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ESCRITORAS SUICIDAS: EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA

DE ALEJANDRA PIZARNIK.

SUICIDAL WRITERS: EXTRACTING THE STONE OF MADNESS BY

ALEJANDRA PIZARNIK.

Ahmad Husein Al-Afif

Universidad de Jordania

Mohammad Daher Ababneh

Universidad Hachemita

Teresa Castellano Jiménez

Universidad de Sevilla

RESUMEN

Alejandra Pizarnik ha sido considerada una escritora “suicida”, considerando que su

obra y su vida están unidas por un lazo indisoluble. El tema del suicidio y de la muerte

son constantes en su producción y especialmente en Extracción de la piedra de la

locura, un texto escrito en prosa poética, en el cual mediante una escritura simbólica, se

reflexiona sobre el silencio y el límite de las palabras, contemplando la vida desde la

muerte, y desde una concepción de fluidez, oxímoron, intercambiabilidad entre ambas.

Palabras claves: Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de la locura, muerte,

suicidio, silencio.

ABSTRACT

Alejandra Pizarnik has been considered a "suicidal" writer, considering that her writings

and her life are united by an indissoluble bond. The subject of suicide and death are

constant in her literary production and especially in Extracting the Stone of Madness, a

text written in poetic prose, in which by means of a symbolic writing, reflect on silence

and the limit of words, contemplating life from death, and from a conception of fluidity,

oxymoron, and interchangeability between both.

Keywords: Alejandra Pizarnik, Extracting the Stone of Madness, death, suicide, silence.

Al-Afif-Ababneh-Jiménez Escritoras suicidas pp. 1-12

Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625 2

1. BIOGRAFÍA.

Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936. Sus raíces eran judías-rusas, sus

padres habían emigrado de Europa a Argentina. Desde muy temprana edad, mantiene

una relación estrecha con la muerte, pues la mayoría de sus familiares perecieron en el

Holocausto. Estudia Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y Periodismo, pero su

vocación es la literatura. Con veinte dos años publica sus primer libros de poesía: La

tierra más ajena, Un signo en tu sombra, 1955, seguidos de La última inocencia, 1956,

y Las aventuras perdidas, 1958 (Sefamí, 1994: 111).

Vive en París entre 1960 y 1964, en donde empieza a colaborar con diferentes

revistas, a conocer y darse a conocer en los círculos literarios, sobre todo de escritores

argentinos, como Julio Cortázar, pero también otras figuras del panorama literario

internacional como Octavio Paz o Rosa Chacel, trabajando como traductora de textos

literarios. Es en la capital francesa donde publica Árbol de Diana, 1962.En cambio, el

resto de su producción aparece en Buenos Aires tras su vuelta: Los trabajos y las

noches, 1965, Extracción de la piedra de la locura, 1968, Nombres y figuras, 1969.

Poseídos entre lilas, 1969 (obra de teatro).

En 1970 comete su primer intento de suicidio y con este llega el ingreso en una

clínica psiquiátrica, el Hospital Pirovano y un año más tarde, en 1971, publica sus tres

últimos libros: El infierno musical, La condesa sangrienta, Los pequeños cantos. La

mañana del día 25 de septiembre de 1972, Alejandra Pizarnik muere tras haber ingerido

multitud de pastillas de seconal sódico (Gutiérrez, 2004).

La vida de Alejandra se mueve entre la creación literaria y la destrucción personal.

Su paso por el consumo de anfetaminas, los somníferos para poder conciliar el sueño

hacen de ella un ser aprisionado en un cuerpo del que intenta escapar, a través de la

literatura. Paralelamente el lenguaje va a demostrarse en toda su impotencia y su

incapacidad de nombrar: “Hace tanta soledad/ que las palabras se suicidan (Pizarnik,

2003: 58). El silencio que conduce a la muerte, la experimentación la abstracción,

oscuridad y hermetismo interior van a conducirla a una descomposición del lenguaje,

que corre paralela a una proliferación del yo poético equivalente a la autoanulación.

Cristina Piña (1991) o Guillermo Sucre (1985) subrayan que esta desestructuración del

sujeto se corresponde con la desestructuración del lenguaje, considerado la única

sustancia posible de realización vital.



2. EL SUICIDIO COMO TEMA LITERARIO Y REALIDAD VITAL.

Uno de los temas cardinales de toda su obra es el suicidio, con todos los subtemas

que forman parte de su constelación. Como subraya Carlos Torres Gutiérrez, “lo que

realmente hace Alejandra es crear una imagen poética sobre la terrible realidad de la

muerte, para encantarla desde el texto y construir sobre ella un andamiaje, donde

vislumbrarla como un placer exquisito, pero sólo para aquellos iniciados en el morboso

y delicado placer de la muerte por su propia mano” (Torres, 2004).

Un ejemplo concreto, lo encontramos en su poema El despertar, donde a pesar de la

temprana edad del yo lírico que habla “Tengo veinte años, También mis ojos tienen

veinte años, y sin embargo no dicen nada) (Pizarnik 2003: 93), se nos presenta en un

devaneo contante con el arrancarse la vida, el autoanularse, el desaparecerse:

"¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar?

(..)

¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?

El principio ha dado luz al final" (Ibíd.)

Como sostiene Catalina Quesada, el sujeto poético y el lenguaje se disuelven en esta

construcción poética del escenario de muerte (Quesada, 2013: 45). La fascinación por la

muerte, la autodestrucción, el vacío y el fracaso como temas literarios van a coincidir

con una tendencia vital al suicidio, que terminará con la vida de la poeta. En

consecuencia, en su obra, estilísticamente ligada al simbolismo, aparecen una serie de

temas recurrentes ligados a estados de ánimo depresivos: muerte, soledad, rabia, vacío,

desesperanza, impotencia, dolor, fragilidad, extrañamiento, silencio, que se mezclan con

las imágenes del suicidio: “Los náufragos detrás de las sombra/ abrazaron a la que se

suicidó/con el silencio de su sangre” (Pizarnik, 2003: 121).

El tema recurre frecuentemente también en las anotaciones de sus diarios: “El más

grande misterio de mi vida es éste: ¿por qué no me suicido? En vano alegar mi pereza,

mi miedo, mi distracción. Tal vez por eso siento, cada noche, que me he olvidado de

algo” (8 de marzo de 1962); “... Ganas de aplastarme contra una pared, descuartizarme,

ponerme una bomba” (16 de marzo de 1962).



Su suicidio, para algunos intencional (Aira, 2001; Venti, 2008, Pérez Rojas, 2003) y

para otros casual, (Piña, 1999), va a marcar profundamente la recepción de su obra,

como sucede con otras poetas de la literatura hispanoamericana como Alfonsina Storni

(Krolla, 2008) o Mercedes Carranza (Minardi, 2012). Partiendo de este hecho biográfico

su producción literaria ha sido definida como “obra suicida” que según Graziano

“concluye con el silencio sobre el que está fincada y hacia el cual confluye” (Graziano,

1984: 10).

Algunos críticos señalan que su aspiración al silencio, la incomprensión y la

imposibilidad de sinceridad absoluta o de expresión de lo inefable (Depretis, 2004;

Sucre, 1985; Cravioto, 2011) la llevaron a ese acto extremo, considerado como “acto

estético” de coherencia, que señala una coincidencia entre palabra y acción, persona y

personaje, como era frecuente en los artistas y ambientes surrealistas que frecuentaba y

que la habían influenciado. Josefa Fuentes Gómez confirma esta presencia del

surrealismo en Alejandra Pizarnik, cuando afirma que:

“Alejandra Pizarnik admira a autores surrealistas como André Breton, Antonin

Artaud o Julio Cortázar; las huellas que testimonian esta predilección pueden

reconocerse tanto entre sus versos como entre las páginas de sus diarios (…) Esta

circunstancia obliga a iniciar el estudio de estilo en Alejandra Pizarnik con un necesario

apunte acerca de su posible adhesión al movimiento surrealista”.

Francisco Lasarte, por el contrario, afirma que la relación entre Pizarnik y los

surrealistas es superficial, precisamente en el sentido de que nuestra poeta se muestra

mucho más radical con la vida y menos autocomplaciente:

“Por varios motivos - entre ellos el onirismo de sus imágenes y la búsqueda de

una experiencia poética trascendental -, la poesía de Alejandra Pizarnik sugiere una

filiación con el surrealismo. Tal filiación, sin embargo, es superficial, En el fondo,

Pizarnik delata una profunda incomodidad ante su propio discurso poético, y esto la

diferencia radicalmente de los poetas surrealistas. Su crítica de la palabra es absoluta”

(Lasarte, 1983: 867).

Algunas de las composiciones de “Las uniones posibles”, nos confirman que

Alejandra Pizarnik concibe el suicidio como un elemento positivo, emparentado con la

belleza, en contraposición a la “fealdad” del mundo. Un contrapunto casi necesario de

aspiración a otras dimensiones (casi surrealistas) como sucede en un ejemplar de Les

Chants de Maldoror: “El soplo de la luz en mis huesos cuando escribo la palabra tierra.

Palabra o presencia seguida por animales perfumados; triste como sí misma, hermosa



como el suicidio; y que me sobrevuela como una dinastía de soles” (Pizarnik, 2003:

227). El mismo concepto se encuentra en Textos de sombras: “Es verdad que la

psicoterapia en su forma exclusivamente verbal es casi tan bella como el suicidio. Se

habla, se amuebla el escenario vacío del silencio” (Pizarnik, 2003: 333).

Esta concepción está relacionada con el matriarcado, donde la muerte es parte de la

vida, y su con-fusión ontológica, como sostiene Arriaga (2013), que Pizarnik identifica

tanto con la creación poética, como con la muerte, ambos coincidentes muchas veces en

su obra, que afirma los contrarios reunidos “vida-muerte, vida-literatura, real-irreal,

pasado-presente, yo-otra, palabra-silencio” (Arriaga, 2013: 46). También Pérez Rojas

(2003) habla en este sentido de nostalgia del origen (“errar entrando adentro de una

música al suicidio, al nacimiento” (Pizarnik, 2003: 340). Otras críticas literarias como

Catalina Quesada (2013) proponen una lectura del suicidio en la obra de con un enfoque

metatextual y retórico, atendiendo al contexto literario en que se gesta su obra, su

herencia romántica y surrealista.

Parte de la crítica literaria, después de su muerte, va a realizar una lectura casi

“clínica” de su obra “para hallar el lugar común sobre la poeta de la palabra pura y la

que anunciaba el suicidio, ese lugar que su vida torturada y sus problemas psicológicos

le tenían destinado” (Muschietti, 2012: 98).Es decir, una de las claves interpretativas de

la obra de nuestra escritora relaciona biografismo (mujer lesbiana, vanguardista,

desequilibrada y suicida) y autobiografismo (escritora de diarios y poesía

autobiográfica). Vinculando escritora-creatividad-suicidio y locura, en la línea de otros

estudios que se vinculan el proceso creativo a la muerte voluntaria.

Bajo esta perspectiva, la obra de Alejandra Pizarnik sería una anticipación o una

visión sobre su propia muerte: “Desde las primeras páginas, ella fue conformando una

expresa voluntad de morir; y tal deseo proclamado y reiterado año tras año fue la

preparación psíquica para su autoinmolación. La letra se convirtió en fatum y el único

camino trazado fue el suicidio” (Venti, 2008: 48).

De la misma opinión parece Cristina Piña cuando afirma que “la singular inquietud

que nos producen los textos de Alejandra en gran medida se relaciona con el hecho de

que su muerte se erige en autenticación retrospectiva de su obra suicida” (Piña, 1999:

45).

En la base de esta autoanulación estaría el fracaso de hacer coincidir la vida y la

literatura, de escribir con el cuerpo, como la misma Alejandra Pizarnik escribe en su

diario el 5 de abril de 1961: “La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura.



Por hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer

literatura con mi vida real pues esta no existe. Es literatura”. (Pizarnik 2003: 200).

En la correspondencia recopilada Ivonne Bordelois recoge el testimonio de Alejandra

a Elizabeth Azcona Cranwell cuando, a pocos días antes de la muerte de nuestra autora,

ésta le confesó las siguientes palabras que muestran su profundo desencanto y

depresión: “Dediqué mi vida a la poesía y ahora descubro que la poesía no le importa a

nadie” (Bordelois, 2014: 118).

Gran parte de la crítica señala la carga profética de Alejandra, que anota en París, en

enero de 1961, en su diario, mucho antes de su muerte: “Dentro de muy poco me

suicidaré. No tengo fuerzas y la locura me domina” (Pizarnik, 2003: 165).

Otra parte de la crítica literaria considera que no existe una relación de causa y efecto

entre el tratamiento del tema literario del suicidio y la acción que conduce a la muerte

de nuestra escritora. Desmitificando la unión casi sagrada que hay en torno a su vida y

obra, como sostiene Cristina Piña, “Alejandra construyó su vida y obra de una manera

alucinante. En una predominó el desconcierto, en otra el énfasis creador” (Piña, 1991:

56),

A partir de los años noventa, con la publicación de las obras completas de la escritora

y reedición de obras censuradas, se produce un nueva hagiografía de Alejandra, donde

se asiste al fenómeno contrario, de querer explicar a toda costa su gesto o, como

sostiene (Stutman, 2012) “lavar el estigma del suicidio”.

Partiendo de la idea que ninguna obra tiene porque ser justificada o explicada a partir

de la vida de su autora y de la independencia del texto, como construcción cultural y

simbólica, nuestro objetivo es analizar el tratamiento nada convencional de la muerte y

su apología en uno de los textos más representativos de Alejandra Pizarnik, Extracción

de la piedra de la locura, deteniéndonos en las imágenes del silencio, la autodisolución

y autocancelación.

3. EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA.

Toma nombre del mismo título del famoso cuadro del Bosco, donde se nos muestra a

cuatro personas dentro de un círculo y una leyenda en letras góticas donde se lee:

(Maestersynt die Keyeras, mynenameisLubbert das), “Maestro, extráigame la piedra,

me llamo Lubbert Das (el loco)”. Como consecuencia de esto, Lubbert Das pasó a



designar en la sociedad neerlandesa el prototipo de la estupidez humana (Hernando,

2012: 83)

Los cuatro personajes están bien diferenciados: una monja con un libro cerrado sobre

la cabeza apoyando los brazos sobre una mesa, en la posición de “El pensador” de

Rodin, que parece indicarnos la ignorancia de los eclesiásticos. Aparecen dos clérigos,

uno con una especie de jarra en la mano y el otro es una especie de curandero con un

embudo en la cabeza que trata de extirpar lo que parece una flor o la piedra de la locura,

similar a la que está sobre la mesa. El paciente yace sentado en una silla inquisitorial

con las zapatillas bajo ésta y mira al espectador del cuadro con la mirada perdida.

La extracción de la piedra de la locura tiene dos vértices: una sólida, material que es

la piedra, y otra inmaterial, que no se puede hacer visible: la locura. La metáfora

subyacente es la dualidad de lo visible materializado y lo invisible inmaterial y su

naturaleza intercambiables. El cuadro del Bosco sirve a Alejandra Pizarnik para mostrar

su particular “ars poética” de profundo desgarramiento, depresión y total alienación,

como la del paciente del cuadro(Lasarte, 1984), en la que texto y cuerpo aparecen

fundidos,y donde es frecuente el recurso al desdoblamiento del yoque se multiplica, se

fragmenta y desaparece en la escritura, lugar de la muerte:"escribir es buscar en el

tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna.

Miserable mistura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte"

(Pizarnik, 2003: 251).

Según Carolina Depretis, el recurso literario que preside esta obra es el oxímoron

(Depretis 2004: 46), donde se da una asimilación de la semántica de la muerte, junto

con la inversión, la fluidez y la continuidad entre la vida y la muerte. Así la poeta asiste

a su propio cortejo fúnebre, a su propio entierro, construyendo ese yo autoficcional

moribundo, que es omnipresente:“Suenan las trompetas de la muerte. El cortejo de

muñecas de corazones de espejo con mis ojos azulverdes reflejados en cada uno de los

corazones.” (Pizarnik, 2003: 249).La reflexión de fondo es la identificación entre locura

y escritura y la muerte como solución final:“Perdida por propio designio, has

renunciado a tu reino por las cenizas. (…) No obstante, lloras funestamente y evocas tu

locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo

privilegio” (Pizarnik, 2003: 247-248).

Como sostiene Paola Calahorrano (2010) lo lúgubre de Pizarnik es, a la vez,

búsqueda contradictoria de luz, como muerte en vida que significa dolor, un privilegio

que comporta la escritura que extrae ese sufrimiento. Es interesante constatar como la



locura es para Pizarnik intercambiable con la inocencia, es decir, un lugar desde el que

observar la “normalidad” con extrañeza: “cuantas pequeñas figuras azules y doradas

gesticulan y danzan (pero decir no dicen), y luego está el espacio negro -déjate caer,

déjate caer-, umbral de la más alta inocencia o tal vez tan sólo de la locura (Pizarnik,

2003: 250).

Alejandro Fontenla sostiene que Pizarnik es una de las mejores autoras que han

hablado de la muerte en la literatura y hayun antes y un después en su producción con

respecto al tema de la muerte:

“Hasta Extracción de la piedra de la locura, la muerte es una apelación

permanente, pero es todavía un tema literario, algo de lo que se habla (…) este libro, es

un libro escrito “en” la muerte (…). Es difícil encontrar en la literatura un ejemplo

semejante, por el grado de intensidad con que la experiencia de la muerte incorporada a

un texto” (Fontenla, 1982: 4).

El ambiente funéreo utiliza el color negro en sus campos léxico-semánticos: viento

negro, aurora de dedos negros, desesperante, corazón de la noche, cielo tormentoso, luz

tristísima, soplo maligno, corsarios muertos en sus ataúdes, espacio negro (Pizarnik,

2003: 248-250). “Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte, toda la noche

escucho el canto de la muerte junto al río, toda la noche escucho la voz de la muerte que

me llama” (Pizarnik, 2003: 248).

Alejandra comienza hablando de la muerte refiriéndose a ella como “la luz mala se

ha avecinado y nada es cierto” (Pizarnik, 2003: 247). El silencio y el espíritu

transformado en “cuerpos luminosos”, “monedas de oro del sueño”, a modo de óbolo de

Caronte para traspasar el umbral del sueño eterno. La cancelación del yo se centra en su

voz humana, que es relegada a un segundo plano para poner en relieve la voz primigenia

perteneciente a la naturaleza: “que no he cesado de morar en el bosque”. (Pizarnik,

2003: 247).Este fragmento recuerda a los surrealistas franceses, encabezados por

Magritte y André Bretony el cuadro que ilustra una mujer desnuda con una inscripción

que dice: “Je ne vois pas la femme cachée dans la fôret (No veo la mujer escondida en

el bosque). De hecho, la representación de la mujer salvaje, aparece más tarde, cuando

se nombra a la mujer-loba que deposita su vástago en el umbral y huye, (Pizarnik, 2003:

249), lo cual recuerda a Rómulo y Remo, y la disolución en la alteridad, siempre

presente en la obra de Pizarnik (Camara, 1985: 581).



El desdoblamiento es evidente: la autora se siente otra distinta fuera de su cuerpo,

como si de un sueño se tratase y en ese sueño teme a unas figuras azules y doradas que

se rebelan contra ella. Contrariamente a Mallarmé, que temía a la página en blanco,

Alejandra Pizarnik aspira a ella, como nos escribe en su Diario, el 8 de febrero de 1959,

reclamando para sí “una poesía que diga lo indecible, un silencio, una página en blanco”

(Pizarnik, 2003: 140).

En un artículo que Alejandra escribe en 1965, titulado “el verbo encarnado” subraya

esta característica que va compartir con Nerval, Rimbaud, Artaud, Baudelaire y

Lautréamont: “el haber anulado o querido anular la distancia que la sociedad obliga a

establecer entre la poesía y la vida”. (Pizarnik, 2001: 269).

Nervaly Baudelaire, denominaban a la luz como “el sol negro”, una especie de

abismo, de ceguera interior a la que llamaban “gouffre”, que es una especie de vacío

aterrador tras la muerte “No me hables del sol porque me moriría. Llévame como a una

princesa ciega, como cuando lenta y cuidadosamente se hace el otoño en el jardín”

(Pizarnik, 2003: 251). Pizarnik, escribe un párrafo más abajo: “La tenebrosa

luminosidad de los sueños ahogados. Agua dolorosa” (Pizarnik, 2003: 252). Aquí,

podemos intuir una referencia a Ofelia, volviéndose loca, ahogándose en su caída,

incapaz de soportar su angustia existencial. Isabel Chuecos ve que la semejanza entre

las dos reside en que Ofelia en Hamlet canta canciones de muerte, y Alejandra compone

poemas de, por y para la muerte (Chuecos, 2013: 4).

Dos vías se bifurcan ante ella: la material-carnal, de tintes rojos, y la espiritual e

intangible, en la oscuridad desde la cual se podía vislumbrar mejor la luz. “Las

verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños” (Pizarnik, 2003: 253).

Oscar Wilde, en “El retrato de Dorian Gray” escribió una frase similar en la que dice:

“Las cosas importantes tienen lugar en la mente”.

Alejandra, de nuevo, se refiere al “suicido” que supone el lenguaje por su

imposibilidad de decir. Ella desearía no tener que hablar, sin embargo resulta paradójico

que a través de la escritura pretenda expresarse: “Cada hora, cada día, yo quisiera no

tener que hablar. (…) nada pretendo en este poema si no es desanudar mi garganta”.

(Pizarnik, 2003: 251).

La herencia cultural surrealista y simbolista se unen en Alejandra, como escribe en

una carta: “En suma: si tú y yo amamos con conocimiento de causa a Michaux, a

Artaud, y sobre todo al insuperable Lautréamont (…) ¿Cómo es posible desdeñar el



conflicto no poco suicida que cada uno de nosotros mantiene con el lenguaje?”

(Pizarnik, 2003: 54).

Rebeca Bordeu habla de esta relación que tiene Pizarnik con el silencio: “El silencio

como el único lugar donde para ella era posible la comunicación (Bordeu, 1995: 50), el

espacio donde las pablaras no podían empañar lo que se dice “pues siempre que digo

algo, no es eso lo que uno quiere decir” (Pizarnik, 1990: 307)”.

Al final del texto, Alejandra, escribe acerca de agujero de la ausencia (Pizarnik,

2003: 253) perpetrado por el silencio que simboliza la muerte, la desposesión de la vida.

Existen muchas similitudes entre la obra de Federico García Lorca y la obra de la poeta

argentina, en torno al simbolismo, a la muerte, a la melancolía. Así vemos que Pizarnik,

como afirma Sucre, escoge: “la muerte por amor a la vida, escoger el definitivo silencio

por amor a la palabra, y que justamente esa opción no es el resultado de un extravío

(mental o moral), sino de una lucidez que se extravía por exceso de claridad ante la vida

y la historia” (Sucre, 1985: 297).

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