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REALIZACINAUDIOVISUAL
TELEVISIN
CONCEPTO DE REALIZACIN
Realizacin designa todos los procesostcnicos-artsticos que se llevan a cabo desdeque surge la idea hasta que el productoaudiovisual llaga al pblico.
Es la construccin del discurso
audiovisual.
Trmino realizacin CINE -
TV y VDEO +
(Romero Gualda)La realizacin es la accin mltiple y compleja, de
convertir una idea o un guin en imgenes y sonidos(voz designativa de ocupacin especfica)
Acciones vinculadas al concepto; coordinar, dirigir,interpretar, trasladar y editar o montar las imgenespara su presentacin al pblico
CONCEPTO DE REALIZACIN
Diversidad de accionesFragmentacin o dispersin de
ocupaciones
Diferentes profesionales
Director de programa
Productor ejecutivo
Director artstico
Director de actores
CONCEPTO DE REALIZACIN
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PROCESO TCNICO Y ARTSTICO EN LAREALIZACIN
Realizacin creacin del texto flmico otelevisivocondicionada a
FACTORES ECONMICOS FACTORESIDEOLGICOS
(de produccin) (de programacin)
Interrelacin de larealizacin con procesos y
estructura industriales
Interrelacin de larealizacin con procesos y
estructura industriales
financiacin
financiacin presupuesto
presupuesto mercado
mercado
Poltica de programacin
Poltica de programacin
Realizacin del discurso audiovisual
PROCESO TCNICO Y ARTSTICO EN LAREALIZACIN
Carcter tecnolgico Carcter artstico-creativoConocimiento delos instrumentos decaptacin, registroy manipulacin
Conocimiento de lastcnicas de elaboracinnarrativaCriterios expresivo dellenguaje
Soluciones visuales Transmisin del discurso
Realizacin de programas de ficcin y de la realidad Dos facetas de la realizacin:
A. Realizadores dramticos y entretenimiento (voluntad del realizador)
B. Realizadores de informativos (sin voluntad del realizador)
A. Realizador Director. Desdoblamiento de funciones
B.mbito restringido de las funciones del realizador (a secas)
Planteamiento nuevo por la dimensin comercial y lasestrategias del medio (control de audiencias contraprogramacin) Decisiones estticas no sobre los directores realizadores sino sobre
los vendedores
PROCESO TCNICO Y ARTSTICO EN LAREALIZACIN
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Realizacin de programas de ficcin y de la realidad Dos grandes gneros:
A. Dramticos o programas de ficcin
B. No dramticos o informativos
Un realizador, como especifica la normativa, lo esexactamente igual ya sea para programas diferidos, endirecto, en estudio con telecmaras, filmado cinematogrfico,de ficcin o informativo
Jaime Barroso.
Especializacin de los gneros. La TV ha ido aprendiendodel cine variacin constante de imagen aplicacin aambos gneros.
La diferenciacin entre las tcnicas de dan por los distintosmodos o circunstancias de la grabacin/emisin
PROCESO TCNICO Y ARTSTICO EN LAREALIZACIN
MODALIDADES DE REALIZACINPor su procedimiento de produccin-transmisin
Directo Tiene lugar cuando la seal de programa se
transmite en simultaneidad a su captacin. Sin posibilidad dedetencin o repeticin. Tcnicas multicmara.
Mezclador de realizacin
Con o sin grabacin
Directo grabado o directo diferido Caso anterior pero laseal no se transmite sino que se registra en soportevideogrfico posterior transmisin. Justificacin econmica
a conveniencia de la programacin y el uso de plats
Grabado Procedimiento ms habitual Producciones externas o ajenas.
Produccin grabada es un diferido (emisin posterior a su grabacin concepto de realizacin opuesto al directo)
Retransmisin en directo Se aplica a las transmisiones de una unidad mvil
Doble transmisin unidad mvil a emisora central y al pblico
Retransmisin en diferido Retencin el registro de la realizacin en directo de la unidad mvil para
ofrecerla en un momento posterior
MODALIDADES DE REALIZACINPor su procedimiento de produccin-transmisin
Modalidad definida por las caractersticas del sistema decaptacin-conservacin de la seal
Televisivo o electrnico Discurso sin soporte (transmisin, retransmisin en directo) Todo lo que se muestra se produce y se capta en el momento de la
realizacin (imgenes, efectos visuales y sonoros), ha de realizarse en elinstante en que se percibe.
Videogrfico Conjunto de realizaciones en sistema vdeo.
Desplaza la realizacin del discurso al montaje- etapa posterior
Reflexin - prueba y error. Rectificaciones. Nuevas versiones.
Etapa de grabacin tcnicas y procedimientos flmicos plano a plano.
MODALIDADES DE REALIZACINPor su soporte de produccin
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Flmico Conjunto de producciones para televisin que recurren a las tcnicas
cinematogrficas y al soporte flmico.
Por prestaciones tecnolgicas (50) / movilidad
Espacios de ficcin
Exigencia plstica
Compatibilidad universal
Calidad de imagen
MODALIDADES DE REALIZACINPor su soporte de produccin
Infogrfico Realizacin sobre procesos informticos y de tratamiento digital.
Efectos
Espacios autnomos continuidad
Escenografa virtual
interactividad
MODALIDADES DE REALIZACINPor su soporte de produccin
Por su lugar de produccinRasgo caracterizador
Atractivo meditico - plus de inters Imposicin del acontecimiento En estudio
En exteriores
Mixto
MODALIDADES DE REALIZACINPor su lugar de produccin
En estudioConjunto de programas realizados dentro de las
instalaciones del centro de produccin Facilidades propias del estudio
Carcter artificioso
Montajes sin aspecto naturalista - musicales,concursos
Telecomedias culebrones. Se asume su desarrollo habitual en decorados
construidos en estudio (convenciones escenogrficas).Tradicin cultural del teatro y sentido de asistir a unarepresentacin.
MODALIDADES DE REALIZACINPor su lugar de produccin
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En exteriores Secuencias excepcionales en producciones
dramticas en soporte cinematogrfico
Pesadas unidades mviles para retransmisiones endirecto
Mejoras en las unidades mviles (PEL)
Cmaras autnomas grabacin y emisin
Vigencia del cine + posibilidades
Segmentos desde exteriores
Enriquecimiento de la presentacin y variacin escnica.
MODALIDADES DE REALIZACINPor su lugar de produccin
Mixto Realizacin de programas desarrollada parcialmente en el
estudio y en exteriores (unidades mviles cmaras autnomas)
Ficcin - no ficcin
Unificacin de formatos si no se emite en directo
MODALIDADES DE REALIZACINPor su lugar de produccin
MODALIDADES DE REALIZACINPor los medios de produccin
Medios de captacin, grabacin y edicin quegeneran particularidades de realizacin
El nmero de cmaras decisiones de laproduccin
MONOCMARA
MULTICMARA
INFOGRFICO
MODALIDADES DE REALIZACINPor los medios de produccin
MonocmaraRodaje o grabacin por planos
Reordenacin en el montaje-edicin
Especfica de producciones de ficcin enexteriores y de los programas informativos
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MODALIDADES DE REALIZACINPor los medios de produccin
MulticmaraRealizacin en el estudio o exteriores (u. mvil)Al menos dos cmaras
Estudios de 1000 a 1500 m2 5 cmaras de estudioy otra autnoma
Infogrfico Imagen de sntesis generadas por sistemas
informticos Tcnicas de realizacin animacin tradicional Creacin de imagen por imagen
Multicapa
Keyframe
MODALIDADES DE REALIZACINPor la naturaleza de la imagen
De referente realTodo discurso cuyas imgenes procedan deun registro de la realidad natural
Implica la intervencin de tcnicas para crearun espacio escnico y la construccin depersonajes
Equipos de captacin y registro
MODALIDADES DE REALIZACINPor la naturaleza de la imagen
Virtual Imgenes procedentes de la generacin digitalNo necesitan referencias realesNo reflejan ni son imagen de nada el la medida
que pueden hacerse exactas o parecidas quesimulan la propia realidad natural
Estrictamente orientadas a la imitacin dereferente real Sustitutos virtuales de escenarios complejos Ilustracin fantstica Segmentos de transicin Espacios de ficcin convencional
REALIZACIN
AUDIOVISUALTELEVISIN
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PROCESO CREATIVO Y AUTORA
Ordenamiento jurdico pases Naturaleza y condiciones del hecho creativo
Caractersticas exigibles a la obra audiovisual paraque se considere obra de creacin original y fruto dela imaginacin
Adjudicacin legal de la autora El o los que legalmente han hecho la obra
Espaa: productor, guionista, director y msico. Como intervencin en obras (imaginacin rep.
Realidad)
Control de las cadenas:
Produccin
Distribucin
Emisin
Desplaza el control creativo del producto a la instanciaproductora
Sometimiento del autor tradicional (guionista-director-realizador) a los criterios del productor. Competencia / audiencias
Punto de partida del proceso creativo necesidadescreativas dictadas por el mercado.
PROCESO CREATIVO Y AUTORACadenas / Empresas de Televisin
PROCESO CREATIVO Y AUTORACadenas / Empresas de Televisin
Todo proyecto est determinado por: Tipo de audiencia / adaptacin / mensaje publicitario
Cuotas del mercado
Contraprogramacin Control de la cadena sobre la produccin
Financiacin del proyecto (produccin del piloto)
Plan y esquema de programacin / segmentos de programacin
Decisin sobre los programas en programacin preferente / prime-time
Decisin continuidad/ cancelacin de una serie Fracaso / agotamiento
Contraprogramacin Censura sobre contenidos y esttica. Autorregulacin del capital
Decisin y determinacin de las cuotas de cada gnero/presenciaen rejillas de programacin
Cada centro de produccin establece criterios deautora
Concepto de autor primer eslabn de la cadena comunicativa
EMISOR Individualizacin en un ente generador de ideologa (creativa-
esttica)
Problemtica La produccin audiovisual se caracteriza por elesfuerzo conjunto de una colectividad
Para que el equipo obtenga un producto valioso presencia yempuje de una personalidad creadora. Autor / aglutina y reutilizaaportaciones DIVERSAS y DISPARES de los personalidades
creativas que participan
Segn los modelos de organizacin / autor Ser quien elaboreel guin tcnico y la materia audio-visual (autora compartida)
DIRECTOR - REALIZADOR
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La actividad creativa del autor est mediatizada por:
La empresa televisiva Respuesta del pblico (audiencia)
EL mismo autor sensibilidad artstica, ideologa
Condiciones socioeconmicas y polticas Patrocinio de la obrade creacin.
El carcter de la creacin artstica que preside la produccinaudiovisual se aleja de la EXPRESIN
Creacin = proceso repetitivo
Produccin cotidiana
Manifestaciones cinematogrficas subculturales
Mercancas
DIRECTOR - REALIZADOR
En general son puntos que se detienen en los
pormenores del trabajo de su profesin y de loscualesquieren deducir unas conclusiones de tiponormativo () son cdigos que recogen laexperiencias de su carrera profesional. Querer que seapliquen por igual a todas las obras y por todos losprofesionales es un grave atentado contra la iniciativacreativa de todo arte
Cebrin Herreros. 1978
DIRECTOR - REALIZADOR
PRODUCTOR EJECUTIVO
Relaciones entre cadenas y proveedores deprogramas
(70) Produccin cinematogrfica en TV
Produccin electrnica ligera (inform.)
Series de bajo presupuesto DIVESIFICACIN Denominacin de productor ejecutivo
PRODUCTOR EJECUTIVO
EEUUProductores independientes facilitan un
porcentaje de emisin a las cadenasPequeas empresas de produccin dirigidas por
veteranos de las cadenas
Productor - funciones distintas (admin.Financiera) Empresario
Negociar ventas y patrocinios
Detectar expectativas de audiencia
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(70) Se distinguen tres modelos deproductores:
1. Productor independiente Profesional experimentado
Vnculos contractuales con las cadenas
Proporciona productos
2. Compaa de produccin Iniciativa de un productor o guionista proy. propios y
ajenos
3. Productores de estudios Herencia de las majors controlan creativos y asalariados
PRODUCTOR EJECUTIVO
Productor ejecutivo autor ocultoEl sistema de produccin en cadena Despersonalizado / fragmentado
Exige un coordinador responsable del producto final
Productor ejecutivo triple funcinCreador del programa y control de su evolucin
Mantenimiento de las relaciones comerciales
(cadena)Estructuracin de un sistema de produccin
adecuado
PRODUCTOR EJECUTIVO
PRODUCTOR EJECUTIVO
Productor ejecutivoRelevo de la figura anterior (artesanal)
respondiendo al modelo industrial. + rendimiento- /artstica-esttica
Concepcin del producto televisivo a partir delconocimiento de:Audiencia / mercado / tendencias / mecanismos de
estandarizacin
PRODUCTOR EJECUTIVO
Tiene mayor presencia en el mbito de losgneros de ficcin dramtica
Desplaza-oculta a los directores-realizadores yguionistas
La figura del director-realizador (procesos deproduccin en serie) queda reducida a unasalariado sin espacio de decisinModelo de produccin simultnea
Varios realizadoresUniformidad de estilo (biblia / marco argumental)
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REALIZACINTELEVISIVATema 1
Lenguaje Audiovisual 1.- La Imagen Audiovisual
Invento del Cine
Su naturaleza no ha variadoSe adelanta a la Fotografa ( Realidad-inmvil)
Se adelanta al Cmic (Realidad-Simulada)
El Cine nos ofrece La REALIDAD y el TIEMPO ensu transcurso
CINE (IMAGEN-AUDIVIOVISUAL)
Fotografa (Espejo de la realidad)
+
Dimensin Temporal---------------------------------------------
con el MONTAJE
crea
un TIEMPO ARTIFICIAL
---------------------------------------------
Ficcin NARRATIVA
IMAGEN-MOVIMIENTO
La Imagen audiovisual surge como expresin delmovimiento
Por que se mueve
Por que lo representa
DELEUZE
Imagen-movimiento
Imagen-percepcin proc. perceptivo
Imagen-accin proc. narrativo
Imagen-afeccin proc. ExpresivoLa noche americana. Franois Truffaut 1973
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IMAGEN-MOVIMIENTO
La imagen-movimiento transform la forma de entender
el instante, el momento, el tiempo... DELEUZE El dispositivo cinematogrfico implica la vivencia en un
TIEMPO complejo que atiende a varios niveles a la vez El Tiempo de film
El Tiempo del receptor
El Tiempo de la memoria
APREHENSIN DEL TIEMPO
Caracteres fundamentales de laImagen cinematogrfica
La naturaleza audiovisual es compleja La creacin es ambivalenteProducto de un aparato tcnico Realidad
ObjetivaEst dirigida por un realizador que quiere
transmitir algo preciso Realidad Subjetiva
Niveles de realidad en la imagencinematogrfica
Marcel Martn sita la IC en tres niveles derealidad
Realidad MATERIAL con valorFIGURATIVO1
La imagen es un producto de captacinmecnica
Su registro es una PERCEPCIN OBJETIVA Es REALISTA (apariencia de realidad)
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Realidad MATERIAL con valorFIGURATIVO2
Produce una sentimiento de realidad muydesarrollado
Llega a hacer creer en la existencia objetivade lo que aparece en pantalla
Realidad MATERIAL con valorFIGURATIVO3
1. Es una representacin UNVOCA Slo capta aspectos concretos de la realidad
Comparacin palabra e imagen La palabra encierra un concepto genrico
La imagen tiene una connotacin precisa
Realidad MATERIAL con valorFIGURATIVO4
El cine solo documenta hechos Qu hace el cine para expresar ideas
simblicas? Utiliza la generalizacin...
Un Hombre puede simbolizar a toda la Humanidad
Realidad MATERIAL con valorFIGURATIVO5
La imagen audiovisual siempre est enpresente (percepcin y conciencia)
Para comprender lo que ocurre en la pantallacon respecto a nosotros es el raciocinio
Orden de los planos temporales
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Realidad ESTTICA con valorAFECTIVO1
Imagen no es un reflejo de la realidad En pelculas Cientfico Tcnicas se intenta
esa objetividad Pero si interviene el realizador aparece la
visin personal visin subjetiva El Cine nos presenta una imagen ARTSTICA
Realidad ESTTICA con valorAFECTIVO2
La imagen cinematogrfica est determinadapor procesos a partir de la realidad en brutoEl encuadre
El montaje
El sonido...
Determinan su ESTTICA
Realidad INTELECTUAL con valorSIGNIFICATIVO
La imagen reproduce los hechos filmadospero no nos da su significado
Las mismas imgenes pueden tenersignificados diversos, en ambigua muestra, nodemuestra
El encuadre o la angulacin de la cmaraimplica un intento de dar significacin a laimagen...
Realidad INTELECTUAL con valorSIGNIFICATIVO
Dialctica interna - la imagen
Dialctica externa el montaje
CONTEXTO INTERNO/EXTERNO
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Resumen
La imagenMaleable
Ambigua en suinterpretacin
Pese a su exactitudfigurativa
La imagen permite crearrelaciones basadas en lasemociones y en la razn
REALIZACINTELEVISIVATema 1
Lenguaje Audiovisual
1.- El Espacio Audiovisual
Estructura Espacial
EL Film Sucesin de imgenes - Fotogramas
Colocadas consecutivamente
Que pasan a un ritmo concreto por unproyector
IMAGEN-MOVIMIENTO
Estructura Espacial
Existen diferencias entreUn FOTOGRAMA AISLADO
IMPRESIN DE MOVIMIENTO
AMBAS SE PRESENTAN IGUAL
FORMA PLANA Limitada por un CUADRO
(representacin anloga a la pintura y a lafotografa)
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Estructura Espacial
El lmite de la imagen Proporciones impuestas por el ancho de la
pelcula
Paso por la ventanilla de cmara
FORMATO DE LA IMAGEN
ESTANDAR 4/3 (1:133) TV
1:165 / 1:185 / 1:255 OTROS
Estructura Espacial
El trabajo de delimitarel espacio realpara componer con equilibrio yexpresividades el primer materialcon el que trabaja el realizador
Concepto de PLANO y TOMA
NO - TIEMPO PLANO TIEMPO
FORMATO
CUADRO
COMPOSICIN
DURACIN
RITMO
Concepto de PLANO y TOMA
PLANO es la unidad flmica del LenguajecinematogrficoDurante el rodaje equivale a TOMA Punto de vista durante un tiempo determinado Filmacin entre dos paradas de cmara
En el montaje Es el fragmento mnimo de pelcula Esa consecucin de planos forma la pelcula
Generalmente es el fragmento de la pelcula
entre dos cambios de plano
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PLANO
Dentro de la produccin audiovisual elplano se entiende en tres contextos
EN TRMINOS DE TAMAO
EN TRMINOS DE MOVILIDAD
EN TRMINOS DE DURACIN
PLANO. TAMAO
Definicin clsica de escalas de los planos en relacin
con diversos encuadres de un personaje Genricamente
General
Americano
Medio
Primer Plano
Tienen variaciones dependiendo del tamao
Hay infinitas combinaciones
PLANO. TAMAO
Las variaciones sobre el tamao LARGOS Covertura distante (no muy especfica)
GENERALES Vista amplia (abarca toda la accin)
CORTOS Vista parcial que incluye detalles
PLANO. TAMAO
LARGOS Cobertura distante (no muy especfica) Revelan el lugar
Establecen el espacio / definen Muestran posibles relaciones Siguen una accin amplia
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PLANO. TAMAO
GENERALES Vista amplia (abarca toda
la accin) Muestra actividad de
lugares complejos Define acciones Localiza
PLANO. TAMAO
CORTOS Vista parcial que
incluye detalles Ponen nfasis Dramatizan Revelan accionesMuestran detalles Integran en la
escena alespectador
PLANO. TAMAO. TIPOS
GENERAL Localiza Define acciones
Muestra actividad delugares complejos Acciones fsicas
AMERICANO Corta a la figura debajo de
las rodillas Plano intermedio de la
escala Muestra acciones fsicas Se observa al personaje
con ms definicin
PLANO. TAMAO. TIPOS
PLANO MEDIO Variedad de largo y corto
Es el ms utilizado
Se aprecia con ms claridadla expresin del personaje
PRIMER PLANO Se concentra totalmente en la
expresin de personaje
Respuestas y emociones
Acenta la informacin
Pone nfasis en la narracin
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PLANO. TAMAO. TIPOS
Debe haber una adecuacin entre
TAMAO DEL PLANO
CONTENIDO DE INFORMACIN
CONTENIDO DRAMTICO
PLANO + CERCANO
+ DRAMA Y
SIGNIFICACIN
PLANO. TAMAO. ANGULACIN
Anteriores / son planos enfocados desde el punto
de vista HORIZONTAL La alteracin del ngulo de visin es muy
significativa
Tipos PLANO PICADO
PLANO CONTRAPICADO
PLANO. TAMAO. ANGULACIN
PLANO PICADOPunto de vista por encima del motivo del plano
Empequeece la persona o motivoAplastamiento
PLANO. TAMAO. ANGULACIN
PLANO CONTRAPICADOPunto de vista ms bajo que el motivo del plano
Suele dar impresin de superioridad triunfo -exaltacin
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PLANO. TAMAO. ANGULACIN
La incidencia angular es ms sensible en funcin
de la cercana o lejana del plano Un picado desde lo alto de una montaa (general
Largo)distinto a un plano medio picado sobre unnio
Se justifican ambos por necesidades de laNARRACIN
PLANO. MOVILIDAD
Movimientos de la cmara:Panormica Travelling
PanormicaMovimiento sencillo
Se identifica con la visin de una personaesttica
PLANO. MOVIMIENTO
PANORMICADescriptiva
Movimiento de la cmara para abarcar un espacioDe acompaamiento Se mueve la cmara para seguir una accin
De relacin Establece vnculos entre puntos de inters
PLANO. MOVIMIENTO
TRAVELLINGCuando el encuadre permanece fijo y la cmara
se desplaza
Se identifica con el desplazamiento de la mirada
La noche americana (truffaut, 1973)
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PLANO. MOVIMIENTO
ZOOM Variante visual del travelling Transformacin de la perspectiva de la imagen provoca un movimiento aparente no realNo existe desplazamiento de la cmara El cambio de ptica de la cmara propicia un
cambio en la significacin del plano (no tiene la
misma significacin un primer plano con unteleobjetivo que con un objetivo normal)
PLANO. MOVIMIENTO
La idea de los planos en movimiento modific la esttica del CINE
Las variaciones de un plano en un travelling con respecto a lospersonajes y al decorado son adaptaciones de TAMAO.Reencuadre.
No se puede hablar de un solo plano sino de planos sucesivos
PLANO. DURACIN
El plano que por su duracin contiene variasacciones
Los planos suficientemente largos que contienenacontecimientos que corresponden a unasecuencia
Plano secuencia
REALIZACINTELEVISIVA
Tema 1
Lenguaje Audiovisual2.- La Construccin del
Tiempo
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La Construccin del TIEMPO
Desde su origen el cine Soporte para transmitir
relatos
La idea de ofrecerespacios distintos atravs de una narracin primer punto de inters
Controlar el tiempo y suelaboracin dramtica
La Construccin del TIEMPO
Uno de los elementos que ms atencin atrajo
es el RACCORD
La Construccin del TIEMPO
El nuevo lenguaje se consolida en laFRAGMENTACIN
El Montaje rompe la homogeneidad de larepresentacin para componer un conjunto de puntosde vista y miradas distintas
El tiempo se trata de forma semejante en la novela tiene saltos se unen mediante el raccord y la elipsis
La Construccin del TIEMPO
El Raccord se refiere a cualquier elemento decontinuidad entre dos o mas planos
Su sentido es unir dos planos que noconcordaran y dieran la sensacin de estarviendo una accin sin continuidad
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La Construccin del TIEMPO
Afecta a mltiples objetos y acciones:RACCORD DE OBJETOS De posicin
De mirada
De direccin
ESPACIO / TEMPORALAjustes de situaciones en el tiempo
Puerta velocidad
Se trata de hacer un solo tiempo Hacer coincidir el tiempo de la percepcin con el tiempo de la
historia
La Construccin del TIEMPO
Relaciones temporales entre planos Nol Burch relaciones entre dos planos A
y B que se siguen inmediatamente en elmontaje
1. Los planos se siguen rigurosamente Plano / contraplano (Raccord directo)
2. Elipsis
Hiato entre las continuidades temporales Consiste en eliminar parte de la accin Duracin indeterminada suficientemente
cortas para ser medidas
La Construccin del TIEMPO
3. Elipsis indefinida El tiempo
eliminado 1 hora-1 ao
Para medirla senecesita ayuda defuera Un dilogo Un reloj
calendario
La Construccin del TIEMPO
4. Retroceso
Repite la accin para dar sensacin de
continuidad Plano A personaje puerta mano abrir Plano B puerta cerrada abrir
Fracciones de segundo para que el movimientofilmado entre dos planos sea el mas continuoposible
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La Construccin del TIEMPO
5. Retroceso Indeterminado (Flash-Back) El retroceso se plantea como una elipsis
indefinida
Al ser difcil su magnitud se puede explicarigual que la elipsis
La Construccin del TIEMPO
Articulacin temporal de la narracin
cinematogrfica--
Relacin TIEMPO NARRACIN
Narracin clsicaSucesin de acontecimientos con relaciones de
causa efecto En un transcurso de tiempo
La Construccin del TIEMPO
Diferencias entreHISTORIA
(discurso) yARGUMENTO
HISTORIAConjunto de
hechos que seplantean en lanarracin Los que se
plantean de formaexplcita
La Construccin del TIEMPO
ARGUMENTOHace referencia a los espacios de tiempo que la
pelcula dramatiza Todo lo que vemos y omos en ella
Tiempos de la pelcula:Historia + Argumento + Tiempo de la proyeccin
(duracin el pantalla)
La historia se construye a partir de lo que sepresenta en el argumento
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La Construccin del TIEMPO
La pelcula est sometida a un control
temporal llega al espectador en forma denarracin Necesita un orden paracomprender los acontecimientos
Bordwell Narracin en el cine de ficcinExplica como pueden aparecer los hechos deun historia en el argumentoCuatro posibilidades
La Construccin del TIEMPO
HISTORIA ARGUMENTO
A AC. SIMULTNEOS PRES. SIMULTNEA
B AC. SUCESIVOS PRES. SIMULTNEA
C AC. SIMULTNEOS PRES. SUCESIVA
D AC. SUCESIVOS PRES. SUCESIVA
La Construccin del TIEMPO
A.- Acontecimientossimultneos delargumentocorresponden aacontecimientossimultneos en lahistoria.Una composicin con
gran profundidad
Divisin de la pantalla cortinillas
Sonido en off
La Construccin del TIEMPO
B.- Simultaneidad en el argumento y sucesinen la historia
Unos personajes ven una pelcula donde semuestran acontecimientos previos en la historia
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La Construccin del TIEMPO
C.- Los acontecimientos simultneos de la
historia se presentan de forma sucesivaEl montaje paralelo de Griffith
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La Construccin del TIEMPO
D.- La sucesin el la historia se presenta como
sucesin en el argumento La solucin mas habitual
Aunque no siempre se presentan siguiendo elorden cronolgico
ANACRONAS (Genette)
La Construccin del TIEMPO
Anacronas:Prolepsis.- Maniobra narrativa que sita por
adelantado en el argumento acontecimientos queen la historia son posteriores (flash-forward)
Analepsis.- En el argumento se presentansucesos con posterioridad a otros que en lahistoria son anteriores (flash-back)
La Construccin del TIEMPO
Flash-back Puede representar acontecimientos anteriores
al inicio del argumento Flash-back externo Interno / dentro del lmite temporal del argumento
Flash forward Externos difciles de encontrar Flash-back / personaje Flash-forward / argumento El fin del argumento fin de la historia
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La Construccin del TIEMPO
Las anacronas pueden ser mas complejas si
se combina imagen y sonido Imagen en presenta en el argumento
Sonido en pasado
Flash-back auditivo
La Construccin del TIEMPO
Posibilidades narrativas
de las manipulacionesdel orden de la historia Presentacin fiel del
orden de la historia Las expectativas van
centrando la atencin en elargumento
Alteracin del orden de lahistoria Se fuerza a evaluar el
material expuesto y seplantean nuevos puntos deatencin - curiosidad
La Construccin del TIEMPO
La Frecuencia La categora que se
centra en el estudio de lasrepeticiones que puedenoperar en la historia y elargumento de la narracin
La repeticin es unaconstruccin mental queidentifica acontecimientosidnticos consideradoscomo semejantes
La Construccin del TIEMPO
Genette establece las relaciones entrehistoria y argumento mediante lasrepeticiones de los acontecimientos:
1. Contar una vez lo que ha ocurrido una vez
2. n veces lo que ha ocurrido n veces
3. n veces lo que ha ocurrido una vez
4. Una vez lo que ha ocurrido n veces
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La Construccin del TIEMPO
Contar una vez lo que ha ocurrido una vez
Forma habitual un acontecimineto en la historiase enuncia una sola vez en el argumento
Relato SINGULATIVO
Contar n veces lo que ha ocurrido n veces
Forma singulativa Pelculas de carretera
La Construccin del TIEMPO
Contar n veces lo que ha ocurrido una vez
Relato repetitivoEl mismo acontecimiento se cuenta varias vecesDesde distintos puntos de vistaDesde otra perspectiva estilstica...Rashomon (Akira kurosawa)
El mismo crimen se cuenta desde cada personaje
La Construccin del TIEMPO
Contar una sola vez lo que ha ocurrido nveces
En un fragmento del argumento se integran varios
acontecimientos de la historiaRelato Iterativo. Una sola cosa asume varios
acontecimientos juntos.El despertador por las maanas
Si le sumamos el sonido existirn variasposibilidades
Duracin
El estudio de los efectos de la duracin sebasa en las relaciones entre El tiempo del argumento (tiempo de lectura) El tiempo necesario para los
acontecimientos en la historia
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Duracin
Bordwell establece tres posibles relaciones
entre el tiempo de la historia y del argumentoEquivalencia
Reduccin
Expansin
Duracin
Equivalencia, La duracin de la historia es igual a laduracin del argumento y a la duracin de laproyeccin.
Reduccin, La duracin de la historia se reduce.a) Elipsis: La duracin de la historia es mayor que la del
argumento que a su vez es igual a la de proyeccin. Unadiscontinuidad en el argumento marca una parte de laduracin de la historia omitida.
b) Compresin: La duracin de la historia es igual a la delargumento y ambas son mayores que la duracin deproyeccin. No hay discontinuidad en el argumento, perola duracin en pantalla condensa la duracin de las otras.
Duracin
Expansin, La duracin de la historia se expande.a) Insercin, La duracin de la historia es menor que
la del argumento que a su vez es igual que a la
duracin de proyeccin. Una discontinuidad en elargumento marca un material aadido.b) Dilacin, La duracin de la historia es igual a la del
argumento, y ambas son menores que la duracinde proyeccin. No hay discontinuidad en elargumento, pero la duracin en la pantallaextiende la duracin tanto de la historia como delargumento.
REALIZACINTELEVISIVA
Tema 1
Lenguaje Audiovisual3.- Campo y
Profundidad
CONCEPTO DE CAMPO
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CONCEPTO DE CAMPOCINEMATOGRFICO
La imagen est delimitada por un cuadro
que nos hace percibir una porcin deESPACIO IMAGINARIO
CAMPOLa imagen es tanpotente queolvidamos subidimensionalidad y que mas alldel cuadro no hayimagen
CAMPO CINEMATOGRFICO
El espacio invisible de la imagen se denomina FUERA DE
CAMPO El conjunto de elementos, personajes y decorados que no
estn referidos en el campo son percibidosIMAGINARIAMENTE por el espectador
CAMPO CINEMATOGRFICO
El FUERA DE CAMPO est dividido en seis segmentos(Nol Burch) Los primeros cuatro bordes del encuadre
El quinto estara detrs de la cmara El sexto detrs del decorado (pared, puerta) y su lmite puede
estar mas all del horizonte
CAMPO CINEMATOGRFICO
Ambos tienen igual importancia.
Cmo actan estos elementos en el
desarrollo de la accin audiovisual?Hay tres lneas de actuacin Entradas y salidas de campo
Miradas off
Fraccionamiento de personajes y objetos
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CAMPO CINEMATOGRFICO
ENTRADAS Y
SALIDAS DECAMPO Desde los 4
segmentosdescritos
Desde lossegmentos dedetrs de lacmara y detrs
del decorado /Profundidad
Los segmentosinferior y superior PICADOS y
CONTRAPICADO
CAMPO CINEMATOGRFICO
Importancia de SALIDAS Y ENTRADAS del
encuadre precedidas por campos VACOS enel ritmo de narracin
SALIDA del encuadre deja el campo vaco La atencin se centra en el campo vaco
Comienzo vacoCrea incertidumbre de dnde va a surgir el
personaje
CAMPO CINEMATOGRFICO
LAS MIRADAS OFF Son llamadas de atencin que los personajes realizan
al fuera de campo
Las mas utilizadas son las miradas off pero seincluyen los gestos o los medios que tiene unpersonaje para dirigirse al fuera de campo Gestos Palabras
CAMPO CINEMATOGRFICO
FRACCIONAMIENTO DE PERSONAJES YOBJETOS Elementos en campo que mantienen una parte fuera
del encuadre Estos elementos ponen de manifiesto la existencia de
un fuera de campo que contiene a la parte no visible
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CAMPO CINEMATOGRFICO
Se puede afirmar que a pesar de las
diferencias entre el espacio fuera de campo yel espacio en campo forman un espacioHOMOGNEO
ESPACI
OFLMIC
O
CAMPO CINEMATOGRFICO
Otra clasificacin es sobre ESPACIO CONCRETO (visto anteriormente) ESPACIO IMAGINARIO (no visto)CAMPO / CONTRACAMPO (Burch)
El campo no es exclusivamente visual porquele afecta el SONIDO Sonido en campo
Sonido fuera de campo Entre ambos no hay diferencia y contribuye a laUNIFICACIN
CAMPO CINEMATOGRFICO
Todos estos conceptos tienen sentido en laimagen con intencin NARRATIVA
Imgenes que cuentan una historiaen ununiverso imaginario espacio tridimensionalAs el espectador tiene la ilusin de realidad que es
preciso tener presente continuamente en lanarracin
Profundidad del Espacio
La impresin de profundidad no es exclusivade la imagen audiovisual
El cine se inserta en la historia de los mediosde representacin de la realidad de formadefinitivaDos tcnicas La perspectiva
La profundidad de campo
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Profundidad del Espacio
La perspectiva
Arte que ensea elmodo derepresentar en unasuperficie losobjetos tal comoaparecen a la vista
Es un sistema queha dominado toda lapintura modernadesde el siglo XVdenominada
perspectiva
artificialis operspectivamonocular
Profundidad del Espacio
La perspectiva flmica es una continuacin de
esa tradicin representativa Su devenir tecnolgico ha propiciado el
invento de diferentes aparatos de filmacinque descienden de un dispositivo llamadocmara oscuraSin lentes obtiene una imagen que corresponde a
las leyes de la perspectiva monocular
Profundidad del Espacio
Perspectiva monocular implica una representacin que emula la
tridimensionalidad del espacio
Existe un punto de vista organizado por y para unojo situado delante de la imagen
La representacin flmica supone un sujeto quemira la imagen desde un lugar privilegiado...
Espectador-Realizador
Profundidad del Espacio
La nitidez de laimagen La imagen flmica es
ntida en una parte delcampo Esa zona denitidez se denominaPROFUNDIDAD DECAMPO
Es una caractersticatcnica que se puedevariar modificando ladistancia focal delobjetivo o la apertura
del diafragma
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Profundidad del Espacio
Papel esttico yexpresivo Escalonamiento de
objetos ntidos Grande aumenta
la sensacin deperspectiva Distancia focal
corta espacioprofundo
Pequeo ausencia de
profundidad de laimagen Distancia focal
larga- fondoborroso enmarcaal personajeenfocado
Es un procedimientoalternativo al montaje
REALIZACINTELEVISIVATema 2
La Realizacin Televisiva. La realizacin
La realizacin
La planificacin de la escena La fragmentacin que provoca la
multiplicidad de puntos de vista requiere unaconcepcin global del escena
El espacio Los actores Accin y ritmo en el argumento
La determinacin de los ejes
La realizacin
Eje de accin Todo movimiento rectilneo discurre en una
direccin ante la cmara, marcando el eje de
accinDe este se determina la ley del semicrculo o de
los 180
Si no se respeta, en el montaje los planos secontradicen y se interrumpe la continuidad.
L li i L li i
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La realizacin
La determinacin de la orientacin de la
escena depende de la ubicacin del planogeneral aunque no aparezca en el montajeposterior
1. Determinacin del eje de direccin o demiradas
2. Eleccin del punto de vista del plano general
La realizacin
No respetar el eje puede producirdesorientacin en el espectador // recursoplstico o flmico
Se puede saltar el eje sin producir cambiode direccin: Cambiando la direccin del sujeto dentro del plano
// travelling Con una toma sobre el mismo eje, de forma que el
personaje vaya de frente o de espaldas a lacmara
Intercalar un plano neutral (toma subjetiva)* Ladiligencia
La realizacin
Angulaciones eje / cmaraCuando se establece el eje de accin, las
cmaras de los distintos planos deben formar un
ngulo igual con el eje de miradas o accin La forma clsica
Plano general perpendicular al eje o 45
Se cierra angulacin segn sube la accin dramtica
La realizacin
Nivel de cmara En relacin con las miradas de los personajes,
las angulaciones debern sercorrespondientes* El Cid
Salto de angulacin La variacin del punto de vista entre planos es
vlida si el cambio de ubicacin de la cmaraes mnimo Si el cambio de plano contiguo es inferior a 30 no
se justifica (regla de los 30)*
L li i L li i
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La realizacin
Salto proporcional El tamao de los planos consecutivos debe
estar justificado y ser proporcionado Ej. Primer plano a plano medio
Falsear de la puesta en escena Las situaciones que se exponen en
plano/contraplano pueden ser falseadasfcilmente Un personaje habla en un espacio y el otro en un
lugar totalmente distinto*
La realizacin
Situacin de la cmara sobre sujetos en
movimiento Seguir el movimiento por varios planos o plano secuencia Si es por varios planos no olvidar dejar salir y entrar a los
personajes en los sucesivos planos
Entrada y salida de cuadro Existen tres tipos de tomas segn el ngulo que
formen con el eje ptico, accin o miradas De perfil. Movimiento perpendicular al eje de la cmara
Tres cuartos. El ngulo es de 45 Hacia o desde la cmara
Las entradas y salidas deben hacerse segn la normaeje-accin*
La realizacin
Viaje, persecucin. La convencin geogrfica
Las soluciones anteriores tambin se usan aunquehaya elipsis
PersecucinMisma direccin Encuentro distinta direccin
En el viaje se referencian los planos con los puntoscardinales*
Eje ida-vuelta idaizq-dch
vueltadch-izq
La realizacin
Vehculo en movimiento Exterior // Interior
Ejes simultneos Interior del vehculo
Plano-contraplano de un personaje y un vehculo
Personaje / interior de un tren
La reali acin La reali acin
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La realizacin
A
B
Ejes simultneos
Ejes paralelosAuditorios / juicios
Cruzar la puerta*Eje de accin
Nuevo eje / cierre del nuevo ngulo visual
Movimiento curvilneoGirar la esquina
La realizacin
La realizacin
Ejes paralelos
La realizacin
1 2
La realizacin La realizacin
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La realizacin
En el plano1-personajecamina por la acera y sedispone a doblar unaesquina.
En la cam1 viene por laacera hacia la izquierdadel cuadro.
En la cam2 de espaldasgira hacia la derecha
La cam3 lo recibe de
frente y contina hacia laizquierda La cam4 lo recibe de
frente y contina hacia laderecha 1 2
3 4
La realizacin
Direccin inicial derecha izquierda La cam2 har ver la salida del sujeto por la derecha del
cuadro / salto de eje al montar con cam3 La cam4 la direccin cambia con respecto a lo establecida en
la secuencia Problema- el momento de corte entre plano 1 y 2 (si
cortamos antes de que el personaje gire hacia la derecha)
La realizacin
Direccin inicial derecha izquierda La cam2 har ver la salida del sujeto por la derecha del
cuadro / salto de eje al montar con cam3 La cam4 la direccin cambia con respecto a lo establecida en
la secuencia Problema- el momento de corte entre plano 1 y 2 (si
cortamos antes de que el personaje gire hacia la derecha)
Solucin- raccord con cam3 manteniendo la direccin dederecha a izquierda
La realizacin
No se debe filmar a travs de una curva nidesde dentro de ella
Las panormicas de una curva han de filmarsedesde fuera de la misma*