nadie como ripley - cvc. centro virtual cervantes · 2019-06-19 · por el cual cada persona llega...
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Patricia Highsmith.
NADIE COMO
RIPLEY
José Luis Pardo
There once was a match by computer A nought was wed to a neuter. Said the neuter to the naught, «I'm not what I ought, But our offspring will be even mooter».
Th. Ripley.
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Que Patricia Highsmith es una de las más interesantes · escritoras americanas vivas no es ningún secreto. Tampoco que, dentro de sus novelas, las protagonizadas por
Thomas Ripley ocupan un lugar muy especial (1).De lo único que pretendo ocuparme en este trabajo es del modo en que el personaje de Ripley culmina una cierta tradición que podríamos llamar de «Literatura empirista» (que no empirismo literario), una especie de tradición o línea experimental en la escritura cuyo objeto es algo así como la infraestructura de la vida cotidiana, el misterio de la subjetivación y la personalidad, el chocante yextraordinario hecho de ser alguien, con toda la carga de costumbres inconscientes que ello comporta. La relación del pensamiento empirista con la literatura anglosajona no es, por otra parte, una cuestión desconocida, «porque el empirismo es como la novela inglesa. No se trata de hacer una novela filosófica, ni de introducir la filosofía en la novela. Se trata de hacer filosofía en clave de
.novelista, de ser novelista en filosofía ... En Hume están las ideas, y las relaciones entre estas ideas, relaciones que pueden variar sin que las ideas cambien, y después las circunstancias, acciones y pasiones, que hacen cambiar esas relaciones» (2), que son los mismos elementos que utiliza Patricia Highsmith para escribir sobre Ripley.
En cuanto a Tom Ripley, su primer cuarto de siglo de existencia estuvo enérgicamente dedicado a la loable tarea de ponerse en condiciones de mandar al diablo a la tacaña y policíaca tía Dottie. Lo intentó todo: desde apuñalarla un millón de veces en sus fantasmas infantiles hasta fugarse clandestinamente de su lado. Pero incluso cuando consiguió escapar a Nueva York aún seguía dependiendo «por control remoto» del cheque fortuito de la vieja, siempre miserable y acompañado de sermones. Grave inconveniente para Ripley, que se sentía cada vez más incapaz de ganarse la vida, cada vez más incapaz para comprender que la vida fuera algo que uno tuviera que ganarse, que merecerse, y además de un modo estúpidamente legítimo, cuando había tantas posibilidades de robar el derecho a vivir. Porque, además, él estaba convencido de poseer la condición más importante, la más dificil de entre todas las necesarias para vivir, el bien más preciado y escaso: el talento.
¿ Talento para qué? No para los negocios, desde luego, ya que no pasaba de su «casi molesta» habilidad para el cálculo matemático; tampoco para las artes o las letras, de las que simplemente era un candoroso y heterodoxo aficionado; y tampoco, en fin, para ninguna profesión determinada que en el mundo pudiera existir. Oigamos lo que dice de sí mismo:
« ... puedo hacer varias cosas ... de mayordomo, cuidar niños, llevar una contabilidad, ... Sé falsificar firmas, pilotar un helicóptero, defenderme con los dados en la mano, hacerme pasar por prácticamente cualquier otra persona, cocinar, ... y montar
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un espectáculo para mí solo en un club nocturno cuando el animador de la casa está enfermo ... » (3).
Todo parece indicar que el cuerpo de Ripley no fuera sino la materia versátil e indiferenciada de la que puede extraerse cualquier cosa, cualquier formación espiritual. Lo que hace de él un hombre permanentemente ingenioso y fortuitamente genial es su habilidad para fingirse profesional de cualquier cosa: es la materialización, la encarnación de la célebre «fuerza de trabajo abstracta» descrita por Marx (¡ otro descubrimiento «inglés»!), está absolutamente disponible, preparado para cualquier cosa en la vida, aunque la vida no esté del todo preparada para él. Y en cuanto tiene ocasión de demostrarlo -es decir, cuando un hombre de negocios le mete en el bolsillo un pasaje marítimo y una decorosa asignación monetaria-, Ripley demuestra que es capaz de dedicarse encarnizada y vehementemente al más indiferenciado y alto de los oficios, al que más talento requiere: vivir; Tom Ripley es un profesional de la vida, una disponibilidad pura para ser cualquiera y para hacer cualquier cosa. Y esto está en conexión íntima con los axiomas más profundos del empirismo: que el fondo del espíritu sea delirio, azar, indiferencia, disponibilidad, que pensar sea sentir, que la razón sea una especie de sentimiento. Ripley no es alguien, sino cualquiera. Pero «cualquiera» no es éste ni el otro, sino exactamente nadie. Una especie de sensibilidad ambulante, nómada, ilocalizable, Nadie, haciéndose pasar por Ripley; Ripley haciéndose pasar por Nadie.
La mente no posee «ni simplicidad en un tiempo ni identidad a lo largo de momentos diferentes, sea cual sea la inclinación natural que nos lleve a imaginar esa simplicidad y esa identidad» (4). Es precisamente esta carencia de .simplicidad y de identidad lo que ha permitido a Tom sobrevivir a sus crímenes y negocios sucios; lo .que permite que Dennis Hopper/Ripley defina su «profesión» (En «Der Amerikanische Freund», de Wenders) diciendo: «Hago viajes, hago dinero», es esa hegemonía del_ sujeto práctico por encima del sujeto de conocihiiento que le obliga a cqnfesar en otra escena: «Cada vez entiendo menos quién soy yo mismo y quién es cualquier otro».
Evidentemente, de la lista de habilidades mencionada hace un momento, sólo hay una que realmente sirva para hacer viajes y dinero: la suplantación, la usurpación de personalidad, que es la forma última y más perfecta de allanamiento de morada (en ella se transgrede el más íntimo, recóndito y seguro refugio de cada cual: su «yo»). Incluso la falsificación de firmas o el hecho de subir a un escenario a hacer algunas imitaciones son variantes de esa maestría para la suplantación. Y ello sería inconcebible sin esa «indiferencia empirista» de la materia espiritual que hace del nombre de Ripley la expresión de una disponibilidad no específica para la vida. Se ha hecho pasar por George McAlpin, Richard Greenleaf, Robert
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Fanshaw, Philip Derwatt, Daniel Stevens, Robert Mackay, William Tenyck, ha llegado incluso ha hacer que un cadáver suplante la personalidad de otro cadáver. Algunas de estas falsificaciones no han pasado de una mera firma o una llamada telefónica; pero otras han llegado incluso a enfrentamientos con colegas y declaraciones a la prensa, y eso sin contar con las innumerables variantes, los innumerables gestos ficticios que pueden llegar a afectar a una de esas personalidades en el curso de la suplantación, incluso todo el gradiente de sensaciones posibles en el papel de Tom Ripley (que no es sino otro más del repertorio, acaso el más sutil), como sus accesos de «cordialidad maniática» o sus repentinos ataques de puntillosismo o de depresión ( «Quiero morir -dijo casi sin voz»). Variantes que «pasan, vuelven a pasar, se desvanecen y mezclan en una variedad infinita de posturas y situaciones» (5).
Ripley es el suplente nato. Puede suplantar porque no está bien plantado, porque no tiene suficientes raíces como para asignarse rituales de pertenencia a tierra alguna: pero puede simular cualquier ritual, puede falsificar a cualquiera utilizando sólo pequeños detalles. Ahora mismo puede estar haciéndose pasar por alguno de nosotros.
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«Tom se preguntó cómo no se le había ocurrido comprarse una (gorra) mucho antes. Con una gorra podía hacer el papel de propietario rural, de criminal, de súbdito inglés o francés, o, simplemente, de americano excéntrico; todo dependía del modo en que la llevase puesta» ( 6).
En el curso de ese largo viaje que es su vida, Ripley ha perdido la más pesada carga que cada cual arrastra tras de sí: su propia personalidad. De lo que nos ocuparemos a continuación será de averiguar las razones de la facilidad de Ripley para suplantar «a prácticamente cualquier otra persona» (y ello solo a base de tres o cuatro pequeños detalles insignificantes y difusos) y de la facilidad de que esa suplantación obtenga inmediatamente crédito, la facilidad para el engaño, podríamos decir.
Ripley nos asombra porque está en nuestras antípodas; a Ripley le resulta fácil lo que para nosotros es prácticamente imposible («ser otro», Devenir-otro, parecer otro), mientras que Tom está apenas capacitado para lo que constituye nuestra vida cotidiana más elemental («ser nosotros mismos»).
Hay un célebre argumento freudiano que puede resumirse más o menos como sigue: frecuentemente nos asombramos del prodigioso y extraño proceso por el cual una persona llega a invertir su sexo; pero cada vez que esto nos ocurre nos olvidamos de que ese proceso no es ni más ni menos complejo, ni más ni menos prodigioso que aquel por el cual cada persona llega a adquirir su propio sexo, el proceso por el cual cada uno deviene ser sexuado.
Basta cambiar, en el párrafo anterior «sexo» por «yo» o «identidad personal» para obtener nuestro argumento: devenir-otro es exactamente igual de difícil que devenir-uno-mismo, cambiar de identidad es tan trabajoso como adquirirla. Si normalmente pasamos por alto este hecho se debe a que estamos demasiado acostumbrados a ser nosotros, porque el esfuerzo permanente que hacemos para mantenernos en nuestra identidad personal es por completo inconsciente.
No hace falta decir que a Ripley le sucede justamente al revés. Dado que está continuamente suplantando a alguien, falsificando a alguien (aunque sea a «sí mismo»), tiene que ser plena y forzosamente consciente de cada pequeño gesto, cada detalle insignificante, cada percepción dispersa, cada reflejo particular de su sonrisa.
La cotidianidad de nuestra morada en el interior de la identidad personal de que disfrutamos es aburrida, monótona, banal, irrelevante, pesada y estúpida. Sin embargo, pensad por un mo,mento que intentáis haceros pasar por alguien: inmedia-
. tamente tomaréis conciencia de cada pequeña partícula que conforme vuestra integridad personal, cada una de esas infinitas combinaciones de situaciones espirituales, llevar una gorra, dar los buenos días o beber un vaso de agua se convierten en
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auténticos acontecimientos cruciales, experiencias trascendentales, únicas e irrepetibles, todas las pequeñas cosas que forman la vida cotidiana se vuelven mágicas y extrañamente singulares, una brisa al atardecer que acaricia el rostro, una gota de lluvia, un día de la semana, un instante de una hora, una sonrisa en un café de París. Eso le ocurre a Tom ... «Le resultaba imposible sentirse sólo o aburrido mientras fuese Dickie Greenleaf». Magia de tomar conciencia de que nuestra personalidad y nuestra vida cotidiana están formadas por pequeñas gotas, cada una singular e irreductible, y todas ellas intotalizables en una unidad sintética real. .. el arte de la suplantación nos muestra que «todas nuestras percepciones distintas son existencias distintas y el espíritu nunca advierte conexión real alguna entre existencias distintas» (7).
Ocurre que precisamente el proceso de «llegar a ser sí mismo» consiste en devenir otro.
Y ello no porque el sujeto sea una unidad sintética perpetuamente en proyecto y corrección moral hacia el futuro, ni mucho menos, sino solamente porque subjetividad no quiere decir otra cosa que flujo de lo sensible, caudal de percepciones, colección de impresiones e imágenes, desarrollo, mediación ilimitada, infmito devenir-otro que en nada justifica las conclusiones «personológicas» de nuestras inferencias, revuelo de singularidades sin ley y sin identidad, sin mismidad ni simplicidad. Para encarnar este principio no ha habido nadie como Ripley.
Basta observar la manera en que Tom Ripley encarna a sus personalidades: no al modo de las películas de espías, en que se observa minuciosamente la vida y costumbres de la víctima y finalmente se acude a la cirugía estética y a las grabaciones. La cirugía y las grabaciones de Ripley son en plena carne, en pleno alma. No hace falta imitar a Dickie Greenleaf, sino sólo trabajar en el propio devenir-otro: hay que parecer Dickie (hacerse pasar por él), no que creer en él (no pretender sostener que hay en el mundo una unidad real que responda a ese nombre); Tom sabe que las personas no existen. No se disfraza realmente, o no es en el disfraz donde reside la potencia de impostura. Para dar «el efecto Greenleaf», la impresión-Greenleaf, basta un ligero reflejo en los cabellos y «una sonrisa peligrosamente acogedora» en las terrazas parisinas.
Lo que fastidia a Ripley es que hay demasiada gente que aún no ha digerido la ecuación ser =apariencia, que no comprende que el ser de lo falso es tan verdadero como el de lo más verdadero, que no se atreve a pasar por encima de la verdad, que carece de la suficiente arrogancia par.a reconocer que todas las personas y todas sus obras son falsificaciones de sí mismas, con su mismidad ficticia y su unidad imaginaria. Tom desprecia la verdad, y es por eso que puede engañar. Una de sus víctimas, el coleccionista de arte Thomas Murchison, es conducido a la muerte por
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su pasión ciega por la verdad, por la obra no-falsificada.
«Me cuesta comprender -dice Murchison a Ripley, que se siente muy contento con sus cuadros falsossu total aislamiento de la «verdad» de las cosas. El estilo de un artista es su verdad, su honradez ... »
(8).
Pero Ripley es la prueba fehaciente de lo contrario: su estilo son sus falsificaciones, sus negocios sucios, su única verdad es burlarse de la verdad, de la verdad de las obras auténticas o las personas idénticas. Ripley se sirve continuamente de un descubrimiento profundamente empirista: porque él ha experimentado, ha observado empíricamente, en sus suplantaciones, que la idea de verdad y la idea de identidad se apoyan justamente en la falsedad y la suplantación, en la diversidad y la indiferencia del espíritu. Es mérito de Hume haber puesto de manifiesto este hecho de forma precisa y magistral. Hume habla de un paso de la imaginación, tan suave, tan imperceptible, que nos lleva a confundir nada menos que la diversidad (sucesión de objetos distintos relacionados) con la identidad (ficción de un único objeto completo y continuo), sólo por cuestión de semejanza, «es esta semejanza la que nos lleva a colocar la noción de identidad en el lugar de la de objetos relacionados» (9).
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Y una vez más hay que decir que Tom Ripley sabe que los demás seres son suplantaciones de sí mismos, ficciones imaginativas, porque sabe que él mismo lo es, que Tom Ripley es un estado del espíritu, una transición en el pensamiento, y ello no precisamente porque sea una «entidad literaria».
El enorme mérito de Patricia Highsmith estriba precisamente en haber mostrado, mediante Ripley, que la potencia de cada cual para hacer creer a los demás que sigue siendo idéntico a sí mismo no es más que un sutil juego de percepciones, una maestría, un talento artístico en el manejo de las sensaciones e impresiones más diversas y singulares, cuestión en la cual consiste por completo todo e/juego de Ripley.
En cuanto al problema que aparece conexo con este tema, el de la posiblidad de devenir-otro (y no ya de hacerse pasar por otro ante otros), se deriva de otro de los grandes temas del pensamiento empirista, de la literatura empirista, de la filosofía de los novelistas, a saber, la simpatía.
Sólo este hecho bastaría para hacer a Ripley completa e irreconciliablemente distinto de los protagonistas de las historias de la Serie Negra con los que frecuentemente se le compara. Los detetives -y tanto más cuanto menos «sucio» es su trabajo- tienden a ejercer una sanción moral sobre los casos de que se ocupan, la sanción que una policía corrupta es incapaz de ejecutar, tienden a ocupar el lugar del juez-administrador de justicia que reparte el botín de acuerdo a la bondad o maldad de cada personaje; cuando Philip Marlowe descarga un tiro sobre Terry Lennox ( en The Long Goodbye, de Chandler), lo hace porque Lennox es malo, a pesar de que a él le cae bien. La Ley se impone a la simpatía. Lo mismo ocurre cuando Archer, el detective de las novelas de Ross MacDonald, reflexiona sobre la educación de los hijos y el lacrimógeno y neurótico desgranamiento de la familia estadounidense preferiblemente rica (Es curioso como los detectives de la Serie Negra americana comienzan por la vía trágica, resolviendo a plena sangre historias de tráfico clandestino y complots políticos y terminan en el muro neurótico, la pequeña mansión familiar con los hijos inadaptados y los padres frustrados, las mareas negras y los bosques quemados). Los detectives son hombres de deber, juzgan contra sus gustos, condenan contra sus inclinaciones, ejecutan sacrificando sus tendencias. Ripley es todo lo contrario: sus asesinatos son movimientos forzados en una situación de extraña morbosidad. Las gentes son malas porque no le caen bien o dejan de otorgarle su amistad.
Escuchad cómo describe a Frederick Miles muchas páginas antes de saber que tendría que matarle:
«A Tom le pareció horrible. No soportaba el pelo rojo, y el de Freddie era de color rojo zanahoria. Además, tenía el cutis blanco y pecoso. Sus ojos eran grandes y color castaño rojizo, daban la im-
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pres10n de moverse constantemente de un lado para otro, corno los de un bizco, aunque tal vez se trataba simplemente de una de esas personas que jamás miran directamente a su interlocutor. Por si fuera poco, también estaba demasiado gordo» (10).
Nadie duda que aquí el deseo determina el juicio, según la célebre máxima spinoziana. «No inferimos que un carácter sea virtuoso por el hecho de agradar, pero al sentir que agrada de esa particular manera sentimos que, efectivamente, es virtuoso». «Toda cualidad mental es denominada virtuosa cuando su mera contemplación causa placer, y que toda cualidad que ocasiona dolor es considerada viciosa» (11).
A primera vista puede parecer demasiado terrible, demasiado aterrador, el hecho de que la simpatía de Ripley le conduzca frecuentemente al asesinato, la falsificación, el crimen. Pero no es extraño cuando el juicio está regido por el deseo, cuando la razón es esclava de las pasiones, el delirio se convierte demasiado fácilmente en delirio mortífero ... «No es contrario a la razón preferir la destrucción del mundo a un rasguño en uno de mis dedos» (12).
Además, es propio de la simpatía el presentarse como una inclinación fortuita e irrenunciable que nos empuja hacia ese tipo de amistades imposibles («Me gustaría ser tu amigo; pero, afortunadamente, la amistad es imposible ... ») o amistades inconvenientes, que constituyen el objeto constante de la literatura de Patricia Highsmith (13). Caemos irremediablemente en esa peligrosa fascinación «sin cuidamos de si quienes muestran esas cualidades son conocidos o extraños, compatriotas o extranjeros ... este principio de simpatía tiene una naturaleza tan poderosa y seductora que interviene en la mayoría de nuestros sentimientos y pasiones y a menudo se manifiesta bajo la apariencia de su contrario» (14). Es lo que ocurre con la mezcla de sentimientos y pasiones que bullen en el espíritu de Ripley a la hora de concebir el asesinato de Dickie Greenleaf.
«Clavó su mirada en los párpados de Dickie, sintiendo que en su interior hervía una mezcla de odio, afecto, impaciencia y frustración».
Es también el caso de la amistad de Ripley con el artesano Zimmerman (del cual se convierte en el mejor amigo y a la vez el verdugo definitivo), o de sus relaciones con el atormentado pintor Bernard Tufts (a quien prácticamente presiona hasta el suicidio).
Y es que la simpatía, la seducción, no es solamente el principio secreto de la vida criminal de Ripley, sino también el principio mágico de su capacidad para el transformismo. El devenir-otro de Tom Ripley se produce en ese extraño juego por el cual él es capaz de raptar la personalidad de otros y de ser raptado por ella hasta arrastrarse hasta las más ciegas imprudencias y los mayores peligros. Cuando se suplanta una personalidad (y también en el devenir-otro que se encuentra implicado en el proceso de llegar-a-ser-uno-mismo y
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permanecer en ese papel), lo que se produce es un doble rapto, un doble secuestro por el cual (1) la personalidad del suplantado es secuestrada por el suplantador, y (2) la personalidad «verdadera» del suplantador queda hipotecada a la del suplantado. El arte de la impostura encierra tanto el poder para raptar la apariencia de otro (esto es, su verdadero ser) como la facultad para dejarse seducir por esa apariencia que se falsifica.
Lo que aquí se implica es el problema de la comunicación de las simpatías, de la interconexión de los inconscientes: no cabe duda, nuestra subjetividad prefijada está continuamente complicada en un devenir-otro sólo por el hecho de estar en presencia de ese otro, conversar con él o incluso leer una carta suya. «Tan cercana e íntima es la correspondencia de las mentes humanas, que no bien se me ha acercado una persona, cuando ya difunde sobre mí todas sus opiniones e influye en mi juicio y... pocas veces es tan débil que no perturbe el curso ordinario de mis sentimientos» (15).
No puedo cerrar este texto sin declarar la impresión estupefaciente de haber empleado demasiadas palabras para sacar una conclusión de velatorio: que no somos nadie. Impresión que sólo se mitiga al puntualizar que más bien es lo contrario: que somos Nadie, Cualquiera, Ripley, fuerza
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tránsfuga o devenir puro; que nada nos es· más cercano que lo que nos parece imposible, que la suplantación, el devenirsotro, es justamente el contenido de lo que inferimos como nuestro yo fijo e invariable, y que, a pesar de todo, es aún posible fugarse de esa última morada, operación sutil del deseo en la cual sería posible dar la vuelta a nuestra identidad personal como a un guante, viajar a nuestro más íntimo extranjero en esas singularidades ingrávidas, imperceptibles, de la diversidad que nos pierde, nos domina y nos constituye; y todo ello con la aspiración de no sucumbir a las dulces tentaciones de la muerte, de la culpa, de la paranoia.
Pero en todo ello no hemos hecho más que servir de mediadores al homenaje intem- o pestivo y póstumo que David Hume rinde una vez más a la literatura empirista.
NOTAS
(1) - The Talented Mr. RipleyAparte de una edición antigua de la editorial Noguer, hoy
agotada, y de la versión de Ed. Carroggio (A Pleno sol) que cito en el texto, hay que añadir la traducción reciente de Ed. Anagrama: A pleno sol (El talento de Ripley). - Ripley under groundAdemás de la edición de Carroggio citada en el artículo, se
añade la de Ed. Anagrama: La máscara de Ripley (El título en la traducción de Carroggio es «Bajo la oscura tierra»). - Ripley' s gameTrad. cast. de Ed. Anagrama: El Amigo Americano (El juego
de Ripley). (La Ed. Anagrama tiene anunciada la publicación de la
cuarta novela de Ripley que aún falta en la bibliografía en castellano de P. Highsmith: The hoy who followed Ripley).
De este modo, las novelas de Patricia Highsmith sobre Ripley traducidas, hasta el momento, al castellano son:
1. The Talented Mr. Ripley (Ed. Carroggio y Ed. Ana-grama).
2. Ripley under ground (Ed. Carroggio y Ed. Anagrama).3. Ripley's game (Ed. Anagrama).Al margen de Ripley la bibliografía de Patricia Highsmith en
castellano incluye los siguientes títulos _prin�i_pal_c;s: En Editorial Carroggio: El juego de los vivos, Extraños en
un tren; en Editorial Noguer: El grito de la lechuza; en Editorial Bruguera: El cuchillo, Mar de Fondo; en Editorial Allanza: Ese dulce mal, La celda de cristal; en Editorial Anagrama: Extraños en un tren, Crímenes imaginarios, El juego del escondite (Anunciado: El fabulador); y en Editorial Alfaguara: El diario de Edith.
(2) Gilles Deleuze-Claire Pamet, Dialogues, Ed. Flammarion, 1977. Cfr. también la monografía de Deleuze sobre Hume, Empirismo y Subjetividad, P.V.F., 1953.
(3) P. Highsmith, The Talented Mr. Ripley.(4) Esta y todas las restantes citas de Hume corresponden
a su Tratado de la Naturaleza Humana. (5) Hume, {bid.(6) Highsmith, The Talented Mr. Ripley.(7) Hume, 1'bid.(8) Highsmith, Ripley under ground.(9) Hume, 1'bid.(10) Highsmith, The Talented Mr. Ripley.(11) Hume, 1'bid.(12) Hume, 1'bid.(13) Esta idea sólo aparece explícita en un relato de Patri
cia Highsmith, The Blunderer (trad. cast. Ed. Bruguera, 1981),en el que el protagonista lleva un fichero de estas amistades inconvenientes que acabará siendo la causa de sus desgracias.
(14) Hume, 1'bid.(15) Hume, 1'bid.