Chopin Courier

ISSN 2450-2723 

Warszaw

a / Warsaw

 E

gzemplarz bezpłatny / Free Copy

XVIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina The 18th International Fryderyk Chopin Piano Competition→ chopin2020.pl

Kurier

Ch

opin

owsk

iStanisław Leszczyński

Warszawa w sercu Marthy Argerich Warsaw in Martha Argerich’s heart

Krzysztof Stefański

Uchem recenzenta With a critical ear

Anna Chęćka | John Allison

Rozmowy krytyków Critics’ talk

Kamila Stępień-Kutera

Konkursy i krytycy Competitions and the critics

Nº– 1720 x 2021

Ku

rier

Ch

opin

owsk

i C

hop

in C

ouri

er

WydaWca / Publisher Narodowy Instytut Fryderyka Chopinaredaktor NaczelNa / editor-iN-chiefEwa Bogularedaktor ProWadzący / commissioNiNg editorKrzysztof Komarnickiredakcja / editorial staffGavin Dixon, Łucja Siedlik, Sylwia ZabieglińskaProjekt graficzNy / layoutMateusz KowalskiWsPółPraca / cooPeratioNOla DębniaktłumaczeNia / traNslatioNsStephan Canty, Maksymilian Kapelański, Piotr Szymczak, Sylwia Zabieglińska

korekta / ProofreadiNgMaria Aleksandrow, Gavin Dixonzdjęcie Na okładce / cover PhotograPhEva Gevorgyan – Darek Golik / NIFCdruk / PriNtEnaf

Bezpłatne egzemplarze gazety można otrzymać w Filharmonii Narodowej, a także codziennie o go-dzinie 16.00 na Krakowskim Przedmieściu przy Akademii Sztuk Pięknych, w okolicach placu Zam-kowego przy kolumnie Zygmunta III Wazy oraz przed wejściem do stacji metra Centrum. Nume-ry archiwalne dostępne będą w kasach Muzeum Fryderyka Chopina przy ulicy Tamka 43.

Look for free copies of our newspaper at the National Philharmonic. Copies will also be hand­ed out daily at 4:00 pm at Krakowskie Przed­mieście near the Academy of Fine Arts, at the Castle Square (plac Zamkowy) close to Sigis­mund’s Column (kolumna Zygmunta III Wazy), and at the entrance to the Metro Centrum under­ground station. Past issues will be available from the ticket office at the Chopin Museum (Tamka 43).

Harmonogram dniaSchedule of the day

18:00 Aimi KobayashiJaponia / JapanKoncert fortepianowy e-moll op. 11 Piano Concerto in E minor, Op. 11

18:40 Jakub Kuszlik Polska / Poland Koncert fortepianowy e-moll op. 11 Piano Concerto in E minor, Op. 11

19:50 Hyuk LeeKorea Południowa / South Korea Koncert fortepianowy f-moll op. 21 Piano Concerto in F minor, Op. 21

20:30 Bruce (Xiaoyu) LiuKanada / Canada Koncert fortepianowy e-moll op. 11 Piano Concerto in E minor, Op. 11

Nareszcie przyszedł czas na improwizację – nie wiem, ale jakoś tak mi poszło, że orkiestra klaskać zaczęła i znów po odejściu przywołany byłem. Tak się skończył pierwszy koncert. Gazety wiedeńskie mię suto pochwaliły, bo ja z „Kuriera” sobie nic nie robię, w tydzień grałem drugi raz, bo chcieli, z czego byłem kontent, bo nie powiedzą, że grał raz i uciekł.

Finally, there came the time for the improvisation. I don’t know, but somehow I pulled it off well enough that the orchestra began to applaud, and, after exiting, I was called back again. Thus did the first concert conclude. The Viennese newspapers praised me lavishly, because I take no account of the [Warsaw] Courier; a week later, I played a second time, because they wanted me to do so, with which I am pleased, since they won’t say that I played once and fled..

List Fryderyka Chopina do Tytusa Woyciechowskiego w Poturzynie, Warszawa, 12 września 1829Letter from Fryderyk Chopin to Tytus Woyciechowski in

Poturzyn, Warsaw, 12 September 1829

cytaty Wybiera / Quotes selectioNŁukasz Kaczmarowski

Mar

tín

Gar

cía

Gar

cía

 D

arek

Gol

ik /

NIF

C

3N

º 17 20

x 20

21W

arszawa w

sercu M

arthy Argerich

/ Warsaw

in M

artha A

rgerich’s heart

18:00 Aimi KobayashiJaponia / JapanKoncert fortepianowy e-moll op. 11 Piano Concerto in E minor, Op. 11

18:40 Jakub Kuszlik Polska / Poland Koncert fortepianowy e-moll op. 11 Piano Concerto in E minor, Op. 11

19:50 Hyuk LeeKorea Południowa / South Korea Koncert fortepianowy f-moll op. 21 Piano Concerto in F minor, Op. 21

20:30 Bruce (Xiaoyu) LiuKanada / Canada Koncert fortepianowy e-moll op. 11 Piano Concerto in E minor, Op. 11

Warszawa w sercu Marthy Argerich Warsaw in Martha Argerich’s heart

Warszawa zajmuje specjalne miejsce w sercu Marthy Argerich, a ona sama w ser-cach nas wszystkich. Na całym świecie jest uwielbiana, cierpliwie wyczekiwana

i owacyjnie przyjmowana. Warszawa jednak stała się dla niej uprzywilejowana. Pozna-ła ją bowiem w niezwykłym dla jej kariery momencie, stała się świadkiem jej wielkie-go tryumfu. To tutaj rozkwitł w pełni ten egzotyczny, niezwykłej urody kwiat, który na równi fascynował, dziwił, budził kontrowersje, ale przede wszystkim zachwycał. Do mia-sta, które wciąż jeszcze dochodziło do siebie po wojennym kataklizmie (w 1965 r. dopie-ro otwierano odbudowany Teatr Wielki!) i które zanurzone było w szarej codzienności, Martha przywiozła kolor, niezależność, a nade wszystko zupełnie nowe spojrzenie na Chopina i muzykę w ogóle. Była jak barwny ptak, dla którego horyzont nie jest żadnym ograniczeniem, który pojawia się na chwilę, by oczarować i zaraz znów ruszyć w drogę.

Był czas, kiedy Martha do Warszawy przyjeżdżała rzadko. Pamiętamy jej koncer-ty z Kazimierzem Kordem (Koncert Schumanna) i tę legendarną inaugurację Konkur-su w 1980 r., gdy genialnie zagrała Koncert b-moll Czajkowskiego; zasiadała wtedy po raz pierwszy w jury i rzekomo opuściła Warszawę na znak protestu, gdy Ivo Pogorelich nie został wpuszczony do finału. W rzeczywistości wcale nie wyjechała, wycofała się tyl-ko z prac jurorów, a reszty Konkursu słuchaliśmy razem w reżyserce Polskich Nagrań…

Potem był rok 1992 i otwarcie S1 – Studia Koncertowego Polskiego Radia: seria czte-rech jej pamiętnych występów - dwa recitale z Alexandrem Rabinovitchem, Koncert e-moll Chopina, D-dur Haydna i „na bis” w Katowicach Koncert Schumanna.

Wielokrotnie przyjmowała zaproszenie na Festiwal „Chopin i jego Europa”, obdaro-wując nas zupełnie niezwykłymi muzycznymi momentami, które często wykraczały poza ramy fantastycznych koncertów. To tu po raz pierwszy – i jak dotąd jedyny – usiadła do fortepianu historycznego, tu zagrała chyba jedyny również taki w swoim życiu Koncert Beethovena dzielony z Marią João Pires (w 2010 r. z Orkiestrą XVIII Wieku i nieod-żałowanym Fransem Brüggenem), tu wreszcie dała się namówić na zagranie Kwintetu fortepianowego g-moll Zarębskiego, który potem z wielkim powodzeniem zaprezentowała na swoim festiwalu w Lugano – i nie tylko…

Oczywiście nie zawsze spełniały się jej zapowiedzi przyjazdu. Ale gdy już przyje-chała, nie spieszyła się z wyjazdem. Powtarzała, że lubi tu być. Potrafiła spóźnić się na samolot po to tylko, by z zadowoleniem zdecydować, że wobec tego idzie posłuchać festi-walowego koncertu…

Bardzo na nią czekaliśmy i w tym roku, zarówno na Festiwalu, jak i na Konkursie. Nie tym razem. Jej osiemdziesiątych urodzin nie obejdziemy więc razem. Ale czekamy dalej. Na pewno wiele razy jeszcze nas zachwyci…

Warsaw has always held a special place in Mar­tha Argerich’s heart, as she has in ours. She is

well loved, eagerly awaited and enthusiastically received all over the world, but nowhere more than in Warsaw. That’s because Warsaw discovered her at a pivotal mo­ment in her career and has witnessed some of her great­est triumphs. It was here that this exotic flower of extra­ordinary beauty blossomed; a flower that at the same time has fascinated, amazed and aroused controversy, but most of all, a flower that has enraptured beyond measure. Martha brought colour and independence to a city that was still recuperating from the cataclysm of the war (the Grand Theatre was only rebuilt in 1965) and where life was grey and drab. But most of all, she brought a completely new way of looking at Chopin and music in general. She was like a colourful bird that is not bounded by the horizon and which momentarily stops to enchant us before continuing on its way.

There was a time when Martha rarely came to War­saw. But who could forget her concert with Kazimierz Kord (Schumann’s Concerto) or the legendary inaug­uration of the 1980 Chopin Competition, where she played the Tchaikovsky Piano Concerto in B flat minor? This was the first time she sat on the jury and sup­posedly abandoned Warsaw in protest when Ivo Pogore­lich did not make it through to the final. If truth be told, she did not leave town, but merely resigned from the jury and listened to the rest of the Competition in the control room of the Polskie Nagrania record company.

Then came the opening of the Polish Radio Concert Studio (S1) in 1992. Martha gave a series of four memor­able performances – two recitals with Alexander Rabi­novitch, the Piano Concerto in E minor by Chopin, the Piano Concerto in D major by Haydn, and as ‘an en­core’, she performed the Schumann Concerto in Ka­towice. Martha has been a frequent guest at the ‘Cho­pin and His Europe’ Festival, where she has left us with some truly exceptional musical experiences that have often transcended the bounds of brilliant concerts. This is where she sat down at a historic piano for the first (and so far, only) time. This is also most likely the only time in her life that she has given a Beethoven concert together with Maria João Pires (in 2010, with the Or­chestra of the Eighteenth Century and the unforget­table Frans Brüggen). Finally, it was here that she was persuaded to play Zarębski’s Piano Quintet in G minor, which she has since gone on to perform at the Lugano Festival and elsewhere with great success.

Obviously, announcements of her arrival do not al­ways come to pass. But once having arrived, she has never been in any hurry to leave. She has repeatedly said that she likes it here. She even happened to miss her flight just to happily decide that she wanted to go and listen yet another festival concert.

We were really looking forward to having her at the Festival and the Competition this year. But it was not to be. Thus, we will not be celebrating her eightieth birth­day with her. But we can wait. She will almost certainly continue to amaze us time and again.

Stanisław Leszczyński 

Stan

isła

w L

eszc

zyń

ski

4K

uri

er C

hop

inow

ski

Ch

opin

Cou

rier

Maestro Andrzej Boreyko stawia przed uczestnikami lu-stro swojej orkiestry, w której grze przegląda się charak-

ter, barwa i energia konkursowiczów. Poznajemy ich najpierw w odbiciu, w pierwszych dźwiękach ekspozycji, po których już można wnioskować o danej interpretacji.

W Koncercie e-moll op. 11 J J Jun Li Bui początkowo nie for-sował tempa, raczej przystawał, dopiero w kulminacji poszedł do przodu, a orkiestra podążała za najbardziej nawet śmiały-mi pomysłami agogicznymi, jak w Romanzy, w której zdawał się już rwać do tańca. Kanadyjczyk grał ciepłym i okrągłym dźwiękiem, a impresjonistyczne barwy stawiał wyżej niż kla-rowność pasaży. U Evy Gevorgyan nie było mowy o podobnym rozmyciu – tu wszystkie dźwięki były nasycone i dociążone. Pia-nistka wie, do czego dąży, każdy pasaż w jej wykonaniu służy konstrukcji większej całości. Orkiestra byłaby jej nawet zbędna, ale w finałowym Rondzie już nie można grać solo – w efekcie otrzymaliśmy najlepszego jak do tej pory krakowiaka: dosad-nego, a przy tym przecież delikatnego, z gustownym rubatem i cieniowaniem dynamicznym.

Jeszcze większe różnice usłyszeliśmy w Koncercie f-moll op. 21. Z Alexandrem Gadjievem orkiestra grała dużym dźwię-kiem, jakby w nawiązaniu do romantycznego indywiduali-zmu pianisty. Jego pomysłów słuchało się z zapartym tchem, szczególnie w Larghetcie, w którym pasaże na tle przejmujące-go tremola smyczków zdawały się już zapowiadać wiatr z fi-nału Sonaty b-moll op. 35. O ile ta wizja rozgrywała się wśród bezksiężycowej nocy, o tyle interpretacja Martína Garcíi Gar-cíi skąpana była w łagodnym świetle poranka. Pianista, który niestrudzenie ukazuje nam pogodne oblicze Chopina, grał lek-ko, z niezwykłą śpiewnością i kulturą dźwięku, w części wolnej quasi-improwizacyjnie, a w finale wręcz żartobliwie, gdy odbił się od waltorniowej fanfary. Oba wykonania w moim odczuciu warte są nagrody. Czy ją dostaną? Dowiemy się już dziś.

Krzysztof Stefański

Ruch Muzyczny

Uch

em r

ecen

zen

ta /

Wit

h a

cri

tical

ear

Ale

xan

der

Gad

jiev

 D

arek

Gol

ik /

NIF

C

J J

Jun

Li B

ui

 D

arek

Gol

ik /

NIF

C

W zwierciadle orkiestryThe Orchestra’s Mirror

Andrzej Boreyko presents an orchestral mirror to each of the contestants, whose character, colour and energy are glimpsed in the orchestra’s playing. We first

meet the pianists reflected in the opening notes of the orchestral exposition, allowing us to make preliminary assessments of their interpretation.

In the Concerto in E minor, Op. 11, J J Jun Li Bui began slowly and steadily, only speed­ing up for the climax. In the Romanza, the orchestra followed his daring play of rhythms as he pushed the music to dance. The Canadian played with a warm, round tone, and placed impressionist hues above the clarity of his arpeggios. With Eva Gevorgyan, there was no such tone painting: here, all the notes were firm and weighted. This pianist has a clear sense of direction, and each broken chord serves a higher structural goal. She hardly needed the orchestra, especially in the Rondo finale. This was the best Krakoviak so far: crude, but also quite delicate, with tasteful rubato and dynamic shading.

There was even greater contrast in the Concerto in F minor, Op. 21. The orchestra with Alexander Gadjiev played with a large sound, as if echoing the pianist’s Roman­tic individualism. We listened to his ideas with bated breath, especially in the Larghet-to, where arpeggios against the violins’ expressive tremolo seemed to foreshadow the ‘wind over the graves’ from the Finale of Sonata in B flat minor, Op. 35. While this vi­sion played itself out in a moonless night, Martín García García’s playing was bathed in a gentle morning light. The pianist, who continuously displayed Chopin’s sunny side, played lightly, with an incredible songfulness and cultured tone. His slow movement almost sounded like improvisation, and his Finale like jest, as he launched from the fanfares in the horn. Both performances in my view are worthy of a prize. Will they receive one? We’ll know today.

5N

º 17 20

x 20

21R

ozmow

y krytyków / C

ritics’ talk

Rachunek sumienia An examination of conscience

Anna Chęćka | John Allison

Niewykluczone, że dziś, […] za szczególnym ćwiczeniem duchowym, które po-dejmujemy po obu stronach sali, stoi bardziej niż zazwyczaj empatyczne

słuchanie” – zauważył John Allison zanim jury ogłosiło listę finalistów. Zade-dykujmy te rozważania krytykom.

Jako krytycy często górujemy nad ocenianymi, bezwzględnie ich etykietując i ustalając hierarchię wykonań nie oczekując na werdykt jury. Odkrywamy, że niemal wszystko wolno nam powiedzieć, bo nie istnieją widoczne granice wer-balnej ekspresji. Na dodatek publiczność na to czeka, szczególnie ci wszyscy, któ-rzy nieco słabiej znają się na muzycznej materii i szukają przewodnika, doradcy, autorytetu. Pisanie na gorąco o tym, co się wydarzyło (zwłaszcza komentowa-nie na żywo konkursu) bywa szczególnie niebezpieczne, gdy jest adresowane do zwykłego słuchacza. Jak udowodnić słowne nadużycia, gdy krytyk (który sam nie jest pianistą) wspomina coś o „sztywniejącej ręce pianistki”, chociaż jego wy-powiedź dotyczy osoby grającej na najwyższym poziomie wirtuozerii, albo gdy szarżuje pustymi przydawkami, które dotyczą „akademickich wykonań” prze-ciwstawionych interpretacjom „elektryzującym”?

Tak łatwo nam oceniać werdykty jury. Zastanawia mnie, w jakim stopniu my sami, krytycy, czujemy potrzebę dokonywania własnego rachunku sumienia. Ciekawi mnie, czy krytykowi nie zdarza się pozorowanie pewności sądu nawet wtedy, gdy jest niezdolny do doświadczania sztuki. Czy nie może się zdarzyć, że wrażliwość krytyka po prostu nie dorasta do poziomu, którego domaga się od niego artysta? (A.Ch.)

To prawda, że my krytycy znani jesteśmy raczej z braku empatii. Może to więc dobry moment, aby przyjrzeć się pokrótce temu, o co w krytyce

chodzi lub o co chodzić powinno oraz do kogo jest kierowana. Denerwuje mnie, kiedy wspomina się o krytyce i „władzy”, bo choć wywieramy niewątpliwie pe-wien wpływ, nie on powinien być jej celem. Skoro zaś mowa o „władzy” czynienia dobra lub zła, warto mieć na uwadze taki kontekst: recenzując młodych arty-stów, nie powinniśmy nigdy dawać im fałszywej nadziei na wielką karierę. Przy czym jednocześnie musimy zachowywać ostrożność, bo zdarza się i tak, że jed-na recenzja może mieć znaczenie, w taki czy inny sposób. Ocenianie słynnych gwiazd to zupełnie inna historia – znacznie mniej szkody przyniesie negatywny osąd, który będzie zresztą tylko jednym z wielu (w szerokim wachlarzu opinii).

Owszem, większość artystów (choć nie wszyscy) czyta recenzje; taka jest na-tura ludzka. Krytyka ma jednak pełnić rolę pośrednika między daną formą sztu-ki a publicznością. Powinna inicjować dyskusję, nigdy zaś nie być wymierzoną w artystów. Wielu z nas, krytyków, potrafi być może zagrać choć fragmenty mu-zyki, którą opisuje, z pewnością jednak nie tak dobrze, jak nawet ci wykonawcy, którzy nam się nie podobają. Lepiej zatem skupić się na tym, czym dobra kry-tyka zajmować się powinna, czyli na przekazywaniu, jak wykonanie brzmiało. W końcu przecież muzyka jest po to, aby wyrażać, czego język wyrazić nie zdoła, zatem ubieranie jej w słowa to z kolei sztuka bardzo trudna.

Media społecznościowe – w których każdy jest recenzentem – mogą wpraw-dzie podkopywać naszą pozycję, ale nigdy nie zastąpią tego, czym wartościowa krytyka w istocie jest. Podobnie z jurorami: ich decyzje – śledzone na żywo przez zapalczywych fanów – bywają podawane w wątpliwość, co nie może wszak pozba-wić jurorów swobody podejmowania ryzyka w przyszłości. Wolno mi wprawdzie stosować podobne standardy oceny czy to jako krytykowi, czy członkowi jury, jednak sens tych dwóch czynności jest zupełnie inny. W tym kontekście war-to zaznaczyć, że Konkurs Chopinowski nie należy do tych, którym towarzyszy równoległe, choć odrębne jury krytyków. (J.A.)

Might a more empathic listening not be behind the heightened spiritual exer-cise taking place on both sides of the footlights this autumn?’ – asked John

Allison before the jury announced the list of finalists. Let me address this question from a critic’s perspective.

We, the critics, so often tower above those being evaluated, ruthlessly pigeonholing them and establishing a hierarchy of performances before the jury manages to deliver its verdict. We exercise our power to say anything that can be said, since there are no evident limits to verbal expression. What is more, that is what the audience is expecting, particularly those with less knowledge of music who are seeking a guide, an adviser, an authority. Writing off the cuff about what has occurred (and especially giving a live commen­tary to a competition) can be particularly perilous when it is addressed to the ‘ordinary listener’. It is not clear how a reader should assess the risk that the language is being abused when the critic (who is not a pianist himself) mentions something like a ‘pianist’s stiffened hand’, even though his com­ment concerns a person playing at the highest virtuoso level, or carelessly bandies about attributes that concern ‘academic performances’ appearing against the backdrop of ‘electrifying’ renditions?

We are so eager to assess the jury’s verdicts. I am wondering to what extent we, the critics, feel the need for an examination of conscience. My question is whether the critic can be sure that they are not pretending when in fact he or she is incapable of comprehending the art. Could it not be that the critic’s sensitiv­ity simply does not rise to the level that the artist is demanding of them? (A.Ch.)

It is true that we critics are not widely renowned for our empathy. But perhaps this is a moment to briefly re­examine what criticism

is – or ought to be – about, and at who it is aimed. I always get nervous when I see mention of critics and ‘power’, because although we undeni­ably have some influence, that should never be the objective. And when it does come to the ‘power’ of doing harm or good, some context is always worth keeping in mind: reviewing young artists, we should never be giving people false hopes of a great career, but equally should exercise caution since the likelihood is that a single review can make a difference, one way or the other. Reviewing famous stars is another matter – much less harm is done by a negative review, and many more critics (with a range of opin­ions) are likely to be in attendance.

Yes, most (but not all) artists read reviews; that’s human nature. But criti­cism ought to be about mediating between an art form and the audience, ini­tiating a discussion, and should never be aimed at artists. Many of us critics may be able to play at least a little of the music on which we are writing, but almost certainly never as well as even the performers we don’t like. So it is better for us to focus on what good criticism ought to be about, which is conveying what a performance sounded like. After all, music exists to say things that words can­not say, so it follows that putting music into words is a difficult art.

Social media – making everyone a critic – may be undermining the position of critics, but it can never replace what quality criticism stands for. Similarly, the decisions of juries – watched now by aggressive online fans – will be called into question, but they need to be free to take risks in the future. Although I may use similar standards of evaluation whether I am in a critic’s seat or at a jury table, the point of these two endeavours is very different. In which re­gard, it’s good to note that the Chopin Competition is not one of those com­petitions that operates a parallel yet separate critics’ jury. (J.A.)

‘„

6K

uri

er C

hop

inow

ski

Ch

opin

Cou

rier

Kon

kurs

y i k

ryty

cy /

Com

peti

tion

s an

d th

e cr

itic

s

Konkursy i krytycy. O recenzentach I Konkursu ChopinowskiegoCompetitions and the critics: Reviews of the 1st Chopin Competition

Kamila Stępień-Kutera

Liczba tekstów dotyczących Fryderyka Chopina jest bodaj niemożliwa do zliczenia. Najwcześniejsze opisy i anonse

prasowe na temat debiutu małego pianisty na warszawskich salonach pochodzą już z 1818 r. – przez 203 lata recenzenci chwytali za pióro, by dzielić się swoimi wrażeniami najpierw z występów samego Chopina, później zaś – interpretacji jego muzyki przez pokolenia wykonawców. Publikacje o tych ostat-nich mnożą się co pięć lat, towarzysząc kolejnym edycjom Kon-kursu Chopinowskiego.

Konkurs, dziś wydarzenie o międzynarodowej sławie, po-czątkowo miał wymiar bardziej lokalny. Od pierwszej edycji jednak rywalizacja młodych pianistów przyciągała krytyków, a czytając ówczesne recenzje, podziwiać można temperament, wiedzę i bezkompromisowość ich autorów.

Pierwszy Konkurs Chopinowski odbył się w 1927 r. Jury wyłoniło czterech laureatów – Rosjan Lwa Oborina i Grigorija Ginzburga (I i IV miejsce) oraz Polaków Stanisława Szpinal-skiego i Różę Etkin (lokaty II i III). Sądy na temat prezentacji konkursowych całej czwórki krytycy zaczęli formułować na bie-żąco, ale prawdziwe emocje wzbudził dopiero werdykt jurorów.

Zwycięzca Konkursu, którego i Karol Szymanowski, i Ja-rosław Iwaszkiewicz uznali za fenomenalnego, nie oczarował Mateusza Glińskiego – muzykolog docenił „przebłyski piękne-go liryzmu słowiańskiego” i „powab” gry Oborina, uznał jednak jego talent za niedojrzały, obycie ze sceną – za niedostateczne, a technikę – za niepozbawioną skaz. Stanowczo wypowiedział się Piotr Rytel: „A któż to jest p. Oborin? […] pianista z przy-szłością, ale w czasie teraźniejszym zaledwie celujący uczeń wybitnego profesora”.

Kontrowersje wzbudził również zdobywca II miejsca, Stani-sław Szpinalski. Recenzenci podkreślali, że Polakowi nagroda należała się choćby za postępy, jakie ten poczynił w krótkim czasie, ale Juliusz Wertheim oburzał się: „[…] ostateczny wy-nik Konkursu wypadł dziwnie bałamutnie, jaskrawo odbiega-jąc od poczucia sprawiedliwości. […] zdziwienie ogarnęło mnie po przyznaniu drugiej nagrody p. Szpinalskiemu, który […] da-leki jest jeszcze od rzetelnego artyzmu”. Piotr Rytel podsumo-wał uszczypliwie, że Szpinalski „na Konkursie zaprezentował się niewątpliwie dodatnio i bezsprzecznie bardziej zasłużył na nagrodę drugą niż p. Oborin na pierwszą”.

The flood of Chopin­related publications is all but impossible to quan­tify. The earliest press accounts and announcements go all the way

back to 1818, when Chopin was giving his first performances in War­saw’s salons as a young boy. Reviewers have been tireless in sharing their thoughts ever since – first about Chopin’s own performances, then about later generations of his interpreters. Every five years, the criti cal floodgates open even wider for the International Chopin Competition.

Now a world­famous event, the Competition was originally a much more local affair. One thing that has remained unchanged, however, is the intense critical attention given to the rivalries between upcoming pi­anistic talents. Reviews from a century ago preserve the flamboyant crit­ical temperaments, the expert knowledge and the enjoyably opinionated views of the writers.

The judges of the first Chopin Competition in 1927 selected four laure­ates – Russia’s Lev Oborin and Grigory Ginzburg (placed first and fourth, respectively) and Poland’s Stanisław Szpinalski and Róża Etkin (second and third). There was no shortage of hot takes during the competition itself, but the announcement of the results raised the tone of critical debate to fever pitch. The winner, Oborin, was viewed as a phenomenal talent by some, notably including Karol Szymanowski and Jarosław Iwaszkie wicz, but others were less impressed. Mateusz Gliński, a Polish musicologist, appreciated Oborin’s ‘alluring’ performance with its ‘flashes of beauti­ful Slavic lyricism’, but he also criticised him for artistic immaturity, lack of stage experience and technical imperfections. Piotr Rytel damned the winner with faint praise: ‘Mr Oborin – who is that? … a pianist with a fu­ture, to be sure, but at this point he is merely an excellent student of an eminent professor.’

The second­place winner, Stanisław Szpinalski, came in for criticism as well. Some reviewers emphasised his rapid progress and the great strides he had taken in his artistic development. On the other hand, the Polish composer and pianist Juliusz Wertheim thundered, ‘The results of the Competition seem oddly specious, a true affront to one’s sense of fairness …. I was astounded to see the second prize go to Mr Szpinalski, who … still remains a long way off from true artistry.’ In another underhand compli­ment, Piotr Rytel remarked that Szpinalski, ‘without a doubt, left a good

Pla

kat I

Kon

kurs

u C

hop

inow

skie

go a

uto

rstw

a Lu

dwik

a G

ardo

wsk

iego

Post

er fo

r th

e 1s

t Ch

opin

Com

pet

itio

n, b

y Lu

dwik

Gar

dow

ski

 B

ibli

otek

a N

arod

oweg

o In

styt

utu

Fryd

eryk

a Ch

opin

a

7K

onku

rsy i krytycy / Com

petitions an

d the critics

Niezadowolony ze zbyt wysokiej nagrody dla Szpinalskiego Wertheim był gorącym miłośnikiem gry Róży Etkin, sklasyfikowanej na III miejscu – nie zawahał się stwierdzić, że „osiągnęła [ona] pod względem pianistycznym maksimum zbliżenia do ideału”. Inni piszący byli powściągliwi, dostrze-gając jej „solidność” i „sumienność”, niemniej nie wróżyli jej dalszych sukcesów („[…] świata nie zdo-będzie, atakując go od strony muzyki chopinow-skiej”, skwitował Rytel).

Ciekawe, że najbardziej zgodnie oceniano lau-reata IV nagrody, Grigorija Ginzburga. Komple-mentował go i Stanisław Niewiadomski („wszystko spod jego palców wychodzi […] wykończone jak naj-wytworniej”), i Wertheim („bezwarunkowo pier-wiastek duchowy [w nim] już dziś z mocą suge-stywną się objawia”), a nawet Rytel („Kto wie, czy jego Chopin nie był najbliższy ideałowi?”).

Dziś, gdy rozemocjonowani czekamy na wy-niki XVIII edycji Konkursu, możemy w lekturze liczących blisko 100 lat recenzji znaleźć pociesze-nie – także wtedy krytycy nie zawsze zgadzali się z jurorami i skrajnie odmiennie oceniali poszcze-gólne występy. Jedynym zapewne probierzem ta-lentu nagrodzonych bądź odrzuconych pianistów była i pozostanie ich pokonkursowa droga arty-styczna.

impression in the Competition, his second prize unquestion­ably more well­deserved than Mr Oborin’s first.’

Juliusz Wertheim, who felt that Szpinalski’s high place was less than fully deserved, enthused instead about the per­formance of the third­placed Róża Etkin, who in his opinion ‘came the closest to the ideal in pianistic terms’. Other critics were more restrained in their praise of Etkin, acknowledging her ‘solid’ and ‘diligent’ performance, but expressing doubts about her future career (‘… she is unlikely to conquer the world with her Chopin’, Rytel noted).

Interestingly, the critics were mostly in agreement about the fourth­placed Grigory Ginzburg. He won praise from Stanisław Niewiadomski (‘Everything his fingers produce … is finished in the most refined way’), Juliusz Wertheim (‘With­out a question, the spiritual element has already manifest­ed itself [in him] in an emphatic fashion’), and even Piotr Rytel (‘Who knows, perhaps his Chopin came the closest to the ideal?’).

Today, as emotions are running high before the announce­ment of the results of the 18th Competition, the old reviews from a century ago make for an oddly comforting read. Even back then the reviewers were not always in agreement with the judges and differed widely in their opinions about the performers. But, then as now, the final test for the winners and losers alike will be decided by their actual careers after the Competition.

Kar

ykat

ury

lau

reat

ów I

Kon

kurs

u C

hop

inow

skie

go a

uto

rstw

a Je

rzeg

o Sz

waj

cera

-Jot

esa

Car

icat

ure

s of

the

priz

e-w

inn

ers

in th

e 1s

t Ch

opin

Com

pet

itio

n, b

y Je

rzy

Szw

ajce

r-Jo

tes

  B

ibli

otek

a N

arod

oweg

o In

styt

utu

Fryd

eryk

a Ch

opin

a

Portrety Fryderyka Chopina wielokrotnie pojawiały się w sztuce od XIX do XXI w., jednak zazwyczaj w zbli-

żonych do siebie odsłonach. Na stosunkowo szybkie ugrunto-wanie określonych wizerunków Chopina wpłynęła wyrażona przez niego samego aprobata względem konkretnych dzieł. Uję-cia frontalne powtarzały najczęściej rozwiązanie formalne za-stosowane w portrecie namalowanym przez Ary’ego Scheffera, przedstawienia profilowe zaś powielały schemat wypracowany przez Franza Xavera Winterhaltera.

Ikonografię Chopinowską zdeterminował znacząco sam wy-gląd kompozytora. Charakterystyczna fryzura, zakrzywiony duży nos, wydatne usta, a nawet biały kołnierzyk stały się jego znakami rozpoznawczymi i sprawiły, że już sam zarys postaci szybko identyfikowany był z fizjonomią kompozytora.

Najpełniej zjawisko to uwidoczniło się w popkulturze, któ-ra chętnie posługiwała się multiplikowaniem i remiksowa-niem tych motywów. Warto tutaj przywołać nowo zakupio-ne do zbiorów Muzeum Fryderyka Chopina prace Edwarda Dwur nika (1943–2018), który wielokrotnie powtórzył zarys profilu artysty, za każdym razem nadając mu jednak inny wyraz psychologiczny.

Wyabstrahowanie w sferze sztuk wizualnych charaktery-stycznego i uproszczonego wizerunku Chopina sprawiło, że stał się on rozpoznawalną i cenioną na całym świecie marką. Chęć posłużenia się jego nazwiskiem w celu wypromowania różno-rodnych produktów stanowi dla wielu przedsiębiorców bardzo kuszącą perspektywę. Nie jest to jednak takie proste – należy przypomnieć, że zgodnie z ustawą z 2001 r. nad ochroną dzie-dzictwa Chopinowskiego, a w tym nad licencjonowaniem pro-duktów związanych z kompozytorem, czuwa Narodowy Insty-tut Fryderyka Chopina.

Fryderyk Chopin has been making frequent ap­pearances in the visual arts since the 19th cen­

tury, and his depictions have tended to be quite simi­lar in style. One reason for this relatively consistent approach was Chopin’s own endorsement of certain artworks. Full face portraits have mostly been mod­elled on the frontal approach used by Ary Scheffer in his portrait of Chopin, and side portraits have tended to follow Franz Xaver Winterhalter’s model.

Images of Chopin have also been strongly influ­enced by his personal appearance. His characteris­tic shock of hair, his prominent, aquiline nose, his full lips, even the white collar he liked to wear have all become indelibly associated with the composer’s distinctive face.

This is particularly apparent in pop culture with its reliance on multiplication and remixing, where those attributes tend to be repeatedly employed. A series of artworks by Edward Dwurnik (1943­2018), recently purchased by the Chopin Museum in War­saw, with their iterations of Chopin’s profile convey­ing different mental states, are a good case in point.

More recently, characteristic, simplified visual treatments have turned Chopin into a recognisable global brand, and his name has been used to mar­ket a var iety of products. One thing to bear in mind, however, is that the image of Chopin is legally pro­tected in Poland. In 2001, the Parliament entrusted the protection of the composer’s legacy, along with the licensing rights to Chopin­related products, to the Fryderyk Chopin Institute.

Edw

ard

Dw

urn

ik (1

94

3–2

018

), P

ortr

ety

Fryd

eryk

a C

hop

ina,

20

10, t

usz

na

papi

erze

, Mu

zeu

m F

ryde

ryka

Ch

opin

a, s

ygn

. MC

/63

8, M

C/6

39, M

C/6

42

Edw

ard

Dw

urn

ik (1

943–

2018

), Po

rtra

its

of F

ryde

ryk

Ch

opin

, 20

10, d

raw

ings

on

pap

er, F

ryde

ryk

Ch

opin

Mu

seu

m in

War

saw

. Obj

ect N

o. M

C/6

38, M

C/6

39, M

C/6

42

 N

arod

owy

Inst

ytut

Fry

der

yka

Chop

inaChopin jako marka

Chopin as a brand

Seweryn Kuter

Muzeum Fryderyka Chopina The Fryderyk Chopin Museum