piedras pintadas de pandi
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LA HISTORIA EN LÁPIZ: LA "PIEDRA PINTADA" DE PANDI Y SUS VISITANTES
Lorena RODRÍGUEZ GALLO
GIPRI (Grupo de Investigación de arte rupestre indígena), COLOMBIA
Mestre em Arqueologia Pre-Historica e Arte Rupestre. Utad/IPT, PORTUGAL
European Master in Quaternary and Prehistory
Resumen
Una de las preocupaciones que ha estado vinculada al trabajo de investigación del grupo GIPRI tiene que
ver con la conservación de las estaciones rupestres. Factores de alteración naturales y antrópicos pueden
afectar las rocas impidiendo su preservación para la investigación futura. Esto llevó a estudiar la “Piedra
Pintada” de Pandi y la historia de sus alteraciones antrópicas. Se trata de un abrigo rocoso con
pictografías que se encuentra ubicada en el municipio de Pandi, al sur occidente del Departamento de
Cundinamarca (Colombia). Además de ser una de las primeras piedras con arte rupestre registradas en
Colombia, fue también durante los siglos XIX y XX objeto de continuo vandalismo por parte de las
personas que llegaban al lugar. Estos procesos antrópicos de alteración se produjeron por la costumbre
de escribir sobre la roca los nombres de los visitantes. Durante más de 100 años, decenas de personas
dejaron sus nombres y fecha de visita escrito en lápiz (grafito) sobre la pintura. Afortunadamente, el uso
de este material hizo las alteraciones casi imperceptibles a la vista disminuyendo, así, el impacto sobre los
páneles. En consecuencia, el objetivo de esta ponencia es realizar un análisis de la historia del yacimiento,
a través de las innumerables firmas que aún pueden ser identificadas y del mismo registro escrito que
dejaron los visitantes en sus notas de viaje, buscando comprender cómo un sitio de interés arqueológico
es objetivado de diversas maneras según cada época, cómo es la estética de estas alteraciones (material
utilizado, tipo de letra, mensaje escrito) y por qué las alteraciones de las pinturas y la forma de efectuarlas
no variaron durante este tiempo.
Abstract One concern that has been linked to the GIPRI's research work is the conservation of rock art sites. Factors of natural and
anthropogenic disturbance can affect the rocks not allowing their preservation for future research. This led to the study of
"Piedra Pintada” of Pandi and the history of its anthropogenic disturbances. This is a rock shelter with pictographs which
is located in the municipality of Pandi, southwest of the Department of Cundinamarca (Colombia). Besides being one of the
first stones of rock art recorded in Colombia, it was also during the nineteenth and twentieth centuries object of constant
vandalism by many visitors. These anthropic disturbance processes were produced by the habit of writing names on the rock
by visitors. For over 100 years, dozens of persons left their names and date of visit written in pencil (graphite) on the
painting. Fortunately, the use of this material made the changes almost imperceptible to the eye reducing, therefore, the
impact on the panels. Consequently, the aim of this paper is to analyze the history of the site, through the many signatures
that can still be identified and the written record left by visitors in their travel notes, seeking to understand how a site of
archaeological interest is objectified in many ways in different periods, how is the aesthetic of these alterations (material used,
type of letter, written message) and why disruption of the paintings and the way of painting did not vary during this time.
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El municipio de Pandi, ubicado en la vertiente
occidental de la Cordillera Oriental, en
Cundinamarca, ha sido desde principios del siglo
XIX centro de interés de académicos y curiosos
por las pictografías y grabados que en él se
encuentran, convirtiéndose de esta manera en la
primera zona del país de la que se conoce un
registro gráfico de arte rupestre, elaborado en 1837
por Riou, dibujante de la expedición realizada por
el inglés John Steuart. Se trata del yacimiento
conocido mas tarde como “piedra pintada”. Este
nombre fue dado por la Comisión Corográfica,
quien en 1855 elaboró 3 acuarelas del arte
rupestre de Pandi, incluyendo este abrigo rocoso.
A partir de este momento comenzaron a proliferar
las visitas al lugar y con ellas las interpretaciones y
registros sobre el panel principal del abrigo.
Investigaciones posteriores y el registro riguroso
elaborado por GIPRI en los últimos años ha
mostrado lo problemático de estas
interpretaciones, basadas en un registro gráfico que
no coincide con lo expuesto en el panel.
Imagen 1. Acuarela “Vista del pueblo de Pandi”.
Comisión Corográfica. 1855
Es necesario entonces realizar un análisis crítico de
los procesos investigativos que se han desarrollado
a lo largo de casi dos siglos para comprender la
importancia de un registro cuidadoso, no solo por
las interpretaciones que más tarde se puedan
derivar de él, sino porque el deterioro y
destrucción de los sitios, por causas naturales y
fundamentalmente antrópicas, pueden hacer que
en un futuro el único acceso que tengamos a las
estaciones rupestres sea a través de los
levantamientos que se hayan hecho. Este es el caso
de zonas como Bosa o Soacha donde el
crecimiento urbano ha destruido gran parte de los
yacimientos, contando hoy sólo con el registro que
realizaron anteriores investigadores. El mismo
yacimiento de Piedra Pintada ha estado expuesto
en las últimas dos centurias a una continua
alteración antrópica que pone en riesgo su
conservación.
DE LA INUNDACION AL SANTUARIO
La razón inicial de la existencia de un amplio
record de referencias respecto al yacimiento de
Piedra Pintada no se debe a un interés intrínseco
por el arte rupestre sino fundamentalmente a la
existencia del Puente Natural de Pandi–Icononzo,
tres bloques de piedra atascados en la cima de un
profundo y estrecho abismo al término del cual
corre el Río Sumapaz El lugar se volvió muy
popular a partir del estudio
que de él hizo Humboldt,
quien hizo mediciones
sobre su amplitud y
profundidad y
observaciones respecto al
material rocoso del puente
y a las razones de su
formación. La relevancia
que tomó el puente a partir
de los trabajos de
Humboldt hizo que
durante todo el siglo XIX
viajeros nacionales y
extranjeros fueran hasta
aquellos parajes a ampliar
los estudios o sólo a ver
aquel fenómeno de la
naturaleza que motivó al estudioso alemán a
aventurarse por estas tierras. El abrigo rocoso con
pictografías se encuentra ubicado en el borde del
camino que antiguamente era usado para llegar
hasta el puente, de manera que quienes hasta allí
llegaban tenían oportunidad de ver los murales. A
esto se le suma la divulgación de las acuarelas
elaboradas por la Comisión Corográfica, que
despertó el interés, ahora, por el propio
yacimiento.
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Imagen 2. Puente natural de Pandi. En la parte inferior
se observa el río Sumapaz.
Las visitas al yacimiento que se encuentran ligadas
al Puente Natural, en algunos casos muestran una
gran indiferencia por las pictografías, mientras se
dedican páginas enteras a la descripción del puente
natural, a la geografía, los espacios, la vegetación
que enmarcan este paraje. El mismo John Steuart
se sorprendió al comprobar que la pintura con la
que estaban hechos los dibujos no se borraba:
“Algunas partes de estas rocas muestran una
apariencia lisa, como si las hubiesen pulido. Sobre
ellas hay varias inscripciones de jeroglíficos indios
en colores rojos y negros. Nuestro guía nos
informó que habían estado siempre allí, de acuerdo
con sus tradiciones. En verdad, nos esforzamos
por remover con agua los colores y borrarlos con
caucho duro, pero fue inútil”. Montamos otra vez
en las cabalgaduras y nos encaminamos hacia el
puente…” (VELANDIA: 1968, 47)
Imagen 3. Primer dibujo del yacimiento “Piedra
Pintada”, realizado por Riou en 1837, dibujante de la
expedición de John Steuart.
Alfred Hettner apenas menciona que de camino al
puente de Pandi tuvo la oportunidad de satisfacer
la atención “atraída por la enorme roca de arenisca
con sus pinturas en rojo, emplazada al sur del
pueblo”. (HETTNER: 1997.) Este también es el
caso de Romualdo Cuervo, quien reseñó
brevemente la existencia de inscripciones
jeroglíficas en las piedras, “Frente de Pandi está un
grupo de piedras que llaman la piedra del rey; allí
hay varios jeroglíficos de los indios; en medio está
el sol, todo grabado con tinta de piedra de chica
colorada.” (VELANDIA: 1968, 83) Lo que llama
la atención de la reseña hecha por Cuervo es la
explicación que da acerca de la formación del
paisaje que circunda el lugar y del abrigo rocoso
mismo. Se trata de la acción decisiva del diluvio
bíblico en la formación del puente de Pandi, que
debido a su fuerza arrastró los bloques hasta el
lugar donde actualmente se encuentran, y con ellos
otros que se encuentran explayados por el lugar.
Esta referencia no es gratuita. Deriva de la Teoría
de los Cataclismos, con la cual se buscó explicar
los grandes cambios en la superficie terrestre
durante el siglo XIX. Formación de cañones o
cambios de curso en los ríos, por ejemplo, fueron
explicados a partir de fuerzas extraordinarias que
en un solo momento generaron grandes colapsos.
En Colombia, estas ideas fueron utilizadas no solo
para explicar la presencia de los bloques rocosos
presentes en la Sabana sino del sentido y función
del arte rupestre, testimonio claro de aquellos
fenómenos. La Comisión Corográfica misma
posiblemente inauguró esta tradición, ya que en el
Álbum que publicaron mencionan que los dibujos
del abrigo rocoso de “Piedra Pintada” se orientan
hacia el boquerón por donde desaguó el lago de
Fusagasugá al caer sobre él el lago de Sumapaz.
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Imagen 4. Acuarela “Piedra Pintada” de Pandi.
Comisión Corográfica. 1855
En 1863 Felipe Pérez viajó a Pandi con el objetivo
de conocer el célebre Puente Natural, y de paso
visitó lo que él llamó curiosos peñascos con jeroglíficos.
En su análisis sobre la geografía del lugar se puede
evidenciar estas ideas. Según su interpretación los
abrigos rocosos donde se encuentran las pinturas
fueron arrastrados allí por la fuerza de las aguas del
lago de Sumapaz que desbordándose cayeron
sobre las del lago de Fusagasugá haciendo que éste
también se desbordara y rompiera las barreras,
dando origen al imponente paisaje del abismo
extendido bajo los pies del puente natural. El
testimonio de esos eventos, percibidos en la
estructura misma del paisaje, fue probablemente
dejada por los indígenas a través de las pinturas de
este abrigo, donde, dice Pérez, está dibujada la
rana, símbolo de aguas abundantes, “además un sol
y un escorpión acompañados de muchos
caracteres, la significación de los cuales se ignora”
(VELANDIA: 1968, 79)
Viajeros extranjeros como Carlos Wiener también
usaron la Teoría de los cataclismos para explicar el
particular evento del estrecho y profundo
boquerón, flanqueado en su cima por los tres
bloques rocosos y los abrigos en rededor. “Algún
cataclismo por el estilo de la rotura de los diques
de Sumapaz, debió aterrorizar a las personas que
vivía en aquellos tiempos, pues los pueblos, aún los
más bárbaros, suelen buscar la manera de
perpetuar tales recuerdos, y lo hacen valiéndose de
inscripciones jeroglíficas… Análogo origen tienen
los jeroglíficos de Pandi.” (VELANDIA: 1968,
100)Sin embargo, lo que más llama la
atención de esta referencia es que los
autores hacen una descripción
pormenorizada del panel que pocas veces
se encuentra para el siglo XIX. Primero la
descripción morfológica del soporte, el
tipo de vegetación que lo ha invadido,
dimensiones, ubicación de las pictografías
en el abrigo, luego, tipo de trazo de los
dibujos con la anchura del mismo, colores
del tinte y la materia prima con la que se
realizó, dimensiones del panel principal
con y finalmente una clasificación de los
distintos tamaños de las figuras. Sin decir
que se trata de un registro sistemático y bajo unas
categorías precisas, es sin duda un caso excepcional
de descripción minuciosa de lo que los autores
consideraron relevante. Probablemente de haberse
realizado un registro gráfico, este habría contado
con características que solo se verán en el siglo XX
como la escala numérica, dimensiones precisas de
los dibujos y de su ubicación dentro del panel e
incluso el tipo de vegetación que podría estarla
afectando. Pero desafortunadamente no deja de ser
un dato curioso dentro de las crónicas de sus viajes
por Colombia.
Hubo también personajes que no dieron crédito a
los cataclismos, y mucho menos a una posible
interpretación del arte rupestre que memorara
eventos geológicos de gran magnitud. Ernst
Röthlisberger consideraba que nada podía decirse
con respecto a la interpretación de las pictografías.
Lamentaba que los signos impresos en la roca no
pudieran ser descifrados, salvo algunas figuras
como el escorpión, el lagarto y la rana,
(RÖTHLISBERGER: 1963, 216) aunque, vale la
pena tener en cuenta que para Röthlisberger estos
dibujos resultaban ser representaciones primitivas,
debido a que se trataba de trazos simplificados,
contrario a la explicación que se dio en Europa del
arte rupestre, donde los dibujos más primitivos
corresponderían a los que se limitaban a
“reproducir fielmente la naturaleza” y los trazos
simplificados a un estado más avanzado.
Difícilmente se habría dado este estatus al arte
rupestre colombiano, caracterizado por su
geometrismo y abstracción. En este caso habría
que voltear el argumento.
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Otros manifestaron de forma más explícita la
imposibilidad de que los dibujos pudieran ser
interpretados, y menos que se tratara del recuerdo
de un cataclismo. Wilhelm Reiss, vulcanólogo
alemán, ridiculizó a quienes daban crédito a tales
ideas:
“Quedamos verdaderamente desengañados. Una superficie
de pocos metros cuadrados está emborronada con dibujos
rojos e irregulares, entre los cuales se repiten con la mayor
frecuencia elementales viñetas lineales, como se encuentran en
todas las épocas sobre objetos de barro. Con todo, también se
encuentra la imagen de un sol y un escorpión, pero nos
parece el conjunto más la mamarrachada de algún aprendiz
de cerámica que los testimonios de viejas y profundas
transformaciones geológicas, como lo afirman los letrados de
Nueva Granada. Por razones geológicas, se creen estos
mismos señores con derecho a suponer el vaciamiento
intempestivo de una gran laguna en este sitio.…”. (REISS,
1994, 64)
Sin duda hubo muchas personas, nacionales y
extranjeras que consideraban el arte rupestre en
general como simples garabatos infantiles sin
ninguna valor cultural, como fue el caso de José
Vicente Restrepo (1895). Pero otros le dieron
carácter de sistema de lenguaje, aunque fuera difícil
aventurar interpretaciones: “¿Quién será capaz de
leer de un modo corriente este lenguaje primitivo
del cual han dejado sus autores tan pocas huellas,
condenado además por la barbarie de los
conquistadores a ser quizás un problema
eternamente insoluble?” (WIENER. En
VELANDIA: 1968, 101)
Imagen 5. Panel principal del yacimiento “Piedra
Pintada”. Archivo GIPRI, 2006.
Miguel Triana1, retomando estas preocupaciones,
presentó en 1922 una alternativa interpretativa para
la Piedra Pintada, que aunque explica la formación
del paisaje aún a través de un gran cataclismo,
ingresa en el mundo de lo sagrado al intentar
interpretar los dibujos. Según él, el abrigo rocoso
debía ser un adoratorio en tributo al sol, y en los
dibujos se podría identificar un pájaro en forma de
F que estaría ofreciendo las ofrendas de los indios,
consistentes en mantas, platería y otros productos
industriales. Además estaría presente grafismos “de
semblanza griega” y ranas y monos que podrían ser
los dadores de las ofrendas. (TRIANA: 1970, 232-
234) Sin embargo el registro del yacimiento
efectuado por GIPRI ha mostrado lo problemático
de estas interpretaciones, básicamente porque lo
que está, tanto en la Acuarela de la Comisión como
en la plancha de Triana, difiere bastante del dibujo
original y por tanto las construcciones explicativas
que partan de ellas conducirán necesariamente a
errores. Un ejemplo de esto son las formas que
Trina considera letras griegas y que en realidad son
líneas esquemáticas que no hacen referencia a
ningún tipo de escritura. El mismo Wenseslao
Cabrera se sorprendía en 1968 de las limitaciones
que tenían las transcripciones de Triana: “Es
incomprensible, sin embargo, que a Miguel Triana
se le hayan pasado por alto no pocas figuras dentro
de sus láminas, o las haya copiando no tan
exactamente como se presentan en la realidad”.
También Ghisletti, unos años antes, hizo la misma
critica del trabajo de Triana agregando que lo
expuesto en el panel no se podía reducir a “un
catalogo de modas” donde se muestran diferentes
tipos de mantas. (Ghisletti, 1954)
A pesar de estas criticas, la interpretación de Triana
influenció la investigación del arte rupestre a lo
largo del siglo XX, lo que está ligado a la
incomprensión de la importancia de elaborar un
1 Ingeniero civil. Aprovecho su trabajo como constructor de
caminos para estudiar y conocer el país. Registró el arte rupestre de Cundinamarca y Boyacá y además publicó en 1922 el libro “La Civilización Chibcha”, donde por primer vez se buscó mostrar a los grupos Muiscas como sociedades complejas, con alto grado de desarrollo social.
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registro sistemático que de cuenta no sólo de las
escalas y ubicación de cada panel en el conjunto,
sino que tenga en cuenta el contexto, los factores
de alteración, y que permita la comprensión del
arte rupestre como un todo, como un sistema de
lenguaje, y esto solo es posible si se deja de
fragmentar el panel en los dibujos “mas
representativos”. Hoy existe plena conciencia
respecto a la dificultad de develar el significado que
las inscripciones rupestres tuvieron para quienes
las ejecutaron, no sólo porque no tenemos la clave
para leerlas, sino porque nuestro modo de
objetivar la realidad se hace a partir de un lenguaje
construido desde referentes diferentes a los de los
indígenas de la época prehispánica. Sin embargo,
no sabemos de las posibilidades que el avance en la
investigación pueda brindar para las generaciones
futuras, y por tanto es urgente trabajar en el
registro riguroso y la conservación de las
estaciones rupestres.
150 AÑOS DE ALTERACIONES
Si bien el registro busca generar un testimonio
completo del yacimiento, previniendo cualquier
alteración o destrucción futura, la investigación en
arte rupestre debe trabajar en la conservación de
los sitios para que se preserven, pues tanto factores
antrópicos como naturales pueden llevar a su
desaparición. La “Piedra Pintada” de Pandi es un
ejemplo de estas alteraciones antrópicas que por
más de un siglo han venido, año a año, afectando
el yacimiento. A lo largo del siglo XIX y principios
del XX se generó la costumbre de dejar el recuerdo
del paso por el lugar mediante la inscripción del
nombre en lápiz. El grafito se conservó sobre la
piedra de modo que pasados más de cien años aún
muchas de esas firmas son legibles. El primer
registro en lápiz que se pudo establecer
corresponda a 1857, es decir, dos años después de
que la Comisión Corográfica registrara el
yacimiento. Pese a que las firmas perpetuaron la
memoria de muchas personas anónimas que
visitaron la piedra, y aunque el grafito resulta
incluso invisible a la simple observación o a la
fotografía, es indudable que representa un agudo
caso de alteración, máxime si se tiene en cuenta
que en muchos casos los nombres fueron
colocados sobre los dibujos mismos. Por fortuna la
pintura a base de aceite no se usaba en la época,
pero actualmente se han comenzado a dejar
algunos grafitis en aerosol en los paneles laterales
del yacimiento principal, lo que sin duda aumenta
exponencialmente el riesgo de que el yacimiento
sea destruido.
La gran afluencia de personas se puede evidenciar
en el alto volumen de firmas registradas, cuyo
número alcanza a cuarenta y ocho, además de
múltiples rayones, y otras inscripciones que, o no
se pudieron descifrar, o fue imposible registrar
debido a que las abejas han colonizado las grietas
de la roca, limitando el trabajo. A esto habría que
sumar los rayones que también se pueden observar
sobre la superficie. Los datos sobre la exactitud de
las fechas en que se visitó la piedra tiene que ver
con la costumbre de la época de dejar como
memoria de la visita el registro del nombre y de la
fecha (día, mes y año)2, bastante diferente con
relación a la práctica actual, consistente, por lo
general, en dejar mensajes a otros, hacer
manifestaciones de amor o escribir frases o lemas,
pocas veces con referencia a la persona que hace el
grafiti. El cambio en la manera como se alteró el
sitio muestra la pérdida de la importancia de la
temporalidad y de la memoria histórica en la
actualidad, dentro de un contexto en el que parece
que se viviera en un eterno presente,
descontextualizado. Las firmas con nombre y fecha
hacen de la acción un acto consiente, donde no
existe la noción de destrucción del yacimiento, por
tanto, no hay razón alguna para ocultarlo, por el
contrario, se trata de dejar la impronta de la visita.
Imagen 6. Fragmento del panel principal con nombres
en lápiz sobre la pintura. Archivo GIPRI, 2006.
2 Estos son algunos ejemplos: Abel Santos.
Diciembre 10 de 188; Ricardo Parra y sus hijos… Raul. 22de julio de 188?; Octabio Lizarazu, Ernesto Godoy. El año de 189; Luis M. Rueda / Martín J. 1919
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Es posible que esto se encuentre relacionado con
los antiguos procesos coloniales en los que se
buscó sobreponer al lenguaje indígena el español
como mecanismo de dominación, a través de
estrategias como la construcción de las ciudades
coloniales sobre los antiguos asentamientos
indígenas. La acción de firmar sobre la roca está
relacionada entonces con una intención de
redefinir el espacio. Además, durante el periodo
Colonial los sacerdotes estimularon la destrucción
de ciertos yacimientos rupestres porque decían que
se trataba de espacios para la adoración del
“demonio” o donde se producían manifestaciones
mágicas. El desprecio mismo por parte de la
población letrada respecto al mundo cultural
indígena hacía que no tuviera importancia la
alteración de los yacimientos rupestres.
Pero este caso no sólo corresponde a la Piedra de
Pandi. Al parecer la costumbre de dejar
inscripciones en lápiz se inauguró en el Puente
Natural, a juzgar por las afirmaciones hechas por
varios viajeros, entre ellos John Steuart y Joaquín
Rocha. Joaquín Rocha reseñó la costumbre de
grabar sobre una de las rocas del puente el nombre
de quien lo visitaba: “En las piedras de la guía,
viajeros y visitantes han inscrito sus nombres, cual
si hubieran de inmortalizarlos asociándolos a esta
obra de la naturaleza…”. En este mismo sentido se
expresó, Alfred Hettner, según el cual una de las
rocas que componen en Puente de Pandi, tenía
“infinidad de nombres rasgueados”. Steuart mismo
dejó grabada su rúbrica en un árbol que se
encontraba al lado del Puente.
Sin duda, esta tradición obedece al ámbito
exclusivo de la población letrada, nacional y
extranjera, que se reducía apenas al 5%del total de
los habitantes colombianos, por lo menos hasta
finales del siglo XIX. Esto indica que fueron
personas pertenecientes a la clase alta de la
sociedad quienes hicieron los grafitis. Además
porque buena parte de las caligrafías que se
encuentran sobre la roca de Pandi muestran que
quienes dejaron las inscripciones tuvieron acceso a
buenas clases de escritura o de castellano, pues
fueron ejecutadas con una hermosa y equilibrada
letra cursiva, a la usanza de aquellos días.
Imagen 8. Detalle de la parte superior de la Imagen 6,
donde el uso del photoshop permite ver claramente la
firma de su ejecutor: Abel Santos, septiembre 10 de 81.
Archivo GIPRI, 2006
La Piedra Pintada de Pandi es sin duda uno de los
primeros yacimientos rupestres reseñados y
interpretaciones en arte rupestre que es a su vez,
no la historia del yacimiento mismo, sino de la
forma como en cada época se ha objetivado el
mundo indígena y se ha acomodado para servir de
explicación a las ideas en boga. (LLERAS, 2005).
También permite, de manera excepcional, tener un
registro de muchos de los personajes anónimos
que año tras año pasaron por allí camino al puente
de Icononzo y por tanto de la integración del
yacimiento al espacio vital de los viajantes. Sin
embargo, es también el registro de la acción
vandálica, que año a año fue deteriorando el
yacimiento. Por fortuna el grafito no ha generado
una acción destructiva muy fuerte porque es
imperceptible a simple vista, pero una mirada más
cuidadosa revela que la mayor parte de la superficie
donde se encuentra el panel principal está
completamente rayada.
Imagen 7. Detalle de la imagen 6. registrados en el país. Sus características permiten
Archivo GIPRI, 2006 hacer una reconstrucción de la historia de las
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La asistencia masiva a la roca de personajes,
anónimos unos y célebres otros, contrasta con el
agudo abandono en que se encuentra actualmente
el arte rupestre colombiano, y con el
desconocimiento de la población respecto a la
existencia de este tipo de manifestaciones
culturales indígenas. Larga es la labor por descorrer
el velo que oculta a los nacionales la riqueza que se
encuentra dispersa sobre el territorio, y ardua la
tarea por evitar que la ignorancia o la indiferencia
continúen constituyéndose en cómplices
silenciosos de la destrucción sistemática de los
yacimientos rupestres, que una vez “descubiertos”,
caen en la incomprensión de quienes sólo ven en
ellos fuente de pequeñas ganancias económicas u
obstáculos para tales propósitos. Ardua es la tarea
por evitar que la ignorancia o la indiferencia
continúen constituyéndose en cómplices
silenciosos de la destrucción sistemática de los
yacimientos rupestres. Por supuesto la solución no
se encuentra en mantener oculto el arte rupestre a
la población. Sólo una fuerte labor educativa en la
importancia de la conservación y de
reconocimiento de nuestra herencia cultural puede
garantizar la preservación de los sitios. Pero el caso
de la “Piedra Pintada de Pandi” llama también la
atención respecto a los problemas que constituye el
estímulo del turismo mal orientado, puesto que
este mecanismo de divulgación del patrimonio
cultural puede conducir a la destrucción del
yacimiento. No deja de causar impresión la asidua
visita a la roca, pero lo lamentable es que eso lo
sabemos a causa del mismo deterioro que ha
sufrido al constituirse en libro de registro.
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