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Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill
Pintura para un piso específico Painting for a Specific Floor
Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill
Pintura para un piso específico Painting for a Specific Floor
Pintura para un piso específico
Painting for a Specific Floor
Pintura para un piso específico
Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill
9 al 15 de noviembre de 2008
November 9 through 15, 2008
Painting for a Specific Floor
prólogo / prologue
Mauricio Pezo
textos / texts
Andrés Mignucci
A+ editores San Juan
Colaboración desde
agosto 2007 hasta noviembre 2008
Collaboration from
August 2007 to November 2008
Residencia de Artista en / Artist Residency in
CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile
Pintura para un piso específico
Obra colaborativa que explora como punto de
partida las ideas de horizontalidad y fluidez,
de superficie y topografía. La pieza desafía
la concepción del arte como objeto aislado,
colgado para mirarse y apreciarse. Desafía
además la supremacía de lo visual sobre los
demás sentidos, apostando a una relación de
experiencia directa con la obra - un encuentro
entre el espectador y la pieza, y entre la pieza y
el lugar que ocupa.
Painting for a Specific Floor
Collaborative work that explores the ideas of
horizontality and fluidity, as well as surface and
topography. The work defies the preconception
of the work of art as an object meant solely to
be looked at. It also challenges the supremacy
of the visual sense over the other senses, betting
on a direct experience with the work - an
encounter between the spectator and the work,
the piece and the place it inhabits.
Andrés Mignucci y / and María de Mater O’Neill
Prólogo / Prologue
Introducción / Introduction
I Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
II Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse
III CAsAPolI: Imaginada / CASAPOLI: Imagined
IV CAsAPolI: En sitio / CASAPOLI: In Site
V Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
Bibliografía / Bibliography
Biografías / Biographies
obras incluidas / Included works
Agradecimientos / Acknowledgements
Créditos / Credits
001
005
011
027
039
045
067
099
101
103
105
107
Contenido / Contents
1 /
Prólogo / Prologue
2
CasaPoli y un piso específico
CaSaPoli and a Specific Floor
CAsAPolI es un centro cultural privado, sin fines de lucro, que busca
desarrollar y difundir el arte contemporáneo en el sur de Chile. su
arquitectura, un espacio elemental enfrentado a la vastedad del océano
Pacífico, pretende servir de polo de atracción e intercambio entre circuitos
artísticos nacionales e internacionales.
Mediante un programa de Residencias de Artistas inaugurado en 2006,
una serie de artistas han ocupado este espacio con sus proyectos, desde las
monumentales pinturas del alemán Hans Grimmling hasta los registros
fotográficos de Enrique Zamudio.
En el último año hemos recibido propuestas de artistas que apelan a la
intervención directa sobre el dramático paisaje en que se inserta la casa.
Entre otros, cabe destacar las estadías de los chilenos Angélica Pérez con sus
‘performances’ a base de hojas de té; de oscar Concha con sus recolecciones
de carteles populares en los alrededores de la zona; o del norteamericano
William lamson con sus precarias construcciones que registran movimientos
automáticos de la naturaleza.
En esta vocación de trabajos se inserta la residencia de Andrés Mignucci y
María de Mater o’Neill; una propuesta concebida específicamente para el
espacio de CAsAPolI, para una de las plataformas que sostiene la habitación
Mauricio Pezo
Pezo Von Ellrichshausen, CAsAPOLI,
Península de Coliumo, Chile, 2004-2005.
Fotografía / Photography: Cristóbal Palma.
CASAPOLI is a private nonprofit cultural center, dedicated to promote,
develop, and communicate contemporary art in southern Chile. Its
architecture, a primal space confronting the vast Pacific Ocean, serves as a
crossroads between both national and international art circuits.
Through an Artist-in-Residence program begun in 2006, a number of artists
have occupied this space with their projects, from the monumental paintings
of the German Hans Grimmling to the photographic documentations of
Enrique Zamudio.
This last year we have received proposals by artists whose work engages
directly the dramatic landscape in which the house is located. These include,
among others, Angélica Pérez’s performances based on tea leaves; Oscar
Concha’s project utilizing vernacular signs found in the area; and William
Lamson’s constructs which record automatic movements in nature.
It is in this spirit that we find the residence by Andrés Mignucci and María
de Mater O’Neill - a proposal specifically conceived for one of CASAPOLI’s
most unusual and conflictive rooms. Through distant reading, Mignucci and
O’Neill developed an intervention in the structure’s only vertically generated
room. Their intervention builds on the tension between the floor and the
opening to the sky at the ceiling cover. The presence of color, its vibrations,
3 /
Prólogo / Prologue
más inusual y conflictiva de su interior. A través de una lectura mediatizada
por la distancia, María de Mater y Andrés esbozaron una intervención en
la única habitación de la casa tensionada verticalmente. su intervención
polariza la tensión entre el suelo y la apertura al cielo de la cubierta. la
presencia rotunda del color, sus vibraciones, su saturación, inundaron
completamente este ambiente vacío, haciendo aún más conflictiva la relación
visual con los reflejos del paisaje exterior.
Esta pieza específica para el suelo de CAsAPolI es inespecífica en términos
temporales y materiales. la construcción de la obra es entendida como
un ejercicio de colaboración, una sumatoria de fragmentos, de referencias
personales. luego se ocupa de establecer relaciones contextuales en cuanto
a su procedimiento de factura. Primero se propone una factura digital de
los paños de color a base de una matriz modular que más tarde se dispone
artesanalmente, a base de la experiencia y percepción concreta, en un sitio
que afortunadamente no coincide con la información preliminar.
Pero también creo interesante leer esta obra en cuanto propuesta abierta, en
cuanto explícita postergación de la autoría en su proceso productivo y en
su destino póstumo. la obra ha sido concebida como una pieza inconclusa
toda vez que sus componentes materiales se han dejado a disposición de los
artistas locales. En este sentido la residencia funciona en un rango amplio de
persistencia. la estadía en la CAsAPolI comenzó muchos meses antes de la
visita y se proyecta en el tiempo en la medida en que la obra se construya y
reconstruya, como en una suerte de ‘puzzle’ infinito.
Pezo Von Ellrichshausen, CAsAPOLI,
Península de Coliumo, Chile, 2004-2005.
Fotografía / Photography: Cristóbal Palma.
4
and saturation flooded the empty space only to be amplified by the stark
contrast with the exterior landscape and its reflections.
This specific piece for a floor in CASAPOLI is, at the same time, non-
specific in temporal and material terms. The construction of the piece
is to be understood as an exercise in collaboration, a sum of fragments,
of personal references and reflections. It then builds contextual relations
reflected in its manufacturing and assembly process. At first it proposes
a digital pattern of bands of color based on a modular matrix, later
to be treated in a hands-on artisan like manner, based in the concrete
experience and perception of the place, which fortunately does not
coincide with the initial reading.
This work should also be read as an open proposal that puts in suspension
claims of authorship in both its creative process as well as its final form
and place. The work is deliberately conceived as an unfinished piece in as
much as its material components are left at the disposal of local artists to
reuse and reinterpret. In this sense the project works in the broader range
of resilience and persistence. Their residence at CASAPOLI started many
months prior to the visit and now extends beyond in time as the piece is
constructed and reconstructed by others as a sort of infinite puzzle.
5 /
Introducción / introduction
introducción
introduction
Este libro sirve como
documentación, el registro de
un proyecto colaborativo entre
un arquitecto y una artista.
Pintura para un piso específico
marca tanto la producción de un
proyecto, así como el proceso de
intercambio, aprendizaje, reflexión
y colaboración asociado a éste.
A principios del 2007, María de
Mater o’Neill se me acercó al
terminar de dictar una conferencia
en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Politécnica de Puerto
Rico sobre la Continuidad espacial
en la obra del arquitecto Henry
Klumb. sólo habíamos coincidido
una vez, cerca del 1990, cuando
visitaba a los amigos Marcos
Irizarry y Carlos Collazo con quienes
o’Neill compartía un estudio en las
montañas de Cayey, Puerto Rico.
(opuesta) Puerto Rico y Chile, 2000,
foto de satélite, NAsA.
(opposite) Puerto Rico and Chile, 2000,
satellite photo, NAsA.
6
This book serves to register a
collaboration between an artist and
an architect. Painting for a Specific
Floor marks both the production
of a project as well as the process of
exchange, learning, reflection and
collaboration between us.
I was approached by María de
Mater O’Neill in early 2007 after
delivering a lecture at the School
of Architecture of the Universidad
Politécnica de Puerto Rico on Spatial
Continuity, centered on the work of
architect Henry Klumb. I had met
her only once before, around 1990,
while visiting friends Marcos Irizarry
and Carlos Collazo, with whom she
shared a studio in Cayey, Puerto Rico.
Her introduction after the lecture
was definitive - “Hi, my name is Mari
Mater O’Neill and I would like us to
do something together”. We agreed
to have a coffee and talk about the
possibilities. After an intense first
meeting we agreed on an open-
ended exchange as a first step to
potentially collaborating on a piece.
We did subscribe to three basic rules
of engagement: first, there would
be no distinction or hierarchy of
authorship between us in what we
produced; second, no obligation
- either one of us could leave the
project at any time; and third, that
we would always operate from a
platform of honesty and straight
forward criticism.
Our first move was to share our
work. Together we visited O’Neill’s
mid-career exhibition Artist
Interrupted: Selected Works of María
de Mater O’Neill from Post to After
1986-2006, curated by Dr. Elaine King,
Puerto Rico
Chile
18º 25’08.34”N 66º04’01.38”W
36º 31’42.83”s 72º58’34.86”W
7 /
Introducción / introduction
su presentación tuvo un carácter definitivo - “Hola, me llamo Mari Mater
o’Neill y me gustaría que hiciéramos algo juntos”. Acordamos tomar un
café y discutir las posibilidades. luego de un primer encuentro acordamos
un intercambio abierto como primer paso a un potencial proyecto. Desde
el primer día suscribimos tres reglas de juego: primero, que no habría una
estructura jerárquica en la autoría de lo que hiciéramos juntos; segundo,
que no había obligación entre nosotros - cualquiera de los dos podía dejar el
proyecto en cualquier momento; y tercero, que siempre operaríamos desde
una plataforma de honestidad y franqueza directa.
Nuestra primera movida fue el compartir nuestro trabajo. Juntos visitamos
la exposición de mitad de carrera de o’Neill - Artista Interrumpida: Selección
de obras de María de Mater O’Neill del post al después 1986-2006, curada por
la Dra. Elaine King, que exhibía en el Museo de Arte de Puerto Rico. A su
vez, visitamos varios de mis proyectos de espacio público, particularmente el
Parque de los Niños en san Juan (2004). Fue una oportunidad de aprender del
oficio del otro y de tener un intercambio sobre nuestro proceso e intenciones
de diseño, valores y los retos particulares de nuestro quehacer correspondiente.
la posibilidad de trabajar en un proyecto concreto tuvo un giro decisivo
cuando María de Mater fue seleccionada como Artista en Residencia del centro
cultural CAsAPolI en Chile. Ante la coyuntura de nuestra colaboración,
o’Neill procuró que se me incluyera en la Residencia. Con mi presencia en
CAsAPolI se establece el precedente de la participación de un arquitecto en
este tipo de programa artístico. El proyecto desarrollado, Pintura para un piso
específico, sirvió de laboratorio para explorar temas complejos y abarcadores,
desde metodologías de diseño colaborativo hasta aspectos específicos de
teoría y filosofía en el arte y diseño contemporáneo.
Este libro sigue de cerca el proceso de dos años de colaboración. Está
estructurado en cinco partes las cuales reflejan diferentes momentos durante
el proceso, desde nuestros intercambios iniciales a la apertura de la exhibición
en Chile.
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which had opened at the Museo de Arte de Puerto Rico, along with a number
of my public space projects particularly Parque de los Niños (2004). It was an
opportunity to learn of each other’s craft, and to exchange shop talk about
design intentions, values, and challenges.
Working on an actual project took a decisive turn when María de Mater
was selected as Artist in Residence at the CASAPOLI Cultural Center in
Chile. Considering our collaboration, O’Neill managed to include me in the
Residency. My involvement established the precedent of the participation of
an architect in an Artist in Residence Program. The project, Painting for a
Specific Floor, served as a laboratory of sorts in which we explored themes
ranging from collaborative design methodology to form theory.
Andrés Mignucci, Santuario Santo
Cristo de los Milagros, Carolina,
Puerto Rico, 1997.
María de Mater O’Neill, Autorretrato #8
(Desnudo frente al espejo) /
Self-Portrait #8 (Nude at the mirror),
1987-88. Fotografía / Photography:
Johnny Betancourt.
9 /
Introducción / introduction
la primera parte, Exploraciones paralelas, discute nuestros primeros
encuentros, discusiones e intercambios, un primer intento en construir
una metodología de colaboración, entendimiento compartido y
nuevo conocimiento.
la segunda, Patrón para un cadáver exquisito, devela nuestro proceso
como una combinación de juego y trabajo - un intercambio abierto donde el
proyecto adquiere foco y especificidad con cada vuelta.
la tercera parte, CASAPOLI: Imaginada, documenta nuestra interpretación
del sitio, imaginado desde la distancia de nuestro contexto caribeño.
la cuarta, CASAPOLI: En sitio, describe el contexto real a nuestra llegada a
Chile. El proyecto, la pintura, adquiere especificidad mediante una lectura
del contexto y el anclaje del proyecto en sitio.
la quinta parte, Pintura para un piso específico, documenta la pieza,
según finalmente ensamblada, en diferentes instantes y momentos,
particularmente registrando la experiencia directa entre la pieza y el
espectador - el momento cuando, en las palabras del arquitecto Aldo Van
Eyck, “el espacio se hace lugar y el tiempo ocasión”.
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This book closely follows the process through two years of collaboration.
It is structured in five parts reflecting different moments, from our initial
exchanges in Puerto Rico to the opening of the exhibit in Chile.
The first part, Parallel Explorations, discusses our initial exchanges and
discussions, a first attempt at building a methodology of collaboration,
shared understanding, and new knowledge.
The second, Pattern for an Exquisite Corpse, exposes our process as a
combination of work and play - an open-ended engagement in which the
project becomes more specific and focused with each iteration.
Third, CASAPOLI: Imagined, records our imaginary construct of the site
and context for the piece in the distance of our Caribbean home base in
Puerto Rico.
The fourth part, CASAPOLI: In Place, describes the real, as found context
as we arrive in Chile. The project, the painting, acquires specificity through a
reading of the site and its grounding in place.
Finally, the last part, Painting for a Specific Floor, records the piece in
different instances and moments as it is engaged by the public, when in
architect Aldo Van Eyck’s words, “space becomes place and time
becomes occasion”.
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
11 /
Exploraciones paralelas
Nuestros primeros encuentros e
intercambios fueron dirigidos a
encontrar suelo común, identificar
entendimientos compartidos y
construir nuevo conocimiento.
lecturas, proyectos y obras de
escritores, artistas, filósofos,
arquitectos y poetas armaron una
base de precedentes y referencias que
a la vez hablan de nuestros intereses,
así como de nuestro lente particular
respecto a la colaboración.
o’Neill trajo la obra de Donald
Judd; Francis Bacon: La lógica de la
sensación (2005), de Gilles Deleuze;
Párrafos sobre el arte conceptual
(1967), de sol lewitt; y los escritos
de Rosalind Krauss, particularmente
su ensayo Sculpture in the Expanded
Field (1979). Por mi parte traje al
Parallel Explorations
I
En el proyecto se utilizaron diferentes
herramientas de documentación y
reflexión: el cuaderno de proceso de
Andrés Mignucci (arriba), el mapa
mental de María de Mater O’Neill
(opuesta izquierda) y la página
cibernética marimateroneill.com
(opuesta derecha).
12
Initial exchanges centered on finding
both, common ground, shared
knowledge, as well a new knowledge.
Readings, projects, and works
by writers, artists, philosophers,
architects and poets, laid a base of
precedents and references which at
once spoke of our interests as well as
our particular optics.
O’Neill brought forward Donald
Judd’s work; Gilles Deleuze’s Francis
Bacon: The Logic of Sensation
(2005); Sol Lewitt’s Paragraphs on
Conceptual Art (1967); and Rosalind
Krauss’ writings, particularly her
1979 essay Sculpture in the Expanded
Field. In turn I reacted by presenting
Charles Olson’s Projective Verse
(1950), A.N. Whitehead’s Process and
Reality (1925), and, of a more recent
crop, Juhani Pallasmaa’s The Eyes of
the Skin (1996).
From these exchanges a set of
drivers emerged. Krauss outlined
the de-objectification of the work of
art into an expanded field in which
sculpture operates as it blurs its
frontiers with landscape and with
architecture. Whitehead marked the
weight of the process rather than
the pursuit of the finished object.
Whitehead sustains that the universe
is incomplete and in a continuous
state of change and transformation
- that the fundamental elements in
the universe are sequential instances
of experience. Olson spoke of the
importance of the breath and the
silence as a reciprocal counterpart
to the spoken word or the written
Different tools were used as instruments of documentation and reflection during
the project: Andrés Mignucci’s process book (opposite), María de Mater O’Neill’s
mental map (top left), and the website marimateroneill.com (top right).
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
13 /
ruedo el ensayo Projective Verse (1950) de Charles olson; Process and Reality
(1925) de Arnold North Whitehead y, de cosecha más reciente, Los ojos de la
piel (1996) de Juhani Pallasmaa.
De estos intercambios emergieron un número de motores conceptuales.
Krauss bosqueja la de-objetización de la obra de arte apuntando al campo
expandido donde opera la escultura al borrarse las fronteras entre escultura,
paisajismo y arquitectura. Whitehead marca la importancia del proceso
por encima del producto u objeto terminado. Whitehead sostiene que el
universo es inherentemente incompleto y en continuo proceso de cambio
y transformación y que sus elementos fundamentales son “instantes de
experiencia”. olson habla de la importancia del respiro y el silencio como
contrapartes de la palabra hablada o el texto escrito, una idea análoga a la
reciprocidad espacio-vacío o forma-material.
Tanto Deleuze como Pallasmaa abogan en favor de la experiencia multi-
sensorial y la importancia de lo háptico, un interés particular de o’Neill a raíz
de su trabajo con sordos y ciegos.
Rondas subsiguientes exploraron el trabajo de Richard serra, particularmente
la obra Delineator (1974-75), pareándolo con los escritos de los arquitectos
ingleses Alison y Peter smithson. En esta pieza, el espacio entre los planos
de acero en el suelo y en el plafón definen un espacio cargado con energía
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text, an idea analogous to the mutual reciprocity between space-void and
form-material.
Both Deleuze and Pallasmaa lay down the often neglected importance of
the haptic realm, a particular interest of O’Neill through her work with
the visually and hearing impaired.
Further rounds brought together the work of Richard Serra, particularly
Delineator (1974-75), paired with the writings of British architects Alison
and Peter Smithson. Here the space between Serra’s ground and ceiling
planes is charged with spatial energy. Peter Smithson refers to this as the
charged void, “architecture’s capacity to charge the space around it with an
energy we can join up with other energies, influence the nature of things
that might come, anticipate happenings”.
This anticipated happening is taken up in Aldo Van Eyck’s essay Place and
Occasion (1962) from which we distilled his sublime line that “space in the
image of man is place, and time in the image of man is occasion”, bringing
to the forefront the powers of inhabitation, the presence of the spectator, the
(opuesta / opposite) Andrés Mignucci, cuaderno de proceso (detalle) / process book
(detail), Jul.08. (arriba / top) Monte Cristi, República Dominicana, 1990.
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
(izquierda / left) Andrés Mignucci,
cuaderno de proceso (detalle), jul.08 /
process book (detail), Jul.08.
(abajo / bottom) María de Mater
O’Neill, Mosaico (detalle) /
Mosaic (detail), 2001. Fotografía /
Photography: Johnny Betancourt.
espacial. Peter smithson se refiere a esto como el ‘charged void’, el vacío
cargado, describiéndolo como “la capacidad de la arquitectura de cargar el
espacio formado por esta con energía latente, la cual al sumarse a otras
energías, posibilita eventos y anticipa encuentros y ocurrencias”.
Este encuentro anticipado es abordado en el ensayo Place and Ocassion
(1962) de Aldo Van Eyck donde enuncia que “el espacio en la imagen del
hombre es lugar y el tiempo en la imagen del hombre es ocasión”. Van Eyck
plantea el reconocimiento del acto de habitar, la experiencia directa y la
presencia del espectador, lector y usuario como centrales a la producción del
arte, la arquitectura o la literatura.
se armaba una especie de densidad temática que se entrelazaba con cada
precedente y apuntaba a nuevas lecturas y referencias. A esto se le sumarían
nuestras propias experiencias directas e intereses particulares.
las pinturas de o’Neill, Mosaico (2001) y Enable Blue (2006) fuerzan al
espectador a considerar miradas alternas con las cuales percibir el arte.
Ambas pinturas, con resonancias arquitectónicas propias, desafían la idea
de la pintura como una experiencia frontal, autónoma y segregada de la
experiencia directa.
reader, the user as an integral player in the production of art, architecture,
or literature.
O’Neill’s paintings Mosaico (2001) and Enable Blue (2006) start defying the
idea of the painting as a frontal detached experience and force alternate
views with which art, and by extension, space, are perceived.
Finally, we also brought our own biases and interests to the mix. Collectively,
we agreed on exploring the ideas of horizontality and liquidity.
O’Neill was interested in exploring surface and textural changes, liquid
under floor, together with a deliberate intention to dethrone the visual
phenomena by bringing forward other senses, especially the tactile. Texture,
resistance to touch of the material’s surface, variations in elevation from the
María de Mater O’Neill, Autorretrato #6 (Verde) / Self-Portrait #6 (Green), 1987.
Fotografía / Photography: Johnny Betancourt.
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
17 /
(opuesta / opposite) María de Mater
O’Neill, Enable Blue (Flat Mode).
Archivo digital y pieza final (fondo a
la derecha) / Digital file and final piece
(bottom right), 2006.
(arriba / top) María de Mater O’Neill,
Enable Blue, 2006. Fotografía /
Photography: Johnny Betancourt.
(derecha / right) Andrés Mignucci,
cuaderno de proceso, jul.08 / process
book, Jul.08.
18
(derecha / right) María de
Mater O’Neill, cuaderno de
proceso de la artista/ artist’s
process book, 2006.
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
19 /
(arriba / top) Jacintos de agua / Water Hyacinths
(izquierda abajo / bottom left) María de Mater O’Neill, Suite del Caribe #16 /
Caribbean Suite #16, 1995; (derecha abajo / bottom right) Suite del Caribe #11 /
Caribbean Suite #11, 1995. Fotografía / Photography: Johnny Betancourt.
Andrés Mignucci, cuaderno de proceso, jul.08 / process book, Jul.08.
En el proyecto, o’Neill expresaba su interés en explorar cambios de textura
y superficie, así como las propiedades de liquidez y fluidez. A esto se la
sumaba una deliberada intención de destronar la supremacía de lo visual
sobre los otros sentidos, particularmente el privilegiar el sentido del tacto.
o’Neill trae el jacinto de agua (Eichhornia crassipes) como referente de
forma. la densidad vegetal suspendida sobre la superficie líquida de los lagos
del trópico latinoamericano sugería la idea de una malla horizontal, una
alfombra natural flotando entre dos suelos, el líquido del lago y el sólido del
propio fondo.
20
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
21 /
(opuesta / opposite) (izquierda / left) Muralla s.XVI / XVI century wall, san Juan,
Puerto Rico. (derecha / right) Andrés Mignucci, foto del / picture of Institute du
Monde Arab in Paris (1987) (detalle / detail) en el cuaderno de proceso, jul.08 / in
process book, Jul.08.
Por mi parte estaba interesado en dos temas particulares, el binomio luz-
sombra y segundo, el acto de habitar, la presencia del espectador como
interventor directo en la pieza. la primera idea se centra alrededor de la
idea de la ‘luz material’, la contraposición de forma y espacio de tal manera
que la luz se hace tan sólida como un material. El proyecto de la Gypsoteca
Canoviana (1956-57) en Possagno, Italia de Carlo scarpa, el proyecto en la
montaña Tindaya de Eduardo Chillida (1996) y los mashrabiyas high-tech
de Jean Nouvel en el Instituto del Mundo Árabe (1987) en París, sirvieron
de referentes primarios. A estos le sumaba mis propias exploraciones en
proyectos como el Santuario Santo Cristo de los Milagros (1997) y los
pabellones del Parque de los Niños (2004) en san Juan.
El segundo tema, el acto de habitar, desafía la idea del arte y ciertamente de
la arquitectura como concepciones autónomas, separadas de su interacción
con el espectador y usuario. El énfasis de Van Eyck en los términos lugar y
ocasión traen el momento de la experiencia, el instante del encuentro entre
espectador y obra, como central a la producción del arte en cualquiera de
sus manifestaciones.
22
surface, and weight were recurrent themes in her arguments. She also brings in
the water hyacinth (Eichhornia crassipes) plant as a form reference particularly
for its suspended field-like density over the liquid surface of lakes.
I was especially interested in two primary themes, the binomial concepts of
light and shadow, and the act of habitation. The first centered on the idea of
‘built light’, the physical definition of space against built form through which
light becomes as solid as material. Carlo Scarpa’s Gypsoteca Canoviana (1956-
57), Eduardo Chillida’s Tindaya Project (1996) in the Canary Islands, and
Jean Nouvel’s Institute du Monde Arab in Paris (1987), along with my own
architectural explorations at the Sanctuary Santo Cristo de los Milagros (1997)
and the Pavilions at the Parque de los Niños (2004).
(arriba / top) Andrés Mignucci, Santuario Santo Cristo de los Milagros, Carolina,
Puerto Rico, 1997.
Andrés Mignucci,
Parque de los Niños,
san Juan, Puerto
Rico, 2004.
Exploraciones paralelas / Parallel Explorations
25 /
De estos precedentes e ideas un set de motores sirvieron para armar un
esquema conceptual para un potencial proyecto.
lejos de predeterminar una dirección y mucho menos la idea pre-formada
de un producto, establecimos una agenda abierta de exploración, un mapa
de intenciones para guiar el proceso.
Horizontalidad
Fluidez
Liquidez
I Miradas alternas
II Vacío cargado
III Luz material
IV Superficies
V Percepción háptica
VI Experiencia
Ópticas diversas
Intersticios
Luz-sombra
Campo de jacintos
Los sentidos
La persona
Pintura para un piso específico
Con la idea de sacar la pintura de su posición anticipada en la pared de un
museo o galería, y siguiendo las claves de la horizontalidad como tema,
decidimos que la pintura sería en un piso, o por lo menos que estaría en el
piso. la idea de piso implicaba la presencia del espectador caminando sobre
éste, no una apreciación a distancia detrás de un cordel o valla de seguridad.
Justo al fin de esta primera etapa recibimos noticias de la selección de
o’Neill para una Residencia de Artistas en el centro cultural CAsAPolI
en la Península de Coliumo en Chile, a la que me integró como parte de
nuestra colaboración. Esta sería en noviembre de 2008. las ideas tendrían
que concretarse en un proyecto y CAsAPolI le daba especificidad como
contexto para la pieza. De ahí la obra, antes de serlo, adquirió su título:
Pintura para un piso específico.
26
Rather than predetermining a direction, or much less, a preformed idea
of what the product would be, we established an agenda for an open
exploration, a mapping of intentions to guide the work.
With the intent of staying clear of the white box typical of art exhibits and
avoiding the anticipated placement of the painting on the wall, we decided
that the painting would be a floor or at least would be on the floor. Following
the clues given by horizontality as a theme, the idea of a floor implied the
presence of the spectator walking over it, being in the piece, not simply an
observer behind a rope or security barrier.
Just at the end of this first stage O’Neill received notice of having been
selected as Artist in Residence at the CASAPOLI Cultural Center in Chile,
to which I was included due to our collaboration. This would occur in
November 2008. The ideas explored would have to be concretized in a project,
and CASAPOLI would give it specificity as context and setting. Right then,
the piece, without being one yet, received its title: Painting for a Specific Floor.
The second, the idea of habitation, defies the idea of art, and certainly of
architecture, as an autonomous entity, separate from its interaction with
people. Van Eyck’s emphasis on the concepts of place and occasion brings the
moment of experience, the instance of engagement and encounter as central to
our relation with the physical environment.
From these precedents a set of drivers formed a schema for a potential project.
Horizontality
Fluidity
Liquidity
I Alternate Views
II Charged Void
III Built Light
IV Surfaces
V Haptic Perception
VI The Moment
of Experience
Diverse Optics
Space Between
Light Shadow
The Hyacinth Field
The Senses
The Person
Painting for a Specific Floor
Patrón para un cadáver exquisito
Pattern for an Exquisite Corpse
II
Como punto de partida
determinamos que uno de nosotros
armaría una primera pieza o idea
a ser intervenida por el otro y
devuelta nuevamente para una
próxima ronda de intervención
- un juego de acciones rápidas en
reacción a la pauta y al contexto
preparado por el otro. Mediante
un cadáver exquisito poníamos en
pausa el intercambio intelectual
y nos forzábamos a generar una
segunda vuelta dirigida a explorar
la materialidad, el ensamblaje y la
construcción de la pieza.
Cadáver exquisito es un juego, creado
por los surrealistas en 1925, en el
cual un grupo de personas escribe
una composición o desarrolla
una imagen de forma colectiva.
Cada persona redacta su parte de
la historia en una hoja de papel,
28
As a starting point we determined
that one of us would produce a
first piece or idea to be intervened
by the other. It would then be
returned for a second round of
interventions - a quick game of
quick actions reacting to the clues
and context determined by the
other collaborator. Through playing
an exquisite corpse we forced
ourselves to pause our intellectual
exchange and concentrate
on a new exploration dealing
with materiality, assembly and
construction of the piece.
Exquisite corpse is a game, invented
by the surrealists (1925), in which a
group of people collectively write a
composition or assemble an image.
Each person writes his part of the
story in a piece of paper. Folding
it and only showing the following
collaborator the end lines. As a next
move, the next collaborator writes
his lines. The process repeats until
everyone has taken part. The story is
not known until the end when the text
is read or the final image is revealed.
(arriba / top) Imagen digitalizada de
pieza de Lego / Scanned image of
Lego block.
(opuesta / opposite) Mignucci
examinando el rollo de vinilo
magnético impreso con el patrón
digital, 30.jul.08 / Mignucci examining
magnetic vynil roll printed with
digital pattern, Jul.30.08.
Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse
27 /
doblándola y dejando sólo a la vista del siguiente jugador las últimas
palabras. Sobre estas palabras la siguiente persona continúa redactando la
historia. El proceso se repite sucesivamente hasta que todos escriben. La
historia no es conocida hasta el final, cuando es leído el texto entero o se
devela la imagen terminada.
En nuestro caso utilizamos el juego como base inicial en el proceso de
diseño. A O’Neill le tocó la primera movida. Utilizando una pieza de Lego
y digitalizando su imagen generó un patrón, el cual imprimió en rollos de
vinilo magnético. El patrón extendía la modulación de la pieza de Lego en un
campo de ocho bandas de color.
Su movida presentó un pie forzado al cual yo debía responder. En concreto,
tres rollos de 2’-0” de ancho x 50’-0” de largo (60cm x 1500cm) impresos
por Sign Engineering Group en magneto flexible servirían de clave para
el próximo paso. Como método para entender y relacionar los motores
conceptuales generados en nuestros intercambios y la presencia definitiva
del magneto, decidí hacer un cuaderno de proceso que permitiese ordenar
las ideas. La preparación del cuaderno, un Moleskine cuadriculado 3.5” x
(arriba / top) Andrés Mignucci, cuaderno de proceso, jul.08 /
process book, Jul.08.
(opuesta / opposite) María de Mater O’Neill, patrón digital /
digital pattern, 50.817” x 24”, 2008.
Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse
29 / 30
(opuesta / opposite) Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill durante reunión de
intercambio de ideas, 10.sept.08 / during a brainstorming session, Sept.10.08.
(arriba / top) Capturas de vídeo de la misma reunión con / Stills from video of same session
with Miguel Ángel Pagán y Carlos Rivera.
5.5”, combinado con la preocupación sobre la logística de la producción
del proyecto en Chile, sentó las bases para mi propia movida. Esta propuso
modular el magneto en unidades discretas, módulos 24” x 24” (60cm x
60cm) con el cual se pudiese armar un campo horizontal que conformase la
pintura en el piso.
Junto a Miguel Ángel Pagán, Carlos Rivera y Maribel Ortiz del equipo
de la oficina de arquitectura de Mignucci, desarrollamos un número de
exploraciones de ensamblaje. Un primer intento colocaba los módulos sobre
cajas construidas de ‘plywood’ y forradas con el magneto. Estas tenían el
propósito, además de dar volumen material al piso, de crear una especie de
caja de resonancia que incorporase el sentido aural según los espectadores
caminasen sobre la pieza. Esta funcionaría similar a un cajón peruano. La
logística de montaje y el transporte a Chile rápidamente forzó el abandono
de la madera como sub-base.
In our case, we used the game as a trigger with which to start the design
process. With a flip of a coin, O’Neill was selected to make the first move.
She brought in a digitized image she had generated earlier using a Lego piece
which formed a pattern based on a field of 8 bands of color. These were later
printed in rolls of magnetized vinyl. Her move presented, what in Puerto
Rican music is called a ‘pie forzado’ - a single line verse used as the base from
which to build an improvisation. In concrete terms, three rolls of 2’-0” wide x
50’-0” long (60cm x 1500cm) printed by Sign Engineering Group on flexible
magnetic vinyl, would serve as context for the next step.
As a method to understand and correlate the drivers generated through
our initial exchanges, and to understand the physical characteristics of the
magnetic vinyl rolls, I decided to produce a process book that would help
me reflect on the material. The notations and reflections documented in
the book, a 3.5” x 5.5” graphed Moleskine notebook, together with concerns
about the logistics of production in Chile, set the basis for my own move. I
proposed to divide the magnetic print in discreet modules, 24” x 24” (60cm x
60cm), that could be assembled as a double directional horizontal field which
would form the generative base for the painting on the floor.
Along with collaborators Miguel Ángel Pagán, Carlos Rivera, and Maribel
Ortiz of Mignucci’s architectural office, we developed a number of
(izquierda y opuesta / left and
opposite) Prueba de montaje sobre caja
de madera, 10.sept.08 / Assembly tests
over wood box, Sept.10.08.
Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse
Capturas de vídeo durante montaje
preliminar en la oficina de Mignucci
y experimentación con colchones
como base, 6.oct.08 / Stills from
video of preliminary assembly and
experimentation with foam padding as
a sub base, Oct.6.08.
Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse
35 / 36
Un segundo intento exploró el crear una base utilizando colchones de
diferentes espesores. Esto daría al piso una diferenciación táctil según el
espesor del material y su reacción ante el peso de las personas. Diferentes
densidades del material permitirían en teoría el generar cambios en la
topografía del piso a su vez reflejados y registrados en la percepción personal
de cada espectador al momento del contacto.
Un gran piso cuadrado de 12’-0” x 12’-0” (365 cm x 365 cm), conformado
por 6 módulos en cada dirección, sería la idea base que llevaríamos a Chile.
Esta se atemperaría en sitio a las circunstancias particulares del lugar.
Andrés Mignucci, Plano digital, jul.08 / Digital plan, Jul.08.
explorations and alternatives for assembly. A first attempt placed the modules
on plywood boxes. These had the purpose of giving some height and depth
to the floor. Its basic intent, however, was to build a sort of resonance box,
not unlike the percussive ‘cajón peruano’, incorporating the sense of sound as
people walked on the floor. The logistics of transport and building in Chile
cut short this idea.
A second pass explored using foam padding as a sub base under the magnetic
vinyl modules. This would give thickness and dimension to the floor, but
must importantly would allow us to build a topography of sorts in which
the depth of the cushion would generate different tactile sensations as the
spectators walked over the floor. Different densities of the material would be
reflected and registered in the personal perception of each spectator at the
direct moment of contact.
A floor 12’ x 12’ formed by 6 modules in each direction would be the idea
that we would take to Chile as a framework for our work. Its final form would
be determined on site as we tempered this conceptual framework to the
particular circumstances of the place.
Captura de vídeo durante
montaje preliminar en la oficina
de Mignucci y experimentación
con colchones como base, 6.oct.08
/ Stills from video of preliminary
assembly and experimentation
with foam padding as a sub base,
Oct.6.08.
Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse
37 / 38
CasaPoli: imaginad
CasaPoli: imagined
III
El contexto para la pieza, CASAPOLI,
requería una lectura inicial desde la
distancia de nuestro espacio caribeño.
La intención de especificidad forzaba
que encontrásemos formas de anclar
el proyecto al sitio. Sabíamos que
había sido diseñada por Sofía von
Ellrichshausen y Mauricio Pezo,
quien hacía unos meses había
visitado Puerto Rico con motivo
de una conferencia en la Escuela
de Arquitectura de la Universidad
Politécnica. También conocíamos
el proyecto a través de imágenes
publicadas en el Architectural Review.
Las imágenes a las cuales teníamos
acceso presentaban un cubo de
hormigón visto con unas grandes
ventanas cuadradas. Los espacios
interiores, austeros y minimalistas
reflejaban un ascetismo casi
monástico, sin ninguna huella o
Andrés Mignucci, boceto de alternativa
de intervención en el exterior de
CASAPOLI, 5.feb.08 / sketch of
potential exterior intervention in
CASAPOLI, Feb.5.08.
Working in CASAPOLI required
an initial reconnaissance, a reading,
even if it had to be made from the
distance of our own Caribbean
space. The intention of working
with a specific site forced to look
for ways to anchor the project in
place. We knew that CASAPOLI
had been designed by Sofía von
Ellrichshausen and Mauricio Pezo,
who a few months earlier had visited
Puerto Rico while giving a lecture
at the School of Architecture of the
Universidad Politécnica. I also knew
their work through its publication in
the Architectural Review.
The photographic images we
had access to presented an
exposed concrete cube with large
square windows dramatically set
overlooking the Pacific Ocean.
The interior spaces, minimalist
and austere, reflected an almost
monastic feel, devoid of any trace
of use or habitation. The isolation
and solitude of the structure against
the landscape, was both majestic
and overwhelming. Its position at
the edge of a cliff provoked a sense
of vertigo even when looking at the
small thumbnails of the Internet.
A set of floor plans and sections
found on the Web served to try to
understand the work and possible
settings for the piece.
Not knowing the possible extent of
the intervention, we first considered
an aggressive move in the exterior
- a large incision in the ground
following the slope of the cliff. A
second proposal considered an
intervention on the roof terrace,
opening to the great ocean below.
We were quickly told that all
Pezo Von Ellrichshausen,
CASAPOLI, Plano de
localización / Location
Plan, 2003.
39 /
Casa Poli: Imaginada / Casa Poli: imagined
40
(izquierda / left)
Andrés Mignucci, cuaderno
de proceso, jul.08 /
process book, Jul.08.
trazo de uso o habitabilidad. Impresionaba la soledad y el aislamiento de
la estructura en un paisaje a la vez majestuoso y abrumador. Su ubicación
en el filo de un acantilado de rocas sobre el Océano Pacífico provocaba una
sensación de vértigo aún en los ‘thumbnails’ del Internet. Un set de plantas y
secciones encontrados en la ‘web’ sirvieron para tratar de entender la obra y
posibles ubicaciones para la pieza.
No conociendo los posibles alcances de la intervención nos atrevimos a
considerar una intervención agresiva en el exterior haciendo una gran
incisión en el suelo a favor de la pendiente del acantilado. Una segunda
propuesta consideraba una intervención en la azotea abriendo al gran
paisaje que apreciábamos en las imágenes. Rápidamente fuimos advertidos
que cualquier intervención sería de carácter temporero y que al final de la
residencia se tendría que devolver la casa a su estado original.
En las plantas encontramos lo que parecía ser un espacio a triple altura con
aperturas desde diferentes niveles de la casa. Acercándose la fecha de nuestra
partida a Chile, establecimos que éste podía ser el sitio para la pieza.
interventions would have to be temporal an that at the end of the Residency
everything would have to be returned to its original state.
In the drawings we found a space which seemed to be triple in height with
openings to it from different levels of the house. As our departure to Chile
drew close, we established that this would be our preferred site for the piece.
41 /
Casa Poli: Imaginada / Casa Poli: imagined
42
(opuesta / opposite) Andrés Mignucci,
cuaderno de proceso, mostrando
dibujos de análisis de CASAPOLI,
jul.08 / process book showing analysis
drawings of CASAPOLI, Jul.08.
Pezo Von Ellrichshausen, CASAPOLI,
(arriba / top) Axonométrico /
Axonometric drawing, (abajo /
bottom) Plano planta baja / Lower
Floor Plan, 2003.
43 /
Casa Poli: Imaginada / Casa Poli: imagined
44
CasaPoli: En sitio
CasaPoli: in Place
IV
CASAPOLI está ubicada en la
Península de Coliumo, un poblado
de pescadores cerca del pueblo de
Tomé y cerca de una hora de la
ciudad de Concepción, en Chile.
Al llegar a CASAPOLI, nuestra
primera reacción fue un cambio
radical en nuestra percepción de la
escala. El paisaje se hizo más grande
e imponente y la casa más pequeña.
De una imagen institucional y cívica,
sin duda prejuiciado por el término
‘centro cultural’, pasó a una escala
doméstica y personal. En la casa las
aperturas cuadradas se convirtieron
en grandes ventanas de Alberti
enmarcando el paisaje. El hormigón
visto adquirió sentido material
mediante el reuso de la madera del
encofrado en la construcción de
los encerramientos interiores que
al moverse cambian y transforman
la lectura del interior. Una doble
(arriba / top) Tomé, Chile, nov / Nov.08.
(abajo / bottom) Península de Coliumo,
Chile, nov / Nov.08.
CASAPOLI is located in the
Península de Coliumo, a fishing
village near the town of Tomé
and close to an hour drive from
Concepción, Chile. Upon arrival,
our first reaction was a radical shift
in our perception of the scale of
the house. The landscape became
larger and imposing and the
house smaller. Perhaps prejudiced
by the term ‘cultural center’, our
image of a civic public structure
quickly became more domestic and
personal in scale. In the house, the
apertures took the form of large
Alberti windows opening to the
landscape. The exposed concrete
acquired grain and materiality by
the reuse of the formwork from
the construction. This was used to
build large sliding partitions which,
when moved transformed the sense
of closure of the interior spaces. A
double skin served to accommodate
bathrooms, support spaces and
vertical circulation within the house.
This zone, an interstitial space
between inside and outside, becomes
particularly potent as the stairs that
lead to the roof terrace surround
the building’s skin in the spirit of
a promenade architecturale. Once
in the roof, the view of the Pacific
Ocean opens 360 degrees.
CasaPoli
Foto de satélite / Satellite photograph, Península de Coliumo, Chile, Google Earth.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
45 / 46
CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, nov / Nov.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
47 / 48
piel sirve para acomodar espacios de baños, servicio, y circulación. El
encerramiento de esta piel crea una zona espacial, un intersticio entre adentro
y afuera, que se hace más dramático cuando alberga la escalera que lleva a la
azotea. Arriba, el Océano Pacífico reta la casa a tirarse por el acantilado.
A pesar de esto, la casa monocromática tiene la piel tensada contra el interior
y a diferencia de nuestro contexto caribeño, el interior está adentro y el
exterior afuera. Nuestro habitual entendimiento del espacio donde la frontera
entre el interior y exterior es una difusa y matizada por espacios intermedios,
todos habitables, aquí se hace tajante y definitiva. El exterior, el paisaje tanto
el inmediato como el distante, es uno principalmente contemplativo.
If our distant reading from Puerto Rico of the scale of the house was off, our
selection of the space for the intervention was correct. This space, at the end
of the lower platform, was connected visually and spatially to all the other
spaces within the house, extending vertically from its base to the uppermost
ceiling. The stair that leads to the roof terrace has openings overlooking this
space. Once on the roof, with the Pacific Ocean in the background, a skylight
reconnects vertically back to this space.
Wanting to see the piece in place we quickly improvised a first layout of the
magnetic modules on the floor - a rug. Our visitors during that first day were
surprised to see the usually monochromatic space with so much color. “The
Caribbeans had arrived.” We quickly knew that this easy route would not work.
(opuesta / opposite) La azotea con / the roof terrace
with, Rosmarie Prim & O’Neill; vista de las escaleras
exteriores desde la azotea / view of the exterior stairs
from the roof terrace. (abajo / bottom) Escaleras
exteriores / Exterior stairs, CASAPOLI, Península de
Coliumo, Chile, nov / Nov.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
49 / 50
Si bien la lectura de la escala de la casa desde Puerto Rico fue un desacierto
perceptual, la selección del espacio a intervenir fue definitivo. Este espacio, al
final del recorrido de la casa y en su nivel más bajo, abarca verticalmente la
totalidad de la estructura conectando todos los espacios de estar. La escalera
que conduce a la azotea presenta vistas marcadas de este espacio a lo largo
del recorrido. Finalmente arriba, con el Pacífico de trasfondo, un lucernario
reconecta con el espacio donde el piso y el techo se cargan de energía.
CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, nov / Nov.08
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
51 / 52
(página 55 y 56 / page 55 and 56)
El piso específico, nov.08 /
The specific floor, CASAPOLI, Nov.08.
(izquierda / left) Sala principal /
Main Room, CASAPOLI. Fotografía /
Photgraphy: Cristóbal Palma.
(abajo y opuesta/ bottom and
opposite) Vistas interiores / Interior
views, CASAPOLI, nov / Nov.08;
Simonetta Rossi y un estudiante
de arquitectura de la Universidad
del Bio Bio en una de las aperturas
interiores, 14.nov.08 / Simonetta
Rossi and an architecture student
from the Universidad del Bío Bío
looking down through one of the
interior apertures, Nov.14.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
53 / 54
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
55 / 56
El querer ver la pieza en sitio provocó que la colocásemos como alfombra
en el espacio. Las visitas del día parecían sorprendidas de ver el espacio con
tanto color. “Los caribeños llegaron a Chile.” Inmediatamente supimos que
esta ruta fácil no funcionaría.
(opuesta / opposite) Primer intento, 9.nov.08 / First attempt, Nov.9.08.
(arriba / top) Comparación entre el patrón digital impreso en el vinilo magnético
(detalle) (izquierda) y formaleta de madera de CASAPOLI (detalle) (derecha),
nov.08 / Comparison of digital pattern printed on magnetic vinyl (detail) (left) and
CASAPOLI’s wooden formwork (detail) (right), Nov.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
57 / 58
(arriba / top) María de Mater O’Neill,
mapa mental en proceso, 10.nov.08
/ mental map in process, Nov.10.08.
Se utilizó el mapa mental como
herramienta para abordar los nuevos
parámetros encontrados con la llegada
a CASAPOLI / The mental map was used
to approach the new parameters found
on arrival to CASAPOLI.
(izquierda / left) Mignucci estudiando
el mapa mental, 11.nov.08 / Mignucci
studying the mental map, Nov.11.08.
La grabación de la sesión del mapa
mental está disponible en / The audio
recording of the mental map session is
available at marimateroneill.com.
Simonetta Rossi y / and María de Mater O’Neill
discutiendo el mapa mental, 10.nov.08 / discussing the
mental map, Nov.10.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
59 / 60
María de Mater O’Neill, mapa mental (detalle), 10.nov.08 /
mental map (detail), 10.nov.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
61 / 62
María de Mater O’Neill, mapa mental (detalles), 10.nov.08 /
mental map (details), Nov.10.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
63 / 64
Segundo intento, uso de colchones
y alfombras produciendo una
‘topografía’ más pronunciada en la
superficie de la pieza, 11.nov.08 /
Second attempt, foam padding and
wool blankets as underlayment for a
more severe ‘topography’ in the work’s
surface, Nov.11.08.
Proceso de ensamblaje, 11.nov.08 /
Assembly process, Nov.11.08.
Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place
65 / 66
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
67 /
Pintura para un piso específico
Painting for a Specific Floor
V
El proyecto se construyó uniendo
las piezas en reconocimiento de
las huellas y trazos del lugar, los
umbrales entre los espacios, el
registro de los bordes, un escalón de
hormigón, el reflejo de las puertas
de cristal, la vista desde los cuartos
superiores, el recorrido de la escalera
exterior y la vista vertical desde la
azotea. Colchones traídos desde
Puerto Rico en complicidad con
algunas de las alfombras de lana de
la casa sirvieron para crear diferentes
espesores y sensaciones del tacto al
caminar sobre la pieza.
Un impulso de cubrir hasta uno de
los bordes del espacio dejó un vacío
temporero descubriendo uno de los
colchones que servían de base. Casi
de chiste arrojé una almohada sobre
éste, y para mi sorpresa O’Neill dijo
“la almohada se queda”. El acostarse
El piso específico, nov.08 / The specific
floor, CASAPOLI, Nov.08.
68
The project was finally constructed
by assembling the modules
in reference to the clues and
characteristics of the place, the
thresholds between spaces, the
recognition of its edges, the
reflections in the glass doors, the
views from the upper rooms, from
the exterior stair and the vertical
view from the roof. Foam pads
brought from Puerto Rico assisted by
some of the houses wool rugs, served
to build different thicknesses creating
a range of tactile sensations as one
walked over the piece.
At one point an impulse to extend
the piece to one of the room’s edges,
left a temporary gap in the floor
showing the surface of one of the
foam pads. Almost as a joke I threw a
pillow on top. O’Neill to my surprise
reacted by saying “the pillow stays”.
To lie down in the most public space
of the house forced an alternate view
- not only from which to see the
piece but to see the space from it.
In the afternoon, as the sun lowered
over the Pacific, the low angled rays
rendered the surface almost liquid.
Later that evening we received
another surprise. As night fell, the
skylight above became a mirror
reflecting the piece as well as the
space in all its volume. The ‘charge
void’ was made visible, the piece on
the floor and its reflection on the
ceiling anchored the piece in place.
During the exhibition the encounter
with the piece was as different
as the people themselves. The
children jumped, other walked over
it, some laid down. One woman
said it reminded her of a tomb.
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
69 /
(arriba y opuesta / top and opposite) Composición final, 13.nov.08 / Final
layout, Nov.13.08. (abajo / bottom) Andrés Mignucci, cuaderno de proceso,
documentación de composición final, 13.nov.08 / process book, documentation of
final layout, Nov.13.08.
70
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
71 / 72
Secuencia de movimiento, 13.nov.08 /
Movement sequence, Nov.13.08
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
73 /
en el espacio más público y principal de la casa forzaría una mirada alterna.
No el mirar la pieza sino percibir el espacio desde la pieza.
Más tarde recibimos una sorpresa. Al caer la noche el lucernario se convertía
en espejo reflejando el espacio en todo su volumen. El vacío cargado se hacía
visible, la pieza en el suelo y su reflejo en el techo anclaban la pieza al sitio.
Durante la exhibición el encuentro con la pieza era tan diferente como las
personas mismas. Niños brincaban, otros caminaban, algunos se acostaban.
A una le recordó una tumba. Esta no se acostó, ni siquiera lo pisó. Eduardo
Meissner durmió una siesta. Cada uno una experiencia. No una sino muchas.
Concluida la exhibición, la pieza se desarmó y se recogió en una pila
organizada de los módulos 24” x 24”. Dejamos como instrucciones que
devolvíamos la pieza al estado en que llegó y la dejábamos en CASAPOLI
para ser intervenida, rearmada y reinterpretada por artistas locales. No
habían otros requisitos excepto que el proceso de intervención por otros
debería documentarse y ser compartido.
Este libro, en parte, es el registro de la pieza en ese momento, ese instante de
experiencia. Lo dejamos como cadáver exquisito para que otros puedan jugar.
El juego, continurá en el 2009 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.
Después de terminada la residencia en CASAPOLI, fuimos invitados al
Proyecto ACE de Argentina para intervenir en algún piso específico de
esa ciudad.
Detalle de la pieza terminada. 13.nov.08 / Detail of finished work, Nov.13.08
74
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
75 /
She wouldn’t even step in. Eduardo Meissner took a nap on it. Each one a
different experience. Not one, but many.
The day after we disassembled the piece stacking its 2’ x 2’ modules neatly in a
pile. We left a set of instructions stating that we returned the piece to the state
it arrived in Chile and that we were leaving it in CASAPOLI to be intervened,
reassembled or reinterpreted by local artists. There were no other conditions
except that the process had to be documented and shared.
This book serves, in part, to document the piece at that moment, an instant
of experience. We leave it as an exquisite corpse for others to play.
For our part, we will continue playing in 2009 in Buenos Aires, Argentina.
After CASAPOLI we were invited to Argentina’s Proyecto ACE where we will
intervene on a specific floor of that specific city.
Eduardo Meissner durmiendo una siesta, 13.nov.08 /
Eduardo Meissner taking a nap, Nov.13.08.
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
77 /
Visita de estudiantes de arquitectura de
la Universidad del Bio Bio, Concepción,
Chile, 14.nov.08 / Visit by architecture
students from the Universidad del Bío
Bío, Concepción, Chile, Nov.14.08.
78
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
79 /
(izquierda / left) María de Mater
O’Neill, estudios de navegación,
13.nov.08 / journey of events
study, Nov.13.08.
(abajo y opuesta / bottom
and opposite) Intervención
con notas, de los estudiantes
de arquitectura de la
Universidad del Bío Bío,
Concepción, Chile, 14.nov.08
/ Intervention with notes by
students of architecture from
the Universidad del Bío Bío,
Concepción, Chile, Nov.14.08.
80
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
81 /
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
83 /
Capturas del vídeo del conversatorio de
Mignucci, O’Neill y Simonetta Rossi con
estudiantes de arquitectura de la Universidad
del Bío Bío, Concepción, Chile, 14.nov.08 /
Stills from video of Mignucci, O’Neill and
Simonetta Rossi’s talk with students of
architecture from the Universidad del Bío Bío,
Concepción, Chile, Nov.14.08.
El vídeo del conversatorio está disponible
en / the video of this talk is available at
marimateroneill.com.
84
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
85 / 86
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
87 / 88
Intervención de la gente en la pieza,
15.nov.08 / People’s intervention on the
work, Nov.15.08.
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
89 / 90
Intervención de la gente en la pieza
(detalle), 15.nov.08 / People’s intervention
on the work (detail), Nov.15.08.
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
91 /
La idea de la liquidez representada
en la Pintura, 14.nov.2008 / The idea
of liquidity portrayed in the Painting,
Nov.14.2008.
(página 93 y 94 / page 93 and 94)
Reflejo de la Pintura en el tragaluz
13.nov.2008 / Reflection of the Painting
on the skylight, Nov.13.2008.
92
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
93 / 94
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
95 /
La pintura observada desde el
tragaluz, 13.nov.08 / The Painting as
seen from the skylight, Nov.13.08.
96
Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor
97 / 98
Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill
Pintura para un piso específico
360cm x 360cm, vinilo sobre magneto, hormigón, colchón, tela y plumas, 2007-2008.
Instalación en CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, 15 de noviembre de 2008.
Painting for a Specific Floor
360cm x 360cm, magnetic vynil, concrete, foam padding, cloth, and feathers, 2007-
2008. Installation at CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, November 15, 2008.
Bibliografía / Bibliography
99 /
Bibliografía
Bibliography
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Biografías / Biografies
101 /
Andrés Mignucci
Andrés Mignucci es un arquitecto y
urbanista. Estudia en la Universidad
de Wisconsin-Milwaukee (1975-
79) y en el Massachusetts Institute
of Technology (MIT) de donde
obtiene el título de arquitecto en
el 1982. Recibe el Premio Nacional
de Arquitectura en los años 2000 y
2001. En el 2004, su obra La ventana
al Mar fue seleccionada finalista
en la Bienal Iberoamericana de
Arquitectura recibiendo además la
Medalla de Bronce en la Bienal de
Miami + Beach en el 2005. Entre
sus publicaciones se encuentran
Arquitectura dominicana 1890-1930
(1990), Arquitectura contemporánea
en Puerto Rico 1976-1992 (1992) y
Soportes: Vivienda y ciudad (2009)
junto a N. John Habraken. En el
2005 es electo al Colegio de Fellows
del American Institute of Architects.
En el 2008 fue profesor visitante en
la ETSAB Escuela Superior Técnica
de Arquitectura en Barcelona.
Andrés Mignucci is an architect
and urbanist. Mignucci studied
architecture at the University
of Wisconsin-Milwaukee and at
the Massachusetts Institute of
Technology (MIT) where he received
a Master of Architecture degree in
1982. He is twice recipient of the
National Architecture Award in
2000 and 2001. In 2004, his public
space project, La ventana al mar was
selected finalist in the Iberoamerican
Architecture Biennale and in 2005
wins the Bronze Medal at the Miami
+ Beach Biennale. His publications
include Arquitectura dominicana
1890-1930 (1990), Arquitectura
contemporánea en Puerto Rico
1976-1992 (1992), and Supports:
Housing and City (2009) with N. John
Habraken. In 2005, Mignucci was
elected to the College of Fellows of
the American Institute of Architects.
In 2008 he was visiting professor
at the Escuela Superior Técnica de
Arquitectura (ETSAB) in Barcelona.
(Ponce, Puerto Rico, 1957)
102
María de Mater O’Neill es una
artista, diseñadora y educadora.
Estudió arte en la universidad
Cooper Union de Nueva York
recibiendo un BFA en el 1984.
Ha sido premiada en la 34ème
International du Peinture,
Cagnes-sur-Mer, Cote d’Azur,
Francia (2002), en la XIII
Bienal de San Juan del Grabado
Latinoamericano y del Caribe
(2001) y por la Asociación de
Artistas de la Unesco (1999). Su
pintura Donde moran los terribles
recibió el Primer Premio de la III
Bienal Internacional de Pintura de
Cuenca, Ecuador en el 1991. En el
2007, el Museo de Arte de Puerto
Rico presentó, Artista Interrumpida:
Selección de obras de María de
Mater O’Neill del post al después
1986-2006, una exposición de
media carrera comisariada por la
Dra. Elaine King, destacando los
primeros veinte años de su carrera
pictórica. O’Neill es candidata a
un grado doctoral en la práctica de
diseño en la Escuela de Diseño de
Northumbria University, Newcastle,
Reino Unido.
María de Mater O’Neill
María de Mater O’Neill is an artist,
designer and educator. She studied
Art at Cooper Union in New York
where she received a BFA in 1984.
Her awards include prizes in the
34ème International du Peinture,
Cagnes-sur-Mer, Cote d’Azur, France
(2002), in the XIII Bienal de San Juan
del Grabado Latinoamericano y del
Caribe (2001) and by the UNESCO
Association of Artists (1999). Her
painting ‘Donde moran los terribles’
received the first prize in the III
Bienal Internacional de Pintura
de Cuenca, Ecuador in 1991. In
2007, a mid career exhibition, Artist
Interrupted: Selected Works of María
de Mater O’Neill from Post to After
1986-2006, curated by Dr. Elaine
King, opened at the Museo de Arte
de Puerto Rico. O’Neill is a doctoral
candidate in Design Practice, School
of Design, Northumbria University,
Newcastle, United Kingdom.
(San Juan, Puerto Rico, 1960)
Obras incluidas / Included works
103 /
Autorretrato #8 (Desnudo frente al espejo) / Self-Portrait #8 (Nude at the
mirror), 1987-88. 94 3/8” x 65”. Acrílico, gouache, óleo, crayón de óleo y
collage sobre lienzo / Acrylic, gouache, oil, oil crayon and collage on canvas.
Col. Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.
Mosaico / Mosaic, 2001. 23” x 90 1/2”, 3 pliegos / sheets. Óleo sobre papel
Arches / Oil on Arches paper.
Col. privada / Private collection.
Autorretrato #6 (Verde) / Self-Portrait #6 (Green), 1987. 16” x 22”. Acrílico y
gouache sobre lienzo / Acrylic and gouache on canvas. Col. privada /
Private collection.
Enable Blue, 2006. 17” x 14” 3/4 x 13”. Pan de oro sobre caoba, hojas
laminadas y esmalte industrial sobre MDF, óleo, resina alquídica y
microesfera de vidrio sobre lino, montado en hoja de aluminio; edición de
7, para instalarse en las esquinas del techo de cualquier salón / Gold leaf on
mahogany, laminated shells and industrial enamel on MDF, oil, alkyde resin
and glass microsphere on linen, mounted on aluminum shell; edition of 7;
paintings install on a room’s upper corners.
Col. de la artista / Artist’s collection.
Obras incluidas de María de Mater O’Neill
María de Mater O’Neill’s included works
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Enable Blue (Flatmode), 2006, Color proceso integrado de Pantone Metálico
(plateado y dorado) sobre papel, imagen 4.75” x 6 7/8” montado sobre
Warren Dull Lustro 12” x 8”, inlcuye folleto y portafolio con repujado dorado
y papel de aluminio; edición de 300 (y 20 Pruebas de artista) / Pantone
Metallic Integrated Process Color (silver and gold) on paper, the image area
is 4.75 x 6.7/8 inch, attach to 12 x 8 inches Warren Dull Lustro, includes
Embossed Gold and Silver Foil portfolio and booklet; print edition of 300
(plus 20 Artist’s proof). Comisionado por / Comissioned by Museo de Arte de
Ponce, Puerto Rico.
Suite del Caribe #16 / Caribbean Suite #16, 1995. 12” x 17”. Óleo sobre
masonite / Oil on masonite. Col. privada / Private Collection.
Suite del Caribe #11 / Caribbean Suite #11, 1995. 12” x 17”. Óleo sobre
masonite / Oil on masonite. Col. privada / Private Collection.
Agradecimientos / Acknowledgements
105 /
Este proyecto no hubiese sido posible sin el auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en específico de sus programas de Artes Plásticas y Apoyo a las Artes, y el National Endowment for the Arts.
Queremos agradecer el apoyo y entusiasmo de Rosmarie Prim, Eduardo Meissner, Mauricio Pezo, Sofía Von Ellrichshausen y de Simonetta Rossi, curadora del programa de residencias de artistas de CASAPOLI.
Agradecemos además la colaboración de Arthur Asseo, Sara Dorna Pesquera, Catherine Matos Olivo, Maribel Ortiz, Miguel Ángel Pagán y Carlos Rivera.
Este libro es una documentación de la colaboraciön entre Andrés Mignucci y María de Mater O’Neill que comenzó en agosto de 2007 y se extendió hasta la residencia de artista y obra Pintura para un piso específico construida y exhibida en CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile del 9 al 15 de noviembre de 2008.
Agradecimientos
Acknowledgements
106
This project would not have been possible without the support of the Instituto de Cultura Puertorriqueña, specifically from its Artes Plásticas and Apoyo a las Artes programs, and the National Endowment for the Arts.
We would like to thank Rosmarie Prim, Eduardo Meissner, Mauricio Pezo, Sofía Von Ellrichshausen and Simonetta Rossi, curator of CASAPOLI’s Artist in Residence program for their support and enthusiasm.
We also thank Arthur Asseo, Sara Dorna Pesquera, Catherine Matos Olivo, Maribel Ortiz, Miguel Angel Pagán, and Carlos Rivera for their collaboration.
This book documents the collaboration between Andrés Mignucci and María de Mater O’Neill that begun in August 2007 and lasted until the Artist Residency and work Painting for a Specific Floor constructed and exhibited in CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile from November 9-15, 2008.
Créditos / Credits
107 /
Créditos
Credits
© 2009, Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill
ISBN 978-0-578-02649-7
Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Puerto Rico / Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Puerto Rico
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curadora del programa de residencias de artistas de CASAPOLI / curator CASAPOLI’s Artists Residency program: Simonetta Rossidiseño / design: Arthur Asseo de rubberbandpr.comrevisión de texto / texto revision: Sara Dorna Pesquera y Rosa Riveraimpresión / printed at: Editora Corripio C. por A., Santo Domingo, República Dominicanaprimera edición / first edition: 1,000 ejemplares / copiesfotografía / photography: Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill, excepto aquellas debidamente identificadas / unless otherwise specified
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