noel carroll

5/16/2018 Noel Carroll

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4El arte de masas y las emociones

Introduccion

En el capitulo primero revise una serie de argurnentos contra el arte de masasque relacione con la esterica kantiana 0, mejor dicho, con su mala interpretaci6n.Sin embargo, [ales argumentos no son los unicos que se oponen al arte de masas.Hay tambien una larga tendencia a asociar el arte de masas con la provocaci6n deemociones desaforrunadas. La lInea de araque es popular entre mandarines de todotipo, incluidos los fil6sofos. Abraham Kaplan, por ejemplo, afirma:

El arte popular se regodea en la ernocion, rnienrras que el arte la trasciende, pro-porcionandonos la comprension y, por tanto, el dorninio de nuestros sentimientos.Para el arte popular, los sentimientos rnisrnos son la materia Ultima; no se presentancomo una cualidad de la experiencia objetivada, sino que son solo simulados por elobjeto. La adiccion a tales estimulos es como la busqueda frenetica y frustrada de lafelicidad par parte de aquellas almas perdidas que nunca supieron que la felicidadtiene lugar 5 6 1 0 cuando el objeto de la busqueda tiene su propia sustancia. El artepopular adrninistra este rnisterio, se complace en el; no trara de nada mas. En conse-cuencia, se 1 0 juzga, par 1 0 general, por su impacto'.

Kaplan made a cominuaci6n:El publico popular puede aburrirse de manera cronica, pero no sin senrimien-

tos, AI contrario, e l publico conrribuye a la situacion esterica sobre todo con e l sen-timiento, y esro es 1 0 que lo s arrisras populares exploran. El arre popular no surni-nistra un ingredieme desaparecido en nuestras vidas, sino que cocina una sabrosarnezcla de ingrediemes al alcance de la mano. En una palabra, a lo s sentirnienros lesfalta profundidad, sea cual sea su inrensidad. Por tanto, el arte popular es superfi-cial'.

IA brah am K aplan , The A esth etics o f P op ular A rts, Modern Culture and theArts, e ditado por Jam est.. B . H ail y B arry U lanov, N ue va Y ork , M acG raw H ill, 1972, pp . 71-2. La nocion de Kaplan de una cua-

lid ad d e la e xpe rie ncia o bje riv ada muestra la influe ncia de reoricos de l arte como R. G . Co ll in gwo od yS. K. Langer .

1 K ap la n, Th e A e sth eric s o f Popular A rts , p . 72.

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De modo similar, Daniel Bell asocia el enfasis en 1 0 visual de las artes de masasconternporaneas con la simUla06n de las emociones. Afirrna que se rrata de la natu-raleza del temperamemo conternporaneo, con su deseo de accion (contra la con-templacion), su btisqueda de la novedad y el placer por la sensacion que nos incita aver las cosas. Este elemento visual de las artes es el que apacigua tales compulsio-ness". F . R. Leavis reprende a las pelfculas alegando que apelan sobre rodo a emo-ciones oaratas\ miemras que Allan Bloom censura la rmisica rock por estimular laspasiones", John Fuller llega a afirrnar que la rmisica rock cambia las emociones de losjovenes oyemes'de'tar modo que perjudica seriarnente su voluntad de vivir", mien-tras que Herbert Blumer y Philip Hauser dicen que las pelfculas pueden inducir aun estado de pos~mocional gllepuede llevar a la delincuencia. Al explicar suhipotesis afirman:

Las principales caracterisricas de la posesion emocional son: la incitacion de impul-sos, el estimulo de una emoci6n dada, la relajaci6n del control ordinario y la crecienrefacilidad para ceder a los impulsos. Esre estado de espfriru y sentirniento sucede, por 1 0general, como resulrado de la perdida de S 1 rnisrno individual en el cine, y resulta pre-ocupante en e l drarna. AI contemplar una pelfcula de misrerio, el nino puede asustarse;al ver una pelfcula triste, el hombre 0 la mujer joven pueden experimentar un fuerteimpulse al arnor. En el caso de delincuentes 0 criminales, 0 de otros tipos marginales,las peliculas excirantes de avemuras y desafios inducen, probablemente, a la posesi6nemocional y, en consecuencia, dan Imperu a las tendencias delictivas'.

xCiras como estas pueden multiplicarse sin fin. Pueden afirrnarse de forma tan

breve que no parezcan sino bulos ad hom inem . Apenas parecen filosoficas.Resultaran sencillamente excentricas y , sin embargo, tienen una indudable resonan-cia. Hay una razon obvia para ello: tales jererniadas se apoyan en los argumentos file-soficos de los libros II, III, y X de la Republicade Platen. Muchos de los argumen-tos mas persistentes y reiterados contra el arte de masas tienen un origen antiguo.Los argumentos que Platen planteo contra la pintura y el drama griegos suministranun arsenal de rechazo con el que los autores del siglo veinte reciclan con frecuenciasu desaprobacion del arte de masas. Si gran parte de la resistencia al arre de masas dela filosofia puede etiquetarse como kantiana, la resistencia restante puede conside-rarse con exito como platonica.

3 Daniel Bell, The CuL tu ral Con tradi ct ion s o f Cap it al ism , Nueva York, Basic Books, 1996, p. 106 (lacursiva es rnfa).

F. R. Leavis, M a ss C iv iL iza tio n a nd M in ority C ultu re , Cambridge, Gordon Frazer at Sr John'sCollege, 1930, pp. 8-10. Aquf, Leavis puede mantener la idea de que el despertar de las emociones delarte de masas asocia tales ernociones a cosas que no resultan adecuadas a su propio objeto. Esro planteala cuestion del sentimentalisrno, a la que me refiero en las observaciones finales del capitulo.

IAllan Bloom, T he C L os in g of th e A m er ic an M in d Nueva York, Simon and Schusrer, 1987, p. 60.[Trad. cast.: ELcierre de Lamen te moderna, Barcelona, Plaza&Janes, ]989.] Aunque Bloom se refiere depasada a las emociones, den uncia 1 0 que considera el insane desperrar de los impulses sexuales por parrede la rmisica rock. Theodore Gracyk desesrima los ataques de Bloom en R hy th m a nd N o is e, pp. 124-47.

G John G. Fuller, A re th e K i ds A L LR ig ht? T he R oc k G e ne ra tio n a nd I ts H id de n D e ath W is h, Nueva York,Times Books, 198], pp. 240- 56.

7 Hebert Blumer y Philip M. Hauser, M o vie s, D elin qu en cy a nd C rim e, Nueva York Macmillan Co.,1933, p. 47.

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La influencia plaronica es evideme en las citas Kaplan, ya que la resistencia alarte de masas depende del contraste emre la emocion y el entendimiento.Complacerse en las emociones es una alusion inconfundible a Platen, que recuerdatal vez el Gorgias. De igual modo, Leavis y Bloom ni siquiera parece que tengan quemolestarse en explicar que hay de malo en la correlacion entre el arte de masas y laspasiones; tan profunda es su herencia platonica.

La sospecha de Platen sobre las representaciones es paralela a la sospecha de Bellsobre los medios visuales, mientras que la nocion de posesion emocional es un regre-so, en el lenguaje socio-cientffico, al temor de Platen de que el publico se yea po-

)c seldo por las emociones de los personajes rerratados en el drama. Fuller, a su vezidentifica las emociones a las que supuestamente induce la rmisica rock con la irra-

. cionalidad, afirmando que personifican el deseo de rnuerte.( l . . N o / Como las suposiciones platonicas de la resistencia filosofica al arre de masasparecen implfcitas en los argumemos de los auto res del siglo veinte, tal vez el mejormodo de aproximarse a esta fuente de la resistencia filosofica al arte de masas sea vol-

Iver a la fuente misma: el diilogo de Platen. Aunque Platen no insimia la emergen-cia del arte de masas, sus argumentos, apenas puestos al dia, suministran una ricaFuente de resistencia filosofica al arte de masas. A continuacion, por tanto, empeza-re revisando crfticarnente los argumemos de Platen, usandolos de manera dialecticapara desarrollar un esquema de pensamiemo alternativo sobre la relacion de las erno-ciones con el arte de masas. Este esquema dependera, en gran medida, de la explo-racion de 1 0 que, en la reciente literatura filosofica y psicologica, se conoce como lateorfa cognitiva de las ernociones".

Hay una relacion importante, aunque tal vez no unica, emre el arte de masas ylas emociones, en especial las emociones llarnarivas -senaladas en el habla ordinaria-,

- como el miedo, el temor, la piedad, la admiracion, etc. Las obras de arte de masas tra-tan de provocar sin duda estas llamativas respuestas emocionales en los lectores, oyen-tes y espectadores. En gran medida, 1 0 que domina y conforma la atencion del publi-co a la obra de arte de masas, 1 0 que le perrnite seguirla y comprenderla, y 1 0 que esti-mula el compromiso aver la obra hasta el final, es la direccion emocional de la obra.Podrfarnos decir, metaforicamente, que las emociones son el cementa que rnantiene

fal publico conecrado con las obras que consume; en especial, con aquellas de tiponarrativo, que incluyen no solo programas de television, pelfculas, novel as de quios-co y comic, sino tambien canciones populares, cuya letra cuenta a menudo toda unahistoria 0 supone un rnonologo drarnatico (0 rornanrico)".

Las emociones en cuesrion, son, por 1 0 general, llarnativas: el temor, la ira,- el horror, Ia reverencia, la inrriga, la piedad, la adrniracion, La indignaciori, e l

8 Un util examen de las teorfas cognitivas de la ernocion en la lirerarura filosofica se encuentra enJohn Deigh, Cognitivisrn in the Theory of the Emotions, en Ethics, 104, 1994. Para una discusion degran alcance de la investigacion psicologica vease Keith Oacley, B es t L aid S ch em es : th e P sy ch olo gy o f th eEmotions, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

9 En este capitulo me centrare en la relacion de las emociooes con las obras de arre de tipo narrative.Esro cubre un amplio terrirorio que iocluye canciones con historias y mon6logos dramaticos, comoYesterday (que provoca la nostalgia por el amor pasado) 0 "Smoke Gets In Your Eyes (que trata decaptar el emotive timbre ilusorio del amor). Estadfsticamenre, las canciones componen probablemenre elmas amplio segmenro de la produccion de rnasas de la rmisica industrial. La reoria de este capitulo, sinembargo, no se aplica a Larmisica orquestal. Este seria un proyecro de una futura invesrigacion.

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miedo, la repugnancia, la pena, la compaslOn, el enamoramiento, la diversioncornica, etc. Las ficciones de mas as, incluidas las canciones, confian en la acti-vacion de ernociones llamativas espedficas. AsI, muchos melodramas, por ejern-plo, dependen del interes del publico por los protagonistas, que no solo nos ape-nan por sus desgracias, sino que despierran nuestra adrniracion por su caracter,en especial cuando se rnanifiesta en la conducta de autosacrificio, como en lavoluntaria separaciori de Stella Dallas". Las novelas de terror no solo requierenque nos veamos lanzados a un estado de miedo y repulsion hacia los monstruosque amenazan a la raza humana, sino que sintamos como crece la ansiedad cuan-do el proragonista se adentra en los cuartos ocultos de la vieja casa abando-nada J I ,.~ h' ",. C ( ;. Go c . . : . . .

En gran parte del arte de masas, en especial en las narraciones (incluidas lasletras de canciones) 12, provocar la respuesta emocional a ropiada en el publico sueleser una condicion para compren er y seguir 1;-historia a medida que avanza. Porejemplo, si no odiamos a ciertos personajes, entonces la trayectoria de la narracionque lleva a casrigarlos puede no solo ser insatisfactoria, sino ininteligible". 2CuaJ esel proposiro -podemos preguntarnos- de que el autor trate en detalle su castigo?2Por que se gasta tanto tiempo y trabajo en mostrarnos que el personaje viciosomerece su castigo? Por 1 0 general, no se tendra en cuenca esto, a menos que sigamosla historia del modo ernocionalmente adecuado.

No obstante, las emociones implicadas en el argurnento de una obra de arte demasas no son solo una condicion corrienre de la inteligibilidad de una historia deexito. A menudo son 1 0 que nos mantiene pegados, por as! decirlo, a la historia.Tanto en la vida como en el arre, las emociones tienen Ia fUncion de centrar fa at~cion (y de provocar respuestas). Y en las novelas de masas, las emociones nos man-

~tienen pendientes del argumento a cada instante; organizan la atencion segun 1 0

. que ocurre en escena y priman tambien la atencion a las cosas que se espera queocurran.

De manera especffica, podemos decir que nuestras respuestas emocionales a lasprimeras escenas contribuiran a establecer e l modo en que atenderemos a las ulti-mas. Si nos indignamos con la conducta de un personaje la primera vez que apare-

10 Para la respuesta emocional al melodrama, vease Flo Lebowitz, "Up Feelings, or Why "Women'sPictures" Aren't Trivial, en Pos t-Theo ry : Re con st ru c ti ng F i lm S tud ie s , edirado por David Bordwell y NoelCarroll , Madison, Universiry of Wisconsin Press, 1996. Este recurso melodramarico no es un arrefacrodel afio pasado. El recienre exito de Danielle Steel, Reldmpago, trara de provocar admiraci6n en ellecrorpor la valienre confromaci6n de Alexandra Parker con sus desastres personales incluidos el cancer)' laseparaci6n matrimonial.

" Para una explicacion de la respuesra emocional a las novelas de terror, vease Noel Carroll, TheP hilo so ph y o f H o rr or , o r P ar ad ox es o /th e H e ar t, Nueva York, Routledge, 1990.12 En sentido amplio, creo que e l analisis de la expresi6n de las emociones en las canciones con lerra

puede acornodarse a la teorfa de la rnodificacion de la rruisica que desarrollo en Noel Carroll No reson Movie Music, en T he or iz in g th e M o vin g Im ag e, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1996.

13 Algunos lectores han declarado que es posible comprender una narraci6n desapasionadarnenre, esdecir, que se puede no sentir la emoci6n relevante )', no obstante, reconocer que otros la sienten 0 sesupone que la sienten, )' seguir comprendiendo la narraci6n de esta manera indirecra. No quiero negarque este tipo de metacomprension sea posible. Sin embargo, respecto a la narracion, ral meracomprensi6ndepende, aunque de manera oblicua de la capacidad de la obra para provocar la respuesra apropiada ene I publico en general.

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ce entonces, cuando vuelva a aparecer, esraremos pendientes de nuevas pruebas demezquindad. Las emociones organizan la percepcion, configuran el modo en queseguirnos la conducta del personaje, y tal como en la vida diaria nos perrniten seguirla pista a las acciones de lo s dernas.

Aunque estos ejemplos tienen que ver con la irnplicacion emocional con los per-sonajes, es claro que 1 0 que he clicho se aplica tam bien a las siruaciones y aconteci-rnientos. El horror que sentimos en la escena inicial de vampirismo de S a lem 's L o tcolorea emocionalmeme la atencion a las escenas siguientes. La irnplicacion erno-cional nos alerta ante peligros potenciales en situaciones que, de otro modo, omiti-narnos. En efecto, tales emociones nos alertan a menudo respecto a peligros en situa-ciones que los personajes pasan por alto. Pequefios mordiscos animales en el cuellopueden significar poco para elios, pero cobran una gran importancia, ernocional-mente, en nuestra atencion.

Debemos conceder que los crfricos platonicos tienen razon al sefialar laimportancia de las emociones en el arte de masas; y, en consecuencia, toda expli-cacion del arte de masas nos debe un esquema de cornprension de su relacion conlas emociones. Pero, al mismo tiempo, tales crfricos se equivocan en sus asuncio-nes platonicas (como al asumir que estan diciel2:do algo distintivo sobre el arte 1emasas). En 1 0 que sigue, tratare de mostrar e l error de Ia aproxirnacion platonicadesarrollando un esquema mejor para analizar la relacion del arte de masas conlas emociones.

P la to n /re nte a la te oria c og nitiva d e la s em oc io ne sEn su Republica, Platen desarrollo una bateria de argumentos contra el drama y

la pimura. Muchos argumemos contra el arte de masas del siglo veinte son adapta-ciones transparentes de estes. Tal vez, una de las razones de las brevedad de los argu-mentos en los auto res conrernporaneos es que se apoyan en la autoridad de Platen.Adernas, aquellos argumentos fueron introducidos para justificar la prohibicion delas artes en la ciudad buena. De igual modo, muchos platonicos tardios estan a favorde censurar el arte de masas.

Los argumemos de Platen contra las arres tienen como premisa la idea de queel drama y la pintura se dirigen a las emociones de los espectadores. El argumemocentral de Platen dependia de la conviccien de ue las emociones son irracionales enel sentido de que socavan la regIa e a razon en el indivi uo y, en con~ncia, enla sociedad. Ciertas ernociones inquietaban en particular a Platen, como la compa-

> - sion y el temor a fa rnuerte, ya que creia que debilitarfan la capacidad del ciudada-no soldado en la guerra. Platen pensaba que tales ernociones no eran adecuadas.Nadie querrfa que la tropa mostrara cornpasion por sf misma 0 por el enemigo, 0que temblara de rniedo con el ruido de la batalla. Platen crefa que al usar textos dra-maticos, tal como hadan los griegos, leyendolos en voz alta en el proceso de educa-cion, la gente adoptaria una disposicion emocional inconveniente para desernpefiarciertos roles, es decir, que se identificaria con los personajes que las provocaban.Platonicos tardios, ofenclidos por el arte de masas, se preocupan menos por la adqui-sicion de una disposicion ala piedad y el temor que por la adquisicion de disposi-ciones emocionales como la agresividad. Adernas, la identificacion, 0 una nocion

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