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Cátedra de Artes N° 11 (2012): 102-121 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Sin Sangre de Teatrocinema Lenguaje contemporáneo y multimedia en

beneficio de la memoriaSin Sangre of Teatrocinema

Contemporary language and media for the benefit of memoryRocío Troc Moraga

Universidad de Chile, [email protected]

ResumenEn este artículo revisaremos el montaje Sin Sangre de Teatrocinema. Haremos una reflexión en torno a la naturaleza multimedial del mon-taje, las características que lo definen como tal y la puesta en forma de los elementos que lo conforman. Para este ejercicio, el texto original de Alessandro Baricco será un hilván que permitirá unir la historia con la escenificación del espectáculo. Al mismo tiempo, irán siendo revisadas al-gunas de las nociones propuestas por Hans-Ties Lehmann en su libro El teatro postdramático, por ser una herramienta ineludible en la revisión de las creaciones contemporáneas, específicamente las nociones de “Dramaturgia visual - Teatro de la escenografía” y “Teatro cinematográfico”. Lo que nos interesa principalmente abordar en este trabajo, es la creación de realidad que hace Teatrocinema a través de atmósferas inmersivas (envolventes), con el fin de evocar una historia de país para la recuperación paulatina de la memoria de la que todos somos responsables.PAlAbrAs clAve: teatro multimedial, teatro postdramático, lenguaje cinematográfico, realidad, memoria, estética.

AbstractIn this article we will review the play Sin Sangre created by Teatrocinema. We will analyze the multimedia nature of the installation, the characteris-tics that define this play and the elements that are present in the scene. For this exercise, the original text of Alessandro Baricco will be used to connect the story with the staging of the play. At the same time, will review some notions proposed by Hans-Ties Lehmann in his book The postdramatic Theater, being an indispensable tool in analysis of contemporary creations, specifically the notions of “Visual dramaturgy – Theater of scenography” and “Cinematographic theater”. What interests us primarily addressed in this article, the creation of the atmosphere that Teatrocinema makes in his play through a symbolic language, in order to evoke a story of country to the gradual recovery of the memory of the recent past in Chile.Keywords: multimedia theater, postdramatic theater, f ilm language, reality, memory, aesthetics.

Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio... 103

“Es el lenguaje de Teatrocinema que inauguramos con Sin Sangre el que nos

permite transitar con naturalidad y vértigo entre el mundo real y tangible, y el mundo interior de los personajes. Los cambios de

los ejes de cámara dan cuenta de estos saltos entre ambos mundos. Ya con ‘Sin Sangre’

planteamos en escena lo que en teatro parecía imposible al cambiar de eje de un plano a su contraplano” (Teatrocinema)1.

El teatro contemporáneo se ha convertido en un seductor objeto de estudio gracias a sus infinitas maneras de manifestarse y a su capacidad de trans-formación constante. No existe un “estilo” contemporáneo, sino tendencias, formas múltiples de expresión donde lo multimedial ha ganado una presencia indiscutible. El teórico alemán Hans-Thies Lehmann (2002) intenta siste-matizar aquellas manifestaciones en su libro El teatro postdramático, que se ha convertido hoy en uno de los grandes referentes para aquellos que estudian la puesta en escena contemporánea2. En él, define la “paleta estilística” del teatro postdramático con las siguientes características: 1) una estructura no jerárquica de los procedimientos teatrales, 2) simultaneidad, 3) juego con la densidad de los signos, 4) plétora (o abundancia de elementos), 5) puesta en música (idea del teatro como música), 6) dramaturgia visual (teatro de la escenografía), 7) calidez y frialdad, 8) corporalidad, 9) Teatro concreto, 10) irrupción de lo real, y, 11) situación/acontecimiento. Recalca que en “la om-nipresencia de los medias en la vida cotidiana desde los años 70, surge una práctica del discurso teatral nueva y diversificada; esta que calificaremos aquí de teatro postdramático” (28).

En este artículo, revisaremos la puesta en escena de Sin Sangre, estrenada en 2007 en Santiago de Chile y recientemente reestrenada en el Teatro Municipal de las Condes (agosto de 2012). Si bien no podemos afirmar que se trate de teatro postdramático –por el carácter visiblemente dramático del uso tradicional que hacen del texto–, podemos identificar aspectos o características semejantes a la

1 Teatrocinema. Sitio web. <http://www.teatrocinema.cl/trilogia.html>. 9 Ene. 2012. 2 Si bien no puede catalogarse dentro de lo que hoy llamamos teatro postdramático, por la naturaleza de su texto y la forma en que está narrado, creo pertinente analizar esta obra bajo algunos de los ángulos con los que Lehmann (2002) ha mirado el teatro europeo contemporáneo. La identidad cultural de los países, aquella que se ve reflejada en sus productos artísticos, ha ido absorbiendo y a la vez influenciando otras identidades: mundializándose. El teatro latinoamericano desde sus orígenes debe una parte de su naturaleza, a la influencia europea ejercida durante y después de la colonización. Hoy, a pesar de poder jactarnos de un teatro propio, tales influencias son imborrables.

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del teatro definido por Lehmann. Una de ellas es que se trata abiertamente de una obra “escenográfica”, donde la relevancia de lo visual es fundamental en la narración de la historia. Veremos en este análisis que Sin Sangre es un producto particular dentro del universo de las puestas contemporáneas, un elemento que reúne tanto características tradicionales como vanguardistas en su proceder. Cabe destacar que cuando Lehmann ejemplifica la paleta estilística que propone en su texto, lo hace mediante trabajos de directores contemporáneos que exploran las estrechas relaciones entre teatro, tecnología, y cine. A este ejemplo, Lehmann lo llama el “Teatro cinematográfico” (182). Veremos que Sin Sangre se adhiere a esta estética, donde teatro y cine dialogan hasta, incluso, confundirse.

Sin Sangre, escrito por el italiano Alessandro Baricco (2002), fue montado en el año 2007 por la compañía Teatrocinema, ex La Troppa. Tres años después, el 27 y 28 de octubre de 2010, se presentó en Bélgica en el marco de una gira internacional en el centro cultural Ecuries de Charleroi Danses (ubicado en la ciudad de Charleroi), y en otras salas de dicho país3. Sin Sangre fue también montada en el teatro Le Manège de Mons, dirigido por el chileno Daniel Córdoba, quien durante años ha realizado una interesante labor de entrecruce cultural entre Chile y Bélgica. Esta obra es la primera parte de una trilogía que indaga en las pasiones humanas como la guerra, el amor, el perdón, la venganza y sus consecuencias en la existencia de las personas. El hombre que daba de beber a las mariposas, la segunda parte de la trilogía estrenada en 2010, también fue mostrada en Bélgica, en el marco de la programación del Manège de Mons, entre el 19 y el 24 de octubre de 2010.

Sin sangre es una obra de teatro poco común. Utiliza, entre otras cosas, la tecnología digital para la creación de medioambientes escenográficos inmersivos. El resultado artístico –de ilusión– es, en alguna medida, respuesta a las inquie-tudes estéticas que la compañía venía investigando en sus creaciones anteriores. El aspecto estético trabajado por ellos, tanto del orden visual como conceptual, será la médula de nuestro análisis.

Primero, repasaremos una parte del recorrido de la Compañía, su camino artístico durante los años noventa hasta hoy, ruta en estrecha relación con el contexto político en el cual evolucionó. En ese marco, veremos cómo las obras Pinocchio y Gemelos ilustran la preocupación de La Troppa por hacer un teatro “consciente”. Luego, entraremos específicamente en el análisis de Sin Sangre

3 Como estudiante del Master en Artes del Espectáculo en Bélgica en la Université Catholique de Louvain, la necesidad de hablar sobre teatro contemporáneo y sus carac-terísticas se tradujo, entre otras cosas, en este artículo. Fue en Bélgica que se creó este trabajo, originalmente en francés. Casi todas las fuentes consultadas, ya fuesen textos, revistas o artículos provienen de bibliotecas francófonas. Es por esto, que algunos textos originales citados, fueron re-traducidos al español para la creación de este texto. Hago hincapié en esto, por si fuesen identificadas ideas que han sido expresadas con otras palabras en las fuentes originales.


donde presentaremos, primero, el argumento de la obra, para posteriormente profundizar en su estética inspirada en el cine negro norteamericano de los años cincuenta y su desarrollo junto a la creación de atmósferas y espacios inmersivos. En ese contexto, veremos que el trabajo del actor y su relación con las pantallas sobre el escenario es fundamental para instaurar la ilusión.

El camino de TeatrocinemaHistoria de la Compañía en un país dividido

El grupo comenzó a trabajar en la década de los ochenta, cuando Chile vivía un complejo período político y social: la dictadura del entonces general Augusto Pinochet. Se llamaban La Troppa y fueron parte de los artistas que resistieron. Para la teórica teatral María de la Luz Hurtado (2008), “durante los diecisiete años de gobierno militar dirigido por Pinochet, la resistencia cultural se centró fuertemente en el teatro, ya que el cine, la televisión y la industria editorial estaban bajo el control de una persistente censura”4 (8). Su estilo, llamado por Hurtado de “ludismo carnavalesco” (8), refleja un teatro sincrético que reúne las corrientes americanas, europeas y orientales, mezclando teatro, circo, arte de la marioneta, Commedia del Arte y Teatro Stanislavskiano. Agrega que Andrés Pérez, Mauricio Celedón y Gustavo Meza, entre otros, trabajaron también en ese registro, lo que sin duda marcó una época y una estética en la historia del teatro chileno.

Para Hurtado, si bien la compañía comparte en ese momento esta estética con sus contemporáneos, lo hace “en un camino a través del cuento fantástico, utilizando una imaginería mágica, sorprendente, pletórica en efectos escenográ-ficos. Paralelamente a su arcaísmo referencial, convocan el lenguaje del comic, el cine, con humor (gags), cambios de encuadre y punto de vista, trabajando y volcando el texto hasta extraer su esencia” (8). Más tarde, el grupo vivirá una evolución estética donde el lenguaje, aun en el registro de lo mágico descrito por Hurtado, se une a lo digital, en pro de una puesta con una avanzada tecnología que permitiese generar espacios de ilusión.

La temática de lo humano: un interés perpetuo

Después de volver a la democracia, el teatro chileno vivió profundos cambios. A fines de la dictadura comienza sus intentos por olvidar la censura militar. Las artes y los dominios culturales y de expresión comienzan a desarrollarse libre-mente para toda la sociedad. En ese clima, la compañía continúa desarrollando su trabajo hacia un teatro pluralista para adultos, jóvenes y niños de un país fracturado que había sido privado de manifestaciones culturales libres. Para Hurtado se trata de un teatro vivo que

4 Todas las traducciones de textos que aparecen en las Obras citadas en su idioma original son mías.


. . . exorciza las secuelas generadas por el hecho de haber sido “hijo de la dictadura”, de haber crecido sin padres, sin maestros y que durante los años noventa condujo a la compañía a cambiarse el nombre: Los que no estaban muertos, se convirtieron en La Troppa. . . un espíritu nuevo, inimaginable para el Chile de los decenios anteriores. (8)

El sello de la compañía se basa en el ejercicio de un teatro abordable a través de historias que aporten un contenido humanista al público: “Desde nuestros inicios en el teatro, quisimos traspasar las fronteras de lo común, en la búsqueda de un lenguaje propio, único, capaz de contar historias en una perspectiva simbólica y asociativa. Un lenguaje que ayude a tejer vín-culos profundos con el plano de las emociones humanas” (Teatrocinema, Theatredesete).

Antes de comenzar con el análisis de Sin Sangre, nos parece pertinente y necesario hablar de dos obras emblemáticas previas de este grupo. Quisiéramos referirnos a Pinocchio (1990) y Gemelos (2000). Ambos trabajos nos ayudarán a comprender mejor cuál ha sido la evolución de sus intereses como creadores y cómo estos mensajes creativos se han transformado en lo que hoy vemos realizado por Teatrocinema.

Pinocchio: en la búsqueda de un nuevo capítulo para Chile

Estrenada en 1990, Pinocchio representa a una generación completa de chile-nos: aquellos que se quedaron en Chile y los que volvieron al país tras finalizar la dictadura. Esta historia, de alguna forma, vino a dar esperanzas de vida a la población después de la dictadura militar, esperanza y una visión refrescada de un teatro que podía ser transversal, para un público extenso y de todas las edades.

Existe un análisis vasto sobre la simbología encerrada al interior de la histo-ria de Pinocchio. Este personaje, creado en el siglo XIX por Carlo Collodi, fue objeto de un interesante análisis realizado en Canadá, que afirma la voluntad humanista de La Troppa al montarlo. Se han estudiado y propuesto numerosas analogías con este personaje: imagen crística, niño-marioneta que desciende a los infiernos, entre otras. Sin embargo, existe un investigador, Pierre Röthlisberger (2008), que interpretó esta historia bajo una mirada antropológica: “antes de ser crístico, dantesco, o psicoanalítico, Pinocchio es pagano. Por su hibridez, nos lleva al pensamiento romano, al pensamiento celta o al pensamiento griego. Árbol al revés, con patas, hace eco a la antigua creencia de los orígenes leñosos del hombre” (22).

A raíz de esta idea, podríamos deducir que Pinocchio, como personaje, re-presenta las bases de una sociedad y de un hombre en constante desarrollo. Un hombre en movimiento, sumergido en un dinamismo perpetuo y cambiante: “la condición humana es un proceso y una metamorfosis. Y tal vez es eso lo que nos enseña Pinocchio. El ‘ser humano’ es una lucha (una lucha que atraviesa), el


‘ser humano’ debe ser perpetuado (como las ninfas de Mallarmé), se gana y se pierde, se invierte y se olvida. . .” (Röthlisberger 92).

Esta obra, creada cuando el grupo aún se llamaba La Troppa, marcó una gene-ración entera de niños hijos y nietos de la dictadura. Trabajada en una atmósfera de cuento, empática con el mundo infantil y con una escenografía simplemente poética, planteada por el diseñador teatral Jorge “Chino” González. La magia se confundía con la realidad: una pequeña manzana de mazapán se transformaba en la imaginación de los niños en una manzana real y un perro de ropa gigante oficiaba de nave, de barco, o de cualquier objeto que se necesitase en escena. Para Juan Carlos Zagal (2008), la historia de Pinocchio era un momento de júbilo y alegría: “dimos ternura a los chilenos que salían de la dictadura. El slogan de la campaña del ‘No’ a Pinochet en el plebiscito de 1988 decía: ‘la alegría ya viene’. La dictadura política terminaba y la democracia comenzaba, pero nada cambió hoy día, al contrario, las mismas cosas continúan. Y Pinocchio permitió volver a reír” (58). Pinocchio, el personaje, se había convertido en metáfora del pueblo chileno: una sociedad cambiada por los hechos políticos, pero en camino de una reparación paulatina de su identidad psíquica y su cultura.

Gemelos

Diez años más tarde, La Troppa creó Gemelos a partir del texto El gran cua-derno de Agota Kristof. La historia nuevamente narraba un viaje de niños. Esta vez, unos gemelos forzados a emigrar de su hogar por cuestiones políticas. Su madre, obligada por la guerra, debió instalarlos en casa de la abuela; una suerte de bruja repudiada debido a su mal carácter y su terrible apariencia.

Una historia de sobrevida, de amor y resiliencia donde nuevamente se trata de un viaje hacia las profundidades de lo humano. “La violencia, la guerra, la sole-dad, todo eso brota bajo nuestros ojos con el candor y la crueldad de la infancia” (Fluctuat). El espacio escénico creado por Rodrigo Bazaes y Eduardo Jiménez entre otros artistas, encontró un eco sin precedentes en el público de la época. La Compañía comenzaba poco a poco su búsqueda en torno a las atmósferas inmersivas. En este caso, fueron creadas gracias al método tradicional –renacen-tista– de la perspectiva forzada en el diseño del dispositivo escenográfico (una casa-teatro que contenía espacios interiores y exteriores) en diálogo con una iluminación atmosférica que reproducía toda suerte de materiales, ambientes y sensaciones: un ejemplo es el agua donde los personajes iban en busca de juegos.

Notemos que las nociones que acabamos de presentar en relación al espacio escenográfico, se ven complementadas por este extracto de la crítica luego de la presentación de Gemelos en Europa. Veamos cómo la mezcla de géneros ya se vislumbraba en su trabajo:

La Troppa inventa un espacio especular y espectacular, donde actúan todos los códigos de la representación: el juego mecánico de la marioneta, el cine,


la fotografía… Luego, el dispositivo, concebido como una casita de dos pisos se transforma en caja mágica, perforada con diafragmas en los cuales la obturación y la apertura dejan ver por turnos retratos en movimiento o perspectivas lejanas. Los actores retoman la tradición de la super-marioneta de Gordon Craig. Sus rostros, en parte enmascarados, sus gestos discontinuos, estilizan y exaltan simultáneamente el sufrimiento de la condición de los personajes que ellos representan. (Fluctuat)

Luego, y gracias al reconocimiento del público, son nombrados Embajadores Culturales de Chile, en la época de la creación de Gemelos. Más adelante veremos que las herramientas utilizadas en esta obra como el encuadre y el re-encuadre se repetirán en Sin Sangre: “la base de Gemelos es el encuadre, el re-encuadre y el encuadre dentro del re-encuadre, y por lo tanto, ambas obras tienden a la ilusión. . . proponiendo un relato dentro de un relato, que establece como sistema el teatro y dentro del teatro contar una ficción” (Bazaes).

Observaremos más adelante que en Sin Sangre, la idea del encuadre dentro del encuadre vuelve a repetirse, pero esta vez con la ayuda de una avanzada tec-nología digital que permite jugar con varias imágenes de video simultáneamente, dentro de un dispositivo escenográfico pensado para que los actores transiten dentro, creando una sensación de envoltura.

Sin Sangre: hacia la reparación simbólica de una nación dañada

Sin Sangre pertenece a la primera parte de una trilogía que comenzó en 2007, cuya preocupación central es contar historias que exploren los valores y antivalores del ser humano. Veamos lo que la Compañía dice sobre este tríptico:

Sin Sangre indaga en la tragedia, en el lado oscuro del ser humano y sus componentes esenciales: el dolor, la violencia el desgarro, el abandono, la venganza. . . . La segunda. . . por las zonas luminosas de nuestra condición humana. . ., la tercera, hablará del potencial humano. . ., la epopeya de la inteligencia encendida por la pasión por la vida y el descubrimiento. (Lemanegemons-centredramatique)

Como ya hemos dicho, Teatrocinema ha continuado haciendo un trabajo que se preocupa de mostrar nuevos mundos visuales y sonoros mediante la ilusión, utilizando técnicas teatrales avanzadas, donde destaca el uso de herramientas digitales. Veremos en este análisis que su interés por lo digital se traduce por un deseo de reproducir sus mundos imaginarios de modo verosímil, con el fin de acercarse a un público heterogéneo familiarizado con la tecnología. Su preocu-pación es principalmente del orden de la ilusión. Sin Sangre es una tragedia que habla de venganza, amor, perdón. El hecho de montar esta obra es, para Teatrocinema, una posibilidad de hablar de un país fracturado, en búsqueda de instancias de comprensión de los hechos, de perdón y tolerancia, pero sin olvidar la historia, ya que para la Compañía perdonar no significa olvidar. Así lo


explican: “Sin Sangre habla de venganza y de perdón; una temática que atraviesa Chile en su difícil reconstrucción” (Lemanegemons-centredramatique).

La novela de Baricco los marcó especialmente a raíz de la necesidad que tenían de hablar de un país dividido. La historia que ocurre en un pueblo mis-terioso de una América Latina de post-guerra o post-dictadura, les permitió abordar temas como la tortura, el rencor y la venganza, evocados en la primera parte de la novela, y luego el tema del perdón, presente en la segunda parte.

Eligieron la obra porque les servía como metáfora de un período histórico de Chile. No fue necesario mostrar los hechos –literales– de la dictadura en nuestro país, para recordar y elaborar la historia. En las distintas entrevistas consultadas para esta investigación, Zagal deja entrever una suerte de responsabilidad de artistas: se sienten con el deber de recordar la historia del país para su recons-trucción cultural. Una reconstrucción simbólica, en pro de una elaboración colectiva, de los hechos ocurridos durante la dictadura.

Para este trabajo, y como siempre lo ha hecho, la Compañía eligió una es-tética particular, donde todo lo que pertenece al mundo de lo visual y sonoro, fue trabajado bajo la preocupación de crear ilusión, mediante la sensación de inmersión total de los actores en el espacio escenográfico. El origen de esta idea nació cuando Zagal y Pizarro llamaron al diseñador teatral Rodrigo Bazaes para la creación del espacio escénico. Bazaes (“Entrevista”) recuerda que querían generar en escena una sensación parecida a la del cuadro del pintor norteameri-cano Edward Hopper llamado Nighthawks5 (1942). En ese cuadro, un grupo de personas beben de noche al interior de un inconfundible restaurant americano de los años cuarenta y una ventana tras ellos adquiere una gran y curiosa pre-sencia. Querían que, como en el cuadro, tras alguna ventana “se fueran creando realidades” (Bazaes).

El diseñador pensó que para poder generar esa sensación, tenían que crear necesariamente un “espacio-sándwich” que contuviera a los actores y que les permitiera moverse libremente en su interior. Al mismo tiempo que ese espacio permitiese trabajar las unidades de tiempo que tiene la novela de Baricco, donde pasado y presente se funden continuamente. Es importante recordar que esta sensación inmersiva fue producto de la conjunción de varios factores:

a) Trabajo multimedial: utilización de tecnología digital (MAX) que permite trabajar con instrumentos MIDI en tiempo real. Con el objetivo de proyectar y retroproyectar imágenes de video simultáneamente.

b) Utilización del lenguaje y estética cinematográficos: en términos de lengua-je, llevaron el carácter hiperrealista del cine al escenario gracias a la escenografía capaz de crear el efecto ilusorio de realidad. En términos estéticos eligieron la estética del cine negro norteamericano que inmediatamente situaba al espectador en un espacio cinematográfico y de realidad histórica. (Notemos que el cuadro

5 Hopper, Edward. Nighthawks. 1942. The Art Institut of Chicago. Artic.edu. Sitio web. 14 May. 2012.


de Hopper, retratando un momento de los años cuarenta, marcó inmediatamente un tiempo visual y temático, en el cual decidieron seguir trabajando.)

Este lenguaje (del cine), como lo recalca Bazaes (2012), estuvo siempre presente como herramienta en la realización del proyecto: las escenas fueron trabajadas primero en un story-board que ayudaba al equipo de diseño a discer-nir qué escenas se harían en vivo y cuáles en video. Para Lehmann, el término de “Teatro cinematográfico” se refiere a una actividad específica observada y definida por él como lo siguiente: “Nos encontramos frente a un caleidoscopio constituido de aspectos visuales y verbales de una historia muy parcialmente conocida. La impresión del collage y del montaje videográfico, cinematográfi-co, narrativo, se sustituye a toda percepción a la cual nos acostumbró la lógica dramática” (182). A este respecto, si bien en Sin Sangre se establece el ejercicio creativo en todo momento a través de herramientas cinematográficas –como también teatrales–, queremos enfatizar que la utilización de estas no va tras un producto postdramático donde el lenguaje pueda verse eventualmente desvalo-rizado, sino, todo lo contrario, mediante esta herramienta del lenguaje del cine, Sin Sangre se crea, se organiza y se expone como un material teatral que realza y valora el texto dramático.

En Sin Sangre la creación de mundos inmersivos tiene lugar con tecnologías mucho más complejas que en la obras precedentes; gracias a la tecnología digital utilizada para proyectar videos pregrabados en locaciones fuera del teatro, como también por el tamaño de estas, a escala humana, sumados a otros efectos escé-nicos creados mecánicamente dentro de la escenografía para crear la ilusión de movimiento. Para introducir tales efectos, la Compañía trabajó con un equipo importante de diseñadores y técnicos teatrales6 que crearon el mundo esceno-gráfico al mismo tiempo que la manera de contar la historia: “cómo y cuándo” iba a utilizarse tal o cual imagen o cuánto tiempo en escena iba a tener una proyección versus la presencia real de los personajes en el escenario.

A pesar de que la simbiosis entre el teatro y el cine existe desde comienzos

6 Teatrocinema, equipo para la creación de/Adaptación: Laura Pizarro, Dauno Tótoro, Zagal y Diego Fontecilla/ Traducción: Claudio Di Girolamo/ Puesta en escena: Zagal/ con: Laura Pizarro, Zagal, Diego Fontecilla, José Manuel Aguirre y Etienne Bobenrieth/ Dirección de arte: Rodrigo Bazaes/ Escenografia: Rodrigo Bazaes, Cristian Reyes y Cristian Mayorga/ Vestuario: Loreto Monsalve/ Iluminación y dirección técnica: Luis Alcaide/ Música: Zagal/ Técnico en cine: Dauno Tótoro/ Dirección de fotografía: Arnaldo Rodríguez/ Cámara y edición: Marcelo Vega/ Diseño multimedia: Cristián Reyes y Mirko Petrovich/ Técnico multimedia: Lucio González/ Creación banda de sonido: Marco Díaz/ Iluminación: Rodrigo Bazaes y Luis Alcaide/ Storyboard: Abel Elizondo/ Fotografía de espectáculo: Rodrigo Gómez Rovira/ Realización vestuarios: Juana Cid/ Técnico sonido: José Luis Fuentes/ Técnico de escena: Vittorio Meschi/ Producción ejecutiva: José Pedro Pizarro/ Producción general: Compagnie Teatrocin-ema/ Postproducción: Cubo Negro et Tres Dedos. Fuente: Dossier de Teatrocinema, gira 2010-2011.


del siglo XX (basta recordar los experimentos de Meyerhold y Piscator en sus puestas en escena), y que se extendió en Europa llegando a influenciar de ma-nera importante los trabajos de Svoboda en República Checa durante los años sesenta con la creación de su Laterna Magika (1958) y otros proyectos, pensamos que Teatrocinema puso en práctica una nueva forma de combinar el teatro y el cine, instaurando una estructura escénica sin precedentes en el teatro chileno.

Sin sangre: novela, dramaturgia y multimedia

La obra es una adaptación de la novela homónima publicada en 2002, del escritor, musicólogo y hombre de teatro italiano Alessandro Baricco. Después de sus estudios en filosofía y música, Baricco se inclinó hacia los medios de comunicación. En 1994 crea la escuela de narración en Turín llamada Scuola Holden, nombrada de esa forma en homenaje a un personaje de J.D Salinger, centrada en las técnicas de narración, donde se puede “aprender a escribir” en un primer tiempo; a “escribir como él” en un segundo tiempo (Babelio). Su primera novela, Castelli di rabbia, publicada en 1991, obtuvo en Francia el Premio Medici en 1995. Se dice que inventó un estilo que mezcla la literatura, la deconstrucción narrativa y una presencia musical que ritma el texto como si fuese una partición” (Babelio). Françoise Brun, su traductora, escribe a propósito de su estilo: “lo que le pertenece solo a él, es el extraordinario enlace entre el júbilo y la escritura, la alegría de estar en el mundo y de cantarlo y el sentimiento pregnante de una fatalidad, un destino” (Babelio). A propósito de su vínculo entre música y teatro, publica en 1997 Novecento, monólogo que luego fue adaptado al cine en la película La Leggenda del pianista sull ’oceano.

La traducción francesa de Sin Sangre por Françoise Brun fue publicada en 2003 por la editorial Albin Michel. El texto fue enteramente adaptado por la Compañía; completamente reescrito, teniendo en cuenta “los criterios y las exigencias de las dos disciplinas (el teatro y el cine), dando así nacimiento a una trama escénica y un guion cinematográfico. Las pistas fueron seguidas simultáneamente para garantizar la simbiosis entre los diferentes lenguajes” (Teatrocinema, Lemanegemons-centredramatique).

El siguiente extracto nos introduce en la historia trágica de Sin Sangre:

En el campo, la antigua granja de Mato Rujo permanecía ciega, tallada en negro contra la luz del crepúsculo. . . . Nadie más tenía autos en el sector. Manuel Roca lo sabía. Él vio el Mercedes aparecer a lo lejos y luego des-aparecer tras una hilera de robles. . . . Volvió a la mesa y puso su mano sobre la cabeza de su hija. . . tomó una llave de su bolsillo, la puso sobre la mesa y asintió con la cabeza a su hijo. (Contratapa)

Los nombres de los personajes (Manuel Roca, Nina, Tito), el de la granja de Mato Rujo y de los lugares nombrados como Santander y Belsito parecen hablarnos de un lugar perdido en algún rincón de España o de América Lati-


na. Al mismo tiempo, Belsito es nombrada en portugués en el texto como una fazenda, es decir una hacienda en el Brasil. El lugar es entonces un terreno múl-tiple, fantástico y mágico, que podría situarse en el mismo universo propuesto por la literatura latinoamericana del Realismo Mágico.

La estética del cine negro americano y sus manifestaciones escéni-cas

Sin sangre es una historia de violencia, de reencuentros y venganza, ambienta-da en la estética del cine negro norteamericano de los años cincuenta. La historia, visiblemente trágica, inspiró directamente la estética cinematográfica que Tea-trocinema quiso trabajar en su puesta en escena. El cine negro se caracterizó por hacer confluir el film de horror, el policial y el realismo poético, siendo películas particularmente pesimistas. La sociedad que muestran es violenta, corrupta y las relaciones están constituidas generalmente sobre la traición.

Podemos entonces remarcar la presencia de esta estética a partir de dos ángulos:

1) Desde el punto de vista de la forma (el estilo visual): el estilo, rápidamente reconocible, se vislumbra gracias al vestuario de época que ilustra los personajes del cine negro. Al mismo tiempo, notamos los colores predominantes y con-trastados de las proyecciones de video en tonos azulosos, verdes y negros. La iluminación en claro-oscuro y la elección de los objetos escenográficos como el viejo balcón del hotel y la utilería como el antiguo Mercedes.

2) Desde el punto de vista del fondo (el contenido): se trata de una obra pensada y creada como una película. La utilización de herramientas cinemato-gráficas como los planos cenitales de los personajes (por ejemplo, Nina, pequeña, en su escondite bajo el suelo) y la utilización del fundido para pasar en unos pocos segundos de un lugar a otro, nos indican que la compañía trabajó con y en el lenguaje del cine. A esto se agrega la utilización del story-board como he-rramienta narrativa para estructurar la manera en que iban a contar la historia.

La estética cinematográfica fue realizada gracias a las numerosas herramientas tecnológicas desarrolladas por el equipo. Los personajes estaban literalmente sumergidos en el espacio escenográfico, donde ya no se sabía si estaban sobre el escenario o solo en el video. El vínculo que se establecía entre lo que pasaba sobre el escenario y el público, era del mismo orden que el vínculo que se esta-blece entre la pantalla del cine y su espectador.

El lenguaje de Teatrocinema fusiona entonces las técnicas y las formas na-rrativas del teatro y del cine.

La fuerza dramática desplegada en escena, la actuación de los actores, así como las tecnologías aplicadas, permiten viajar en el tiempo y en el espacio con herramientas tales que el flashback y el flashforward, la elipse, la pano-rámica, el picado y el contrapicado, los cambios instantáneos del eje de la


cámara (es decir del punto de vista del espectador), para así narrar en no-venta minutos una historia, que se desarrolla en tiempos y lugares diferentes. (Lemanegemons-centredramatique 7)

La estructura de Sin Sangre y la creación de atmósferas

“Sin sangre” es el extracto literal de uno de los últimos pensamientos de Doña Sol al final de la novela. Acostada en una cama de hotel con Pedro Cantos –el verdugo de su padre– dice: “. . .pensando solamente que lo que nos salvó una vez podrá salvarnos para siempre. En un largo infierno idéntico a aquel de donde venimos. Pero repentinamente clemente. Y sin sangre” (Baricco 121).

Doña Sol pensó aquello después de haber decidido no matar a Pedro Cantos. Estaban los dos acostados en la cama después de hacer el amor. Ella acostada como cuando niña, bajo la tapa del suelo, escondida. Buscando su bienestar en ese momento en el hotel, comprendió el sentido de lo que había pasado ese día en Mato Rujo: ese infierno que de repente se había vuelto clemente y sin sangre. Así termina la historia con un fragmento de texto que da nombre a la novela. Un ciclo se cierra: el inicio y el final se sobrevienen con una particular composición de palabras: “sin sangre”. Queriendo expresar literalmente las ideas de “sin violencia” y “sin brutalidad”. Una tragedia donde el deseo de venganza no termina con la muerte, sino con clemencia.

Sin sangre es un texto bipartito cuyas partes corresponden a las etapas de la vida de Doña Sol, donde el pasado no deja de aparecer en el presente. La elección de la Compañía de trabajar con el lenguaje del cine (flash-back y elipses entre otros) es coherente frente a esta superposición temporal presente en la novela. Esta superposición temporal del texto le entrega al grupo Teatrocinema la posibilidad de jugar con el espacio –concepto inseparable del concepto de tiempo– experimentando con las enormes posibilidades de jugar con la forma de presentación –temporal– de los hechos. El cine permite no solo trasladarse de un lugar a otro en un abrir y cerrar de ojos, sino que, además, brinda la posibilidad de viajar en el tiempo de los hechos y los recuerdos de los personajes. De esta forma, el texto que podría parecer difícil de montar en una escena teatral, se enriquece abriendo nuevas posibilidades de juego escénico.

La primera parte de la novela –y de la obra– presenta a un hombre, Manuel Roca, y sus dos hijos, en la tranquila granja de Mato Rujo, pero una noche, la venida de tres hombres en un viejo Mercedes para asesinar a la familia romperá con ese equilibrio. El padre, quien ha sido advertido por los gritos amenazantes de los asesinos, tiene tiempo de disimular a su hija (Nina) en un escondite del subsuelo. El padre y el hijo son finalmente asesinados. Posteriormente, uno de los verdugos abre la puerta del escondite y removido por la fragilidad y la perfección de la niña cierra la tapa sin decir nada a nadie. La atmósfera con la cual la compañía trabajó la primera mitad de la historia, sumerge al espectador


directamente en el mundo del cine negro. Los colores de la escenografía, tanto los interiores (la casa de Mato Rujo) como los exteriores (el bosque, la carretera) fueron trabajados con colores oscuros en alto contraste que daban un aspecto real de noche sobre el escenario. Esta primera mitad de la historia, es aquella que alude al pasado, al misterio de una verdad que quisiera develarse. El bosque que encierra la granja, fue recreado en tercera dimensión (3D) por medio del doble juego de proyección (una pantalla frontal y dos traseras). Gracias a esta articulación de elementos escénicos, el espectador tenía la ilusión de ver a los personajes interactuar al interior del bosque.

En la segunda mitad de la novela –y de la obra–, Doña Sol (Nina ya adulta) encuentra a Pedro Cantos después de años de búsqueda. Dialogan al interior de un café. Hablan de la historia de la mujer: del orfelinato; de la vida que llevó con Uribe, el farmacéutico que la adoptó después del incendio y asesinato de su padre; su casamiento obligado con un conde y sus tres niños. En su conversa-ción, evocan el día del crimen, y la sobrevivencia de Nina gracias al silencio que Cantos guardó durante todos esos años. Después tomarán rumbo a un hotel donde pasarán juntos la noche y donde Doña Sol volverá a las sensaciones de su infancia: pequeña y recogida “con sus muslos delicadamente juntos” (120). En este momento de la puesta en escena la atmósfera visual es contemporánea. Los protagonistas evolucionan en un mundo actual, donde la calle, la arquitectura, el vestuario e incluso la manera de moverse de los personajes en el espacio son actuales. Estamos en una realidad reciente con la cual nos identificamos. Una ciudad desarrollada, pero que ha olvidado su pasado y su historia. El pasado, representado a través de la estética del cine negro, ha quedado atrás. Sin embargo, la segunda parte queda ligada a la primera mediante el tratamiento de color en evolución, el flash-back, las actuaciones coherentes con un mundo y el otro y el universo sonoro creado por Zagal para toda la obra.

En el texto de Baricco, la pareja se encuentra después de años en un kiosco de diarios, donde Cantos trabaja. En la obra, se encuentran simplemente en la calle. La larga conversación que mantendrán durante toda la segunda mitad de la historia tiene lugar en un antiguo café de Santiago. La sensación de inmer-sión de los personajes fue creada gracias a una retro-proyección del bar (el Café Torres) en movimiento. El video expone el lugar y sus personajes: garzones, clientes, que se desplazan al interior, dando una sensación de híper-realidad. El lugar como noción escénica, es siempre de tránsito en la segunda parte. La calle, el bar, el tren: todos lugares de tránsito. El bar, real y en funcionamiento al momento de crear la obra, simboliza lo viejo y lo nuevo en simultaneidad. El pasado se reanuda al interior de un bar de fines del siglo XIX, pero aún en actividad. Este bar es un lugar clave en la obra, ya que la historia de un pasado violento se arregla ahí:

[L]a mujer miraba a su alrededor y cada cierto tiempo echaba un ojo en el plato vacío. . . . El hombre se había echado hacia atrás apoyado en el


respaldo. . . . Se dio cuenta que tenía su abrigo sobre la espalda, entonces metió sus manos en los bolsillos. Sintió el cuello de su abrigo tirarle en la nuca, como si en sus bolsillos hubiese metido piedras. (Baricco)

El café es el lugar donde se anuncia la venganza de Nina.

Desde el drama convencional hacia la puesta en escena multime-dial: la inmersión del personaje para crear ilusión

¿Qué pasa en la historia de Sin Sangre? Los hechos se suceden uno después del otro en una novela contada en dos partes muy concretas: el pasado y el pre-sente. El pasado: un asesinato ocasionado por errores cometidos en un pasado lejano, una venganza. El presente: una venganza no saldada, el perdón. La novela de Baricco contiene múltiples posibilidades de creación escénica. Las acciones se desarrollan en una puesta en escena mandada por el color, la multimedia y las actuaciones del elenco.

En la primera parte se produce el encuentro entre Roca y sus asesinos. Es tarde, la noche ha caído y un automóvil se acerca a la casa. Una atmósfera metálica invade el escenario. El color del auto en el cual los asesinos se acercan, junto al sonido del motor, nos sumergen en un extraño ambiente de vieja máquina de los años cincuenta.

El hombre elegante apagó su cigarrillo en el panel del Mercedes y dijo al conductor que se detuviera. Aquí está bien dijo. Y haz callar esta porquería infernal. Se escuchó el ruido del freno de mano, como una cadena que se deja caer en un pozo. Y luego, nada más. El campo parecía devorado por una quietud incurable. (13)

Al igual que en una película, somos absorbidos porque estamos frente a lo real. El espectador es sumergido en una imagen cinematográfica más allá del universo teatral. Una interrogante se manifiesta: ¿estamos frente a una imagen proyectada solamente? ¿Actores y escenografía existen dentro del mismo espacio? ¿El automóvil en primer plano es real? ¿Los actores están realmente sobre el escenario y al interior del auto?

A partir del concepto de Gilles Deleuze (1985) sobre el lenguaje del cine, podemos comprender mejor la idea esencial y la estructura formal de esta obra: “el cine no es lengua, universal y primitiva, ni lenguaje. Devela una materia accesible, que es como un presupuesto, una condición, un correlato necesario a través del cual el lenguaje construye sus propios ‘objetos’ (unidades y operaciones significantes)” (67). Gracias a una puesta en forma escenográfica de proporciones: con proyecciones, espejos reflectores para las imágenes de video proyectadas y un escenario concebido en varias capas de profundidad, la realidad teatral “habitual” fue profundamente alterada.

La escenografía era simulada a través de tres proyecciones de video: una


desde la sala y las otras dos desde el escenario. Los actores actuaban entre las pantallas de proyección. Curiosamente, el principio sigue siendo el mismo que el del siglo XVI, donde la ilusión de profundidad espacial era creada mediante el uso de patas, bambalinas y un telón de fondo pintado en perspectiva. Por ende en esta puesta, lo teatral aún presente, trabaja junto con lo multimedial sin subordinarse. En ese contexto, la preocupación de la Compañía por lo real se logra gracias a interpretaciones fidedignas, una escenografía que integra lo teatral y lo cinematográfico, una iluminación coherente con el trabajo de video y un vestuario pensado para reforzar la noción de ilusión gracias al tratamiento de color y materiales (cf. Monsalve). En esta obra lo real está completamente creado en pro de una materia ilusionista, una “diégesis” (Lehmann 157) de la realidad. Según Lehmann,

. . . a pesar de que el teatro conoce un número de rupturas convencionalizadas (apartado, apóstrofe de público), lo que sucede en la escena es comprendido como diégesis de una realidad separada y encuadrada donde dominan leyes propias y una red interna de elementos que se desvincula en tanto que realidad “puesta en escena” del contexto general. (157)

Estamos, por consiguiente, frente a lo contrario de lo que Lehmann llama “la irrupción de lo real” (158), presente en el teatro post-dramático que “explicita lo real como co-actor permanente a nivel pragmático. . . . La irrupción de lo real no solo como objeto de reflexión como en el romanticismo, sino también parte del montaje teatral en sí mismo” (158).

En Sin Sangre estamos frente a un tipo de realidad virtual donde la inmersión de los personajes es total: “. . . compramos una cámara increíble de última gene-ración. Pero en escena no tendremos las imágenes acá y el actor allá. El público no sabrá. No podrá distinguir lo real de lo virtual. Y no tiene importancia, es solo la historia lo importante. Es la obra que se nutre de lenguajes múltiples” (Zagal).

La cuestión de lo virtual en Sin Sangre

Podemos decir que la cuestión de lo real y lo virtual en Sin Sangre se instala en dos niveles de expresión: primero, el orden del hacer, de la realización, es decir, que está ligado a la técnica y a la ejecución; segundo, el orden del discurso, de la comunicación, es decir, pertenece al orden de la idea.

Ambos niveles definen una poética, que podríamos resumir como de lo virtual para hablar de lo real.

El primer nivel, aquel del orden de la ejecución, puede ejemplificarse a través de las palabras de Zagal: “Cuando digo virtual es porque las cosas pasan en distintos lugares al mismo tiempo. Es la posibilidad de ver la misma acción desde puntos de vista distintos. Es un viaje de cincuenta años al pasado y al futuro” (Zagal). Y las observaciones de los críticos y el público que se hicieron la pregunta: ¿cuál es la verdad en este espectáculo? ¿Qué estoy viendo realmente?


¿Los actores están realmente sobre el escenario? El siguiente extracto apare-cido en el periódico teatral Les trois coups sur le net, resume la pregunta: “Tres hombres descienden del vehículo; ¿estarán sobre el escenario, o en la pantalla?” (Marie-Christine Harant)7.

El segundo nivel, del orden del discurso, quisiéramos explicitarlo a través de la siguiente idea de María de la Luz Hurtado:

El espacio entre lo real y la ficción, entre citación cultural y sentido común, entre estilización depurada y sobreabundancia grotesca, estamos frente a un teatro fuertemente político y estético. El teatro chileno contemporáneo elabora su historicidad a partir de lenguajes teatrales hiperbólicos, incluyendo por ahí incluso el teatro como otra práctica marcada por su historicidad, la cual hay que elaborar y reconstruir a través de la crítica su manera de re-presentar la representación. (13)

La idea anterior, sobre la estética del teatro chileno contemporáneo y el sentido que tiene hoy día esa estética, recuerda la importancia de los elementos estéticos para Teatrocinema. La frase “El espacio entre lo real y la ficción” repre-senta apropiadamente el diálogo entre la historia política de Chile y las historias que los artistas quieren contar, así como el diálogo extraordinario entre realidad e ilusión. En el teatro de nuestro país, si pudiésemos extraer una configuración característica particular, confluyen formas espaciales y formas de narración que han sido desarrolladas en una necesidad de encontrar y descubrir qué formas son las más apropiadas y coherentes para hablar de historia e identidad.

La noción del flash-back en la inquietud de realidad

Para Juan Carlos Zagal, la cuestión de lo cinematográfico en Sin Sangre y todo su universo creativo, tiene que ver con el tema de la simultaneidad. Este concepto es definido por Lehmann como algo donde “un doble vínculo sistemá-tico se instaura: al mismo tiempo debe haber concentración sobre lo particular

7 Marie-Christine Harant: “Desde la entrada a la sala, nos cuestionamos ante la gran pantalla panorámica. Al comenzar vemos un gran automóvil americano avanzar por el campo. Tres hombres descienden del vehículo. ¿Estarán sobre el escenario o sobre la pantalla? Más tarde espían detrás de un muro. A lo lejos vemos la casa de Roca, su futura víctima. ¿Son estos de carne y hueso? Ya no lo sabremos. Los actores evolucionan perpetuamente en este universo en tres dimensiones, y el público los sigue asombrado. Al momento de penetrar en la granja, los espectadores pierden el norte con las escenas despedazadas que los llevan simultáneamente al escondite de la niña, afuera y a la cocina de Roca. Misma impresión en la segunda parte: Nina bajo el farol. ¿Cine o teatro? La alquimia es total entre las dos escrituras: cinematográfica y escénica. Al servicio de “no lo olvidemos” de una tercera: la de la novela”. Ver, “Dossier” en francés de Teatrocinema, gira 2010-2011.


concreto y también percibir la totalidad. . . conduciendo a que el ideal estético clásico de una cohesión orgánica de los elementos en el artefacto, se vuelva obsoleta” (138). Lo simultáneo en Sin Sangre es parecido y tiene que ver con “la posibilidad de ver la misma acción desde puntos de vista diferentes”, como lo dice Zagal, quien agrega:

Es un viaje de cincuenta años al pasado y al futuro. Es tratar de ponerse en el espíritu de alguien y ver cómo funciona, cómo abre y cierra los capítulos de su vida, cómo hace el inventario. . . . El teatro no nos permite la elipse, pasar de uno al otro fácilmente. El cine sí; hoy estás aquí en escena y… ¡Corten! De repente aterrizas en el aeropuerto de Bruselas. Y nos saltamos toda la vida entre medio. Es lo que intentamos hacer. ¿Cómo hacer para contar cincuenta años de tu vida sobre las tablas, interesándose en lo más profundo de cada escena de ella? No nos interesa saber cómo has llegado ahí, cortamos y hacemos la elipse cinematográfica. (60)

En su análisis del cine, Deleuze recalca que la relación de la imagen actual con las de los recuerdos aparecen en el flash-back; un circuito cerrado que “va del presente al pasado y que nos trae al presente” (67). Es en ese ejercicio que paradójicamente nos acercamos a la percepción real de una historia.

En su novela, Baricco narra su historia dedicando al comienzo una parte importante al tema del flash-back a través de las rememoraciones de los per-sonajes, como por ejemplo las de Salinas cuando se acuerda de la guerra y de su hermano moribundo en el hospital. Esta herramienta propia del cine es tomada por la compañía en su ejercicio narrativo, donde el trabajo de las imágenes estuvo reforzado por cadenas de muchas imágenes en movimiento en corto tiempo en los momentos de rememoración de eventos importantes que cambiarían el momento presente. Un efecto del cine puesto en el teatro, creando una sensación parecida a la de la puesta en abismo. Para Deleuze, “la cuestión del flash-back es la siguiente: debe recibir su propia necesidad desde afuera, así como las imágenes–recuerdo deben recibir desde afuera la marca interna del pasado. Debe pasar que no se pueda contar la historia en presente. Tiene que haber algo que imponga el flash-back y que marque o autentifique la imagen-recuerdo” (67). El flash-back es una herramienta importante, crucial para la narración de la vida, ya que el recuerdo, ligado a la memoria, es implícito en la historia de una persona y por ende lo es también en la historia de un país y una época. El flash-back permite al espectador introducirse en la narración de una forma casi omnipresente. Si el espectador está incluido en el pasado de una historia, tendrá la información precisa para construir mejor el presente. El flash-back es otra capa que concierne a la verdad de los acontecimientos; es lo que permite al lenguaje del cine acercarse a la híper-realidad que lo distingue de otras artes de la representación. La memoria es lo que concierne la verdad de las cosas y por ende su carácter real. En Sin Sangre la utilización del flash-back atestigua la necesidad de hablar de un pasado para poder construir un mejor


futuro. La forma es, en este proyecto, coherente con el discurso: mostremos el pasado para integrar presente y construir el futuro.

Conclusión

Sin Sangre es una obra que se preocupa por la ilusión. En este sentido, si seguimos en la reflexión postulada por Lehmann, esta obra se trataría más bien de un producto dramático (tradicional, donde predomina el drama, es decir el texto) que postdramático. Para el teórico, “la idea tradicional del teatro parte del principio de un cosmos ficticio, cerrado, de un ‘universo diegético’ que podríamos llamar así, a pesar de existir a través de los medios de la mimesis (imitación) que se han opuesto generalmente a la diégesis (narración)” (157). Contrariamente, el teatro postdramático fue el primero, según Lehmann, en “explicitar lo real como co-actor permanente a nivel pragmático (y no solo a nivel teórico), donde lo real no solo se convierte en objeto de la reflexión –como durante el romanticis-mo– sino que además de la práctica teatral misma” (158). Por ende, esta historia contada a través de una mixtura abundante de lenguajes visuales y sonoros, con una estructura escenográfica considerablemente organizada y articulada conjun-tamente al video digital; la iluminación y el vestuario de época –especialmente tratado para ser filtrado por el video–, hicieron de este, un espectáculo donde el público difícilmente podía imaginar la manera en que estos elementos habían sido organizados en la escena. Es más, tales características hicieron que tanto críticos como público, cuestionasen las razones de hacer teatro “como si fuese cine”, rebatiendo el sentido de imitar un arte tan abordable hoy día.

Pero aquella necesidad de mimesis y de construir una ilusión casi perfecta sobre el escenario, no se trataría solo de “perfeccionismo realista”, sino más bien de una búsqueda sobre los vínculos perdurables que pueden tejerse entre las artes, las posibilidades de interacción que se presentan entre ellas y la impor-tancia del uso de las tecnologías para el desarrollo del teatro contemporáneo. El quehacer de Teatrocinema explica la presencia de un público que comprende y necesita de contenidos audiovisuales, un público dispuesto a experimentar otras maneras de representación y re-presentación, justamente porque la realidad es valorada hoy día en tanto objeto que no solo es, sino que también parece real. Cuando –el a veces mal comprendido– Hans Thies Lehmann explica por qué denominó ciertas expresiones escénicas desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX –hasta hoy– como “Teatro Postdramático”, lo hace aclarando que dicho término “indica interdependencia continua entre teatro y texto, a pesar de que aquí el discurso del teatro ocupa una posición central y que, en este hecho, la cuestión del texto lo convierte solo como un elemento, esfera y ‘material’ del orden e interacción escénicos, y no como elemento dominante.” (20)

La hibridación de las artes, y sobre todo la que se refiere a las artes de la escena, ha permitido que las compañías y directores contemporáneos puedan continuar en la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos que permitan al teatro


desarrollarse en tanto que arte y materia de investigación. En el caso de Teatro-cinema, sus búsquedas han aportado al desarrollo del teatro nacional y mundial, al mismo tiempo que han contribuido a contar la historia del teatro chileno y del Chile contemporáneo, que como nación latinoamericana es heredera de una historia que debe ser pensada, contada y elaborada en beneficio del crecimiento cultural del país.

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Recepción: marzo de 2012Aceptación: julio de 2012

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