Yoga menggeluti metode yang saya

ajarkan, tak henti -hentinya Yoga membantu saya menulis ulang,

merevisi, mendesain penataan yang tepat pelajaran -pelajaran di buku

ini. Terima kasih Yoga, tanpamu, buku ini tidak mungkin dapat

tercipta.

Jakarta, 6 Juni 2019

EKA D. SITORUS

6

PENDAHULUAN

Akting membutuhkan bakat. Bakat di kamus diartikan sebagai

suatu kemampuan alamiah dari seseorang yang mempunyai

kecenderungan-kecenderungan yang bersifat spesial dan kreatif.

Dalam diri seorang aktor, kemampuan -kemampuan ini adalah

sensitivitas yang tinggi dan responsif terhadap penglihatan, bunyi,

sentuhan, rasa, dan bau, sensitif terhadap orang lain, mudah tergerak

oleh keindahan dan penderitaan, dan memiliki imajinasi yang tinggi

tanpa kehilangan kontrol terhadap realita. Jika seseorang sudah

diberkati oleh kemampuan-kemampuan ini, maka hasratnya yang tak

tergoyahkan untuk menjadi aktor diiringi oleh keinginannya untuk

mengekspresikan yang sudah dirasakannya itu, lalu diidentifikasikan

sebagai karakter, akan nyata di atas panggung atau di depan kamera.

Walaupun demikian, perlu dicamkan bahwa maksud sensitif disini

dan keinginan untuk mengekspresikan jangan disalahartikan dengan

niat egois untuk tampil.

Pada dasarnya, seorang aktor adalah seorang seniman yang

mengekspresikan dirinya sendiri. Ketika dia mempersiapkan diri

untuk sebuah pertunjukan atau memainkan sebuah adegan di depan

kamera, usaha yang dilakukannya adalah mendefinisikan kembali atau

membuat definisi baru. Dia masuk ke dalam sebuah pengalaman

hidup, atau realita yang baru yang berkembang, tetapi lebih peka , dari

kehidupannya sendiri. Kemampuannya untuk m enjadi “orang baru”,

serta pengertiannya tentang pengalaman yang dijabarkan naskah dan

yang disampaikannya dalam sebuah pertunjukan , menggerakkan

perasaan dan pikiran penonton sehingga mereka mengalami kesamaan

suasana jiwa dengan yang dialaminya itu.

Untuk membuatnya mampu mendefinisikan kembali atau

membuat definisi baru di atas panggung atau di depan kamera, si

aktor harus melalui tiga fase proses pendidikan akting itu sendiri .

Pertama-tama, dia harus meningkatkan kemampuan ekspresinya. Dia

harus mampu menggali ke dalam dirinya, ke dalam kehidupannya

sehari–hari, untuk menciptakan satu sistem keseimbangan tubuh

sehingga mampu mengekspresikan reaksi –reaksi yang sangat tinggi

dan fleksibel tingkat responnya yang dituntut dalam sebuah

pertunjukan. Kedua, dia harus meningkatkan kemampuan analisa. Dia

harus mampu menyelidiki naskah dan membuka kekayaan –kekayaan

yang tersembunyi didalamnya , sehingga kreasinya sendiri tentu akan

memenuhi tuntutan yang dimaksud oleh naskah. Ketiga, d ia harus

meningkatkan kemampuan transformasi. Transformasi adalah

kemampuan yang memberi art i dan bentuk kepada kemampuan

ekspresi dan analisa, yaitu kemampuan “naluri” untuk

7

mentransformasikan diri memainkan peran dan kemampuan imajinatif

menaruh diri sepenuhnya dalam karakter yang fiktif.

Proses meningkatkan kemampuan fisik al (ekspresi), intelektual

(analisa), dan spiri tual (transformasi ) inilah yang dituntut dari

seorang aktor yaitu proses memahami dirinya sebagai satu bentuk

fisik unik yang terdiri dari ketiga bagian di atas. Kemampuan-

kemampuan tersebut saling menyokong dan j ika salah satu

diantaranya tidak ada, yang dua lainnya t idak berguna. Tentu, semua

itu tidak dapat dicapai tanpa disiplin. Karena tanpa disiplin ketiga

hal di atas tidak mungkin dapat dikembangkan. Disiplin dalam

konteks ini adalah rasa hormat pada diri, rasa hormat pada teman

main, dan rasa hormat pada pekerjaan utama si aktor sendiri. Sambil

meningkatkan kemampuan fisikal, intelektual dan spiritualnya, dia

akan melakukan latihan-latihan teknis yang membantu meningkatkan

ketrampilannya. Usahanya adalah melakukan semua latihan tersebut

dengan dedikasi yang tinggi dan penuh disiplin , karena tanpa disiplin,

sensitifitas, kepekaan dan konsentrasi , semua yang ingin dihasilkan

tidak akan pernah tercapai.

8

DUNIA KEAKTORAN DI INDONESIA

Sebelum kita berbicara mengenai dunia keaktoran di Indonesia,

mungkin terlebih dahulu kita perlu membahas tentang dunia teater

Indonesia sekarang ini karena akting memang berasal dari teater dan

tidak terpisah darinya. Pendapat ini perlu dicamkan karena masih

banyak anggapan yang mengatakan bahwa akting teater berbeda

dengan akting fi lm dan televisi. Anggapan yang salah ini sangat

merusak generasi baru para aktor Indonesia, baik bagi m ereka yang

berkecimpung di dunia teater saja maupun dunia film dan televisi.

Untuk melihat dunia teater Indonesia, lebih baik jika kita

menelaah tulisan Tommy F. Awuy di buku Teater Indonesia. Ia

mengatakan bahwa teater Indonesia adalah teater yang penuh dengan

ambiguitas1. Hal ini disebabkan oleh banyak hal, terutama,

menurutnya, teater Indonesia hingga kini masih amatiran baik dari

segi penyutradaraan, akting , dan penataan artistik. Ketiga bagian

yang berkolaborasi menciptakan karya seni teater ini masih saling

meraba meyakini fungsi, bidang pekerjaannya dan tugasnya masing -

masing. Selanjutnya, Tommy F. Awuy berkata bahwa ambiguitas ini

juga disebabkan oleh alasan fanatik yang mengatakan bahwa teater

tergantung pada ekspresi realitasnya sehingga bukan sebuah

pertunjukan yang ilusivitasnya t inggi. Teater seharusnya mengelak,

menolak, bahkan mentransendensi realita. Banyak lagi contoh

problema yang disampaikannya tetapi kedua masalah di atas adalah

hal yang paling tepat untuk menjadi dasar u lasan kita tentang dunia

keaktoran di Indonesia.

Masalah keamatiran sudah jelas adalah “momok” yang paling

menghambat mengalirnya lava penuh gejolak perteateran di

Indonesia. Keamatiran perteateran di Indonesia disebabkan oleh hal

yang sangat mendasar yaitu kurikulum pendidikannya. Kurikulum

pendidikan teater yang amatir tentu menciptakan teater yang amatir.

Sebagai contoh yang paling menonjol dari keamatiran ini adalah

program studi akting dan penyutradaraan. Dalam kurikulum nasional

program studi akting, mata kuliah yang diajarkan kebanyakan tidak

berhubungan dengan akting tetapi dengan “studi teater tentang

akting”. Akhirnya alumni -alumni yang dihasilkan dari kurikulum

yang campuraduk seperti ini adalah pakar -pakar debat kusir seni

akting dan bukan aktor-aktor yang mampu dan berpengalaman.

Ambiguitas Kurikulum Nasional lebih nyata kelemahannya di

program studi penyutradaraan. Hanya di Indonesia, program studi

1 Tommy F. Awuy, “Teater Indonesia dalam Ambiguitas dan Ironi”, dalam

Teater Indonesia , penyunting Tommy F. Awuy, Jakarta: Dewan Kesenian

Jakarta, 1999. hal . 330-335.

9

penyutradaraan diajarkan di jenjang S1. Di negara-negara lain,

penyutradaraan adalah bidang ilmu yang dianggap sangat tinggi

(mungkin karena melihat umur mahasiswa yang masih kurang

pengalaman hidupnya) sehingga hanya diajarkan di tingkat S2 dan S3.

Di Indonesia, mahasiswa yang mengambil pr ogram studi

Penyutradaraan tidak perlu mempelajari akting sama sekali.

Lingkaran setan ini berlanjut ke tingkat yang lebih tinggi,

dimana sutradara-sutradara muda yang tadinya belum siap untuk

belajar menjadi sutradara ini sudah dibayang -bayangi dengan

pendapat sesepuh-sesepuh mereka. Misalnya, Nano Riantiarno dalam

buku Teater Indonesia mengatakan bahwa sutradara Teater ada lah

pemimpin, jendral. Dia itu pemimpin tunggal 2 atau Teguh Karya

disebut sutradara auteur atau penggagas tunggal . Sehingga aktor dan

para pekerja lainnya terkadang tak lebih dari sekedar robot 3 atau

Putu Wijaya dengan gamblang mengatakan bahwa teaternya tidak

boleh batal kalau t idak ada pemain. Teater tidak membutuhkan

pemain.4 Sutradara adalah pemimpin spiritual .5 Selanjutnya Putu

Wijaya dalam artikelnya tentang Teater Mandiri juga mengatakan

bahwa sutradara adalah seorang jenderal, peran yang memiliki

kekuasaan sangat besar dan tak terbantah dalam proses produksi . Ia

bahkan seorang dewa .6 Kalau memang demikian adanya, sudah ten tu

teater Indonesia akan penuh dengan ambiguitas. Apalagi jika

pendapat seperti ini nantinya akan dianut oleh sutradara -sutradara

yang belum siap.

Para sesepuh-sesepuh di dunia teater Indonesia yang

mendukung penafsiran bahwa sutradara adalah seorang dik tator ini,

memang bukanlah para seniman yang dipanggil untuk menentukan

kurikulum nasional. Tetapi mereka mau t idak mau adalah juga salah

satu unsur yang menyebabkan ambiguitas perteateran di Indonesia.

Seharusnya mereka menyadari bahwa teater adalah seni campuran

dimana unsur-unsur seni lain seperti sastra, seni rupa, arsitektur,

musik, dan tari masuk didalamnya dan menciptakan sebuah karya seni

yang disebut teater, bahwa teater adalah juga seni kerja sama (bukan

berarti kerja kolektif) sehingga masalah kedudukan tidak terstruktur

2 Nano Riant iarno, “Tentang Sutradara dan Penyutradaraan”, dalam Teater Indonesia , penyunt ing Tommy F. Awuy, Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta,

1999. ha l. 180. 3 Adi Pranajaya, Membaca Teguh Karya , dalam Teater Indonesia , penyunting Tommy F. Awuy Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1999. ha l.

44. 4 Putu Wijaya, Teater Mandir i , da lam Teater Indonesia, penyunt ing Tommy

F. Awuy Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1999. ha l. 150. 5 Ib id. hal . 161. 6 Ib id. hal 164.

10

seperti satu tingkat komando dari atas ke bawah, d engan sutradara

paling tinggi tingkatnya. Perlu diketahui bahwa kerjasama di sini

berarti kebersamaan, yaitu komitmen setiap pendukungnya melalui

komunikasi yang bebas dan terbuka untuk menciptakan sebuah karya

seni yang handal. Dengan demikian, karya seni yang dihasilkan oleh

orang-orang yang tergabung di dalam produksi ini tidak sepenuhnya

dihasilkan oleh si sutradara. Kesimpulannya sudah jelas bahwa

ambiguitas tidak saja disebabkan oleh kurikulum nasional tetapi juga

oleh tradisi teater Indonesia itu sendiri.

Tidak hanya itu, sejarah membuktikan bahwa teater tidak

dimulai oleh sutradara tetapi penulis naskah dan aktor. Sutradara baru

tampil dalam proses produksi teater kurang lebih seratus tahun yang

lalu. Penyutradaraan, yang tadinya t idak disebut penyutradaraan,

pada zaman Yunani dan zaman Elizabeth, dipegang oleh penulis

naskah sendiri dan dilanjutkan oleh aktor -aktor yang sudah senior

atau yang sudah pensiun. Aktor -aktor senior ini mengambil alih

proses produksi tidak hanya sebagai manager grup tetapi mereka juga

menulis kembali naskah-naskah misalnya karya-karya Shakespeare,

dan sekaligus menyutradarainya. Mereka leb ih memberi kebebasan

kepada semua pekerja yang ikut ambil bagian dalam produksinya

bahkan membebaskan para aktor memakai kostum pilihan mereka

sendiri. Penafsiran-penafsiran yang lebih inovatif tentang naskah -

naskah klasik dengan produksi yang sangat terin tegrasi sering

dilakukan oleh para aktor-manajer ini . Baru pada tahun 1866,

sutradara merangkap manajer pertama, George II, Hertog dari Saxe -

Meiningen di Jerman, melakukan revolusionarisasi tentang prinsip -

prinsip pengadeganan di teater. Dalam pertunjukan di grup milik

Hertog dari Saxe-Meiningen ini , tidak ada bintang, malah aktor

pemegang peran utama dirotasi dengan aktor pemegang peran

pembantu. Adegan keramaian tidak dibloking menurut aktor senior

lalu turun ke junior tetapi perhatian diutamakan pada ger ak dan

tingkah-laku individu, dikoordinasikan menurut tuntutan naskah.

Selama Teater Indonesia tidak melakukan reformasi total terutama

dengan maksud untuk menanamkan pengertian -pengertian yang

paling mendasar tentang teater itu sendiri, me ngubah sistem

pendidikannya menjadi lebih praktis dan terarah, maka ambiguitas itu

akan terus berlanjut . Sementara yang akan terus terlantar adalah para

aktor, yang sudah dengan susah payah bekerja tetapi masih dianggap

boneka.

Selanjutnya, Tommy F. Awuy juga berpendapa t bahwa teater

Indonesia tergantung pada ekspresi realitasn ya sehingga teater

bukanlah sebuah pertunjukan berilusivitas tinggi . Dia berpendapat

bahwa teater seharusnya mengelak, menolak, bahkan

mentransendensi realita . Hal ini lebih pantas diaplikasikan ke bidang

11

akting yang sebenarnya dapat menerangkan dunia keaktoran

Indonesia itu sendiri .

Pada dasarnya, tujuan dari teater adalah menciptakan ilusi -

ilusi, karena memang dunia yang diciptakannya adalah fiktif semata.

Teater tergantung pada ekspresi realita snya karena aktor sebagai

manusia yang hidup harus terlebih dulu tergantung pada ekspresi

realita dunia sebelum dia mampu menciptakan ilusi -ilusi yang

dituntut oleh naskah. Pada bagian Kemampuan Transformasi di buku

ini, dijelaskan bahwa aktor adalah keturunan dari dewa Dyonisus, dan

seyogyanya dia mampu menciptakan ilusivitas yang tertinggi. Jika

teater Indonesia sekarang ini tidak menunjukkan ilusivitas yang

tinggi, maka i tu karena keamatiran tadi, apalagi untuk bidang akting .

Di Indonesia saat ini, tidak ada satupun proses pendidikan akting

yang sistematis yang dapat menciptakan aktor yang mampu

mengekspresikan ilusivitas tertinggi yang diharapkan oleh teater di

atas. Kurikulum pendidikan akting yang campuraduk, isi mata

kuliahnya yang tidak sistematis, serta pendapat sesepuh-sesepuh yang

diktator di atas, malah menciptakan teater Indonesia yang

ilusivitasnya terlampau tinggi. Tetapi memang itulah teater Indonesia

yang ambiguitas.

Penonton datang ke teater bukan untuk melihat “ realita” yang

total atau, sebaliknya, teater yang “apa adanya”. Mereka ingin

disuguhkan dengan i lusi, tetapi pencipta -penciptanya harus mampu

dengan tulus dan jujur mengalami dunia fiktif tersebut sebelum

mereka mampu menyatakannya sebagai sebuah i lusi . Da sar dari

pendidikan akting yang diajarkan oleh Konstantin Stanislavski adalah

juga bersifat ilusif tetapi dimulai dengan cara bagaimana mensikapi

kehidupan ilusif tersebut dengan tulus dan jujur . Pada tingkat yang

lebih tinggi, dia mengajarkan ekspresi -ekspresi fisikal yang

ilusivitasnya sangat tinggi. Sayangnya pendekatan ini disalahartikan

dan bergeser menjadi teater yang lebih mengutamakan ekspresi -

ekspresi fisikal. Dengan demikian, kita dapat mengambil kesimpulan

bahwa dunia teater di Indonesia terutama bidang penyutradaraan dan

akting lebih tepat mengalami kemunduran dari pada kemajuan.

Disebabkan oleh kemunduran tersebut, eksistensi aktor

Indonesia mengalami perubahan yang drastis bahkan sangat

emosional. Sepertinya memberontak tanpa pandang bulu apalagi

persiapan yang matang. Bintang-bintang sinetron bermunculan tanpa

perlu pendidikan formal akting sama sekali (buat apa pendidikan

kalau kurikulumnya menciptakan profesional -profesional teater yang

amatir). Bintang-bintang ini sangat laris karena selain dari pada

cantik dan tampan, mereka sangat menjaga dan melatih alat ekspresi

mereka, seperti fostur tubuh yang tegap dan perawakan yang ditata

12

keindahannya. Sebagian besar dari merek a juga menuntut dirinya

dipanggil sebagai seorang aktor bukan “art is” (memang tidak ada

istilah lain untuk mereka selain dari pada “bintang” karena nyata

tugas dan fungsi mereka menunjukkan definisi aktor yang

sebenarnya, walaupun yang mereka kerjakan mung kin instan).

Demikian pula perubahan sudah mulai terlihat di bidang

penyutradaraan dimana pengaruh sutradara dalam sebuah proses

produksi sudah mulai terkikis . Istilah Teater Sutradara yang sering

terdengar di tahun 70 dan 80an tidak lagi terdengar seper ti Teater

Kecil dengan Arifin C. Noernya, Bengkel Teater dengan Rendranya,

Teater Populer dengan Teguh Karyanya, atau Teater Koma dengan

Nano Riantiarnonya. Pengganti Sutradara sebagai seniman utama di

teater adalah aktor -aktor yang bekerja di grup-grup teater yang lebih

kecil dimana tampuk pimpinan dipegang oleh seorang aktor senior

yang mengatur produksi dari segi artistiknya. Aktor -aktor ini

bekerjasama membangun sebuah produksi dengan penuh semangat

dan menciptakan sebuah pementasan yang ensemble dimana cap

“konsep” sutradara sudah tidak terlihat tetapi sebuah karya dari hasil

kerjasama yang sifatnya lebih mengarah kepada eksplorasi.

Perubahan ini mungkin juga karena kendala yang dihadapi oleh para

sutradara ketika menerangkan konsep pertunjukannya diman a dia

tidak dapat lagi mendikte, mengajari, bahkan mengkopinya di dalam

diri para aktor mereka karena para aktor yang sudah merasa mampu

ini tidak dapat menerima cara-cara seperti ini lagi . Selain itu tentunya

karena tidak ada eksplorasi bakat -bakat baru di bidang

penyutradaraan, atau tidak dilakukannya usaha untuk mempersiapkan

sutradara masa depan.

Perubahan terjadi mungkin juga disebabkan oleh karena para

aktor sendiri sudah mulai mengerti bahwa penafsirannya mempunyai

implikasi yang patut dipertimbangkan untuk mendukung karya seni

yang akan diciptakan. Bahwa pengalaman hidup mereka mempunyai

andil yang besar terhadap pengalaman hidup yang disampaikan oleh

naskah. Bahwa proses mentransfer (melalui identifikasi) pengalaman

hidup pribadi menjadi pengalaman hidup karakter yang dimainkan

membuat aktingnya lebih jujur. Bahwa dunia fiksi yang diciptakan si

penulis naskah menjadi reali tis oleh karena pengalaman pribadi yang

diaplikasikannya itu. Bahwa dengan mentransfer, si aktor

membuktikan saran Constantin Stanislavski sendiri , yang

mengatakan: “Jangan sampai kau kehilangan dirimu di atas

panggung. Bertindaklah selalu berdasarkan pribadimu sebagai

seorang seniman. Kau tidak akan pernah bisa melepaskan diri dari

dirimu sendiri. Begitu kau kehilangan dirimu di a tas panggung, maka

kau tidak akan lagi menghayati peranmu dengan sesungguhnya,

13

melainkan akan mulai suatu permainan yang palsu dan berlebih -

lebihan”7.

Oleh karena teater adalah seni kerjasama maka semua unsur

seni yang tercakup didalamnya yaitu penyutradaraan, akting, desain,

bahkan penonton bekerjasama dan mempunyai posisi setara dalam

menciptakan sebuah karya seni teater di atas panggung . Dengan

demikian, sudah sepatutnyalah sutradara mengakui bahwa dia tidak

dapat bekerja sendi ri dalam menciptakan karya seni di teater atau

film. Begitu pula sebaliknya, aktor tidak dapat mencipta tanpa

sutradara dan para penata.

Perubahan yang terlihat ini bukan berarti hilangnya pengaruh

sutradara dalam suatu proses produksi, tetapi untuk menu njukan

peningkatan kemampuan pekerja seni teater itu sendiri, terutama

bidang akting. Peningkatan kemampuan para aktor masih memiliki

kendala dan yang paling menyolok terlihat di bagian kapasitas dan

potensi aktor itu sendiri . Pengetahuan d an buku-buku tentang akting

masih kurang terutama di bidang teori , teknik, serta aplikasi praktis

pendekatan-pendekatan akting yang ada.

Untuk itu, buku ini akan menelusuri segi akting yang semakin

lama semakin kompleks dengan mengetenga hkan pendekatan-

pendekatan akting, terutama yang sifatnya “subtil” , tidak berlebih-

lebihan dan palsu . Tentu saja seorang penulis akan berusaha menulis

apa yang dia percaya dengan memberikan fakta -fakta konkrit dari apa

yang dipercayainya itu. Penulis lebi h setuju dengan akting yang

dimaksud oleh Konstantin Stanislavski yaitu akting yang menelusuri

kehidupan alamiah manusia. Kehidupan yang realistis di lingkungan

yang dihidupinya dimana melalui ingatan emosi melakukan

identifikasi antara pengalaman hidupnya dengan pengalaman hidup si

karakter dalam latihan dan mengaplikasikannya di atas panggung atau

di depan kamera untuk menciptakan sebuah kehidupan yang jujur di

dunia yang fiktif .

7 Constant in Stanislavski , An Actor Prepares , versi Indonesia “Pers iapan Seorang Aktor” o leh Asrul Sani , ha l. 189, Penerbit Pustaka Jaya . Cetak

mir ing oleh penerbit .

PROSES KERJASAMA DI DUNIA TEATER

Proses kerjasama yang terjadi dalam dunia teater dibagi dalam empat

bagian besar dimana semua seniman yang ikut campur didalamnya mengambil

peranan penting dalam menciptakan sebuah produksi yang “ ensemble”

(harmonis). Pembagian kerja untuk menerapkan konsep sutradara dalam sebuah

karya seni tersebut dilakukan sesuai porsi masing -masing dan selalu sejajar

tingkat komandonya. Pembagian kerja ini dapat dilihat juga dari proses

manifestasi naskah dari sebuah karya sastra yang murni menuju sebuah karya

teater. Naskah yang menjadi petunjuk utama dieksplorasi oleh sutradara yang

nantinya akan menjadi konsep produksinya. Para aktor dan penata artist ik akan

melakukan penafsiran dan eksplorasi untuk menentuka n pilihan-pilihan mereka

menciptakan sebuah peristiwa atas konsep sutradara ini yang nantinya

dinikmati oleh penonton dalam sebuah pertunjukan.

Penulis Naskah adalah pencipta konsep pertama yang dinyatakan dalam

sebuah teks naskah. Teks ini berisi visi (atau “biji” naskah) yaitu pesan yang

ingin disampaikannya dan given circumstances (istilah Stanislavski yang

berarti situasi-situasi yang diberikan penulis naskah dalam teksnya) . Sutradara

akan menganalisa teks ini serta menyesuaikan dengan tradisi -tradisi teater

yang sudah ada pada saat naskah tersebut ditulis , dengan dunia di mana naskah

tersebut ditulis , dan dengan visi yang ingin disampaikan oleh si penulis naskah.

Dia membentuknya menjadi sebuah konsep produksi dan dibagikan kepada

setiap seniman yang ikut ambil bagian. Bentuk teknis dari konsep produksi ini

terdiri dari banyak hal terutama visi, tema -tema naskah (sutradara memilih satu

tema untuk menjadi pesan yang ingin disampaikan), fungsi -fungsi karakter

terhadap tema tersebut, lingkungan fisik nask ah (set), lighting, kostum dan tata

rias. Selanjutnya dia akan menyampaikan konsep produksi atau hasil

penafsirannya ini kepada para aktor, sehingga mereka dapat memakai konsep

tersebut untuk melakukan penafsiran sendiri tentang naskah dan karakter yang

dimainkan. Penafsiran mereka akan berbentuk fungsi karakter, aksi -aksi

karakter, dan lain-lain, yang mendukung konsep sutradara untuk bersama -sama

diaplikasikan dalam produksi. Demikian pula penafsiran penata panggung

mengenai l ingkungan fisik naskah yang tentunya sesuai dan mendukung konsep

sutradara (konsep tentang lingkungan fisik naskah) untuk bersama -sama

diaplikasikan dalam produksi. Selanjutnya, para penata l ighting, kostum, dan

tata rias akan bekerjasama dengan penata panggung menciptakan ling kungan

fisik naskah yang didasari oleh konsep sutradara tentang set, lighting, kostum

dan tata rias . Demikianlah seterusnya produksi yang sebenarnya tercipta dan

disampaikan melalui sebuah pertunjukan untuk diterima sebagai sebuah

peristiwa “disini dan sekarang” oleh penonton .

Penafsiran yang diaplikasikan oleh para aktor dan para penata art istik ke

dalam konsep sutradara tercipta melalui sebuah proses yang terkadang

berlangsung lama tetapi juga dapat terjadi dengan singkat. Proses aplikasi yang

dilakukan para aktor terjadi dalam latihan-latihan yang dilakukannya bersama

sutradara sementara proses aplikasi yang dilakukan oleh sutradara dan para

penata artistik terjadi dalam rapat -rapat produksi. Dalam latihan, sutradara

akan terus menjaga sehingga konsepn ya tidak melenceng atau berputar arah,

tetapi berusaha untuk menerima, menyarankan, atau melakukan persuasi untuk

15

merubah penafsiran aktor sehingga dapat mendukung konsep produksinya. Aksi

utama atau “spine” (keinginan terdalam) dari peran yang dimainkan s i aktor

akan terus menjadi pedoman untuk menciptakan cara -cara menyampaikan

keinginan tersebut (pilihan-pilihan), yang didasari oleh konsep sutradara tadi .

Semua proses ini berlangsung terus tidak saja sampai pertunjukan itu selesai

tetapi sampai produksi ini menjadi bagian dari tradisi teater itu sendiri.

Diskusi-diskusi untuk mencari penafsiran -penafsiran baru atau tema-tema baru

yang mungkin akan menjadi pedoman untuk produksi -produksi selanjutnya ,

akan terus berlangsung pada saat produksi itu sedang dal am proses pembuatan

maupun ketika produksi ini sudah selesai dipertunjukkan. Hal ini membuktikan

bahwa peristiwa teater selalu mengacu pada konsep “disini dan sekarang” .

Relevansinya pada kehidupan manusia sangat universal dan dapat terus

diterapkan sesuai dengan perkembangan zaman. Sejarah yang akan menentukan

apakah produksi yang diciptakan menjadi sebuah karya seni yang unggul, hasil

dari kerjasama yang “ensemble” antar para seniman yang ikut ambil bagian

didalamnya.

Bagan di bawah ini menjelaskan dengan terperinci proses kerjasama

tersebut. Jika diteli ti dengan seksama, semua berusaha memberi masukan

terhadap konsep produksi yang sudah disiapkan oleh sutradara melalui

keputusan-keputusan yang disebut di dunia teater : pilihan-pilihan . Seluruh

pernafsiran selalu berhubungan dengan bidang yang dikuasai setiap

senimannya. Para penata artistik tentu tidak akan berbicara banyak mengenai

akting seorang aktor, tetapi dia dapat berbicara tentang tempat duduk dalam

setnya yang akan sering diduduki si aktor, atau bentuk artistik kostum yang

dipakainya di mana kostum ini memegang peranan penting terhadap proses

transformasi si aktor menjadi si karakter. Dia akan memberikan saran -saran

yang sifatnya lebih eksternal tentang set atau kostum yang dipakai si k arakter.

Set, properti , kostum, dan tata rias si karakter ini pasti akan memegang peranan

penting bagi si aktor untuk mengerti situasi lingkungan di mana dia hidup.

Demikian sebaliknya, si aktor akan menyampaikan penafsirannya

tentang lingkungan di mana dia hidup, tentang kostum yang dipakainya kepada

para penata panggung, lighting, kostum, dan tata rias. Penafsiran-penafsiran

ini didasari oleh konsep sutradara dan oleh “spine” si k arakter. Semuanya akan

mendukung dan mentransformasikan si aktor menjadi si karakter tetapi tetap

jujur dalam dunia fiktif pertunjukan.

PENULIS NASKAH SUTRADARA AKTOR PENATA

LIGHTING

SET

COSTUME/

TATA RIAS

Penafs iran penata

tentang l ingkungan karakter

Penafs iran aktor ten tang

l ingkungan panggung

Penafs iran su tradara

tentang karakter

Penafs iran aktor ten tang

vis i naskah

Konsep penata ten tang l ingkungan panggung/ lokasi

Konsep sutradara ten tang l ingkungan panggung/ lokasi

PILIHAN

PILIHAN

PILIHAN PILIHAN

PILIHAN

PILIHAN

PROSES KERJASAMA DI SENI TEATER

Konsep sutradara ten tang

Visi Naskah

Visi dan Tema Naskah

ELEMEN-ELEMEN DALAM DRAMA

Aristoteles, dalam bukunya Poetics, menjelaskan elemen-

elemen yang tergabung dalam sebuah drama yang patut di mengerti

para seniman di dunia teater dan film ketika mereka menulis,

menyutradarai, memainkan seorang karakter, dan menata sebuah

pertunjukan teater atau film . Dia mengatakan bahwa elemen-elemen

inilah yang memberi makna dramatis pada sebuah pertunjukan.

Makna dramatis ini dituntut oleh penonton karena memang itu yang

mereka cari ketika mereka datang menonton. Usai pertunjukan,

mereka akan membawanya pulang untuk memberi makna tersendiri

pada kehidupan mereka masing-masing. Makna yang mengatakan

bahwa kehidupan mereka mempunyai arti dan kebenaran.

Makna dramatis, menurut Artitoteles, ter cipta karena enam

elemen penting yang prosesnya sama seperti sedang menumpukkan

kotak-kotak satu di atas yang lainnya, yaitu plot, karakter, pikiran,

diksi, melodi , dan pentas . Bagan dan keterangan di bawah ini akan

mempermudah menjelaskan satu-persatu elemen tersebut:

Tensi Dramatis

Fokus

diset ir o leh

Diarahkan oleh

Nampak jelas pada

Ruang Waktu

Simbol Suasana hati

Gerak Bahasa

melalui

untuk menciptakan

Yang mana semuanya bersama-sama menciptakan sebuah

Konteks Manusia ket ika berada dalam:

1. situasi-situasinya 2. Peran-perannya 3. Hubungan pribadiya.

MAKNA DRAMATIS

18

Konteks Manusia:

Dalam pertunjukan, si karakter akan menghadapi situasi -situasi dan

berperan dalam situasi -situasi tersebut . Perannya ini akan muncul

dari hubungan pribadinya dengan:

1. Sesama manusia melalui status, peran dan motivasi.

2. Ide-ide melalui sikap atau pandangan, kepercayaan.

3. Lingkungannya melalui situasi dalam lingkungan tersebut dan

konteks lingkungan tersebut pada kehidupan pribadinya.

Tensi Dramatis:

Untuk membuat sebuah pertunjukan menarik perhatian penonton,

dibutuhkan tensi dramatis. Tensi dramatis disebabkan oleh karena ada

satu tugas yang harus diselesaikan oleh s i karakter tetapi terhalang

dan membuat tugas itu terhambat untuk dapat diselesaikan. Tugas

yang terhambat menimbulkan konflik dan konflik meningkatkan tensi

dramatis.

Fokus:

Dalam pertunjukan, fokus penonton diarahkan melalui perangkat-

perangkat fokus di bawah ini :

▪ Ruang : level, jarak, dan penggruppan (semua i tu adalah bagian

dari bloking yang tentunya harus sesuai dengan aksi naskah).

▪ Tempat-tempat yang mempunyai arti khusus : mesjid, gereja,

kuburan (aksi dramatis akan meningkat karena tempat tersebut

mengundang emosi yang dalam).

▪ Prosesi-prosesi : ritual , penyembahan atau suasana sakral yang

membuat perhatian penonton lebih terpusat.

▪ Penggunaan properti-properti : apalagi jika jarang dil ihat

penonton seperti misalnya benda-benda antik.

▪ Gestur : gerak, sentuhan, signal, bahasa tubuh (yang sifatnya

“sensual” atau intens itasnya tinggi biasanya mengundang fokus).

▪ Eye-contact : ke lawan main, ke arah lain, ke penonton, ke dalam

diri .

▪ Vokal : Apa yang diucapkan, bagaimana mengu capkannya, bahasa

yang digunakan dan variasi -variasinya (bentuk suara yang unik

dapat mengundang fokus penonton).

▪ Kontras : Menentang patron yang sudah tertata, variasi -variasi

(Bloking atau bentuk ekspresi yang tidak lazim dan jarang dil ihat

yang menentang tatanan sosial dan moral biasanya mengundang

fokus penonton).

Ruang dan Waktu:

Ruang dan waktu didefinisikan sebagai berikut:

▪ Lokasi dan sett ing yang kreatif .

19

▪ Pengadeganan: penggunaan ruang, penciptaan dunia sebelum

naskah di mulai , hubungan antara pengadeganan dengan

penonton, hubungan antara dunia sesudah pertunjukan berakhir

dengan penonton.

▪ Periode: kapan hari i tu, apa musim saat itu; apa mungkin saja

waktunya bebas atau abstrak.

▪ Pace dan tempo: pengelolaan waktu, mungkin waktu

mempunyai arti yang khusus dalam naskah dan apakah nampak

dalam pertunjukan.

▪ Ritme dan timing.

Bahasa dan Gerak:

Bahasa dan gerak pemain dalam pertunjukan tergantung dari

“masa”nya (genre) dan “gaya”nya, misalnya apakah bahasanya

naturalist is atau bergaya. Kata-Kata dan gerak jika dikombinasikan

akan membentuk imagi dramatis yang spektakular apalagi jika

ditambah dengan bunyi dan musik.

Suasana Hati dan Simbol:

Suasana hati , atau “moods” tercipta karena hubungan timbal balik

antara konteks manusia, ruang, waktu, bahasa, dan gerak. Sementara

simbol adalah benda-benda yang memiliki arti khusus dan dalam atau

bersifat emosional bagi si karakter .

Makna Dramatis:

Dengan demikian, membangun seluruh unsur pertunjukan di atas

tetapi tetap mendasari pertunjukan tersebut dengan maksud penulis

naskah dan terlihat pada pertunjukannya akan menghasilkan makna

dramatis, yaitu interpretasi subjektif penonton tentang apa yang

dipersembahkan pada mereka.

20

PERANAN AKTOR DALAM PROSES PRODUKSI

Aktor dan sutradara bekerja sama dalam latihan untuk

menciptakan sebuah pengalaman hidup yang fiktif menjadi sebuah

realita bagi para penonton. Didasari oleh konsep sutradara, atau apa

yang diinginkan sutradara untuk terjadi di atas panggung atau di

depan kamera, aktor mengaplikasikan penafsirannya dengan memakai

pengalaman hidup yang dimiliki serta teknik -teknik akting yang

sudah dia mengerti. Tentu sebagai seorang aktor, dia patut memiliki

pengalaman hidup yang dalam serta wawasan yang luas mengenai

kehidupan itu sendiri .

Perkembangan ilmu psikologi dan pendekatan -pendekatan

akting yang ada saat ini membuat peranan para aktor dalam sebuah

produksi semakin kompleks Sistem-sistem yang mereka gunakan

untuk membuat penonton tertarik pada karakter yang dimainkannya

bermacam ragam. Ada yang menggunakan kehidupan emosional

pribadinya dengan jujur tetapi tidak melenceng dari tuntutan penulis

naskah tentang karakter yang sedang dimainkannya . Ada sebagian

aktor menyiapkan dirinya melalui sistem Stanislavski atau metode

akting karya Lee Strasberg. Ada juga yang memberi jarak antara

dirinya dengan penonton dengan menggunakan perangkat -perangkat

alienasi karya Bertolt Brecht untuk memaksa kan respon yang sifatnya

kritis, bukan empati , dari para penonton tersebut . Tetapi ada juga

sekelompok aktor yang hanya dengan semangat berkumpul ,

mempersiapkan sebuah produksi tanpa mengerti semua pendekatan

akting yang ada di dunia saat ini.

Usaha eksplorasi para aktor ini melalui pendekatan -pendekatan

akting yang mereka lakukan yang baru dijelaskan di atas akan

dijabarkan dengan lebih konkrit melalui pendekatan -pendekatan yang

ada di dunia ini. Karena memang para aktor sulit membuktikan

kesenimanannya, bahwa mereka dianggap sebagai manusia -manusia

yang hanya menggunakan sifat -sifat intuitifnya saja, bahwa mereka

hanya mampu membuat dirinya terhipnotis tanpa mampu mengingat

kembali peristiwa yang dialaminya di atas panggung, pendekatan-

pendekatan inilah yang akan menunjukan keseniman mereka itu yai tu

pendekatan yang memiliki sejarah yang berbentuk teoritis, praktis,

dan didasari oleh pengertian yang mendalam.

Walaupun demikian, para aktor masih sulit membuktikan

kesenimanannya. Mereka masih dianggap sebagai manusia -manusia

yang hanya menggunakan s ifat-sifat intuitifnya saja. Mereka

dianggap hanya mampu membuat dirinya terhipnotis tanpa mampu

mengingat kembali peristiwa yang dialaminya di atas panggung.

Mungkin melalui pendekatan-pendekatan ini , kesenimanan mereka

21

akan diakui dan dengan demikian per anan mereka akan menjadi

penting terutama jika pendekatan itu memiliki sejarah yang berbentuk

teoritis , praktis, dan berfalsafah.

Tentu pertanyaan esensial yang patut dijawab untuk

membuktikan kesenimanan mereka adalah apakah mereka pencipta

yang orisinil , atau hanya memberi animasi pada konsep sutradara?

Apakah yang mereka pelajari patut diselidiki secara objektif? Semua

ini harus dijawab untuk dapat menentukan eksistensi para aktor

sebagai seniman murni di dunia teater yang proses kerjanya semakin

kompleks saja. Mungkin pendekatan-pendekatan yang ada dapat

dibuat sebagai pedoman untuk menentukan apakah mereka dapat

disebut sebagai pencipta orisinil. Selain itu, apakah karyanya, dengan

memakai medium dirinya sendiri yang berdiri sendiri kesenimannya,

dapat dilihat secara objektif sebagai sebuah karya seni yang kreatif

dan imajinatif.

Peran aktor di dunia teater dan film semakin penting sejak seni

drama mengalami proses transformasi selama ini . Di zaman Yunani

kuno, kemampuan individu te rbenam di kerumunan koor yang

memenuhi panggung. Tetapi, tahap demi tahap, seni drama mulai

menganalisa jiwa manusia, meneliti sifat -sifat asmara, cinta,

kebencian, balas dendam, kesedihan dan lainnya. Seni keaktoran

berkembang, sehingga semakin kompleks dan tidak mudah dilakukan

oleh sembarangan orang saja. Profesi keaktoran sekarang menjadi

profesi yang khusus, sehingga tugasnya sulit dan menguras seluruh

energi.

Peran tersebut membuat seorang aktor menjadi ujung tombak

sebuah pertunjukan. Dia menjadi yang paling dominan, apalagi pada

malam pertunjukan, dimana dia, selama pementasan berlangsung,

tidak henti -hentinya berdiskusi dengan jiwanya, mempertanyakan

eksistensinya sebagai seseorang yang sedang menjalani sebuah

pengalaman hidup, mempertanyakan siapa dirinya, apa keinginannya

yang terdalam, apa yang akan dilakukannya untuk mendapatkan

keinginan tersebut, apa ada penghalang-penghalang untuk

mendapatkan keinginan tersebut dan apa atau siapa penghalang-

penghalang tersebut, apakah dia dapat mengatasi , melewati, bahkan

menghancurkan penghalang-penghalang tersebut? Peristiwa yang

dialaminya ini, membuat dia menjadi sosok yang memberikan realita

kepada pengalaman hidup karakter yang dimainkannya. Dia menjadi

pemersatu semua hasil karya seniman lain yang ikut ambil bagian

dalam proses produksi. Dengan kata lain, melalui usahanya untuk

hidup jujur dalam dunia yang fiktif yang diciptakan penulis naskah,

dia memberi “j iwa” kepada produksi yang dipertunjukkan.

22

PENDEKATAN AKTING

Sejak abad ke 17 ketika pendapat-pendapat tentang keaktoran

mulai dicatat dalam buku-buku harian, surat -surat, dan kemudian

esei-esei , dua pendekatan akting yang berbeda mulai terlihat yaitu

pendekatan akting representasi dan presentasi . Disatu pihak,

pendidikan seorang aktor akan selesai setelah dia menguasai teknik -

teknik akting yang lebih mengutamakan kemampuan luarnya. Setelah

itu dia mulai terjun ke atas panggung dan belajar melalui pengalaman

atau dengan melihat tingkah laku yang dilakukan para aktor yang

lebih senior, dengan cara mengimitasikan , mengilustrasikan aksi dan

reaksinya, cara penempatan tawa dan tangis, melakukan simulasi

emosi, dan lain-lain. Dia juga meminjam tingkah-laku yang tepat yang

sudah dibuat menjadi “gestur -gestur” yang dibawakan dengan penuh

karisma dan suasana teatrikal yang efektif seperti suara yang

berdering, teriakan yang membuat penonton merinding, tingkah laku

mereka yang menyentuh hati ketika menggambarkan penderitaan dan

teror, bahkan gestur -gestur yang mengekspresikan kemegah an.

Pendekatan formalisme yang secara umum sudah diterima dan mudah

untuk dicontoh ini , diturunkan dari satu generasi ke generasi

selanjutnya.

Di pihak lain, ada beberapa aktor yang lebih suka

mengisolasikan dirinya. Ketika mereka bermain, penonton dibua t

terpengaruh dan tercengang oleh karena tingkah laku -tingkah laku

mereka di atas panggung sangat sederhana dan dikenal dalam

kehidupan sehari -hari, mereka t idak memakai semua pendekatan -

pendekatan teater yang umum yang ada pada saat itu. Realita

kehidupan yang mereka tampilkan, penemuan mereka tentang t ingkah

laku yang jujur, dan cara mereka mengkomunikasikannya seperti baru

pertama kali terjadi dan sangat otentik sehingga aktor -aktor lain yang

mungkin menyaksikan pertunjukan i tu tidak mungkin dapat

menirunya.

Preferensi untuk yang satu ketimbang yang lain dari kedua

genre yang bertentangan ini terus menimbulkan perdebatan -

perdebatan serius antara para aktor maupun penonton. Para ahli

sejarah memberikan istilah kepada kedua pendekatan ini dengan nama

akting formalisme (representasi) dan akting realisme (presentasi).

Akting representasi pada dasarnya berusaha untuk

mengimitasikan dan mengilustrasikan tingkah laku karakter. Aktor

representasi percaya bahwa bentuk karakter diciptakan u ntuk dilihat

dan dieksekusi di atas panggung. Dengan kata lain, akting

representasi berusaha memindahkan “psyche” (jiwanya) sendiri untuk

mengilustrasikan tingkah laku karakter yang dimainkan sehingga

23

penonton teralienasi dari si aktor. Nilai psikologis pu jian atas

kemampuan ini sama dengan pujian yang diterima oleh seorang

pemain akrobat. Tepukan yang diterima adalah hasil dari kemampuan

yang tampak sehingga tendensi akting representasi adalah formal dan

cenderung mengikuti “fashion” yang ada. Tetapi empat i dengan

tingkah laku manusia, keikutsertaan emosi si aktor dan penonton

tidak ada.

Akting presentasi adalah akting yang berusaha untuk

menyuguhkan tingkah laku manusia melalui diri si aktor, melalui

pengertian terhadap dirinya sendiri terlebih dahulu sebelum mengenal

karakter yang dimainkannya. Aktor presentasi percaya bahwa dengan

mengidentifikasikan diri pada aksi-aksi karakter yang akan

dimainkan maka satu bentuk karakter dengan sendirinya tercipta,

bentuk karakter yang diharapkan dan sesuai dengan situasi yang

diberikan oleh penulis naskah. Kerja yang dilakukannya di atas

panggung adalah proses dari saat ke saat sesuai dengan pengalaman

hidupnya sendiri.

Contoh yang paling tepat untuk membedakan kedua pendekatan

ini adalah kompetisi yang berlangsung bertahun-tahun antara aktor

Perancis , Sarah Bernhardt dan aktor Italia, Eleonora Duse ketika

memerankan karakter -karakter mereka. Saat itu kedua aktor ini

memainkan peran Magda dalam naskah berjudul Heimat karya

Sudermann bersamaan tetapi di dua teater yang berbeda di West End,

Inggris. George Bernard Shaw, kri tikus teater dari Inggris,

menafsirkan dan membedakan pendekatan akting kedua artis itu

dengan cermat dalam tulisannya di majalah The World , tahun 1895.

Katanya: “Perbedaan kedua Magda yang dimainkan oleh kedua artis

ini sama ekstrimnya dengan semua keadaan yang bertolak belakang

yang mungkin ada di dunia ini.” Dia menggambarkan Sarah Bernhardt

seperti seseorang “…yang selalu siap dengan senyuman yang cerah

menembus awan”. Shaw melanjutkan pendapatnya tentang tampang,

bentuk tubuh, dan tata rias , katanya: “Bibirnya terlukis indah, pipinya

merekah seperti buah persik, sementara kejeli taannya tidak

manusiawi tetapi menakjubkan. Ketidakmanusiawian ini dapat

dimaafkan, karena walaupun semua itu nonsens, tidak seorangpun

yang percaya pada aktingnya, apalagi si akt or sendiri , persembahan

yang diberikannya adalah seni, sangat pintar, memang sebuah

persembahan teater, ekspresinya penuh kemegahan, sehingga tidak

mungkin dianggap sebagai suatu pertunjukan yang tidak pantas

dinikmati .”

Tetapi, ketika Shaw berbicara tentang Eleonora Duse , dia

berkata: ”Semua yang terjadi dalam penampilan Sarah Bernhardt,

sama sekali tidak terjadi dalam diri Eleonora Duse, yan g menciptakan

24

setiap momen pertunjukan dengan penuh perasaan dan berbeda -beda.

Ketika dia berada di atas panggung, semua prasyarat kemanusiaan

tertera dalam aktingnya. Duse baru berada selama lima menit di atas

panggung, tetapi dia sudah menunjukkan pendek atan akting 25 tahun

lebih maju dari pendekatan akting wanita yang tercantik di dunia,

Sarah Bernhardt. . . Semua efek -efek wajah dan t ingkah laku yang

dimiliki Sarah Bernhardt sama banyaknya dengan semua ide -idenya

tentang drama yang jumlahnya tidak lebih dari jari tangan yang

dimilikinya. Tetapi Duse, menunjukkan tingkah laku dan ide -ide

drama yang berkelimpahan banyaknya dan berlangsung selamanya

dengan pose dan gerak yang bervariasi. . . Hanya ide -ide dramatis

yang berkelimpahan ini yang menemukan ekspresinya melalui

gerakan Duse yang memberikan perbedaan jelas antara manusia dan

binatang”.8 Shaw selanjutnya berbicara tentang sebuah adegan

dimana peran Magda menerima karangan bunga dari seorang pria

yang diagungkannya: “Hal yang aneh ter jadi , dia mulai tersipu-sipu

dengan pipi yang menjadi merah merona. Ketika menyadarinya,

warna merah di pipi menjalar keseluruh muka dan semakin pekat.

Setelah berusaha dengan sia -sia, dia menolehkan pandangannya ke

arah lain dengan maksud menyembunyikan m ukanya, dia menyerah

dan menutup warna merah yang merona i tu dengan kedua tangannya.

Dengan akting seperti itu, saya tidak perlu diberitahu kenapa Duse

tidak memoleskan tata riasnya setebal satu inci. Saya tidak melihat

tipu muslihat, yang jelas tingkah te rsebut adalah efek yang jujur dari

satu imajinasi dramatis”. Duse, menurut penulis biografinya William

Weaver, adalah seorang yang “tidak mengiklankan diri. . . . Dia tidak

menirukan gaya-gaya indah, dia tidak mendeklamasikan dialognya,

tidak menciptakan efek-efek indah, tetapi menciptakan karakter,

menghidupinya dengan kesederhanaan yang tidak pernah ada

sebelumnya. . . . Dia membentuk dirinya sendiri melalui observasi

dan pengertian yang mendalam tentang kehidupan. . . .

Kesederhanaan ekspresi didapat dari kehidupannya yang memang

kompleks yang berusaha menembus sepenuhnya ke dalam diri si

karakter”.9

Contoh-contoh lain dari pertentangan kedua pendekatan di atas

terjadi juga antara aktor formal Inggris, Sir Henry Irving (1838 -1905)

dan aktor realis Amerika, Edwin Booth (1833 -1893), yang mana

perbedaan mereka memainkan Hamlet , terus menjadi bahan

pembicaraan yang hangat. Sir Henri Irving jelas menyatakan bahwa

realisme terlampau dibesar-besarkan. Dia lebih setuju dengan

8 Toby Cole & Helen Krich Chinoy. Actors on Act ing. New York: Crown

Publ ishers, Inc. , 1970, ha l. 466. 9 Wi l l iam Weaver, Duse. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1984, hal .

122. Versi bahasa Indonesia oleh penul is.

25

pendapat William Shakespeare dalam naskah Hamlet yang

mengatakan bahwa akting adalah pencerminan kehidupan alamiah

kita. Dia lebih setuju kalau aktor t idak memberikan kesempatan

kepada perasaannya untuk ikut campur dalam pro ses akting yang

dilakukannya. Dia setuju pendapat Diderot yang mengatakan bahwa

aktor t idak pernah merasa. Menurut Sir Henry Irving, aktor harus

menguasai perangkat -perangkat keaktorannya, misalnya konsep yang

pasti dari si karakter, menguasai unsur puitis dialog yang

disampaikannya dan setiap kalimat mengekspresikan pemikiran

sendiri sehingga intonasi patut berubah -ubah. Si aktor harus mampu

mengekspresikan struktur, ritme, dan jiwa dari puisi yang

disampaikannya. 10 Berbeda dengan Edwin Booth, dia membawa

kepribadian baru ke atas panggung Amerika yang pada saat itu masih

dikuasai oleh aktor formalisme Edwin Forrest (1806 -1872).

Ketenangan yang dipancarkan melalui aktingnya membuat dia

menjadi Hamlet Amerika yang penuh dengan kegelapan, kese dihan,

puitis , dan melankolis. Mungkin penderitaan -penderitaan tragis yang

dialaminya, seperti istrinya yang meninggal masih muda, adiknya

sendiri (John Wilkes) yang juga seorang aktor, adalah pembunuh

Presiden Abraham Lincoln, kemudian teater tempat dia pentas

terbakar, telah membuat dia menjadi seorang aktor yang penuh

dengan ekspresi emosi yang gelap dan sedih. Seorang kritikus teater

berpendapat bahwa dalam permainannya, Edwin Booth sering

menentang “tradisi” lama. Penyampaiannya natural , tenang, pintar ,

berbeda, dan segar. . . .” 11 Edwin Booth sendiri berkata: “Aku

terlampau lembut dan rapih, pada satu hari nanti aku akan dikalahkan

oleh aktor yang bersuara keras dengan gaya yang ekspresif dan

besar.” 12

Penjelasan di atas menyimpulkan bahwa formalisme adalah

pendekatan dari luar diri sementara realisme adalah pendekatan dari

dalam diri . Pendekatan dari luar diri lebih mengutamakan teknis -

teknis ekspresi fisikal dan intelektual termasuk menyampaikan pesan

secara puit is, romantis , dilain pihak, pendekatan dari dalam diri lebih

mengutamakan pengalaman hidup yang disampaikan secara natural

dan sederhana atau, dengan kata lain, “subtil”.

Pendapat-pendapat di atas tentang perbedaan pendekatan

akting, mungkin perlu ditelusuri satu pe rsatu dengan cara melihat

prosedur yang dilakukan para aktor tersebut untuk menciptakan

perannya. Beberapa aktor meninggalkan tulisan -tulisan, surat -surat,

10 Toby Cole & Helen Krich Chinoy. Actors on Act ing. New York: Crown

Publ ishers, Inc. , 1970. Hal . 359. Versi Indonesia o leh penul is . 11 Ib id, hal . 558-559. 12 Ib id., ha l 558.

26

dan diskusi-diskusi yang menyatakan setidak -tidaknya metode-

metode yang mereka lakukan.

PENDEKATAN AKTING REPRESENTASI

Seperti yang telah dijelaskan di atas, pendekatan representasi

adalah proses di mana si aktor menentukan di lebih dahulu tindakan -

tindakan yang dilakukan si karakter yang dimainkannya, dengan

sengaja dia memperhatikan bentuk yang d iciptakannya itu sambil

melakukannya di atas panggung. Dua aktor terkenal yang dianggap

mampu menyatakan pendekatan representasi secara ilmiah adalah

Benoit Constant Coquelin dan Sarah Bernhardt dari Perancis. Kedua -

duanya mempunyai pendekatan yang sama te tapi prosedurnya

berbeda. Coquelin percaya bahwa aktor mempunyai dua kepribadian

dalam dirinya sementara Sarah Bernhardt berpendapat bahwa ketika

dia berada di atas panggung, dirinya menjadi si karakter yang

dimainkan. Dia tidak ada, atau dengan kata lain, sudah mati ,

sementara si karakter yang hidup di atas panggung.

BENOIT CONSTANT COQUELIN (1843-1909)13

Benoit Constant Coquelin

adalah seorang aktor yang jaya

setelah pertengahan abad ke 19.

Dia adalah seorang anak

penjual roti dan mulai

menjalani pendidikan akting

pada tahun 1859 tetapi setahun

kemudian langsung

memenangkan hadiah pertama

dalam sebuah kompetisi

komedi. Debutnya dimulai

tahun 1860 di Comédie

Française dan pada tahun 1864

dia sudah menjadi aktor senior

di grup teater i tu. Pada tahun

1886, Coquelin berhenti dari

Comédie Française dan

membentuk grup sendiri

dimana dia tur ke Eropah dan

Amerika.

13 Ibid. ha l 190-202.

27

Nama Coquelin selalu diasosiasikan dengan Sarah Bernhardt karena

kedua aktor ini selalu bermain bers ama sampai tahun 1900. Mereka

tur bersama ke Amerika dan ketika kembali Coquelin menjadi pemain

utama dalam pertunjukan naskah karya Rostand berjudul L’Aiglon di

teater dimana Sarah Bernhardt bekerja

Coquelin adalah aktor yang memang menguasai benar komed i-

komedi ala Moliere. Dia adalah aktor terhebat untuk peran -peran

pelayan Moliere seperti Regnard, dan kemudian Beaumarchais.

Rostand sendiri menciptakan naskah dan karakter utamanya Cyrano

de Bergerac berdasarkan kemampuan komedi Coquelin.

Untuk menciptakan peran yang akan dimainkannya, Coquelin

berkata: “Ketika aku harus menciptakan peran yang baru, aku mulai

dengan membaca naskah dengan tekun, 5 sampai 6 kali. Pertama, aku

pertimbangkan dimana posisi karakterku, di tingkat mana dia harus

berada di gambar yang hendak kuciptakan. Lalu aku mempelajari

psikologinya, mengetahui proses berpikir peranku dan bagaimana dia

secara moral. Aku mulai membayangkan bagaimana bentuknya secara

fisik, bagaimana cara dia membawa diri , bag aimana cara dia

berbicara, dan gestur-gesturnya. Setelah aku menentukan semua itu,

aku mulai menutup mataku dan menyuruh karakterku mengatakan

dialognya. Lalu aku mulai melihat dia menyampaikan dialognya, dia

mulai kulihat hidup, bergerak. Tugasku hanya tinggal

mengimitasikan semua itu”. 14

Coquelin percaya bahwa aktor mempunyai dua kepribadian,

dimana pribadi pertamanya memperhatikan pribadi yang kedua dan

bekerjasama membentuk karakter yang diharapkan. Sepertinya dia

memiliki sebuah potret untuk ditunjukkan kepada penonton.

Kepribadian pertama ini akan mempelajari gerak, cara berbicara,

bergaya, berpikir, dan mendengar apa yang diharapkan dari si

karakter. Setelah i tu, dia mulai mengadaptasikannya kedalam

kepribadiannya yang kedua, dengan memakai kostum yang

diharapkan dari karakter Tartuf fe, misalnya. Lalu dia mulai melihat

wajah Tartuffe dalam bentuk tertentu, dan mulai mengasumsi wajah

tersebut, dia paksakan wajah dan figurnya ini ke dalam bentuk imagi

yang baru itu, dia membentuk kembali kepribadian barunya sampai

kepribadian pertama menyatakan puas dan yakin bahwa hasilnya

adalah seseorang bernama Tartuffe. Setelah itu, potret baru ini siap

untuk dibuat frame disekelil ingnya. Sehingga nantinya penonton akan

berteriak: ”Ah, itulah Tartuffe!” 15 Kepribadian yang kedua tampil dan

dilihat oleh kepribadian pertama karena dia adalah “tuan” dari

14 Ib id. hal 191. 15 Ib id. hal 192-193

28

kepribadian kedua dan mereka tidak terpisahkan. Pada sebuah

pertunjukan, Coquelin rupanya memerankan satu adegan yang mana

diekspresikan dengan realistis dan terpengaruh oleh adegan tersebut.

Setelah selesai pertunjukan, dia memanggil semua lawan mainnya

untuk berkumpul. Dia berkata: “Saya mohon maaf, malam ini saya

dengan jujur menangis, saya berjanji hal tersebut tidak akan terjadi

lagi”.16 Coquelin menolak pengalaman yang realistis di atas

panggung karena dia merasa bahwa hal tersebut akan merusak proses

“akting”nya.

Cara mendekati peran seperti ini sering kita dengar di kancah

perteateran Indonesia. Dalam pertunjukan Teater Shakespeare Jakarta

berjudul Tidak Ada Jalan Keluar (No Exit dalam bahasa Inggris atau

Huis Clos dalam bahasa Perancis) karya Jean -Paul Sartre, misalnya,

seorang aktor yang kebetulan menyaksikan pertunjukan malam itu

pergi ke belakang panggung untuk memberi selamat kepada para

pemain. Dia datang mendekati pemeran ka rakter Inez yang adalah

seorang lesbian. Katanya: “Lesbiannya mana?” Pertanyaan ini

terlontar karena si pemeran sama sekali t idak menunjukkan atribusi -

atribusi fisik yang diharapkan dari seorang lesbian (walaupun

mungkin atribusi i tu dibutuhkan). Karena si pemeran tidak

mengilustrasikan kembali Inez dalam bentuk dan pola lesbian yang

menjadi bentuk dan pola lesbian yang dimengerti si penonton tersebut

(yang mungkin sudah menjadi “fashion” dari karakteristik seorang

lesbian).

SARAH BERNHARDT (1844-1923)17

Sarah Bernhardt adalah seorang aktor yang

tinggi dan cantik. Kecantikan dan karisma

yang dimiliki membuat dia menjadi aktor

pujaan di pertengahan abad ke 19. Suara

keemasannya membuat dia menjadi aktor

yang tandingannya pada masa itu hanya

Eleanora Duse dari Ital ia. Seperti yang

sudah dijelaskan di atas, George Bernard

Shaw berpendapat bahwa pendekatan akting

Sarah Bernhardt bukanlah seni yang

membuat penonton berpikir dan merasa

lebih dalam, tetapi seni dimana penonton

akan memuja dia. Setiap karakt er yang

16 Uta Hagen, Respect for Act ing . New York: Simon & Schuster Macmil lan Company, 1973), hal . 12. Versi Indonesia oleh penul is. 17 Toby Cole & Helen Krich Chinoy. Actors on Act ing. New York: Crown Publ ishers, Inc. , 1970. Hal . 202-209. Versi Indonesia oleh penul is .

29

diciptakan dikuasai dengan fasih oleh

Bernhardt, aktor yang memang sangat

karismatik dan rival utamanya, Eleonora

Duse, bertahun-tahun dianggap t idak

mampu menandinginya, karena dia tidak

mampu mengalahkan magnitisme dan

kekuatan emosi yang dimiliki Sarah

Bernhardt.

Bernhardt mengatakan bahwa tugas utama seorang aktor adalah

studi yang menyeluruh sebelum menciptakan perannya. Alangkah

baiknya jika aktor tersebut memiliki imajinasi , bahkan kapasitas yang

kuat untuk dapat menciptakannya; imajinasi si aktor harus mampu

bermain dengan bebas, dan perkembangan kehidupan alamiahnya

tidak boleh dibatasi karena seni tidak menerima segala hal yang kaku

dan tegang. Studi menyeluruh ini adalah menelusuri kehidupan

Hamlet, atau Caesar, misalnya, karena karakter -karakter ini tidak

dapat dimainkan dengan improvisasi saja. Jika si aktor sama sekali

tidak mengerti sejarah, jika dia tidak dapat menyesuaikan si karakter

dengan lingkungan kehidupan yang dialami karakter te rsebut, jika dia

tidak mampu menyatakan perasaan -perasaan yang ada dalam diri si

karakter yang sesuai dengan suasana kehidupan masyarakatnya,

pandangan-pandangan masyarakat dimana si karakter hidup,

generasinya, tingkat kehidupannya, status sosial , bahkan dengan

teman-teman hidup si karakter, maka si aktor hanya dapat disebut

seorang amatir. Kebenaran sejarah menentukan bahasa yang dipakai

si karakter, cara berjalan, keadaan tubuh, serta sikapnya. Seluruh

masa lalu kehidupan manusia, tradisinya, dan maneris me harus

menjadi basis studi karakternya.

Si aktor harus menjadi seorang terpelajar, orang yang serba

bisa. Aktor mampu berpindah dari kemiskinan kepada kekayaan, dari

kehidupan terhina ke suasana dimana dia selalu dipuja, dari zaman

Yunani ke zaman modern. Dia harus memiliki sifat ingin tahu tentang

pekerjaan orang dari strata yang terendah sampai yang paling t inggi.

Dia harus mendidik dirinya untuk mengenal cara hidup setiap strata

yang ada di masyarakatnya. Karena ekspresi -ekspresi emosi seperti

cinta, dengki, marah, benci, misalnya, berbeda dari satu generasi ke

generasi yang lain karena setiap generasi memiliki karakteristik yang

berbeda-beda. Dengan mempelajari semua ini maka si aktor dapat

mengkordinasikan semua data-data yang dimilikinya dengan

sistematis, menyatukan dengan harmonis dan menyampaikannya

melalui mimik, melalui representasi menyeluruh tentang si karakater.

Sarah Bernhardt juga mengatakan bahwa usaha pengembangan

intelektual seorang aktor dan usaha pengembangan fisiknya digabung

30

dengan will power . Kemauan yang kuat ini dapat mengontrol diri si

aktor dalam memainkan peran yang berbeda -beda sehingga selalu

segar pendekatannya ketika memainkan karakter baru. Misalnya

untuk mampu berpindah-pindah dari memainkan Lady Macbeth ke

Juliet, dari Brutus ke Caesar, maka dibutuhkan will power sehingga

si aktor mampu menahan karakter -karakter yang sudah pernah

dimainkannya untuk tidak muncul lagi kepermukaan ketika

menciptakan karakter yang baru. Will power menolong aktor untuk

tidak malas dan hanya memainkan peran-peran yang sudah

dikuasainya. Melalui will power si aktor akan cepat beradaptasi dari

fiksi yang paling tua sampai yang termodern. Dia mampu

mengorbankan rutinitas yang selalu dijalankan untuk menghadapi

tantangan yang diberikan karakter yang baru.

Sarah Barnhardt mengatakan bahwa pendekatan akting

realisme terlalu diagung-agungkan. Dia berpendapat bahwa kesetiaan

pada kebenaran tidak selalu membuat akting itu menjadi yang terbaik

karena masyarakat t idak perduli dengan rea lita yang ditampilkan.

Menjadi natural bukan berarti seorang aktor memamerkan perasaan -

perasaannya yang sesuai dan senada dengan karakter yang dimainkan,

karena setiap zaman memiliki cara dan bentuk ekspresi yang berbeda.

Kemarahan untuk membalas dendam yang dimiliki seorang Othello

tidak sama dengan kemarahan untuk membalas dendam seorang suami

yang istrinya selingkuh. Harus ada kriteria yang tepat yang dapat

menggambarkan apa maksud dari realisme. Yang pasti, jika penonton

menangis ketika si aktor memamerkan penderita yang dalam, maka si

aktor tahu bahwa dia berhasil.

Si aktor harus mampu memproyeksikan kepribadiannya. Dia

harus melupakan dirinya dan memasukkan dirinya yang berisi

atribusi-atribusi yang tepat kedalam karakter yang dimainkan. Dia

harus melupakan emosi saat itu, misalnya kebahagiaan dan

penderitaan hidup yang dialaminya hari itu. Jika si aktor memakai

proses kehidupannya sehari -hari dan berpikir sesuai dengan

pengalaman pribadinya, dia t idak dapat merasakan gairah -gairah yang

dimiliki karakternya . Hanya jika dia dapat memasuki perasaan -

perasaan yang dimiliki karakternya, bagaimanapun jahatnya

perasaan-perasaan itu, dia dapat memainkan perannya dengan baik.

Jika si aktor tidak berusaha untuk meninggalkan kebosanan hidupnya

hari itu, dia tidak dapat merasakan penderitaan seseorang yang

dikhianati oleh seorang calon istrinya. Bagaimana dia dapat

meyakinkan penonton kalau dia sendiri tidak mampu menjadi si

karakter yang akan ditirunya?

Penonton harus tahu dia berada di sebuah teat er dan yang

berada di atas panggung bukanlah ksatria yang sebenarnya, dalam

31

satu atau dua jam pertunjukan akan selesai dan dia akan kembali

kepada kehidupannya yang membosankan. Tetapi si ksatria yang

palsu itu harus dapat menggugah penontonnya sehinga sat u atau dua

jam itu tidak dibuang penonton dengan sia -sia.

Si aktor harus mampu memasuki perannya sementara dia

sendiri melupakan diri pribadinya. Dia bertugas sebagai seorang yang

merepresentasikan karakter yang dimainkannya. Dia sendiri

melupakan egonya dan t idak eksis melainkan si karakter yang tampil

dalam dirinya. Yang patut disimak adalah usaha yang harus dilakukan

seorang aktor untuk mempelajari semua segi kehidupan dan tingkah

laku yang dimiliki karakter yang dimainkan. Si aktor tidak melulu

memperhatikan segi -segi instrinsik naskah tetapi juga segi -segi

ekstrinsiknya. Dengan kata lain, si aktor tidak mewakili si karakter

tetapi dia menjadi mimik si karakter.

Pendekatan representasi yang mengutamakan pengungkapan

ekspresif, puitis, dan romantis sep erti ini sering juga kita l ihat di

kancah perteateran Indonesia. Tradisi ini tersingkap sejak tahun

1970an dimana Rendra yang penuh karismatik menyampaikan puisi -

puisinya di Teater Terbuka, Taman Ismail Marzuki. Gema suaranya

dan isi puisinya membuat jiwa penontonnya bergetar. Demikian pula

di sekolah-sekolah seni dan sanggar-sanggar teater, pendidikan

akting yang diajarkan hampir mendekati pendekatan representasi ,

dimana perhatian diutamakan pada penempelan atribusi -atribuasi

karakter yang hendak dimainkan. Atribusi -atribusi ini termasuk

penafsiran terhadap aksi fisikal dan intelektual karakter. Aksi

fisikalnya tergantung pada profesi yang dimiliki oleh si karakter,

umur si karakter, pengaruh kehidupan sosial karakter terhadap fisik

dan intelektualnya. Seorang yang sudah tua misalnya akan memiliki

cara berjalan dan berbicara yang sudah lazim dianggap sebagai

seorang yang berumur sekian. Pengaruh sosialnya tampak ketika dia

berbicara dengan penuh wibawa dan lambat, memakai kacamata dan

berambut putih, mungkin tongkat yang dipakainya akan menambah

ekspresi fisikal tersebut. Seseorang yang berpenyakit siphilis

misalnya (peran Oswald dalam Hantu-Hantu karya Henrik Ibsen)

akan berjalan sesuai dengan penyakitnya, mungkin tertatih -tatih di

bagian pinggul.

Pendekatan representasi mengutamakan segi ekspresi

pertunjukan, baik i tu dari segi fisikal, intelektual, maupun spiritual.

Semuanya mengutamakan detail -detail pengungkapan yang diatur

sedemikian rupa sehingga keindahan yang diharapkan dapat

terilustrasi. Tingkah laku dan status sosial, lingkungan, tradisi -

tradisi dimana karakter tersebut pernah hidup, diabadikan, lalu

diilustrasikan secara eksplisit . Si aktor mempelajari sejarah dan

32

dunia dimana si karakter hidup. Si aktor menyelidiki lingkungan

keluarga si karakter, umur, tinggi dan berat badan, bentuk wajah,

bahkan gestur-gesturnya dan dilatih sedemikan rupa untuk

dimimikkan kembali .

PENDEKATAN AKTING PRESENTASI

Pendekatan presentasi mengutamakan identifikasi antara jiwa

si aktor dengan jiwa si karakter, sambil memberi kesempatan kepada

tingkah laku untuk berkembang. Tingkah laku yang berkembang ini

berasal dari situasi-situasi yang diberikan si penulis naskah. Si aktor

percaya bahwa dari aksi dan situasi -situasi yang diberikan, bentuk

akan dihasilkan. Dia mengetahui bahwa ekspresi aksi -aksi karakter

tergantung dari identifikasi dengan pengalaman pribadinya sendiri

(Stanislavski menyebutnya dengan istilah the magic if) . Dengan kata

lain, si aktor dengan sengaja menggunakan n alurinya untuk

memainkan perannya. Dia memilih satu persatu aksi -aksi yang jujur

dan tetap mempertahankan ekspresi yang spontan ketika bertindak.

Sutradara dan aktor Rusia, Konstantin Stanislavski , adalah

pelopor pendekatan akting presentasi ini . Dia bersama aktor-aktor

yang menganut pendekatan presentasi ini menyelidiki prosedur-

prosedur yang mereka garap sendiri . Tujuannya adalah untuk

mendefinisikan perbedaan pendekatan ini dengan pendekatan

formalisme sekaligus membuat pendekatan yang dianggap masih

misterius ini menjadi konkrit. Stanislavski ingin tahu langkah-

langkah kebenaran yang ditelusuri oleh aktor -aktor realisme untuk

mengetahui kekuatan konsentrasi mereka dalam membawakan aksi -

aksi yang jujur. Dia mencoba mengartikulasikan dan mencatat

penemuan ini karena di lubuk hatinya yang terdalam, dia ingin

meningkatkan harkat keaktoran itu sendiri , bukan kegeniusannya . Dia

ingin para aktor bekerjasama sehingga mampu mempertunjukan dan

mengkomunikasikan keseluruhan pesan yang ingin disampa ikan

penulis naskah. Dia tidak ingin hanya menampilkan seorang bintang

(hal ini sudah menjadi kebiasaan pendekatan formalisme) dimana

naskah hanya digunakan sebagai alat untuk perkembangan pribadi si

bintang tersebut.

Sejak Persiapan Seorang Aktor diterbitkan, para aktor di

seluruh dunia, untuk pertama kalinya, dapat membuat dirinya maju

dengan menggunakan teknik -teknik inner (internal) selain dari pada

yang eksternal saja. Sekarang ini, pendekatan -pendekatan seperti the

Method-nya Lee Strassberg atau Psychological Naturalism-nya Uta

Hagen adalah metode akting yang didasari oleh pendekatan

presentasi . Penemuan Stanislavski ini didasari oleh pengertiannya

tentang bagaimana aktor -aktor besar zamannya, penganut pendekatan

33

akting presentasi, mengaplikasikan suasana psikologi s perjuangan

hidup mereka di atas panggung, bagaimana mereka memberi respon-

respon psikologis terhadap stimuli -stimuli fisikal , intelektual dan

spiri tual lawan main dan l ingkungan panggung (lokasi, set, kostum,

tata rias), serta apa tindakan-tindakan yang menjadi akibat dari

respon-respon tersebut.

KONSTANTIN S. STANISLAVSKI (1863-1938)18

Salah seorang dari sedikit aktor yang

namanya selalu menjadi bahan percakapan

adalah Konstantin Sergeyevich Stanislavski

atau dikenal dengan panggilan Alexeyev.

Dia lahir di Moscow, 17 Januari 1863, dan

mendedikasikan seluruh kehidupannya

untuk teater. Sejak kecil dia sudah tampil

dalam pertunjukan-pertunjukan amatir.

Karena hasrat yang besar di bidang ini , dia

mulai belajar akting dari aktor -aktor besar

Rusia zamannya. Pada saat inilah

*Stanislavski bertemu dengan seorang aktor

Itali bernama Ernesto Rossi yang aktingnya

membuat Stanislavski mulai

memformasikan konsep akting yang

dijabarkan dalam buku My Life in Art .

Ketika dia menulis tentang pertunjukan Rossi memainkan peran

Romeo, Stanislavski berkata: “Dia (Rossi) menggambarkan bentuk

“inner” dirinya dengan sempurna. . . . Ekspresi inner inilah yang

menuntut aktor untuk merefleksikan yang terbaik dan terdalam dari

jiwanya . . .”. Usaha untuk mengisi gudang pengalaman hidup yang

ada dalam dirinya dengan kehidupan spiritual peran yang

dimainkannya menjadi titik tolak pendekatan akting Stanislavski.

Pada tahun 1888, Stanis lavski bersama-sama teman-teman

pencinta teater membentuk Masyarakat Seni dan Sastra (Art and

Literary Society). Sebagai aktor dan produser, Stanislavski mulai

mencari satu bentuk teater yang tidak palsu dan berlebih -lebihan.

Grup inilah yang meletakkan dasar pertama berdirinya Moscow Art

Theatre dan selama menjadi sutradara di sana, Stanislavski

memproduksi dan menyutradarai lebih dari 50 pertunjukan naskah -

naskah karya Ostrovsky, Chekhov, Gorky, Ibsen, dan Tolstoy. Selama

25 tahun itu, dia memainkan peran -peran seperti Dr. Stockman dalam

18 Toby Cole & Helen Krich Chinoy. Actors on Act ing. New York: Crown

Publ ishers, Inc. , 1970. Hal . 484-495. Versi Indonesia oleh penul is .

34

Musuh Masyarakat; Astrov dalam Paman Vanya; Gayev dalam Kebun

Cheri; dan Satin dalam Lembah Dalam. Stanislavski bukanlah

seorang teoritis yang sistematis tetapi adalah seorang yang penyelidik

yang pragmatis yang selalu mempertanyakan segala bentuk dari

kemanusiaan itu sendiri . Buku-buku, ajaran, dan produksinya

menyatakan bahwa penyelidikan yang dilakukan selama hidupnya

adalah menemukan kebenaran dalam dunia seni. Keunikan dari

pendekatan Stanislavski dengan jelas dinyatak an oleh Lee Strassberg,

seorang sutradara Amerika dan guru akting , katanya :” Sistem

Stanislavski memberi kesempatan kepada kita untuk menikmati

pengalaman teater yang sebenarnya. Usahanya adalah menganalisa

apa yang sebenarnya terjadi ketika seorang aktor berperan. Grup dan

aktor-aktornya telah menciptakan karya -karya megah atas dasar

pengajaran sistem Stanislavski. Karya -karya yang diciptakan tidak

pernah hasil karya imitasi tetapi karya seni yang orisinil. Itulah

maksud dari ide-ide yang dilontarkan Stanislavski. Sistem yang

bukan mengajarkan bagaimana cara memainkan peran ini atau peran

itu tetapi sistem yang mengajarkan bagaimana cara kita mencipta

secara organik”. 19

Stanislavski tidak sempat menyelesaikan keinginannya.

Catatan-catatan yang masih kasar dan tulisan -tulisan yang terputus -

putus saja yang ada setelah dia meninggal dunia. Pemerintah Rusia

menunjuk komisi khusus untuk mengorganisasikan 12.000 naskah -

naskah tersebut menjadi 8 volume buku berjudul Kumpulan Karya

Komplit Stanislavski (The Complete Works of Stanislavski). Dalam

bahasa Inggris, bukunya ditulis menjadi 3 volume yaitu An Actor

Prepares (Persiapan Seorang Aktor) tahun 1936, Building A

Character (Membangun Peran) tahun 1949 , dan Creating A Role

(Menciptakan Peran) tahun 1961. Dalam bukunya Creating A Role ,

Stanislavski menekankan masalah “aksi -aksi fisik” yang membuat

penafsiran dari pendekatannya bergeser.

Oleh karena Stanislavski percaya pada pendekatan akting

presentasi , maka pembahasan segi teknis dari pendekatan yang

dilakukan Stanislavski akan menjadi bagian dari bab -bab selanjutnya.

Kesimpulan utama yang patut diambil dari pendekatan Stanislavski

adalah bahwa dia berniat untuk meningkatkan harkat keaktoran

sehingga aktor menjadi penting dalam sebuah proses produksi. Aktor

adalah pemegang kendali tercapainya pesan yang ingin disampaikan

oleh penulis naskah melalui konsep yang diciptakan oleh sutradara.

19 Disampaikan oleh Lee Strasberg dalam seminar akt ing di Ca l i fornia Inst i tute for the Arts. Dikut ip dari Robert L. Benedett i , The Actor at Work, Englewood Cl i f f, N.J .: Prent ice -Hal l , 1981, hal 15.

35

ELEONORA DUSE (1858 – 1924)20

Selama dua generasi berturut-turut, nenek

moyang Eleonora Duse adalah aktor-aktor

terkenal. Kakeknya, Luigi Duse, adalah

pendiri Garibaldi Theatre di Padua. Kelima

anak Luigi Duse adalah aktor. Kehidupan

Eleonora Duse pun demikian, selalu

dikelilingi oleh peristiwa teater. .. . Dia lahir

di gerbong kelas III, ketika orang tuanya

dalam perjalanan produksi di Milan...

Sebagai seorang anak panggung, dengan

tidak sadar Duse meresapi semua teknik -

teknik keaktoran dan ini adalah keuntungan

yang dimilikinya..Tanpa perlu belajar

pengetahuan teknis akting, Eleonora Duse

mampu mengekspresikan emosi yang

terdalam karakternya.

Dia lahir di gerbong kelas III, ketika orang tuanya dalam perjalanan

produksi di Milan... Sebagai seorang anak panggung, dengan ti dak

sadar Duse meresapi semua teknik -teknik keaktoran dan ini adalah

keuntungan yang dimilikinya..Tanpa perlu belajar pengetahuan teknis

akting, Eleonora Duse mampu mengekspresikan emosi yang terdalam

karakternya. Ketika berumur 7 tahun, dia sudah menjadi prompter

(suplir) untuk grup teater ayahnya. Pada umur 12 tahun, dia sudah

tampil di panggung-panggung teater di daerah dan sering memainkan

karakter yang jauh lebih tua darinya. Ketika berumur 14 tahun, dia

memainkan Juliet, di Verona, di rumah keluarga Capulet. Tahun

1879, masa studinya berakhir karena dia harus menggantikan aktor

terkenal yang kebetulan sakit di gedung teater Florentine, dimana

keberhasilan pertunjukan tersebut membuat dia menjadi salah satu

aktor anggota teater i tu di bawah manajer terkenal Itali , Cesare Rossi.

Sejak saat i tu, Duse menjadi salah seorang aktor terlaris di Itali.

Pada tahun 1893, tur pertunjukan membawanya ke New York.

Seorang kritikus mengatakan penampilannya sebagai Camille dalam

naskah L’Aiglon karya Edmond Rostand sebagai berikut :” Nona Duse

tidak berusaha menjadikan Camille sebagai seorang wanita Perancis,

tetapi malah mengisi wanita tersebut dengan asmara yang berapi -api

dari temperamen seorang wanita Itali dan temperamen tersebut

terjaga dengan baik. Sinarnya nyata di setiap adegan cinta, dan

20 Toby Cole & Helen Krich Chinoy. Actors on Act ing. New York: Crown Publ ishers, Inc. , 1970. Hal . 465-470, versi Indonesia oleh penul is .

36

memecah menjadi bara pada saat -saat kri t is. Hanya aktor yang hebat

yang mampu memberikan efek yang menakjubkan ini tanpa berusaha

dengan susah payah atau persiapan pemikiran yang matang terlebih

dahulu. Keindahan yang paling nyata terl ihat dalam detail -detail

kecil. Semua pernyataan emosinya tercipta dengan gamblang melalui

impuls yang datang pada saat itu juga tetapi nyata adalah hasil dari

latihan yang matang…” 21

Tidak lama setelah itu, Eleonora D use tur ke Paris dan seluruh

dataran Eropah di mana di sana dia menjadi aktor yang setara

kemampuannya dengan Sarah Bernhardt. Kritikus tidak henti -

hentinya membanding-bandingkan kemampuan kedua aktor ini .

Bahkan Sarah Bernhardt mengundangnya untuk memainkan Camille

di teaternya sendiri dimana dulu dia sendiri pernah memainkannya

dengan sukses. Para aktor pada zaman itu menyebutkan Eleonora

Duse sebagai aktor yang selalu dirundung malang. Kesedihan yang

dalam terlihat dalam aktingnya. Kehidupannya pun penuh dengan

penderitaan, perkawinan yang gagal dan kemiskinan membuat dia

menjadi seorang yang pemalu. Akhirnya pada bulan April tahun 1924,

dia meninggal karena penyakit pneumonia.

Eleonora Duse tidak banyak memberikan komentar tentang

akting, karena mungkin dia lebih suka menyendiri . Pernyataan

dibawah ini diambil dari sumber-sumber yang berbeda-beda tetapi

cukup memberi petunjuk tentang pendapat -pendapatnya mengenai

akting. Katanya: “Saya sudah membaca banyak tulisan tentang seni

tetapi pendapat tersebut malah membawa saya ke dunia ketika saya

masih kecil, ketika kakek memberi saya hadiah sebuah boneka dengan

tangan dan kaki yang dapat digerakkan, dan tawanya, dan mukanya

yang layu membuat kami anak-anak memecahkannya untuk

mengetahui bagaimana dia dibuat sekaligus untuk melihat isinya. Jika

anda ingin saya berbicara soal seni, itu sama saja dengan

membicarakan soal cinta, dan mungkinkah kita bisa berbicara soal

seni? Kita sudah sering membicarakannya selama bertahun -tahun

tetapi t idak satupun yang dapat mengartikannya dengan komplit.

Seorang yang mencintai , atau seorang seniman, tergantung dari

kemampuan orang tersebut. Pendapat -pendapat, kebiasaan-kebiasaan,

tradisi-tradisi , semua itu tidak berart i, apa lagi dalam dunia seni.

Sama dengan cinta, seni itu bermacam -macam. Yang pasti , seni

adalah ekspresi dan pengembangan j iwa, yang hasilnya melanjung

sangat tinggi sehingga tercetak melalui perasaan dan asmara. Dia

yang menuntut mampu mengajarkan seni, adalah orang yang tidak

mengerti sama sekali tentang seni. . . . Akting? Kata yang kotor! Jika

akting adalah semua hal yang saya lakukan; saya rasa saya tidak

21 Ib id., ha l. 466.

37

pernah tahu bahkan tidak akan pernah mengerti bagaimana

berakting! Faktanya adalah bahwa saya tergerak dengan hal -hal yang

baik dan jahat. Saya memiliki pikiran yang tenang dan kemauan yang

kuat dalam melaksanakan kerja saya. Saya merasa sedih melihat

penderitaan orang-orang, tetapi saya juga memiliki ketentraman , dan

saya memiliki ketentraman dalam kesedihan saya sendiri. Kekuatan -

kekuatan inilah yang saya persembahkan melalui karya -karya saya. 22

Ketika Eleonora Duse ditanya mengenai seni teater dia berkata:

“Tentang seni teater itu sendiri hanya satu hal y ang dapat saya

sampaikan yaitu bahwa saya percaya pada naskah-naskah yang saya

mainkan. Saya tidak suka menghakimi karya -karya orang, biarkan

semua pencinta teater menggali yang terdalam dari jiwanya sendiri

dan mengikutinya dengan setia. 23 Tentang subyek yang sama dia

berkata: “Saya tidak akan menaruh kesuksesan saya di atas naskah,

karena penafsir sebuah karya seni hanyalah seorang kolaborator yang

setia, yang berusaha menyalurkan, tanpa cacat, kreasi penulis naskah

kepada masyarakat. Banyak yang mengatakan bahwa saya tidak

menciptakan kepribadian-kepribadian baru dalam karya-karya saya.

Pernyataan ini saya anggap sebagai kesuksesan saya. 24

Ketika ditanya mengenai keaktorannya, Eleonora Duse berkata:

“Menafsirkan naskah dengan kreatif adalah tanda pertumbuhan.

Pengetahuan di dapat melalui penderitaan – guru yang terhebat! Si

aktor harus memberikan yang terbaik dari dirinya, melalui

penafsiran-penafsirannya, dia membuka jiwanya yang terdalam.

Dengan cara menafsirkan seper ti ini, dia patut diterima dan dihakimi.

Tetapi ketika layar ditutup dan dia sudah terpisah dari penonton,

maka tidak ada lagi yang dapat dikatakan atau dikerjakan, ditambah

atau dikurang dari penampilannya. Kerjanya sudah selesai, pesan

yang ingin diutarakannya sudah disampaikan. 25

Kesimpulan yang dapat diambil dari pernyataan -pernyataan

Eleonora Duse di atas menunjukkan bahwa dia mendambakan ekspresi

jiwa seorang aktor ketika berada di atas panggung untuk

menyampaikan keindahan sebuah pengalaman hidup. Dia ingin

22 “Lettere di E leonora Duse” dalam Antologia del grande attore , edis i Vito Pandolf i . Bar i : Editor i Laterza, 1954, hal . 380 -384. Vers i Inggr is o leh

Viv ien Leone, versi Indonesia oleh penul is . 23 Paul Meyer, “An Interv iew with Eleonora Duse ” New York: Theatre Magaz ine, Apri l , 1906, ha l. 105. Vers i Indonesia o leh penul is . 24 Jeanne Bordeaux, E leonora Duse: The Story of her Li fe . London: Hutchinson and Company, 1924, dikut ip dari Toby Cole & Helen Kr ich

Chinoy. Actors on Act ing. New York: Crown Publ ishers, Inc. , 1970, hal . 465-470. Versi Indonesia oleh penul is . 25 Ib id., ha l. 469.

38

sebuah karya seni teater disampaikan dengan jujur dan selalu dengan

rasa ingin tahu yang dimiliki anak -anak kecil. Eleonora Duse

berpendapat bahwa ekspresi seni teater adalah ungkapan rasa kasih

sayang dan suka menolong, memberi kenyamanan dan ketenangan

kepada lawan main. Katanya: “Jika langit yang biru memenuhi diri

seseorang dengan kebahagiaan, dan jika rerumputan di taman yang

luas memberikan kekuatan pada diri seseorang, jika peristiwa alamiah

memberi pesan yang dimengerti seseorang, berbahagialah, karena

jiwa orang itu hidup. Menolong, terus menolong dan memberi, itulah

gabungan dari semua pengetahuan, itulah art i seni. 26

Eleonora Duse boleh disebut sebagai salah satu contoh terbaik

dari aktor presentasi . Kemampuannya mendalami penderitaannya dan

membuatnya menjadi modal untuk mengekspresikan pribadinya di

atas panggung menunjukkan betapa dalamnya eksplorasi jiwa yang

dilakukannya ketika menciptakan peran yang dimainkannya. Usah a

membawa kehidupan itu sendiri ke atas panggung adalah ide utama

sistem yang dipelajari Stanislavski yaitu pernyataan ilusi di atas

panggung dengan sempurna sehingga t idak dapat lagi dibedakan mana

fiksi dan realita. Kemampuan yang dimiliki Eleonora Duse , sifat

naluriah yang spontan yang dimilikinya, pengalaman hidupnya

bersama keluarga yang terdiri dari para aktor membuat dia peka

terhadap ekspresi-ekspresi kepribadian yang sepertinya t imbul begitu

saja.

26 Ib id, hal . 470.

39

PENGERTIAN AKTING

Acting berasal dari kata “to act”, atau dalam Bahasa Indonesia

beraksi. Tetapi beraksi bukan berarti tindakan dan aktivitas yang

terlihat di luar diri seseorang melalui tubuh dan suaranya. Beraksi

dalam acting lebih mengutamakan maksud dan tujuan dari tindakan

dan aktivitas yang terlihat. Selanjutkan definisi acting akan dibahas

lebih dalam di bab-bab selanjutnya.

Akting diterjemahkan dalam Bahasa Indonesia dengan kata

peran (pemain sandiwara) yang dalam kamus berarti proses, cara,

perbuatan memahami perilaku yang diharapka n dan dikaitkan dengan

seseorang. Tentu tidak hanya memahami tetapi juga melakukan

perilaku orang tersebut. Sebenarnya asal kata “acting” adalah “to

act” atau dalam bahasa Indonesia berarti “beraksi”. Itu sebabnya kita

sering mendengar sutradara meneriakkan kata “action!” di belakang

kamera ketika aktor akan memulai aktingnya. Akting dengan

demikian lebih berarti mengaksikan peran yang dimainkan.

Walaupun demikian, “beraksi” bukanlah tindakan -tindakan

yang kita l ihat , seperti misalnya berjalan, berlari, me mbaca,

mengintip, bahkan memukul , tetapi lebih dalam dari itu . Aristoteles,

dalam bukunya Poetics mengartikannya dengan kata “praxis” yang

lebih berarti “motive”. Untuk beraksi, manusia membutuhkan motif

atau keinginan yang terdalam. Keinginan yang terdala m ini ditelaah

dulu apa pilihan-pil ihan , atau “intentions”, yang dapat dilakukan

untuk memuaskan keinginan itu. Setelah satu pilihan ditentukan, baru

tindakan diambil melalui aktivitas yang dilakukan si karakter. Semua

istilah ini akan lebih jelas ditelaah di bab-bab selanjutnya dalam buku

ini.

Pendekatan presentasi (realisme) adalah pendekatan yang

didasari oleh definisi di atas tetapi ketika melakukannya di panggung

atau di depan kamera bukan dengan maksud memberikan ilustrasi

perilaku yang sudah dipahami sebelumnya. Akting menggunakan

kepribadian manusia sebagai dasar metodenya, manusia yang terdiri

dari tiga bagian penting yaitu fisikal, intelektual, dan spiritual yang

dalam akting presentasi disebut ekspresi (fisikal), analisa

(intelektual), dan transformasi (spiritual). Usaha aktor yang mengerti

defenisi akting ini adalah mengembangkan dan membuat peka

kemampuannya mengekspresikan diri, menganalisa naskah , dan

mentransformasikan diri.

Ketiga bagian penting ini tergantung satu sama lainnya dan

tidak ada guna jika hanya mengetahui satu kemampuan saja. Dengan

melatih ketiga bagian dari dirinya itu, si aktor akan mampu membuka

40

diri dan memberi pengalaman hidupnya kepada si karakter di atas

panggung atau di depan kamera sesuai dengan sasaran -sasaran dan

situasi yang diberikan oleh si penulis naskah.

Setiap kemampuan yang menjadi bagian dari seni akting di atas

mempunyai latihan-latihan khusus yang dijelaskan secara terperinci

dalam buku ini. Untuk kemampuan ekspresi, misalnya, latihan -

latihannya tidak dilakukan hanya dengan olah tubuh dan olah suara

saja tetapi juga dalam kehidupannya sehari -hari termasuk ketika dia

bersosialisasi dengan teman-temannya. Semua proses kehidupannya

adalah proses pendidikannya sebagai seorang aktor. Tentu dibutuhkan

teknik-teknik tertentu untuk melihat proses kehidupan sosial yang

dilakukan si aktor sebagai sebuah proses pendidikan aktingnya.

Teknik-teknik tersebut banyak ditulis oleh para guru akting termasu k

buku-buku karya Konstantin Stanislavski sendiri.

Demikian pula untuk kemampuan analisa dan transformasi,

banyak naskah yang dapat dibaca oleh para aktor dan dipelajari secara

terperinci untuk melihat visi penulisnya. Semua teknik-teknik yang

dapat dipelajari banyak ditulis di buku-buku termasuk buku-buku

yang berhubungan dengan penyutradaraan. Tentu saja si aktor

membutuhkan lawan main dan tempat latihan yang memadai untuk

melatih adegan-adegan yang sudah dianalisanya sehingga dia dan

lawan mainnya dapat melakukan eksplorasi dan menentukan pilihan -

pilihan yang patut untuk karakter yang mereka mainkan.

41

WORKSHOP PERTAMA

Untuk workshop pertama, alangkah baiknya para aktor segera

memecahkan keterasingan di antara mereka dengan perkenalan,

karena perkenalan mengundang kebersamaan dan menciptakan niat

untuk bekerjasama di antara para aktor. Sambil berkenalan mereka

sekaligus melatih kepekaan, fokus dan konsentrasi .

GAME 1 – PERKENALAN

Pemain: 6 orang atau lebih.

Tujuan: Memecahkan keterasingan antar aktor baru; melatih fokus

dan konsentrasi.

TINGKAT I

Semua aktor berdiri di lingkaran. Salah satu aktor memulai dengan

mengatakan namanya sendiri dan menunjuk pada aktor lain yang ada

di lingkaran. Aktor yang ditunjuk itu lalu menunjuk kepada aktor

lainnya sambil mengatakan namanya sendiri . Ulangi proses ini

sampai semua aktor mendapat kesempatan untuk menyebutkan

namanya sendiri dan mendengar nama aktor lain. Latihan t ingkat I ini

perlu diulang beberapa kali sampai semua aktor hafal nama teman-

temannya.

TINGKAT II

Selanjutnya di tingkat ini , salah satu aktor mulai dengan mengatakan

nama aktor lain yang ditunjuknya, ketika dia menunjuk, dia harus

menunjuk aktor lain bukan aktor yang ditunjuknya tadi di latihan

TINGKAT I. Pada saat ini mungkin aktor tersebut masih belum begitu

hafal nama aktor yang ditunjukannya. Tetapi j ika kesalahan terjadi,

aktor yang ditunjuk segera membetulkan namanya. Lanjutkan proses

ini beberapa kali.

TINGKAT III

Di tingkat ini, seorang aktor akan memulai latihan dengan

menyebutkan nama aktor lain sambil mengambil tempat aktor lain itu

di lingkaran. Sementara aktor yang tempatnya diambil harus bisa

menyebutkan nama aktor lain jika dia mau mengosongkan tempatnya

dan mendapatkan tempat lain di lingkaran itu. Yang menarik dalam

latihan ini adalah bagaimana setiap aktor terlihat merasa tertekan

ketika didatangi oleh aktor lain, dari pada hanya menunjuk.

TINGKAT IV

Di tingkat ini, setiap aktor sudah mulai saling kenal, dan sudah

saatnya kemampuan fokus dan konsentrasi mereka ditingkatkan.

42

Pertama, aktor dalam lingkaran menentukan satu ritme atau beat,

mungkin dengan cara menjentikkan jari atau tepuk tangan. Salah satu

aktor menjentik jarinya sambil menyebutkan namanya dan

menjentikkan jarinya lagi sambil menyebutkan nama aktor lain.

Pemain yang disebutkan namanya oleh aktor itu harus melakukan

yang sama lalu menyebutkan nama aktor lain dijentikkan ke dua. Jika

salah satu aktor salah beatnya, atau menyebutkan nama yang tidak

ada di lingkaran, atau salah menyebutkan nama, proses harus diulang

dari pertama atau aktor tersebut dihukum.

GAME 2 – TIGA PATRON

Pemain: 5 – 10 orang.

Tujuan: Melatih fokus dan Konsentrasi.

TINGKAT I

Semua aktor berdiri di lingkaran. Salah satu aktor menunjuk ke aktor

lain dan mengatakan “kamu” sambil tetap menunjuk. Aktor yang

ditunjuk, akan menunjuk ke aktor lainnya di lingkaran dan

mengatakan “kamu”. Selanjutnya, setiap aktor melakukan hal yang

sama tetapi kepada aktor yang berbeda. Aktor yang ditunjuk terakhir

akan menunjuk ke aktor yang menunjuk pertama kali . Ulangi latihan

ini beberapa kali dan instruksikan kepada setiap aktor untuk

mengingat aktor lain yang ditunjuknya sebelum mereka menurunkan

tangannya. Ulang proses di atas beberapa kali , dengan cara yang

sama, menunjuk kepada aktor yang sama. Untuk patron yang pertama

ini kita sebut saja “Lingkaran Kamu”.

Ulangi proses patron pertama di atas, tetapi sekarang dengan

menggunakan warna bukan “kamu”, dan tetap m enunjuk. Untuk

“lingkaran warna” setiap aktor harus menunjuk kepada aktor lain,

bukan aktor yang ditunjuknya di “lingkaran kamu”. Kalau salah satu

aktor menunjuk kepada aktor yang sama dua kali, ulangi proses ini.

Sekali lagi , lakukan patron yang kedua ini beberapa kali , sehingga

semua aktor mengingat aktor lain yang ditunjuknya dalam patron

“Lingkaran Warna”.

Selanjutnya, ketika proses menunjuk di Lingkaran Warna sedang

berlangsung, aktor yang sudah menunjuk, dapat memulai Lingkaran

Kamu bersamaan dengan Lingkaran Warna, sehingga ada dua patron

yang sedang berlangsung. Sudah menjadi tanggungjawab setiap aktor

yang sedang menunjuk untuk memastikan bahwa tunjukan yang

dilakukannya diterima lawan main. Setiap aktor tidak boleh berhenti

sebelum lawan main tersebut menerima tunjukannya atau

memperhatikan dia.

43

Ketika para aktor berhasil melaksanakan kedua patron ini , tambahkan

dengan patron lain memakai warna -warna berbeda sehingga ada tiga

atau empat patron yang sedang berlangsung. Jangan lupa, “eye

contact” ketika menunjuk dan ditunjuk, karena melalui “eye contact”

fokus dan konsentrasi lebih cepat tercipta.

TINGKAT II

Lakukan latihan Tingkat I di atas, hanya sekarang para aktor tidak

menyebutkan “kamu” atau “warna”, tetapi namanya sendiri untuk di

patron ke dua, lalu untuk patron ke tiga, aktor menyebutkan nama

aktor yang ditunjuknya. Kesalahan sering terjadi kalau proses

dilakukan terlalu cepat. Lebih baik lambat tapi benar dari pada cepat

tapi berantakan.

GAME 3 – NAMA PALSU

Pemain: 6 orang atau lebih.

Tujuan: Melatih fokus dan konsentrasi.

TINGKAT I

Semua aktor berdiri di lingkaran. Setiap aktor mengarang sebuah

nama palsu, bukan nama mereka sendiri dan bisa nama apa saja, tidak

perlu kata yang menyatakan ide “sebuah nama”, yang penting para

aktor tidak marah atau sakit hati jika dipanggil dengan nama itu.

TINGKAT I

Lakukan latihan ini seperti di Game 1 – PERKENALAN. Di t ingkat

ini, setiap aktor memfokuskan diri pada nama palsunya sendiri ketika

dia menunjuk kepada aktor lain. Setelah semua aktor mendengar nama

palsu mereka beberapa kali, rubah latihan dengan cara menyebutkan

nama palsu aktor yang ditunjuk. Setelah semua aktor mengenal nama

palsu mereka dengan nama palsu aktor lain, rubah penataan lingkaran

dengan memindahkan aktor ke tempat lain di lingkaran, lalu mulai

lagi .

TINGKAT II

Ulangi Game TINGKAT I dengan nama-nama palsu yang berbeda.

Lakukan dengan nama-nama yang berpatron, nama panggilan

binatang, misalnya. Setelah semuanya menyebut nama palsu yang

baru, ulangi latihan dengan menyebut nama palsu yang pertama.

Mulai lagi latihan dengan nama palsu yang pertama, dan ditengah

jalan, instruksikan aktor untuk merubah patron (pelatih dapat

meneriakkan kata “Rubah!”) dan menyebutkan nama palsu mereka

yang baru. Rubah berulang kali, sampai mereka dapat merubahnya

tanpa mengganggu ri tme.

44

TINGKAT III

Ulangi latihan Tingkat I sekali lagi , tetapi nama palsu yang disebut

adalah nama palsu aktor yang berdiri di sebelah kanannya atau

kirinya di lingkaran. Setelah semua hafal , dan mungkin b utuh waktu,

ulangi nama palsu yang pertama, lalu ke dua, lalu rubah,

sekehendaknya.

TINGKAT IV

Kalau para aktor berhasil sampai sejauh ini, mereka sudah terfokus.

Tetapi fokus tidak cukup. Di tingkat ini, mulai dengan nama palsu

pertama, tetapi sekarang salah satu aktor mengatakan nama dari

patron yang berbeda, karena dia salah, atau di sengaja, setiap aktor

harus segera merubah proses dengan menggunakan patron itu. Tetapi

ada satu syarat yang harus diikuti, jika salah satu aktor merubah ke

patron yang berbeda, patron itu yang harus digunakan untuk beberapa

waktu sebelum semua aktor ini merubah ke patron yang lainnya,

art inya selesaikan dulu patron tersebut sebelum merubahnya, atau

patron tersebut harus di ulang dua, tiga, atau mungkin empat kali

sebelum merubahnya. Bila perlu, pakai hukuman untuk latihan ini ,

kalau salah, mereka harus bersedia dipanggil “Bozo”, sampai ada

aktor lain yang salah .

GAME 4 – MENDOBRAK BATASAN

Pemain: 2 orang atau lebih

Tujuan: Mempererat hubungan antar kelompok, mempersempit jarak

privasi.

Perlengkapan: Tali elastis yang melingkar dan tebal , sepanjang kira-

kira 3 meter.

Bersama seorang aktor yang lain, gunakan satu tali elastis di atas

untuk bergerak semaunya, ke kiri, ke kanan, bergulir di lantai,

berjalan cepat, lambat, maju, mundur, tetapi tetap peka terhadap

hubungan satu dengan yang lain yang diberikan tali tersebut.

GAME 5 – KESEIMBANGAN

Pemain: 2 orang

Tujuan: Mempererat hubungan antar kelompok, mengerti lawan main.

Perlengkapan: Sebatang bambu sepanjang kira-kira 3 meter.

TINGKAT I

Bersama seorang aktor yang lain, taruh salah satu ujung bambu di

atas jari telunjuk sementara ujung lainnya di atas telunjuk lawan main

sehingga bambunya berada di antara ke dua aktor. Buat bambu

tersebut seimbang tanpa menggunakan jari-jari yang lain kecuali jari

45

telunjuk ke dua aktor. Sekarang mulai lakukan eksplorasi pada

batasan yang diberikan oleh bambu ketika bergerak. Para aktor harus

bekerjasama ketika bergerak sehingga bambunya tidak jatuh.

TINGKAT II

Jika para aktor merasa sudah mampu, tambahkan satu atau lebih

bambu yang satu di jari telunjuk tangan kiri dan yang satu lagi di jari

telunjuk tangan kanan. Coba untuk mengimbanginya sambil bergerak.

TINGKAT III

Di tingkat ini , aktor harus memecahkan grup dari dua ora ng menjadi

tiga atau empat orang untuk satu bambu. Sekarang lebih dituntut

kerjasama yang erat tidak lagi ke satu tetapi ke dua atau tiga lawan

main. Ingat, objektifnya adalah bekerjasama sehingga bambunya

tidak jatuh. Para aktor harus sadar betul pada akt or lain yang sedang

bekerjasama dengan dia.

46

47

BAB I

SI AKTOR DAN DIRINYA

Kemampuan Ekspresi adalah pelajaran pertama yang harus

dilalui seorang aktor sebelum masuk kepada pelajaran -pelajaran lain

yang berhubungan dengan naskah. Kemampuan ekspresi adalah usaha

seorang aktor untuk mengenal dirinya. Si aktor akan berusaha untuk

meraih ke dalam dirinya dan menciptakan perasaan -perasaan yang

dimilikinya yang timbul setiap hari untuk menjadi lebih peka

responnya. Dia akan berusaha untuk menciptakan sist em reaksi yang

beragam yang dapat memenuhi tuntutan teknis pementasan. Banyak

aktor yang mengatakan bahwa dia sudah mengenal dirinya, bahwa dia

mengenal dirinya karena orang lain yang mengatakannya begini atau

begitu, bahwa dia mengenal dirinya melalui seg i fisiknya. Tetapi i tu

saja belum cukup, karena mengenal diri bukan di lihat dari segi fisik

saja. Seorang aktor harus mengerti bahwa ekspresi pribadinya di

mulai dari usahanya mendisiplinkan diri karena disiplin berakar dari

rasa hormat seorang kepada dir inya, kepada lawan main, kepada

seniman-seniman lain di dunia teater atau fi lm, bahkan kepada

khalayak umum yang tidak ada hubungannya dengan dunia tersebut .

Tentang disiplin, Konstantin Stanislavski berkata :”

Coba jelaskan kepada saya kenapa seorang pemain biola

yang bermain di sebuah orkestra harus melakukan latihan -latihan

berjam-jam setiap hari, karena kalau tidak hilang kemampuannya

bermain? Kenapa seorang penari bekerja berjam -jam setiap hari

untuk melenturkan otot -ototnya? Kenapa seorang pelukis,

pematung, atau penulis berlatih berjam-jam setiap hari dan

kehilangan hari berlatih itu jika dia t idak latihan? Dan kenapa

seorang aktor boleh untuk tidak melakukan apa -apa, membuang

hari-harinya di café-café dan berharap mendapatkan inspirasi

pada malam hari? Cukup. Apakah ini seni jika, pendeta -

pendetanya berbicara seperti amatir -amatir? Tidak ada seni yang

tidak menuntut kesempurnaan. 27

Dasar dari kemampuan ekspresi adalah diri pribadi seorang

aktor ketika dia berhubungan sosial dengan orang lain. Fondasi inilah

yang diatasnya harus dibangun kemampuan-kemampuan ekspresi diri .

Sebagai seorang aktor dalam kehidupan sehari -hari , dia sebenarnya

sudah berlatih bertahun-tahun untuk memainkan dirinya sendiri .

Tetapi seorang aktor panggung atau film harus mampu memainkan

karakter-karakter yang beragam macamnya, terkadang berbeda jauh

dengan dirinya sehari-hari, dia harus mampu untuk “hidup” di

27 Constant in Stanis lavski , My Li fe in Art , ter jemahan E l izabeth Reynolds Hapgood. New York: Theatre Arts Book, 1952, ha l. 35. Versi Indonesia

oleh penul is.

48

“dunia” yang berbeda i tu. Dia harus mampu menggunakan energi

yang dimilikinya untuk meraih pengalaman-pengalaman baru untuk

dipresentasikan dalam sebuah pertunjukan. Di dalam kehidupannya

sehari-hari dia sudah memainkan peran yang berbeda -beda untuk

situasi dan penonton yang berbeda -beda. Misalnya, ketika berbincang

dengan atasan, sahabat karib, pacar, atau kenalan biasa , tidak dapat

dipungkiri lagi bahwa dia memiliki postur tubuh, cara berbicara,

kualitas suara , dan bahasa yang berbeda-beda. Demikian pula dengan

rasa percaya diri termasuk besar tubuhnya, beratnya, rasa apakah dia

menarik atau tidak, dan caranya memproyeksikan pandangan diri

orang-orang tersebut tentang dirinya. Semua ini mempunyai bentuk

dan cara yang berbeda-beda, tetapi semua itu tetap mewakili diri

pribadi si aktor sendiri, bukan orang lain. Demikian pula halnya di

atas panggung atau di depan kamera, dimana si a*ktor akan

memainkan peran yang berbeda-beda tetapi tetap menjadi dirinya

sendiri. Segi sosial dari keaktoran ini harus dilatih sedemikian rupa

sehingga segi itu lebih peka dan memiliki respon yang beragam.

Untuk kemampuan ekspresi ini , Stanislavski berkata: “ Selalu dan

kapanpun kau berada di atas panggung, kau harus memainkan dirimu

sendiri. Tetapi dalam beragam kombinasi sasaran yang tidak terbatas

dan keadaan tertentu yang sudah dipersiapkan untuk peran mu dan

yang telah dilebur dalam tungku pembakaran ingatan emosi mu”.28

Penulis naskah sudah menyiapkan beragam kombinasi sasaran dan

keadaan (atau dalam istilah akting disebut objective dan given

circumstances ) untuk peran yang si aktor mainkan dimana dia

meleburnya dalam tungku pembakaran ingatan emosinya atau

pengalaman pribadinya. Dengan kata lain, proses kehidupan sosial,

moral, psikologi, dan politiknya.

Kemampuan ekspresi menuntut teknik -teknik penguasaan

tubuh seperti relaksasi, konsentrasi , kepenuhan diri (pikiran,

perasaan, dan tubuh yang seimbang) . Seorang aktor harus terpusat

pikirannya, lentur otot -ototnya sehingga dia siap siaga untuk

bertindak dengan gestur -gestur yang tidak dipersiapkan terlebih dulu

tetapi dengan spontan keluar dari dalam dirinya. sehingga fungsi dan

kualitasnya jelas terlihat serta mengekspresikan perasaannya yang

terdalam. Demikian pula dengan tehnik-tehnik penguasaan suara yang

menuntut proses pernafasan dan penggunaan alat ucap yang terlatih

sehingga si aktor mampu memproduksi suara dan menciptakan

art ikulasi yang jelas. Latihan -latihan vokal ini terdiri dari tidak

hanya latihan-latihan pernafasan dan artikulasi, tetapi juga mengenal

bunyi huruf baik konsonan maupun huruf hidup, yang sifatnya nasal

atau tidak nasal .

28 Constant in Stanis lavski, Pers iapan Seorang Aktor , ter jemahan Asrul Sani ,

hal . 189, Penerbit Pustaka Jaya.

49

Tentu dalam setiap latihan, si aktor harus mampu

mengasosiasikan semua kemampuan ini kedalam aksi dramatis dan

karakter yang dimainkannya. Mungkin pada mulanya, si aktor tidak

begitu banyak berhadapan dengan naskah ketika dia sedang

meningkatkan kemampuan ekspresinya, tetapi banyak latihan-latihan

berbentuk games dan improvisasi yang dapat dilakukannya yang

berhubungan dengan kemampuan ekspresi tetapi sesuai dengan

suasana, si tuasi , dan tuntutan-tuntutan teknis sebuah pementasan.

Dengan demikian, kemampuan ekspresi tidak banyak menuntut

si aktor untuk segera menguasai karakter -karakter dari naskah-naskah

yang konfliknya ringan atau berat. Pendidikan akting sebaiknya tidak

langsung di mulai dengan menyelidiki dan memainkan karakter.

Perhatian utama si aktor harus diberikan pada seluruh aparatus

fisiknya, pada seluruh proses mengenal dirinya. Dia tidak dibenarkan

untuk mengerti seorang Hamlet atau Romeo, atau Macbeth j ika dia

sendiri tidak mengenal siapa dirinya. Karakter -karakter hasi l dari

daya khayal penulis naskah tidak mungkin dapat dimainkan dengan

jujur, atau dipresentasikan dengan sempurna, jika si aktor yang

memainkannya tidak mengenal siapa dirinya. Bagaimana orang

mampu mengenal orang lain jika dia sendiri tidak mengenal diri nya?

50

WORKSHOP KEDUA

Di workshop ini, para aktor akan kita beri kebebasan untuk

mengekspresikan dirinya sambil tetap melatih kepekaan, fokus, dan

konsentrasi . Mereka dapat melakukan semua latihan di bawah ini

tanpa harus diberi tahu apakah mereka melakuk annya dengan baik

atau jelek, apakah “salah” atau “benar”. Saat ini mereka hanya perlu

bebas melepaskan diri dari belenggu tatanan sosial, psikologikal,

politikal , bahkan moral yang ada dalam kehidupan mereka sehari -

hari.

1. NOMIS BILANG

Pemain : Sebanyaknya.

Tujuan: Melatih Focus dan Konsentrasi.

TINGKAT I

Semua aktor berdiri di sekitar ruangan, sehingga mereka memiliki

tempat yang luas untuk bergerak. Usahakan untuk tidak ada yang

berdiri terlalu dekat ke tembok. Pelatih akan memberi instruksi

kepada aktor untuk mengambil satu langkah ke depan, satu

langkah ke belakang, satu langkah ke kiri, dan satu ke kanan. Para

aktora akan melakukan semua instruksi tersebut berlawanan

dengan apa yang diinstruksikan pe latih.

Setelah aktor melakukannya beberapa kali, beri tiga instruksi

sekaligus seperti misalnya: “kanan, kanan, maju!” Aktor harus

melakukan tindakan yang berlawanan dengan instruksi yaitu

melangkah ke kiri, ke kiri , dan mundur.

TINGKAT II

Sebarkan aktor dalam bentuk diagonal, menghadap pada pelatih,

tetapi satu aktor akan berdiri satu langkah di depan dan satu

langkah di belakang aktor lain yang ada di sampingnya.

Titik yang terdekat dengan pelatih bernilai “satu”. Objectif dari

latihan tingkat II ini adalah untuk berada di tit ik no “satu”

tersebut. Ulangi game tingkat I, tetapi jika salah satu aktor salah

mengikuti instruksi , mereka harus pindah ke urutan paling

belakang. Sekarang, aktor lain, maju ke posisi semakin dekat

dengan “satu”.

Jika pemain yang berdiri di “satu” s alah, semua aktor

mendapatkan kesempatan untuk maju selangkah semakin dekat

dengan “satu” .

51

TINGKAT III

Untuk membuat latihan ini lebih sulit , Pelatih akan memberikan

dua instruksi dengan jumlah yang lebih banyak untuk setiap

instruksinya. Para aktor tidak hanya harus bergerak berlawanan

dengan instruksi, tetapi mereka juga harus memindahkan “jumlah”

untuk setiap instruksi yang disebutkan. Misalnya, j ika

instruksinya: “Bergerak 3 langkah ke kanan, dan satu langkah ke

depan.” Langkah yang tepat untuk instruk si ini adalah “satu

langkah ke kiri, dan tiga langkah mundur” . Para aktor harus

mentransformasikan “jumlahnya”.

TINGKAT IV

Untuk tingkat ini problema ada di kata pendahuluannya. Misalnya,

“Nomis bilang. . . ” atau “Simon bilang. . .” Untuk yang pertama,

“nomis bilang”, instruksinya diikuti dengan cara yang dilakukan

di tingkat I atau II . Untuk “Simon bilang” dilakukan dengan cara

normal.

Contoh: Respons yang benar:

Simon bilang:“Maju” “Mundur satu langkah”

Nomis bilang:“Kanan” “Ke kiri satu langkah”

Nomis bilang:“Mundur, kiri, mundur” Maju, kanan, maju”

Simon bilang:“Kanan, kanan, kiri” “Kanan, kanan, kiri”

Simon bilang:“Dua langkah ke kiri, “Dua langkah ke kiri ,

satu langkah mundur” satu langkah mundur.”

Nomis bilang:“Dua langkah ke kiri, “Satu langkah ke kiri ,

satu langkah mundur” dua langkah maju.”

Selalu kirimkan aktor yang salah ke belakang.

2. BUZZ

Pemain: 3 orang atau lebih.

Tujuan: Konsentrasi penuh pada dialog yang diucapkan lawan

main.

DESKRIPSI:

Semua berdiri atau duduk di lingkaran. Satu aktor memulai dengan

menghitung “satu”, dan selanjutnya. Hitungan berlanjut sampai ke

angka “tujuh”, di mana kata “buzz” yang disebut, bukan “tujuh”.

Aktor terus menghitung, selalu mengganti angka “tujuh” dengan

“buzz”, di mana pun angka “tujuh” muncul, seperti 17 atau 27.

Kata “buzz” juga harus menggantikan angka kelipatan “tujuh”

seperti 14 atau 21. Yang salah, harus keluar dari game, sampai

semua aktor keluar. Hitungan dapat dilakukan untuk kelipatan -

kelipatan angka lain.

52

3. SOUND BALL

Pemain : 5 atau lebih.

Tujuan: Kepekaan terhadap kelompok, mendengar dan

mendukung, peningkatan energi, focus, konsentrasi.

TINGKAT I

Semua berdiri di l ingkaran. Salah satu aktor mulai dengan

melemparkan satu bola imaginer ke aktor lainnya. Ketika dia

melempar bola tersebut, dia membuat satu bunyi , bunyi apa saja.

Ketika aktor yang ke dua menangkap bola yang dilempar tadi, dia

mengeluarkan bunyi yang sama. Lalu aktor ke dua itu

melemparkan bola dan membuat bunyi yang berbeda. Aktor yang

ke tiga yang menangkap bola dari aktor ke dua, menerima bola

sambil menirukan bunyi yang dikeluarkan aktor ke dua, lalu

melanjutkannya sambil menyuarakan bunyi sendiri, dan

seterusnya.

Semua aktor dituntut untuk mendengar, jika tidak mendengar,

maka dia tidak akan dapat memberikan respon yang benar. Dengar

dulu pendapat orang lain sebelum mengeluarkan pendapat sendiri .

TINGKAT II

Di tingkat ini, lemparan dan tangkapan dapat dipercepat atau

mulai dengan bola baru yang bunyinya berbeda dengan bunyi yang

sudah didengar di Tingkat I. Ketika bola baru dipermainkan bola

pertama tidak boleh hilang bunyinya, dan seterusnya.

4. TEPUK BERSAHUTAN

Pemain: 5 atau lebih.

Tujuan: Kepekaan terhadap kelompok, peningkatan energi, focus,

konsentrasi .

TINGKAT I

Semua berdiri dalam lingkaran . Aktor pertama mulai dengan

melakukan “eye contact” dengan aktor yang berada di sebelah

kanannya. Kedua orang itu dengan serempak menepuk tangan

mereka. Aktor II melakukan hal yang sama, melihat ke kanan, lalu

serempak bertepuk tangan dengan aktor yang dilihatnya i tu.

Demikian selanjutnya, setiap aktor bertepuk tangan dengan orang

yang dikirinya lalu dengan yang dikanannya.

Dengan demikian, tepukan tangan akan berjalan berkeliling di

lingkaran sampai kembali ke aktor pertama. Sekarang lihat secepat

apa proses ini dapat berlangsung. Ketika tepukan berhenti

serentak, perlambat sampai kembali ke proses yang benar, lalu

percepat lagi.

53

TINGKAT II

Di tingkat I, tepukan tidak seharusnya teratur berjalan ke kanan.

Siapa saja dapat merubah gerak tepukan ke kiri a tau ke kanan,

prosesnya dilakukan dengan tetap mempertahankan “eye contact”

dengan orang yang barusan bertepuk tangan dengan aktor tersebut

dari pada menoleh ke orang lain di sebelahnya sambil bertepuk

tangan untuk ke dua kalinya.

TINGKAT III

Tingkat ini lebih sulit. Aktor tidak perlu lagi bertepuk menurut

lingkaran, tetapi tergantung dari “eye contact”. Sekali lagi ,

lakukan secepat mungkin. Kuncinya: “eye contact”. Sulit untuk

mendengar ritme tepukan yang selaras, tetapi jika terus dilat ih,

maka kebersamaan dan ritme yang selaras akan tercipta. Jangan

bertepuk dulu sebelum “eye contact” tercipta. Terutama kalau

aktor tidak melihat. Kalau sudah melihat, baru tepuk bersama

untuk ritme bisa selaras.

54

PELAJARAN PERTAMA

DASAR–DASAR AKTING

AKTING DAN PRIBADI

Pelajaran pertama akting di mulai dengan diri pribadi. Apa itu

“pribadi”? Pribadi tidak saja tingkah– laku, pengalaman, keinginan,

kepercayaan seseorang yang sudah dibentuk oleh genetik dan sejarah

hidup sampai pada saat ini, tetapi juga potensi yang tidak terbatas

untuk pengalaman dan t ingkah–laku yang baru. Seseorang bukan

hanya siapa dia sekarang, tetapi juga siapa dia nanti, inilah potensi

manusia untuk transformasi .

Pada permulaan abad ke 19, Psikolog William James

menciptakan satu teori yang dapat dipakai oleh para aktor untuk

membuktikan bagaimana diri pribadinya memegang peranan penting

dalam akting. Teori i tu mengatakan bahwa diri manusia adalah sebuah

struktur yang kompleks yang terdiri dari “Aku” dan beberapa “saya”.

Setiap orang memiliki banyak peran dalam hidupnya, yang dimainkan

dalam situasi–situasi yang berbeda. Peran orang itu sebagai anak,

sebagai mahasiswa, sebagai pegawai, sebagai teman, menuntutnya

untuk memodifikasikan tingkah laku pada saat–saat yang berbeda

untuk mempresentasikan dirinya yang berbeda–beda. Kesan identitas

diri orang itu, atau “aku”nya adalah benang merah dari pertunjukan –

pertunjukan yang dimainkannya dalam kehidupan yang mengikat dia

menjadi satu kepribadian. Kalau orang itu dituntut untuk memainkan

dua peran pada waktu yang sama (orang tua ngobrol dengan anaknya

dan teman anaknya, sering menciptakan situasi -situasi yang tidak

enak), dia dapat melihat bagaimana “saya -saya”nya itu dapat sangat

berbeda satu dengan yang la innya. Keberadaan kita sebagai manusia

sebagian besar tergantung pada proses kehidupan yang terus

memainkan peran–peran ini, tetapi tetap memiliki identitas diri

karena “aku”nya itu.

Selanjutnya, Erving Goffman, seorang psikolog yang

mengutamakan perhatian pada tingkah laku sosial manusia ,

mengatakan bahwa setiap orang mempunyai kemampuan untuk

memainkan peran dengan baik yang dituntut dari dirinya setiap saat:

Memang dibutuhkan ketrampilan yang handal, proses pelatihan

yang lama, dan kapasitas psikologi s yang dalam untuk menjadi

seorang aktor panggung yang handal. Tetapi fakta ini bukan

berarti membutakan kita dari pengertian bahwa hampir semua

orang dapat mempelajari naskah dengan cepat dan mampu

memberikan pertunjukan yang realistis. Memang sepertinya hal

itu benar, karena hubungan sosial yang terjadi sehari –hari sama

55

dengan sebuah adegan di atas panggung . . . Naskah di tangan

seorang aktor yang kurang terlatih dapat hidup karena hidup itu

sendiri adalah sebuah drama. Dunia ini, tentunya, bukan

panggung sandiwara, tetapi yang mana yang bukan, susah untuk

dibedakan . . . 29

Kedua pendapat di atas membuktikan bahwa k emampuan

manusia menjadi seorang aktor dalam kehidupan sosial sudah

memberikan dasar yang kuat untuk menciptakan dirinya sebagai aktor

yang handal. Tetapi tentu saja dibutuhkan pelatihan akting yang

intensif dan khusus untuk dapat membedakan segi artistik

pertunjukan si aktor dari pendapat Erving Goffman di atas. Sebagai

seorang aktor dalam kehidupan sosial , dia sudah dilatih bertahun–

tahun untuk menjadi aktor sosial. Berbeda dengan aktor panggung

yang baik, dia harus memberikan pertunjukan yang artistik dari

tokoh–tokoh yang dimainkan yang sering sangat berbeda dengan

dirinya sendiri. Selain itu, si aktor juga harus hi dup di dunia yang

berbeda–beda, dia harus mengerti bahwa proses “transformasi ” yang

sudah ada dalam dirinya, yang sudah sering dimainkannya hanyalah

permulaan dari apa yang dibutuhkan untuk menjadi seorang aktor

yang handal. Sambil memperdalam kemampuannya sebagai aktor

dalam kehidupan sosial, dia harus mampu memainkan peran dari segi

teknik fisik dan cara–cara memainkan aksi–aksi fisik si tokoh.

LATIHAN No. 1 – SI AKTOR DALAM DIRI

Selama dua hari ini, lakukan observasi terhadap diri anda

sendiri. Didalam menjalani hidup dari satu situasi ke situasi

yang lain; perhatian bagaimana anda “berperan” untuk penonton

yang berbeda–beda. Perhatikan hal–hal yang spesifik seperti

postur tubuh, kualitas suara , cara berbicara dan bahasa yang

anda pakai. Bagaimana anda bertindak memproyeksikan citra

anda pada penonton–penonton tersebut. Pada saat istirahat, catat

hasil observasi yang sudah anda lakukan. Anda perlu melatih diri

anda untuk memberi perhatian pada diri tanpa perlu

berpartisipasi bahkan tanpa perasaan sama sekali . Malam

harinya, ketika anda sendiri, beri penilaian pada pengalaman –

pengalaman yang sudah anda catat itu, “perankan” saat –saat

yang paling dramatis yang berhasil anda selidiki, ingat jika ada

saat–saat dimana anda berbeda dengan saat–saat yang dramatis

tersebut, ciptakan dan “perankan” juga hasil observasi itu.

29 Erv ing Goffman, The Presentat ion of Sel f in Everyday L i fe, Doubleday &

Company, 1959 hal 38.

56

AKTING DIDASARI OLEH KEPRIBADIAN

Kalau seseorang menelaah bagaimana dia menjadi dirinya

sampai saat ini , maka tentunya, garis keturunan mempunyai andil

yang kuat selain dari pada situasi–situasi yang dialami saat–saat

menjadi dewasa. Tetapi, sebagai manusia yang aktif, tentunya orang

itu tidak saja hasil dari garis keturunan dan situasi yang dialaminya.

Dia bertanggungjawab atas pembentukan pribadinya ka rena orang itu

memilih sendiri tindakan–tindakannya, setiap saat. Jika orang itu

memilih sendiri t indakan–tindakannya, dia menjadi orang yang

berbeda. Dengan kata lain, dia adalah apa yang dialami dan apa yang

dilakukannya.

Kalau seseorang ditempatkan pada suatu situasi yang baru dan

mendisiplinkan diri untuk memilih tindakan –tindakan yang berbeda

dari biasanya, dia berubah menjadi suatu pribadi yang baru, kadang –

kadang pribadi baru ini tercipta dengan sangat cepat. Banyak orang

yang mengalami suatu proses metamorfosis karena mengalami suatu

peristiwa yang sangat penting . Kapasitas kepribadian yang terus

berevolusi untuk mencapai potensi–potensi baru dalam diri inilah

yang dipakai untuk menciptakan tokoh yang diperankan di atas

panggung atau di depan kamera . Melalui teknik–teknik akting,

seorang aktor akan mengembangkan pribadi –pribadi yang berbeda

yang hidup bersama dengan dirinya tetapi dengan mudah

diadaptasikan dalam peran yang dimainkannya.

Evolusi dari pribadi–pribadi baru ini prosesnya sama dengan

evolusi yang terjadi dalam diri seorang aktor ketika dia memainkan

seorang karakter di atas panggung atau di depan kamera. Dia dengan

tekun menyelidiki pilihan–pilihan untuk t indakan yang diambil oleh

si karakter, yang didasari oleh kebutuhan–kebutuhan yang hakiki si

karakter itu sendiri , dalam situasi–situasi yang diberikan oleh penulis

naskah, untuk sampai pada tujuan yang sangat pribadi artinya bagi si

karakter itu. Akarnya adalah kapasitas si aktor untuk percaya dan

yakin bahwa pilihan–pilihan baru tersebut adalah pilihan-pil ihan si

aktor sendiri , kebutuhan–kebutuhan dan situasi–situasi baru itu

adalah kebutuhan-kebutuhan dan situasi -si tuasi si aktor sendiri,

sehingga pengalaman yang dihasilkan menjadi sangat nyata dan

menciptakan metamorfosis dari si aktor menjadi si karakter yang

benar.

LATIHAN No. 2 – AKTING DAN KEPRIBADIAN

Coba ingat suatu saat dimana anda berada pada suasana “in

action” Apa tujuan anda pada saat itu? Apa kebutuhan yang

diekspresikan melalui tujuan itu? Apa efek yang anda dapat dari

57

situasi–situasi saat itu? Apa pilihan–pilihan anda untuk

bertindak? Sekarang pertimbangkan bagaimana situasi ini sama

dengan situasi di atas panggung atau di depan kamera?

AKTING DALAM KEHIDUPAN SEHARI–HARI

Ide William James di atas menjelaskan bagaimana aktor

mengembangkan “kumpulan karakter” dalam dirinya . Setiap karakter

tersebut terlatih dengan baik bahkan menjadi bagian yang tak

terpisahkan dari diri si aktor sendiri . Setiap karakter tersebut

terhubung dengan situasi–situasi tersendiri . Memang tidak dapat

dipungkiri kalau karakter-karakter ini berguna untuk manusia dapat

melanjutkan kehidupannya. Hari ini misalnya, saya mulai kehidupan

saya sebagai seorang ANAK dihadapan ibu yang sedang membuat kan

kopi untuk saya sebelum berangkat kerja. Saya merubah diri saya

menjadi KETUA JURUSAN ketika saya berbicara dengan seorang

mahasiswa yang minta diberi kelonggaran waktu membayar uang

kuliah. Lalu saya berubah lagi menjadi DOSEN ketika siangnya

mengajar Literatur Teater yang hampir semua mahasiswanya

terlambat. Sorenya, saya berubah menjadi TEMAN DEKAT, ketika

berbicara dengan sesama dosen untuk mempersiapkan sebuah

produksi teater. Setiap karakter ini mempunyai postur, ritme, t ingkah

laku, bahasa, dan keadaan piki ran masing–masing dan adalah hasil

dari interaksi saya dengan situasinya masing –masing pada satu kurun

waktu tertentu.

Dengan demikian, akting adalah proses alamiah dimana terlihat

di sana hasil interaksi kita dengan dunia ini tetapi bukan berarti

“tidak jujur” atau palsu. Apakah peran yang dimainkan itu

meningkatkan atau mematikan kehidupan kita tergantung dari si

“aku” yang tetap menjadi pemandu atau tidak. Kehidupan sosial

adalah “berakting” dan kita harus bertanya pada diri sendiri “apakah

aku yang memainkan karakter ini atau dia yang memainkan aku?”

Apapun jawabannya, teknik akting akan menolong si aktor untuk

membuat aktingnya menjadi suatu bentuk yang otentik dan art istik.

Si aktor perlu mulai melakukan observasi atas kemampuan yang

dimilikinya sebagai seorang aktor sosial . Observasinya harus

dilakukan tanpa prejudis dan tanpa penilaian. Dia harus bersifat

objektif melihat tingkah laku manusia. Jika dia memandang dengan

mata terbuka, dia akan melihat bahwa jumlah kumpulan karakter ya ng

dimilikinya banyak dan bermacam ragam, karena memang dalam

hidup, manusia terus berimprovisasi sambil beradaptasi dengan

situasi yang dihadapinya, dengan teman disekitarnya, dengan

kebutuhan–kebutuhannya yang berubah–ubah dan dengan

keinginannya yang tidak terkira banyaknya. Inilah proses

58

mengalirnya interaksi manusia, dimana didalamnya kepribadian

bertumbuh dan, dibawah pengaruh situasi atau orang lain, berubah

dan bergerak pada tujuan yang baru. Proses ini sama dengan proses

dramatis karakter yang bertumbuh melalui pengalamannya menjalani

situasi-situasi yang dihadapi, hubungan–hubungan yang dialaminya

dengan karakter lain, dan pilihan –pilihan untuk bertindak yang

diambilnya, dibentuk dan diperkuat oleh kemampuan teknik berperan

si aktor yang menjadi karakter tersebut.

LATIHAN BERGRUP PERTAMA – BERSOSIALISASI

Bentuk satu grup yang terdiri dari lima atau enam orang, dan

pilih seseorang yang akan menjadi SI PEMIMPIN. Setiap orang

dalam grup ini akan memainkan peran yang tertera dibawah ini

sementara tugas mereka adalah membentuk sebuah grup teater

sendiri:

SI PEMIMPIN adalah orang yang suka menjadi organisator di

grup manapun dia berada .

Di kirinya adalah SI KORBAN, yang suka menganggap setiap

aksi yang akan dilakukan oleh grup sebagai sesu atu yang

mengancam dan tidak mengenakkan .

Selanjutnya, SI FILSUF, yang suka menunjukan arti yang sangat

dalam dari segala hal yang diutarakan .

Lalu,.SI PENGACAU, orang yang selalu merubah topik

pembicaraan sebagai cara untuk mengkontrol grup ini .

Kemudian, SI PENGGANGGU, yang tidak perduli dengan apa

yang akan dilakukan oleh grup, selama grup itu melakukan apa

yang dia mau.

Terakhir, SI JURURAWAT yang menolong siapapun yang

kelihatannya perlu ditolong tanpa memperdulikan apakah orang

itu suka ditolong atau tidak.

LATIHAN No. 3 – BERPERAN DALAM HIDUP

Lakukan observasi pada orang lain untuk mempelajari

bagaimana mereka memproyeksikan citra mereka. Apa

kesamaan–kesamaan yang ada antara karakterisasi sosial ini

dengan yang dilakukan di atas panggung atau di depan kamera?

Apa perbedaannya? Perhatikan dan ingat tingkah laku ekspresif

yang realistis terkecil sekalipun. Apakah anda mulai merasakan

bahwa kehidupan realita sering “terpola/terbentuk/bergaya”?

Apakah dapat disimpulkan kalau orang punya “gaya” dalam

kehidupan realita? Bagaimana hal ini mungkin dihubungkan

dengan proses mengalami sendiri kualitas–kualitas yang unik

dari seorang karakter di naskah, terutama yang sangat

“bergaya”? Coba adopsikan tingkah laku orang yang sedang anda

59

selidiki. Apakah cara ini menolong anda mengenal orang itu?

Apakah latihan ini memberi anda suatu pengalaman baru dan

memperluas kepribadian anda sendiri? Bagaimana hal ini

berhubungan dengan proses anda mengadopsi tingkah laku

seorang karakter yang dijabarkan oleh penulis?

DRAMA DI PANGGUNG DAN DI KEHIDUPAN SEHARI-HARI:

BERAKSI

Ketika sedang “berakting” dalam kehidupan sehari–hari ,

walaupun jarang terjadi, ada situasi yang dihadapi lebih “dramatis”

dari situasi–situasi lainnya. Dalam pertandingan olah raga, misalnya,

situasinya lebih dramatis j ika hasil dari pertandingan olah raga ini

penting sekaligus belum pasti sampai saat akhir pertandingan.

Konflik dan suspen yang dialami pada saat itu sangat identik dengan

menonton sebuah pertunjukan drama. Seperti dalam kehidupa n

sehari–hari, sebuah lakon akan lebih menarik jika ada konflik yang

menegangkan tetapi hasil akhirnya masih belum diketahui.

Setiap orang, dalam kehidupan sehari–hari atau seorang aktor

ketika memainkan seorang karakter dalam sebuah pertunjukan, lebih

menarik ketika menghadapi situasi dramatis yang menegangkan,

bahkan dalam situasi seperti itu dia dapat lebih banyak mengenal

dirinya sendiri . Hal ini disebabkan oleh karena semua energinya

terpusat pada apa yang dilakukannya atau apa yang dia coba lakukan .

Pada saat itu, kelihatannya orang itu benar–benar “hidup” dan

kadang–kadang mampu melakukan tindakan yang sebelumnya tidak

terbayang akan mampu dilakukannya . Tanpa disadari , orang i tu

menunjukan jati dirinya.

Energi yang terfokus penuh pada satu tujuan in i sama dengan

energi yang harus dimiliki oleh seorang aktor dalam pertunjukannya.

Si aktor dapat terperangkap dalam sebuah situasi yang dramatis

dengan cara memberikan perhatian penuh serta komitmen pada satu

objektif yang sifatnya sangat penting bagi diri nya. Sering orang

dihadapkan pada situasi dimana dia sangat terfokus pada

pekerjaannya sehingga dia lupa waktu, lupa dimana dia berada bahkan

lupa diri. Di panggung atau di depan kamera, terminologi ini disebut

saat–saat berada dalam aksi atau isti lah aktingnya disebut “in

action”. Inilah tujuan akting yaitu usaha untuk terperangkap dalam

tugas–tugas di atas panggung atau di depan kamera sehingga lupa

pada diri sendiri bahkan pada penonton. Kemampuan untuk sangat

terpengaruh dengan tugas–tugas ini adalah hasil dari komitmen total

pada satu tujuan yang sifatnya sangat pribadi.

Saat–saat in action adalah saat–saat yang sangat bergairah

60

dalam hidup seseorang walaupun detail–detail pekerjaan yang

dilakukannya pada saat itu tidak diingat lagi . Karena pada saat yang

sangat sibuk itu, t idak mungkin orang mengingat detail –detail

pekerjaannya lagi. Demikian pula seorang aktor dalam sebuah

pertunjukan.

AKTING MEMILIKI TUJUAN TERTENTU

Seseorang sering dalam kehidupan sehari–hari terperangkap

dalam pekerjaannya atau berada dalam aksi . Hal ini terjadi karena

orang itu memiliki tujuan atau maksud tertentu dimana seluruh energi

dan kepekaan diri dipusatkan. Jika seseorang memiliki tujuan atau

maksud yang jelas maka kemampuannya untuk berkonsentrasi total

semakin meningkat sementara relaksasi total pun tercipta karena

seluruh energinya mengalir dengan bebas. Demikian pula seorang

aktor, dia akan membiarkan dirinya terperangkap dalam tugas yang

sedang dijalani si karakter untuk sampai pada satu tujuan tertentu.

LATIHAN No. 4 – TUJUAN MENJADI AKSI

Bersama seorang teman, pilih satu situasi sederhana dimana

anda mau melakukan sesuatu (meninggalkan ruangan) sementara

teman anda menghalagi keinginan tersebut (menahan untuk tidak

pergi).

1. Tanpa direkayasa lebih dulu, kedua–duanya berusaha untuk

mencapai tujuannya, menggunakan bahasa sederhana.

2. Ulangi latihan ini, tetapi didasari oleh satu kebutuhan tertentu.

3. Ulangi latihan ini, sekarang dengan membayangkan situasi–

situasi tertentu, misalnya anda berada di perpustakaan, di

kamar anda di larut malam, di lapangan sepak bola.

AKTING SEBAGAI SATU DISIPLIN SENI

Dalam kehidupan sehari–hari seseorang selalu mencoba

menempatkan diri pada posisi orang lain untuk mengerti tindakan

orang tersebut, atau untuk mengerti perasaan orang itu. Demikian

pula seorang aktor dalam memprojeksikan dirinya pada tokoh, dia

melakukan apa yang psikolog katakan proses “empati”. Ketika si

orang merasakan “empati” maka dia berada “dalam” keadaan perasaan

atau pikiran orang lain, walaupun perasaan itu masih perasaannya,

bukan orang lain tersebut. Frederick S. Perls, seorang psikolog,

menerangkannya sebagai berikut:

Anda dapat membagi pengalaman dengan seseorang dalam arti

bahwa anda dan orang itu mungkin mengalami satu sit uasi yang

serupa tetapi pengalaman anda adalah milik anda dan

61

pengalaman orang lain itu miliknya . Ketika anda mengatakan

kepada seorang teman yang sedang mengalami musibah: “Aku

turut berduka cita,’ anda tidak bermaksud mengucapkannya

secara harafiah, karena orang itu sedang mengalami duka

citanya sendiri dan anda tidak dapat merasakan langsung duka

citanya. Anda hanya membayangkan diri anda berada “dalam”

diri orang itu dan menciptakan gambaran yang jelas si tuasi

yang dialaminya, lalu memberikan reaksi kepada gambaran

anda tersebut. 30

Seorang aktor meletakkan dirinya di tempat dimana tokoh

berada sama dengan cara yang disebutkan di atas , dia, untuk dirinya

sendiri, memiliki pengalaman–pengalaman psikologis si karakter .

Akibat-akibat dari pengalaman tersebut, si aktor tertransformasi, dia

bertingkah laku sepertinya dia merasakan apa yang dirasakan si

karakter , dan dari proses “empati” ini suatu keajaiban “turut

merasakan” muncul kepermukaan, dan si aktor menjadi versi dirinya

sendiri yang cocok dan sesuai dengan realita kehidupan si karakter.

Stanislavski menamakan proses ini metode “the magic IF”,

kemampuan seorang aktor masuk ke “dalam” situasi tokoh sepertinya

situasi tersebut terjadi pada dirinya sendiri. Dan jika pengalaman –

pengalaman ini menjadi nyata dan benar dalam dirinya, proses

metamorfosis tercipta, dan si aktor mengalami proses transformasi

pribadi, menjadikannya seorang manusia baru versi dirinya sendiri ,

yang berfungsi sebagai karakter ciptaannya.

Atas dasar pengertian di atas, seorang aktor bukan hanya

“dirinya sendiri” tetapi “dirinya yang baru” di atas panggung atau di

depan kamera. Sekarang dia sudah menaruh dirinya dalam diri si

karakter . Dia t idak memaksa si karakter untuk mengikuti kebiasaan–

kebiasaannya bertingkah laku, dia t idak memaksakan si karakter

mengekspresikan pemikiran dirinya sendiri lagi. Walaupun perasaan–

perasaan pribadi si aktor harus ikut campur dalam menciptakan

karakter , perasaan–perasaan tersebut adalah hasil dari proses

pemilihan dan modifikasi yang matang dari dirinya sendiri untuk

dapat memenuhi tuntutan naskah sehingga si aktor tidak menyerap

pribadi si karakter ke dalam dirinya sendiri tetapi meletakan dirinya

(melakukan proses teknik akting yang disebut “tranference” ) dalam

diri si karakter .

Karena pengalaman hidup manusia banyak persamaan, banyak

pengalaman si aktor yang dapat dipakai dalam menciptakan pribadi si

30 Frederick S. Per ls , Ralph F. Heffer l ine, dan Paul Goodman, Gestal t Therapy (New York: The Jul ien Press, 1951), hal . 33.

62

karakter yang dimainkan. Tetapi cara pemakaiannya, merupakan

bentuk yang harus ditetapkan oleh tuntutan– tuntutan naskah, bukan

dari kehidupan alamiah si aktor sendiri . Sangat mudah

mengimitasikan seorang karakter dengan tepat dimana si aktor

memproyeksikan ke dalam diri si karakter kualitas–kualitas

kepribadian dan pengalamannya sendiri , yang mana malah t idak

berfungsi, tidak ada hubungannya, dan, alhasil , palsu. Untuk dapat

mengidentifikasikan dengan benar, si aktor harus mengerti sebaik

mungkin siapa si karakter tanpa menghilangkan rasa hormatnya pada

identitas diri si karakter yang berbeda sebagai suatu kreasi art istik

yang memiliki tujuan yang jelas.

Si aktor juga harus ingat bahwa naskah kebanyakan

mengetengahkan si tuasi–situasi yang menakjubkan, melebihi

pengalaman–pengalaman hidup yang dialaminya. Naskah klasik,

misalnya, mengetengahkan kehidupan masa yang sudah punah yang

sifatnya berbeda dengan keadaan kehidupan alamiah masa sekarang.

Bahkan naskah–naskah kontemporer menuntut pengalaman yang sama

sekali berbeda dengan pengalaman kehidupan manusia.

Aspek-aspek yang dijelaskan di atas inilah yang membuat

akting menjadi suatu disiplin seni yang sangat menarik dimana selalu

menuntut si aktor untuk terus memupuk dan menumbuhkan dalam

dirinya pengalaman–pengalaman yang sama sekali tidak dialami oleh

manusia biasa dengan cara mengalami kembali kehidupan di masa

lalu, di tempat yang berbeda, dan hidup dalam diri orang –orang yang

sangat berbeda dengan dirinya sendiri.

Apapun naskahnya, usaha yang dilakukan harus tulus dan jujur .

Si aktor harus menjadi penulis kehidupan pribadi , dan ini adalah

kesimpulan yang terbaik yang dapat diambil untuk tujuan hidup yang

kreatif dari seorang aktor. Dia ingin tertransformasi , dia memberi

kesempatan kepada seluruh energinya mengalir menjadi satu bentuk

baru, untuk mengartikan kembali atau menulis kembali diri

pribadinya sehingga dapat melayani fungsi artist ik yang dituntut oleh

naskah. Kapasitas berekspresi dan menganalisa memberi kemampuan

pada diri seorang aktor untuk mengerti karakter dan cara –cara

menciptakannya, tetapi hal itu hanya dapat dihidupkan jika si aktor

mampu menyentuh sumber energinya yang terdalam dan membuat

mengalir dengan mudah kedalam karakter yang dimainkannya.

Kemampuan inilah yang juga memberi kesempatan kepada si aktor

untuk mengalami kehidupan baru, menghidupi kehidupa n–kehidupan,

yang mana setiap kehidupan itu adalah perpanjangan dari diri si aktor

sendiri, dan itulah hadiah yang paling berharga baginya.

63

HARKAT SEORANG AKTOR

Tugas seorang aktor adalah mengeksplorasi semua pengalaman

si karakter dan membuatnya menjadi pengalaman pribadi . Dia akan

merasakan dirinya berkembang, dia akan tertransformasi .

Pengalaman–pengalaman pribadi yang sudah lampau yang masih

berpotensi serta pengalaman dan emosi yang sudah lama ditekan,

ditambah dengan pengalaman–pengalaman baru yang sedang di

eksplorasi, akan memberi aktor satu kepenuhan hidup, atau lebih

peka. Dia menjadi ahli “diri”nya sendiri, seperti apa yang dikatakan

Lee Strasberg (pendiri Actor Studio):

Kita berpikir bahwa pelaja ran akting adalah untuk orang yang

tidak tahu berakting. Pendapat itu tidak benar. Malah aktor yang

terhebatlah yang paling membutuhkan pelajaran akting, karena

semakin banyak yang harus diperankannya, semakin banyak

teknik yang dia butuhkan”.31

Karena Ini adalah harkat seorang aktor , maka tugasnya adalah

mengklaim hak tersbut.

*31 Lee Strasberg pada saat memberi ceramah didepan mahasiswa

Cal i fornia Inst itute of the Art s, Valencia, Ca l i fornia , 1970.

64

WORKSHOP KETIGA

Di workshop ini , para aktor sudah terbiasa dengan teman-teman

sekelasnya dan dapat segera mempraktekkan kemampuan ekspresi

melalui latihan di bawah ini . Tentu sebagian masih malu -malu dan

ada yang berlebih-lebihan. Tetapi untuk para pemula hal ini lumrah.

Lama kelamaan keinginan untuk bisa mengekspresikan diri lebih

jujur akan nampak.

5. BERAPA UMURKU?

Pemain : 1 orang

Tujuan: Mengekspresikan perbedaan tingkah laku menurut umur.

Mengekspresikan ide “ekspresi fisikal” si aktor tentang “umur”.

DESKRIPSI:

Siapkan lokasi, di sudut sebuah halte. Background tukang rokok.

Aktor menulis umur di secarik kertas untuk diberikan kepada

pelatih. Si aktor akan mulai dengan menunggu bus selama 1 - 2

menit .

PUSAT PERHATIAN: Pada umur saja.

SIDE COACHING:

Sambil para aktor melakukan adegan di atas panggung, pelatih

dapat memberikan sidecoaching sebagai berikut: Bus sudah

dekat! Semakin dekat; busnya sudah tiba! Pelatih juga dapat

menambahkan: Kena macet! Padahal kamu sudah terlambat,

dsbnya tergantung dari umur yang diberikan .

EVALUASI : Berapa tahun umur yang dibawakan si aktor?

Apakah dia menjelaskan atau menunjukkannya kepada penonton?

Apakah kualitas umur bentuknya selalu fisikal? Apakah

perbedaan-perbedaan umur adalah bagian dari tingkah laku kita

menghadapi kehidupan? Apakah si aktor melihat bus itu atau dia

hanya mendengar side coaching yang diberikan pelatih?

OBSERVASI :

1. Di tingkat ini, ri tme dan aktivitas si aktor akan menolong dia

mengklarifikasi umur.

2. Para aktor dilarang untuk “ak ting” dan/atau “memberikan

pertunjukan” selama latihan ini berlangsung.

65

6. BERAPA UMURKU LANJUTAN

Pemain: 1 orang

Tujuan: Melatih ekspresi tingkah laku seseorang yang berumur

sekian dalam situasi tertentu.

DESKRIPSI:

Sama dengan Latihan BERAPA UMURKU, tetapi konsentrasi

hanya kepada umur. Lamanya 1 s/d 2 menit. Untuk bagian ini , si

aktor akan diberikan si tuasi oleh pelatih. Situasi itu bisa

bermacam-macam tetapi sesuai dengan tempatnya yaitu di halte

bus.

PUSAT PERHATIAN: Memikirkan umur sambil hidup dalam

situasi yang dihadapi oleh orang yang berumur sekian itu.

SIDE COACHING: Konsentrasikan dirimu pada problema yang

ada? Pikirkan umur itu di kakimu? Di tulang punggung kamu!

(Ketika umur sudah kelihatan) Bus Semakin dekat; busnya sudah

tiba! Tambahkan: Kena macet! Padahal kamu sudah terlambat,

dsbnya tergantung dari umur yang diberikan .

OBSERVASI:

1. Sulit untuk para aktor percaya bahwa pikiran yang kosong

(bebas dari rekayasa) adalah cara untuk mendapatkan

pengalaman.

2. Jika konsentrasi hanya pada umur, aktor dan penonton akan

merasakan saat-saat terinspirasi karena aktor menjadi muda

dan tua secara spontan dengan aksi -aksi sederhana atau tanpa

banyak aktivitas.

3. Latihan ini berhasil jika aktor benar-benar mengosongkan

pikirannya kecuali imajinasi yang berhubungan dengan

umurnya (mengulang umur berkali -kali dalam pikiran dan

sidecoaching akan menolong).

4. Mengkonsentrasikan diri pada umur saja akan memberi

kebebasan pada tubuh sehingga aktor dapat memberikan

ekspresi gerak tubuh dan gestur yang mendetail , gerak -gerak

subtil yang hanya dapat ditemukan pada aktor-aktor yang

berpengalaman. Percaya pada umur dan biarkan konsentrasi

yang bekerja.

5. Dari latihan ini, aktor akan lepas dari kekakuan, atau

mencoba untuk bertingkah anggun. Otot-ototnya malah bebas

dan matanya bercahaya. Energi benar-benar terlepas. “Aktor

menunjukkan umur tanpa melakukan apa-apa!” adalah

pendapat yang paling tetap.

7. APA PROFESIKU?

66

Pemain: 1 orang

DESKRIPSI:

Prosedur dan setting sama dengan latihan BERAPA UMURKU?

PUSAT PERHATIAN: Pada profesi.

EVALUASI: Apakah hanya melalui aktivitas profesi dapat

ditunjukkan? Apakah struktur tubuh berubah menurut profesi

terrtentu? Apakah ada perbedaan antara seorang salesman dan

seorang guru? Apakah 20 tahun bekerja sebagai kuli bangunan

berbeda dengan 20 tahun bekerja sebagai dokter? Apakah

tingkah laku (attitudes) yang menciptakan perubahan ? Atau

lingkungan kerjanya?

OBSERVASI :

1. Pertanyaan-pertanyaan di bagian EVALUASI akan

memprovokasi pikiran tentang aspek-aspek fisikalisasi

karakter sehingga tumbuh dengan natural dan sangat kasual.

2. Latihan dapat dilakukan dengan beberapa orang sekaligus di

panggung.

3. Becanda, “ngakting”, ngelawak, adalah bukti dari penolakan

menghadapi problema.

4. Untuk mencegah rekayasa, buat para aktor duduk dengan

tenang sambil berkonsentrasi pada profesi yang dipilihnya ,

tidak lebih dari i tu. Ketika konsentrasi sudah terfokus, apa

yang dibutuhkan untuk mengatasi masalah akan dengan

sendirinya tumbuh.

8. BERAPA UMURKU DAN APA PROFESIKU?

Pemain: 1 orang

DESKRIPSI:

Prosedur dan setting sama dengan latihan BERAPA UMURKU?

TITIK KONSENTRASI: Pada profesi dan umur.

EVALUASI: Sama dengan latihan APA PROFESIKU.

TITIK OBSERVASI: Sama dengan latihan APA PROFESIKU.

67

PELAJARAN PERTAMA

RELAKSASI DAN KONSENTRASI

Kita sering mendengar seseorang berada dalam situasi “tidak

sadar diri!”, waktu orang itu melakukan t ingkah-laku yang lain dari

biasanya. Dalam kehidupan sehari -hari hal ini memang sering

dialami. Tetapi seorang aktor tidak boleh merasa tidak sadar seolah –

oleh pikirannya terpisah dari tubuh karena itu sama saja seperti

seorang pemain biola yang terpisah dari biolanya. Jika seorang aktor

melakukan tingkah yang tidak disadarinya, yang lain dari biasanya

dan dia tidak mengenal siapa dia, maka sebenarnya dia belum

mengenal siapa dirinya itu. Walaupun t idak mudah untuk belajar

mengenal diri sendiri , sudah menjadi tugas utama seorang aktor untuk

mengenal dirinya sendiri, mencari kehidupannya yang tersembunyi

yang tidak dikenalnya itu.

Sambil mencoba mengenal siapa dirinya, sangatlah berguna

bagi seorang aktor untuk menghindar dari istilah –isti lah “perasaan

dan pikiran” atau “tubuh dan pikiran”, seolah -olah semuanya saling

terpisah satu dengan yang lainnya. Hidup ini tidak dimulai dengan

tubuh lebih dahulu lalu disusul dengan pikirannya, lalu perasaannya.

Tetapi kebanyakan orang berpikir bahwa manusia t erdiri dari dua sisi

yaitu “mental” dan “fisik” padahal seorang aktor harus menggunakan

suara, tubuh, pikiran, dan perasaannya untuk mencapai satu ciptaan,

dia harus mengerti bahwa tubuh dan pikirannya adalah satu dan tidak

terpisahkan. Bagi seorang aktor, konsep seorang karakter dan

realisasi fisik karakter i tu adalah satu dan sama. Tugas yang paling

ideal seorang aktor adalah menciptakan satu kesatuan antara konsep

dan bentuk fisik. Baginya, satu kepenuhan yang tidak terbagi adalah

kreasi yang terpenting dalam satu kehidupan di atas panggung atau di

depan kamera. Satu–satunya cara untuk dapat terintegrasi adalah

dengan melakukan kontak dengan eksistensi diri pribadi si aktor.

Menggali sedalam–dalamnya kehidupannya yang paling tersembunyi

sehingga perbedaan antara konsep dan realisasi, mental dan fisik,

atau naluri dan aksi tidak ada lagi. Seorang aktor harus berharap

bahwa dia akan sampai pada satu kesatuan dimana perbedaan antara

perasaan, pikiran, emosi, dan tubuhnya t idak ada lagi. Hanya jika si

aktor mengerti bahwa semua itu adalah kesatuan yang terintegrasi

satu dengan yang lainnya maka dia akan melihat benang yang

menyatukan seluruh kata–kata dalam naskah melalui semua aspek

(verbal maupun nonverbal) pertunjukannya.

RELAKSASI

Hal pertama yang harus dilakukan seorang aktor adalah

menerima keberadaannya. Langkah pertama untuk menerima

68

keberadaan itu adalah melalui relaksasi . Relaksasi bukan berarti

berada dalam keadaan pasif (santai) tetapi adalah keadaan dimana

semua kekangan yang ada di tubuh terlepas. Ahli psikologi sosial

Frederick S. Perls berkata: “Jika kekangan –kekangan terangkat, apa

yang tadinya terkekang tidak keluar begitu saja dan dengan

sendirinya, orang itu dengan aktif dan bersemangat membawanya

keluar.” 32

Relaksasi di panggung atau di depan kamera berarti semua

kekangan sudah terlepas dan energi yang ada sudah terfokus.

Relaksasi adalah suatu keadaan dimana si aktor berada pada posisi

siap siaga untuk memberikan reaksi pada stimulus yang terkecilpun.

Artinya, suatu keadaan dimana semua penghalang untuk bergerak

atau bereaksi sudah tidak ada. Energi yang ada, energi yang sangat

berguna itu menjadi seimbang sehingga si aktor bebas untuk bergerak

dan bereaksi dengan cara apapun. Aktor yang kekangannya sudah

terlepas adalah aktor yang sedang “menunggu untuk bergerak”. (siap

untuk beraksi). Langkah pertama untuk mencapai keadaan yang siap

siaga ini adalah mengidentifikasi, melokalisasi , lalu menghilangkan

kekangan–kekangan tersebut.

LATIHAN No. 5 – MENJADI KUCING 33

Pilih satu posisi yang nyaman dimana keadaan sekitar tidak

begitu mengganggu. Tidur terlentang dengan tangan disamping.

Tempatkan diri anda pada posisi ri leks dengan merentangkan otot -

otot, lalu menguap.

Untuk tahu bagaimana merentang dan meguap dengan baik,

perhatikan kucing yang baru saja bangun dari tidurnya. Dia

melengkungkan punggungnya, merentangkan kaki, telapak,

bahkan jempolnya sejauh mungkin, menganga sambil membuat

dirinya mengambang di udara. Setelah dia membiarkan dirinya

menggembung mengisi ruang sebesar -besarnya, dia biarkan

dirinya roboh, lalu siap untuk bekerja.

Lakukan proses rileks seperti kucing di atas. Merentang,

melengkungkan punggung, merentangkan seluruh anggota badan

sejauh mungkin, menganga, menggoyangkan tangan, dan menarik

nafas dalam–dalam (t idak sekali saja, tetapi beberapa kali). Setiap

saat ambil nafas sebanyak mungkin. Jika keinginan untuk menguap

terasa, dorong keinginan itu sehingga benar–benar menguap;

32 Frederick S. Per ls , Ralph F. Heffer l ine, dan Paul Goodman, Gestal t Therapy, New York: The Jul ien Press, 1951, hal . 22. 33 Dikut ip dari Robert L. Benedett i , The Actor At Work, Englewood Cl i f f,

N.J.: Prent ice-Hal l Inc., 1981, hal . 20-21.

69

biarkan bunyi uapan yang alamiah keluar. Lalu kembali terlentang

biasa dengan lutut terangkat sehingga punggung terasa menempel

di lantai. Letakkan jempol kaki, tumit, pinggul, dan bahu pada dua

garis yang paralel (l ihat Gambar 1). Sekarang, terbaring dalam

keadaan siap siaga ini, tujukan perhatian anda pada area –area di

tubuh yang gagal mengikuti proses menjadi kucing di atas.

Mungkin tangan kanan, atau jempol kaki kiri atau lengkungan

punggung atau leher bagian belakang. Dimanapun tekanan itu

berada, fokuskan konsentrasi ke bagian tersebut sampai

tekanannya terlepas. Semakin terasa rileks, rasakan tubuh semakin

melebur ke dalam lantai .

Gambar 1

“DISINI DAN SEKARANG”

Relaksasi dapat dirasakan jika aktor berada pada saat sekarang,

bukan di masa lalu ataupun masa datang. Relaksasi yang dilihat dari

segi “siap untuk beraksi” membutuhkan si aktor untuk meleburkan

dirinya pada situasi saat ini, karena hanya pada saat sekarang ini dia

ada. Dalam kehidupan sehari–hari , jarang orang mengambil resiko

untuk benar–benar berhubungan dengan saat sekarang, dia lebih

nyaman berada dalam suasana berkesinambungan, yang mana dicapai

dengan membuat kabur garis yang memisahkan saat sekarang dari

masa lampau atau masa datang. Masa lampau, yang ada pada ingatan,

dan masa datang, yang ada pada harapan, dapat dikuasai oleh

kesadaran seseorang, tetapi saat sekarang hanya dapat dihadapi sesuai

dengan tuntutan-tuntutannya. Walaupun saat sekarang ini tidak dapat

diisolasikan secara spesifik, seseorang masih tetap dapat menaruh

dirinya pada saat sekarang yang sebenarnya men galir terus.

70

LATIHAN No. 6 – DISINI DAN SEKARANG

Buat diri anda rileks (lihat gambar 1). Sambil bernafas

dengan nyaman, katakan pada diri anda kalimat –kalimat yang

menyatakan kepekaan anda pada situasi anda sekarang,

misalnya: “Sekarang aku terbaring d i lantai, aku sedang

melakukan latihan no. 6, aku sedang mengarang kata -kata. Apa

yang pertama– tama harus kulakukan? Tangan kananku dingin

sekali ,” dan seterusnya. Lakukan latihan ini selama anda

mampu.

Seberapa jauh anda dapat bertahan? Kenapa anda

berhenti ditempat dimana anda berhenti? Apakah ada yang anda

tidak acuhkan atau anda hindari? Lakukan latihan ini terus,

semakin sering semakin lama waktunya. Selidiki respon anda.

Seberapa jauh anda dapat memusatkan perhatian pada saat

sekarang ini? Apakah respon-respon yang anda berikan

berbentuk fisik atau mental? Apa saja hal –hal yang anda

hindari?

Tujuan latihan ini tercapai jika godaan untuk melantur

ke masa lalu atau masa datang sudah dikuasai penuh sehingga

si aktor dapat tetap berada dengan nyaman dan tidak perlu

berusaha keras untuk berada di masa sekarang. Tetapi tidak

sampai disitu saja, sambil terus melatih latihan no. 6, biarkan

kalimat–kalimat yang menggambarkan masa sekarang

menghilang secara perlahan–lahan, sehingga yang tinggal

hanya “kesiapsiagaan yang tenang”. Pikiran anda akan terasa

seperti sekolam air yang tenang, siap untuk merefleksikan

apapun, dan sentuhan terkecil daun yang gugur diatasnya akan

mengirim gelombang ke dalam alam sadar anda yang terjauh.

KEPEKAAN DAN KONSENTRASI

Oleh karena tubuh si aktor sudah siap untuk bergerak, maka

pikirannya pun siap untuk memberikan reaksi . Pikiran yang jelas dan

segar bertumpu pada suasana nyaman dan tenang dari keadaan “disini

dan sekarang”. Pikiran itu melakukan observasi suasana sekarang

yang terus mengalir. Sama seperti seekor kucing yang berdiri di

depan lubang tempat tikus bersembunyi, dia tidak bergerak dan tidak

tertekan, tetapi siap siaga.

Pikiran yang siap memberikan reaksi adalah pikiran yang

sedang berkonsentrasi . Berkonsentrasi secara harafiah berarti

memfokuskan diri , dan pada saat berkonsentrasi itulah kepekaan si

71

aktor mengalir bebas menuju satu t itik tertentu atau satu bentuk

tertentu.

Kita sering menyalahartikan konsentrasi, memikirkannya

sebagai suatu proses memberikan batasan atau proses menyempitkan

kepekaan kita. Kita anggap konsentrasi sebagai suatu kondisi yang

mengikutsertakan ketegangan . Konsentrasi adalah energi yang

diciptakan oleh kepekaan yang mengalir bebas, tidak tegang , menjadi

bentuk–bentuk yang berarti yang memiliki “latar belakang” dan “latar

depan”. Latar depan adalah apa yang kita lihat , sadari, rasakan, dan

latar belakang adalah semua yang selain dari itu. Misalnya, Gambar

2 menunjukan gambar figur dan latarnya. Apa yang dapat l ihat di

gambar itu? Gambar tersebut dapat ditafsirkan dengan dua cara

bahkan latar belakang serta latar depannya dapat berganti -ganti

menurut kehendak kita. Kita tidak berhenti melihat latar belakangnya

ketika berkonsentrasi pada latar depan. Sebenarnya, kita melihat yang

satu karena kita peka kepada gambar yang lainnya, kita melihat

keduanya bersamaan menjadi bentuk yang berarti , melihat bentuk vas

bunga ke bentuk wajah-wajah dan sebaliknya.

Dengan demikian, pikiran para aktor tidak “terkunci”. Di

gambar 2 misalnya, usaha untuk tetap melihat wajah bukan berarti

meniadakan kemungkinan untuk melihat vas bunga. Aktor kadang –

kadang mendekati perannya atau adegannya dengan cara yang

“terkunci” ini . Mereka sudah membentuk satu “gambaran” dalam

pikiran mereka mengenai semua yang “patut” untuk si karakter atau

adegan. Mereka hanya melihat gambar ini, tetapi tidak melihat apa

yang sebenarnya tersembunyi dalam diri karakter atau adegan

tersebut. Sebagian usaha untuk menjadi pakar di dunia akting adalah

memberi kesempatan kepada pikiran untuk melihat apa sebenarnya

yang sedang terjadi dan membuang semua gambaran –gambaran yang

sudah terbentuk di pikiran kita.

Kepekaan yang mengalir dengan bebas ini disebut “perhatian

yang tidak eksklusif”. Kepekaan yang tinggi terhadap apa yang

sedang terjadi, memperhatikan apa yang mungkin tersembunyi dalam

kejadian itu yang berguna bagi maksud si aktor, tetapi aspek lain

tidak diacuhkan begitu saja. Sama seperti Gambar 2, kesadaran kita

akan vas bunga tidak membuat kita lupa pada wajah. Kita ser ing

melihat pertunjukan dimana kecelakaan terjadi, misalnya sebuah

sarung tangan jatuh ke lantai padahal seharusnya tidak, apa yang

dilakukan aktor untuk kecelakaan seperti ini? Aktor yang masih

amatir sering mengacuhkan kesalahan tersebut dan menyelesaika n

masalahnya dengan cara mundar–mandir menginjak sarung tangan

tersebut. Dari sudut pandang penonton, adegan ini bukan lagi adegan

yang seharusnya menegangkan tetapi sudah menjadi adegan sarung

72

tangan. Akhirnya, ada aktor yang cukup berani mengambil sarung

tangan tersebut dan penonton malah bertepuk tangan untuknya.

Kecelakaan ini tidak mungkin dapat diatasi jika si aktor mengacuhkan

realita dari apa yang terjadi karena “memang itu tidak seharusnya

terjadi” karena gambaran yang sudah diciptakannya t idak coc ok

dengan hal itu dan dia t idak berani melepaskannya karena takut

kehilangan kontrol. Aktor yang mampu menghadapi kecelakaan

seperti ini dan malah menggunakannya untuk keuntungan karakter

yang dimainkannya sampai bisa menciptakan saat yang sangat

ekspresif adalah aktor yang peka.

LATIHAN No. 7 – KONSENTRASI BUNYI

1. Lakukan latihan ini setelah latihan-latihan relaksasi.

2. Tujuan latihan ini adalah untuk membuat panca indera

pendengaran lebih peka dan tidak ekslusif.

3. Pilih ruangan yang kedap suara untuk latihan ini .

4. Mulai dengan tidur terlentang di lantai , tangan di samping, kaki

merentang sejajar bahu, mata ditutup.

5. Pertama, perhatikan setiap bunyi yang mungkin dapat didengar

di dalam ruangan i tu. Bunyi apapun itu, sampai bunyi yang

sekecil -kecilnya.

6. Kedua, perhatikan setiap bunyi yang mungkin dapat didengar

di luar ruangan itu. Bunyi apapun itu, sampai bunyi yang

sekecil -kecilnya.

7. Lakukan latihan ini selama 1 – 2 menit .

8. Setelah selesai, jelaskan bunyi yang didengar di dalam maupun

di luar ruangan, satu persa tu, sedetail mungkin.

9. Latih konsentrasi bunyi di ruangan yang berbeda -beda.

LATIHAN No. 8 – KONSENTRASI LAYAR (PIKIRAN)

1. Lakukan latihan ini setelah latihan-latihan relaksasi.

2. Tujuan latihan ini adalah untuk membuat pikiran lebih

terfokus.

3. Pilih ruangan yang kedap suara untuk latihan ini .

4. Mulai dengan tidur terlentang di lantai , tangan di samping, kaki

merentang sejajar bahu, mata ditutup.

5. Bayangkan sebuah layar putih terbentang luas di depan anda.

6. Dari layar putih itu akan keluar angka 1 sampai 10, satu

persatu. Bentuk angka tersebut terserah kepada imajinasi

masing-masing.

7. Ketika pada angka tertentu, pikiran terganggu oleh suatu

masalah, apa saja, maka hitungan harus di ulang dari angka 1.

8. Gangguan pada pikiran ketika angka keluar bisa apa saj a

termasuk gangguan pada tubuh seperti gatal atau ngilu. Jika hal

73

itu terjadi, maka hitungan harus di ulang dari angka 1.

9. Mungkin untuk pertama kali , latihan ini sulit dilakukan, tetapi

lama-kelamaan hitungan dapat berlanjut terus sampai angka 20,

30, bahkan 100.

RELAKSASI DAN KEPEKAAN

Menarik sekali j ika kita melihat aktor pada saat latihan dapat

mengatasi kecelakaan dengan mudah dan melanjutkan latihannya.

Tetapi pada saat menghadapi tekanan mental pertunjukan, mereka

mulai “kaku” dan mengunci dirinya pada gambaran mental tentang

apa yang seharusnya terjadi, bukan apa yang sedang terjadi. Disini

kita lihat bahwa kemampuan untuk tetap mempertahankan “kepekaan

yang tidak eksklusif” sangat berhubungan langsung dengan relaksasi.

Energi kepekaan, seperti energi–energi lain yang ada pada diri

si aktor, akan mengalir dengan sendirinya jika dia mengangkat

kekangan–kekangan yang menahan energi tersebut. Relaksasi

membebaskan alam sadar kita untuk bergerak bebas dan fleksibel

menuju pengalaman–pengalaman baru yang nyata.

LATIHAN No. 9 – RELAKSASI DAN KEPEKAAN 34

1. Lihat Gambar 2 satu menit lamanya. Soroti dan hitung beberapa

kali gambar itu berubah dari wajah ke vas bunga atau kembali

ke wajah selama satu menit itu.

Gambar 2.

2. Sekarang, lepaskan semua kekangan yang ada pada diri dan

jernihkan pikiran anda, biarkan kepekaan anda bertumpu pada

gambar selama satu menit lagi , memberi kesempatan kepada

latar depan untuk berganti menurut keinginannya sendiri.

34 Lat ihan ini serta gambar -gambarnya d ikut ip dar i Robert L. Benedett i, The Actor at Work , Englewood Cl i f fs, N.J: Prent ice Hal l Inc. , ha l. 23.

74

Rasakan perbedaan kedua latihan ini .

Banyak psikolog berpendapat bahwa figur dalam gambar ini

akan lebih sering berganti jika kita berada pada keadaan pikiran yang

kreatif. Sekarang kita mulai kita melihat bahwa relaksasi

berhubungan langsung dengan kreatifitas.

Untuk seorang aktor, jika begitu, relaksasi, konsentrasi , dan

kepekaan adalah aspek–aspek dari satu keadaan pikiran dan tubuh

yang disebut dengan “kesiapsiagaan yang tenang”. Dalam keadaan

seperti ini , si aktor akan bebas dari gambar–gambar yang sudah

disiapkan tetapi tetap siap–siaga untuk kejadian–kejadian lain yang

berguna bagi tujuannya.

Latihan dibawah ini akan menolong untuk lebih siap siaga

terutama yang berhubungan dengan otot dan pernafasan. Kunci utama

dari latihan ini adalah disiplin. Sambil terus menerus mengulang

latihan ini, instruksi untuk menjalaninya dapat dilakukan dalam hati ,

sehingga detail–detail setiap langkah dapat diingat. Temponya harus

tetap dengan nafas yang dalam dan rileks. Lama kelamaan, setelah

terbiasa, setiap langkah dapat dilakukan tanpa mengingat-ingat

instruksinya, sehingga kepekaan terpusat penuh pada gelombang

kontraksi dan relaksasi yang berjalan mengikuti aliran pernafasan

keseluruh tubuh.

LATIHAN No. 10 – RELAKSASI OTOT DENGAN NAFAS

Fokus utama latihan ini adalah nafas. Mulai dengan tidur

terlentang di lantai. Bayangkan setiap tarikan nafas adalah

aliran energi yang hangat dan menyegarkan yang mengalir dan

mengisi tubuh anda. Setiap buangan nafas membawa pergi stres

dan kekangan, seperti gelombang yang menyegarkan. Tarik

nafas yang dalam dengan ritme yang tenang, lambat, natural,

dan regular. Setiap tarikan nafas dikirim ke setiap bagian

tubuh, untuk menyegarkan bagian tubuh tersebut. Ketika nafas

mengalir ke salah satu bagian di tubuh, biarkan energinya

membuat otot–otot di bagian tersebut terkontraksi. Lalu, ketika

nafas mengalir keluar, otot–otot di bagian tersebut rileks (nafas

yang membawa semua stress dan kekangan pergi),

meninggalkan hanya kenyamanan di bagian tersebut. Nafas

anda akan menjelajahi tubuh dari atas sampai bawah.

Pernafasan yang ritmenya regular akan membuat kontraksi dan

relaksasi otot mengalir dari atas ke bawah seperti gelombang

yang lambat. Ijinkan hanya satu bagian saja yang ikut campur.

Kepekaan anda mengikuti pernafasan yang ter jadi di:

Dahi dan rongga kepala , mengangkat kening dan alis mata, lalu

75

lepaskan.

Mata pada posisi istirahat, tutup dan turunkan bola mata sedikit

kebawah.

Rahang , gertakkan gigi, lalu biarkan jatuh kebawah sampai gigi

terpisah 3 sentimeter.

Lidah , julurkan, lalu biarkan terjatuh di mulut;

Leher bagian depan , dengan dagu ditarik kebawah menyentuh

dada, merentangkan leher bagian belakang, lalu kepala

perlahan–lahan kembali tempat semula (turun ke lantai).

Leher bagian belakang , gulingkan bagian atas kepala melekuk

kebawah menyentuh lantai, sehingga merentangkan leher

bagian depan, lalu gulingkan kepala perlahan – lahan kembali ke

atas dengan maksud memanjangkan leher.

Dada bagian atas , bengkakkan keluar ke setiap jurusan

sehingga bahu melebar, lalu perlahan–lahan mengkerut,

sehingga tulang belikat menyebar dan melebur di lantai, lebih

lebar dari sebelumnya;

Tangan dan lengan , menjadi tegang dan lurus membaja, telapak

tangan dikepal, lalu perlahan–lahan melebur ke lantai, seperti

gulungan yang terlepas.

Perut ; mengerut, menjadi bola kecil yang keras, lalu lepaskan

dengan erangan nafas.

Bokong , mengerut, lalu dilepas dan melebar sehingga pinggul

lebih lebar dari sebelumnya.

Lutut , menjadi kaku ketika kaki menegang, telapak terdorong

kebawah, lalu lepas sambil meras akan kaki melebur ke lantai.

Jari kaki , meraih ke atas (tetapi tumit tetap menyentuh lantai),

lalu lepas keposisi semula.

Tumit dan tulang belikat, mendorong turun ke lantai bersamaan

sehingga seluruh tubuh terangkat berbentuk lengkungan yang

panjang, lalu , dengan erangan, perlahan–lahan jatuh, sambil

tubuh terasa memanjang, melebur ke lantai terdalam.

Lakukan latihan ini dengan mengambil nafas yang

dalam, perlahan–lahan, dan regular sebanyak sepuluh kali.

Setiap nafas membuat semakin rileks, tetapi tetap siap siaga

dan segar. Aliran nafas adalah perputaran energi yang terus

menerus yang tersimpan di bagian bawah tubuh. Dengan setiap

nafas, energi yang tersimpan bertambah jumlahnya. Nikmati

setiap uapan yang timbul, beri bunyi pada saat menguap dan

biarkan bunyi i tu keluar dengan bebas.

KELENTURAN

Setelah si aktor mampu melepaskan segala kekangan yang ada

pada tubuhnya, dan setelah dia mampu membuat pikirannya jernih

76

serta siap siaga, maka sekarang dia siap untuk membuat dirinya lebih

lentur, lebih bebas melakukan gerakan, lebih peka untuk memberikan

respon.

Kelenturan dimulai dengan merenggangkan sendi –sendi.

Seperti mesin, sering terjadi friksi pada struktur skeletal tubuh kita

sehingga perlu dilonggarkan atau dilubrikasi untuk dapat berg erak

dengan bebas satu dengan yang lainnya. Di otot –otot kita terdapat

lembaran–lembaran t isu yang halus yang memberi kesempatan pada

otot-otot itu untuk bergerak bebas sementara di sendi –sendi kita ada

cairan yang memberi lubrikasinya. Jika postur tubuh d an kebiasaan

sehari-hari membuat penekanan pada otot salah atau sendi –sendi kaku

atau tisu–tisu menciut sehingga setelannya menjadi tidak tepat, maka

kemampuan dan kesiapan si aktor untuk bergerak terhalang, si aktor

menjadi kurang responsif (lamban).

LATIHAN No. 11 – MEMANJANG DAN MELEBAR 35

A. Dengan seorang teman: Buat teman anda berbaring rileks di

lantai sambil anda dengan lembut memanjangkan dan

melebarkan torso menurut instruksi dibawah ini. Selama

latihan ini teman anda harus peka terhadap hal –hal yang

anda lakukan dengan mengirimkan nafasnya kepada tangan

anda.

1. Kepala dibopong dengan lembut dan digerak –gerakkan

sambil menariknya ke atas sesuai garis tulang punggung;

jangan tarik kepala sebegitu rupa sehingga dagu ikut

terangkat (lihat Gambar 3).

Gambar 3.

35 Ibid. , hal . 27.

77

2. Mulai dari sebelah kiri , letakkan satu tangan dipunggung

teman anda dan yang lainnya tepat dibawah dasar leher,

massage dan tarik perlahan–lahan kesamping. Anda akan

melihat bahu melebar dan merata. Ulangi untuk sebelah

kanan (lihat Gambar 4).

Gambar 4.

3. Massage tangan teman anda mulai dari ketiak ke bawah,

tarik tangan perlahan– lahan ke bawah, dilanjutkan ke

lengan dan jari–jari. Ulangi untuk tangan dan lengan yang

satu lagi.

4. Ulangi instruksi no. 3 untuk kaki kiri dan kanan.

(Setelah melakukan latihan di atas beberapa kali , lakukan

latihan selanjutnya sendiri).

B. Dalam keadaan terbaring, perlahan–lahan goyangkan

pinggul anda ke atas, rasakan gerakan mendorong yang

lengkung kebawah seperti yang dimaksud tanda panah di

gambar 5. Geraknya adalah seperti gelombang yang

mengalir memutar kebawah. Setiap vertebrata diangkat

satu persatu sampai sejauh pertengahan punggung yang

terangkat (garis terputus -putus). Lalu turunkan lagi

vertebrata demi bertebrata perlahan–lahan; punggung

terasa lebih panjang ketika turun. Ambil nafas ketika turun

dan buang nafas ketika naik, dengan menghitung keras –

keras sampai angka tujuh ketika naik dan pelan –pelan

kembali ke angka satu ketika turun. Lakukan sebanyak 4

repetisi.

78

Gambar 5

C. Segera setelah melatih bagian B. di atas, lakukan latihan

yang sama tetapi perpanjang gerak ke atas sampai seluruh

punggung terangkat sejauh bahu anda. Dorongannya tetap

ke bawah, dan posisi terangkatnya harus terasa seperti

lengkungan panjang dari tumit ke bahu sama seperti latihan

no. 8. Jangan dorong perut ke atas (lihat gambar 6). Setelah

tiba di lengkungan teratas, turunkan punggung, vertebrata

demi vertebrata, dengan gerak yang lembut. B iarkan tangan

tergeletak dengan rileks, kepala bebas bergulir dari kiri ke

kanan. Nafas dan hitungannya sama dengan bagian B.

Gambar 6.

D. Dengan ritme yang sama, lengkungkan diri anda ke posisi

meraih ke depan (vertebrata demi vertebrata) sehingga

kepala meraih ke depan melewati lutut, tangan meraih lebih

dulu. Rasakan proses melengkung ini seperti gerak

memanjangkan diri. Usahakan bahu tetap terbuka lebar.

Ulangi 4 kali (lihat Gambar 7).

benar

salah

79

Gambar 7.

E. Berbaring terlentang dengan tangan terentang di lantai di

atas kepala. Hanya dengan menggunakan tangan kanan dan

kaki kanan, lakukan gerak meraih ke kiri sejauh mungkin.

Lakukan hal yang sama untuk kaki dan tangan kiri (lihat

gambar 8)

Gambar 8.

F. Rentangkan diri anda sejauh mungkin dalam waktu yang

bersamaan, seperti menjadi kucing, lalu robohkan diri anda

perlahan–lahan ke lantai kembali ke posisi terbaring.

Biarkan bunyi rentangan anda penuh dan alamiah. Beri

kesempatan kepada uapan untuk keluar dengan sendirinya,

biarkan bunyi uapan keluar dengan bebas.

80

LATIHAN No. 12 – SPINE BENDING

Selain dari pada latihan-latihan di atas, latihan di bawah ini

dapat juga dilakukan untuk memberikan kesempa tan kepada

seluruh tubuh melepaskan tegangan-tegangan pada otot .

Penyangga dari tubuh kita adalah tulang punggung (spine) dam

kita akan memberi kesempatan kepada tulang punggung

tersebut melekuk bebas ditarik oleh gravitasi bumi. Lakukan

tahapan di bawah ini satu persatu perlahan-lahan.

1. Berdiri dengan rileks, kaki direnggangkan sejajar bahu.

Tutup mata. Periksa bahu dengan cara mengangkat sampai

ke kuping dan lepaskan sehingga jatuh di kiri dan kanan

tubuh.

2. Jatuhkan kepala ke depan seolah-olah atas kemauannya

sendiri, sepertinya leher tidak mampu menyangga kepala

itu.

3. Perlahan-lahan biarkan tubuh turun di mulai dari bahu terus

ke bawah seolah-olah gravitasi bumi yang menariknya.

Bayangkan ruas-ruas tulang punggung melekuk satu

persatu. Bayangan ini harus jelas terlihat di imajinasi,

sampai ketika sudah mahir melakukan latihan ini , tekukan

ruas-ruas tulang punggung tersebut benar -benar terasa .

4. Ketika sampai di bawah, biarkan tangan tergantung di atas

lantai, jangan biarkan tangan bertumpu di atasnya.

5. Jangan lupa untuk menekukkan lutut ketika sampai di

bawah, karena latihan ini tidak memberi kesempatan sama

sekali untuk ketegangan-ketegangan terutama setelah

berada di bawah.

6. Ketika berada di bawah, bayangkan seolah -olah tubuh

tergantung tepat di pinggung.

7. Periksa kepala dan leher, posisinya harus tergantung, tidak

tertahan di sekitar leher, keadaan kepala seolah -olah mudah

dilepas dari tempurung leher tempat kepala itu bertumpu.

8. Usahakan berada di posisi seperti ini selama mungkin.

Tetapi untuk para pemula, jangan paksakan untuk berada di

posisi tersebut lebih dari satu menit .

9. Untuk kembali ke posisi berdiri, pelahan -lahan tubuh di

angkat, seolah-olah gravitasi dengan terpaksa memberi

kesempatan tersebut. Sekarang, lakukan sebaliknya, dengan

membayangkan ruas-ruas tulang punggung ditegangkan

bagai balok-balok yang bertumpu dari ekor sampai ke leher.

10. Setelah tiba di atas, biarkan kepala tetap menunduk.

11. Pada posisi semula ini, biasanya bahu terangkat, periksa

posisi bahu tersebut, apakah tergantung.

12. Silahkan angkat kepala perlahan-lahan, tunggu beberapa

81

detik, lalu buka mata.

13. Akhirnya, lakukan latihan ini dengan memberi kesempatan

untuk berada di bawah selama mungkin.

Setelah menyelesaikan latihan -latihan di atas tanpa terputus–

putus, kesadaran yang sudah ti dak terkekang i tu dapat diberi

kesempatan untuk mengeksplorasi kebebasannya yang baru dalam

tubuh.

Sepertinya tubuh kita ini terdiri dari organ –organ yang

kompleks dengan sistem pengorperasian yang harus seimbang dan

selalu bekerja sama. Tetapi ada cara untuk merasakan bahwa seluruh

organisme, tubuh dan alam kesadaran, dapat dialami sebagai satu

kesatuan dimana setiap bagian, setiap sensasi, terintegrasi total.

Aktor sangat mengharapkan satu kesatuan tersebut karena panggung

atau kamera menuntut respon yang total secara bersamaan dari

seluruh aspek organisme kita, dan hanya organisme yang terintegrasi

“bersama” yang dapat memberi respon seperti i tu.

Tubuh bukanlah sesuatu yang statis , dia adalah proses

perubahan yang berlangsung terus. Walaupun begitu, t ubuh yang

dinamis dan kompleks ini adalah juga satu totalitas bentuk yang unik

dan harmonis. Sehingga semua aktivitas yang mampu dilakukannya,

gerak, bunyi, bahkan kesadaran diri i tu sendiri mengekpresikan satu

kesatuan ini , mereka adalah aspek–aspek dari organisme yang satu,

yang bermula dari satu sumber yang sama.

Sumber ini disebut pusat energi tubuh dimana dari sana semua

aktivitas timbul. Jika pusat itu terasa penuh dengan energi, maka

gerak, bunyi, dan pikiran akan menyatu dan bekerja lebih efektif.

Pusat ini berada kira–kira tiga jari dibawah pusar. Dari pusat ini nafas

(dan bunyi) di mulai , termasuk semua gerak tubuh yang besar. Jika

pusat ini tertahan dari segala aktivitas hidup, kita akan terl ihat kaku

dan palsu, setiap gerak dan bunyi yang kita keluarkan tidak akan

terasa dimotivasikan dari dalam karena t idak berasal dari pusat

terdalam diri kita. Seperti yang sudah dijelaskan di atas, pengalaman

terpenting adalah merasakan kepenuhan diri dan caranya adalah

dengan berhubungan langsung pada titik pusat tubuh yang terdalam

itu sambil merasakan bahwa semua gerak dan bunyi berakar di sana.

LATIHAN No. 13 – MENYATUKAN EKSPRESI36

Dengan terbaring ri leks dan mata ditutup :

1. Biarkan kesadaran menjelajahi seluruh bagian tubuh.

36 Ibid., hal 32.

82

2. Ukur jarak–jarak dari satu tit ik ke titik lain di tubuh, apakah

anda sebesar dan sejauh yang anda mampu perkirakan ketika

berada dalam keadaan ri leks?

3. Mulailah peka terhadap segala bentuk hubungan (antara dua

hal) dalam tubuh, eksplorasi hubungan-hubungannya. Apa

yang dilakukan perut ketika anda bernafas? Apa yang

dilakukan lidah ketika anda menggertak pinggul ke dalam,

dll?

4. Akhirnya, sambil bernafas dengan tenang dan merasakan

energi nafas yang memberi kehangatan itu, keluarkan bunyi

yang alamiah tanpa perlu berusaha. Apa aktiv itas yang

dilakukan tubuh untuk menyokong bunyi i tu? Apakah bunyi

adalah aspek dari nafas?

Tubuh bukanlah sesuatu yang statis, tetapi sesuatu yang selalu

berubah. Walaupun dia dinamis dan kompleks, tubuh adalah satu

kesatuan yang unik dan harmonis.

Relaksasi dan konsentrasi sudah mulai menghilangkan

ketegangan-ketegangan yang menahan respon -respon serta kebebasan

bergerak. Tetapi ketegangan-ketegangan itu sendiri, jika digunakan

dengan benar , adalah bumbu yang penting untuk sebuah pertunjukan

teater. Ketegangan yang positif adalah energi yang masih belum

dilepaskan dalam bentuk aktivitas otot atau adalah energi yang masih

dibuat mengambang oleh satu tenaga yang bertentangan. Energi yang

tertahan itu adalah satu situasi dramatis atau suspen (art i harafiah

“suspense” adalah “tertahan atau tidak dibiarkan untuk maju”),

suspen berakhir jika energinya dilepaskan melalui satu aksi yang

komplit .

Prinsip ini dapat diaplikasikan tidak saja kepada aksi -aksi yang

kompleks tetapi juga aksi -aksi kecil seperti bernafas. Saat ketika

energi yang tertahan itu sudah berada di posisi genting dan harus

terlepas, maka itu adalah saat suspen yang tertinggi. Semakin kuat

energi yang tertahan, semakin besar suspennya. Saat suspen adalah

saat di mana kita bertanya: “Bagaimana ene rgi yang tertahan ini

dilepaskan? Apa yang akan terjadi?”.

Saat suspen seperti itu, ketika hasilnya masih tergantung,

disebut krisis . Kebanyakan aksi dalam sebuah pertunjukan dibentuk

seperti ini . Aksi ini menimbun energi dan momentum sampai kepada

krisis, tertahan di sana (suspen), lalu dilepaskan. Bahkan Aristoteles

mendeskripsikan plot -plot naskah seperti ini.

Gerak bukanlah satu-satunya cara mengekspresikan aksi

dramatis di atas panggung atau di depan kamera, tetapi adalah salah

83

satu yang terpenting. Bentuk ekspresi gerak yang paling mendasar

dimana semua otot ikut campur dengannya adalah pada saat bernafas.

Ketika bernafas, terlihat jelas periode dimana tensi meningkat

(menarik nafas), periode krisis (saat nafas ditahan untuk sementara),

periode pelepasan (saat nafas dilepaskan).

Intensitas peristiwa bernafas yang dramatis dapat ditingkatkan

bentuk aksinya dengan dua cara. Pertama-tama, ikutsertakan otot

sebanyak-banyaknya. Proses ini memberi kesempatan pada tubuh

untuk menggetarkan (memberi resonansi pada) aksi sepenuhnya,

sama seperti instrumen musik berbunyi dengan meriah ketika semua

bagian-bagiannya bersama-sama memberi vibrasi pada nadanya.

Kedua, perpanjang batasan yang dinamis dari aksi dengan cara

membuat kontraksi-kontraksinya lebih kecil dan ekstensi-ekstensinya

lebih besar, membuat renggangan (jarak) antara titik terbawah dan

teratas dari aksi tersebut lebih jauh.

LATIHAN No. 14 – MEMBENTUK AKSI 37

Lakukan tahapan aksi di bawah ini , dengan berusaha

untuk merealisasikan potensi dramatis dari setiap latihan

sepenuhnya. Ingat bahwa ada dua cara untuk

mengintensifikasikan bentuk-bentuk aksinya yaitu memberi

resonan dengan membuat seluruh otot ikut serta. dan

memperpanjang batasan dinamisnya dengan cara membuat

kontraksinya kecil dan ketat atau ekspansinya besar dan

terbuka. Untuk setiap situasi indentifikasikan krisisnya.

Perlakukan proses sebelumnya sebagai suatu persiapan untuk

krisis dan semua proses selanjutnya sebagai pelepasan.

Perpanjang saat krisis itu sendiri tanpa memutusk an ritme

seluruh aksi.

1. Satu nafas.

2. Lima nafas berkembang dan meningkat menuju satu

teriakan.

3. Satu langkah. (Untuk latihan ini dan selanjutnya

ikutsertakan latihan nafasnya, menarik nafas ketika aksi

meningkat, menahan nafas ketika krisis, dan mengeluark an

nafas pada periode pelepasan. Coba latihan ini berlangsung

bersamaan dengan latihan nafas di atas untuk melihat

seberapa besar kontribusi yang diberikan nafas kepada ritme

dan kejelasan gerak).

4. Lima langkah berkembang dan meningkat menuju loncatan.

5. Lima langkah berkembang dan meningkat menuju kursi

untuk duduk (Perhatikan di bagian ini dapat dibalikan

37 Ib id., ha l 61.

84

secara efektif; gerak “jatuh” atau kontraksi dapat

mengekspresikan segmen aksi yang meningkat, atau

sebaliknya).

6. Akhirnya, silahkan memilih aksiaksi lain untuk anda sendiri

dari kehidupan yang komplit tanpa harus komplek misalnya

menepak nyamuk, mengambil buku dari raknya, mengganti

bola lampu, atau pergi mandi.

KREATIVITAS

Kreativitas, kalau begitu, adalah hasil dari proses relaksasi

yang membuat tubuh siap siaga untuk bertindak, pikiran yang

terkonsentrasi dan kepekaan yang mengalir dengan bebas. Kreativitas

adalah satu kemampuan untuk menemukan bentuk –bentuk baru dalam

pengalaman–pengalaman lama. Dari sekarang, si aktor harus dapat

menahan kebiasaannya memandang dan mulai melihat kehidupan

dengan “mata yang segar”, sehingga memberi kesempatan pada

bentuk–bentuk baru untuk muncul. Dia mulai mengadopsi kepekaan

baru pada tingkah laku manusia dan pengalamannya, serta melihat

art i baru didalamnya. Dia harus melatih dirinya untuk “merasakan”

bentuk universal yang mendasari tingkah laku manusia dan mencari

ekspresi yang segar dan jelas dari bentuk–bentuk tersebut ketika

mencipta karakternya.

85

WORKSHOP KE EMPAT

Games-games di bawah ini dilatih setelah latihan-latihan

relaksasi, konsentrasi, kepekaan dan kreativitas yang ada di Pelajaran

Kedua. Selain i tu, ulangi sebagian games -games yang sudah

dimainkan di Workshop Pertama yang khususnya melatih fokus dan

konsentrasi para aktor. Latihan di bawah ini lebih banyak melatih

kemampuan observasi dan kreativitas mereka.

9. GROUP MIRROR

Pemain: 3 atau lebih.

Tujuan: Kepekaan pada grup, observasi, focus, konsentrasi,

kreativitas.

DESKRIPSI:

Semua berdiri di lingkaran. Setiap aktor memperhatikan aktor

yang berada di sebelah kanannya. Sekarang, semua aktor

menyebar di sekitar ruangan, berdiri di mana saja selama mereka

dapat melihat aktor yang tadi berada di sebelah kanannya ketika

berada dalam lingkaran. Setelah semua dapat melihat a ktor yang

harus diperhatikannya, mereka mulai mencerminkan aktor itu, cara

si aktor dia berdiri, bergerak, duduk, jongkok, dsbnya. Akhirnya

setiap aktorg akan berdiri serupa dan bergerak dengan gaya yang

serupa.

INSTRUKSI:

1. Tidak seorang pun yang dengan sengaja memulai satu gerakan.

2. Gerak yang dilakukan hanya gerak yang dilakukan oleh aktor

yang sedang dia perhatikan. Effeknya: manerisme individu

akan terlihat di seluruh aktor. Contoh: Jika ada yang biasa

menggigit bibirnya, maka manerisme ini akan berkeli ling ke

seluruh ruangan. Ketika satu gerakan di mulai, seharusnya

gerakan tersebut tidak berhenti , kecuali jika gerakan i tu

diganti. Kalau berhenti, itu karena ada yang menghentikannya.

10. MIRROR EXERCISE #1

Pemain: 2 orang

Tujuan: Kepekaan pada grup, obse rvasi, focus, konsentrasi,

kreativitas.

DESKRIPSI:

Aktor A berhadapan dengan aktor B, dan B yang menginisiasi

semua gerak. A memberi refleksi kepada semua aktivitas dan

ekspresi wajah B seolah B sedang melihat ke sebuah cermin. B

86

tentunya melakukan aktivitas sederhana dulu seperti membasuh

wajahnya atau berpakaian. Lalu sebaliknya, sekarang A yang

menginisiasi semua gerak.

PUSAT PERHATIAN: Refleksi yang paling tepat dari semua

gerak yang dilakukan oleh inisiator.

SIDE COACHING: Ikuti geraknya dengan tepat! Aksinya tepat!

Jadilah cermin!

OBSERVASI: Latihan ini menunjukkan kebiasaan bermain para

aktor, seperti bercanda, atau dapat juga menunjukkan kemampuan

inventifnya, kemampuan untuk menciptakan tensi dan timing.

Yang perlu diperhatikan pada aktor A ketika menjadi cermin:

i . Kesiapsiagaan tubuh.

ii . Ketepatan observasi (perhatian penuh pada gerak).

iii . Kemampuan untuk tetap memperhatikan lawan, tanpa

membuat asumsi, tanpa antisipasi .

iv. Kemampuan memberikan refleksi yang benar, misalnya

tangan kanan dengan tangan kiri atau sebaliknya?

Yang perlu diperhatikan pada aktor B ketika menjadi inisiator:

v. Kemampuan inventif (apakah aksi -aksinya lebih dari yang

biasa, lebih dari hanya yang lazim?)

vi. Apakah dia seorang yang suka pamer? (Eksibionis) Apakah

dia becanda dan berusaha membuat penonton tertawa?

vii. Variasi (apakah dia merubah ritme gerak?)

11. MIRROR EXERCISE #2

Pemain: 4 orang

Tujuan: Kepekaan pada grup, observasi, focus, konsentrasi,

kreativitas.

DESKRIPSI: Aktor A & B berhadapan dengan aktor C & D, Sal ah

satu grup (A & B atau C & D) sebagai inisiator semua gerak.

Misalnya, C menjadi tukang cukur dan D menjadi pelanggang, A

memberi refleksi pada semua gerak tukang cukur sementara B

mengikuti semua gerak pelanggang.

PUSAT PERHATIAN: Sama dengan MIRROR EXERCISE #1

SIDE COACHING: Sama dengan MIRROR EXERCISE #1

OBSERVASI: Sama dengan MIRROR EXERCISE #1

87

12.SIAPA PEMIMPINNYA.

Pemain: 7 orang atau lebih.

Tujuan: Kepekaan pada grup, observasi, focus, konsentrasi,

kreativitas.

Kebutuhan lain: Area terpisah untuk seorang aktor pergi dan tidak

dapat mendengar atau melihat aktor di grup lainnya.

DESKRIPSI:

1. Seorang aktor pergi ke luar ruangan.

2. Sisanya menentukan siapa yang menjadi pemimpin.

3. Semua aktor duduk dan berdiri dan mulai dengan gerakan yang

sederhana dan diulang-ulang yang diinisiasikan oleh pemimpin

grup.

4. Tugas para aktor dalam grup adalah melakukan apa yang

dilakukan oleh si pemimpin. Tugas pemimpin adalah

mentransformasikan atau merubah apa yang dilakukan oleh

aktor lain.

5. Dua hal yang akan membuat si pemimpin mudah

diidentifikasikan:

a. Jika si pemimpin melakukan perubahan yang besar

sehingga sulit untuk tidak dapat diterka.

b. Atau semua aktor memperhatikan si pemimpin. Untuk itu,

lebih mudah memainkannya seperti GRUP MIRROR.

Dimana setiap aktor melihat aktor lain dalam lingkaran.

6. Aktor yang keluar ruangan dipanggil dan masuk ke dalam

lingkaran. Dia hanya dapat 3 kesempatan menebak, jika dia

menebak dengan tepat, dia yang memilih orang yang keluar

ruangan selanjutnya.

OBSERVASI:

1. Kemampuan aktor yang dikirim ke luar untuk melakukan

observasi

2. Aktor lain berusaha untuk berpikir sebagai satu grup, bukan

sebagai orang yang berusaha secara individu.

3. Kemampuan untuk menerka gerak pemimpin selanjutnya dan

tidak terlihat sehingga perpindahan gerak dari satu dengan

yang lainnya tidak kentara sama sekali (seolah tidak ada

sambungan).

13. GALERI CIPTA

Pemain: 4 orang atau lebih.

Tujuan: Kreativitas, berpikir dengan cepat, kerjasama dan

kebersamaan.

88

DESKRIPSI:

Seorang aktor naik ke panggung dan berpose. Aktor lain naik ke

panggung dan membuat pose yang menyokong pose aktor

pertama tadi. Dia bisa menambah pose sesuai dengan yang

dianggapnya cocok. Dia tidak perlu menyentuh atau

mencerminkan aktor pertama. Setelah itu, aktor ke tiga dapat

ikut serta dalam tableau. Ketiga aktor ini sekarang adalah sebuah

karya seni. Terserah kepada para penonton untuk memberi nama

karya seni itu. Mereka harus melakukannya secepat mungkin.

Judulnya harus diinspirasikan oleh karya seni di panggung tapi

tidak perlu mempunyai arti khusus bagi penonton kecuali kepada

si pemberi nama. Setelah judul diberikan, maka aktor lain dapat

membuat karya seni baru di pimpin oleh aktor yang memberikan

judul untuk karya seni pertama tadi. Karya seni selalu berubah,

dengan demikian judulnya bisa berbeda-beda dan banyak.

Peraturan tidak perlu terlampau ketat.

a. Kurangi jumlah aktor yang ikut dalam tableau.

b. Karya seni tidak perlu statis tetapi bisa bergerak.

OBSERVASI:

1. Judul harus diberikan dengan cepat.

2. Beri perhatian khusus pada aktor yang bekerja keras

memberikan judul yang tepat tapi tidak lazim (yang memang

kreatif).

3. Kalau judul diberikan dengan cepat, maka aktor akan

berusaha untuk t idak “mengedit dirinya” sehingga bagian

otak yang kreatif dan naluriah yang bekerja.

4. Aktor tidak “selfconscious” ketika berpose. Dia

melakukannya dengan berani tanpa perduli.

5. Perhatian penuh terhadap yang tersirat dalam bentuk karya

seni itu akan mendukung usaha untuk memberi judul yang

paling menarik.

6. Selain itu, aktor akan semakin tidak takut untuk membuat

dirinya konyol.

89

PELAJARAN KETIGA

SI AKTOR DAN GESTURNYA

Karena kata ekspresi berarti “mendorong keluar” maka sudah

menjadi sifat alamiah manusia untuk mengeksternalkan perasaan atau

idenya, mendorongnya keluar. Aktivitas ekspresi ini adalah bagian

dari pada pikiran dan perasaan manusia. Proses eksternalisasi

tersebut terus berlanjut bahkan ketika seseorang sedang sendiri.

Impuls, perasaan, atau reaksi yang dimiliki manusia

menimbulkan energi dari dalam diri yang selanjutnya mengalir

keluar, mencapai dunia luar dalam bentuk yang bermacam -macam:

kata-kata, bunyi, gerak, postur, dan infleksi (perubahan nada suara).

Umumnya, setiap tanda eksternal dari perasaan dan pikiran dapat

disebut gestur . Di bagian ini kita akan membaginya secara sistematis

dalam dua tipe yaitu fisik dan vokal , yang berhubungan dengan gestur

yang dapat dilihat dan yang dapat didengar . Gestur vokal dibagi lagi

menjadi verbal (mengucapkan kata-kata) dan nonverbal (bunyi-bunyi

yang kita gunakan, termasuk infleksi dan penekanan yang

mempengaruhi arti emosional dari kata -kata yang kita ucapkan).

Karena penulis naskah akan memberikan gestur -gestur verbal dalam

bentuk kata-kata di naskah, tugas si aktor adalah menyelidiki aspek -

aspek nonverbal dari gestur karakter yang dimainkannya, postur

tubuh, infleksi, dan sebagainya.

LATIHAN No. 15 – EKSPLORASI CARA BERJALAN

Mulai dengan berjalan di ruangan dan selama berjalan, jawab

pertanyaan-pertanyaan di bawah ini. Pelatih dapat menolong

anda aktor dengan memberi instruksi sambil anda melakukan

penyesuaian-penyesuaian tanpa harus berhenti melakukan

latihannya. Pertanyaan-pertanyaannyapun tidak perlu dijawab.

Buat komentar pelatih sebagai penolong penemuan -penemuan

baru tentang cara jalan anda.

1. Bagian tubuh yang mana yang membimbing anda berjalan?

Bagian mana yang mengikuti?

2. Bagian mana kaki yang melakukan kontak pertama dengan

lantai: tumit atau bagian depan telapak kaki?

3. Apa yang terjadi ketika anda berputar?

4. Apa yang terjadi di betis anda? Di lutut ? Pinggul? Bahu?

Tangan? Leher?

5. Bagaimana cara anda menopang kepala?

90

LATIHAN No. 16 – CARA BERJALAN YANG NATURAL

Latihan ini akan menunjukkan cara berjalan yang natural yang

rileks dan tidak tegang. Cara berjalan seperti ini membuat

tubuh siap siaga untuk bertindak memberikan reaksi kepada

stimulus yang terkecil sekalipun. Mulai berjalan di sekitar

ruangan lalu buat penyesuaian -penyesuaian di bawah ini:

Penyesuaian-penyesuaian ini akan menolong tubuh anda untuk

tetap seimbang ketika berjalan.

1. Taruh tumit di lantai lalu telapak kaki bagian depan.

2. Pergelangan kaki harus lurus, sehingga ketika berjalan,

kaki anda menunjuk lurus ke depan dan tidak terlempar ke

depan ketika digerakkan.

3. Buat lutut rileks, jangan biarkan lutut terkunci sampai ke

belakang ketika anda berjalan.

4. Buat bokong anda rileks. Otot -otot di sana tidak boleh

tegang.

5. Pinggul harus tetap lurus menghadap ke depan, tidak

melenggok ke kiri atau ke kanan atau membimbing dari

pinggul kiri ke pinggul kanan.

6. Tulung punggung harus tetap lurus, bayangkan setiap

vertebrata sedang ditumpuk satu persatu. Bayangkan

setiap vertebrata duduk nyaman di atas vertebrata yang

lain.

7. Bayangkan tulang punggung anda sedang direnggangkan

sehingga semakin panjang dan kepala jadi terasa enteng.

8. Bahu harus tetap ri leks, tangan harus rileks tergantung.

9. Pandangan mata harus tetap diatas horison.

10. Kepala terasa enteng, oglek di atas tulang punggung.

11. Rasakan keseimbangan yang natural dari tubuh anda

sambil tangan mengayung lembut, berlawanan dengan

ayunan kaki.

12. Rasakan betapa mudahnya berjalan seperti ini . Tulang

punggung anda harus terasa panjang dan bebas. Berat

badan tersebar merata dan berjalannya terasa mengalir

dengan natural dengan ri tme yang regular.

LATIHAN No. 17 – CARA BERJALAN YANG BERLEBIH-

LEBIHAN

1. Sekarang coba berjalan di atas tumit saja? Bagaimana tubuh

anda menyesuaikan diri ketika berjalan seperti i tu?

2. Lebih-lebihkan penyesuaiannya, sebesar mungkin.

Bagaimana perasaan anda ketika melakukan cara jalan

seperti itu?

91

3. Orang yang bagaimana yang berjalan berleb ih-lebihan

seperti itu?

4. Ambil satu karakter yang emosional yang cocok dengan

orang seperti itu?

5. Bagaimana cara berbicara orang seperti itu? Macam apa

suaranya?

6. Jadi orang seperti itu dan sapa seseorang.

7. Perlahan-lahan kembali ke cara jalan anda yang natura l.

8. Sekarang ulangi aktivitas di atas dengan berjalan memakai

telapak kaki bagian depan. Lebih -lebihkan cara berjalannya,

berjalan menurut karakter orang itu, sapa seseorang, lalu

perlahan-lahan kembali ke cara berjalan yang natural.

9. Ulangi lagi cara berjalan dengan memakai bagian dalam

telapak kaki anda lalu bagian luarnya. Biarkan cara berjalan

itu berkembang menjadi satu karakter, lalu kembali ke cara

berjalan anda yang natural.

LATIHAN No. 18 – BERJALAN DI ATAS PERMUKAAN

YANG BERBEDA

Bayangkan diri anda sedang dengan berjalan di ruangan yang

permukaannya berbeda-beda. Selidiki dan rasakan efek dari

permukaan yang berbeda-beda itu di cara berjalan anda.

Perhatikan kontak tubuh anda dengan lantai jadi berbeda.

Bayangkan diri anda berjalan di:

1. Pasir yang panas.

2. Lumpur.

3. Padang rumput yang tebal dan luas.

4. Air yang cetek atau dalam.

5. Es.

6. Ombak setinggi pergelangan kaki atau ombak setinggi lutut.

LATIHAN No. 19 – BERJALAN SEBAGAI KARAKTER

1. Sekarang coba berjalan seperti seorang karakter tertentu di

tempat tertentu. Setelah melakukannya di dalam situasi

yang disebutkan di bawah ini, kembali ke cara berjalan yang

natural.

2. Coba berjalan di tempat yang sudah ditentukan, untuk dapat

melihat di mana anda berada, apa yang anda pakai, apakah

udaranya panas atau dingin. Apakah anda mau melakukan

apa yang anda lakukan? Apakah anda pernah berada di

tempat ini sebelumnya?

3. Coba ciptakan cara berjalan yang cocok menggambarkan

situasinya.

92

4. Apa penyesuaian-penyesuaian yang harus anda buat yang

berbeda dengan cara berjalan anda sendiri?

5. Coba berjalan seperti:

a. Seorang wanita tua membawa bungkusan sehabis

belanja.

b. Seorang anak muda berjalan di dalam mesjid atau

gereja.

c. Seorang gadis muda di sebuah mal.

d. Seorang bertubuh kecil yang mencoba membawa

barang yang besar dan berat .

LATIHAN No. 20 – BERJALAN DENGAN NIAT

Sekarang berjalan dengan niat tertentu, dimulai dengan

berjalan biasa. Pelatih akan memberi instruksi salah satu atau

lebih dari pernyataan-pernyataan di bawah ini. Gunakan

imajinasi anda untuk bisa percaya pada realita saat itu dan

sesuaikan jalan anda untuk menunjukkan cara jalan menurut

niat yang diberikan.

Instruksi:

1. “Saya harap dia lihat potongan rambut baru saya!”

2. “Sepatu baru ini rasanya empuk sekali!”

3. “Saya tidak perduli apa kata mereka !”

4. “Itu dia! Saya harap dia tidak lihat saya!”

5. “Coba saya nggak makan sebanyak itu?”

6. “Saya menang piala Citra!”

7. “Saya baru saja terpilih sebagai duta perdamaian di

PBB!”

8. “Ada yang lihat jerawat saya nggak?”

9. “Apa yang harus saya lakukan untuk mengatasi mas alah

ini? Apa yang harus saya lakukan? Apa ya?”

10. ‘Kuharap dia memperhatikan aku!”

GESTUR DAN KOMUNIKASI

Walaupun masyarakat berbeda-beda, banyak tipe gestur yang

sama yang digunakan untuk meningkatkan atau menggantikan

komunikasi verbal. Gestur-gestur yang memberi arti konsisten dalam

situasi-situasi yang serupa, yang mana berfungsi sebagai satu sistem

simbolis, misalnya, disebut dengan ist ilah bahasa tubuh . Karena

fungsi simbolis ini, gestur memberi analogi yang berbentuk fisik

untuk aksi-aksi atau perasaan-perasaan yang sedang diekspresikan

atau digambarkan. Ketika bahasa verbal memberikan sebuah sistem

komunikasi yang artinya cukup jelas dan tepat, bahasa tubuh

memberikan informasi tentang perasaan -perasaan dan aksi-aksi

93

dengan lebih ekspresif dari pada hanya kata-kata. Dalam buku

Literature as Experience dikatakan:

Gestur mencapai nilai analogis tertinggi ketika

mengekspresikan emosi, tetapi gestur terus berfungsi sebagai

pernyataan-pernyataan di tempat -tempat umum, di permainan-

permainan, dan bahkan dalam percintaan. Segi komunikatif

yang diciptakan gestur dapat beragam dari yang paling

universal sampai yang paling aneh, bahkan bodoh. Gestur dapat

menggantikan kata-kata atau mendukung kata -kata.38

Karena sifatnya lebih ekspresif dan b erfungsi sebagai

pengganti atau pendukung kata-kata, bahasa tubuh cenderung

mengekspresikan perasaan-perasaan yang berbeda haluan dengan arti

permukaan kata-kata yang sedang diucapkan. Hal ini adalah aspek

terpenting dari ekspresi nonverbal: sering berbeda haluan atau

bahkan menentang ekspresi verbal dan dengan “aman”

mengekspresikan perasaan-perasaan yang situasinya menuntut untuk

ditekan. Dalam akting, istilah ekspresi nonverbal ini disebut subtext ,

perasaan-perasaan yang mengalir di bawah permukaan dialo g.

ASAL MULA GESTUR

Ketika aktor tertarik untuk menyelidiki tingkah -laku unik

seseorang, dia juga perlu memperhatikan aspek -aspek tingkah-laku

yang ada dalam masyarakat orang tersebut. Dia dapat melihat evolusi

gestur-gestur nonverbal di masa silam yang tadinya adalah ekspresi

gestur yang dibutuhkan, penting, dan dipakai untuk hal -hal praktis .

Perkembangan kehidupan manusia saat ini merubah kebutuhan -

kebutuhannya dan dengan demikian merubah banyak tingkah -laku

fisiknya. Satu si tuasi pada masa silam yang harus dipenuhi dengan

aksi fisik tertentu, sekarang ini dapat di atasi dengan teknologi

canggih. Tetapi impuls dari tingkah laku praktis tersebut masih ada,

hanya sekarang menjadi satu bentuk ekspresif yang tidak fungsional .

Bagaimana sisa-sisa tingkah-laku fisikal ini tinggal sebagai

suatu aktivitas simbolis, walaupun aksinya tidak lagi digunakan

untuk hal-hal yang praktis, diterangkan oleh Darwin dalam bukunya

The Expression of Emotion in Man and Animal (Ekspresi Emosi dalam

diri Manusia dan Binatang) dan ulasannya diperluas oleh Robert S.

Breen:

38 Wal lace A. Bacon dan Robert S. Breen, Li terature as Exper ience (New York: McGraw-Hil l Book Company, 1959), hal . 29. Vers i Indonesia oleh

penul is .

94

Amati nilai ekspresif dari tingkah -laku yang pada

mulanya bersifat adaptif, tetapi t idak ada lagi kecuali sisanya,

misalnya, merapatkan gigi atas dan bawah ketika bersiap untuk

menyerang atau bertahan. Pada jaman primitif , penggunaan

gigi untuk merobek sudah menjadi suatu kebiasaan karena i tu

cara yang paling efektif untuk beradaptasi dengan kebutuhan

lingkungan. Sekarang ini , merapatkan gigi untuk ekspresi

seperti itu sudah jarang dilakukan, tetapi merap atkan gigi

masih menjadi bagian dari kehidupan kita. Ketika menunjukkan

aksi berkelahi, orang merapatkan giginya dan menarik bibirnya

ke belakang untuk menunjukkan giginya. Aksi ini adalah

pernyataan kembali dari bentuk primitif menggigit , tetapi t idak

ada niat yang nyata bahwa keinginan itu akan dilakukan. “Laki -

laki yang keras” sering berbicara dengan gigi rapat seperti ini

karena sudah dibiasakan dengan pandangan bahwa demikianlah

tingkah-laku yang agresif. Ketika dia merapatkan dan

menunjukkan giginya, dia memberi peringatan kepada semua

yang melihat bahwa dia sudah siap untuk menyerang atau

membela dirinya. Caranya berbicara lebih sengau karena ruang

berbicaranya di mulut tertutup sehingga nafasnya lebih banyak

keluar dari hidung. Gerak lidah tertahan k arena rahang bawah

ditahan dan dibuat dekat sekali dengan rahang atas, sehingga

tidak ada ruang untuk lidah dapat bergerak lebih leluasa.

Tertahannya gerak lidah ini membuat dia berbicara dari sudut

mulutnya. Jika kita melihat orang menunjukkan giginya yan g

rapat, rahang ditekan ke atas, matanya menyempit, dan

nafasnya berat, kita mengambil kesimpulan bahwa dia sedang

marah. Tingkah laku yang tadinya adalah tanda untuk

menyerang dari nenek moyang kita, sekarang sudah menjadi

simbol ekspresi sosial dari keadaan emosi yang disebut

marah.39

LATIHAN No. 21 – GESTUR BINATANG

1. Selidiki ekspresi-ekspresi fisik diri anda sendiri ketika

sedang bernafas, makan, muntah, berkelahi, bermain cinta,

dsbnya. Pilih salah satu, dan adopsikan ekspresi tersebut

pada manusia pra-sejarah (primitif) ketika dia melakukan

fungsi gestur fisikal tersebut. Ketika anda sudah merasakan

sepenuhnya aktivitas tersebut di sisi “binatang”nya,

perlahan-lahan rubah gestur tersebut sampai ke sisi

“manusiawi”nya; jangan direkayasa, biarkan aktivi tasnya

sendiri yang membimbing perlahan -lahan dari segi

“praktis”nya menuju segi “simbolis”nya.

39 Ib id, hal 32.

95

2. Putar balik prosedurnya. Pilih satu bentuk tingkah laku

detail dari kehidupan kontemporer dan perlahan -lahan rubah

sampai ke sisi “binatang”nya.

3. Pilih satu dialog dari naskah yang hendak dilatih dan

kembangkan adegan itu seolah dua binatang yang sedang

melakukannya.

FUNGSI GESTUR

Gestur dibagi menjadi 4 katagori umum yaitu:

❖ Ilustratif atau imitatif

❖ Indikatif

❖ Empatik

❖ Otistik

Gestur yang sifatnya ilust ratif adalah gestur yang disebut

“pantomimik” ketika mencoba mengkomunikasikan informasi

spesifik ("kotak i tu besarnya setinggi ini dan selebar ini”). Gestur

indikatif dipakai untuk menunjuk (“Di sebelah sana”) Gestur empatik

memberikan informasi yang subj ektif daripada objektif, berhubungan

dengan bagaimana orang merasakan sesuatu (ketika kita

mengatakan:” Sekarang , dengar aku!” sambil meninju kepalan

tangannya ke atas meja atau menunjuk jari kita ke wajah musuh).

Gestur otistik (arti harafiahnya “kepada d iri”) tidak dimaksud untuk

komunikasi sosial tetapi lebih diutamakan untuk komunikasi dengan

diri sendiri. Misalnya, ketika seseorang yang sedang mendengar

orang lain berbicara memiliki perasaan benci kepada lawan bicaranya

tetapi harus menutupinya, maka d ia akan melipat tangannya rapat

sekali dengan telapak masuk disela -sela kedua ketiak di depan lawan

bicaranya. Dengan t ingkah laku rahasia ini , orang itu menyatakan

aksi simbolis merasa puas ketika sedang mencekik lawan bicaranya.

Daging di antara ketiak adalah leher lawan bicaranya itu. Walaupun

gestur seperti itu sering tersembunyi, secara tidak sadar, sering kali

orang di sekitar kita mengenali dan merasakannya. Tentu saja dalam

realitanya, ke empat katagori ini tidak nyata terpisah tetapi dipisah

untuk memudahkan pelajaran kita tentang gestur dan hampir semua

gestur yang kita pakai adalah kombinasi dari dua atau tiga katagori

di atas.

LATIHAN No. 22 – ADEGAN GESTUR FISIK

Pilih aksi yang sangat fisikal sifatnya. Tunjukkan sebanyak 4

kali , setiap kali memakai gestur yang berbeda-beda sifatnya.

Misalnya, jika aksi anda adalah mengangkat kotak yang berat

dan memindahkannya ke sudut ruang, anda akan:

96

❖ Menunjukkan gestur-gestur ilustratif mengangkat kotak

tersebut, sepertinya anda memberitahukan bagaimana

melakukannya tanpa benar -benar melakukannya. Anda dapat

menggunakan kata-kata dengan gestur fisik disini.

❖ Memberi gestur-gestur indikatif mengangkat kotak tersebut.

(“Aku mengangkatnya dari sebelah sana ke sebelah sini”).

❖ Gunakan gestur-gestur empatik yang sifatnya simbolik (dari

pada ilustratif) ketika anda menunjukan dan mengatakan

kepada penonton bagaimana rasanya mengangkat kotak yang

berat. Perhatikan bagaimana suara anda terpengaruh.

❖ Akhirnya, tunjukkan aksinya secara simbol is dan rahasia

menggunakan gestur-gestur otistik (misalnya, menyentak tali

pinggang ke atas sebagai ganti dari pada mengangkat kotak).

Bandingkan pengalaman anda untuk setiap katagori .

Apakah anda melihat mengapa gestur simbolis dan tidak

langsung sering lebih efektif dan lebih menarik dari pada yang

pantomimik dan indikatif?

LATIHAN No. 23 – IMPLIKASI GESTUR DALAM NASKAH

Bahasa verbal dari naskah sering menuntut aksi nonverbal.

Monolog Raja Lear menyarankan ke empat tipe gestur di atas,

Silahkan baca dan rasakan impuls yang spesifik dan kuat untuk

gestur yang diberikannya. Coba lakukan 4 kali dengan memberi

tekanan pada tipe-tipe gestur yang berbeda di atas.

Raja Lear: Ketika aku melotot , lihat bagaimana orang i tu

gemetar. Kuampuni nyawa orang i tu. Ap a sebab kau dibuang?

Zinah? Kau takkan mati. Mati karena zinah? Burung pipit

berbuat begitu, dan lalat kencana kecil itu berzinah didepanku.

Biar persetubuhan subur, karena anak haram Gloucester lebih

baik hati terhadap ayahnya dari pada putri -putriku yang

lahirnya syah. Melacurlah, campur baur! Karena aku

kekurangan prajurit. Lihat perempuan malu -malu i tu dengan

kelamin diantara belahan pahanya putih bagai salju, penuh

susila, geleng kepala bila dengar nama sumber kenikmatan.

Padahal anjing dan kuda bernoda pun t idak lebih kasar dan

besar nafsunya. Kebawah pinggul mereka burak, padahal di

atas semuanya perempuan, Tetapi hanya ke pakaian dalam ada

warisan suci, dibawahnya setan semua. Ada neraka, ada

kegelapan, ada kubang belerang: Terbakar, hangus, bau busu k,

nikmati. Cih, cih, cih! Berikan aku satu ons wangi -wangian,

97

untuk membuat imajinasiku semakin harum. Ini uang

bayaranmu. 40

MENGGUNAKAN KARAKTERISTIK TUBUH

Pertanyaan yang penting yang harus dijawab adalah apakah

segala bentuk ekspresi eksternal yang diciptakan si aktor harus

dianggap sebagai bagian dari eksternalnya dan pendekatannya harus

dianggap “dari luar”, atau dianggap sebagai hasil dari keadaan

internal dan pendekatannya harus “dari dalam”. Pendekatan -

pendekatan akting yang sudah dijelaskan di atas mengadopsi salah

satu diantaranya walaupun setiap pendekatan tersebut tidak

mengekslusifkan diri sepenuhnya terhadap salah satu diantara

eksternal atau internal. Bahkan pendekatan “eksternal” yang paling

kaku sekalipun seperti Teater Kabuki dari Jepang, masih mengolah

keadaan internal aktornya dengan cara melihat bentuk luar di depan

kaca dan menyerap figur tersebut ke dalam dirinya.

Pendekatan yang berlawanan yang menggunakan penekanan

pada diri pribadi si aktor juga menekankan proses transformasi

menjadi si karakter. Aktor -aktor Kabuki mencapainya dengan cara

melatih bagian eksternal lalu menyerapnya ke dalam diri. Konstantin

Stanislavski mencapainya dengan cara melatih bagian internal dengan

cara mempersiapkan dunia “inner” yang benar yang nantinya akan

menciptakan tingkah laku eksternal. Walaupun begitu, Stanislavski

masih mementingkan hal -hal eksternal karakternya. Seperti aktor -

aktor Kabuki, diapun suka berdiri di depan kaca dengan kostum dan

makeup yang lengkap, lalu melakukan eksp lorasi eksternal

karakternya sebelum dia menganggap karakternya siap dan komplit.

Kedua pendekatan jika dilakukan dengan baik akan

menghasilkan karya seni yang benar. Keduanya adalah jalan menuju

objektif yang sama: usaha mengontrol secara estetika semua bentuk

eksternal, yang didukung oleh keikutsertaan yang benar dari

kehidupan internal si karakter. Bentuk -bentuk eksternal,

bagaimanapun tepatnya dilakukan, adalah bentuk -bentuk yang kosong

tanpa pengalaman internal si aktor. Sebaliknya, pengalaman intern al

si aktor tidak berguna tanpa bentuk eksternal yang tepat untuk

menyampaikannya.

KARAKTERISASI FISIK DALAM NASKAH

40 Dikut ip dar i Raja Lear , ter jemahan Trisno Sumardjo, Pustaka Jaya, 1955,

hal 135. Penul is membuat beberapa revis i terutama untuk kata -kata baru

dalam bahasa Indonesia.

98

Penulis naskah sangat sensitif tentang tingkah -laku karakter-

karakternya. Dalam naskah Kebun Binatang , penulis Edward Albee

menjelaskan dengan sangat mendetail bentuk karakter Jerry terutama

tingkah lakunya berjalan mondar -mandir yang hampir ritualistik

sifatnya. Demikian juga karakter Peter yang memiliki postur dan

bentuk gerak kaku yang ditentukan dengan sangat mendetail oleh

penulis naskah. Dalam produksinya di Teater Utan Kayu, Jakarta

Shakespeare Theatre mempersembahkan Kebun Binatang dengan

memberikan aksentuasi kepada keinginan si penulis naskah. Gerak

mondar-mandir Jerry yang ritual itu diartikan secara harafiah dengan

membuat Jerry berputar-putar mengitari Peter sambil mengeluarkan

suara melengking. Sepertinya Jerry berusaha mempengaruhi Peter

untuk ikut ambil bagian dalam usahanya untuk dapat di mengerti. Di

akhir cerita Peter terpengaruh oleh suasana ritual ini dan berhasil

dimanipulasi.

LATIHAN No. 24 – KARAKTERISASI FISIK DALAM

NASKAH

Selidiki karakterisasi dan sikap (kebiasaan -kebiasaan, tingkah-

laku, fisik dari satu karakter dalam naskah yang sedang dilatih

dengan memakai tahapan-tahapan di bawah ini:

1. Lihat di pengantar penu lis

2. Petunjuk adegan

3. Kata-kata yang diucapkan karakter itu sendiri

4. Kata-kata yang diucapkan karakter itu lain tentang karakter

tersebut

5. Karakteristik yang diimplikasikan dengan jelas oleh karena

latar belakangnya dan situasi yang dihadapinya.

Buat daftar kedua yang menyatakan ciri -ciri psikologis

karakter yang didasari oleh ciri -ciri fisik di atas dengan cara

seperti seorang arkeologis merekonstruksi kembali seekor

binatang purba hanya dari sebagian tulang -tulang yang

ditemukan, coba konstruksikan seluruh kepribadian karakter

ini dari karakter fisik yang diberikan di atas.

Setelah itu, perbandingkan ke dua daftar ini. Berapa besar

daftar pertama mendukung daftar kedua (antara ciri fisik dan

psikologis)?

Banyak aktor yang menggunakan gestur fisik si karakter

sebagai “pemicu” dirinya untuk menciptakan karakter tersebut. Satu

pendekatan ekternal yang mungkin perlu diperhatikan adalah ciptaan

aktor Michael Chekov, keponakan dari Anton Chekov, dia adalah

salah seorang murid dari Konstantin Stanislavski di Moscow Art

99

Theatre. Dia menamakan pendekatannya “gestur psikologis” yaitu

semacam pendekatan eksternal dari gestur si karakter untuk memicu,

memikat, mempengaruhi, memprovokasi , bahkan membujuk

perasaan-perasaan yang diharapkan. Tenaga pendorongnya adalah

“will power” (tenaga yang dit imbulkan oleh kebutuhan, kemauan,

keinginan) si aktor. Dibawah ini adalah penjelasan yang dijabarkan

Michael Chekov tentang gestur psikologis dalam bukunya To the

Actor :

Saya pernah mengatakan bahwa kita tidak pernah dapat

langsung memerintahkan perasaan-perasaan kita, tetapi kita

dapat memikat, memprovokasi, dan membujuk perasaan -

perasaan itu dengan cara yang tidak langsung. Hal yang sama

dapat dilakukan untuk semua keinginan, kebutuhan, harapan,

hasrat, nafsu, kerinduan dan kecanduan kita, yang mana

semuanya, walaupun selalu tercampuraduk dengan perasaan -

perasaan, didorong dari dalam rongga “will power” kita. Kunci

untuk masuk ke dalam rongga tersebut adalah gerak (tindakan,

gestur). Anda dapat dengan mudah membuktikannya d engan

membuat satu gestur yang kuat, tetapi sederhana dan baik

bentuknya. Jika anda mengulang gerak tersebut beberapa kali,

maka anda akan merasakan “will power” tumbuh semakin kuat

oleh karena dipengaruhi oleh gestur tersebut. Selain dari pada

itu, anda akan menemukan bahwa tipe dari pada gerak yang

dibuat memberi tujuan atau inklinasi kepada “will power”.

Tujuannya adalah membangunkan atau memberikan animasi

kepada satu hasrat, keinginan, atau kebutuhan tertentu di dalam

diri anda. Dengan demikian, kita d apat mengatakan bahwa

tenaga dari gerak yang dilakukan akan menyetir “will power”,

tipe dari gerak tersebut membangunkan hasrat yang sesuai, dan

kualitas dari gerak yang sama itu menyebabkan timbulnya

perasaan-perasaan dalam diri kita.

Sebelum prinsip in i dapat diaplikasikan ke akting

mungkin contoh dibawah ini dapat menjelaskan maksud dari

gestur i tu sendiri . Bayangkan bahwa anda akan memainkan

karakter yang menurut pendapat anda memiliki kemauan kuat

yang t idak dapat dipatahkan, didominasi oleh hasrat yang besar

(bahkan lalim), dan penuh dengan dengki dan kemuakan . Anda

mencari satu gestur yang cocok yang mana dapat memberikan

ekspresi keseluruhan dari sifat -sifat di atas. Gesturnya kuat dan

dibentuk dengan baik. Ketika diulang beberapa kali , gerak

tersebut akan cenderung menguatkan kemauan anda. Arah dari

setiap sendi, posisi terakhir dari seluruh tubuh, juga inklinasi

dari kepala sedemikian rupa sehingga mau tidak mau berusaha

memanggil hasrat yang tepat untuk tingkah laku yang

100

mendominasi dan lalim . Kualitas-kualitas yang memenuhi dan

meresap ke setiap otot di seluruh tubuh, akan memprovokasi

perasaan-perasaan benci dan muak di dalam diri anda. Dengan

demikian, melalui gestur, anda melakukan penetrasi dan

stimulasi kedalaman psikologi anda sendiri.

Untuk karakter yang mungkin bertentangan dengan di

atas adalah seseorang yang introspektif, tidak memiliki

keinginan untuk berhubungan dengan dunia, tetapi bukan

berarti lemah. Keinginannya untuk terisolasi mungkin kuat.

Kualitas merenung menyerap ke semua k eberadaannya dan

malah menikmati kesepiannya.

Mengaplikasikan gestur psikologis dalam karakter -

karakter di atas harus dilakukan dengan mengerti naskah

terlebih dahulu. Melakukan penetrasi ke dalam naskah untuk

mengenal siapa karakter yang dimainkan adalah usaha utama

yang harus anda lakukan. Dari bacaan, intuisi , imajinasi yang

kreatif, dan visi art istik, anda sudah dapat mengambil satu

kesimpulan tentang si karakter, walaupun hanya dari bacaan

pertamanya saja. Mungkin kesimpulan itu hanya sebuah

tebakan, tetapi anda dapat bergantung kepada kesimpulan

tersebut untuk digunakan sebagai batu loncatan melatih

membangun gestur psikologi. Pertama, anda harus bertanya apa

keinginan utama si karakter, dan setelah jawabannya

ditemukan, walaupun hanya berupa petunjuk saja, anda dapat

mulai membangun gestur psikologisnya langkah demi langkah,

dengan hanya menggunakan lengan dan tangan saja. Mungkin

mendorongnya dengan agresif ke depan, mengepalkan tangan,

jika keinginannya mengingatkan anda pada merampas dan

menangkap (keserakahan, ketamakan, keinginan besar untuk

memiliki, kekikiran). Mungkin anda dapat merentangkannya

perlahan-lahan dan hati -hati , j ika si karakter ingin mencari -

cari atau menyelidiki secara seksama dan penuh perhitungan.

Mungkin anda dapat juga mengarahkan tangan anda ke atas,

dengan mudah dan tampak ringan, dengan telapak terbuka, jika

intuisi anda mengatakan bahwa karakter ini ingin menerima,

memohon, meminta. Mungkin anda ingin arahkan tangan anda

ke bawah, kasar, dengan telapaknya ke bawah dan jari -jari yang

bengkok mencakar, j ika si karakter bernafsu untuk menguasai,

posesif. Dengan cara-cara demikian, anda sudah dapat

melakukan tidak hanya tangan dan lengan saja, tetapi pundak,

leher, posisi kepala dan batang tubuh, kaki dan telapaknya,

sampai seluruh tubuh ikut campur dalam proses gestur

psikologis tersebut. Dengan bekerja seperti ini, anda akan

menemukan jawaban apakah tebakan anda tentang keinginan si

101

karakter benar. Gestur psikologis tersebut yang akan

membimbing anda untuk menemukannya, tanpa p erlu diganggu

oleh banyak pemikiran. Dengan cara melakukan elaborasi ,

peningkatan, pembetulan di sana -sini , menambah kualitas

terhadap gestur tersebut, anda tanpa disadari, telah

menciptakan akting untuk karakter tersebut. 41

Gestur psikologis dapat dipakai oleh aktor-aktor yang sudah

berpengalaman. Tetapi, untuk aktor pemula, alangkah baiknya jika

bagian-bagian lain tentang akting seperti kemampuan analisa

dikuasai lebih dahulu. Sebenarnya, Michael Chekov juga

mengutamakan tentang analisa naskah, perbe daannya dengan metode

Stanislavski adalah bahwa analisa intelektual i tu tidak langsung

diidentifikasikan pada diri pribadi si aktor, tetapi kepada ekspresi

fisiknya.

41 Michae l Chekov, To the Actor. New York: Harper & Row, 1953, ha l. 63 -

76. Versi Indonesia oleh penul is.

102

WORKSHOP KE LIMA

Selain dari pada latihan-latihan di bawah ini, latihan-latihan di

Workshop-workshop sebelumnya yang dapat dipakai untuk pelajaran

tentang Gestur, antara lain, Mirror Exercise I dan II, Galeri Cipta,

konsentrasi , kepekaan dan kreativitas.

MENJADI BINATANG

Pemain: Sebanyak-banyaknya, bergiliran atau bersama-sama.

Tujuan: Mengekspresikan gestur binatang.

DESKRIPSI: Lakukan observasi pada binatang, apa saja binatangnya,

bahkan binatang peliharaan sekalipun. Selidiki secara mendetail :

1. Bagaimana postur binatang itu?

2. Bagaimana caranya bergerak?

3. Kapan dia bergerak?

4. Kenapa dia bergerak?

5. Dapatkah anda bayangkan apa yang mungkin dipikirkannya?

TINGKAT I

Mulai imitasikan gerakan-gerakannya, sespesifik mungkin. Kalau

anda sedang mengobservasi seekor gorilla, dan gorillanya menaruh

tanggannya di bagian tertentu tubuhnya den gan cara sedemikian rupa

yang membuat anda t idak mungkin meletakkannya di tubuh anda, apa

lagi ditempat umum, maka anda harus mampu mengatasi tembok

pribadi (rasa-rasa sungkan) anda sendiri dan imitasikan goril la itu,

walaupun anda berada di kebun binatang di mana banyak orang di

sana. Kalau binatangnya tidak aktif beberapa saat , anda juga harus

tidak aktif, sepertinya anda menjadi “cermin” binatang tersebut.

Pelajari dengan sabar.

TINGKAT II

1. Pandang mata binatang i tu? Apakah dia sepertinya intelegent?

Jinak? Berbahaya?

2. Coba transfer proses pemikiran binatang itu ke proses

pemikiran anda. Misalnya, anda seekor gajah yang sedang

“berpikir” ketika bergerak dari satu spot di mana anda sudah

berdiri cukup lama ke sebuah pohon, 50 meter jauhnya, untuk

mengambil beberapa i lalang untuk dimakan. Kenapa anda

bergerak sekarang, dan tidak l ima menit yang lalu?

3. “Manusia”kan binatang itu dengan cara menggabungkan aspek

fisikal dan psikologikal ke dalam diri anda.

103

Latihan Menjadi Binatang dapat dilakukan bersama -sama

dengan pergi ke kebun binatang untuk melakukan observasi sebelum

mempraktekan observasi itu dalam workshop.

104

PELAJARAN KE EMPAT

SI AKTOR DAN SUARANYA

Budaya kita lebih menekankan kata -kata sebagai satu cara

untuk menyampaikan informasi dan kadang-kadang hal tersebut

membuat kita lupa bahwa suara, selain dari mengucapkan kata -kata,

adalah bagian utama dari mekanisme ekspresi kita. Sementara

kemampuan kita mengartikulasi kata -kata adalah kemampuan yang

dipelajari, ekspresi suara adalah sikap n aluri, bahkan sudah di mulai

sejak berumur 2 bulan, dengan demikian proses berbicara itu mungkin

saja sesuatu yang sifatnya naluriah. Pada dasarnya, kita selalu lebih

peka terhadap komunikasi yang formal dari pada bunyi -bunyi alamiah

yang dikeluarkan oleh suara kita. Aktor sering didikte oleh kata -kata

sehingga ragu-ragu atau tidak mampu membumbui pengucapan

dialognya dengan bahkan sedikitpun bunyi nonverbal yang

dipergunakannya dalam kehidupan sehari -hari . Sangat disayangkan,

karena bunyi suara adalah salah satu tipe gestur penting, yang paling

dalam mengekspresikan kepribadian dan sangat universal

pengungkapannya. Margaret Schlauch, dalam bukunya The Gift of

Language mengatakan:

Kita menggunakan cara-cara yang nonlinguistik ini

untuk mengekspresikan ide-ide, sebagai pendukung berbicara.

Tangisan, infleksi nada, gestur, adalah cara -cara

berkomunikasi yang lebih universal dari pada bahasa yang kita

mengerti. Bahkan cukup universal untuk disampaikan ke

binatang. 42

SUARA SEBAGAI SATU FUNGSI ORGANIS

Jika kita menyelidiki proses fisik manusia memproduksi suara,

maka kita menemukan satu fakta yang mengherankan, bahwa pada

dasarnya t idak ada organ dalam tubuh yang diciptakan untuk

berbicara. Hanya ada organ-organ yang secara tidak disengaja

berguna untuk memproduksi suara. 43 Semua organ-organ yang

langsung berhubungan dengan suara, dibuat bukan untuk itu tetapi

berguna untuk sesuatu yang lain, yang sifatnya lebih mendasar. Itu

sebabnya, organ-organ ini mempunyai tugas ganda yang sebenarnya

lebih bertugas untuk hal lain seperti bernafas dan makan. Diafragma

dan paru-paru bertugas untuk bernafas, larynx bertugas untuk

menelan, lidah, gigi, dan bibir untuk mengunyah, langit -langit dan

lidah untuk merasa. Sebelumnya kita sudah mendiskusikan bahwa

42 Margaret Schlauch, The Gi ft of Language, New York: Dover Publ icat ions,

Inc., 1955. Ha l. 3. Versi Indonesia o leh penul is . 43 Edward Sapir , Language (New York: Harcourt, brace & World, Inc. ,

1949) hal . 8-9. Versi Indonesia oleh penul is .

105

bernafas adalah satu bentuk ekspresi emosi yang paling mendasar,

maka kita dapat juga melihat bahwa suara, berhubungan secara

integral dengan emosi. Karena banyak dan rumitnya otot -otot yang

ikut campur ketika memproduksi suara, maka emosi secara langsung

dan otomatis terefleksi melalui suara.

LATIHAN No. 25 – RADIO SHOW

1. Pilih satu postur fisik yang ekstrim sementara teman sekelas

anda menutup mata mereka, gunakan suara (bukan kata -kata)

untuk berkomunikasi dengan mereka, hanya melalui bunyi

suara dan posisi tubuh anda. Sambil mereka mendengar,

mereka memimikkan suara anda dan mencoba

menduplikasikan posisi tubuh anda. Untuk latihan ini tidak

perlu ada konsep-konsep intelektual. Tugas anda hanya

memproduksi suara dengan sederhana dengan memfokuskan

diri pada posisi tubuh. Rasakan energi yang membuat posisi

tubuh anda menjadi alur dimana dia mengalir. Biarkan suara

anda memakai karakteristik yang dituntut oleh postur, jangan

paksakan suara itu mempunyai “bunyi” yang khusus.

2. Lakukan lagi latihan ini dengan bentuk gerak yang diulang -

ulang seperti mengangkat kardus, atau tidur di lantai), sekali

lagi , biarkan suara anda merefleksikan aktivitas sementara

teman sekelas anda berusaha menemukannya sendiri melalui

mimik.

3. Dengan seorang teman, pilih satu aks i yang sederhana yang

dapat berlangsung antara dua orang, dan seperti di atas

komunikasikan aksi ini berulang kali kepada teman sekelas

anda.

LATIHAN No. 26 - RADIO SPEKTAKULER

Bentuk satu grup setidak-tidaknya berjumlah empat orang,

pilih satu peristiwa besar yang tidak membutuhkan banyak

dialog, dan siapkan sebuah pertunjukan radio untuk teman -teman

sekelas, yang masih menutup mata. Yang penting adalah

pertunjukan ini hanya menggunakan bunyi suara saja atau mimik

dengan menggunakan tubuh anda, tanpa kata-kata.

GESTUR SUARA SEBAGAI PROSES “MELUAP”

Impuls alamiah manusia adalah mengeksternalisasikan sensasi

dan emosinya, dan semua eksternalisasi ini adalah bagian yang

integral dari pada emosi. Menurut pakar linguistik Edward Sapir:

106

Bunyi kesakitan atau kebahagiaan, t idak memberi

indikasi pada emosi begitu saja, tidak terpisah sepertinya

memberikan pernyataan bahwa emosi -emosi itu sedang

dirasakan. Tetapi bunyi itu berfungsi sebagai luapan yang

otomatis dari energi emosional itu dan adalah bagian dari emosi

itu sendiri . 44

Ada dua ide penting yang dikemukakan oleh pernyataan di atas.

Pertama, bunyi emosi itu menghasilkan aksi yang berfungsi untuk

menjadi “katup pengaman”. Kedua, vokalisasi perasaan -perasaan

internal seperti itu adalah bagian dari perasaan-perasaan itu sendiri.

LATIHAN No. 27 – MELUAP

Latihan ini adalah untuk merasakan aksi “katup -

pengaman” dari gestur fisik dan vokal. Dengan menggunakan

monolog untuk ekspresi emosi mengamuk, baca monolog

tersebut dengan konsentrasi penuh, sambil berusaha menekan

semua gestur fisik dan vokal. Ulangi beberapa kali proses di

atas. Rasakan bagaimana tuntutan gestur fisik dan vokal

bertumbuh dalam diri anda dan tensinya terus meningkat.

Paksakan diri anda untuk bertahan sampai pada titik dimana

gestur fisik dan vokal harus meledak sebagai satu bentuk

ekspresi yang alamiah dari tensi yang semakin meningkat itu.

Ketika sudah meledak, eksplorasi gestur anda, sepenuhnya,

dorong dia sampai pada ti tik ekstrim. Diskusikan bentuk bunyi

dan bagaimana perasaan anda.

Ada cerita tentang seorang aktris yang tingkah lakunya sangat

sopan dan sangat lemah gemulai yang gesturnya sangat dipilih

sehingga gerak-gerak yang dilakukannya tidak memiliki hubungan

organik sama sekali dengan adegan yang sedang dipertunjukkannya .

Si sutradara mengikat kedua tangan aktris ini. Dia berkata: “Jika

impuls anda untuk bergerak sangat kuat sehingga anda harus

memutuskan tali pengikat tangan anda, baru anda boleh bergerak”.

Tujuan dari latihan di atas adalah mengangkat tekanan -tekanan

terhadap gestur fisik dan vokal sehingga anda dapat memberikan

respon secara bebas dan sepenuhnya kepada dialog, tetapi selalu

melihat kebutuhannya dan kesederhanaannya .

44 Ib id, hal . 5. Versi Indonesia oleh penul is.

107

FUNGSI SUARA SEBAGAI PERNYATAAN SIKAP

Sementara kata-kata yang kita ucapkan membawa informasi

yang ingin disampaikan, sikap diri kita tentang informasi itu

disampaikan oleh nada suara kita. Contoh yang paling mudah adalah

sindiran . Jika dalam satu argumentasi , seseorang berkata :” Yah , anda

memang ahli di bidang itu”. Maka nada suara oran g itu yang

menunjukkan apakah dia benar -benar bermaksud memuji anda atau

dia sebenarnya ingin mengatakan: “Anda tidak tahu apa -apa tentang

hal itu”.

Banyak lagi contoh yang menunjukkan bagaimana suara

mengkomunikasikan sikap. Misalnya, kita sering berada dalam situasi

di mana kita tidak dapat menyampaikan maksud atau perasaan yang

sebenarnya. Pada saat -saat seperti itu kita sering secara sadar atau

tidak sadar mengekspresikan diri kita secara tidak langsung ,

mengatakan atau melakukan sesuatu yang sebenarka n bukan yang kita

maksud. Maksud “tersembunyi” seperti itu disebut subtext . Misalnya,

jika seseorang berusaha meyakinkan kita bahwa dia merasa yakin

dengan apa yang dikatakannya, maka dia akan mengeraskan suaranya,

sedikit mengangkat “nada”nya, dan artikul asinya tajam, menekankan

konsonan sebagai ganti ekspresi fisik “menepak meja”. Tetapi ketika

orang itu berhenti berbicara untuk mengambil nafas dan ekspresinya

lebih menunjukan helaan hampir seperti menguap. Tanpa orang itu

sadari dia sudah menunjukkan sikap bosan dengan apa yang

disampaikannya dan mungkin bosan juga dengan anda. Dari contoh di

atas, kualitas suaralah yang sebenarnya mengkomunikasikan maksud

orang itu yang terdalam. Charles Darwin berpendapat bahwa gestur

vokal memberi simbol pada gestur fi sik:

Darwin memberi penjelasan tentang sikap primitif anak -

anak yang mengekspresikan rasa tidak suka mereka pada

seseorang atau sesuatu dengan cara menjulurkan lidah mereka

dan membuat bunyi seperti domba mengembek. Menurut Darwin,

menjulur l idah adalah refleksi primitif dari muntah atau menolak

sesuatu yang t idak enak rasanya, demikian juga bunyinya, yang

memiliki kuali tas vokal yang aneh yang datangnya dari

tenggorokan yang sangat terbuka lebar, refleksi dari keinginan

untuk muntah. Sangat menar ik untuk disimak bahwa orang

dewasa yang lebih beradab akan menunjukkan sikap tidak

sukanya dengan cara yang hampir sama, walaupun sedikit lebih

halus.45

45 Wal lace A. Bacon dan Robert S. Breen, L iterature as Experience (New

York: McGraw-Hil l Book Company, 1959), ha l. 286. Vers i Indonesia oleh

penul is .

108

LATIHAN No. 28 – SUBTEXT

1. Lakukan adegan dibawah ini dengan memfokuskan diri anda

pada bunyi vokal dan aspek-aspek nonverbal di luar dan dalam

dialog. Bagaimana infleksi, penekanan-penekanan, kualitas

nada, dan “kebisingan -kebisingan” yang ada pada suara

menolong mengkomunikasikan sikap yang tersembunyi dari

kedua karakter ini :

(Situasinya adalah seorang tamu kehormatan di sebuah pesta

datang terlambat 45 menit lamanya. Tiga pasangan selain

dari pada Tuan dan Nyonya Rumah sudah menunggu. Lonceng

terdengar).

NYONYA: Oh! Kami kira anda tidak akan datang; tapi

untunglah. (Ketika si nyonya membuka pintu untuk menerima

tamunya, dia tersenyum dengan bibir yang rapat. Ketika dia

mulai berbicara, dia menarik kedua tangannya, menjadi

kepalan-kepalan longgar, di antara kedua buah dadanya.

Membuka matanya lebar-lebar, lalu menutupnya perlahan dan

tetap tertutup untuk beberapa kata-kata. Ketika dia mau

berbicara, dia menjatuhkan kepalanya kesatu sisi lalu

menggerakkannya menuju ke si tamu dalam satu sapuan

lembut. Lalu dia merapatkan bibirnya sebentar sebelum

melanjutkan kata-katanya, mengangguk, menutup matanya

lagi, dan merentangkan tangannya, memberi indikasi pada si

tamu untuk masuk).

TAMU: Saya mohon maaf; kau tahu, banyak kerjaan, telepon

dan lain-lainnya. (Dia menatap lurus pada Nyonya,

menggelengkan kepalanya, dan merentangkan kedua

lengannya dengan tangan terbuka lebar. Lalu dia mulai

mengayun-ayunkan kakinya dan mengangkat satu tangan,

memutarnya terbuka sedikit ke arah menjauhi dirinya. Dia

mengangguk, dan mengangkat tangan yang satu lagi, dan

memutarkan dengan telapak tengadah ke atas ketika dia

melanjutkan bicaranya, Lalu dia turunkan kedua tangannya

dengan telapak tertahan di depan, ke samping dan menjauh

dari pahanya. Dia terus mengayunkan tanganya).

NYONYA: Taruh jaketmu disini . Banyak orang yang ingin

sekali bertemu denganmu. Aku sudah menceritakan semua

tentang kau . (Nyonya tersenyum pada Tamu, bibir ditarik ke

belakang dengan gigi yang rapat, lalu, sementara dia

memberikan indikasi di mana si Tamu harus menaruh

jaketnya, untuk sesaat, muka si Nyonya terlihat tidak

menunjukkan ekspresi apa-apa. Dia tersenyum dengan

menunjukkan giginya lagi, mendecak dan pelan -pelan

menutup, membuka, dan menutup matanya lagi sambil

109

menunjuk ke para tamu dengan bibirnya. Lalu dia membuat

gerakan menyapu dengan kepalanya dari satu sisi ke sisi yang

lain. Ketika dia mengucapkan kata “semua” dia

menggerakkan kepalanya ke atas dan bawah dari satu sisi ke

sisi yang lain, menutup matanya pelan -pelan lagi, merapatkan

bibirnya, dan meraih lapel si tamu)

TAMU: Semua! Wah, Aku tidak mengerti . . . . Ya. . . Tidak. .

. . Aku akan senang berkenalan dengan mereka. (Si tamu

membungkuknya bahunya, sehingga menarik lapelnya lepas

dari raihan Nyonya. Dia pegang jasnya dengan dua tangan,

merengut, dan mengedipkan matanya dengan cepat ketika dia

membuka jaketnya. Dia terus memegang jasnya erat -erat). 46

2. Pertunjukan adegan di atas dua kali dengan memfokuskan diri

anda pada arti -arti yang ada dipermukaan saja, tanpa

menghiraukan subtext. Gunakan gestur fisik dan vokal dengan

maksud membawa seluruh subtext kepermukaan sehingga

karakter-karakternya benar-benar mengekspresi perasaan

mereka yang sebenarnya.

Diskusikan kedua versi adegan yang berbeda di atas. Apakah

yang satu lebih menarik atau lebih tepat dramatisasinya dari yang

lain? Mungkin kurang bijaksana bagi seorang aktor untuk menyatakan

art i subtext sepenuhnya, dan kurang bijaksana pula j ika tidak

menghiraukan keberadaannya sama sekali. Jika dihiraukan begitu

saja, maka adegan akan terasa datar dan salah penafsirannya. Jika

dinyatakan sepenuhnya hal yang sebenarnya mengalir di dalam,

adegan itu kehilangan tekstur dan tensi . Jika demikian, tugas aktor

bukan menerangkan sikap karakternya dengan cara menyingkapkan

seluruh rahasia-rahasia yang ada dalam dirinya, tetapi memerankan

sikap tersebut dengan penuh integritas, mencoba menyelami apa yang

dia sembunyikan dan apa yang ditunjukkannya, apa yang tidak

dikatakannya atau dilakukannya, juga apa yang dikatakannya atau

dilakukannya. Pikiran-pikiran yang tersembunyi ini akan hidup dalam

alam bawah sadar pemikiran si aktor, seperti “suara -suara hati” yang

sering kita dengar berbicara dalam pikiran kita, yang disebut dalam

dunia akting,“inner monologue” (monolog internal).

LATIHAN No. 29 – “MONOLOG INTERNAL”

Dengan menggunakan adegan Nyonya dan Tamu di atas,

ciptakan “monolog internal” untuk karakter anda, dengan cara

menyatakannya secara verbal sebagai satu proses mengalirnya

46 Raymond Birdwhist le , Introduct ion to K ines ics (Louisv i l le,Ky: Universi ty

of Louisvi l le Pamphlet , 1957), hal . 29-30. Versi Indonesia oleh penul is .

110

pikiran yang menggerakkan anda dalam adegan. Pertunjukan

adegan dua kali. Pertama, dengan menggunakan “monolog

internal” sepertinya itulah dialog yang sebenarnya. Kedua

menggunakan dialog yang sebenarnya dengan “monolog

internal” diucapkan dalam pikiran anda saja.

Monolog internal adalah alat yang berguna untuk memeriksa

dan meyakinkan apakah si aktor sudah melaksanakan proses

pemikiran si karakter yang terus bersambung selama adegan

berlangsung dan untuk meyakinkan bahwa proses pemikiran ini terus

hidup setiap saat dia memainkan adegannya.

DARI GESTUR SUARA MENJADI BAHASA VERBAL

Teori-teori tentang bagaimana bahasa berkembang

menyarankan bahwa bahasa berasal dari gestur suara. Filsuf Ernst

Cassirer mengatakan:

… Jika kita memperhatikan asal mula bahasa, kita

mengetahui bahwa bahasa bukanlah representasi yang berbentuk

tanda-tanda dari ide-ide, tetapi juga tanda-tanda emosional dari

stimuli sensual. Manusia purbakala mengetahui bahwa asal mula

bahasa adalah emosi dari rasa sensasi, kenikmatan, dan

penderitaan. Epicurus berpendapat bahwa kita harus kembali

kepada pernyataan semula ini, untuk dapat mengerti asal mula

bahasa. Bahasa bukanlah produk dari sesuatu yang biasa saja,

tetapi adalah hal yang sangat dibutuhkan dan alamiah sama

seperti sensasi itu sendiri. Penglihatan, pendengaran, rasa -rasa

nikmat dan derita adalah hal yang paling karakteristik dari

manusia pertama, dan demikian pula halnya dengan ekspresi dari

sensasi-sensasi dan emosi-emosi kita. 47

Dengan kata lain, proses artikulasi dari bunyi vokal menjadi

bahasa verbal adalah aktivitas yang sangat ekspresif dan

mengikutsertakan seluruh organisme kita. Yang perlu di mengerti

oleh si aktor adalah bahwa bahasa verbal adalah proses fisikal di

mana pikiran menemukan ekspresinya di aktivitas otot yang

memproduksi bunyi yang terartikulasi. Dengan kata lain, satu tanda

eksternal dari keadaan internal. Aspek fisikal dari berbicara ini

penting bagi para aktor, karena bahasa tertulis yang disampaikan

naskah hanyalah representasi dari bahasa l isan yang divisikan oleh si

penulis naskah.

47 Ernst Cass irer, The Phi losophy of Simbol ic Forms , terjemahan Ralph Manheim (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1953), hal . 148. Vers i

Indonesia o leh penul is .

111

Sambil kita membentuk pikiran -pikiran kita dan

mengkomunikasikannya menjadi bahasa verbal, kita terpaksa

membuat banyak keputusan-keputusan yang mengekspresikan

perasaan-perasaan dan kepribadian kita. Bahasa kita yang sifat

komunitasnya memang sudah alamiah menentukan cara kita

mengekspresikan diri dan berpikir. Oleh karena itu, proses

verbalisasi juga mengekspresikan cara-cara kita bereaksi terhadap

lingkungan sosial kita.

Sifat alamiah dari proses verbalisasi ini sangat penting bagi

para aktor. Jika dia menyampaikan dialognya hanya sekedar hasil

hafalan saja, dia mencabut proses kehidupan yang ada dalam ka ta-

kata. Impuls si karakter untuk mengekspresikan dirinya datang dari

suatu kebutuhan atau dari suatu reaksi, karena kata -kata yang

diucapkannya adalah hasil dari satu proses pemilihan, sebelum dia

membentuknya menjadi kalimat -kalimat. Dia terus menerus

melakukan pilihan-pilihan kata-kata, penekanannya, atau yang

lainnya dengan sadar atau tidak sadar. Pilihan -pilihan ini menyatakan

apa yang sangat penting bagi dirinya yaitu kualitas dari ucapan “yang

akan disampaikannya” yang harus dikomunikasikannya kepada

penonton. Tanggunjawab si aktor adalah menciptakan kembali proses

verbalisasi dengan cara yang dituntut oleh situasi psikologis si

karakter dan gaya dari naskah tersebut.

112

PELAJARAN KE LIMA

SI AKTOR DAN ARTIKULASINYA

Dari semua kemampuan yang dimiliki tubuh untuk menciptakan

bunyi, hanya sedikit saja yang dipakai untuk berbicara. Pertama,

semua bunyi yang ada dalam bahasa kita sifatnya “ekspiratori”, di

produksi oleh nafas yang keluar sementara seluruh bunyi

“inspiratori” berada dalam bidang gestur vokal yang nonverbal.

Kalau begitu, percakapan dimulai dari nafas yang keluar, dan dengan

nafaslah kita mulai mempelajarinya. Kita sudah mengenal koneksi

yang integral antara aktivitas, emosi, nafas, dan suara kita. Tujuan

dari studi pernafasan adalah untuk meningkatkan kesatuan organik

antara aksi, emosi, nafas, dan suara, sementara memperluas,

menguatkan, dan membuat lebih peka respon otot -otot besar ketika

menyokong pernafasan tersebut.

PENYOKONG PERNAFASAN

Sistem diafragma, paru-paru, dan tenggorokan beraksi sebagai

alat peng“hembus” dan mempengaruhi suara dengan cara menopang

bunyi-bunyi ucapan sederhana, dialek, stres, dan perubahan volume.

Seiring dengan tenaga aliran nafas yang meningkat terjadi juga

perubahan-perubahan pada resonansi . Aktor harus belajar untuk

mampu mengembangkan sistem dari penyokong pernafasan ini.

Dalam kehidupan sehari -hari , dia jarang memakai bahkan setengah

persediaan udara ini. Demikian pula percakapan sehari -sehari ,

prosesnya tidak menuntut latihan otot -otot yang mengaktifkan alat

peng“hembus” ini ke potensinya yang tert inggi.

Alat peng“hembus” ini beroperasi dengan cara yang sederhana

(lihat Gambar 9). Ketika diafragma ditarik ke bawah di rongga dada,

udara tertarik masuk ke paru -paru. Ketika dia terdorong ke atas, udara

disetir melalui pembuluh tenggorokan dan batang tenggorokan, lalu

hulu tenggorokan, lalu ke leher, mulut, dan rongga hidung. Ketika

diafragma berada pada posisi istirahat (pada posisi NOL), dia masih

dapat mendorong keluar atau menarik masuk udara tambahan.

Mendorong udara keluar menaruhnya pada posisi “NEGATIF”

sementara menarik masuk udara menaruhnya pada posisi ‘POSITIF”.

Penting untuk diketahui bahwa proses menarik dan mengeluarkan

nafas ini terjadi dengan keadaan tubuh yang rileks.

Jauhnya posisi turun naik dari diafragma dan kemampuannya

merespon tergantung dari kemampuan si aktor “memproyeksikan”

suara dan menggunakan otot -otot lain yang ikut campur dalam proses

tersebut. Hanya dengan latihan yang rutin dan lama, dia dapat

mengembangkan sistem pernafasan yang baik dan benar. Dibawah ini

113

adalah latihan sederhana yang dapat membantu aktor untuk memulai

proses pengembangan tersebut.

LATIHAN No. 30 – NAFAS DAN BUNYI

Dengan posisi berdiri tegak lurus dan seimbang,

produksikan satu nada vokal yang b erkesinambungan dan

lakukan eksplorasi variasi yang memungkinkan dari nada

tersebut, dengan hanya memanipulasi nafas yang ada.

Perhatikan bagaimana resonan nada tersebut dipengaruh oleh

perubahan tenaga aliran nafas. Perhatikan perbedaan kualitas

nada saat memulai dan berhenti oleh karena cara anda

menghentikan dan memulainya, dengan cara mengkontrol

gerakan diafragma. Taruh tangan anda di atas perut (ditengah -

tengah tepat di atas pinggang) dan rasakan gerak dari

diafragma. Bagaimana ketepatan dan kepenuhan nya? Apakah

tegang, sehingga gerakan terbatas dan tidak menentu?

Usahakan untuk menghilangkan tekanan -tekanan yang mungkin

ada. Periksa juga area-area disamping punggung bagian bawah;

apakah anda bernafas 360 derajat di sekitar abdomen?

Gambar 9 : Alat pendukung vokal. 48

48 Sumber: Robert L. Benedett i , The Actor at Work , Englewood Cl i f fs, N.J:

Prent ice Hal l Inc. , hal . 92.

OTAK Digunakan untuk

mengkontro l proses

berbicara

MEKANISME RESONATOR Rongga-rongga Voka l

digunakan untuk memil ih dan menekan nada-nada

yang ber leb ihan

MEKANISME ARTIKULATOR

Digunakan untuk merubah besar

kec i lnya rongga-rongga voka l

MEKANISME VIBRATOR Glot t is dan Pi ta Suara

digunakan untuk memodu las i a l i ran nafas

MEKANISME TENAGA Digunakan untuk

mensupl i r a l i ran nafas

NASAL ORAL TENGGOROKAN

BATANG TENGGOROKAN PARU-PARU DIAFRAGMA

114

Latihan kelenturan yang sudah dijelaskan di atas, dapat menolong

aktor meningkatkan volume persediaan udaranya. Dia juga perlu

mengembangkan stamina dan kelenturan otot -otot yang mengontrol

persediaan udara tersebut. Menghitung berapa lama seorang aktor

dapat bertahan membunyikan satu nada, adalah satu cara untuk

melihat perkembangan yang sudah dicapainya.

Cara tubuh mempergunakan persediaan udara yang ada sama

seperti cara instrumen tiup mempergunakan udara ketika sedang

dimainkan. Gumpalan udara yang didorong keluar menyebabkan

vibrasi ketika melewati celah pita -pita suara yang memang diciptakan

untuk maksud tersebut. Vibrasi ini membuat gumpalan udara

bergerak. Oleh karena vibrasi tadi diperkuat, dan oleh karena

diresonansi dan kuali tasnya berubah (terartikulasi), akhirnya muncul

sebagai nada yang menunjukkan karakteristik dari instrumen yang

memproduksi nada tersebut. Di lat ihan 29, kita akan belajar

memproduksi bunyi -bunyi vokal sementara nafas mengalir melalui

konfigurasi tubuh kita. Proses yang alamiah ini secara otomatis akan

meyakinkan kita pada kesatuan yang organis dari nafas dan aktivitas.

MEMPRODUKSI NADA

Tanpa persediaan udara yang cukup dan penggunaannya yang

efisien, ritme ucapan seorang aktor akan terbatas, susah menahan

panjangnya ucapan, dan tidak dapat mengatur nada ekspresif yang

dituntut karakternya. Ketegangan yang ada di pita suara dan

penggunaan yang tidak efisien ruang -ruang pengatur resonansi dan

amplikasi akan membuang persediaan nafas yang ada dengan sia-sia.

Jika kita perhatikan, ada tiga cara pita suara beroperasi:

1. Ketika pita suara ditutup dan ditegangkan, aliran udara

dipaksa melewatinya dan bervibrasi seperti suara alang -

alang yang terhembus angin, memproduksi nada. Denga n

cara menambah dan mengurangi tegangannya, kita

menambah dan mengurangi pola titinada.

2. Ketika pita suara sepenuhnya terpisah sehingga aliran udara

dengan bebas melewatinya, kita memproduksi kuali tas

ucapan yang bunyinya disebut “tak bersuara”.

3. Ketika kita dengan t iba-tiba menutup pita suara sehingga

aliran udara sepenuhnya terhalang, maka kita menciptakan

keadaan yang disebut “glottal stop” (penghentian suara di

bagian celah pita suara).

115

Ketegangan di area tenggorokan, akan sangat mempengaruhi

pita suara dan menghalangi proses pernafasan. Ketegangan ini juga

akan merusak pertunjukan karena ketegangan yang paling mudah

dilihat penonton adalah di area tenggorokan. Banyak aktor yang

bermain di atas panggung dengan kaki yang keseleo dan tidak ada

penonton yang tahu. Tetapi leher yang tegang membuat banyak

penonton yang batuk.

Pita suara membuat udara yang mengalir menciptakan bunyi

“bersuara” (voiced) dan “tak bersuara” (unvoiced). Misalnya, huruf

konsonan p bunyinya “tak bersuara”, sementara b “bersuara”

walaupun cara mengartikulasikan kedua bunyi konsonon in sama.

Memang lebih berat menciptakan ucapan yang “tak bersuara” dari

pada “bersuara” karena memang lebih susah memisahkan sepenuhnya

pita suara dari pada membiarkannya berada pada posisi norma l atau

tegang. Kita tentu menyadari saat tidur, nafas memproduksi bunyi

vokal yang lembut ketika udara mengalir melalui celah pita suara

yang sedang rileks.

LATIHAN No. 31 – ARTIKULASI “BERSUARA” DAN “TAK

BERSUARA”

Dengan menggunakan daftar bunyi konsonan di bawah ini ,

bunyikan artikulasi huruf bersuara dan tak bersuara. Buat

perubahan bunyi dengan memisahkan sepenuhnya pita suara atau

menutup dan menegangkannya. Taruh jari anda di jakun untuk

merasakan perubahan tersebut (bergetar ketika tertutup dan

tegang, tidak bergetar ketika terpisah sepenuhnya).

1. pa ba ta da ka ga ta da

2. fa va sya dja fa va sya dja

3. pa ba wa ma pa ba ra wa

4. na nya ka ga la nya ka ga

5. sya dja tja dja sa za tja dja

Tanpa disadari , kita sudah mempelajari proses pertama dari

art ikulasi dengan cara memproduksi bunyi bersuara dan tak bersuara.

Pada saat nafas mengalir, bersuara atau tidak, melewati hulu

tenggorokan, terjadi tiga bentuk art ikulasi yang berbeda, Pertama, di

bagian Soft Palate (Bagian langit-langit yang lembut di rongga mulut

bagian belakang) dapat diangkat dan diturunkan untuk menyetir udara

menuju rongga hidung (nasal) atau rongga mulut (oral). Lalu, ketika

udara mengalir ke rongga mulut, dapat diringtangi, atau dibiarkan

lewat dengan bebas. Akhirnya, jika dirinta ngi, lokasi dimana

rintangan itu berada memproduksi bunyi tersendiri.

116

Dibawah ini adalah bentuk-bentuk artikulasi dari al iran nafas:

1. Apakah aliran nafas bersuara atau tidak?

2. Apakah nafas melewati ruang nasal atau oral?

3. Jika berada di ruang oral, apakah nafasnya ditahan?

4. Jika ditahan, di daerah mana nafas itu tertahan?

BUNYI SUARA NASAL (DI RONGGA HIDUNG)

Titik pertama artikulasi aliran nafas setelah melewati pita

suara adalah langit -langit di bagian belakang rongga mulut (soft

palate). Ketika langit -langit lembut ini diangkat dan diturunkan, dia

membuka jalan untuk aliran udara lewat menuju rongga hidung di

mana di sana beresonansi. Dalam bahasa Indonesia kita memiliki

setidak-tidaknya tiga bunyi resonan yaitu m , n , dan ng .

Resonansi nasal memainkan peran yang penting dalam

menciptakan variasi nada yang menunjukkan kualitas dari ucapan

kita. Dialek-dialek daerah (jika memang sudah ada bunyi bahasa

Indonesia yang standar), termasuk cacat wicara, datangnya dari

penggunaan resonansi nasal yang salah. Ke tika melakukan latihan di

bawah ini, kita akan menemukan manerisme suara dari daerah di mana

si aktor itu berasal atau memang dia cacat wicara. Dengan menguasai

latihan-latihannya, diharap si aktor dapat mengatasi kelemahan -

kelemahan dari caranya berbicara . Jika ada masalah, mungkin seorang

“speech pathologist” dapat melatih khusus untuk mengatasi masalah

tersebut. Karena salah satu bagian yang paling utama yang membatasi

penampilan seorang aktor adalah cacat disuaranya.

LATIHAN No. 32 – BUNYI NASAL

1. Sambil memproduksi nada berkesinambungan (misalnya , a

dalam kata fajar). Angkat dan turunkan soft palate (dengan

membuat bunyi a menjadi ng), dan konsentrasikan kepekaan

anda pada vibrasi-vibrasi yang diproduksi oleh tenggorokan,

mulut, dan di area di wajah di sekitar hidung. Cobalah latihan

ini dengan bunyi-bunyi yang berbeda. Sambil melakukan

latihan ini, coba memproyeksikan nadanya ke area segitiga di

sekitar hidung dengan sekuat tenaga sehingga vibrasi

dipermukaan area ini dapat dirasakan dengan sentuha n jari.

2. Ketika anda memproduksi nada yang t idak nasal (seperti

bunyi huruf hidup), rasakan berapa besar resonan di rongga

hidung memberikan kontribusi (tanpa merubahnya) kepada

kualitas dari nada tersebut. Periksa dengan cara menutup dan

membuka hidung dengan jari -jari anda.

117

BUNYI SUARA ORAL (DI RONGGA MULUT)

Aksi art ikulasi yang paling kompleks terjadi di rongga mulut.

Aliran nafas, bersuara atau tak bersuara, diberi kesempatan untuk

melewatinya dengan bebas atau dirintangi . Jika lewat dengan bebas,

artikulasi itu dapat “dibentuk” dengan memposisikan bagian -bagian

mulut yang dapat bergerak (terutama rahang, lidah dan bibir). Bunyi -

bunyi yang diproduksi dari bentuk terbuka ini umumnya adalah huruf

hidup. Bunyi huruf hidup dalam bahasa Indonesia sebenarnya lebih

banyak dari jumlah huruf hidup tersebut (hanya 5 saja, a, i , u, e, o.

(misalnya bunyi a di kata fajar berbeda dengan bunyi a di kata kena).

Ada 4 katagori dalam memproduksi bunyi huruf hidup. Pertama, di

depan di rongga mulut (hanya mengikutsertakan bibir), di tengah -

tengah (hanya menggunakan lidah dan bibir), atau di belakang (hanya

menggunakan rahang dan lidah), dan bunyi -bunyi kombinasi yang

disebut diftong (seperti misalnya bait , rantai , imbau , kau) yaitu

gabungan dua huruf yang menghasilkan bunyi rangkap, ayunan

bunyinya tidak terputus antara satu huruf ke huruf hidup yang

lainnya.

LATIHAN No. 32 – HURUF HIDUP DAN DIFTONG

1. Buat diri anda rileks dan seimbang. Dengan menggunakan

daftar dibawah ini, nadakan setiap buny i berulang kali ,

dengan mengkonsentrasikan diri pada pengembangan

resonansi sepenuhnya dan menggunakan persediaan nafas

seefisien mungkin. Apakah anda mendapatkan volume dan

resonansi yang maksimum dari penggunaan udara yang

minimum?

2. Produksikan nada dengan cara melebih-lebihkan bentuk

mulut. Baca daftar di atas menurut urutannya, dengan

menaruh konsentrasi pada gerak yang terjadi (dari depan ke

belakang) di rongga mulut dan pada bertambahnya “ukuran”

mulut karena semakin banyak ruang tercipta di sana.

3. Ucapkan bunyi diftong dengan lambat untuk mengeksplorasi

dan merasakan ayunan dari satu huruf ke huruf hidup yang

lainnya. Apakah anda memproduksi bunyi yang jelas berbeda

untuk setiap huruf hidup? Rekaman suara akan sangat berguna

untuk menentukan kelemahan-kelemahan art ikulasi anda.

BUNYI SUARA ORAL: KONSONAN

Ketika aliran nafas dirintangi atau tertahan di mulut, bunyi

yang tercipta adalah huruf konsonan. Resonansi konsonan lebih kecil

tetapi lebih tajam dibanding bunyi resonansi huruf hidup. Arti

harafiah konsonan adalah “berbunyi dengan”, hal ini

118

mengindikasikan bahwa bunyi konsonan itu sendiri tidak

menciptakan satu suku kata, mereka harus dikombinasikan dengan

huruf hidup.

Jika kita mempertimbangkan art ikulasi konsonan, ada dua

pertanyaan yang harus dijawab. Pertama, di posisi mana aliran udara

dirintangi? Kedua, berapa besar rintangannya? Untuk pertanyaan

pertama, dapat dilihat bahwa ada empat posisi di mulut di mana

terjadi artikulasi (lihat gambar 10). Sambil titik -ti tik artikulasi ini

bergerak maju di mulut, kualitas dari bunyinya berubah, sebagai

berikut:

A. Gutural : bagian belakang lidah menyentuh bagian belakang

mulut. Dalam bahasa Indonesia biasanya hanya bunyi -bunyi

kebisingan yang nonverbal saja.

B. Palatal Belakang : bagian belakang lidah dapat diangkat dan

bersentuhan dengan langit -langit lembut (soft palate) untuk

membuat bunyi huruf seperti g .

C. Palatal Tengah : bagian tengah lidah dapat diangkat dan

bersentuhan dengan langit -langit keras (hard palate) untuk

membuat bunyi huruf seperti k

D. Dental : di bagian ini , lidah digunakan bersama dengan bagian

gusi di belakang gigi depan di atas untuk membuat bunyi huruf

t .

E. Labial : di bagian ini , bibir bagian bawah bersatu dengan gigi

bagian atas untuk membuat bunyi huruf f atau bibir dengan

bibir bersatu untuk membuat bunyi huruf b .

Rongga hidung

Langit-langit

keras

Langit-langit

lembut

Lidah

Gambar 10 Titik-titik art ikulasi di mulut. 49

49 Sumber: Robert L. Benedett i , The Actor at Work , Englewood Cl i f fs, N.J:

Prent ice Hal l Inc. , hal . 98.

119

Anda dapat juga merasakan bahwa bunyi dapat dibuat dengan

memindahkan aliran udara dari bersuara menjadi tak bersuara dan

sebaliknya.

Jika kita mempertimbangkan sebagaimana besarnya aliran

nafas yang dirintangi, maka kita harus terlebih dahulu mengetahui

apakah aliran nafas sepenuhnya ditahan atau hanya dirintangi? Jika

aliran udara sepenuhnya ditahan, hasilnya berarti “berhenti” atau

“plosive” (arti harafiahnya ledakan), karena diproduksi dengan

menutup aliran nafas sepenuhnya di satu titik di rongga mulut lalu

membiarkannya “meledak” tiba -tiba. Dilain pihak, j ika aliran nafas

dirintangi te tapi masih dapat mengalir memproduksi konsonan yang

disebut “berlanjut”, karena bunyinya dapat ditahan untuk beberapa

waktu (Hmmm , Enak!).

Sekarang kita sudah mengerti dua katagori umum dari

konsonan, “berhenti” dan “berlanjut”. Di katagori “berlanjut”, a da

beberapa katagori menengah :

1. Nasal (m, n, ng) yang sudah dijelaskan di atas.

2. Frikatif di produksi dengan memaksakan aliran nafas melewati

ruang yang sempit . Beberapa (tetapi tidak semua) memiliki

kualitas bunyi mendesis.

3. Campuran adalah bunyi kombinasi yang diproduksi oleh bunyi -

bunyi palatal yang “plosive” dan bunyi frikatif yang lembut

seperti huruf c dan j .

4. Mengayun adalah bunyi yang diciptakan oleh aliran nafas yang

tidak lama tertahan, yang langsung mengayun ke bunyi huruf

hidup. Atau sebaliknya j ika di mulai dengan huruf hidup

mengayun ke posisi tertahan seperti bunyi kata arung atau jeram .

LATIHAN No 33 – KONSONAN

Dengan menggunakan bahan latihan no. 21 eksplorasikan

bunyi-bunyi dengan melebih-lebihkan gerak dan posisinya. Baca

perlahan-lahan terlebih dahulu bunyi labial, dental , palatal,

nasal, dan mengayun.

Apakah produksi bunyi-bunyi nyata perbedaannya? Apakah

persediaan udara digunakan dengan efisien? Apakah resonansi dari

setiap bunyi mencapai ti tik maksimum?

Proyeksi suara yang benar bukan hanya karena dukungan nafas

dan vokalisasi yang benar saja. Tetapi juga tergantung pada artikulasi

yang baik. Banyak aktor yang menyangka bahwa untuk dapat didengar

dia hanya perlu berbicara keras padahal lebih dibutuhkan pengucapan

120

yang jelas untuk dapat didengar. Salah satu kelemahan vokal yang

paling banyak adalah aktor yang mudah di dengar tapi tidak mudah

di mengerti . Para psikolog mengatakan bahwa kelemahan vokal lebih

sering disebabkan oleh kurang percaya diri. Memang identitas

kepribadian kita tampil melalui suara. Kepribadian dalam bahasa

Inggris personality mempunyai dua arti dasar yaitu “topeng” dan per

sona atau “melalui bunyi”. Maka dengan demikian, studi kita tentang

suara sangat berhubungan erat dengan karakter.

HUBUNGAN ANTARA ARTIKULASI DAN KARAKTER

Tujuan dari studi tentang suara adalah untuk membuatnya

menjadi instrumen yang lentur yang dapat merespon dengan segera

tuntutan karakter dan gaya naskah. Untuk mencapai kelenturan yang

diharapkan, otot-otot yang mengkontrol artikulasi perlu dilat ih

dengan penuh disiplin.

Walaupun demikian, bersama-sama dengan proses

pengembangan otot -otot artikulasi , anda harus meningkatkan

kepekaan pendengaran anda, kemampuan untuk mendengar aspek -

aspek yang ekspresif dari artikulasi di k ehidupan sehari-hari.

LATIHAN No.34 – ARTIKULASI DAN MANUSIA

1. Perhatikan kebiasaan orang berartikulasi di sekitar anda.

Bagaimana malas, t idak yakin, malu, berani, dan ciri -ciri

kepribadian lainnya diekspresikan melalui artikulasi?

2. Efek apa saja yang diberikan oleh emosi yang berbeda -beda

terhadap artikulasi?

3. Coba ciptakan kembali artikulasi yang sudah anda latih dan

selidiki perasaan-perasaan anda saat berbicara dengan cara

yang bermacam-macam.

Situasi juga sangat mempengaruhi artikulasi karena artikulasi

adalah alat dari otot -otot untuk mengekspresikan dirinya secara

verbal di masyarakat. Dengan demikian, art ikulasi adalah alat yang

paling ekspresif dari perasaan seorang aktor tentang situasi sosial

tersebut. Penekanan terhadap bunyi yang keras dan menggigit dapat

memberikan satu indikasi dari sikapnya. Bunyi panjang dan lembut

dapat juga memberikan satu indikasi dari satu sikap yang berbeda.

Bunyi yang merata tanpa tekanan dapat menunjukan sikap tertekan.

Banyak indikasi sikap yang ekspresif yan g dapat diberikan oleh

art ikulasi yang membutuhkan eksplorasi dan pelajaran yang lebih

khusus.

121

LATIHAN No.35 – ARTIKULASI DAN KARAKTER

Dibawah ini adalah dialog prosa dari naskah Raja Lear . Tanpa

memperdulikan karakterisasi , gunakan untuk eksperimen di

bawah ini. Rekaman suara anda akan sangat menolong.

“Gerhana matahari dan bulan akhir -akhir ini tak

membawa kebaikan bagi kita. Sungguhpun para ahli bisa

menerangkan begini begitu, namun alam tergoda oleh

akibat-akibat yang nyata: cinta mendingin, persahabatan

murtad, sanak saudara bercerai, dalam kota ada

pemberontakan, di luar kota sengketa, di istana

khianatan, dan putuslah ikatan anak dan ayah. Ramalan

itu juga mengenai anakku durjana ini: anak menentang

ayahnya; baginda ingkar fitnahnya; ayah lawan anak.

Zaman yang terbaik telah lampau; muslihat, kerendahan

budi; khianatan dan segala bencana jahat mengejar kita

tak henti -henti sampai kubur.”

1. Baca dialognya dengan artikulasi yang “sempurna”. Bunyinya

dilebih-lebihkan sampai artikulasinya tepat.

2. Baca dialognya kembali untuk mengekspresikan emosi yang

berbeda-beda. Apa efek yang dibuat oleh kemarahan pada

bunyi artikulasi kata-kata ini? Bunyi kata-kata apa saja yang

penulis naskah berikan yang membantu anda mengekspresikan

kemarahan itu? Pertimbangkan juga ekspresi ketakutan dan

kepedihan dalam dialog, Anda akan menemukan bunyi yang

diberikan penulis naskah sebagai alat untuk ekspresi otot

untuk emosi-emosi tersebut.

3. Baca dialog sebagai alat ekspresi dari ciri -ciri kepribadian

yang dominan. Apa efek yang dibuat oleh satu pribadi yang

malu-malu terhadap art ikulasi? Malas? Sombong? Tolol?

4. Apa efek yang dibuat oleh situasi terhadap artikulasi? Baca

dialognya seperti sebuah rahasia yang sedang

dikomunikasikan kepada seorang teman, lalu seperti s ebuah

pernyataan dihadapan khalayak ramai. Selain perubahan di

volume, perubahan-perubahan apa lagi yang terjadi pada

art ikulasi untuk situasi yang kontras ini?

Artikulasi adalah hubungan otot , hubungan antara apa yang

dikatakan dan bagaimana mengatakannya, karena artikulasi itu

sendiri adalah satu ekspresi gestur yang kompleks.

Artikulasi bunyi yang dipilih oleh penulis naskah adalah satu

langkah penting untuk masuk ke dalam lakonnya. Dari langkah ini,

kita akan mulai mengerti ri tme, gestur vokal dan fisik, dan semua

122

aspek fisik dari pertunjukan. Selanjutnya kita juga akan mempelajari

bagaimana penulis naskah menciptakan lakon seperti sebuah partitur

musik yang penuh dengan ritme, bunyi -bunyi, tanda-tanda yang

dinamis, gestur-gestur, di mana semuanya dibutuhkan untuk

karakterisasi peran.

LATIHAN No.36 – KELENTURAN ALAT UCAP

Dibawah ini adalah beberapa latihan yang dapat dipakai untuk

melenturkan alat ucap si aktor, Setiap lat ihan harap dilakukan

berurutan untuk mendapatkan hasil yang maksimal:

SUN FACE, PRUNE FACE & MASSAGE

1. Renggangkan otot-otot di seluruh wajah anda dengan cara

melebarkannya sebesar mungkin. Bayangkan otot -otot di

wajah anda memancar seperti matahari (sun face).

2. Segera ciutkan otot -otot tersebut seolah-olah dia menjadi

buah prune. (prune face)

3. Setelah i tu dengan keadaan wajah anda yang normal, pijat

pipi, dahi, rahang dengan jari -jari anda untuk membuatnya

rileks. Lakukan latihan ini beberapa kali .

MELENTURKAN RAHANG

1. Jepit dagu anda di kiri dan kanan dengan jempol dan telun juk.

2. Getarkan dagu tersebut dengan menggoyang-goyangkan

jepitan ke atas kebawah. Anda akan merasakan rahang

bergoyang tanpa perlu anda goyangkan sendiri . Hasil yang

diharapkan bukan goyangan dari jepitan, tetapi goyangan

tersebut menciptakan getaran rahang tanpa perlu dikomando

oleh pikiran anda.

MELENTURKAN BIBIR

Rapatkan bibir anda dan hembus nafas melaluinya secara

periodik menciptakan getaran di bagian bibir. Lakukan

beberapa kali .

Kemampuan Ekspresi tentu tidak hanya berhubungan dengan

usaha mengenal pribadi serta seluruh teknik aparatus fisik yang sudah

dijelaskan di atas. Masih banyak latihan -latihan lain yang dibutuhkan

untuk meningkatkan kemampuan fisik seorang aktor seperti latihan

kemampuan pernafasan yang disebut Tai Chi Chu’an dan medi tasi

terutama dibutuhkan untuk keseimbangan tubuh, pikiran, dan

perasaan. Latihan-latihan tubuh yang lebih eksternal seperti seni tari,

123

gimnastik, anggar, pencak silat, dan mime, dapat menolong si aktor

meningkatkan kemampuan fisiknya untuk mengekspresikan si

karakter dengan lebih kreatif.

124

WORKSHOP KE ENAM

Games-games di bawah ini dilatih setelah latihan -latihan

relaksasi, konsentrasi, kepekaan dan kreativitas yang ada di Pelajaran

Kedua. Selain i tu, ulangi sebagian games -games yang sudah

dimainkan di Workshop Pertama sampai dengan ke Enam yang

khususnya melatih kreativitas.

1. RADIO DRAMA

Pemain : 6 atau lebih.

Pusat perhatian : kemampuan mengekspresikan emosi lewat suara

(dialog) dan bunyi -bunyi (pendengaran) tanpa melihat ekspresi

fisikal pemain.

Contoh : Sebuah sekolah di kampung. SIAPA : GURU dan

MURID-MURID, GURU berumur 45 tahun dan sedikit tidak suka

mengajar . Seorang muridnya agak “bolot”

GURU: Tiga kali tiga sama dengan ?

MURID: (Bersama-sama) Sembilan.

GURU : Tiga kali empat sama dengan ?

MURID: (Bersama-sama) Dua belas.

GURU: Tiga kali lima sama dengan ?

MURID: (Bersama-sama) Lima belas.

GURU: Kenapa kamu nggak buka mulut, Johny ? Kamu tau

jawabanya atau enggak ? Jawab ?

MURID: Enggak Bu.

GURU: Maju ke depan, dan tulis semua jawa ban yang diberikan

teman-temanmu !

BUNYI : Suara seseorang menggeser kursi dan

menyiapkan kapur untuk menulis di papan tulis.

GURU: Lagi. .. Sudah sampai di mana tadi? Oh, ya. Tiga kali

enam sama dengan?

MURID: Delapan belas.

GURU: Angka delapannya nggak j elas. Tiga kali tujuh ?

MURID: Dua Puluh satu.

BUNYI: Suara kapur menggores papan tulis.

GURU: Joni? Apa itu di kantong kamu?

BUNYI: Suara seekor anak ayam.

BUNYI: Tawa riuh.

2. STAGE WHISPER

Pemain: Sebanyak-banyaknya.

Tujuan: Melepaskan otot -otot di tenggorokan dan mengalirkan

energi seluruh tubuh menjadi bisikan panggung yang bisa

didengar.

125

Pada pemain di kiri dan kanan yang tetap mempertahankan satu

pembicaraan dengan pemain di tengah.

DESKRIPSI: Semua pemain, duduk, dengan kedua kaki di lantai ,

melakukan “panting” sekeras -kerasnya, mencoba membuka

tenggorokan mereka sebesar mungkin. Sambil otot -otot di

tenggorokan relax, pemain mulai memberi bunyi pada “panting”

itu. (Jika ada yang oyong, hentikan latihan untuk sementara).

Selanjutnya, pemain mulai mengucapkan kata-kata mudah, seperti

angka, atau pantun menggunakan stage whisper. Misalnya: Two,

four, six, eight! Who do we appreciate!

SIDE-CAOCHING: Lepasin otot -otot di tenggorokan! Coba buka

tenggorokan kalian! Tambahkan bunyi! Dorong bunyinya dari kaki

keatas, dan keluar!

OBSERVASI: Stage Whisper bukanlah bisikan yang sebenarnya,

karena penonton harus bisa mendengar dan sebenarnya “ngacting”.

Jika dilakukan dengan benar, suara akan beresonansi .

126

PELAJARAN KE ENAM

SI AKTOR DAN LINGKUNGANNYA

Dalam pelajaran sebelumnya, kita lebih banyak mendiskusikan

masalah si aktor dengan dirinya, seseorang yang berusaha untuk lebih

peka terhadap tingkah laku fisik dan vokal pribadinya. Sekarang, kita

akan melanjutkan kepada perkara si aktor yang ber usaha untuk lebih

peka terhadap dunia di luar kulitnya karena disanalah tempat dimana

dia bekerja.

Organisme kita berfungsi di dalam sebuah lingkungan, dan kita

tidak akan merasakan diri kita berarti tanpa usaha meningkatkan

kepekaan terhadap dunia dimana kita hidup. Selain dari pada itu,

tingkah laku yang kita gambarkan nanti di atas panggung akan lebih

ekspresif karena tingkah laku tersebut akan dinyatakan secara

eksternal terutama ketika si karakter yang dimainkan akan

berhadapan dengan karakter -karakter lain, berhadapan dengan tempat

dimana dia hidup, dan berhadapan dengan benda -benda yang ada

dilingkungannya.

Panggung atau lokasi syuting adalah "ruang" (tempat) di mana

perilaku si aktor terhadap ruang tersebut adalah aspek yang

terpenting dari pertunjukan yang akan dimainkannya. Gerak aktor di

sekitar ruangan di atas panggung atau di lokasi syuting tersebut dan

hubungannya dengan aktor -aktor lain harus mengekspresikan satu arti

dan logika tersendiri. Walaupun bidang ini adalah tanggungjawab

seorang sutradara dan penata panggung, si aktor harus sensitif

terhadap ruang tersebut. Yang penting adalah si aktor harus mengerti

"dimana dia berada". Dengan mengerti tempatnya, si aktor

menyediakan satu tit ik di mana kontak fisik tercipta antara dirinya

dengan lingkungan, dia menyediakan jangkar dan memfokuskan

dirinya, dia menyediakan dan memberi basis yang kuat untuk

pengalaman hidup yang akan dibangunnya di dalam realita tersebut.

LATIHAN BERGRUP KEDUA - EKSPLORASI RUANG

1. Tempatkan diri anda di sekitar ruang (panggung) di mana saja.

Sentuh bentuk fisik lingkungan tersebut dengan kulit anda

dengan cara meluncur, menggeser, merangkak,

menggelinding. Bergerak dalam bentuk lingkaran se luas

ruangan teater (bahkan auditorium) atau seluruh lokasi

syuting sebanyak anda dapat mencakupinya. Jangan

melenceng dari jalur anda, apapun obyek yang anda temui

(termasuk orang lain), Lakukan eksplorasi yang mendetail

dari semua obyek yang anda temui tersebut.

127

2. Dengan menggunakan kuli t anda sebanyak mungkin,

pengaruhi ruang orang lain yang ikut ambil bagian dalam

latihan ini sambil anda terus bergerak di area panggung.

Perhatikan efek apa yang anda dapat dari orang lain tersebut

dengan berjalan menggeser, menyapu, atau melabrak ketika

melalui mereka, mengambil ruang mereka, dan lain-lain. Apa

efeknya terhadap anda juga?

3. Tutup mata dan bergerak lambat ke seluruh ruang di

panggung, mencoba t idak menyentuh obyek fisikal atau orang

lain. Selidiki dengan kulit , pendengaran, dan penciuman anda

untuk ruangan yang mungkin masih terbuka (kosong),

merangkak, merenggang, atau berjingkat, apapun yang perlu

anda lakukan untuk menemukan ruang yang tidak ada

penghuninya. Tetapi anda harus tetap bergerak. Perhatikan

jika tabrakan yang terjadi semakin berkurang atau anda

semakin bebas bergerak setelah latihan sering dilakukan.

Si aktor juga harus mengerti bahwa ruang di atas panggung

bukan hanya lingkungan di mana dia hidup, tetapi juga materi di mana

dia akan mencipta. Panggung atau lokasi syuting dan semua obyek

sensasi yang ditawarkan oleh panggung atau lokasi syuting tersebut

dapat menyokong karya si aktor jika dia menerimanya dan

berhubungan dengan realitanya.

LATIHAN No. 28 - HUBUNGAN DALAM RUANG

A. Bersama seorang teman di kelas anda, pilih salah satu

bentuk hubungan yang sederhana, misalnya, antara ibu dan

anak, suami dan istri , polisi dan demonstran, dan sebagainya.

Lalu, tanpa direncanakan terlebih dahulu, mulai bergerak

sesuai dengan hubungan tersebut di sekitar panggung.

Bergerak biasa saja sampai hubungan fisik muncul yan g

sepertinya cocok dengan makna dari hubungan yang dipilih di

atas. Jangan gunakan kata-kata. Jangan mulai dengan situasi

atau plot yang spesifik. Biarkan kuali tas individual dari

bentuk gerak itu yang keluar sambil anda saling beraksi -

reaksi. Jika yang muncul adalah satu aktivitas tertentu, bangun

konsep gerak diatasnya.

B. Masih dalam hubungan yang sama, sekarang satu orang

memilih pesan yang akan disampaikan yang memiliki potensi

emosional yang kuat (misalnya: "aku tidak gila!” atau “aku

benci padamu", dan lain-lainnya), dan tanpa menggunakan

kata-kata, gunakan gerakan untuk mengkomunikasikan pesan

tersebut. Tanpa kata-kata atau tanda-tanda, tapi dengan gerak

saja. Ketika lawan main mengerti pesan yang ingin

disampaikannya i tu, gunakan ruang untuk mencoba

128

mengkomunikasikan jawaban. Dia dapat menguji

pengertiannya dengan cara terus menerus mencocokkan

geraknya.

BEKERJASAMA

Orang lain adalah bagian yang terpenting dari lingkungan kita.

Cara mereka bertindak terhadap diri kita, cara kita bertindak terhadap

mereka, dan cara kita bereaksi satu sama lain membentuk proses

sosial yang dinamis dari kehidupan yang mana sebagian besar

membentuk diri dan menentukan kepribadian kita. Proses sosial ini

sangat penting bagi para aktor, karena drama adalah versi yang

“ditingkatkan” secara artistik dari proses interaksi sosial yang

disebut di atas. Sama seperti kebanyakan orang dipengaruhi oleh

orang-orang lain yang berada di sekitar dirinya, demikian juga

karakter-karakter dalam naskah kebanyakan dibentuk oleh

hubungannya dengan karakter lain di naskah.

Ketika kita perhatikan seorang karakter di atas panggung atau

di lokasi syuting, kita mendapatkan informasi tentang dia tidak saja

dari apa yang dilakukannya , tetapi juga dari bagaimana karakter -

karakter lain berhubungan dengan dia. Pendapat yang mengatakan

bahwa tugas seorang aktor adalah menciptakan karakternya, masih

kurang tepat. Lebih benar jika dikatakan bahwa tugas aktor adalah

menciptakan karakter -karakter lain yang ada di naskah , karena

kepribadian di atas panggung atau di lokasi syuting, sama seperti

dalam kehidupan sehari -hari, berakar pada interaksi dinamis dengan

kepribadian-kepribadian lain dalam satu si tuasi tertentu. Pendek kata,

aktor harus saling menciptakan dari pada menciptakan karakter

sendiri .

Sudah menjadi satu kebenaran pula bahwa sebuah naskah,

sebagai satu kesatuan plot , bergerak maju karena hubungan -hubungan

yang jujur antara karakter -karakternya ketika mereka berinteraksi

setiap saat. Memang benar bahwa di atas panggung, apa yang akan

dilakukan aktor ketika dia berperan adalah memberi reaksi pada

sesuatu yang dilakukan oleh orang lain, reaksi ini , selanjutnya,

menjadi aksi yang akan memicu reaksi selanjutnya. Dengan demikian,

tenaga yang memotivasi naskah untuk bergerak maju adalah proses

aksi-reaksi ini. Hanya jika si aktor dan lawan mainnya benar -benar

beraksi-reaksi di atas panggung atau di lokasi syuting, transaksi yang

terjadi antara karakter mereka dapat terl ihat dengan jelas dan nyata.

Sebuah produksi teater atau film/tv, kalau begi tu, berhasil jika

produk yang dipertunjukan adalah penggabungan yang harmonis dari

usaha para senimannya. Akting adalah aktivitas sebuah team, dan

129

adalah pelajaran tentang proses kerjasama dengan aktor -aktor lain.

Penulis naskah, August Strindberg, mengatakan hal penting itu dalam

suratnya kepada sebuah grup teater, katanya:

Tidak ada bentuk seni lain yang sifat ketergantungannya

lebih besar dari pada akting. Kontribusi yang diberikan si

aktor tidak dapat diisolasikan, lalu dia menunjukkan kontribusi

itu kepada orang lain dan berkata: “Ini milikku!” Jika dia t idak

mendapat dukungan dari aktor -aktor lainnya, pertunjukannya

tidak akan bergaung dan akan dangkal. Dia akan melenceng dan

melakukan infleksi -infleksi dan ritme-ritme pertunjukan yang

salah. Dia tidak akan memberi pengaruh apa-apa pada penonton

bagaimanapun besarnya usaha yang dia lakukan. Aktor harus

saling tergantung. Kebersamaan antara para aktor sangat

penting dalam sebuah pertunjukan. Saya tidak perduli jika si

aktor menempatkan dirinya di posis i tertinggi atau terendah,

dia paling kiri atau kanan, dia paling dalam atau dangkal,

selama aktor-aktor i tu melakukannya bersama .50

Jika semua berlangsung dengan baik, jika pertunjukan

ensemble tercipta, ketika penonton sepenuhnya memberikan diri

mereka pada peristiwa yang terjadi di atas panggung atau dalam

film/tv, maka saat-saat indah terjadi. Setiap orang yang terlibat akan

merasakan bahwa mereka menerima lebih dari yang mereka berikan .

Itulah fenomena yang paling terhebat di dunia teater/film/tv, dan

semuanya tergantung dari kebersamaan seniman-senimannya. Bahkan

dalam sebuah adegan pendek dari satu naskah yang panjang, j ika

karakter-karakternya saling bertentangan satu dengan yang lain, para

aktornya harus tetap mempertahankan hubungan yang erat yang

tersirat dibawahnya. Misalnya, dalam naskah Hedda Gabler , karya

Henrik Ibsen, hubungan antara Thea Elvsted dan Hedda Gabler jelas

tidak harmonis karena Ibsen membuat mereka berjalan sejajar (istilah

teaternya “juxtapose”), kedua -duanya mempunyai keinginan yang

sama hanya cara melakukannya saja yang berbeda. Di luar dan pada

saat latihan, kedua aktor yang memainkannya harus memiliki

kebersamaan yang erat karena semakin erat kebersamaan, semakin

tulus dan jujur pertentangan yang terjadi dipertunjukannya.

KEBERSAMAAN

Kebersamaan dapat dicapai jika masing -masing seniman saling

berbagi objektif, sehingga tidak perlu ada anggota team yang harus

mengorbankan individunya untuk kepentingan seluruh team.

50 August Str indberg, “Notes to the Members of the Int imate Theatre, “ ter jemahan Everett Spr inchorn, Tulane Drama Review, 6 no. 2 (Nov. 1961),

hal . 157. Versi Indonesia oleh penul is .

130

Seharusnya setiap anggota memberi kontribusi pada usaha ang gota-

anggota lain karena kerja mereka mengalir ke arah yang sama. Perlu

dicamkan bahwa arti “ensemble” bukanlah kerja kolektif, tetapi satu

grup dari individu-individu yang memiliki kebersamaan, yang mana

identitas dari setiap individu tersebut ditingkatka n kadar

kepribadiannya oleh karena anggota lain dan oleh karena

keanggotaannya di grup itu. Kebersamaan dapat dicapai jika ketiga

kondisi di bawah ini dipenuhi :

1. Komitmen . Sudah menjadi tanggungjawab seorang aktor untuk

memberikan seluruh dirinya pada set iap peran yang dimainkan,

setiap naskah yang dipertunjukan, setiap kerja yang dilakukan.

2. Menyokong lawan main . Semua individu dalam grup

mempunyai alasan yang berbeda-beda ketika memilih

profesinya. Apapun alasan itu, setiap orang harus

mendukungnya, walaupun tidak semua setuju dengan alasan

tersebut . Alasan untuk komitmen tidak penting, yang penting

komitmennya.

3. Komunikasi yang bebas dan terbuka . Jarang ada produksi

teater/flim/tv yang tercipta tanpa masalah dan konflik.

Bagaimanapun bersahabatnya dan bes arnya dukungan, masalah

perbedaan pendapat, kebutuhan yang bertentangan, atau

masalah biasa yang susah diselesaikan selalu akan dihadapi.

Semua problema ini adalah sumber inspirasi yang sangat

berpotensi dan kemungkinan-kemungkinan untuk ciptaan yang

kreatif selama setiap anggota terus dapat berkomunikasi

dengan bebas dan terbuka. Melalui usaha berbagi rasa yang

bebas dan terbuka, problema dapat berubah menjadi inspirasi

yang kreatif.

Kebersamaan sebenarnya perlu di mengerti sebagai sesuatu

yang memang sudah alamiah dalam kehidupan manusia. Manusia itu

adalah bagian yang terintegrasi dengan lingkungannya, dan

lingkungan itu dengan si manusia. Pandangan kita tentang dunia

internal dan eksternal hanyalah soal persepsi yang berbeda saja.

Faktanya adalah bahwa dunia internal kita adalah bagian dari dunia

eksternal itu, atau, sebenarnya, dunia itu adalah satu kesatuan

adanya, yang hanya dialami secara internal dan eksternal. Dalam

bukunya berjudul Centering , M.C. Richards berkata:

Situasi internal dari dunia luar itu sangat jelas terl ihat

dalam kehidupan tubuh kita ini. Udara yang kita hirup pada

satu saat akan dihirup oleh orang lain dan sudah pernah dihirup

oleh orang sebelumnya. Kita berada pada satu kesatuan proses

dinamis organisme yang saling menghirup uda ra dalam lautan

makhluk hidup yang saling melayani. Sementara kita semakin

131

yakin menyadarinya di alam pikiran sadar, maka kita akan

merasakan kebersamaan itu dengan nyata dan sederhana. Kita

mengerti bahwa usahanya bukan untuk saling berhubungan,

tetapi usahanya adalah untuk semakin menyadari keberadaan

kita yang sudah saling berhubungan itu. Sambil kita

menyerahkan diri sepenuhnya kepada keberadaran hidup

bersama, kita akan merasakan bahwa hidup itu kenyamanan,

kebebasan, dan kealamiahan yang memenuhi hati kita dengan

kebahagiaan. 51

LATIHAN No. 29 – BERTUKAR NAFAS.

1. Duduk dengan rileks dan bernafas dengan tenang dan

perlahan-lahan, merasakan aliran nafas itu seperti yang

dijabarkan di kutipan di atas.

2. Duduk bersama seorang rekan sambil menarik dan

mengeluarkan nafas. Ketika anda mengeluarkan nafas, rekan

anda dengan perlahan-lahan mulai menarik nafas. Nafas yang

mengalir di antara anda berdua terasa seperti air hangat yang

mengalir dari satu sumber ke sumber yang lain dan kembali .

3. Sementara anda merasakan energi yang mengalir melalui

pertukaran nafas ini , biarkan nafas tersebut bervibrasi pada

saat memberikan nafas.

4. Setelah anda merasa nyaman berbagi energi suara, biarkan

vibrasi nafas ini mulai membentuk menjadi kata -kata, apa

saja, tetapi diucapkan ketika anda sedang memberi energi

nafas itu. Dengar ketika rekan anda memberikan energi

nafasnya/kata-kata, biarkan terjadi pertukaran pikiran antara

anda berdua ketika anda berbagi nafas. Jangan terbatas hanya

pada ritme bernafas yang reguler, biarkan r itme komunikasi

berjalan secara alamiah.

Kalau sudah terlatih, energi yang mengalir ini dapat menjadi

bunyi, lalu kata-kata, dan tentu saja pikiran. Pikiran dapat

disampaikan dan diterima sama seperti pertukaran udara ketika

bernafas.

Ketika satu adegan dramatis mengalir sesuai dengan yang

diharapkan, prosesnya sama dengan pertukaran energi yang tidak

terputus, kadang-kadang diekspresikan melalui kata -kata dalam

dialog, gerak, atau hanya dengan satu lirikan, tetapi energinya akan

tetap mengalir untuk diterima dan diberi. Ketika koneksinya terputus,

adegan dan karakter -karakternya mati.

51 Mary Carol ine Richards, Centering, Wesleyan University Press, 1964, hal .

39.

132

MEMBIMBING DAN MENGIKUTI

Kita tidak saja saling menolong dalam pekerjaan kita, tetapi

juga secara aktif saling membimbing dan mengikuti satu sama lain.

Rantai aksi -reaksi yang menggerakkan lakon mengalir seperti satu

energi yang t idak terputus dari aktor ke aktor, tetapi pada satu saat

tertentu salah satu di antara para aktor ini akan menjadi “orang yang

membawa bola”. Hal ini penting bagi pergerakan lakon, bahwa energi

dikirim dan terima dari aktor ke aktor seefektif mungkin, sehingga

stimulasi yang diterima sesuai dengan tenaga yang dibutuhkan untuk

memberikan reaksi dan melakukan tugas untuk itu.

Tranfer energi dari aktor ke aktor seperti ini disebut dengan

membimbing dan mengikuti , di mana semua aktor adalah pembimbing

dan pengikut sekaligus. Kedengarannya tidak logis, tetapi latihan -

latihan dibawah ini dapat memberi pengalaman langsung dari proses

saling tergantungnya para aktor dan dapat menerangkan pentingnya

kepekaan indera aktor untuk mampu memberi respon kepada rekannya

sehingga kebersamaan yang sangat aktif itu dapat dicapai.

LATIHAN No.30 - MEMBIMBING DAN MENGIKUTI

1. MEMBIMBING SI BUTA. Anda dan rekan anda saling

bergandengan di jari saja. Rekan anda menutup matanya, dan

anda membimbingnya mengitari ruangan, tanpa suara. Setelah

yakin betul dan keadaan sekitar sudah dikuasai , mulai

bergerak lebih cepat dan perpanjang jarak perjalanannya.

Mungkin selanjutnya dilakukan dengan berlari. Jika

situasinya mengijinkan, mungkin anda dapat berjalan -jalan ke

tempat yang lebih jauh. Tukar posisi ketika kembali ke

ruangan.

2. MEMBIMBING DENGAN SUARA. Mulai seperti latihan di

atas, tetapi ketika sudah cukup jauh, putuskan gandengan dan

mulai membimbing rekan anda dengan satu bentuk bunyi atau

kata yang sederhana. Perpanjang jarak dan kecepatan.

Periksa diri anda setelah melakukan latihan ini . Sebagai

pengikut, apakah anda benar-benar berjalan atau berlari,

maksudnya, apakah anda benar menyerahkan diri anda

sepenuhnya pada berat gerak anda, atau anda hanya

“berpretensi” bergerak sambil menahan dengan hati -hati berat

anda? Sebagai pembimbing, apakah anda benar -benar menolong

rekan anda yang buta untuk mengikuti anda? Perhatian aktor -

aktor lain yang sedang melakukan latihan ini. Apakah anda

melihat bagaimana tegangnya, bagaimana kelihatannya mereka

sangat terkoneksinya satu dengan yang lainnya? Intensitas

133

mendengar dan melihat satu sama lain di atas panggung harus

terjadi seperti yang terjadi dalam latihan di atas.

134

WORKSHOP KE TUJUH

Games-games di bawah ini dilatih setelah latihan -latihan

relaksasi, konsentrasi, kepekaan dan kreativitas yang ada di Pelajaran

Kedua. Selain i tu, ulangi sebagian games -games yang sudah

dimainkan di Workshop Pertama sampai dengan ke Enam yang

khususnya melatih kreativitas.

1. TALI KUSUT

Pemain : 6 atau lebih.

Pusat perhatian: keterikatan dalam kelompok, kerjasama.

DESKRIPSI: Semua berdiri dalam lingkaran, lalu setiap aktor

dalam kelompok mengulurkan tangannya ke tengah l ingkaran

dan memegang tangan aktor lain (siapapun itu, tidak perlu aktor

yang disebelahnya). Demikian pula tangan yang satu lagi, meraih

tangan aktor lain dalam lingkaran tersebut. Tidak satupun

anggota yang diperbolehkan kedua tangannya menyentuh tangan

satu orang yang sama. Grup ini sekarang berada dalam satu

ikatan tali yang kusut.

Tujuan dari pada permainan ini adalah mencoba untuk

melepaskan kekusutan tersebut tanpa melepaskan pegangan

tangan masing-masing aktor. Tugasnya membutuhkan kerjasama

yang besar dari setiap aktor, ada yang harus melangkahi,

menyusup dan bergerak kesana kemari diantara tangan -tangan

itu.

OBSERVASI:

1. Hampir semua bentuk kekusutan dapat dilepaskan. Biasanya

ketika kekusutan terlepas, grup ini menjadi satu lingkaran

yang besar. Aktornya bisa menghadap ke dalam atau keluar

lingkaran. Terkadang, grup ini bisa membentuk dua

lingkaran, kadang berhubungan kadang terlepas.

2. Kadang, kekusutan membutuhkan waktu sampai setengah jam

untuk bisa terlepas, tapi selalu bisa terlepas. Kadang, t i dak

terlepas, jika itu terjadi, lepaskan pegangan masing -masing

dan mulai lagi. Kemungkinan kekusutan t idak terlepas jarang

terjadi.

2. DON’T LET GO

Pemain : 6 atau lebih.

Pusat perhatian : keterikatan dalam kelompok, kerjasama.

DESKRIPSI: Pemain membentuk satu garis panjang dengan

berpegangan tangan. Pemain di ujung garis mulai membimbing

135

garis itu disekitar ruangan. Dengan cara berbalik, berputar, atau

kembali lagi di jajaran garis i tu dengan membentuk konfigurasi

ular. Ujung garis itu menyelak titik -t itik lain di garis itu, sehingga

garisnya mengikat sendiri sampai tidak bisa lagi bergerak.

Sekarang, ujung belakang garis mulai membuatnya tidak terikat

sampai semuanya lurus kembali .

SIDE COACHING: Jangan lepas! Jangan lepas!

OBSERVASI: Semakin tersulam, semakin terikat tal inya.

3. PEMBUNUH

Pemain: Paling sedikit 6 orang.

Kebutuhan lain: Kartu Remi.

Pusat perhatian: Kepekaan grup, kebersamaan.

DESKRIPSI:

1. Di mulai dengan satu kartu per aktor.

2. Distribusikan kartu ke pada setiap aktor.

3. Instruksikan pada setiap aktor untuk memperhatikan

kartunya masing-masing tetapi tidak memperlihatkannnya

pada orang lain.

4. Aktor yang mendapatkan RATU SKOP adalah

pembunuhnya.

5. Tujuan utama si pembunuh adalah “membunuh” semua

aktor.

6. Tujuan aktor lain adalah menemukan siapa pembunuhnya.

7. Cara pembunuh membunuh orang itu adalah dengan

melakukan “eye contact” dan main mata.

8. Aktor yang melihat si pembunuh main mata padanya,

harus menghitung sampai 3 dan mati seteatrikal mungkin.

Tidak ada konsep berlebihan di permainan i ni .

9. Tentu saja si pembunuh akan berusaha untuk bermain

mata tanpa dilihat oleh aktor lain.

10. Setiap aktor harus memperhatikan dengan seksama mata

aktor lainnya sambil mengelak untuk tidak ada yang main

mata dengannya.

11. Setiap pemain bisa saja mencoba menebak pembunuhnya

dengan mengatakan siapa nama pembunuhnya. Jika aktor

itu benar.

12. Jika pesertanya banyak, pembunuhnya dapat dibuat lebih

dari satu orang.

13. Jika seorang pembunuh berhasil membunuh pembunuh

lainnya, pembunuh yang dibunuh harus memberikan

pengakuan terakhir dan berharap dapat diampuni Tuhan

atas kesalahannya sebagai bagian dari adegan

kematiannya.

136

14. Jika semua pembunuh ditemukan, atau orang terakhir

yang tidak bersalah terbunuh, permainan selesai.

OBSERVASI :

1. Latihan ini memberikan tantangan untuk melakukan

observasi pada orang lain setiap saat, niatnya sama untuk si

pembunuh atau aktor yang tidak bersalah.

2. Yang tidak bersalah harus mampu memperhatikan si

pembunuh ketika sedang bermain mata pada seseorang.

3. Si pembunuh harus yakin betul bahwa tidak sedang

diperhatikan ketika hendak beraksi.

4. Lebih baik merasa bahwa kita adalah bagian dari satu grup

yang besar dari pada hanya seorang individu yang bekerja

sendiri.

5. I LIKE YOU BECAUSE… / I LOVE YOU BECAUSE...

Pemain: 2 orang atau lebih.

Pusat Perhatian: Percaya kepada lawan main.

DESKRIPSI

1. Semua aktor berdiri berhadap-hadapan. (Row A dan B)

2. Aktor di Row A akan menyatakan apa yang dia suka pada aktor

di row B selama satu menit. Kalimat A harus dimulai dengan

“Aku suka sama kamu karena … Lanjutannya bisa saja:

…senyum kamu menawan.” atau “ kamu sepertinya suka

bersahabat” dll.

3. Aktor di row A harus berbicara tanpa berhenti lama dan

tujuannya adalah memberikan komentar yang setulus dan

sejujur mungkin.

4. Setelah selesai, Aktor di row A bisa pindah satu langkah dan

berbicara dengan aktor didepannya. Demikian seterusnya

sampai kembali ke semula.

5. Aktor di row B mungkin mendapat giliran setelah aktor di row

A berbicara ke tiga atau empat aktor dihadapannya.

DISKUSI

Bagaimana rasanya menyatakan rasa suka ke teman sekelas

selama satu menit?

Ada yang bikin kamu kaget?

Ada tembok-tembok yang runtuh?

Apakah situasi di kelas jadi berubah?

Apa penting untuk aktor meruntuhkan tembok -tembok fisikal dan

emosional?