drama10 teatro

8/3/2019 drama10 teatro

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3.

Siglo

XXI.

Prim

avera

2002.

Nmero

10

Revista de la (ASOCIACIN DEAUTORES DE TEATRO)

EL TEXTO TEATRAL:

ESTRUCTURA Y REPRESENTACINJos Luis Alonso de Santos. ngel Berenguer. Jos Romera Castillo.


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2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jess Campos GarcaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras Molina

SECRETARIO GENERAL

Santiago Martn BermdezTESORERO

Jos Manuel Arias Aced oVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amesto y EguigurenMara Jess Bajo Martnez

David Barbero PrezCarles Batlle JordFermn Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enrquez MuozJuan Alfonso Gil Albor sigo Ramrez de Haro

Laila Ripoll CuetosJos Sanchis Sinisterra

Virtude s SerranoMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TurPedro Manuel Vllora Gallardo

CONSEJO DE REDACCIN

Carles Batlle JordFermn Cabal

Jess Campos GarcaSalvador Enrquez

Santiago Martn BermdezIgnacio del MoralVirtude s Serrano

Miguel Signes MengualEDITA

AAT

DEPSITO LEGAL

M-6443-1999

ISSN

1575-9504

DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONESMartn Moreno y Pizarro

www.mmptriana.com

IMPRIME

Unigraf, S.L.

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]4+4Jess Campos Garca

4. La estructura dramticaJos Luis Alonso de Santos

10. Sobre el texto dramtico y su representacinngel Berenguer

20. El texto y la representacinJos Romera Castillo

24. Casa de citas o camino de perfeccin

25. Cuaderno de BitcoraEl hipnotizadorPaco Zarzoso

27. Libro recomendadoRamn del Valle-Incln. Obra completaSantiago Martn Bermdez

33. Reseasbola-Nern. Panicde Alfonso Vallejo.Por ngel Gonzlez Quesada

Tres obras cortasde Jernimo Lpez Mozo, Salvador Enrquez y Manuel de Pinedo.

Por Domingo Miras

Antologa de teatro para gente con prisasde varios autores.

Por Pedro Manuel Vllora

39. El teatro tambin se leeRicardo Senabre

40. La confesin, en libro

Ignacio Amestoy

(Revista de la Asociacin de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El pblico

de Federico Garca Lorca)

Queda rigurosamente prohibida

la reproduccin total o parcial

de esta p ublicacin

por cualquier medio o procedimientosin la previa autorizacin por escrito

de sus autores y de la AATCentro Espaol de

Derechos Reprogrficos


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i balance ni proyecto que nadiese alarme, que no dar cifras,

solo una mirada al paso tras lareeleccin mejor confirmacin,pues solo hubo una candida-

tura segn cruzamos de uncuatrienio a otro cuatrienio.

A nuestra espalda queda, entre lo

realizado, una nueva sede la direccin real ms otrasvirtuales: el dominio www.aat.es y el portal en el que

www.cervantesvirtual.com aloja nuestros textos; domicilios

que huelen a siglo XXI y con los que nos afincamos en el

callejero de la red.

En cuanto a las ediciones, la revista Las Puertas del

Drama y su hermano menor, el boletn ENTRECAJAS, sonnuestras publicaciones peridicas de nueva creacin,que, lagarto lagarto, nos gustara creer que estn con soli-dadas. Libros, la tira: las coediciones heredadas de nues-

tros antepasados convenientemente potenciadas,ms nuevas colecciones de piezas breves, ensayo, autoe-

dicin; entre las que destaca la de Obras Escogidas, unlogro que habr que seguir logrando volumen avolumen, pese a la dificultad.

Afn a la edicin, nuestra actividad de mayor enverga-dura: elSaln del Libro Teatral, que en su doble vertiente,espaola e iberoamericana,nos permite,de una parte, poten-ciar la difusin de la literatura dramtica en nuestro pas,y deotra mantener un vnculo con las dramaturgias de ultramar.

Y en torno al Saln, seoras y seores, pasen y vean,otras actividades con ent idad propia.A destacar: las expo -

siciones, la animacin a la lectura, el concurso de escriturarpida y, cmo no, las lecturas dramatizadas.

Claro que las lecturas dramatizadas merecen p rrafoaparte, pues junto a las piezas que se presentan en el

Saln y la Maratn de Monlogos novedad de lapresente temporada seguimos con los Ciclos delecturas, que ahora se presentan en distintas autonomas.En total, unas cien piezas aproximadamente, en el banco

de p ruebas del montaje interruptus.

Lo de las distintas autonomas no es algo anecdtico; laAAT es una asociacin de mbito estatal y los autores hemosde ser agentes activos en el proceso de descentralizacin delteatro que se est produciendo en el pas; de ahque, conigual propsito,tambin losTalleres de iniciacin a la escri-

tura dramtica se realizaron fuera de Madrid, siempre quelas ayudas que los financiaban lo p ermitieron.

Y cierro la retahla de batallitas con El lunes nosvemos, cita intermitente de carcter inte rno; la vida socialcomo contrapunto al despliegue ante la sociedad.

Mas el quehacer de nuestra asociacin no se agota en lasactividades, cuya sola programacin ms parecera un ticnervioso, por lo convulso y continuado, si no fuera porque

forma parte de una estrategia ms amplia de consolidacindel colectivo.

Menos pblica,aunque igualmente necesaria,es la briegacon las instituciones, y no solo porque es preciso ganar su

confianza para que financien el proyecto,que tambin,sino,sobre todo, porque, una vez superada la etapa de concien-

ciacin ya todas repiten hasta la saciedad la necesidadde apoyar la obra de los autores espaoles vivos, hemos delograr que pasen a hacerlo realmente y dejen de usar el

nombre del autor en vano.

En ese empeo trabajamos junto a otras asociaciones delsector, elaborando un Plan con el que pretendemos dar

respuesta a los problemas del teatro en su globalidad.Plan del

que ya di noticia en anteriorestercerasy sobre el que volvera informar en cuanto haya de qu, pues de momento todoqued en suspenso hasta septiembre;fecha en la que iremosal Congreso a la Comisin de Cultura,y no al Saln de losPasos Perdidos a presentar su borrador.

Tambin en la lnea de informar en las sedes parlamen-tarias, me toc comparecer ante la Comisin de las Artes dela Asamblea de Madrid para exponer cul es la situacin delteatro desde el punto de vista de los autores, hecho sin

precedentes,que ir seguido de otras actuaciones tan conci-liadoras como firmes, con las que pretendemos que la

Comunidad de Madrid,hoy a la zaga,se ponga a la cabeza en

la difusin de la dramaturgia espaola.Y esto es, en esencia, lo que dieron de s los cuatro

aos pasados, que, ms los venideros, pueden llegar aocho, tiempo suficiente para consolidar lo emprendido,

sin renunciar a nuevas aventuras:potenciar nuestra presencia

en el exterior,donde todo est por hacer;el III Congreso quealgunos asociados nos demandan; la produccin de espec-tculos colectivos,no digamos ya, la programacin de unasala propia... ser por metas? Pero, de momento, dejemosque sea el devenir y nuestra atencin lo que nos permitair cazando los pjaros segn se vayan poniendo a tiro.

Te r c e r a[A e sc e n a q u e e m p ez a m o s ]

P r i m a v e r a 2 0 0 2 3

NJess Campos Garca

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Cuando hablamos de estructura teatral,

tomamos la palabra teatral como un trmino

especfico y definido de la realidad, como si dij-

ramos estructura de un avin o estructura de

una organizacin social, pero en qu sentido es

el teatro una entidad real? De qu estamos

hablando cuando hablamos de teatro? La

historia de los estilos, en su relacin con los

movimientos filosficos dominantes, ha ido

dando diferente valor y significado a la palabra

teatro dentro de la historia de la cultura,

comunicacin artstica y el espectculo.

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La estructura

DRAMTICA[Jos Luis Alonso de Santos]


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L a e s t r u c t u r a d r a m t i c a 5

partes. Un escritor no decide siempre res-

pec to a las fuentes de su creacin (muchosde sus temas vienen de su vida onrica yproceden del sueo y del mito), pero sselecciona la canalizacin y utilizacin delos materiales con los que c rear su obra.En la zona fronteriza entre ambas dimen-

siones se sita el lenguaje, ya que en lapalabra conviven el corazn y la razn. Labsqueda del conocimiento es una de lasconstantes bsicas en la vida del hombre, yese tipo de exploracin y especulacin seda tambin en los creadores, an cons-cientes de los lmites y simplificacionesque dichos procesos encierran.

No debemos temer, pues, a pesar de la

complejidad que encierra,intentar realizar un

acercamiento que trate de ser lo ms lgicoy riguroso posible al mundo de la creacindramtica.Por supuesto que existen elemen-tos de misterio en toda creacin,pero ello noimpide que hagamos una investigacin llenade racionalidad para robarle zonas a la magia.

Tratamos as de saber de qu manera serealiza la construccin dramtica, indagandoen las leyes que componen su estructura

interior. No estamos hablando de un saber

clausurado y cerrado, ni de la destreza en

el uso de las reglas de un oficio para poder

aplicarlas sin ms, sino de poseer una basede conocimientos especficos que nosofrezcan un punto de partida desde el cual

el creador pued a adentrarse en el miste-

rioso mar de la creacin.En la construccin dramtica el autor

canaliza sus posibilidades imaginarias por

medio de sus herramientas para contar histo-

rias: la tcnica dramtica y las palabras. Elescritor por un lado imagina, y, por otro, es

capaz de elaborar lo imaginado, organizan-

do los materiales y trasladndolo a un texto.Al realizar este traslado da, inevitablemente,un p unto de vista sobre la existencia, y una

respuesta filosfica, ms o menos cons-ciente,con su obra.Por eso,en el estudio de

los procesos de trabajo artstico no slodebemos incidir en los elementos tcnicos,sino interesarnos tambin por los procesosfilosficos que afectan a cada obra. Cuandolos autores escribimos, no slo hacemosarte, sino que op inamos con nuestro arte.

Realizamos algo expresivo, pero tambin

algo significativo. Respondemos as a lasprovocaciones de la sociedad y el tiempo enque vivimos, pues nuestras ideas se ponen

No cabe duda de que el trminoteatrotiene una determinada configuracin que lodiferencia de otras realidades como agua,camin o amor. Pero, an situados en elcampo artstico y cu ltural,nos movemos enun territorio semntico amplio y panta-noso. Por ello hemos de movernos con

prudencia al hacer definiciones generales

sobre la estructura teatral, que suelen tener

que ver nicamente con nuestra subjeti-vidad, es decir, con nuestra formacin espe-cfica y limitada, intereses y pequeasobsesiones en torno a lo que entendemos

es o deber ser el teatro.Para hablar de teatro, lo primero que

hemos de hacer, pues, es centrarnos en su

mbito polismico y, a la vez, especfico,dent ro de l cual el lenguaje tiene un signifi-

cado diferente al que tiene en la comuni-

cacin general.De la misma manera que los templos

constituyen una abertura hacia otra dimen-

sin, y posibilitan una comunicacin hacialo altocon el mundo de los dioses,la comu-nicacin escnica realiza una abertura, uncamino hacia realidades artsticas trascen-dentes, diferentes de las de la vida cotidiana.

El mbito escnico es,durante el tiempo dela representacin, el centro del mundo, ellugar donde se comunican entre s dife-rentes planos. Todo lo que en l sucededurante una representacin ha de tener unalectura especial, ya que en l se da siempreuna dimensin ms all de lo natural, esdecir, de lo sobrenatural, entendiendo este

trmino como la rup tura de las reglas y leyesdel tiempo, espacio, y causalidad del acon-

tecer humano cotidiano de nuestras vidas.

A lo largo de los tiempos, el escenario

ha mezclado la abertura al mundo del arte

con la abertura al mundo de lo religioso(entendiendo el trmino religioso en unsentido amplio). El escenario ha sido lugar

de creacin y comunicacin con los mitosy los ritos. Todo ello mezclado con el

intento de una creacin artstica y la comu-nicacin de valores de cada comunidad.

En la creacin artstica se produce uncomplejo proceso en el que la dimensinintuitiva e inconsciente del creador pro-

voca las ideas, y su dimensin racional yconsciente aporta las formas en que su

obra se va a manifestar. Depende de la per-sonalidad del autor que haya una mayor o

menor intervencin de cada una de esas

En la construccin

dramtica el autor

canaliza sus

posibilidades

imaginarias por medio

de sus herramientas

para contar historias:

la tcnica dramtica

y las palabras.


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de un coche no son una estructura.Slo lo se-r cuando hayan sido ordenadas con arregloa un esquema existente para su funciona-

miento; la estructura del hombre no es su

esqueleto, su musculatura o su corazn, sinola relacin con arreglo a un esquema nece-sario entre sus diferentes partes,que es lo que

le permite su configuracin como ser vivo.Escribe Claude Lvi-Strauss al respecto:

No es cada objeto lo que es obra de arte,son algunas disposiciones, algunos ordena-

mientos, algunos acercamientos entre los

objetos. Exactamente como las palabras del

lenguaje.En smismas,tienen un sentido muydesvado, casi vaco y no cobran verdadera-mente sentido ms que en un contexto; unapalabra como floro como piedradesignanuna infinidad de objetos muy vagos, y la

palabra no cobra su sentido pleno ms queen el interior de una frase.[...] La funcin dela obra de arte es la de significar un objeto, la

de establecer una relacin significativa conun objeto.

Entendemos por estructura dramticaun modelo organizado de relaciones entre

diferentes elementos que nos permiten

contar una ficcin representada por actores,a fin de que sta tenga el mayor nivel posiblede creatividad y complejidad,y que despierte

el inters y la curiosidad del espectador, apartir de una serie de variables aportadas

por la tradicin y la evolucin del arte teatralde todos los tiempos.La estructura teatral no

es la mera divisin de una trama en escenas,cuadros o actos (estructura superficial),

sino la relacin funcional y causal (estruc-tura profunda) entre las partes que consti-

tuyen la obra, en especial entre la trama y

los per sonajes, y sus formas de manifes-

tarse (el lenguaje).

En la vieja disputa sobre cul de estoselementos es el principal en la estructuradramtica, Aristteles se decant por latrama, partiendo de los orgenes conocidosdel teatro griego. Para l, la accin era lanica formulacin posible del ser dramtico.A los personajes dijo se les singularizaslo por sus acciones.Esta opinin puede noser compartida en la actualidad, tanto

porque se d un mayor valor al personaje,como porque en la moderna dramaturgia

han cobrado relieve otros elementos de la

teatralidad (el espacio, el movimiento, elmbito y los lenguajes expresivos...).

Partiendo del modelo clsico podemos

en movimiento dentro de un marco referencial

determinado, como respuesta a las interro-

gantes que la vida nos plantea y a los

conflictos en que estamos inmersos.

Una de las mayores dificultades del

trabajo artstico es la lucha por conseguir elorden de elementos que, por su naturaleza,

son dispersos y diferentes. La ficcin ha detene r la complejidad de la vida, y dar al

tiempo la sensacin de ser ms coherenteque sta.Composicin,del latn compositio,significa accin y efecto de componer.Apli-cado a las artes podramos definirla comola distribucin eq uilibrada que forma unconjunto armnico, y como la unin de laspartes destinadas a configurar un todo.As,la composicin de un poema, una sinfona,un cuadro o una obra de teatro, consiste en

la unin de partes distintas dentro de unaentidad superior que les da valor y sentido.

El intento de definir las reglas de la

composicin ha sido una de las constantesde todos los tiempos.Ya los griegos,quinientos

aos antes de Cristo, afirmaban que debaexistir en la escultura una proporcinnumrica ideal entre la cabeza humana y elcuerpo, como lo haba entre las columnasy el resto del temp lo. La Potica de Arist-

teles es el primer texto terico conocidoque recoge normas y precep tos tratando de

encontrar modelos que produzcan orden

en la escritura dramtica, sirvindose deejemplos de la creacin anterior. Desdeentonces se han escrito una serie de reglas y

normas para fijar y ordenar la composicinteatral, en funcin del estilo dominante encada momento histrico, con el fin de fijarun cuerpo terico que permitiera la acumu-lacin de conocimientos tcnicos.

En nuestra poca el concepto de compo-

sicin ha sido sustituido por el deestructura:complejo orgnico de los elementos de losque una entidad est formada,su disposiciny sus relaciones. La actividad estructuralista

intenta reconstruir un objeto tratando de que

en ese simulacro se manifiesten de forma

evidente las reglas de su funcionamiento.

Se descompone, pues, lo real para hacer

aparecer algo que permaneca oculto enello.Se produce asalgo nuevoque,en pala-bras de Roland Barthes es nada menos que

lo inteligible. Una estructura no son las

piezas de un conjunto o algo material de ellas,sino la relacin entre las diferentes partesque forman un todo. Las piezas amontonadas

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A lo largo de la

historia del teatro ha

habido un constante

debate en la valoracin

de la trama dentro de

una obra. Mi punto de

vista se sita con los

que creen que es un

elemento principal de

la estructura teatral.


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concepcin documental de la vida de losautores naturalistas, lgicamente hizo quetambin se opusieran a la trama como vaestructurada del desarrollo de la accin.Pretendan ir a la vida misma con su obra,cosa que la trama trata precisamente de evitar.

Un paso ms definido an en la batalla contrala trama lo dio el simbolismo, que no slotrat de prescindir de los acontecimientos,sino, a veces, de la accin misma. En el otroextremo, uno de los autores de nuestro siglo

que ms defendi el regreso de la trama alprimer plano de la construccin dramticafue Bertold Brecht.

Hay que situar la trama siempre en un

sentido amplio y abierto, en funcin de unadialctica de fuerzas en pugna que originala ordenacin causal de los acontecimientos,el desarrollo de una incertidumbre dram-tica, y el significado que apor ta el autor a

esa lucha. Conectan en ello la mayora delos grandes maestros del teatro de todos los

tiempos: de Sfocles a Miller, de Shakes-peare a Stanislavski,de Lope de Vega a Lorca,

de Ibsen a Brecht.

Es importante sealar que la palabratrama aade algo peculiar a otros sinnimosque se usan, a veces de forma indistinta,para

hablar del mismo contenido en las obras

dramticas,como son argumento e h istoria,eincluso fbula. Un cuento, o una narracin,tienen tambin un argumento, pero ste nonecesariamente encierra una lucha entre

contrarios, un enfrentamiento entre fuerzas,

una disposicin interna entramada que esnecesario resolver despus es decir,desen-tramar para llegar al final.Para descubrir latrama de una obra es importante prestar aten-

cin a lo que pasa, real y profundamente, enella. No lo que pasa en su capa superficial, o

lo que dicen los personajes en sus dilogos,o incluso el autor en sus acotaciones o pr-logo, sino el pensamiento central que ha mo-

vido los acontecimientos de p rincipio a fin de

la obra, su necesidad, sus luchas y sus conclu-

siones.La trama,por consiguiente,es una parte

importante de la estructura teatral,aunque no

puede sustituir o eliminar el valor de otros ele-

mentos esenciales (los personajes, el lenguaje,

el significado, la expresin artstica,etc.).Llamamos tensin dramticaal estado

en que se sita cada personaje al intentar

conseguir su meta. Si en la obra no est enpeligro algo importante para ellos (el amor,el poder, el futuro, el honor, la vida...), la

definir la estructura dramtica como unaserie de sucesos relacionados con arreglo a

una lgica y necesidad determinada (trama),que unos seres (personajes) viven en un lugar

(espacio teatral), y un tiempo (con urgencia

dramtica),que va a dar un sentido especficoa todos los diversos elementos que intervienen

en ella.Depende,por tanto,de la naturaleza de

los incidentes de la fbula,ascomo del ordeny evolucin de estos incidentes al desarro-llarse en la vida de los personajes.

La trama dramtica puede definirse comouna serie de sucesos ordenados de la forma

ms conveniente por el dramaturgo paraconseguir el efecto deseado de la accin.Gracias a ella, la ficcin adquiere un sentido,un de sarrollo espacial y temporal, y se

convierte en una metfora del mundo que dael autor. Crear una trama es, pues, introducir

un orden determinado en el material que nos

suministra nuestra imaginacin, a partir delprincipio aristotlico de que la trama es elalma del drama,y,que dicha trama,no es imita-

cin de la vida,sino de la accin.La esencia delo dramtico estar conformada,pues, no porhechos normales y cotidianos de la vida

reproducidos en escena, sino por elementos

puestos en conflicto que den lugar a una

accin,y que sta,por su naturaleza,despierteuna respu esta emo- cional en el per sonaje

y en el espectador. Esa accin, queprovoca el conflicto, ser la responsable decanalizar y mostrar el enfrentamiento entre

las partes en pugna de la trama.

A lo largo de la historia del teatro ha

habido un constante debate en la valoracinde la trama dentro de una obra.Mi punto de

vista se sita con los que creen que es unelemento principal de la estructura teatral, y

que lo que est en debate es la utilizacin que

se hace de ella segn diferentes corrientesestilsticas.Naturalmente, no hay que dar a lapalabra trama un sentido limitado y rgido queimpida, por ejemplo, la utilizacin desubtramas en una obra. Las opiniones nega-

tivas,como la de Voltaire sobre las tramas late-

rales de las obras de Shakespeare farsasdignas de los salvajes de Canad no sesostienen siglos despus, al modificarse elenfoque del estudio de dichas tramas. Lo

mismo sucede con Bernard Shaw cuando

dice que sus obras tienen desarrollo,pero que

carecen de construccin de tramas; l estdando al trmino trama un valor diferente alque tiene para nosotros en la actualidad. La

Es importante sealar

que la palabra trama

aade algo peculiar a

otros sinnimos que se

usan, a veces de forma

indistinta, para hablar

del mismo contenido

en las obras

dramticas, como son

argumento e historia,e incluso fbula.


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o para enriquecer la trama central y

mantener el inters del espectador. Losconflictos en tre p ersonajes estn enmar-cados, y condicionados, por una serie de

variables que enriquec en los matices y los

perfiles de dichos conflictos.Aunque hemos

mencionado anteriormente que la trama no

es una imitacin de la vida sino de la ac-cin, no deja de tener como referente prin-cipal los comportamientos humanos. De

ellos toma los materiales que necesita para

una ms comp leja elaboracin de los perso-najes y sus relaciones.

Llamamos situacin a las circunstanciasdadas que tiene cada personaje en el momento

de entrar en el conflicto, es decir, cmo es yqu le sucede,en qu lugar y condiciones estcolocadoantesdel conflicto.Es muy diferentenuestra situacin en un conflicto si a la vezestamos inmersos en otros, sanos o enfermos,

o si hemos ganado o perdido en problemas

parecidos a ste que hayamos tenido anterior-mente,etc.Las circunstancias dadas en que estun personaje no es toda su vida anterior al

momento del conflicto,sino aquellos datos que

son significativos e importantes precisamente

para su modo de enfrentarse a l.Las circuns-tancias, adems de los antecedentes, deter-minan el lugar y el tiempo en que ocurre el

conflicto. La situacin establece, por tanto, loque es o no posible en la historia de los perso-

najes. En cada situacin slo es posible undeterminado tipo de sucesos,lo cual permite al

escritor dar unidad a la trama.De esta forma,el

inters dramtico de un personaje depende,enbuena medida,de su situacin.

Algunos de los representantes de la

dramaturgia actual se mostraran en desa-cuerdo con partes (o el todo) de los

elementos constitutivos de la estructura

dramtica aqusealados, ya que son otrossus puntos de referencia al crear sus obras.En nuestra teora de la trama siempre setrata de resolver un problema,un conflicto

de los personajes, a partir de la utilizacinde algunas de las vas por las que se hanmovido los autores dramticos de otrostiempos. Ciertos movimientos teatrales de

nuestra poca ponen el nfasis en otrosaspectos y ob jetivos de la teatralidad.No se

interesan por el orden tradicional del re-

lato, ni buscan que la trama cree un com-

plejo enigma, ni que sus sucesos tenganunas relaciones causales, etc.Algunas de las

nuevas tendencias escnicas no tratan su-

trama no tendr fuerza.Esa tensin dram-tica nos mostrar a unos personajes queevolucionan desde el principio hasta el

final de la obra, en funcin de que estnconsiguiendo, o no, sus deseos.Porque yesto es fundamental el conflicto en queestn inmersos revela el interior de lospersonajes,y los modifica (o reafirma en su

esquema originario de personalidad). En

el desarrollo del conflicto se van mos-

trando, por tanto, capas ocultas de su ser;

vemos cmo son,cmo evolucionan,cmocambian segn transcurren los aconteci-mientos en pugna.

Esta transformacin del personaje en laaccin es una de las principales aporta-ciones de la tragedia griega, que ha dado

base al teatro tal como se ha desarrollado en

occidente,al alejarse del rito religioso (en el

que la repeticin y la no renovacin essu principal caracterstica).El guerrero semanifiesta en la accin, dice un aforismogriego; es decir, el ser se hace en su lucha

por conseguir sus metas.El personaje es tal

porque emerge en un conflicto concreto.El

teatro no nos muestra la cotidianeidad, la

rutina, las costumbres en paz y armona,sino el ser que surge enla batallade la vida.Crear esas luchas en escena, y mostrarnos a

los seres que se dibujan y definen en ellas,es

la principal tarea del creador dramtico.Es importante sealar tambin que ese

conflicto a que nos estamos refiriendo tiene

que suceder en el escenario, es decir, ocurrir

ante el espectador,y no darse nicamente enel pensamiento del personaje (o del autor).A

veces el conflicto puede parecer confuso, o

estar encubierto por el escritor en el interior

de una obra. En ocasiones, los personajes

los ocultan, y a veces ni ellos mismos los

conocen de forma consciente. As, losconflictos pueden ser manifiestos o latentes,evidentes o disfrazados de otras necesidades,

conscientes o inconscientes para los perso-

najes, pero siempre estn ah, sobre el esce-nario, dando vida con su presencia a la obra

teatral. El conflicto impulsa,pues, la trama;es

el motor que tira de la historia, y el eje verte-

brador que atraviesa todas las partes dispersas

en el relato escnico para darle unidad.Hasta ahora nos hemos referido al con-

flicto p rincipal, aqul que anuda la trama

de principio a fin. Pero una obra cuentatambin con conflictos secundarios que semezclan con el principal para modificarlo,

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Algunos de los

representantes de la

dramaturgia actual se

mostraran en desa-

cuerdo con partes

(o el todo) de

los elementos

constitutivos de la

estructura dramticaaqu sealados.


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cuarta pared de ficcin,un espacio abstractoen el minimalismo,y un espacio mltiple enla antiestructura, etc.

Al romper o,al menos,intentarlo loselementos tradicionales de la estructura

teatral (trama, conflicto, incidente desenca-

denante,etc.) buscan otras fuentes:la poesa,la pintura, la msica o la danza. La expresinpredomina entonces sobre la significacinen la intencin del creador, y labsqueda de nuevos lenguajes escnicos esla meta del espectculo.

Mi punto de vista al respecto es que el

conocimiento de las reglas y los procesos

tcnicos, no exige su acatamiento ni la sumi-sin a ningn tipo de preceptiva o norma,pero sevita recorrer caminos trillados consi-derndolos originales o nuevos, y confundirla experimentacin personal de pocas deaprendizaje con la experimentacin real.Desgraciadamente, las buenas intenciones

del creador no se relacionan siempre con los

resultados que obtiene en su obra.

Hay quien escribe en prosa sin saber

que lo hace, y quien confunde el capricho

personal gratuito e ingenuo con laoriginalidad y la creacin.Tal vez el caminoms conveniente para un escritor es co-nocer primero las tcnicas con las que hantrabajado sus predecesores, para poder

superarlas despus. No hay que tener unrespeto religioso o fantico por la historiade la cultura y del arte, pero tampoco

parece lgico saltarnos sin ms cualquiertipo de conocimiento conseguido a lo

largo de los siglos, y pretender nosotros

inventar ahora la rueda, o la rima y comp o-

sicin de un soneto.

cesos,tramas,personajes,y sus desarrollos,

sino que intentan revelar un estado de

cosas, o realidades,partiendo de la innova-

cin y la ruptura de las formas tradicio-nales.Para ellos, cualquier anlisis o mtodoque tome como referencia la herencia del

pasado y todo nuestro t rabajo lo hace,sera algo a transgredir.

Hay dos corrientes bsicas opuestas a laestructura clsica:el minimalismo y la anties-tructura. La primera consiste en reducir los

elementos de la estructura clsica a su m-nima expresin; la segunda,en invertir estoselementos.As, frente al final cerrado clsico(todas las preguntas que el espectador se

hace a partir de la contemplacin de la obra,son contestadas), tenemos la falta de final en

el minimalismo,y el final abierto de la anties-

tructura (cada espectador decide por su

cuenta cul es la respuesta a los plantea-mientos desarrollados en escena). Frente al

conflicto evidente y a la situacin dramtica,el conflicto no manifiesto del minimalismo,

y la exposicin continua de sucesos de laantiestructura. Frente a un protagonista

nico y activo, el protagonista pasivo delminimalismo y el protagonista colectivo de

la antiestructura (ms cercano al rito que a latrama). Frente al tiempo continuo y sinteti-

zado, el tiempo extenso o detenido del

minimalismo,y el fragmentado de la anties-

truc tura. Frente al cambio causal de los

acontec imientos, la ausencia de cambio del

minimalismo,y el cambio casual de la anties-

tructura a partir de la expresin escnica enel aqu y ahora del tiempo real del espec-tador. Frente a un espacio delimitado, here-

dado de los espacios tradicionales con una

Mi punto de vista al

respecto es que el

conocimiento de las

reglas y los procesos

tcnicos, no exige

su acatamiento ni la

sumisin a ningn tipo

de preceptiva o norma.

V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w . a a t . e s


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1 0 P r i m a v e r a 2 0 0 2

SOBRE EL TEXTO

DRAMTICO Y SUREPRESENTACIN

ESCNICA. [ngel Berenguer]


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S o b r e e l t e x t o d r a m t i c o y s u r e p r e s e n t a c i n e s c n i c a 1 1

La revista de la Asociacin de Autores de Teatro me solicita unas reflexiones de

carcter terico sobre el texto teatral. La propuesta tiene inters por tratarse de una

publicacin especficamente dirigida a creadores, expertos en la expresin en el mbito

de la realidad imaginaria, y por tratarse de una reflexin terica, expresada en el

lenguaje de la realidad conceptual. As pues, se trata de dos formas expresivas plante-

adas en dos lenguajes literarios de entidad bien diferenciada.

Del mismo modo que el dramtico, el texto terico que lo interpreta establece sus

propias coordenadas y prioridades que se materializan en un lenguaje conceptual bien

definido y que tiende a ser identificado con la cr tica (en el sentido ms amplio de la

palabra). El plano de la creacin tambin establece sus coordenadas y prioridades,

que el crtico traduce al lenguaje de la teora.

Se trata, pues, de dos lenguajes distintos que deben relacionarse, pero no necesa-

riamente explorar espacios comunes de gran relevancia. As, se habla de crticos

cuya expresin est ms cercana a la creacin literaria y autores cuyos textos se

distinguen por las propuestas ms tericas que literarias de su expresin lings-

tica. Ello nos conduce a plantear la necesidad de que unos textos y otros se

produzcan y se reciban en el marco de sus propsitos explcitos. En tal circuns-

tancia debe recibirse el material que aqu se expone.

El texto que sigue constituye un cuerpo de reflexiones tericas que quizs puedan

interesar a los dramaturgos que tengan la paciencia no slo de leerlas sino de esce-

nificarlas en el espacio de su creatividad dramatrgica. Esta escenificacin consiste,

a nuestro entender, en una traducc in entre los dos lenguajes propios del terico (ms

acostumbrado e realizar ese esfuerzo, por su propia prctica profesional) y del drama-

turgo (ms versado en la viva y mltiple expresin que transpone la cotidianidad).

Dicho esfuerzo puede resultar fructfero para el trabajo de ambos.


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los personajes y la materializacin del textoen e l escenario.

La narracin de la circunstancia funda-mental y las circunstancias accidentales,

cuya importancia se ampla quizs comoconsecuencia de la estructura literaria

incluida en el texto dramtico, constituyela esencia del gnero teatral expresado enforma de literatura. Esta esencia del texto

dramtico es compartida por la estructuradialogada de esta narracin en la quepersonajes,en sus distintas intervenciones,

modulan y perfilan el proyecto narrativo

del autor. Frente a la importancia que la

novela otorga a la narracin del entorno enque se mueven los personajes, el texto

teatral elide y cont iene, al mismo tiempo,

los elementos que narran las circunstan-

cias espaciales y temp orales de la obra. En

esta labor rec ibe (y cuenta con l) el apoyode los dems factores que constituyen larepresentacin teatral y que hemospresentado ms arriba.

El texto del teatro, se concibe para ser

dicho (de ahsu condicin de dilogo) porlos actores que encarnan a los personajes

cuya circunstancia presenta la obra. El autor

se arroga as la condicin de creador, conlo que de algn modo y paulatinamenteconsigue constituirse en figura central del

espectculo, en el que se encarnan y cobranvida los personajes de su imaginacin. Deeste modo, durante muchos aos, el autorcobra una relevancia primordial en el teatro

contemporneo, y su relacin con la escenase hace fundamental,incluso cuando la figura

del director escnico empieza a imponerse ycon ella,al principio,la colaboracin estrechaentre autores y directores, y, finalmente, la

preminencia de estos ltimos sobre los

primeros. En estas circunstancias, vigentesdurante nuestro siglo, el director adapta los

textos teatrales a las condiciones especficasde una escena y un pblico concretos.Comoconsecuencia,el director escnico empieza arecibir el reconocimiento de su obra crea-

dora, a veces esencial en la materializacindel espectculo teatral.

No hay ningn gran dramaturgo que nohaya sido al mismo tiempo, por lo menos un

cmplice de las gentes de teatro, que notuviera relaciones vivas con el mundo eferves-

cente donde se elaboran las obras; Corneille,desde sus primeros intentos provincianos, se

sumerge en la vida del teatro a la que le ligan

La literatura dramtica

La literatura dramtica es la fijacintextual, en el plano literario, de la memoria

de la creacin teatral, o la narracin de lacircunstancia o circunstancias que consti-

tuyen la accin teatral encarnada, en formade dilogo o de expresin (sonora, gestual,etc.), por los actores que la representan en

un escenario. Materializa el texto dramticoescrito por un autor o transcrito desde la

descripcin y cita textual de las imgenes yexpresiones orales realizadas durante la

representacin de un espectculo y consig-nadas en un texto de p ropsito literario.

Los textos del teatro, que se convierten

en literatura al ser transcritos y mantener su

carcter imaginario, han creado un gneroespecfico de la literatura. Ello resulta naturaly tiene la virtud de conectar el lenguaje

verbal del teatro con la expresin literaria delmomento. Sin embargo, conviene recordar

que el propsito primordialmente literariodel autor es realidad relativamente reciente

en la Historia del Teatro de los tiempos

modernos, y tiende a ceder (en los ltimosaos),con la aparicin de formas teatrales enlas que la expresin verbal ha disminuidosubstancialmente, o ha desaparecido en su

totalidad. El texto teatral regresa asa susorgenes cuando surga como una anotacinescrita de la memoria de un espectculo cuyoorden y desarrollo se mantena durante gene-raciones gracias a esa anotacin, ms o me-nos cuidada, adornada o no con esquemas o

dibujos de la escenificacin.La literatura dramtica, an estando ya

contenida, al menos como accin material,en e sta resea escrita de la memoria de unespectculo,adquiere su verdadera dimensincuando deja de ser transcripcin del uni-

verso imaginario creado en la representaciny se convierte en proyecto, narracin y or-denacin de la accin dramtica posterior.En cierto sentido, se podra decir que elteatro medieval contiene, en muchos casos,

un carcter literario que proviene de su ver-dadero origen:ser memor ia y ordenacin deun espectculo teatral.Por el contrario,de laaparicin del concepto individualista del au-tor,que se extiende ya desde el primer Rena-

cimiento, va poco a poco de limitando el

pape l del texto dramtico y fijando su es-

tructura relacionada con la creacin lite-raria, pero tambin con las reglas internasde la accin dramtica,la caracterizacin de

1 2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

La literatura dramtica,

como su nombre

indica, es fundamen-

talmente texto

con propsito y

voluntad literaria.


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efecto de totalidad que acerca an ms al p-blico lector con el de la representacin teatral.

Es evidente que el efecto literario aadeal teatro una riqueza suplementaria.Los her-

mosos conceptos de Shakespeare y el liris-

mo exquisito que, en ocasiones,maneja Lope

de Vega,encuentran un eco evidente en los

autores romnticos, si bien stos reaccio-naron vivamente a la preminencia dada por

su inmediatos predecesores al texto dram-tico. Nuestro siglo se inaugura con la redefi-

nicin del texto teatral, modificado por lasnuevas circunstancias histricas. DesdeIbsen hasta el Valle-Incln de los poemasdramticos,pasando p or el teatro social,hayun largo trecho y un abanico enorme de

posibilidades.Todo e llo, constituye la textua-

lidad teatral.

Como ya hemos dicho, la literaturadramtica, como su nombre indica, es fun-damentalmente texto con propsito y vo-luntad literaria.Como consecuencia de ello,

los distintos estilos literarios aparecern bienrepresentados en la literatura dramtica.Tambin, naturalmente, se registra su pro-ceso de negacin. Durante todo el siglo XXhemos asistido a una degradacin sistem-tica del estilo en las artes y ello se ha mani-

festado especialmente en la destruccinde la representacin figurativa y su corres-

pondiente , en la literatura: la verosimilitud,

relaciones sentimentales y mundanas; Racine

hace trabajar l mismo a la Champmele;Mari-vaux no frecuenta ms que el mundo teatral ysus amores se limitan a las actrices. Sin hablar

de Shakespeare, naturalmente, de Lope de

Vega, de Caldern, director escnico, e igual-mente de Goethe y de Beaumarchais. Sola-

mente a finales del siglo XVIII, por las

condiciones particulares, que, en parte,consti-

tuyen el objeto de este artculo la dictadurade la escena a la italiana los dramaturgoscomo Lenz, Bchner, e incluso Hlderlin,escriben un teatro fuera del teatro. Pero tan

pronto como se establecen las condiciones de

una nueva creacin, el autor es reintegrado almedio creador.Chejov encuentra a Stanislavski

en la medida en que Stanislavski lo descubre;

Strindberg monta sus obras; Lorca dirige una

compaa,como Pirandello y como O'Neill.1

Cuando una obra teatral deja de ser

memoria que transcribe un espectculo,elaspecto literario del teatro crece y se va

imponiendo la figura creadora del autor.

ste selecciona el orden de la representa-cin, disea el desarrollo y adopta el len-guaje literario ms adecuado para suspersonajes.A veces, el estilo literario aban-

dona los lmites del dilogo y se incorpora alas acotaciones, como en el caso del teatro

escrito por Valle-Incln. De este modo, el

autor pretende crear en el manuscrito un

La literatura dramtica

recibe, sin duda alguna,

la influencia de la

gestualidad,

la tecnologa y otros

aspectos no menos

influyentes en la

realizacin del teatro.

1 Jean Duvignaud: Sociologa del teatro, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2. edicin, 1981, pgs. 43-44.

Escena de Seis personajes en busca de autorde Pirandello. Teatro Albniz. Dirigido por M iguel Narros.

Foto:Chico.

CDT.


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menos influyentes en la realizacin del teatro.Esta relacin es,necesariamente,mutua, peroresulta ms evidente en lo que se refiere a latransformacin de la literatura dramticaprecisamente porque en ella ya se habanacuado frmulas bien definidas, mientrasque en los aspectos tecnolgicos y mentalesdel teatro,dada su novedad y constante supe-

racin en este siglo del avance cientfico, lavaloracin de los mismos se ha impuestocon la celeridad y la familiaridad que corres-

ponde a nuestra mentalidad actual.A veces,el

nacimiento mismo de una tecnologa nueva,acertada y necesaria, impona su empleohabitual y generalizado porque llenaba un

vaco o una realidad precaria.Tal es el caso dela iluminacin (la electricidad que sustituy algas, los focos halgenos que han sustituido alos de tecnologa incandescente, etc.) y elsonido. En ste ltimo campo la posibilidadde susurrar una frase y llegar a los especta-

dores ms remotos de la sala ha contribuido adesvanecer la necesidad delaparte.

Por otra parte, el texto dramtico hasido tambin enriquecido por la posibi-lidad actual de relacionarlo con imgenes,ambiente, y espacios en los que recobra

intensidad y eficacia. Tal es el caso, por

ejemplo,del teatro que narraen imgenesproyectadas lo que el discurso de los

actores repite (o simultanea) en la escena.

Lo mismo ocurre, cuando el diseo de laescenografa no existe, en realidad, sinoque es construido con la iluminacin yefectos especiales, desapareciendo, susti-

tuido por otro lugar ante los ojos de los

espectadores. Del mismo modo, el empleo

de los focos extraordinariamente concen-

trados, y ayudados por lentes especiales,

puede destacar o limitar el campo visual a

una parte minscula del cuerpo del actorcomo su boca, que recita un texto.En todo ello aparece la riqueza del teatro

que acumula las experiencias tcnicas paraapoyar y realzar el discurso textual.

La comunicacin teatralEn toda representacin teatral se mate-

rializan varios planos de comunicacin,rela-cionados unos con la esencia misma del

teatro, y otros estructurados como normas

internas del espectculo que se organizande un modo material, analizable y, por ello,capaz de ser dispuesto como un cuerpo de

entendida como transposicin delmundo real representado en la creacinliteraria en frmulas relacionadas con elcredo realista.

Bien es verdad que, tanto la literatura

como el teatro, han buscado permanente-

mente la expresin de circunstanciashumanas de carcter ejemplar, narradas conlas armas estilsticas adecuadas. La angustiadel ser humano expresada por Beckett en

trminos no realistas, no deja de ser unarepresentacin de circunstancias narradascon imgenes, actos y silencios significativos.Del mismo modo, la tradicin surrealistaencuentra una formulacin expresiva eficazen los actos sin palabras que escribe Arrabal,

influenciado por la prdida de la palabra queacaece al teatro, como consecuencia del

influjo que sobre l ejerce la formulacin delperformance y prioridad dada a la gestua-lidad por el teatro contemporneo.

Sin embargo,desde el principio de los aos70, la palabra vuelve al teatro. Practicada anpor algunos autores como Israel Horovitz o

Edward Bond,es tambin reclamada por otroscomo el mismo Arrabal o Eugne Ionesco.Nosreferimos, naturalmente a la palabra literaria,a

la literatura dramtica. Este retorno tiene suimportancia porque precede a una reformula-

cin del orden mundial que traer consigo lacreacin de una sociedad completamentenueva de algunos aspectos, aunque portadora

an de no pocas frmulas anteriores.Lo ciertoes que esta nueva circunstancia histrica estencontrando formulaciones dramticas queabarcan obras tan distintas como las de David

Mamet o Sam Shepard.

No conviene,sin embargo,olvidar en este

punto de nuestra exposicin lo que ya se hadicho ms arriba.El texto dramtico tiene sus

propias reglas y, sobre todo, su visualizacinescnica resulta impresentable a la hora devalorar su calidad teatral. Calidad, por otra

parte, que debe ser evaluada en funcin delos dos grandes principios que atribuamos ala creacin teatral: enorme riqueza, extre-mada coherencia.

Situados en esta perspectiva, debemos

tambin ahora hacer alusin a la interaccinque existe entre los distintos aspectos del

teatro. La literatura dramtica recibe, sin dudaalguna, la influencia de la gestualidad (com-

prendida como redescubrimiento del cuerpodel actor), la tecnologa (sonido, iluminacin,arquitectura teatral...) y otros aspectos no

1 4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Como ha declarado

Fernando Arrabal

en varias ocasiones,

el teatro no es como

la vida. El teatro

es la vida


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expresin artstica independiente. No esposible que se transforme el objeto y no su

percepcin, y el mtodo de identificacinque exige su reconocimiento por un obser-

vador humano. Por ello,parece evidente que

el arte del teatro se constituye como una tota-

lidad cuyas partes funcionan conjuntamente

y se influyen mutuamente con el objeto de

conseguir el resultado final: la elaboracin ycomunicacin de una experiencia vital, cuyaformulacin se realiza segn las leyes delconcepto del teatro que hemos presentado

ms arriba.Por todo ello, el proceso de la comunica-

cin teatral,debe incluir (a nuestro entender)tambin los planos de su estudio. En efecto,en las Ciencias Humanas, los mtodos de suanlisis especfico exigen ser elaborados

desde el proceso mismo de la creacin. Enrealidad,cada da resulta ms evidente que lametodologa del anlisis cientfico depende(en gran medida y en este rea de las Huma-nidades) del hecho mismo que estudia.Debe

seguir la evolucin del objeto analizado,conla misma creatividad que existe en los nue-

vos materiales que recibe, su original orde-

namiento y forma de presentacin. Natural-mente, existe la posibilidad de un acer-

camiento historicista al fenmeno teatral.Esta metodologa (y otras, tambin necesa-

rias) aplica mtodos eficaces para describir lamanifestacin teatral, la coloca en sucontexto y la acerca al lector con eficacia,

reglas, frmulas y propuestas que pueden asu vez, ser expuestas de modo didctico.

Estudiaremos en las pginas que siguendichos planos, pero permtasenos aquformular el concepto bsico que los ana yda sentido.En realidad,el espectculo teatralse concibe como un intento de comunica-

cin humana global, en el que se concitandiversas tcnicas artsticas, todas ellas trans-formables por su empleo en esta frmulacolectiva,y adaptadas al servicio preciso que

se espera de ellas en un proyecto que las

supera. La imagen, el texto, la presencia viva

del actor, el carcter nico (y arriesgado,como la misma vida) de la representacin,y el pblico colectivo, tan presente an apesar de su annima oscuridad, constituyenelementos diferenciables claramente.Ms anposeen sus propias reglas y se articulan como

un conjunto cuyo objetivo ltimo es conse-guir comunicar una experiencia vital (ex-

terna o interna) tan comp leja en su p ropia

identidad como en su presentacin.Siendo su objetivo crear la vida, el teatro

se convierte en un concepto vivo. De aquque, como ha declarado Fernando Arrabal en

varias ocasiones, el teatro no es como lavida.El teatro es la vida. Ser pues, una vidanarrada, soada o deseada, una vida internao externa que nos comunica el mundo inte-

rior del creador en secuencias que adquieren

vida prop ia o su exper iencia cotidiana, es

decir, su devenir en el marco exter ior de la

comunicacin humana.Del mismo modo que el espectculo tea-

tral rene y asume tcnicas artsticas decomunicacin muy diversas para lograr unobjetivo creador, es posible estudiar su com-

pleja y enmaraada estructura aplicando tc-nicas adecuadas. Naturalmente, estas tcnicas

estarn ntimamente relacionadas con las em-pleadas para analizar distintas formas artsticasde modo especfico.

Sin embargo, como ya hemos dicho refi-

rindonos al empleo de stas formas artsticasen el proceso de la creacin teatral, tambinse transforman las tcnicas que deben ade-cuarse al estudio del fenmeno teatral, aun-que slo se refieran a unos aspectos parcialesy especficos del espectculo.Del mismo mo-do que la pintura cede en el teatro una parte

de su protagonismo y, por ello, de su iden-

tidad, el mtodo analtico que apliquemos alestudio de la pintura en el teatro, tendr quediferenciarse del que estudia la pintura como

El proceso de la comu-

nicacin teatral, debe

incluir (a nuestro

entender) tambin losplanos de su estudio.

Escena de Luces de Bohemiade Valle Incln. Teatro Bellas Artes, 1998. Dirigido por Jos Tamayo.

Foto:DanielAlonso.

CDT.


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culo teatral.En primer lugar, nos referiremos

al plano de la representacin que expresa elmundo interior del creador (plano interior).

En l es objetivo primordial estructurar larepresentacin como una manifestacin desensaciones, ideas y conceptos que se mate-

rializan en la escena, cobrando vida, pero

que sealan la existencia de un modo pecu-liar de comprender el entorno y relacionarse

co n l. Las obras de Samuel Beckett, porejemplo, representan una manifestacin evi-dente de lo que acabamos de sealar.

En este caso, el autor-creador materializa

en sus obras un orden interno de compren-

sin,ordenacin y realizacin, como asmis-mo responde a estos presupuestos la prcticateatral del norteamericano Bob Wilson.

Un elemento fundamental del teatro que

se produce desde este plano de la comunica-

cin que escenifica el mundo interior delautor, es su carcter de creacin en p roceso.En efecto, el creador debe construir los

medios con que exponer el universo interior

que quiere plasmar en la escena. Y ello,

porque e ste tipo de teatro omite el uso de

formas entroncadas en la tradicin figurativa.En realidad, el sustento anecdtico verosmil(aunque original) supone la aceptacin,cuando se emplea, de un orden exterior, el

propio de la vida cotidiana, que tiene sentido

en smismo y puede servir de catalizador paratodos los dems elementos que constituyen laobra de arte.

En tal contexto se desarrolla el planoexterior de la comunicacin teatral.Acep-tando esta convencin artstica, el creadorrealiza un espectculo que sita en elorden real, exterior a l mismo, pero capazde ser interpretado o manipulado por el

acto creador.

En este apartado, el teatro emplea, comopunto de partida, una situacin homologablecon el mundo real. Esta accin (recurdesela nocin de teatro que avanzbamos en elcapitulo primero) recurre en su exposicin acategoras y factores que son ajenas a las pro-pias de la representacin,pero que, al mismotiempo,sirven a estas como patrn que deter-mina su eficacia.Y ello partiendo de un res-

peto casi puntual del orden real (como ocurre

en el teatro documento), una manipulacinestilstica del mismo (recordemos el caso de

Brecht) o una tergiversacin de hechos yleyes del orden real que puede ser sustentadapor la diferente entidad de las que corres-

pero resultar insuficiente si no asume otrosparmetros analticos propios del teatro, esdecir,generados por esta forma especfica decomunicacin humana.

Planos dela comunicacin teatral

Siguiendo los trminos del razonamiento

presentado ms arriba, encontramos dostipos de planos existentes en la comunica-cin teatral:los que se incluyen en el mismoespectculo (planos de concepcin de laobra) y aquellos que facilitan la relacin quese establece entre la escena y el pblico:losplanos de la realizacin teatral. En este art-culo, destinado a los autores teatrales, en la

revista de su asociacin, nos vamos a referirexclusivamente a losplanos de concepcinde la obra, que afectan ms directamente ala concepcin teatral del dramaturgo.

Entre los planos de concepcin de laobra prestaremos especial atencin a losdos que determinan la entidad del espect-

1 6 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Escena de Historia de una escalerade Buero Vallejo. Teatro Espaol, 1949.Dirigido por Cayetano Luca de Tena.

Foto:Gyenes.

CDT.


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de la creacin, el plano imaginario y slopodrn ser valoradas empleando los con-ceptos internos del arte de la pintura.An apesar de que cualquier espectador pretenda

comprender el producto artstico aplicandocategoras del plano conceptual (el ordende la figuracin), ello no ser posible, enpur idad, si no se parte de la obra artstica yse definen sus materiales desde el plano

imaginario, aunque luego valoremos la re-

lacin existente entre los elementos artsticosy los reales, cuyo orden parece imponerse a

los primeros a causa,precisamente, del punto

de partida del creador:el plano exterior.

Todava en el plano de la concepcin deun espectculo teatral, debemos distinguirentre aquellos que se conciben como espec-

tculo teatral y los que se crean empleandoslo las convenciones del drama y su repre-sentacin convencional. Los primeros, en lalnea wagneriana del teatro como espect-culo total (incluye msica especficamentediseada para integrarse completamente enel resultado final) recuperan reas paralelaso adyacentes al teatro como la danza, la

msica. En ellos los factores de la represen-tacin y sus tcnicas adquieren una dimen-sin extraordinaria. Adems del texto (olibreto), se ampla la funcin del espacio, suordenacin (escenografa) e iluminacin,entre otras tcnicas o factores.

Por su parte,la realizacin de un espect-culo dramtico, entendido como la escenifi-cacin de un texto,apela a frmulas tcnicasy factores que le son propios.En estas repre-

sentaciones, el objetivo no es la riqueza de

nuevos elementos incorporados,sino el desa-

rrollo original y concreto de aquellos

elementos adoptados por la convencindramtica. En estos ltimos tiempos, tras la

enorme vitalidad teatral de los aos situadosentre 1955 y 1970, la aparicin de formasteatrales nuevas (como e lperformance) han

dependido ms de lo que se cree, de la apli-cacin parcial de los dos principios queacabamos de repasar.En efecto,en elperfor-

mance persiste ms la valoracin de loselementos que la concepcin total delespectculo teatral aade al planteamientode la concepcin dramtica, que lo genuina-mente propio de una rama nueva nacida al

viejo tronco del teatro. As, dos de los

elementos aadidos al drama por Wagner (lamsica, el movimiento/danza) se conviertenen protagonistas de la nueva variante,

ponden al arte del teatro. En efecto, obras

como Seis personajes en bu sca de u n au tor,

Luces de Bohemia o Historia de una esca-

lera, se apropian del orden real y lo tergi-

versan (cada una en su perspectiva estticabien diferenciada),recrendolo,con medios ytcnicas y convenciones del arte del teatro.En efecto, estas obras crean un universo

imaginario, cuyo orden es el del mundo exte-

rior,pero que en sus textos se vuelve a ordenar

siguiendo las reglas del teatro. Sin embargo,

no debemos olvidar que estos espec tculosse basan en el orden exterior y de l depen-den en su desarrollo.Por ello,las obras teatra-

les que surgen del plano exterior al creador,

constituyen productos terminados.En efecto,

el orden del mundo exterior est bien deter-minado, tiene sus reglas y su principio de

causalidad, es una estructura terminada que

se aplica a procesos concretos y contingen-

tes.De aquque las obras teatrales que partendel plano exterior del creador son obras que

manifiestan un alto grado de terminacin ensus partes (se aplican normas y estilos con

eficacia y sabidura para expresar en el mun-do imaginario lo que se quiere entresacar del

mundo real), y una estructura bien trabada

(abierta o cerrada),consiguen su eficacia em-

pleando como elemento fundamental el orden

que otorga al producto imaginario el plano real,

exterior,con sus leyes y convenciones precisas.

Del mismo modo que una pintura

abstracta, algunos espectadores p retenden

imaginar figuraciones para as hallar unelemento que ordene y d razn (real, exte-rior a la estructura de la obra imaginaria) al

cuadro, hay espectadores que desean iden-

tificar las figuras del plano exterior enespectculos como los de Bob Wilson.Algoparecido ocurre tambin cuando el pblico

desea aplicar categoras propias del planoconceptual real a obras, ordenadas en eseplano exterior, pero diferentes del plano

conceptual, pues responden a otro orden,

el plano imaginario. En ellas se valoran de

modo diferente la verosimilitud del relato,

la estructuracin del tiempo, las conven-ciones sociales...En ambos casos hablamos

de una obra de arte constru ida (siempre en

el plano imaginario) desde dos planos con

un orden interno diferente, el plano inte-

rior y el plano exterior. Naturalmente pin-

tores como Da Vinci, Velzquez o Goya,partan del plano exterior, aceptando lafiguracin, pero el orden de sus obras era el

Pintores como

Da Vinci, Velzquez o

Goya, partan del plano

exterior, aceptando

la figuracin, pero el

orden de sus obras

era el de la creacin.


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espectculo total, y sus partes, son elementosimprescindibles para valorar el trabajo crea-

dor. En algunas ocasiones, el creador retorna

al pasado (no slo en lo anecdtico) recupe-rando conceptos del tiempo en que sita suaccin teatral. Ms adelante, al acercarnos alos factores de la representacin, estudia-remos ms detenidamente el tiempo y susinclusiones diversas en las distintas partes

que constituyen la representacin escnica.Quede aquconsignado simplemente lo queconsideramos el tiempo hipottico, es decirla categora mental del creador que lo sita enuna concepcin determinada del tiempo, yque explicara,por ejemplo,el paso del espec-tculo lineal al de estructura simultnea.

Del mismo modo, y con el mismo razo-

namiento, nos referiremos al plano espa-cial. Un creador se sita precisamente enuna descripcin aceptada del espacio.El es-pacio de un espectculo frontal impone,mso menos violentamente, la organizacin su-cesiva de la accin teatral. El creador con-trola la perspectiva del espectador y en ello

basa no poco de su artificio. Newton y Eins-

tein cambiaron en su da el concepto delespacio, y su descripcin del nuevo ordenfsico determin tambin la posibilidad deuna perspectiva mltiple (y, por ello, indivi-dual). De aqu a concebir la posibilidad deuna escena teatral, con nuevas reglas y pers-

pectivas inditas,no haba ms que un p aso.El creador concibe pues, su espectculo, des-de una concepcin precisa del espacio enque puede o debe ser realizado. Ello no obsta

para que se mantengan formas y concep-

ciones pretritas que siguen empleando yrenovando aquellas tcnicas. En la mayorade los casos la razn fundamental es decarcter prctico:los teatros son as. En tales

casos, los creadores agudizan el ingenio ypersiguen la inclusin de la nueva concep-cin espacial en un esquema anterior,am-

dejando de lado al texto dramtico, peroaceptando la expresin anecdtica de lascircunstancias que se narran, lo que viene a

resultar en lo mismo, cuando el perfor-

mance se estructura desde el plano exterior

al creador que sealbamos ms arriba.Por otra parte,debemos considerar en este

apartado de nuestro estudio,y dentro siempre

del plano correspondiente a la concepcindel espectculo teatral en lo que se refiere aforma de comunicacin, dos nuevos planos:el independiente y el dependiente. Estos se

refieren al factor textual, anecdtico, delteatro. Llamamos plano independiente alque rige la construccin de una obra teatral,con el propsito expreso del autor (directorescnico/autor, etc.) se concibieron sin elobjetivo expreso de su representacin, y porello descuidan u olvidan las mediaciones

(factores,planos) del teatro.

En otro lugar colocaremos el teatro cuya

concepcin no es originalmente teatral (no-vela adaptada, textos de forma dramtica perono teatrales) aunque se adapten para la

escena,reconstruyendo su estructura para

acordarla a las leyes del teatro y su represen-

tacin. En estos casos suele imponerse unaconcepcin propia del plano exterior de lacreacin dramtica. Los adaptadores recons-truyen generalmente la ancdota desde unaperspectiva teatral. A veces el resultado es

excelente, en ocasiones la representacinsufre de una mala seleccin de las secuencias,de un lenguaje excesivamente literario y/o de

un movimiento escnico lineal, sin los alti-bajos (climax) propios del discurso teatral.

El plano temporal est constituido porla categora mentaltiempo establecida uoperante en el pensamiento creador. El valor

del tiempo, su presentacin, su calificacin y

concepto (anterior o posterior a las descrip-ciones cientficas de Einstein), su simulta-neidad o accin consecutiva, la duracin del

1 8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

El creador concibe pues,

su espectculo, desde

una concepcin

precisa del espacio

en que puede o debe

ser realizado.

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tamos especficamente este problema, peroahora detengmonos un instante en lo que elplano actoralrepresenta para la concepcinde una obra.2 Hay espectculos que se pien-san y estructuran alrededor de una persona

(actor, actriz) y su arte interpretativo condi-

ciona los propsitos y matices del creador.Enla mayora de los casos las obras existen en suspersonajes y stos se constituyen en virtudde unas tcnicas generalizadas y asimiladaspor toda una generacin de actores. Estasobras tendrn las limitaciones del arte de larepresentacin actoral en el tiempo en quefueron escritas, pero sern abiertas, es deciradecuadas a la capacidad de cualquier actor

formado en dichas tcnicas. Por su parte, lasobras para un actor determinado son obras

cerradas en lo que concierne al plano ac-toral y slo pueden ser actuadas por la per-sona en cuestin. Otros actores posteriorespodrn retomarlas, pero entonces su trabajotendr mucho de coleccin de matices ad-quiridos y no naturales, es decir el actor

aprender del mismo modo el texto y el estiloactoral, aunque ste tienda a adaptarse, enlo circunstancial, a los nuevos tiempos.

Todo espectculo exige una ordenacinde las partes, factores, tcnicas, etc., y ello sedebe a la direccin escnica y se concretadentro de lo que llamamos el plano estruc-turador de la representacin teatral comotodo resultante de unas partes constitutivas.

El director puede llegar a constituirse (como

ha sido el caso de Francia con Planchon,Vitez,

etc.) en el autor del espectculo cuando ideauna estructuracin de las partes (texto,espacio, objetivos...) que le es propia. Puede

tambin identificarse con el autor de talmodo que consiga materializar adecuada-

mente el propsito del texto.Tal era el caso de

Schneider y Beckett. Por otra parte, tambinpuede confundir los trminos del proyectoequivocando los conceptos,con lo que acaba

degradando el resultado final.

ngel Berenguer es Catedrtico de Literatura Espaola

(Teora y Prctica del Teatro) de la Universidad de Alcal

pliando o rectificando su resonancia, Los

mecanismos giratorios, la inclusin de esce-narios diferentes en una misma escena, la

proyeccin de imgenes, etc., son frmulashabituales para expresar el deseo de simulta-

neidad querido por el creador.

Nos referiremos brevemente tambin alplano del movimiento teatral. ste es el re-sultado de los anteriores. En efecto, el movi-

miento se sita en un espacio concretorecorrido durante un perodo de tiempo de-terminado.En su perodo contemporneo,elteatro ha sido testigo de una aceleracinportentosa de la ecuacin ms arriba ex-puesta.Ya en el siglo XX,y sus postrimeras,lavelocidad ha impregnado todas las artes y,

cmo no,tambin al teatro.Comparemos,enel teatro realista norteamericano,dos autores

contemporneos como Miller y Mamet. Unode los elementos ms claramente diferencia-dores de sus trabajos es la velocidad: en el

lenguaje, las escenas,la narracin.El plano tecnolgico se refiere al con-

junto de apoyos tcnicos que el creador tieneen cuenta a la hora de concebir su espect-culo. Las preocupaciones de Ibsen, Galds,Brecht y Wilson son completamente distintas

(como lo son las de Mayakoswky y Foreman).

Desde las lmparas de gas hasta el rayo lserhay la misma distancia que la existente entre el

timbre de la voz del actor desnuda en la sala y

el sofisticado sistema de audio que nos sirve

los ms leves suspiros de un personaje secun-dario en el escenario.Qu decir de la esceno-grafa y el vestuario? Los nuevos materiales sonincontables y en ellos se han basado algunas

importantes representaciones recientes. En

definitiva,conviene aclarar, ante una represen-

tacin teatral, cmo ha influido este plano enla concepcin del espectculo para valorar de

este modo el resultado final.En la representacin teatral, los actores(humanos o no) ocupan un lugar central ya

que su cuerpo (su sombra) es la imagen din-mica que, desde el escenario, narra incorpo-

rndola la obra teatral. En su momento, alestudiar la imagen del actor en el escenario,

entre los factores de la representacin, tra-

2 En relacin con este tema, puede consultarse El cuerpo del actor como imagen dinmica de representacin en mi libroTeora y crtica del teatro, Revista Teatro, Universidad de Alcal, Coleccin de Textos Crticos, 1 (2. edicin, 1998).


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eslabn de la cadena se uniran otros comoel proporcionado por Adolfo Appia que

fijara que la organizacin del lugar esc-nico deba supeditarse a la estructura inte-lectual del drama, buscando, a partir de

1905, una proyeccin social del teatro; porErwin Piscator, despus de la segundaGuerra Mundial, que buscara la proyeccin

social y su discpulo Bertolt Brecht, queusara el teatro para hacer la revolucin. Leseguiran, luego, entre otros,Antonin Artaudfundador del Thtre Alfred Jarry,EdwardGordon Craig para quien el actor deberaser la figura carnal de una idea, JacquesCopeau con el realce de la gimnasia, la es-grima y la danza, Jerzy Grotowski, el LivingTheatre,creado en Nueva York por Julian Beck

y Judith Malina con sus happen ings, ytantos y tantos otros... Toda una autnticay profunda revolucin teatral.

Revolucin dramatrgica que vendracompaada, paralelamente, por otra en elmbito de la crtica al estudiar el hecho teatral.

1. Prtico

El estudio del hecho teatral se ha ido

desarrollando lenta y paulatinamente desde

que empezaron a examinarse las caracte-

rsticas especficas de un espacio artsticoque tanta transcendencia cultural iba a

tene r a lo largo de los siglos. Desde Arist-teles (por ejemplo) hasta nuestros das sehan p roducido avances trascendentes para

conocer mejor la estructura del fascinantemundo de Tala.Pero ha sido el pasado siglo XX en que

se ha dado un salto cuantitativo y cualitativo

para un mejor conocimiento del teatro. En

primer lugar,hay que sealar que la concep-cin y las prcticas escnicas han dado ungiro copern icano en la centuria. Como es

bien sabido, desde que Stanislavski, fundara

en 1898, junto con Wladimir Nemirovitch-

Dantchencho, el Teatro de Arte de Mosc ylo continuara su seguidor V. E. Meyerhold,

una nueva concepcin y, sobre todo, unmodo nuevo de hacer teatro se impona enlos escenarios del mundo occidental.A este

2 0 P r i m a v e r a 2 0 0 2

El textoy

la representacin

[Jos Romera Castillo]


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E l t e x t o y l a r e p r e s e n t a c i n 2 1

necesarios para que lo teatral exista.

Como son muchos los problemas que

plantea la relacin texto y representacin,para poner un poco de claridad en el debate,

podramos sealar tres posturas crticas anteel hecho. La primera, la ms tradicional, es lamantenida por aquellos que sostienen que

el teatro pertenece de lleno al mbito de laliteratura y se niegan a desgajarlo de ella. La

segunda,por e l otro extremo,es la sostenida

por algunos tericos (Helbo, M. de Marinis,etc.) y hombres de teatro (directores y

actores),que consideran lo teatral como una

parcela que poco tiene que ver algunosdicen que nada con la literatura, puestoque el hecho teatral por sus peculiaridades,

tiene unas caractersticas propias que no es-tn en el texto literario y, por tanto, consti-tuye una parcela independiente del mundo

literario,afirmando que lo espectacular es lo

primordial.La tercera, ms conciliadora,des-de una lgica simple y clara establece que elteatro, en su globalidad, no constituye otro

gnero literario sino otro arte,siendo el textoliterario uno de los componentes ms (todolo importante que se quiera) de su esencia.

4. Aspectos esencialesComo no puedo referirme a todos ellos,

basten algunas (pocas) consideraciones que

creo son bsicas.Si partimos de la tradicional triparticin

de los gneros literarios (la lrica, la narrativay el drama), la primera constatacin es quecomo seal J. Veltrusky, uno de lospioneros de la semitica teatral,el dramaes el gnero que difiere ms claramente delos otros dos. Los lmites del drama semantienen absolutamente claros, mientras

que aquellos entre la lrica y la narrativa amenudo se esfuman. Es cierto que puedehaber dramaticidad en la lrica o en la narra-tiva y que los rasgos, componentes y meca-

nismos caractersticos de la lrica pueden seradoptados por un dramaturgo,de modo que

algunas obras dramticas son llamadas dramapico o lrico.Sin embargo,en la tradicin dela historia de la literatura no aparece ningngnero lrico-dramtico o pico-dramticocomo tal, mientras que definitivamente sexiste algo llamado poesa lrico-pica.Esto se

debe a que la lrica y la narrativa, por unaparte, y el drama,por otra, tienen sus orgenesrespectivamente en las dos formas bsicas de

2. Gnesis de la distincin

La mencionada revolucin podramossituarla en los aos veinte y treinta, graciasa las aportaciones de dos escuelas euro-

peas que tuvieron el acierto de estableceralgunas pautas fundamentales en la consi-

deracin de lo teatral.Gracias a los estudios de la denominada

escuela checa muy especialmente con J.Veltrusky en los aos cuarenta, se esta-bleci la diferencia entre el texto escrito (elliterario) y la representacin. Con ello, seiniciaba un nuevo camino en la dilucidacinde los componentes estructurales de nues-

tro espacio artstico. La escuela polaca conRomn Ingarden a la cabeza, fijaba, desde

1931, la diferencia significativa entre el tex-to principal y el secundario (las acotaciones,

posteriormente llamadas didascalias). Con

estos dos recios cimientos la teora teatraldiscurrira por nuevos senderos y una de lasmetodologas de gran arraigo en nuestrosdas,la semitica,sera la encargada de aden-trarse en el mundo teatral para intentar esta-

blecer las pautas especficas de su esencia.

3. Posturas encontradas

Por ello y desde entonces en laestructura del teatro se establecieron dos

compartimentos: uno, el texto (escrito

normalmente), con dos ramificaciones: el

texto pr incipal (que reproduce fundamen-

talmente lo verbal, el dilogo en general) yel texto secundario (las acotaciones en las

que aparecen referencias descriptivas no

verbales y paraverbales); y otro, la repre-

sentacin (conjunto de sistemas sgnicosque se plasman cuando una obra teatral se

lleva a la escena).En la crtica, como en otros espacioscientficos, afortunadamente, no ha habidounanimidad de criterios a la hora de teorizar

sobre el esplendente mundo de Tala.De ahque, en principio, el enunciado texto y

representacin haya sido visto, de un lado,como dos compartimentos estancos, sepa-

rados por un muro infranqueable y ajenos el

uno del otro; por otra parte, se hayan

querido considerar como dos factores copu-

lados eso s, distintos, pero en relacin

dentro de un mismo proceso; y finalmente,como una inexactitud,por acoger en el seno

de lo espectacular todos los ingredientes

Se establecieron dos

compartimentos:

uno, el texto (escrito

normalmente), con dos

ramificaciones: el texto

principal y el texto

secundario; y otro, la

representacin

(conjunto de sistemas

sgnicos que se

plasman cuando una

obra teatral se lleva

a la escena).


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rario que le proporciona al teatro los textos

que requiere. A veces, aunque con menor

frecuencia, obras de literatura lrica o narra-tiva (por ejemplo Cinco horas con Mario, de

Miguel Delibes fue llevada a las tablas)

tambin cumplen esta funcin. Por lo tanto,quienes sostienen que la caracterstica espe-cfica del drama consiste en su vnculo con larepresentacin, estn equivocados. Dichocriterio no slo dista mucho de ser perti-nente, sino que ni siquiera es til como unaherramienta prctica para un primer en-

foque.Ms que abrir el camino para la com-prensin del complejo problema de losgneros literarios, crea en realidad un obst-culo adicional. La forma en que el teatro

difiere de cualquiera de los gneros literariosno tiene nada en comn con las diferenciasentre ellos(pg.15).

La tercera y ltima reflexin que quisieratraer a colacin est relacionada con la prag-mtica, es decir, con el papel del receptorante el texto y/o la representacin.En efecto,el texto dramtico literario, puede tener una

plurifuncionalidad. Puede incluirse en lahistoria de la literatura. El hecho es fcil-mente constable. Puede ser ledo por un

utilizar el lenguaje:el monlogo y el dilogo(El drama como literatura, pg.13).

Pero es el dilogo marca inexorable delo teatral? La contestacin es que no. Porvarias razones:p orque se da en otros gnerosliterarios (poesa,narracin) aunque poseaunas modalidades propias; porque hayobras monologadas o carecen de dilogo;porque en el texto literario dramtico, ade-ms del dilogo, suele haber acotaciones; y,finalmente,porque en la representacin,ade-ms de los dilogos verbales, la interaccin

de los personajes se realiza tambin por me-dio de otros sistemas sgnicos no verbales(gestos, posturas, etc.).Por lo tanto, como ha

visto muy bien Mara del Carmen Bobes, esterasgo formal no sirve para diferenciar el tea-

tro de otras modalidades de escritura:es un

problema de frecuencia y no de esencia.

La segunda constatacin que quisiera ha-cer es que los textos literarios dramticos nosiempre son origen de las representaciones

teatrales.Como seala Veltrusky, no se puedenegar que el drama (llama drama a los textos

literarios), en general, es tambin un texto(escrito) para ser representado teatralmente....Sin embargo, ste no es el nico gnero lite-

2 2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Los textos literarios

dramticos no siempre

son origen de las repre-

sentaciones teatrales.

Escena de El alcalde de Zalamea, de Caldern de la Barca. CNTC, Teatro de la Comedia, 1988. Dirigido por Adolfo Marsillach.

Foto:Chicho.

CDT.


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E l t e x t o y l a r e p r e s e n t a c i n 2 3

Teatro Clsico El Alcalde de Zalam ea,Caldern se convierte en el emisor remitente;el adaptador del texto literario, el poeta Fran-

cisco Brines,realiza las funciones de receptor

del texto calderoniano y emisor del texto de

la adaptacin; el director, Jos Luis Alonso, seconvierte a su vez en emisor y en receptor de

las textualidades anteriores;los actores,por su

parte,adems de ser emisores y/o receptoresde los parlamentos, adquieren la funciona-

lidad de receptores de las indicaciones del di-

rector y emisores para el pblico de una seriede mensajes,etc.Emisores y receptores se van

multiplicando sin cesar. Luego el proceso de

comunicacin en un espectculo teatral esdistinto del que se da en el acto de la lectura

de cualquier obra literaria.

Por ello,podemos concluir diciendo que

los textos teatrales (escritos) pertenecen de

lleno a la literatura, cuando tienen calidad

artstica cmo no? y, por lo tanto,pueden ser estudiados en las historias litera-

rias. Pero cuando hay representacin, eltexto escrito es una varilla ms del abanicotodo lo importante que se quiera, unaparte ms,integrada en e l conjunto de todoslos elementos que articulan el espectculoteatral.Asde sencillo y de claro. Dicho conpalabras de Veltrusky: El teatro no consti-tuye otro gnero literario sino otro arte. steutiliza el lenguaje como uno de sus mate-

riales, mientras que para todos los gnerosliterarios,incluido el drama,el lenguaje cons-

tituye el nico material, aunque cada uno loorganiza de manera diferente (pg. 15).Ases, si asos parece...

receptor como una novela o un poema.

Adems como afirma Veltruskymuchasobras han sido escritas no para ser represen-

tadas teatralmente, sino simplemente para

ser ledas.Incluso ms importante an resultael hecho de que todas las obras dramticas,no slo las obras para la lectura, son ledaspor el pblico de las misma forma que lospoemas y las novelas.El lector no t iene frente

a l ni a los actores ni al escenario, sino sloel lenguaje. Muy a menudo, no se imagina a

los personajes como figuras escnicas o ellugar de la accin como un espacio escnico.Y aun si lo hace, la diferencia entre drama y

teatro se conserva intacta puesto que las

figuras y los espacios escnicos correspondenentonces a significados inmateriales, mien-

tras que en el teatro se constituye en los so-

portes materiales del significado(pg.15).Adems, el proceso de comunicacin

es distinto. En la lectura de una obra literaria

se establece un proceso de comunicacina distancia,siendo lo ms normal un re-ceptor, un individuo, el que establece rela-

cin, a travs del texto, con el emisor. En larepresentacin teatral, la comunicacin esdirecta,quiero decir presencial y el recep tor,

aunque individualmente conecte con lo que

est pasando en el escenario, recibe lainfluencia del pblico que comparte dicharepresentacin.

Por otra parte, el proceso de la comunica-

cin teatral, en toda su integridad, constituyeun complejo sistema comunicativo. Por

ejemplo, si se quiere representar como loha hecho muy bien la Compaa Nacional de

Por ello, podemos

concluir diciendo que

los textos teatrales

(escritos) pertenecen de

lleno a la literatura,

cuando tienen calidad

artstica cmo

no? y, por lo tanto,

pueden ser estudiados

en las historias literarias.

Hazte soc io de la AAT

Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutirrez 27, 1. izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Seccin autnomade la Asociacin

Colegial de Escritores


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2 4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

La teora de Marx conceba laemancipacin de la clase obrera

como el resultado de la acti-vidad de clase en smisma; ensu conjunto, sin la necesidad de

crear un partido comunista

especfico para conseguirlo. Lateora de Lenin sustitua la acti-vidad de clase a la que lconsideraba incapaz de superar

el limitado horizonte de sus

intereses econmicos por la de un partidoseparado profesionalmente de la sociedad que

se impona a ella. Y la teora de los marxistas-

leninistas preconizadores de la lucha armadasustitua la actividad del partido proletario,acusado de degeneracin burocrtica, por lade un ncleo militar o de un foco de guerrilla,de un partido combatiente encargado de

reconstruir la clase, ni ms ni menos.

Jorge Semprn: Netchaiev ha vuelto.

Antes de dar una clase la escriba entera, utili-zando los argumentos, y a menudo las pala-

bras, de autores aceptados, no fuera a ser que

por casualidad dijera algo escandaloso. Sus

propias ideas se las guardaba para s, y laspalabras adecuadas para expresarlas se debili-taban con el paso del tiempo; sin desaparecer

por completo se encogieron hasta convertirse

en puntos remotos y nerviosos, como pjarosque se alejan.

Tobias Wolf: En el jardn delos mrtires americanos.

All, en Neuilly, tiene lugar aquella escenalgubre y fantstica, al mismo tiempo digna deShakespeare y de Aretino: el rey Luis XVIII, el

descendiente de San Luis, recibe al cmplicedel asesinato de su hermano, al siete veces

perjuro Fouch, al ministro de la Convencin,del emperador y de la Repblica, para tomarlejuramente, el octavo juramento de fidelidad... Y

Talleyrand, que fue obispo, luego republicano,

luego servidor del Emperador, introduce a su

compaero cerca del Rey. El cojo pone subrazo sobre el hombro de Fouch, para poderandar mejor el vicio apoyado en la traicin,segn observa irnicamente Chateaubriand,y asse acercan fraternalmente al heredero deSan Luis los dos ateos y oportunistas.

Stefan Zweig: Fouch.

No hagas a otro lo que noquisieras que te devolvieran,reza el mandamiento de lafraternidad. La impunidad, em-

pero, enuncia as: har a stelo que nunca podr devol-verme el aforismo supone,como ves, que la relacin entreun sujeto impune y otro inerme

no admite reciprocidad; la

accin, y su iniciativa, corres-ponden al primero, no al segundo. [] Mashasta el presente, Lanosa vive inerme, t,inerme, y yo, adinerado y protegido. Cmo

pretendis que os llame hermanos?Miguel Espinosa: La fea burguesa.

Sabes tan bien como yo que a esos infelices

los puedes llevar a emocionarse y disfrutar en los

museos con lo que a ti te d la gana, de igualforma que otros los llevan a misa, a los esta-

dios de ftbol, a las urnas comiciales o a lastrincheras, con entusiasmo tan genuino, y tan

inducido, como el de esos aficionados al arte

de que me hablas.

Ignacio Vidal-Folch: La cabeza de plstico.

Es necesario que se den ciertas condiciones

especiales para que se produzca cierto tipo de

criminales que esas mismas condiciones tipi-

fican. He intento definir esas condiciones,pero no lo he logrado con xito.Cuanto s es que mientras la fuerza ejerzasus derechos, mientras que el caos y la anar-

qu a, enmascarados bajo el lema del orden y lasensatez, se impongan, aquellas condiciones

existirn.

Eric Ambler: La mscara de Dimitrios.

Esta progresiva desaparicin de las relacioneshumanas plantea ciertos problemas a la novela.

Cmo acometer la narracin de esas pasionesfogosas, que duran varios aos, cuyos efectosse dejan sentir a veces en varias generaciones?

Estamos lejos de Cumbres borrascosas, es lo

menos que puede decirse. La forma novelesca

no est concebida para retratar la indiferencia,ni la nada; habra que inventar una articulacinms anodina, ms concisa, ms taciturna.

Michel Houellebecq: Ampliacin del campode batalla.

Casa de citas o camino de perfeccin

v

Una seleccin de S.M.B.


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4 Se me ocurri que nuestro hipnotizador podra diri-girse al pblico, como si ste, realmente hubiera acudido alteatro,como en el caso de el teatro de Mxico, para asistir auna sesin de hipnosis.De esta manera,conociendo al inter-locutor, ya tena solucionado un problema muy grande a lahora de construir un monlogo. Por un lado escribira unamonlogo largo (cosa que nunca haba hecho) y trabajarasobre un personaje megalmano. (personaje desconocidoen mis obras). Quise llegar ms lejos y me propuso probarotro ingrediente nuevo:escribir una nica escena:unidad deespacio y tiempo. Muy pronto me di cuenta de la dificultad

de trabajar esta frmula en el monlogo y decidfragmentarel texto, creando una estructura que obligaba al personaje a

moverse en coordenadas espacio temporales adversas.Tam-

bin el hipnotizador debera coger las maletas metafricas,yemprender un viaje.

5 Pars, ciudad de la luz, la noche despus de que lastropas nazis la ocuparan. Hitler recorre las calles vacas enun coche negro hasta llegar a la pera. Se cuela por laentrada de artistas y se planta en medio del escenario, y

desde allordena que enciendan todos los proyectores.Nohay nadie en el patio de butacas ni en los palcos.

6 Ten a muy claro el pr incip

drama10 teatro

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