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1Terry Smith: Parallax

PARALLAX

Terry Smith

2 Terry Smith: Parallax


Published on the occasion of the exhibition:

Terry Smith: ParallaxJohn Hansard GalleryUniversity of Southampton22 November 2011 – 21 January 2012

Exhibition curated by David �orp and supported by �e Henry Moore Foundation.

Published by:John Hansard GalleryUniversity of Southampton, Southampton so17 1bjtel: +44(0)23 8059 2158 | fax: +44(0)23 8059 4192email: [email protected] www.hansardgallery.org.uk

Publication design: Adrian HuntPrint: Sharman and Company Ltd, PeterboroughAll images courtesy the artist unless otherwise stated.

ISBN: 978 0854 329328© 2011, John Hansard Gallery, the artist, photogra-phers, designer and authors. All rights reserved. No part of this publication may be used or reproduced in any manner without prior permission.

Grateful thanks to sta� at John Hansard Gallery; Stephen Foster, Ros Carter, Adrian Hunt, Ronda Gowland, Val Drayton, Eloise Rose, Liz Jones, Nicky Anderson, Zoha Zokaei, Louise Abbott, Hannah Collins. Special thanks also to: Julian Grater, Joel Papps and Jo Willoughby.

�e artist and John Hansard Gallery would also like to extend sincere gratitude for the generosity, help and commitment of the following individuals regarding their invaluable contribution to the exhibition: David �orp, Helen Newhouse, Clare Fitzpatrick, Lisa Blackmore and Maria Elena Ramos. Additional thanks are also due to: Matt Fitts at �e Block; Sara Smith at ADi; Lock and Davies; Oxford Exhibition Services.

John Hansard Gallery is part of the University of Southampton and supported by Arts Council England

‘I �rst worked with David �orp when he showed my work at the Showroom Gallery in 1988 and we have remained friends and collaborated on projects since then. His guidance throughout this project and for the last two decades has been crucial. I am also extremely happy to be making this show at the John Hansard Gallery. Stephen Foster has been supportive and en-couraging throughout and it is a privilege to be part of his dedicated programme of innovative shows; I could not have asked for a better platform for this project. �e whole team at the Hansard have been fantastic; I have worked particularly closely with Ros Carter and Adrian Hunt, which has been a real pleasure.

�e project in Caracas was initiated by Lisa Blackmore and Gerardo Zavarce. Lisa was the produc-er of Caracol, which was made in March/April 2011. Her energy and good humour made the whole project possible. I owe a huge debt of gratitude to all the sing-ers who put up with my working process, and to the sta� at the Museo Belles Artes that have supported my installations and maintained my work over the years. A special thanks to Maria Elena Ramos, who has written such an incisive text on the �rst project I undertook in Caracas in 1995.

I must also thank Clare Fitzpatrick and Helen Ne-whouse who support has been essential to the realisa-tion of this project.’

Terry Smith, 2011

Cover: Detail of Slipping, King’s Cross (Leo’s shadow teapot in the background), 1995–2011Pages 2-3: House Peckham, Untitled, 1995

Terry Smith, Five Columns, Caracas, 1995. Photograph: Ricardo Armas


Si Terry Smith llegara a estar varado en una isla en medio del mar, es el único artista con mayor probabilidad de seguir haciendo su trabajo artístico. Su carácter ingenioso se ve igualado solamente por su deseo de trabajar con los materiales que tenga a la mano. A su vez, este deseo de trabajar es impulsado por su inquietud, que asegura una energía creativa en continuo desarrollo basado en la experimentación y la originalidad. Su técnica radica en cuestionar constantemente su propia dinámica de trabajo, como podemos apreciar en un apunte hecho en una de las libretas que carga con él todos los días, que suelen revela sus procesos creativos:

...durante una conversación una noche en un bar, dije que nunca me metería en el proceso composicional, lo cual, en mi mundo, signi�ca que esto sería precisamente mi próximo paso.

El resultado es un cuerpo de trabajo cuyo alcance es impresionante, que utiliza una vasta gama de medios, desde la mancha más sencilla, pasando por dibujo, fotografía, escultura, instalación y video. Además, Smith ha trabajado en muchos proyectos colaborativos dentro de varias disciplinas diferentes. Lo que une esta obra es la forma en que se reúne la idea con su realización. A lo largo de los años, la obra en sí se ha vuelto cada vez más so�sticada, pues sugiere otro nivel de seriedad en la aproximación de Smith. Pero, en realidad, no es para nada así. Sus primeros trabajos, por ejemplo, como las intervenciones en edi�cios abandonados requieren el mismo rigor que las piezas de video recientes, en las cuales trabaja con músicos dentro de grandes edi�cios.

Dado el compromiso de John Hansard Gallery con la exploración del legado del primer arte conceptual, no existe artista más apropiado que Smith como representante de su generación. Ha sido un inconformista entre su generación, cuyo trabajo es, muchas veces, fugaz, efímero y temporal. Su práctica comienza con los actos más sencillos: ver y dibujar, o, mejor dicho, hacer manchas. Es un artista conceptual por excelencia, pero tal como señala David �orp en su texto, el término ‘artista conceptual’ se ha vuelto una etiqueta perezosa para describir muchas obras contemporáneas que llena galerías comerciales y ferias de arte en todo el mundo, que ignora el radicalismo y la falta de consideración comercial de los cuales Smith imbuye cada obra nueva.

Es muy grati�cante trabajar con David �orp en esta exposición. Hemos trabajado juntos en muchas exposiciones durante las últimas dos décadas. Él lleva el mismo período trabajando con Terry Smith y no hay nadie que entiende su obra mejor. Su texto ubica la obra de Smith dentro de la historia del arte conceptual de Joseph Beuys, John Cage, Bruce Nauman, entre otros. Estamos muy agradecidos, además, por el texto esclarecedor de María Elena Ramos, quien ofrece la perspectiva de otra cultura, pero una con la cual Smith ha tenido contacto creciente. También quisiéramos reconocer el apoyo de Helen Newhouse, quien ayudó a Smith en su producción y su archivo, y a Clare Fitzpatrick por toda su ayuda con las primeras etapas de esta exposición. Agradecemos el apoyo �nanciero de la Henry Moore Foundation porque sin ellos muchos aspectos de esta exposición, incluyendo esta publicación, no hubiesen sido posibles. Finalmente, damos gracias enormes a Terry Smith, cuyo compromiso y determinación durante este proyecto han sido inspiradores.

Should Terry Smith ever �nd himself marooned on a desert island he is the one artist most likely to be able to continue to make art. His resourcefulness is matched only by his desire to work from whatever materials come to hand. �is in turn is driven by a restlessness, which ensures a continuously developing creative energy based upon experimentation and originality. His technique is to constantly question his current way of doing things, as can be seen in a comment in one of the notebooks, his daily companion and which o�en reveal his creative processes:

…in a pub conversation one evening, I said I would never get involved in the compositional process, which in my world means that is exactly what I would do next.

�e result is a body of work of remarkable breadth which utilises a wide variety of media, from the simplest mark making to drawings, photographs, sculpture, installations and video �lm. In addition he has worked collaboratively in a number of di�erent disciplines. Smith’s oeuvre is united by the way in which the idea and its realisation are brought together. �e work itself has, over the years, appeared increasingly sophisticated, giving the appearance of a di�erent level of seriousness of approach. �e reality is far from it and his early work, such as his interventions into derelict buildings, require the same kind of rigour as recent video pieces working with musicians and grand buildings.

Given that the John Hansard Gallery has a commitment to exploring the legacy of early conceptual art there could hardly be a more appropriate artist than Smith. He has been very much the maverick of his generation, making work that is o�en transient, ephemeral, temporary. His practice begins with the simplest of acts: of looking and drawing or, more accurately, mark-making. He is the ultimate conceptual artist but, as David �orp points out in his essay, the term ‘conceptual artist’ has become a lazy shorthand to describe much of the contemporary work that �lls commercial galleries and art fairs the world over, and ignores the radicalism and lack of commercial consideration that Smith imbues within each new piece.

It is extremely gratifying to be working with David �orp on this exhibition. We have worked together on many exhibitions over the past two decades. He has been working with Terry Smith over that same period and no one could understand his work better. His essay positions Smith’s work very much in the conceptual art history of Joseph Beuys, John Cage, Bruce Nauman and others. We are grateful also for the illuminating text of Maria Elena Ramos who gives a view from another culture, but one that Smith has been increasingly engaging with. We should here also acknowledge the support of Helen Newhouse who has assisted Smith in both production and archiving, and Clare Fitzpatrick for all her help with the early stages of the exhibition. We are grateful to �e Henry Moore Foundation for its �nancial support, without which many aspects of this exhibition, including this publication, would not have been possible. Finally, our enormous thanks go to Terry Smith himself, whose commitment and determination throughout the project have been an inspiration.

FOREWORDPREFACIOStephen Foster

Stephen Foster is Director of the John Hansard Gallery

Stephen Foster

6 Terry Smith: Parallax David Thorp


In the 1990s, as other artists in the UK were recover-ing from the in�uences of the generation of British sculptors that had taken centre stage internationally or were part of the burgeoning London scene that was to become the ybas, Terry Smith was already forging ahead in his own independent way. Smith is one of the poets of reductive art; a contradictory minimalist whose Anti-Form conceptions place him in a tribu-tary of expression that nourishes his individuality. He makes work from whatever is to hand, from video installations to sculpture, wall drawings and paintings, and strongly believes that art ‘has always been about communication, about understanding and about cour-age and generosity. �e central concern in my work is the process of experimentation. I am not aligned to any particular medium, and I work in whatever material is to hand or which seems the most appropriate.’ 1

Terry Smith represents a surprisingly uncom-mon strand in the practice of contemporary art in the UK. His practice, which has been developing over twenty-�ve years, has its roots in Anti-Form European and American conceptualism. And, although Smith studied at Goldsmiths and was working in London throughout the heyday of the ybas, he was never seduced by the glamour and high pro�le achievements of his contemporaries, preferring to pursue his investi-gations into the way in which the complexities of ideas, materials and the everyday can combine to make po-etic statements, that predate the �uidity of an art scene that has steered clear of any strong uniform trend. To paraphrase Gerhard Richter, he has ‘no medium, no style, no continuity and no intention to change.’

As he says, Smith’s drive as an artist is to experiment. However, his experimentation is rooted in established �ne art conventions. Smith’s practice and his in�u-ences single him out as the most consistent artist of his generation in the UK to create a body of work, over a long period of time, that is uncompromising in its acknowledgment of major artists of the 20th Century, such as John Cage, Joseph Beuys, Bruce Nauman. �ese artists, among others, established a basis from which art can extend into the realm of pure idea, while at the same time remaining experiential. �is approach forms the core of Smith’s own, which is therefore �rmly located within an historical trajectory. His awareness of this not only informs his work but allows him to create a platform upon which it can be celebrated.

It is not so long ago that some artists and critics seemed to think that if art is vehemently asserted as good by those who make the claim to know what they are talking about, then ipso facto it is good. But those artists mentioned above, and many of their contempo-raries, were more concerned with radicalism than they were with ‘quality’ based on a consensus of art estab-lishment opinions.

Durante los años 90, mientras algunos artistas del Re-ino Unido se recuperaban de las in�uencias de la gen-eración de escultores británicos consagrados interna-cionalmente y otros pertenecían a la escena �oreciente de Londres que luego se convertiría en los yba*, Terry Smith ya estaba forjando su propio camino independi-ente. Smith un poeta del arte reductivo: un minimalista contradictorio cuyas ideas Anti-Formales lo ubican en un a�uente expresivo que nutre su individuali-dad. Trabaja con los materiales que estén disponibles, haciendo obras que van desde instalaciones de video hasta esculturas, dibujos y pinturas. Está convencido que el arte “siempre ha sido un asunto de comunicación, de comprensión y de valor y generosidad. La inquietud fundamental de mi trabajo es el proceso de experiment-ación. No estoy alineado con ningún medio en particular y trabajo con los materiales que tenga a la mano o con los que parezcan más apropiados.” 1

Terry Smith representa una vertiente sorpresiva-mente inusual en la práctica del arte contemporáneo en el Reino Unido. Su trabajo, que lleva veinticinco años en desarrollo, se arraiga en el movimiento Anti-Forma europeo y el conceptualismo norteamericano. Aunque Smith estudió en Goldsmiths y estuvo traba-jando en Londres durante el auge de los yba, nunca se dejó seducir por el glamour y los logros afamados de sus contemporáneos. Pre�rió seguir desarrollando su investigación sobre cómo la complejidad de las ideas, los materiales y lo cotidiano pueden combinarse para hacer a�rmaciones poéticas, que anteceden la �uidez de una escena artística y que se resisten a adoptar ninguna tendencia predominante o uniforme. Si para-fraseamos a Gerhard Richter, “no tiene medio, ni estilo, ni continuidad, y no tiene la intención de cambiar”.

Como comenta Smith, su impulso como artista es la experimentación. Sin embargo, esta experimentación está arraigada en convenciones plásticas establecidas. La práctica de Smith y sus in�uencias lo distinguen como uno de los artistas británicos más consecuentes de su generación quien en un largo período de tiempo ha creado un cuerpo de trabajo que persistentemente reconoce a artistas fundamentales del siglo veinte, como lo son John Cage, Joseph Beuys, y Bruce Nau-man. Estos artistas, entre otros, forjaron una base desde la cual el arte puede extenderse hacia el reino de la idea pura, mientras no pierde su carácter experiencial. La práctica de Smith está �rmemente ubicada dentro de una trayectoria histórica y su consciencia de ello no solamente nutre su trabajo, sino que le permite crear una plataforma donde esta trayectoria se celebra.

No hace tanto tiempo, algunos artistas y críticos parecían pensar que si los que dicen saber del arte a�r-man vehementemente que una obra es buena, entonces ipso facto lo es. Pero los artistas que mencionamos ar-riba, y muchos de sus contemporáneos, se preocupaban más por el radicalismo que por la ‘calidad’ establecida

TERRY SMITH: PARALLAXDavid Thorp

David Thorp is an independent curator

Capital, British Museum, Room 49, 1995David Thorp


�eir radicalism recognised the weaknesses inherent in the accepted ideas about the art of their day and Smith has taken it upon himself to continue in that radical tradition.

�e climate for today’s art is conceptual. Despite the shorthand used by the popular press to describe most recent art as such, this categorisation delineates it as that which has a relevance to the current zeitgeist. When once it was su�cient to evaluate art almost entirely on its aesthetic value, now that is but one way of appreciating contemporary art and frequently one that is canonically marginalised. �e beginnings of a move away from the primacy of art’s aesthetic dimen-sion goes back to Duchamp and his o�spring, the most prominent of whom make up the in�uential post-Greenberg avant-garde of the 60s and 70s and are the precursors of today’s conceptualist mainstream that has absorbed the avant-garde. Despite this, and the fact that at the time there appeared to be no consis-tent succession of styles as di�erent forms of language came under critical examination, ��y years on there is clearly a pervading coherent aesthetic of the period. Smith works in an aesthetic framework that was es-tablished by artists who practiced in this era and thus there is a tense dichotomy between his radical projects and the use of a formal language that has its origins in the past.

However, a new relevance has been established for those artists who have been consistently experiment-ing with alternatives to market-driven art production. �e concerns that have absorbed Smith for the past twenty-�ve years, and which have burgeoned into his mature work, now bene�t from broader social and economic changes. Art practice in the UK has undergone signi�cant shi�s of emphasis in the years following the yba phenomenon. �e instant grati�ca-tion and shock tactics of some artists and their dealer/collector friendly, product oriented practice has been supplanted by concerns with social engagement and a reappraisal of the dematerialised object. �is is vividly demonstrated in Smith’s body of work which ranges from experimental drawing, photography, video and performance, collaborative working and his alterna-tive art school, to site speci�c objects and ephemeral interventions. Smith’s project for a free art school is as central to his oeuvre as a collaborative sound and performance piece, a framed photograph or a �oor-based assemblage.

Smith’s acknowledgement of the genus of art in which he operates is sometimes overtly apparent in the works themselves. A series of small videos, collectively entitled Studio Block, were made – in the spirit of Nau-man – from whatever came to hand, soon a�er Smith had moved into a new studio a�er twelve years of working on site. One of the small monitors in Parallax shows a silent video entitled Noise, 2003, an animated translation of Smith’s direct approach to drawing. A larger �ve monitor video work Alight, 2003, stands nearby. It was shot from Smith’s studio window, track-ing the gradual lighting-up of streetlights as dusk falls. Alight underscores the poetic poignancy that exists

por un consenso de opiniones del establishment artís-tico. Su radicalismo reconocía las debilidades innatas de las ideas recibidas sobre el arte de aquel momento y Smith ha asumido la tarea de continuar esa tradición radical.

El entorno del arte actual es conceptual. A pesar de que la prensa popular use ese término abreviado para etiquetar a la mayoría del arte de hoy, esta categoría lo delimita como aquello que tiene relevancia en el zeitgeist actual. Antes bastaba con evaluar el arte según su valor netamente estético, pero hoy eso ofrece una sola manera de apreciar el arte contemporáneo, que los cánones de la crítica actual tienden a marginalizar. Los comienzos de la distancia que se genera entre el arte y la primacía de su dimensión estética remontan a Duch-amp y sus vástagos, entre quienes los más prominentes formaron la in�uyente vanguardia pos-Greenbergiana de los 60 y los 70, y quienes son los precursores de la tradición conceptualista actual que ha absorto a la vanguardia. No obstante esto y el hecho que en ese mo-mento no parecía haber una sucesión consecuente de estilos regida por apreciaciones críticas a los diferentes lenguajes, cincuenta años después existe una estética coherente y predominante de esa época. Smith trabaja en un marco estético establecido por los artistas que estaban trabajando en esa época y de ahí se establece una tensa dicotomía entre sus proyectos radicales y su uso de un lenguaje formal cuyos orígenes se hallan en el pasado.

Sin embargo, aquellos artistas que han estado ex-perimentando con alternativas a la producción artística impulsada por fuerzas del mercado han alcanzado una nueva relevancia. Las inquietudes que consumen a Smith desde hace veinticinco años, y que se han mani-festado de forma creciente en su trabajo maduro, ahora se ven bene�ciadas por cambios sociales y económicos más amplios. La práctica artística en el Reino Unido ha experimentado cambios signi�cativos desde el fenómeno de los yba. La grati�cación instantánea y las tácticas de shock de algunos artistas y sus marchants o coleccionistas, y las prácticas artísticas que ponían énfasis sobre el producto, se han visto suplantadas por inquietudes de relaciones sociales y una revaluación del objeto desmaterializado. Son estas inquietudes las que están vívidamente presentes en la obra de Smith, que abarca desde el dibujo experimental, la fotografía, el video y la performance, trabajos colaborativos y su escuela alternativa de arte, hasta objetos in situ e intervenciones efímeras. El proyecto de Smith para crear una escuela gratis de arte tiene tanta importancia en su obra como una pieza colaborativa de sonido y performance, o como una fotografía montada o un ensamblaje realizado en el piso.

A veces el reconocimiento de Smith del género de arte donde opera se hace explícito en las obras en sí. Una serie de breves videos agrupados bajo el título Studio Block (Bloque de estudio) se realizaron en el espíritu de Nauman usando cualquier material que tuviera a mano, luego que Smith su mudó a un nuevo estudio después de doce años trabajando in situ. Uno de los pequeños monitores en Parallax muestra un

David Thorp


behind the prosaic veneer of much of Smith’s work as he seeks the most appropriate means to express a particular subject. I’ve Got Nothing To Say, 2005, refer-ences Mona Hatoum’s work from 1983, So Much I Want to Say. In what is a deceptively disparaging manner, Smith turns this around not in order to appear as self-e�acing but to emphasise his view that in fact there is nothing to say, in the sense that all words and, by extension, all personal expression is ultimately mean-ingless. As with all Smith’s work that is concerned with the position of the artist and his actions, I’ve Got Noth-ing To Say emphasises his isolation. And, of course, in a typically contrary way, asserts the fact that Smith has got something to say, but what he does not have is the assurance and certainty that what he has to say is in any way signi�cant or helpful. �us its lack of signi�-cance becomes meaningful. Another small video work, Firework, 2005, tracks a sparkler, a small hand-held �rework, as its combustible coating burns down. �e sparkler contains both physical and ephemeral proper-ties; its purpose only manifests as it destroys itself. Its combustion is random and prescribed at the same time. It is impossible to dissociate the physical proper-ties of the sparkler from the conditions of its percep-tion but it remains essentially a visual experience. �e sparks emitted have been translated by Smith into a series of black and white drawings, a process that is as lively as the burning sparkler but which results in exactly the opposite outcome, something static and �xed. Such tautological contradictions are central to Smith’s attempts to make meaning meaningless.

In another video piece, Fuck Nauman, 2005, not part of the Studio Block series, the reference is clear: two talking heads repeat these two words at an in-creasingly fast pace. As the recording is edited into

video silente llamado Noise (Ruido), 2003, una traduc-ción animada de la aproximación directa de Smith hacia el dibujo. Alight (Iluminado), 2003, otra obra más grande montada en cinco monitores, está cerca. Fue grabado desde la ventana del estudio de Smith y sigue la iluminación paulatina de las lámparas de la calle mientras cae la noche. Alight subraya la carga poética que subyace debajo de la super�cie prosaica de gran parte de la obra de Smith, quien busca el medio más apropiado para darle expresión a un sujeto dado. I’ve Got Nothing To Say (No tengo nada que decir), 2005, hace referencia a So Much I Want to Say (Hay tanto que quiero decir), la obra de Mona Hatoum de 1983. Smith invierte el mensaje de una forma aparentemente desdeñosa, pero no lo hace para ser modesto sino para enfatizar que para él no hay nada que decir y que de alguna manera toda palabra y, por ende, toda expresión personal es al �n y al cabo un sinsentido. Como es el caso de todas las obras de Smith que giran en torno a la posición del artista y sus acciones, I’ve Got Nothing To Say también subraya su enajenamiento. Y, por cierto, de manera característicamente contradictoria, la obra también a�rma que Smith sí tiene algo que decir pero que no tiene ni la con�anza ni la certeza de que lo que tiene que decir será en lo absoluto signi�cativo o útil. En este sentido, su carencia de signi�cado se torna signi�cativa. Otra obra en video, Firework (Fuego arti�-cial), 2005, sigue el proceso de cómo se va quemando la capa de combustible que cubre una luz de Bengala, un pequeño fuego arti�cial que se agarra con su mano. La luz de Bengala conjuga propiedades tanto físicas como efímeras; su propósito sólo se vuelve aparente mientras se destruye. Su combustión es simultáneamente aza-rosa y prescrita. Es imposible disociar las propiedades físicas de la luz de Bengala de las condiciones de su

Top to bottom: From the series Sparks, 2006Firework, 2005Alight, 2003

David Thorp


gradually smaller fragments they dissolve into a stac-cato rhythm that employs Bruce Nauman’s techniques, evoking not only Nauman’s work but Steve Reich’s rhythmic music as well. �is apparently rude dismissal of Nauman when considered more closely is in fact an homage and a �tting consequence of Studio Block.

‘I think my education as an artist comes �rst and foremost from looking and re�ecting on other artists’ work. So studying Cezanne, Johns, Cage is my way of understanding how they have tackled the same prob-lems. I think you �nd artists that you recognize who have had to deal with the same issues. I have always felt like a predator, I think all artists are, we forage and hunt and are usually ruthless in our attacks. I always make a point of referencing any artists whose work has had a big e�ect; so, for example, Slipping was a very obvious homage to Matta-Clark. I love technical things, so I will try to see how things were done.’ 2

Given the diversity and pragmatism of Smith’s approach it is not possible to claim any particular me-dium or process as central to his work but drawing has restated itself throughout his career. Just as the asser-tion mentioned above that ‘good’ art will out, the same sentimental attachment exists to the place of draw-ing in art as the sine qua non of authentic practice. If anything is central to Smith’s con�icting practice, it is his striving for authenticity in the face of his misgiv-ing that inauthenticity is the condition of art. It may be that this uncertainty underpins Smith’s ambivalent

percepción, pero la obra lo convierte en una experien-cia esencialmente visual. Smith traduce las chispas que emite en una serie de dibujos blancos y negros. Este es un proceso que es tan vivo como la luz de Bengala que se quema, pero tiene un resultado totalmente opuesto: algo estático y �jo. Contradicciones tautológicas como éstas son fundamentales en la manera en que Smith trata de convertir el sentido en un sinsentido.

Otra pieza en video Fuck Nauman, 2005, que no for-ma parte de la serie Studio Block, hace una referencia evidente: dos personas repiten estas dos palabras cada vez más rápido. Mientras la grabación se edita para crear fragmentos cada vez más pequeños, las palabras se disuelven en un ritmo staccato que emplea técni-cas de Bruce Nauman, a la vez que alude a la música rítmica de Steve Reich. Cuando se estudia este aparente rechazo grosero a Nauman con mayor detenimiento, resulta que es un homenaje y una consecuencia adec-uada de Studio Block.

“Creo que mi educación como artista se basa, primero que nada, en ver y pensar el trabajo de otros artistas. Entonces, estudiar a Cezanne, Johns y Cage es mi manera de entender cómo han enfrentado los mismos problemas. Creo que uno consigue artistas en los cuales te reconoces y que tuvieron que abordar los mismos temas. Siempre me he sentido como un predador. Creo que todo artista lo es: forrajeamos y cazamos, y nuestros ataques suelen ser despiadados. Siempre hago referencia a artistas cuyos trabajos me han in�uenciado mucho. Por ejemplo Slipping

Above: Slipping, King's Cross (Homage to Matta-Clark), 1995–2011Right: Untitled, 2007

David Thorp


attitude to the object. His drawings, while having an existence beyond the moment in which they are made, talk back to those short-lived actions to which they relate. Smith has devised two di�erent ways of dealing with the same event using a methodology that is lo-cated between the spheres of ideas and concrete reality.

�e myth of the value of drawing as something fundamentally essential to the making of art is taking a long time to die. Rather than using drawing as a way of exploring and analysing external phenomena, Smith recognises that drawing is one means within his gamut of visual tools and he employs it in di�erent ways to suit various contexts.

His site-speci�c wall drawings are bas relief sculp-tural interventions sometimes made in clandestine circumstances. In 1994, Smith worked on the walls of houses in London’s East End a few days before they were due to be demolished. Using a drawing technique that consisted of exposing and removing wall paper and plaster, he made a series of images – the illusion of a window and the view through it, a pillar giving the impression of holding up the wall on which it was drawn, an incongruous �uted column, as well as other abstract images. Later he drew a series of works in the same way on the walls of a derelict building that now houses the South London Gallery extension. Smith removed not only the plaster but some of the old laths behind it as well, revealing the horizontal and verti-cal geometric structure supporting the wall’s surface.

(Resbalar) fue un homenaje muy evidente a Matta-Clark. Me encanta lo técnico así que trato de ver cómo se hicieron las obras.2

Dada la diversidad y el pragmatismo de la aproxi-mación de Smith, es imposible identi�car un medio o proceso en particular como elemento central en su obra, pero el dibujo se ha hecho presente reiterada-mente durante su carrera. Tal como se cree que el arte ‘bueno’ siempre saldrá adelante, la misma relación sentimental existe acerca del puesto que ocupa el dibujo dentro del campo del arte como el sine qua non de la práctica auténtica. Si algo de fundamental hay en la práctica con�ictiva de Smith, es su búsqueda de autenticidad frente a sus sospechas que el arte carece de ello y que ésa es su condición. Es posible que esta incertidumbre sea un factor subyacente en la actitud ambivalente de Smith en relación al objeto. A pesar de que existen más allá del momento de su confección, sus dibujos se relacionan con las acciones veloces que les dieron su origen. Smith ha ideado dos distintas maneras de abordar el mismo evento, usando una metodología que se halla entre las esferas de las ideas y la realidad concreta.

El mito acerca del valor del dibujo como aspecto fundamental en la práctica artística tarda en morirse. En vez de usar el dibujo como manera de explorar y analizar los fenómenos externos, Smith reconoce que el dibujo es una de sus muchas herramientas visuales

David Thorp


Above: Window, Leytonstone, 1994Right: Ladder Parallax, 1995–2011

David Thorp


In Room 49 of the British Museum, at a point when it was awaiting refurbishment, Smith carved onto the wall a huge drawing of an Ionic column, Capital, 1995. �is motif of the neo-classical building referenced archaeological uncovering as the drawing exposed the modi�cations and additions made to the building over time. During 1996, before Bankside Power Station was converted to Tate Modern, Smith gained access to the site and, using the same technique, produced another series of wall drawings throughout the building. All of these works have been destroyed, as the sites on which they were produced have either been demolished or renovated. �is is deliberate; Smith has little inter-est in the survival of these works. In Slipping, 1995, referred to by Smith in the quotation above, he etched a square drawing into the �oor, ceiling and walls of an old warehouse in London’s Kings Cross. �e �nal form of this work is a photo collage. Elsewhere, Smith imitates the process he uses to form the wall drawings by scratching images into the surfaces of thick sheets of paper. �ese images are o�en reminiscent of the geometric vertical and horizontal structures of the stud and lath he has exposed behind plaster walls and work in conversation with the original site-speci�c drawings. But they remain autonomous and, rather than being plans or designs for works to be carried out on site, they are the reverse: they follow on from and are informed by Smith’s direct action in the built environment.

In a planned new video and sound installation, RAW, that will run for eleven and a half hours, Smith will work with composer Ian Dearden, with whom he has collaborated in the past, to create a piece where process and seemingly unrelated incidents interlock. RAW is an investigation into memory, real and imagined experience and explores the possibility that there is meaning in every action. Smith’s earlier collaboration with Dearden and vocalist Linda Hirst included fractured and fragmented �lm projections that progressively cohere into recognizable images. His 2007 work with them, Broken Voices, was based upon a series of workshops and performances that originated as a live performance in St George’s Church in Venice, the hub of Anglican life in the city and a location Smith, despite his ardent atheism, has used on several occasions. He used each performance as a rehearsal, allowing the performers space to improvise and explore the transient quality of sound. His later work based on Broken Voices, �e Foundling, 2009, continued his investigation into the fusion between music, sound, video and place and developed ear-lier ideas of randomness and chance that Smith had previously fashioned in the �nal result into a succinct

y lo emplea de distintas maneras según el contexto. Sus dibujos sobre paredes in situ son intervenciones escultóricas de bajo relieve que a veces se realizan de forma clandestina. En 1994, Smith trabajó sobre las paredes de casas ubicadas en el este de Londres pocos días antes que éstas se iban a derribar. Usando una técnica de dibujo que consistía en exponer y remover el papel tapiz y el yeso, hizo una serie de imágenes que consistían en la ilusión de una ventana con su respec-tiva vista; un pilar que parecía sostener la pared sobre la cual fue dibujada; una columna ondulada e incon-gruente; y otras imágenes abstractas. Más adelante usó la misma técnica para dibujar una serie de obras sobre las paredes de un edi�cio abandonado que ahora es la sede de la ampliación de la South London Gallery. Smith no solamente removió el yeso, sino que también removió algunos listones que tenía atrás para revelar la estructura geométrica en sentido horizontal y verti-cal que sostenía la super�cie de la pared. En la Sala 49 del British Museum, antes de una remodelación que estaba programada, Smith hizo la obra Capital, 1995, al esculpir un inmenso dibujo de una columna jónica sobre la pared. Este motivo del edi�cio neo-clásico fue un guiño a la excavación arqueológica porque el dibujo expuso las modi�caciones y adiciones que se hicieron al edi�cio a lo largo del tiempo. Durante 1996, antes que Bankside Power Station (la planta eléctrica de Bankside) se convirtió en el museo Tate Modern, Smith accedió al espacio y, usando la misma técnica, produjo otra serie de dibujos sobre paredes dentro del edi�cio. Todas estas obras han sido destruidas porque los espacios donde fueron realizadas han sido o derribados o renovados. Esto no es casual: a Smith le interesa poco que sobrevivan estas obras. En Slipping, 1995, que Smith menciona en la cita arriba, grabó un dibujo cuadrado sobre el piso, el techo y las paredes de un viejo galpón en la estación de tren Kings Cross en Londres. La forma �nal de esta obra es un collage fotográ�co. En otros casos, Smith imita el proceso de los dibujos sobre paredes al rayar las imágenes sobre la super�cie de gruesas hojas de papel. Estas imágenes suelen recordar las estructuras geométricas verticales y horizontales de los listones y tachuelas que Smith revela detrás de las paredes de yeso, y dialogan con los dibujos realizados inicialmente in situ. Sin embargo, se mantienen autónomos y en vez de servir como planos o diseños para obras que se realizarán in situ, funcionan al inverso: son una consecuencia que nace de la acción directa que Smith ejerce sobre el espacio edi�cado.

En RAW, una obra nueva de video e instalación sonora que durará once horas y media, Smith trabajará con el compositor Ian Dearden, con quien ha colabo-

David Thorp


rado antes, para crear una pieza que une el proceso con eventos aparente inconexos. RAW es una investigación acerca de la memoria y la experiencia real e imaginada, y explora la posibilidad de que cada acción tenga un signi�cado. La colaboración anterior de Smith con Dearden y la vocalista Linda Hirst incluyó proyec-ciones de películas fracturadas y fragmentadas que progresivamente se cohesionaban y se convertían en imágenes reconocibles. Broken Voices (Voces rotas), la obra que realizó con Dearden y Hirst en el 2007, está basada en una serie de talleres y performances produc-to de un performance en vivo en la Iglesia de San Jorge en Venecia, el centro de la vida de los anglicanos de la ciudad y una locación que Smith, a pesar de su fervi-ente ateísmo, ha usado en varias ocasiones. Smith usó cada performance como un ensayo para dar a los inté-rpretes el espacio necesario para improvisar y explorar la calidad fugaz del sonido. �e Foundling, 2009, una obra posterior basada en Broken Voices, continuó su investigación sobre la fusión entre la música, el sonido, el video y el lugar, y desarrolló más los conceptos del azar y la fortuna que Smith había moldeado en Broken Voices para crear una forma narrativa sucinta. Tam-bién incluyó una serie de dibujos que usó como parte de la metodología de trabajo de la pieza y que podían usarse como partitura musical. Sin embargo, para RAW cambiará esta forma de trabajar. Según Smith:

Quiero examinar el concepto de la narrativa y ver cómo la información, las ideas y la creatividad se combinan de una manera a veces difícil y aparente-mente cruda...para explorar cómo diferentes elemen-tos pueden colisionar…

Gran parte del mundo inventado, arte, cine, televisión, etc. se basa en un complejo ciclo narra-tivo. La vida real no es para nada así, pero la vida real también es un constructo y nosotros diseñamos la realidad para re�ejar nuestro deseo de tener una narrativa.3

En su video más reciente, Caracol, 2011, realizado en Caracas, Venezuela, Smith organizó una serie de talleres con estudiantes de canto de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (uneartes). Estos talleres tuvieron lugar dos veces por semana durante un mes e introdujeron a los jóvenes cantantes a los conceptos musicales de John Cage, Luciano Berio y Steve Reich, compositores que no conocían. De forma similar a RAW, no se realizaron ensayos antes de grabar el video y el título de la obra Caracol (para aludir a la forma espiral del edi�cio) lo acuñó el vigi-lante del edi�cio donde se realizó la obra. Estructurada en tres partes, Caracol culmina cuando el título es cantado repetidas veces como parte de una mezcla de diferentes sonidos vocales. Este tipo de acción le llama la atención a Smith, quien ha comentado en muchas ocasiones que no está del todo cómodo con la ‘idea’ de la permanencia, porque para él no tiene un equiva-lente en la vida diaria. Este concepto cotidiano es un componente clave en aquellos elementos de su obra que se basan en la colaboración grupal. Hasta en las intervenciones que realiza usando objetos, desde sillas hasta bombillos, Smith siempre ha evitad o el potencial comercial que sus obras pudieran tener. Pueden re-construirse o rehacerse, pero siempre terminan siendo desechadas. En este sentido, el lugar del objeto dentro de su obra siempre es problemático desde un punto de vista curatorial. Smith ha producido objetos pero cada una de sus obras a gran escala se han perdido o han sido destruidas. Al �nal, qué queda para mostrar?

narrative form. It also included a series of drawings that Smith produced as part of the working methodol-ogy of the piece and which could be used as a musical score. However, for RAW he is changing this approach and writes:

I want to examine the concept of narrative and look at how information, ideas and creativity combine in a sometimes di�cult and apparently unprocessed way… to explore how di�erent elements can collide…

Much of the invented world, art, �lm, television, etc, is based around a completed narrative cycle. Real life is not like that, but real life is also a construct and we design reality to re�ect our desire for a narrative.3

For his latest video piece Caracol, 2011, made in Caracas, Venezuela, Smith organised a series of workshops with singing students from the Universidad Nacional Experimental de las Artes (unearte). �ese took place twice a week for one month and introduced the young singers to the musical ideas of John Cage, Luciano Berio and Steve Reich – composers with whom they were not familiar. Conceptually similar to RAW, no rehearsals took place before the video was shot and the title of the work Caracol (meaning spiral or snail’s shell) was coined by the security guard in the building in which it was �lmed. Structured in three parts, Caracol culminates with the title sung repeat-edly as part of a mélange of vocal sound. �is kind of action is very appealing to Smith, who has o�en stated that he is not entirely comfortable with the ‘idea’ of permanence, lacking as it does, in his view, an accu-rate equivalent in daily life. �is quotidian concept is a key component in those elements of his work that are based upon group collaboration. Even with his interventions with objects, from chairs to light bulbs, he has consistently avoided the commercial potential that the works may have. �ey may be reconstructed and remade but always �nally discarded. �us the place of the object in his overall output as an artist is problematic from a curatorial point of view. Smith has produced objects but all his large-scale works have either been lost or destroyed. In the end what is there to display?

1. From an unpublished interview with the artist, 2011 2. Interview with the artist, October 2011 3. From the artist’s notes for RAW.

1. Entrevista inédita con el artista, 2011*Nota: yba son siglas usadas para hacer referencia a los Young British Artists (jóvenes artistas británicos). 2. Entrevista con el artista, Octubre 2011.3. De los apuntes del artista sobre RAW.

Above: Vocalists rehearsing at Universidad Nacional Experimental de las Artes, 2011Right: Caracol, 2011Photographs: Lisa Blackmore

David Thorp

15Terry Smith: ParallaxDavid Thorp


THE CASE OF CARACAS AND TERRY SMITH’S PHANTOM COLUMNS EL CURIOSO CASO DE CARACAS Y LAS COLUMNAS FANTASMAS DE TERRY SMITHMaria Elena Ramos

In 1995, the Museo de Bellas Artes in Caracas present-ed an exhibition entitled Intervenciones en el espacio (Interventions in Space). During the nineties, the mu-seum had undergone a number of spatial, conceptual and symbolic recoveries, following serious crises that in the seventies had seen it stripped of its neo-classical building, its entire and valuable collection of Venezu-elan art and much of its self-esteem. �ose of us who were working at the museum where I was director during the nineties lived amidst the to-ing and fro-ing of the builders and the theoretical re�ections about recovering an institution with a broad-ranging pro�le that, since 1917, had been a pioneer in museology in Venezuela. �e daily feedback from the physical con-struction and the mental construct gave rise to, among other projects, the curatorial concept of Intervenciones en el espacio, in which I invited eleven international artists to take part. �e artists not only learnt both about the history of the museum in the twentieth cen-tury, but also about the many possibilities o�ered by the building’s seven �oors. Each artist chose a speci�c site to work on. �e artists were: Lawrence Carroll (Australia), Ernst Caramelle, Brigitte Kowanz (Aus-tria), Luis Camnitzer (Uruguay), Gonzalo Díaz (Chile), Dan Graham, Joseph Kosuth (usa), Terry Smith (Unit-ed Kingdom), Buky Schwartz, Micha Ullman (Israel), and Víctor Lucena (Venezuela).

�ere were three types of protagonists that formed the core of the project: the museum’s heritage build-ing and the ups and downs it had undergone over previous decades; the site speci�c way of producing contemporary works that, in this case, consisted in interventions into an emblematic piece of architecture; and each artist’s own creative process. While the build-ing provided the focus for their di�erent works, their eleven proposals encompassed great diversity. �us, there were video installations with ethical and politi-cal implications (Schwartz); sceptical criticism of the sacredness of museums (Camnitzer) and, as a comple-ment, a revaluation of the museum as a contempo-rary temple (Lucena); glass pavilions that re�ected or duplicated the specular and transparent nature of the museum (Graham), a focus on the topography – the height of the new mba building in relation to the peaks of America (Kosuth); visual emphasis on the walls and internal spaces that are di�cult to perceive (Caramelle), installations alluding to the builders working there (Carroll); artwork as burial in the gardens (Ullman), or as continuity between natural and arti�cial light on the upper ramps (Kowanz); and emphasis on the adjoining space between the museum and the building it had lost, which was handed over to the Galería de

En 1995 se presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas la exposición Intervenciones en el espacio. El museo había sido objeto, durante los primeros noventa, de una serie de recuperaciones –espaciales, conceptu-ales, simbólicas- luego de haber sufrido severas crisis que, a mediados de los setenta, le habían hecho perder la sede neoclásica de su edi�cio principal, toda su valiosa colección de arte nacional, y buena parte de su propia autoestima. Quienes integrábamos el equipo humano del museo que dirigí en los noventa vivíamos entre la práctica cotidiana de los obreros trabajando y la re�exión teórica sobre el sentido de recuperar una institución de per�l universal que, desde 1917, había sido pionera en la museología de Venezuela. De aquella retroalimentación diaria entre construcción física y constructo mental nació, entre otros proyectos, la curaduría de Intervenciones en el espacio, para la cual invité once artistas internacionales que vinieron a conocer tanto la historia del museo en el Siglo xx como las múltiples posibilidades de los siete niveles de su sede. Cada uno eligió el sitio especí�co que deseaba intervenir. Los artistas fueron: Lawrence Carroll (Aus-tralia), Ernst Caramelle, Brigitte Kowanz (Austria), Luis Camnitzer (Uruguay), Gonzalo Díaz (Chile), Dan Graham, Joseph Kosuth (eua), Terry Smith (Inglat-erra), Buky Schwartz, Micha Ullman (Israel), Víctor Lucena (Venezuela).

Tres tipos de protagonismo centraron el proyecto: la sede patrimonial del museo y sus avatares de las últimas décadas; el modo site-speci�c de producción de obras contemporáneas que intervenían, en este caso, una arquitectura emblemática; y la particularidad creadora de cada invitado, pues si el edi�cio centraba sus distintas obras, sus once propuestas se abrían a la diversidad. Así encontramos videoinstalaciones de sugerencia ética y política (Schwartz), crítica escép-tica a la sacralidad de lo museológico (Camnitzer) y, complementariamente, revaluación del museo como templo del mundo contemporáneo (Lucena), pabel-lones de vidrio que re�ejan o duplican la especularidad y transparencia del museo (Graham), énfasis en la topografía –la altura del nuevo edi�cio del mba puesta en relación a las altas cumbres de América (Kosuth), énfasis visual en muros y lugares internos de percep-ción difícil (Caramelle), instalaciones que aluden a los obreros trabajando (Carroll), la obra como enter-ramiento en los jardines (Ullman) o como continuidad entre luz natural y luz arti�cial en las rampas más altas (Kowanz), insistencia en la contigüidad espacial entre el museo y su edi�cio perdido, ahora sede de la Galería de Arte Nacional, el museo vecino (Díaz, Smith).

Maria Elena Ramos was formerly Director of the Museo de Bellas Artes, Caracas and is an independent curator and writer

Above (left to right):Dan Graham, Two Way Mirror Glass Pavilion, 1995Joseph Kosuth, Humboldt’s Range, 1995Ernst Caramelle, Untitled, 1995Lawrence Carroll, Untitled, 1995Brigitte Kowanz, Luz es lo, que se ve, 1995Photographs: Ricardo Armas

Opposite: Terry Smith, work in progress, Five Columns, 1995Photograph: Francis Horn

All images courtesy Museo de Bellas Artes, Caracas(aerial view below)

Maria Elena Ramos


Arte Nacional (Díaz, Smith). �e curatorial task involved in selecting the artists

concluded when during a trip to London in 1995 I met Terry Smith, who was exhibiting at �e Adam Gallery. He was the only artist whose work would be based on deconstruction, an issue that I found particularly interesting in a curatorial project like this. In his intervention, Smith did not only work with the idea of deconstructing the surface of the wall (removing the wall, scratching it, and leaving the imprint of the artwork behind it), but he also worked with the idea of deconstructing meaning and, simultaneously, with a kind of reconstruction by revealing other layers, other times and other materials. He thus exposed the links between the two buildings – di�erent eras of con-struction, changes in the building’s assignment to one institution or another, loss of space –

I wanted to do something that linked the two build-ings. �e idea was to make a series of columns designed in the old style and move them like ‘ghosts’ into the new building. Phantom columns �oating without a base or capital. I also wanted them to be like scratches on the wall. Almost like a cat scratching the door, to signal a desire to exit.1

To deploy his main work, Smith chose the corridor that separated – and simultaneously linked – the two

El trabajo curatorial de selección de artistas se cerró cuando en mi visita a Londres, en Febrero 1995, conocí a Terry Smith, quien exponía en Adam Gallery. Fue el único artista que trabajaría por deconstrucción, asunto que me interesaba especialmente en una curaduría como esta. En su intervención, Smith no sólo tra-bajó con la idea de deconstruir la super�cie del muro (remover la pared, raspar, mientras como huella iba quedando la obra) sino también con la idea de decon-strucción del signi�cado y, a la vez, con cierto modo de reconstrucción: por la revelación de otras capas, otros tiempos, otros materiales. Mostraba así nexos entre ambas edi�caciones -diversas épocas de construcción, cambios de adscripción, pérdidas espaciales –

De allí la idea de hacer una serie de columnas diseña das a la antigua, y trasladarlas como ‘espectros’ al nuevo edi�cio. Columnas fantasmas, �otando sin base o capitel, como rasguños sobre la pared, como un gato que araña la puerta en señal de que desea salir.1

Para el despliegue de su obra principal eligió el corredor que separa – y a la vez comunica – las dos ar-quitecturas: “Me fascinaba la idea de que el pasillo fuera un puente entre los dos museos”.2

Otras dos intervenciones por deconstrucción realizó Smith en los muros del Taller Infantil del museo, que da su fachada al Jardín de Esculturas. Y con distinto

Maria Elena Ramos


procedimiento –esta vez por demolición del sentido- presentó el audiowork Perhaps, (Quizás), tomando como referencia visual una obra del arte venezolano del Siglo xix (que había pertenecido antiguamente al mba y había pasado en los setenta a la colección de la Galería de Arte Nacional) y sobre esta imagen montó una narración a la manera de las soap operas, produc-iendo un quiebre, por el absurdo, entre la imagen que el público veía y el relato que escuchaba a través de los auriculares. Ya había trabajado modos similares de de-construcción del sentido en su audiowork sobre Pica-sso, �e subversive tape: a History Lesson (Tate Gallery de Londres) donde el mensaje verbal hacía creer que el Picasso original era una falsi�cación. Smith se pregun-taba entonces en qué medida podía cambiar una obra si la información sobre ella fuera pura invención. Y había sido aún más radical en la intervención InHouse, audiowork presentado en un edi�cio de Londres donde creó la �cción – entre amenazante y jocosa – de inmi-nente demolición, en la que el público, temeroso, era invitado “a suspender la creencia en lo que ve y a sentir la habitación y verla de otro modo”.3

La obra de las columnas “rasguñadas” en el pasillo que comunicaba la antigua y la nueva sede del Museo de Bellas Artes de Caracas, fue creada en Noviembre de 1995 con la expresa intención de no-durar. Y el acuerdo entre artista, curadora y museo fue que, cuando pared u obra dieran señales de deterioro, se eliminaría con un peculiar ritual: él volvería a Caracas, entintaría la pared y, con su propio cuerpo y con los cuerpos de varios estudiantes de arte que presionarían los grandes pape-les sobre el muro, se producirían amplias estampas, que serían donadas al museo y a la escuela de artes. Se in-corporaría así una peculiar forma de “arte del cuerpo” en lo que sería la etapa �nal del proceso. Era un plan redondo para una obra efímera que dejaría de todos modos una huella, gracias a ese grabado corporal.

Pero la realidad fue otra: la obra duró más de lo previsto porque el equipo del museo fue restaurando el friso cada vez que daba señales de deterioro. Fui parte tanto del plan inicial, con la curaduría, como del entu-siasmo posterior, pues desde 1995 en que se inauguró hasta 2001, cuando dejé la dirección del mba, la obra se había ido autonomizando, ganándose su derecho a la existencia, pero, más aún, a la duración. Se iniciaba entonces lo que años después he llamado “el caso Caracas” en la obra de Terry Smith, de peculiar interés para el arte contemporáneo pues la propuesta efímera se convirtió en durable, más allá de la voluntad original del artista. Y un caso de interés más general para el arte de cualquier época, porque la obra encontró destinos imprevistos luego de salir de la mano de su creador, al haberse convertido en señal emblemática para el público y en símbolo entrañable para el colectivo que la cuidaba. Entrañable, sí, porque Terry tocó �bras que habían quedado muy sensibles luego del drama de separación en los setenta, y logró, con sus colum-nas fantasmales, convocar vivazmente lo pasado en lo presente, haciendo vibrar sentido y memoria en sus deconstrucciones reveladoras.

En Enero de 2001 se dio en Venezuela lo que el presidente Chávez llamó “la revolución cultural”. Su primer signo fue la salida, en un mismo día, de die-ciocho presidentes de las instituciones culturales más relevantes del Estado venezolano, el mba entre ellas. Luego de mi salida, el equipo siguió cuidando con el mismo interés esta intervención, que fue haciéndose cada vez más duradera. Desde la “revolución cultural” del 2001, y con sucesivas agresiones gubernamentales a la institucionalidad del país durante la primera década del nuevo siglo, la obra adquirió además una nueva dimensión política, imprevista, a la que se agregó luego el pugilato entre los recientes funcionarios guberna-mentales que querían eliminarla y los museólogos que luchaban por conservarla. Era éste un modo más directo de lo político, que iba más allá del sesgo intelec-tual, sólo sutilmente político, que le había dado Terry al momento de crearla, cuando había tomado como tema de su obra la crisis espacial e institucional de los años setenta. Durante la primera década del siglo xxi, y con una dirigencia autoritaria en la nueva Venezuela,

buildings: “�e idea that the corridor was a bridge between the two museums was fascinating”.2

Smith made two further interventions via decon-struction on the walls of the museum’s Taller Infantil (Children’s Workshop), which faces onto the Sculpture Garden. Additionally, using a di�erent procedure in which he demolished meaning, he presented the audiowork Perhaps, triggered by nineteenth century Venezuelan painting (which originally belonged to the mba and in the seventies was transferred to the Galería de Arte Nacional’s collection), which he overlaid a soap-opera-style narrative, thus producing a rupture, via absurdity, between the image the public was seeing and the story they heard through the earphones. He had previously used a similar technique to deconstruct meaning in his as yet unrealised audiowork on Picasso �e subversive tape: a History Lesson (proposed for �e Tate Gallery, London) where the verbal message made the listener think the original Picasso was a fake. Smith wondered to what extent he could change a work of art if the information about it was completely made up. He had been even more radical in the intervention In-House, in another proposed audiowork for a house in London where he created a simultaneously threatening and funny �ctional story that the house was about to collapse beneath your feet, [where] the wary public are invited “to suspend belief in what they see and to feel the room and to see it in another way”.3

�e “scratched” columns in the corridor linking the old and new site of the Museo de Bellas Artes in Ca-racas was created in November 1995 with the express intention that it would not last. �e artist, curator and museum agreed that when the wall or the work showed signs of deterioration, it would be removed amid a peculiar ritual: Smith would return to Cara-cas, stain the wall with ink and would use his body and some art students’ bodies to press large sheets of paper up against the wall in order to produce a set of prints that would be donated to the museum and the art school. A peculiar form of “body art” would thus be incorporated in what would be the �nal stage of the process. It was a �tting plan for an ephemeral piece that would nevertheless leave its imprint through the body engraving.

But what actually happened was quite di�erent: the work lasted longer than imagined because the museum team restored the frieze every time it showed signs of deteriorating. I was part of the original plan, as curator, and was also involved in the ensuing enthu-siasm, because from 1995 until 2001, when my time as director of the mba ended, the work had become increasingly autonomous, earning its own right to life but, even more so, its right to last. �at was the start of what would be referred to some years later as “the Case of Caracas” in relation to Terry Smith’s work, which is a particularly interesting case for the �eld of contemporary art because the ephemeral piece became durable, outliving the artist’s original desire. In fact, it is an interesting case for art in general from any time given that the work encountered an unforeseen fate af-ter it le� its creator’s hands since it turned into an em-blem for the public and a deep-rooted symbol for the group of people who cared for it. Deep-rooted because Terry touched chords that had remained sensitive fol-lowing the separation drama of the seventies and his ghostly columns managed to vividly evoke the past in the present, making meaning and memory resonate in his revealing deconstructions.

January of 2001 in Venezuela saw the onset of what president Hugo Chávez termed ‘cultural revolu-tion’, whose �rst manifestation was the simultaneous dismissal of eighteen presidents of the most important Venezuelan state cultural institutions, which included the mba. A�er I le�, the museum’s personnel contin-ued to look a�er Terry’s work, which became even more long lasting. Since the “cultural revolution” of 2001 and the government’s ensuing attacks on the country’s institutions throughout the �rst decade of the new millennium, the work took on a new, and un-foreseen, political dimension, which was subsequently followed by the con�ict between recently appointed

Top to bottom:Window, 1995 Door, 1995Perhaps, 1995Museo de Bellas Artes, Caracas

Maria Elena Ramos


el poder había ido invadiendo más palmariamente todos los terrenos, también el de los museos. La pared de Terry, señalando una demolición, adquiría cada vez mayor coherencia y sentido. Un sentido inquietante para algunos…

Milagros Rodríguez, quien fuera miembro del equipo del museo, dijo en 2010:

La obra se había transformado en un símbolo de resist-encia para los empleados del mba. Las visitas guiadas empezaban en las columnas reales del viejo edi�cio y continuaban a través de las columnas deconstruidas de Terry. Todos tratamos de conservarla y la mostrábamos con orgullo. Pero el ministro Farruco Sesto, y algunos miembros principales de su equipo, simplemente odia-ban la pieza. Y cada vez que ellos –o Chávez- iban a un acto había que taparla con papel y poner un cínico cartelito que decía ‘obra en restauración’.

Vale señalar aquí un doble dis-gusto de las autori-dades: no les gusta lo que ciertas obras representan, pero tampoco les gustan –cuando no son, simple-mente, impermeables a ellos- algunos lenguajes más conceptuales del arte contemporáneo.

En Octubre de 2010 Terry Smith vino a Caracas, invitado por las autoridades del Ministerio de Cultura para eliminar su obra. Procedió al retiro de una pieza que había realizado para ser efímera, sorprendido de que hubiese durado más de 15 años, algo que jamás había experimentado en su trayectoria. Al estar previs-ta originalmente para no durar, las autoridades tenían además argumento legal para eliminarla, indiferentes a la sobrevivencia posterior o al valor que había ganado la obra en el afecto de público y museólogos. Pero el mismo artista (después de su un-doing, como él lo llama, o del borrón, como lo llaman en el museo, o de la demolición de la deconstrucción, como yo llamé a ese proceso de 2010) re�exionaría en un foro público en Marzo 2011.4 Terry pone por escrito lo esencial de sus palabras en ese día:

Estaba muy contento de estar de regreso en Caracas y de ver mi obra de nuevo. Era como visitar a un viejo amigo. Me sorprendió mucho ver el nivel de cariño que los empleados del museo le tenían a la obra y me con-movió mucho eso. Pero obviamente hubo presión para borrar la obra. No sentí que tenía derecho a quejarme

government workers who wanted to remove it and the museum workers who fought to preserve it. �is was a most immediate expression of its political aspect, which went beyond the intellectual, and subtly politi-cal, edge that Terry had given the work when he made it, when he adopted the spatial and institutional crisis of the seventies as the premise for his work. During the �rst decade of the twenty-�rst century, and with an authoritarian administration in the new Venezuela, power was increasingly invading all areas of life, and the museums were no exception. Terry’s wall, which signalled a demolition, acquired ever more coherence and meaning. A meaning that for some was worrying…

Milagros Rodríguez, who worked at the museum, said in 2010:

�e work had become a symbol of resistance among the mba employees. Guided visits started at the real columns of the old building and continued through Terry’s deconstructed columns. We all tried to preserve the work and showed to visitors it with pride. But [culture] minister Farruco Sesto, and some of the key members of his team, simply hated the work. Every time they – or Chávez – came to an event we had to cover the wall up with paper and put a cynical little sign on it that said ‘work undergoing restoration’.

It is worth pointing out the authorities are doubly disgusted: they do not like what certain works rep-resent and neither do they like the more conceptual languages in contemporary art, which they are unable to absorb.

In October 2010 Terry Smith returned to Caracas a�er the Ministry of Culture invited him to take down his work. He proceeded to remove a work he had made to be ephemeral, surprised that it had lasted over �f-teen years. �is was a �rst in Terry’s career. Given that originally it had been made not to last, the authorities also had a legal argument to justify removing it and were not concerned about it surviving or the value the work had acquired among the public and the museum community. However, the artist himself (a�er the un-doing, as he calls it, or the obliteration, as the people at the museum call it, or the demolition of deconstruction, as I called the 2010 process) re�ected at a public talk in March 2011.4

Maria Elena Ramos


Terry has summarised in writing the key ideas of what he said that day:

I was very happy to be back to Caracas and to see my work again. It was like visiting an old friend. I was really amazed how much a�ection the work seemed to have with the museum sta� and I was very moved by that. But there was obviously a pressure to have the work disappear. I did not feel I had the right to com-plain, so I stayed an extra day to examine the wall and begin its destruction. I thought it was important that I struck the �rst blow.

But later on re�ection, I was not so happy with my decision. I began to think about whose work it was. I had no sentimental attachment to the work, but I felt very moved and attached to the people at the museum who cared so much for it. I realised that the work was not mine. And that it had been an error of mine, perhaps even a presumption that I had the �nal word on it. �e work belongs to those who care for it. So, at the discussion I wanted to make a public apology for my actions.

It is a di�cult situation for artists to defend their work. Well, I �nd it di�cult. But when a work enters the world and the public domain I think it stops be-ing the artist’s work and becomes everyone’s work, so when that happens, as it did to me in Caracas I found it actually quite liberating. Making shows has always been for me about the people I meet, and I am proud of my work at the mba because it allowed me to meet some great people.

Ultimately, as fate would ironically have it, we found out that once the work had been taken down there was actually a column that had survived under-neath the drywall. ‘�at little detail made me smile’, Milagros Rodríguez said. ‘You can’t block the sun out with your �nger and I remembered a book by Milan Kundera, where a party member is disgraced and was erased from an important photo but a cap that he had lent the ruling leader on the day of the photo was still in it. I think that image, the image of what is le� over and which gives an account of what happened –the docu-ment, the column, the cap – is stronger than any Farruco’.

Even though the deconstructed columns in the cor-ridor between the two buildings no longer exist, even though the work went from temporary to long lasting to then ultimately succumb to its ephemeral nature, it did leave its imprint in the written and visual docu-ments, in the number that is the legal record of the work in the collection. Above all, it le� its aura in the spirit of many people involved in the cultural scene in Caracas. And, even a�er it was erased, it continues to leave behind it ideas about complex relationships be-tween museums, power, and memory in contemporary Venezuela. Terry Smith’s “Curious Case of Caracas” continues to reveal relations – in a more simple and essential way – between art and life as it happens.

1. Terry Smith. In conversation with María Elena Ramos. In the book Intervenciones en el espacio. Interventions in Space. Diálogos en el MBA. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998. p. 2662. Op. Cit.. p. 2653. Op. Cit.. p. 258 4. Public talk at Periférico Caracas / Arte Contemporáneo. Wednesday 30th March.

así que me quedé un día más para examinar la pared y comenzar su destrucción. Me pareció importante que fuese yo quien le diera el primer golpe.

Pero luego de pensarlo, no estuve tan contento con mi decisión. Empecé a preguntarme a quién le pertenecía la obra. No sentía apego a la obra pero me sentía muy conmovido y apegado a la gente del museo que la había cuidado tanto. Me di cuenta que la obra no me pertenecía y ese había sido mi error, tal vez era hasta presumido de mi parte tener la palabra �nal. La obra le pertenece a la gente que la cuida así que quise disculparme públicamente por lo que había hecho.

Es difícil para los artistas defender nuestro trabajo. Bueno, a mí me resulta difícil. Pero cuando una obra se hace parte del mundo y del dominio público creo que deja de pertenecer al artista y pasa a ser de todos, así que cuando eso pasa, como me pasó a mí en Caracas, fue una experiencia liberadora. Para mí, hacer exposi-ciones siempre ha tratado de conocer a gente nueva y me siento orgulloso de mi obra en el MBA porque me permitió conocer a unas personas maravillosas.

Al �nal, ironías del destino, supimos que, una vez eliminada la obra, debajo del drywal sobrevivió una columna. “Ese detalle me hizo sonreir” – dice Milagros Rodríguez. “No se puede tapar el sol con un dedo, y recordé un libro de Milan Kundera, donde un miembro del partido cae en desgracia y es borrado de una foto importante, pero queda un gorrito suyo, que él le había prestado al máximo dirigente el día de la foto. Esa imagen, la del resto que da cuenta de lo que ocurrió – el documento, la columna, el gorrito – me parece de una fuerza superior a cualquier Farruco”.

Aunque ya no existan las columnas deconstruidas en el pasadizo entre los dos edi�cios, aunque la obra pasara de temporal a duradera para asumir �nalmente su condición efímera, quedó su huella: en los docu-mentos escritos y visuales, en un número de registro legal dentro de la colección. Pero, sobre todo, quedó su aura en el espíritu de muchos que hacen vida cultural en Caracas. Y, aún después de su borramiento, con-tinúa dejando ideas sobre las complejas relaciones entre los museos, el poder y la memoria en la Venezu-ela contemporánea. El “caso Caracas” de Terry Smith sigue revelando relaciones – más simple y esencial-mente – entre el arte y la vida sucediendo.

1. Terry Smith. En conversación con María Elena Ramos. En el libro Intervenciones en el espacio. Interventions in Space. Dialogues in the MBA. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998. Pág. 2712. Terry Smith. Misma publicación. Pág. 2703. Terry Smith. Misma publicación. Pág. 2634. Foro público en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo. Miércoles 30 de Marzo.

Above: Five Columns, 1995Right: Terry Smith working in the foyer of Museo de Bellas Artes, CaracasPhotographs: Ricardo Armas

Maria Elena Ramos

21Terry Smith: ParallaxMaria Elena Ramos


9 780854 329328 >

ISBN 9780854329328

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