ojos verdes, demencia y fatalidad. lo feÉrico visita …

Cuadernos de Literaturas de Irrealidad • Núm. 2 • 2020 • [2]

OJOS VERDES, DEMENCIA Y FATALIDAD. LO FEÉRICO VISITA LO FANTÁSTICO EN “HABÍA UNA VEZ” DE CARLOS ALVAHUANTE

Green eyes, dementia and fatality. The faeric meets the fantastic in Carlos Alvahuante's "Había una vez" (once upon a time)

Yenisey RODRÍGUEZ CABRERA Universidad Nacional Autónoma de México

Artículo de INVESTIGACIÓN https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.13

Resumen

Este artículo analiza el cuento “Había una Vez”, texto del autor mexicano Carlos Alvahuante, exponente de la literatura de irrealidad contemporánea. El punto central de este trabajo es desentrañar los mecanismos mediante los cuales opera la sintaxis narrativa para crear el efecto propio de lo fantástico: la colisión entre dos sistemas de funcionamiento de realidad que se confrontan y se transgreden para que, al final, la resolución sea no sólo inquietante sino ambigua. Como el relato analizado incorpora elementos de lo maravilloso en su modalidad feérica, el presente trabajo también presenta un breve esbozo de las diferencias entre el mundo de la feérie, los cuentos de hadas y los cuentos folclóricos para niños.

Dadas las características particulares de este cuento, donde lo feérico roza lo fantástico de manera contundente, el abordaje teórico obliga a echar mano de los recursos de dos campos de conocimiento muy bien delimitados: los que corresponden a lo fantástico, en el que sobresale la categoría de lo legal-ilegal de Ana María Morales, y el campo de lo maravilloso feérico, que revisa tanto los conceptos clásicos de George McDonald y J.R.R. Tolkien, hasta otras más actuales.

Palabras clave: lo fantástico, lo maravilloso, feérico, fatalidad, demencia

Abstrac

This article analyzes the tale "Había una vez" ("Once Upon a Time"), text of the Mexican author Carlos Alvahuante, exponent of the contemporary irreality literature. The kernel of this work is to unearth the mechanisms through which the narrative syntax operates in order to create the intrinsic effect bounded to the fantastic: the collision between two systems of reality that confront and transgress each other so, in the end, the resolution transcends the unsettling and touches ambiguity. Considering the studied story incorporates elements of the marvelous from a faeric perspective, this work also presents a brief outline of the differences between the realm of the faerie, the fairy tales, and the folkloric tales for children.

Given the peculiar characteristics of this tale, where the faeric meets the fantastic in a convincing way, the theoretical approach compels us to recur to two different and well delimited knowledge domains: those that correspond to the fantastic, in which is most remarkable Ana María Morales' cathegory of legallity-illegality, and the field of the faeric marvelous, that revisits from the classic concepts of George McDonald and J.R.R. Tolkien to more recent ones.

Key words: the fantastic, the marvelous, faeric, fatality, dementia

https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.13


“Había una vez”, obra integrante del recopilatorio de cuentos premiados El jardín de las

cosas raras (2012), nos habla del deseo cumplido de una anciana mujer de verdes ojos: que

todas las noches le lean un libro. Si asumimos que el efecto de lo fantástico se consigue

cuando hay una colisión entre dos sistemas que se confrontan, se invaden y, al final, dicho

choque se resuelve de manera insuficiente, tenemos entonces que Carlos Alvahuante

(Sonora, 1978) no sólo ha logrado escribir un relato de refinada hechura donde vive lo

inquietante (das Unheimliche), sino que cumple con esta característica primordial. Y no sólo

eso: al echar mano de la temática feérica, el cuento mismo se convierte en un

rompecabezas para el crítico, pues la maravilla roza tanto y tan de cerca lo fantástico, que

obliga a revisar la sintaxis particular propia de ambas modalidades discursivas.

Abordar el análisis de un relato como “Había una vez” desde la teoría de lo fantástico

amplía el horizonte de lectura del propio relato, además de que es un interesante ejemplo

de la manera como se escribe literatura de irrealidad contemporánea mexicana. Además,

“Había una vez” nos abre la puerta al resto de su obra, donde las poéticas de irrealidad, tan

poco cultivadas en nuestro país, florecen y nos muestran la buena salud de la literatura

fantástica. Así, este artículo propone revisar los elementos utilizados por el autor para

construir un auténtico fantástico donde la ambigüedad por efecto de la imbricación de lo

legal y lo ilegal tiene un papel primordial.

A lo largo de su trayectoria, Carlos Alvahuante ha reivindicado la convicción de dotar

a su trabajo literario de la impronta de la irrealidad: su obra toda se caracteriza por


mantenerse dentro de dos modalidades discursivas –lo fantástico y lo maravilloso–,1 hecho

que resulta loable en un país donde las propias instituciones de la cultura alientan y apoyan

mayormente otro género de narraciones. Delineada desde el principio como heredera de

la tradición del cuento fantástico decimonónico, del fantasy y de la ciencia ficción, su labor

cuentística y narrativa no sólo da cuenta de su amplia cultura en el tema –siempre necesaria

en los buenos autores–, sino también del conocimiento de “la silenciosa maquinaria que

opera en cada página, en cada párrafo e, incluso, en cada oración de los textos literarios”

(Alvahuante, El jardín 308). Escritor perseverante, disciplinado y conocedor de una materia

que eligió mucho antes de que las modas del mercado mexicano marcaran la irrealidad

como un nicho muy lucrativo, el sonorense posee ya un estilo propio que lo posiciona como

un artífice de historias donde se pone de manifiesto lo endeble que es la explicación lógica

del mundo.

El jardín de las cosas raras, recipiente del relato a analizar, no sólo tiene la gracia de

contener cuentos galardonados en un formato de edición muy propio de los inicios del siglo

XXI: el electrónico.2 También, de inicio, el propio diseño del libro –por un lado, los cuentos

1 Nuestro autor tiene en su haber cuatro obras publicadas. La primera fue La ciénaga de los sueños (México,

2010), libro de cuentos fantásticos donde viven las historias de un traductor desquiciado por una tonada que

marca el destino, un fantasma de ojos tristes que observa una convención de fantasmas, un chico bueno que

rechazó el regalo de un ser otro, un ministerio que guarda milagros y unas luces misteriosas procedentes de

una ciénaga de los sueños en la luna. Las obsesiones, temas y tópicos (locura, muerte, fatalidad, coqueteo de

la maravilla en el fantástico) hicieron su primera aparición. La segunda es el compilatorio que acá nos ocupa,

El jardín de las cosas raras (Salamanca, 2012), donde el oficio como escritor de cuentos fantásticos es aún más

evidente. La tercera y la cuarta pertenecen al ámbito de lo maravilloso: llevan como título Luces blancas

(México, 2015) y Luces azules (México, 2017) y son novelas de ciencia ficción. Además, ha escrito guiones

cinematográficos que también van de lo fantástico a lo maravilloso.

2 Denostado, vapuleado y marginado desde su aparición a inicios de este siglo por gran parte de la élite intelectual, quien ve en su invención y presencia la muerte del libro-objeto o libro como fetiche, el libro electrónico ha probado que ni acabará con las librerías como las conocemos hasta ahora –de acuerdo con la Asociación de Editoriales Americanas (Association of American Publishers) las ventas de libros electrónicos


‘De día’; por otro, los ‘De noche’– nos recuerda que lo fantástico, asociado popularmente

al discurso del horror, los monstruos, las casas desvencijadas y los castillos de los nobles

europeos, no aparece porque exista un tema específico, sino porque, a decir de Ana María

Morales, es factible encontrar en el relato una estructuración a nivel sintáctico y

narratológico donde lo ilegal irrumpe y amenaza un orden codificado como legal al interior

del texto por alguna instancia narrativa (México xvi). No parece, pues, casualidad que

“Había una vez” aparezca en la parte ‘De día’, en tanto que lo maravilloso se filtra por ahí,

de distinta manera en cada uno de los cuentos,3 recordando la máxima de un personaje de

un relato de Arthur Machen que sostiene que lo sobrenatural puede presentarse a plena

luz del día.4

En “Había una vez” se cuenta la historia de Sofía, una mujer mayor de hermosos ojos

verdes que sufre los padecimientos propios de la vejez –ceguera, capacidad motriz limitada

y demencia– y está al cuidado de su familia, especialmente de su nieta, con quien, según

parece, pasa la mayor parte del tiempo. Para ubicarse en el mundo, ante la discapacidad

visual, Sofía ha aguzado otros sentidos: el olfato, el tacto y el oído. Un día, cuando sus

familiares le celebran un cumpleaños más, cansada de no ver realizado el deseo que pide

en silencio, decide enunciarlo en voz alta cuando apaga las velas del pastel. El deseo no

cayeron más de diez por ciento en los primeros meses del año pasado (Alter)–, ni es el malo de la historia, sino un formato más que permite a noveles escritores dar a conocer su obra por medio de editoriales con presupuestos limitados para la distribución pero interesadas en la calidad de los escritos. 3 Los otros dos cuentos incluidos en esta sección son “Anomalía”, donde hay tintes de futurismo y ciencia ficción, y “El vuelo de Bonifacio”, cuento de un pavor de mediodía. 4 En “The White People”, del famoso autor galés, Ambrose intenta convencer a su amigo Cotgrave de que ha dado con la naturaleza misma del mal: ésta no se encuentra en las mentes más retorcidas ni los lugares más remotos, sino que está presente en todo momento, a toda hora. Para demostrárselo le inquiere lo siguiente: “What would your feelings be, seriously, if your cat or your dog began to talk to you, and to dispute with you in human accents? You would be overwhelmed with horror. I am sure of it. And if the roses in your garden sang a weird song, you would go mad” (Machen 116).


parece cosa de otro mundo, sobre todo para una persona que fue lectora insaciable y ahora

se encuentra incapacitada para llevar a cabo esa actividad: ella pide que todas las noches

alguien le lea un libro. Esa misma noche, tras despedirse de su familia y cerrar la puerta de

su alcoba, justo antes de caer dormida, escucha unos pasos provenientes de una puerta que

nunca oyó abrir, unos pasos que se acercan hacia ella con lentitud. Además, percibe un olor

raro, pestilente, que no pertenece a ninguno de sus familiares. Los gritos de Sofía ante la

extraña presencia despiertan a la familia, quien termina llamando a la policía. No hay

evidencia alguna de alma ajena en la habitación. Tiempo después el episodio se repite, sólo

que esta vez la presencia que sólo Sofía es capaz de registrar, abre un libro e inicia una

lectura con las siguientes palabras: había una vez.

Demencia e irrupción de un código otro con palabras tan desconcertantes conducen

hacia el análisis de asuntos centrales para el estudio de lo fantástico. El relato nos hace

enfrentarnos a dos problemas que debemos desentrañar. Primero, la focalización en los

pensamientos y acciones de un personaje que de inicio llama a la desconfianza: una mujer

cuya percepción de la realidad está alterada por las discapacidades codificadas en el texto;

segundo, la imbricación de dos órdenes que termina por crear el efecto de violentación de

uno de los códigos de funcionamiento de realidad, el configurado con elementos téticos.5

Abordemos primero narradores, personajes y entornos propios de este modo de

discurso fantástico. Si convenimos en que, siguiendo a Todorov, su poética posee un

lenguaje basado en la representación textual de la duda así como en la serie de reflexiones

5 Siguiendo a Irène Bessière, “le thétique (..) pose la réalité de ce qu’il représente” (36), es decir, lo tético será todo elemento que tiene un referente extratextual, lo contrario de los no téticos, que se refieren a la irrealidad.


al interior de un personaje que no puede tener referencia al exterior (125), podemos decir

que “Había una vez” construye un universo diegético codificado en un entorno mimético

que permite crear una atmósfera de cosas aceptables, posibles y cercanas, pero que, por

medio de la configuración del narrador y la modalización lingüística, crea la sensación de

ambigüedad tan propia de esta modalidad discursiva.

En “Había una vez” observamos que el narrador con frecuencia cede la palabra al

personaje principal del cuento: Sofía. El problema con Sofía se ubica justamente en la duda

que impone la situación de la cual el relato da cuenta una y otra vez: la viejecilla tiene serios

problemas para aprehender la realidad. Así, tenemos un personaje situado en un entorno

mimético que nunca está ubicado en tiempo y espacio. “¿Qué hora es?” (2), pregunta Sofía

apenas en la segunda línea del cuento. Antes, el narrador nos hace observar que “el tiempo

pasaba sin hacer ruido, envuelto en oscuridad” (2). Desde el primer momento el texto es

claro, pues coloca en consonancia la condición médica de Sofía –silencio, oscuridad– con la

atmósfera que enmarcará sus pensamientos.

Por un lado, tenemos de entrada un universo diegético construido con elementos

téticos. Al mejor estilo de los cuentos fantásticos del siglo XX,6 el texto nos presenta un

entorno absolutamente familiar: una escena de cumpleaños con “mañanitas” y pastel

incluidos, previa descripción de una cocina donde sisea una olla de frijoles. Todos los

elementos parecen legales: desde la anciana ciega utilizando el tacto para alcanzar una

alcoba lejana, pasando por unos familiares insolentes profiriendo un “sapo verde eres tú”

6 No debemos pasar por alto que, a diferencia del fantástico decimonónico, donde abundan los personajes de alta estatura mimética y los espacios oscuros, el del siglo pasado se esmeró por crear atmósferas más cercanas a la cotidianidad, pues buscaba que al hacer su aparición los entornos transgresores, la confrontación entre los contextos tuviera un efecto mayor sobre el lector implícito.


(2), hasta la misma mujer mayor que intenta corresponder los cariños sin poder hacerlo,

pues según consta en el texto, “todo desaparecía tan rápido de su cuerpo que prefirió

limitarse a una sonrisa” (2). De esta manera, las limitaciones físicas y achaques –Sofía

apenas come–, la irritabilidad –odia el merengue de su pastel, los sonidos de sus familiares

al comer– y las respuestas entre groseras, francas y directas –cuando le preguntan cuántos

años cumple, espeta sin pelos en la lengua un “ni la mitad de los de tu abuela” (2)–, son

perfectamente explicables dentro de lo legal, natural o normal.7

Pero los elementos que generan dudas y suspicacias no tardan en aparecer. Primero,

por la voz de un familiar de Sofía, sabemos que ella “está bien lúcida” (2); sin embargo, más

adelante, el texto marca una vacilación de la anciana a quien líneas antes se caracterizó

como lúcida: “La serenata le arrancó una sonrisa. Su nieta era la más desafinada. Una buena

muchacha. Brenda. ¿O Brenda era la hija de Mónica? ¿Entonces cómo se llamaba la hija de

Esther? ¿Luz? ¿Jessica? En fin. Una buena muchacha” (3). Luego, en el instante previo a

pedir el deseo la anciana parece dormida y la familia se pregunta si no habrá muerto. Este

aserto resulta sugestivo, pues el texto ha señalado que, tal como se advirtió al principio, el

tiempo pasaba sin hacer ruido, envuelto en oscuridad, pero puede ser que sólo para ella, la

de la mente alterada para quien el tiempo transcurre a otra velocidad mientras que para

sus familiares ha pasado una eternidad desde que ella guardó silencio y miró el pastel. Está

7 Hablando de teoría de lo fantástico, mientras que para Todorov los hechos representados se pueden explicar mediante las leyes de lo natural y los que no lo son caen en la categoría de lo sobrenatural (37), para Ana María Barrenechea se pueden entender desde lo normal y anormal (73). Ana María Morales, siguiendo los términos de Irène Bessière, prefiere utilizar las distinciones de legal e ilegal, pues, afirma, lo fantástico posee una sintaxis narrativa que “en la medida que crea el ordenamiento artístico de los elementos, establece una pretensión de ambigüedad, elabora una retórica que pone énfasis en secuencias imposibles y no aceptables dentro del paradigma de realidad que el texto ha planteado y que, por consecuencia, se formulan como ilegales dentro del sistema textual” (México, xv).


lúcida pero también está senil. Su percepción y la sanidad de sus facultades, según consigna

el propio texto, son contradictorias.

Como si la vacilación creada sobre el personaje a través de cuyas percepciones

vemos el mundo no fuese suficiente, empiezan a suceder acontecimientos que de primera

instancia parecen extraños, según registra el texto. Cuando pide el deseo ocurre una escena

peculiar que vale la pena consignar:

—¿Quién apagó las velas?

—Juan, ¿tú les soplaste?

—No, cómo crees.

—A lo mejor fue el aire.

—¿Está abierta la ventana?

—A ver, checa. (3-4)

El texto no aclara qué pasó al final, pero sí que la explicación natural no quedó del

todo comprobada: no se explica por qué las velas se apagaron. La duda y la sensación de

extrañeza hacen su aparición.

Hasta ahora, la construcción de lo fantástico es impecable, sobre todo porque

estamos configurando una atmósfera de vacilación. Sabemos que si el narrador está

comprometido con la diégesis, el efecto de lo fantástico es más contundente. El narrador

carece de credibilidad: de entrada sabemos que no debemos creer en su percepción de la

realidad porque está alterada. No es fiable, no podemos confiar plenamente en el juicio de

quien, según marca el texto, se mueve por el mundo con base en las sensaciones, en lo que

puede ser percibido por los sentidos: Sofía “buscó a tientas el cuchillo” (4), “extendió la

mano: una pared surgió de la nada en la cocina” (2), “percibió la corriente de aire cuando


la muchacha pasó corriendo frente a ella. Olía a cama. A sudor. A cabello sucio” (2), “oía los

chasquidos en las bocas de los demás. Las lenguas pasando de un lado a otro. El rechinar de

las muelas” (3), “pasó los dedos por los lomos de los libros” (4). Este recurso de la falibilidad

de los sentidos, bien explotado por los pioneros del fantástico,8 se recupera en este cuento

para que, de inicio, aun ante un entorno construido con elementos téticos, sospechemos o

bien dudemos de quien presenta los hechos.

Hasta este punto tenemos noticia de que Sofía es ciega y tiene algún tipo de

alteración que no le permite ser consciente del paso del tiempo. Pero también sabemos que

esta disfunción en la realidad representada puede ser natural. La duda sobre las

capacidades de Sofía cobra mayor fuerza cuando, tras la primera aparición de los ruidos

provocados por los pasos de un ente ajeno a su cotidianidad, el ente del olor nauseabundo

que sólo ella percibe, la familia llama a la policía. La explicación natural parece imponerse a

la sobrenatural: tras no encontrar nada extraño en el cuarto, Sofía escucha algo “acerca de

la demencia senil” (5). Si en “La vuelta de tuerca” de Henry James, se echó mano de la

histeria de una joven mujer, en “El pueblo blanco” de Arthur Machen, de la confusión de la

infancia, y en “La aventura del estudiante alemán”, de la locura, el texto parece apuntar

hacia la construcción del personaje perfecto para los albores del siglo XXI: una mujer

8 Tenemos el caso del germánico E.T.A. Hoffmann, quien en “Der Sandmann” (“El hombre de la arena”), canónico para lo fantástico, hace patente la falla de los sentidos en tanto su protagonista Nathanael nunca se da cuenta de la verdadera naturaleza de su amada Olimpia, la muda de la “rigidez mortal” (97): “Es normal que a vosotros, que sois almas simples y prosaicas, Olimpia os parezca un ser inquietante” (94), dice el hombre que afirma ver la mirada amorosa del autómata. De la misma forma, en “My Aunt Margaret's Mirror”, del escocés Walter Scott, se juega con las percepciones de los sentidos –la vista, en este caso–, para poner en entredicho el código de funcionamiento de realidad de la implacable lady Bothwell, a quien las “diabólicas visiones” (86) del nigromante italiano, al parecer, terminaron por perturbar.


anciana con demencia. La realidad se tamiza a través de sus ojos pero ella es ciega y

demente.

La ruptura del ambiente mimético donde aún con vacilaciones podemos discernir

desde lo legal, llega en el momento cuando hace su aparición el ser de la otredad. Pero justo

antes de que esto suceda, el texto vuelve a acentuar la percepción transfigurada de la

realidad de Sofía. Cuando se afirma que “el día se le fue entre cabeceadas” (5), la dualidad

sueño/vigilia comienza a delinearse. Sofía sólo ve entre sueños, no recuerda cómo llega a

los lugares, no sabe dónde está. Si su memoria está fragmentada, ¿cómo sabemos que no

lo está su juicio? Los espacios también empiezan a escapar a la lógica:9 está en el parque,

elucubra y cuando abre los ojos ya está en su casa frente al televisor o bajo el chorro de

agua de la regadera. Todo es nebuloso. Y una y otra vez y siempre que se despierta,

denomina de forma errónea a su nieta Luz; Rocío, le llama.

Y entonces, lo Otro. El ritual para ir a la cama comienza: acaricia sus libros amados,

objetos que tanta felicidad le brindaron antaño, se dirige a la cama y oye los pasos de su

nieta, quien va hacia su abuela a fin de regalarle un iPod para que escuche libros. La mímesis

equidistante se mantiene –Sofía se pregunta “¿Y si le daba toques?” (6)–, los datos para

recordar que es ciega, también –“Espérate, ya verás… O ya oirás, mejor dicho” (6)–, y los

gustos literarios de la ancianilla, afloran –“¿Hay de Salgari, de Dumas? No, no, mejor aún,

¿de Ende, de Tolkien?”– (7). El texto no deja lugar a dudas; la mujer es conocedora y parece

9 De acuerdo con Rosalba Campra, lo fantástico se construye también con oposiciones que se agrupan bajo

categorías de enunciación (identidad del sujeto, tiempo y espacio). Las fronteras entre yo/el otro,

presente/pasado/futuro, aquí/allá se convierten en puntos de referencia que al mezclarse hacen que el

tiempo pierda su direccionalidad y el espacio se anule como distancia (209).


tener una imaginación muy viva alimentada por este tipo de discursos. Agradece a Luz –esta

vez sí la llama por su nombre, lo que acentúa su lucidez–10 y empieza a divagar, hasta que

el ruido y el olor a animal muerto reaparecen. Suenan la tela y las hojas de un libro y el

extraño pronuncia el había una vez que abre el espacio a otra historia.

Varias cuestiones llaman la atención. En primer lugar, el paratexto que desde el

inicio del cuento nos menciona la posibilidad de encontrar dos órdenes de funcionamiento

de realidad. La sola frase había una vez, que da nombre al cuento y que opera como llave

que abre la puerta al mundo propio de un discurso donde esas palabras están codificadas

para sonar como el inicio de una historia: lo maravilloso, específicamente lo que concierne

al reino de las hadas. La frase es, sin duda alguna, una de las convenciones más conocidas

de la literatura, la que marca claramente el pacto de lectura y el tipo de historia que tendrá

lugar.11 Si hasta este momento los sonidos y el olor percibidos por Sofía se podían entender

como propios de una enferma, ahora el texto nos proporciona los elementos para poder

dar otra explicación a los sucesos inquietantes: la ilegal. Lo que ocurre puede ser producto

de la imaginación de Sofía, pero, para mayor efecto de lo fantástico y para que la ilegalidad

pueda surgir, el texto nos ofrece dos posibilidades: la codificación de extrañeza de la

anciana, aunque su juicio, está por demás decirlo, no es del todo confiable; y una

configuración más que precisa del Otro Mundo que irrumpe en un texto representado hasta

ahora como mimético equidistante.

10 Es interesante que justo la nieta con ese nombre, Luz, sea quien le haga el obsequio, pues gracias a él podrá leer, que esta vez sí sea ‘luz’ cuando antes no era más que la nieta que la cuida. 11 “‘Érase una vez’, el comienzo más adecuado de cualquier relato para mantener en vela al auditorio” (75), clama el amigo de Nathanael en “El hombre de la arena” de Hoffman.


Tenemos la invocación y todos los componentes que conforman la relación de los

humanos con la otredad: el encuentro, la prueba y el pacto. El encuentro con la otredad,

según se observa en los relatos de lo maravilloso, tiene que ser buscado. Implica una

invocación para establecer una relación directa con la alteridad, pues según sabemos por

las historias de esa modalidad discursiva, ningún ser de Otro Mundo viene si no lo llamamos,

si no le hacemos la invitación a que abra el umbral para llegar a este mundo.12 Se necesita

hacer una llamada como la que Sofía llevó a cabo: el deseo frente a la empalagosa y llena

de merengue torta de cumpleaños13 –“deseo que todas las noches me lean un libro”– operó

como una convocatoria.14 Llama la atención que en este momento el texto marque también

una declaración que tendrá sentido al final: su deseo podía ser cumplido sólo por su familia.

Sin las palabras justas no puede haber ruptura de fronteras ni pacto.

La prueba para medir la confianza y ver si el humano es capaz de establecer una

relación con la otredad está presente. Cuando la voz y el olor desagradable se instalan en la

12 Uno de los textos de seres feéricos que mejor recogen este tópico de la invocación es un lai de María de Francia llamado “Yonec” en el cual, una malmaridada, presa de un odioso y viejo señor, hace un ruego que así termina: “si eso puede ser y ha sido, si a alguien le ha ocurrido en algún momento, Dios, que todo lo puedes, cumple mi voluntad” (114). Unos instantes más tarde, aparece un caballero-hada en forma de azor cerca de la ventana donde la tenían presa. 13 El pastel de cumpleaños nos recuerda también las ofrendas que se hacía desde tiempos antiguos a las hadas, señoras del destino, que consistían en mantequilla, dulce miel y trigo. La dulce miel que endulza las tartas y los budines adorna y da sabor a las frutas frescas, en un momento fue también la perdición de tres ninfas aladas, conocidas como Trías. Estas tres mozas, hermanas virginales con la cabeza cubierta ora de polen, ora de blanca harina, que revolotean sobre el Parnaso, dicen la verdad si han podido comer miel, pero mienten y remolinan en el aire si no la tienen, según consigna el himno homérico a Hermes (550-565). 14 Lo valioso de la invocación radica en que el personaje la hace sin saber las plenas consecuencias. Como

afirma José Miguel Sardiñas, “puede decirse que, aunque los protagonistas de un acontecimiento fantástico

entran en contacto con la otredad porque estaban casi siempre predestinados a hacerlo, unos experimentan

el encuentro de modo involuntario, sin tener conciencia de estar provocándolo” (148). Cabe señalar también

que no será la primera vez que Alvahuante eche mano del recurso del cumpleaños como umbral para la

otredad. En “Felipe el bueno”, los ojos del protagonista se “abren tanto que los párpados amenazan con

trabarse y nunca volverse a cerrar” (33) cuando se entera que recibió un demonio antiguo como regalo de

aniversario, hecho que detona la acción y la tragedia.


alcoba de Sofía, se le impone una prueba: sólo continuará leyendo la historia si ella no

vuelve a preguntarle quién es y, en general, si guarda silencio. Ella tiene que demostrar su

valía para seguir participando de los poderes del dios, en este caso, del ser del Otro Mundo.

Finalmente, el pacto: él se queda a leerle cada noche el libro que ella pidió. Como todo

habitante del Otro Mundo, tiene el poder para jugar con los deseos del cuerpo y el corazón

de los mortales.

Desde que se mostró, la extraña presencia parece estar fuera de la humanidad. El

texto advierte con claridad lo siguiente: “–Había una vez– dijo una voz ronca, más parecida

al gruñido de un león que al susurro de un hombre” (5). Más allá de que esta línea pareciera

traer a cuento a Aslan, personaje de C.S. Lewis,15 lo importante es que la duda fue sembrada

sutilmente. La voz no es de manera manifiesta la de un ser no humano, pero sí es más

parecida a un ente distinto de un hombre. Igualmente, la irrupción de la alteridad queda

registrada en la voz temerosa de Sofía –“¿Q-quién eres?” (8)– y en sus jadeos. Y bien, a

partir de ahora, estamos en un relato maravilloso enmarcado donde tenemos una

protagonista: una jovencita de mejillas rosas y ojos verdes que Sofía, sobresaltada según

dice el texto, siente familiar, conocida. Pero no, eso “era imposible” (8), aunque durante un

instante ella supo que esa certeza “no fue producto de su imaginación” (8). La ambigüedad

se exacerba ahora que los mundos se entremezclan.16

15 En la obra The Chronicles of Narnia, del irlandés C.S. Lewis, aparece un fiero y magnífico león asociado a la figura de Cristo, que es el soberano de un Otro Mundo de nombre Narnia. Este guiño lleva a reforzar la convicción sobre la interacción con un mundo otro. 16 Según recuerda Ana María Morales, mientras en lo maravilloso es posible que un sistema de reglas ajenas actúe de manera simultánea con otro o invada un mundo, en el fantástico necesariamente hay conflicto entre las dos alteridades que se encontraron (Lo maravilloso, 10).


Acá, es posible hablar ya de una interpenetración y transfiguración17 de un universo

de maravilla en el relato. Los elementos de lo maravilloso que están configurados en el

discurso fantástico poseen características asociadas al mundo feérico que inciden de

manera directa en la creación del efecto. Así, en esta modalidad discursiva fantástica donde

penetra un discurso de maravilla, funcionarán dos modos que poseen funciones

narratológicas y retóricas diferentes. El Otro Mundo se convertirá en un elemento disruptor

en un mundo codificado con reglas diametralmente distintas. En este momento, dos

maneras de observar y describir el universo con leyes de funcionamiento de realidad

diferentes muestran la incompatibilidad: no deberían poder convivir en el interior del texto

porque son excluyentes.

La historia contada por el extraño continúa hasta que Sofía cae dormida. En el relato,

la aparición de la otredad está asociada al sueño. A la oposición conciencia/demencia se

añade la de sueño/vigilia. Tras la primera vez que aparece el ser otro, Sofía evita conciliar el

sueño para no encontrarse con él; la explicación parece lógica: tiene miedo. Cuando se rinde

a la historia contada por el extraño, no teme más, pero el texto dice: “no supo en qué

momento se quedó dormida” (8). Nuevamente se juega con elementos que conducen a la

incertidumbre y la indeterminación.

El mundo paralelo que se coloca frente a ella funciona perfectamente de manera

independiente respecto al mundo del fantástico, pues se rigen de maneras distintas. Uno

de los datos que ayudan a registrarlo está relacionado con la estatura mimética de los seres

17 Siguiendo la tesis de maestría de Cristina Mondragón, la interpenetración y transfiguración, categorías retomadas a partir de la teoría de lo fantástico de Ana María Morales, tendrán lugar cuando exista una inserción discursiva de lo maravilloso en la configuración de lo fantástico (vii), cuando el primero exista en función del segundo.


que lo habitan. Mientras en el mundo de Sofía todo está representado con elementos

téticos, el mundo que cuenta la extraña presencia es rico en descripciones que se nutren de

elementos no téticos. Este hecho evidencia una ruptura, pues aparece un mundo

entrelazado con otro que lo excluye por completo. La confianza y la certeza de que sólo hay

una realidad que empíricamente aceptamos le abre así el paso a la alteridad. Las leyes de

la otredad, sin embargo, no se imponen de manera total en este mundo: hay una

intervención, pero siguen operando dos universos diferentes.

El texto tiene maneras de abrir y cerrar los mundos. Como se dijo, el sueño y los

rituales previos que lo acompañan, parecen ser la frontera. Tras la irrupción del otro código,

ya cerrado por la vigilia de Sofía, asistimos al momento donde parece manifestarse lo

inesperado e inquietante –das Unheimliche–, donde se genera la turbación total del lector

implícito. Un día lluvioso de los que “hacían que le dolieran las piernas” (8) –nótese que la

estatura mimética ha caído nuevamente, tras la narración de maravilla–, Sofía llama, como

de costumbre, Rocío a Luz. Pregunta qué hace y ella responde que estudia “medicina. Ya te

había dicho” (8). Sofía cabecea, recuerda un sueño donde volaba y, dice el texto, “recordó

que antes de ese sueño tuvo otro en el que un desconocido le leía una historia, ¿o no había

sido un sueño?” (9). Esto nuevamente confunde. Pero lo mejor viene cuando, cinco minutos

después, el diálogo con su nieta se repite, aunque con una ligera variación. Así dice:

—¿Qué hora es?

—Las seis y cinco.

—¿Rocío?

—No, abue, soy Luz.

—Ah... ¿Y qué haces, mijita?


—Estudio.

—¿Qué estudias?

—Arquitectura. Ya te había dicho.

—¿No eras doctora?

—No. Rocío era la doctora. Yo soy Luz. (9)

Asistimos al colmo de la confusión. Hasta ahora sabíamos que Luz, la nieta, según su

propia voz, había admitido estudiar medicina; ahora estudia arquitectura y hay una Rocío

médico. La zozobra aparece, la inquietud se manifiesta, las preguntas se multiplican, la

credibilidad se fragmenta. El efecto fantástico ha alcanzado la cima.

El desconocido vuelve y con él, el Mundo Otro. El ente, que no habla más que para

contar la historia y que no deja que Sofía tenga noticia objetiva de él en este mundo –no

permite que Sofía toque más que aire cuando se acerca al libro que contiene la historia–,

prosigue la narración, donde abundan motivos y tópicos de la maravilla. Aquí es importante

hacer un par de aclaraciones y quizá una digresión que permitan entender a qué tipo de

maravilla feérica18 se refiere el texto. Mientras el título del cuento alude directamente a un

tipo de relato que conocemos como cuento de hadas, la narración de lo maravilloso acá

incluida retoma elementos que se refieren directamente a la feérie o faërie, que es el

nombre de las hadas. Aunque ambas son típicas poéticas de irrealidad, obedecen a distintas

lógicas, definiciones, estilos y contenidos. Primeramente, los cuentos de hadas no deben

confundirse ni con la literatura infantil19 ni con los cuentos folclóricos para niños. Los

18 Nuevamente, para Ana María Morales existen varios tipos de maravilla: la pura, donde caben la feérica, propia de los mundos de hadas, la milagrosa y la mágica. También está la prodigiosa y la exótica (Lo maravilloso 13-15). 19 Por su parte, la literatura infantil es una invención del siglo XX. Se asume educacional y va dirigida a un público en particular al que clasifican de acuerdo con la edad. Se sanciona como políticamente correcta –es


cuentos de hadas hablan de los típicos mundos encantados habitados por la feérie. La

estatura mimética es muy elevada y corresponderían, si se quiere ser más específico en el

tipo de género, a los típicos Märchen de la tradición germánica.

Dichos cuentos engloban gran parte del folclor irlandés, galés, bretón y británico,

que es el núcleo cultural donde el pueblo de la feérie floreció mayormente. También se

engloban dentro de esta definición los cuentos típicos del mundo victoriano donde en la

mejor tradición de las cortes francesas del siglo XII se creaba un mundo rico en detalles

sobre los ropajes, menaje y paisajes, así como los famosos lais. Los cuentos de hadas casi

siempre hablarán de los encuentros entre las hadas y los humanos a los que ellas enamoran

y llevan a sus mundos. Cabe aclarar que nunca estuvieron dirigidos a un público infantil.

A su vez, el cuento folclórico para niños es un relato cuya principal función es

conservar cierto modo de vida y tradiciones. Se puso de moda en el siglo XIX, con el

movimiento romántico, y está relacionado temáticamente de manera estrecha con el

cuento de hadas, sólo que no posee la riqueza de sus descripciones. Típico relato rescatado

de la tradición oral está destinado a explicar lo que los niños deben hacer para que el mundo

se mantenga en orden. No son tan pedagógicos como didácticos y en sus versiones sin

censura se pueden encontrar verdaderos manuales de supervivencia. En esta categoría

encontramos los cuentos de los hermanos Grimm, Charles Perrault, Hans Christian

Andersen y otros más.

gazmoña y se especializa en moralejas– y se piensa como adecuada para el público infantil. Sin embargo, la temática tratada no siempre corresponde a las poéticas de irrealidad.


El tipo de maravilla con la cual están emparentados los relatos del mundo codificado

en el interior de “Había una vez” corresponde a lo maravilloso, pero de tipo faërie, si

atendemos a la palabra utilizada por J.R.R. Tolkien en su famoso ensayo “On Fairy-Stories”.

Peter Beagle, autoridad en la materia que sabe perfectamente a qué se refiere el mundo de

la faërie, la define como el tipo de literatura donde “something of ourselves has gone into

reading it, and so it belongs to us” (x). Esta literatura de la maravilla, tan propia del siglo XX,

tiene “pitfalls for the unwary and dungeons for the overbold” (Tolkien, “On Fairy-Stories”

33), pues se le puede confundir con ese tipo de literatura popular que en el mundo

hispánico se conoce como fantasy.20

La faërie no es, pues, la de las hadas diminutas que el mundo post Shakespeare

quiere ver. De acuerdo con el filólogo inglés autor de The Lord of the Rings, la faërie es un

producto refinado de la ficción literaria que rescata “the atmosphere of German,

Scandinavian, and Celtic tales, and many characteristics of the huldu-folk, the daoine-sithe21

and the tylwyth teg” (Tolkien, “On Fairy-Stories” 35), es decir, la que se nutre del borbollón

de imágenes manadas del folclor islandés, galés e irlandés.22 Su nombre proviene del

francés faérie, que pasó al inglés como fairy y al español como hada o ser feérico. Prosigue

20 En español, los editores fueron incapaces de encontrar un término que pudiera concordar con los mundos de las hadas, así que le llaman de esa manera, fantasy, a toda obra que trata sobre caballeros, princesas, hadas y dragones, es decir, se fueron por lo temático y no por la modalidad discursiva. Hablando de esta palabra, no se entenderá lo mismo en el mundo hispánico que en el anglosajón. 21 De sidhe, plural de síd, túmulo o montículo que sirve de umbral para atravesar hacia el Otro Mundo en la literatura celta irlandesa de los tiempos antiguos. Etimológicamente significa “paz”. 22 Los cuentos galeses se distinguen con el nombre de cuentos de hadas, fairy-tale, y los relatos irlandeses se

conocen como relativos a la fair family o shee-folk, de síd. Eso los diferencia de los folk-tales, cuentos

populares, que hacen referencia a otros hechos prodigiosos. Los fairy tales o fairy lore, relatos tradicionales,

les llaman, casi siempre son breves descripciones de las apariciones de estos seres o de sus intromisiones en

los asuntos humanos.


nuestro especialista: “Fairy, as a noun more or less equivalent to elf, is a relatively modern

word, hardly used until the Tudor period. The first quotation in the Oxford Dictionary (the

only one before A.D. 1450) is significant” (37). El nombre es nuevo pero la tradición de la

cual desciende no lo es.

A diferencia de los cuentos de hadas y de los cuentos folclóricos para niños escritos

hasta el siglo XIX, el universo feérico no corresponderá en el siglo XX únicamente a los

relatos sobre hadas o elfos, sino que serán todos los discursos relativos al País de las Hadas

(faërie, fairy), es decir, la región o el reino en el que las hadas tienen su existencia. Pero no

sólo ellas viven en él: la faërie cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, más incluso

que enanos, brujas, gnomos, gigantes y dragones; cuenta con mares, con el sol, la luna y el

cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: árboles y pájaros, agua y piedra, vino y pan,

y hasta humanos. Esto significa que la faërie está construida mayormente con elementos

no téticos pero que tiene mucho de familiar también y no es ni por asomo el weird-tale de

Lovecraft.23

El mundo de maravilla representado en “Había una vez” es típico de esta faërie

contemporánea también conocida en inglés como fantasy,24 donde “the making of

glimpsing of Other-Worlds, was the heart of the desire of Faërie” (Tolkien, “On Fairy-

23 Según S.T. Joshi, el weird-tale no corresponderá a un género literario, sino que será la consecuencia de un punto de vista donde lo sobrenatural provoca cierto efecto temporal o permanente de miedo y extrañamiento (3). Es decir, el acento se pone en la recepción y no necesariamente en el tema de horror, como pretendía Lovecraft. 24 En el mundo anglosajón se le llama fantasy al discurso donde se combina lo cercano a lo real (lo tético) con

las nociones derivadas de la irrealidad. Serán fantasy los mundos donde prive lo maravilloso, y no, como se le

entiende en español, todo lo que retome ciertas temáticas. Para ellos, vale la etimología de phantasy como lo

referente al poder de la imaginación, la apariencia, la imagen y la percepción, retomada directamente del

griego phantos, ‘lo visible’, que proviene de phainesthai, ‘aparecer’ (Meyer-Steinthal 181).


Stories” 64). Cualquiera que sea el mundo donde la chica de los ojos verdes que peleaba

contra dragones de arena para combatir peligrosas brujas y se aliaba con magos para

conseguir el amor de un gentil y apuesto caballero, es un lugar que, de la misma manera

que el feérico clásico, se refiere a un Otro Mundo distinto del representado como legal.

Este universo, además, estará emparentado con el tipo de modalidad discursiva de

lo maravilloso posterior al siglo XIX, la inaugurada aproximadamente en 1858 por George

Macdonald en “Fantastes: una novela de hadas para hombres y mujeres”,25 y de la cual son

herederas las obras de C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Diana Wynne Jones,26 Peter Beagle, T.H.

White y Michael Ende,27 entro otros. No es, pues, casualidad que los nombres de Tolkien y

Ende aparezcan en el texto como tampoco lo son las alusiones a Poe y Beagle cuando se

habla de la “Cueva de la Muerte Roja”,28 ni los guiños hacia Philarète Chasles cuando

menciona el Ojo sin Párpado.29 Incluso, sigue en consonancia con este código cuando habla

de la estratagema de Sofía a lo “Hansel y Gretel”30 para evitar que la lleven a la casa de

descanso dada su condición médica.

25 El subtítulo es interesante, dado que Macdonald intenta separarse justamente de los folk-tales y del sobreentendido de que estaban escritos para un público de niños. De Macdonald, padre y pionero del género, Lewis dice en el prólogo de Fantastes que “su fuerte es la fantasía: en particular lo que oscila entre la alegoría la mitopoiesis (…) y en este aspecto, no tiene parangón” (18). 26 Alumna de Tolkien y Lewis en Oxford, escribió la célebre novela Howl’s Moving Castle donde la protagonista es Sophie, una joven encantada condenada a vivir en el cuerpo de una ancianilla hasta que conoce a un joven mago galés que cambia su existencia. 27 Justo con relación a Die unendliche Geschichte, uno de los más famosos libros de este autor germánico, Maria Nikolajeva afirma que “fantasy has taken over quite a few structural elements from the fairy-tale” (35). Como se ve, el fantasy es una especie de actualización del cuento de hadas. 28 El primero, con su “The Masque of the Red Death”, y el segundo con la cueva del Toro Rojo en The Last Unicorn. Es importante que no se hacen señalamientos con el afán de verificar fuentes, cuestión básica y poco útil para el análisis de la obra, sino mejor ubicar el tipo de discurso maravilloso representado en el texto. 29 Recordar que este concepto, título de un cuento francés del siglo XIX –“L'oeil sans paupière”–, también fue retomado por J.R.R. Tolkien en The Lord of the Rings para nombrar un epíteto de Sauron, “the Lidless Eye” (841). 30 En este caso, hay una especie de desfase en el discurso de maravilloso referido en el texto. Mientras todo lo demás se refiere al país de las hadas –fairy-tale– o fantasy, la mención a la forma en la cual Hansel desmiga


Sin embargo, lo maravilloso no opaca lo fantástico, sino que ayuda a resaltarlo. Una

vez que se cierra, volvemos a la mimesis equidistante y a la agudización del padecimiento

de índole médico de Sofía, vital para reforzar la duda sobre lo que está pasando en la

narración. Como vimos ya, cuando un policía sugiere que Sofía podría tener demencia senil,

da pistas sobre la posibilidad de que los sentidos alterados de la anciana mujer y su

percepción del Mundo Otro –los que sostienen el efecto fantástico– se puedan deber a una

enfermedad. El hecho de que se haya sugerido por voz de un policía, gente de a pie, y no

un médico, entrenado para el diagnóstico, hace que el término mismo se preste a confusión

dada su doble acepción.

Mientras la demencia de tipo senil está perfectamente representada en el texto y

conduce a las explicaciones de índole natural y legal de su imagen alterada del mundo –la

afectación de la memoria a largo plazo, los comportamientos erráticos e inapropiados, el

juicio y el pensamiento nublados, el olvido de hechos y conversaciones recientes, los

cambios en los patrones de sueño, el olvido sobre los hechos de actualidad, el sundown o

especial alteración por las noches– en tanto afectación neurológica, la demencia como

locura, como trastorno de la razón pero de índole psiquiátrica,31 podría ser otra posibilidad

perfectamente aceptable si se asume que la historia del Otro Mundo es un delirio, que el

hecho de que el tiempo ocurre sin que el personaje tenga noticia de ello pueda ser el

resultado de una mente trastornada porque, como se deja entrever al final, Sofía está a

el pan para marcar el camino a casa está directamente relacionada con el folk-tale. En todo caso, siguen estando ambos relatos escritos en la misma modalidad discursiva. 31 Acá adquiere importancia el horizonte de expectativas del lector implícito. Si el texto se dirigiera a uno previo al siglo XX, donde no era tan familiar el padecimiento neurológico, la explicación se habría decantado por la demencia sola, la que, según los griegos, obedece a “fuerzas errantes, demónicas, exteriores” (Padel 19) y los pierde.


punto de fenecer. Esta posibilidad de explicación fincada en la tendencia de la mujer a

imaginar mundos alternos no está, sin embargo, totalmente codificada, así que, aunque

natural, es poco probable dado que el texto se decanta por la primera opción.

Finalmente llegamos al culmen del cuento, uno donde el desenlace nos ofrece dos

posibilidades de explicación: la legal o la ilegal, la natural o la sobrenatural. Los familiares

de Sofía la internan en una clínica, no sabemos de qué tipo. De nuevo, como en el resto de

la narración, Sofía despierta desubicada y pregunta por Rocío, como siempre hace.

Repentinamente el olor a muerto reaparece, igual que la voz del extraño que esta vez sí da

prueba física de su existencia: coloca la mano helada en al frente de la anciana.32 La historia

del mundo de maravilla prosigue, se cuenta la parte más emocionante, ésa donde la

hermosa mujer de los verdes ojos entra a la cueva de la Muerte Roja para combatir al

poderoso dragón de arena. Y también se cuenta que “la mujer envejeció entre peligros y

hazañas y sus hijas crecieron. Una de ellas fue asesinada por Avanda” (17), la bruja.

El cambio entre un código y otro es abrupto. Tras la línea anterior, se expone una

frase que no concuerda más con la maravilla: “A ver, abra la boca”. Es una enfermera con

quien Sofía tiene un diálogo interesante:

—¿Dónde está Rocío? Quiero hablar con ella.

—Rocío no puede venir.

—¿Por qué?

—Porque está muerta, señora. Su hija tiene muchos años que murió.

—No es cierto. ¿Por qué me dice esas cosas?

32 Cabe decir que no podemos hablar de una “flor de Coleridge” porque la única evidencia física de esta disrupción es la sensación experimentada por Sofía. En todo caso, tenemos la asociación directa de la mano helada con el habitante de Otro Mundo, uno donde operan reglas distintas a éste, donde los humanos somos cálidos.


—Tiene razón: no es cierto. (17)

La revelación sobre la situación de Rocío, negada dos líneas después, y que

invariablemente lleva a inquirir si la enfermera miente y por qué lo hace, queda corta frente

al siguiente descubrimiento: la misma trabajadora le dice a Sofía que “tiene los ojos más

verdes y bonitos que haya visto en mi vida. ¿Cómo es posible que no se acuerde de sus

propios ojos?” (18). El texto registra la sorpresa de Sofía, quien más tarde, cuando llega la

extraña presencia, le pregunta si ella es la mujer de los ojos verdes, si le está contando su

propia historia. El desconocido no lo confirma, pero tampoco lo niega; más bien sigue

hablando. Así dice:

Pero llegó un día en que la anciana de ojos verdes empezó a olvidar todo a causa de las

heridas que la Muerte Roja le había hecho en las piernas. A pesar de los brebajes, de los

ungüentos, de la saliva de unicornio, no era posible contrarrestar el veneno de un dragón

de arena para siempre. La advertencia del mago se cumplió al pie de la letra. La anciana,

poco a poco y en compañía de un intenso dolor de piernas, fue olvidando quién era, de

dónde venía. (18)

El libro se cierra, Sofía oye un pitido, sufre un dolor en el pecho y nota que la extraña

presencia es la del mago de la historia del mundo feérico, quien le ofrece la mano para

ayudarla a levantarse.

Dos son las posibles soluciones: si nos decantamos por la del mundo codificado

como mimético, tenemos a una anciana demente, ciega y discapacitada de las piernas que,

presa de una viva imaginación alimentada por la lectura de libros de fantasía, se figura

historias que cree reales, dado el daño irreversible de su mente y de su cuerpo. Durante

toda la narración se proporcionaron datos que apuntan hacia ella. Pero existe otra

explicación a lo sucedido: la de lo maravilloso, que también ofrece elementos suficientes,

sólo que dentro de otro código.


Primeramente, tenemos la tradición que gira en torno a las mujeres de ojos verdes.

Más allá de la referencia al famoso texto de Gustavo Adolfo Bécquer, al que, por cierto,

algunos estudiosos han querido ver como parte de un temprano fantástico,33 especialistas

del mundo de lo feérico han llamado la atención sobre este detalle de los seres del Otro

Mundo.34 El de los ojos verdes no es un detalle menor: el verde es el color de las hadas, está

asociado a las planicies de la Eire, a los túmulos de las hadas irlandesas y a los mares de

donde ellas emergen. Es el color del ciclo de la muerte y resurrección,35 el de las brujas y las

hadas, el de los seres que dan la vida, pero también la arrancan y las reinas absolutas de los

espacios de la otredad, ése donde el tiempo es total y absolutamente flexible, justo como

el tiempo en el que vivía Sofía en el mundo éste. Ella bien podría ser un ser feé o faé36 que,

tal como lo dijo la presencia extraña que resultó ser el mago del Otro Mundo que desafió a

la muerte para cumplir el deseo a la mujer, vino a este mundo escapando de la guerra.

Este Otro Mundo codificado en la parte de la maravilla pudo ser al que entraba, tal

como en los relatos feéricos más clásicos, mediante un umbral por excelencia: el del sueño,

33 Dada la célebre parte donde Bécquer dice: “porque los ojos de aquella mujer eran los ojos que yo tenía

clavados en la mente, unos ojos de color imposible, unos ojos… –¡Verdes! –exclamó Íñigo con un acento de

profundo terror (…)” (271), Juan Antonio Molina-Foix, con otros, afirma que este relato donde se rescata la

tradición popular de los seres habitantes de las aguas que secuestran hombres, pertenece al ámbito fantástico

porque maneja estas temáticas (259). Yo, por el contrario, afirmo que el texto está codificado desde la

maravilla y tiene similitudes con los lais y otras historias de rapto de hadas, amén de que suscribo que lo

fantástico es sintaxis narrativa, no temas particulares.

34 En “La mer et les eaux douces”, parte de Le Folk-lore de France, Paul Sébillot afirma que “ces fées, aux

formes sveltes, aux traits fins, aux corps souples, aux yeux verts et aux longs cheveux, ne se laissent pas voir

aisément” (345). Otros tan básicos como Édouard Brasey hacen eco de lo tradicional y hablan de las hadas y

del color de sus ojos, “verde a la vez profundo y turbio, color de las aguas muertas a cuyo seno conducen a

sus presas” (106).

35 En consonancia con esto, en su Diccionario de símbolos, Juan E. Cirlot afirma que el verde representa la fuerza creadora de la tierra y también el estado más natural o primitivo (462). 36 Feé si pertenece al mundo feérico y faé si está encantada por alguno de estos seres.


al que Sofía, de acuerdo con el texto, cruzaba para entablar conversación con un ser ajeno

a la vida y posible habitante de un Más Allá37 –el olor lo delataba–. Incluso, si tomamos la

acepción más primigenia de hada, podríamos decir que la visita del ser que salió de su

túmulo situado en un mundo donde el destino adquiere varias figuras –azar, necesidad y,

sobre todo, muerte y fatalidad–38 la lleva de regreso a donde pertenece. Sin embargo, la

focalización del relato tampoco podría admitir esta solución como definitiva.

“Había una vez”, aun con sus escarceos con el mundo de la faërie, no puede ni por

asomo ser colocado en el saco de lo maravilloso. Mientras que en el mundo de la faërie o

las hadas existe una configuración de personajes de alta estatura mimética que habitan

atmósferas codificadas como imaginarias y no forman parte de un mundo que se presenta

como alternativo –es decir, ajeno a su propio funcionamiento–, para funcionar, el relato

fantástico se asegura de presentar un código de leyes de funcionamiento mimético capaz

de producir inquietud “ante la presencia de un fenómeno que amenace la inviolabilidad de

las normas de realidad. [Así] aparece un suceso que demuestra que el sistema no es

infalible” (Morales, “Las fronteras” 248). Por eso, el cuento representa una transfiguración

y una interpenetración y no un choque total de mundos.

En todo caso, ya sea que el de Sofía sea el relato de un doble, recurso muy propio

del fantástico, o el de un habitante de la feérie que perdió la brújula –un hada con una

especie de amnesia– o simplemente el de un habitante de este mundo, pero con delirios,

37 Normalmente, el Más Allá es un mundo de muertos en los antiguos relatos de las hadas celtas de Irlanda, de ahí que a veces se asociaba a los muertos y antepasados con las hadas. 38 El nombre mismo de estos seres fée, de acuerdo con Jacques-Philippe Saint-Gérand, se remite a la raíz indoeuropea *bhª palabra, pero a la relacionada con el fatum, la palabra original, la enunciación divina, que se tradujo como destino (193).


el final con muerte incluida es contundente porque muestra que, ya humana demente, ya

hada, todos somos presas de la fatalidad.


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