millennium-trilogien og modsætninger en mulig retorisk
TRANSCRIPT
Millennium-trilogien og modsætninger – en
mulig retorisk forklaring på en bestseller. Speciale af: Johanna Bergitta Klein Thomassen.
Vejleder: Merete Onsberg.
Institut for Medier, Erkendelse og Formidling.
Afdeling for Retorik. Københavns Universitet.
September 2008. 82,9 NS.
The Millenium-trilogy and Antitheses: a possible rhetorical explanation
for a bestseller. Thesis by: Johanna Bergitta Klein Thomassen. Supervisor: Merete
Onsberg, University of Copenhagen. September 2008.
ABSTRACT This thesis is a rhetorical survey of The Millenium-trilogy, three bestselling crime novels by
the Swedish author Stieg Larsson. I examine how the texts captivate the readers and through
this I seek a rhetorical explanation for the novels bestseller status. The emphasis will be on
effect and how the reader experiences the texts. Among the concepts used for analysis are Christian Kock’s four categories of fascination:
reader activation, intensity, economy, and contrast, the literary scholar David S. Mialls’
phenomena of reading experience, namely decentration and dehabituation, ethos, pathos,
logos, and Kenneth Burke’s model for analysis, the pentad. The common feature of the ways the novels captivate the readers is found to be the use of
contrasts. I argue that the most important reason for the novels becoming bestsellers can be found in the
multifaceted and atypical character of Lisbeth Salander who has a mixed ethos and a
questionable areté. Presumably, it is decisive that she can be seen as an antithesis which,
according to Christian Kock, is the most common reason for being captivated and fascinated
by fictional texts. Furthermore, Lisbeth is an important part of our decentration and
dehabituation and she also arouses curiosity which, according to Keplinger and Knobloch-
Westerwick, is the most important factor in the enjoyment of crime novels. Since Lisbeth is
connected with pathos, the persuasive effect of the novels depends to a high degree upon
whether we approve of her or not. Lisbeth has her own morals which differ from the morals of
society. In addition, her character combines the fascinating features of the novels because she
can be seen as a contradiction, a riddle, an important part of decentration and dehabituation,
and a surprising element. Finally, I conclude that taking the law into one’s own hands is being discussed with the
reader. The antitheses of the novels imply simplicity and, at the same time, complexity.
Lisbeth’s breach of aptum is not necessarily negative. Instead, it contributes to a variation that
can be viewed as renewing and important for the readers’ being able to enjoy the novels on
their own terms. Thus the novels are seen as invigorating compared to more formulaic novels
of the genre.
Indholdsfortegnelse
Abstract
indholdsfortegnelse
Indledning 1.1 Emne og problemformulering s.1
1.2 Afgrænsning s.2
1.3 Metode og teori s.3
1.4 Genre s.7
1.5 Genretræk og moralske fantasier s.11
1.6 Retoriske træk ved kriminalromaner
1.7 Baggrund for Millennium-trilogien s.12
1.8 Millennium-trilogien og genre
Analyse
Læseraktiverings- og spændingsfunktioner
2.1 Læseraktivering s.14
2.2 Suspense s.20
2.3 Intensitet s.23
2.4 Katharsis og afslutning s.25
2.5 Dehabituering og decentrering s.27
2.6 Overraskelser s.31
Patosskabende og persuasive antiteser
2.7 Pentade med plottets antagonister s.34
2.8 Patos s.38
2.9 Den melodramatiske modsætning s.44
2.10 Lisbeth og hendes etos s.47
Diskussion og vurdering
Retoriske implikationer
3.1 Lisbeth og transgression s.53
3.2 Overbevisende modsætninger s.54
3.3 Romanernes persuasive potentiale s.55
3.4 Romanernes intention s.57
3.5 Bestsellere og melodrama
3.6 Millennium-trilogien som bestseller s.59
Afslutning 4.1 Kildekritik s.61
4.2 Konklusion s.65
Anvendt litteratur
Yderligere litteratur læst som baggrund
Bilag: resuméer
Indledning
1.1 Emne og problemformulering
Romaner kan opfattes som intentionelle ytringer, der forsøger at påvirke læserne, mens læsning kan
ses som en dialog mellem værk og læser, hvor modtager interagerer med bogen.1
Et forskerhold ved Aalborg Universitet, der for øjeblikket undersøger nye skandinaviske
kriminalromaner og kriminaljournalistik, tager udgangspunkt i begreberne transgression og kulturelt
medborgerskab. Kriminalitet kan defineres som uønsket transgression af moralske normer. Gennem
transgression diskuteres etisk normoverskridelse og balancen mellem personlig frihed og kollektiv
undertrykkelse samt spillet mellem det tilladte og forbudte. Det kulturelle medborgerskab består i, at
vi indgår i et publikumsfællesskab, hvor vi med teksterne kan forhandle om emner som orden,
forbrydelse og straf.2
Nordiske kriminalromaner har de seneste år været i fremgang.3 Umiddelbart kunne man undre sig
over, hvorfor så mange mennesker investerer i lange bøger om vold og mord. Årsagen kunne være
de persuasive greb, der benyttes. Ydermere er det min opfattelse, at moderne
bestsellerromaner må have noget uventet for at appellere bredt.
I denne opgave vil jeg undersøge, hvordan tre nye nordiske kriminalromaner får tag i læserne.
Herigennem vil jeg søge at finde en retorisk forklaring på, hvorfor de er blevet bestsellere. Jeg ser
derfor på oplevelsesdimensionen ved læsning og effekten på modtageren.
Jeg har valgt at undersøge Millennium-trilogien af Stieg Larsson.4 Den består af Mænd der hader
kvinder, Pigen der legede med ilden og Luftkastellet der blev sprængt, svenske kriminalromaner fra
2005-2007, som er oversat til dansk. Bøgerne findes ind til videre på otte sprog, og de er solgt i over
1Burke, 1973, p.325. Burke nævner specifikt, at forfatteren indgår i dialogen, hvilket jeg har valgt at se
bort fra. Teksten vækkes ifølge receptionsteoretikeren Wolfgang Iser først, når den bliver læst. Iser,
1981, p.103. Dette syn understøttes af retoriker og litterat, Seymour Chatman, som mener, at tekster i
højere grad end film afhænger af læserens aktivering af dem. Chatman, 1980, pp.121-122. 2 ”Arbejdspapir nr.1. Projektbeskrivelse og delprojekter – fakta, fiktion og mål.”
http://www.krimiforsk.aau.dk. 3 ”Arbejdspapir nr.1. Projektbeskrivelse og delprojekter – fakta, fiktion og mål.”
http://www.krimiforsk.aau.dk. 4Jeg læser trilogien i dansk oversættelse.
2,7 millioner eksemplarer alt i alt.5 Mænd der hader kvinder vandt den nordiske kriminalromanpris
Glasnøglen for bedste roman i 2006, mens Luftkastellet der blev sprængt fik samme pris i juni 2008.
Samtidig har de fået gode anmeldelser i stort set alle danske dagblade.
Problemformulering
Stieg Larssons Millennium-trilogi er en bestseller. Hvordan kan dette forklares retorisk?
Hvordan får romanerne tag i læserne?
1.2 Afgrænsning
Jeg kunne have valgt at fokusere på feminisme. Denne mulighed skyldes de mange eksempler på vold
og voldtægter, flere kvindehadende romankarakterer, citater og statistikker om voldtægt mod
kvinder i Sverige samt epilogerne i Luftkastellet der blev sprængt om amazoner. Da det kønspolitiske
verdenssyn, som kriminalromanerne viser, kan virke appellerende på læserne, vil denne tendens
eksempelvis nævnes i forbindelse med genre, patos og Lisbeth Salander. Også pressens
sensationslyst er fremtrædende i værkerne, hvor repræsentanter for medierne bl.a. kalder
mennesker for lesbiske satanister. Jeg har valgt at se bort fra, at bøgerne kan ses som mediekritiske,
idet jeg ikke finder det relevant i en undersøgelse af, hvordan teksterne får tag i læserne. Nogle
mener ydermere, at romanerne er politiske, idet trilogiens modstandergruppe kan opfattes som
konservativ og højreorienteret.6 Jeg vil vurdere, om romanerne er samfundskritiske, da dette kan ses
som en del af dialogen mellem værk og læser om lov og orden, men hvilke politiske fløje, der er
repræsenteret, ligger uden for mit undersøgelsesområde.
På grund af romanernes forskellighed, har jeg valgt at benævne dem med fællesbetegnelsen
kriminalromaner, ikke detektivromaner, der er et mere snævert udtryk og giver associationer til
klassiske puslespilsromaner. I genredelen har jeg valgt udtrykket puslespilsroman for den klassiske
detektivhistorie. Jeg er bevidst om, at ordet puzzle kan betyde gåde og puslespil og finder, at titlen
puslespilsroman både tilgodeser det, at de enkelte dele skal samles til en opklarende helhed, og den
leg med fortolkning, nyere receptionsorienterede litterater mener, at læsningen omfatter.7 I mine
5Status d. 21/5-2008. Kilde: http://www.stieglarsson.se.
6Fx Bo Tao Michaëlis i: Skov: ”Der bliver ved med at være modstandere”.
7Fx Dove, 1997.
fodnoter vil MDHK stå som en forkortelse for Mænd der hader kvinder, PDLMI betyde Pigen der
legede med ilden og LDBS Luftkastellet der blev sprængt.
Årsagen til, at jeg har fravalgt selv at udføre en empirisk undersøgelse af, hvad modtagerne
oplever, når de læser mine valgte kriminalromaner, er, at der allerede findes reaktioner på
Millennium-trilogien i form af anmeldelser og blogs.
Da der i flere år er blevet forsket i, hvad der får læsere til at kunne lide romaner, og hvilke
psykologiske processer, som forekommer ved forskellige greb i tekster, vil jeg bygge mine antagelser
om effekt på de forskningsresultater, der allerede foreligger.
1.3 Metode og teori
I min analyse vil jeg tage udgangspunkt i de mest karakteristiske egenskaber ved Millennium-
trilogien. I denne henseende vil to faktorer være af særlig betydning: læseraktiverings- og
spændingsfunktioner og patosskabende og persuasive antiteser. Fællesnævneren for mine valgte
teoretikere er, at de beskæftiger sig med begreber, der vedrører modtagernes følelser.
Først vil jeg bruge tre af Christian Kocks kategorier for fascinerende træk: læseraktivering,
intensitet og økonomi, som vil blive forbundet med hans modsætningskategori. Jeg vil supplere med
Brewer og Lichtensteins definition af suspense samt deres syn på, hvordan nysgerrighed og
overraskelse skabes. For at uddybe effekten af romanerne, vil begrebet katharsis og Peter Brooks
antagelse om, at vi læser frem mod afslutningen samt oplevelsesfænomenerne decentrering og
dehabituering indgå i analysen. Derefter vil jeg benytte Kenneth Burkes pentade til at belyse
karakterernes antitetiske funktioner i plottet. Siden analyserer jeg romanerne ud fra patos. Logos og
etos inddrages for at vurdere, om der er en hensigtsmæssig balance mellem appelformerne. Herefter
sættes Kocks modsætningskategori i forbindelse med plottets antagonister, og disse to parter i
konflikten forbindes med Burkes syndebuk. Til sidst analyserer og vurderer jeg karakteren Lisbeth
Salander ud fra Aristoteles’ etoskriterier.
Knobloch-Westerwick og Keplinger har i 2006 udført en undersøgelse af, hvilke faktorer der er
vigtigst for, at modtagere kan lide kriminalromaner. Deres undersøgelsesresultater vil blive inddraget
i analysen. Anmeldelser og uddrag fra blogs indgår desuden i analysedelen som belæg for effekt og
mine antagelser.
I diskussions- og vurderingsdelen vil et uddrag fra en blog, en anmelders vurdering af, hvad en
roman skal have for at være en bestseller, samt to anmelderes vurderinger af trilogien blive brugt til
diskussion og som belæg for mine påstande.
Christian Kock har udført en undersøgelse af, hvilke fascinationsmomenter nogle studerende på
retorik oplevede under læsning af litterære værker og ved at se film. Han kom frem til fire
grundlæggende fascinerende teksttræk. Disse er:
1) Intensitet. Tekster kan fx opleves som intense på grund af en stigning mod et forløsende punkt.
Dette kan forekomme gennem rytmiske virkemidler som gentagelser og parallelismer. Et eksempel
på en situation, der opleves som intens, er en scene i filmen Døde poeters klub, hvor læreren, Mr.
Keating, udfordrer en genert elev og får ham til at udtrykke sig i vildere og vildere tale, hvorefter der
er tavshed og Mr. Keating siger: ”Don’t ever forget this”.8
2) Modsætning/kontrast. Denne egenskab er den hyppigste årsag til, at læsere bliver grebet og
fascinerede. Det kan fx være to stærkt kontrasterende elementer, som er placeret tæt på hinanden.
Fx scener eller faser i handlingen med en brat overgang eller et pludseligt omslag fra lykke til ulykke
og omvendt (peripeti). Andre eksempler er beskrivelser i Kongens Fald, som skifter mellem afskyeligt
og smukt, eller når slutningen i Brødrene Løvehjerte er sørgelig og glædelig på samme tid.9
3) Økonomi. Dette fænomen er karakteriseret ved at være kvantitativt lille, mens det udtrykker noget
stort. Økonomi kan fx være det grønne lys i The Great Gatsby, som indeholder bogens budskab, uden
at sige det direkte. Økonomi fordrer ydermere flertydighed, da oplevelsen er sanselig og symbolet
ikke har en afgrænset og konkret betydning.10
4) Læseraktivering. Da læseren selv skaber mening under læsning, kan dunkelhed i form af obskure,
svært forståelige og flertydige tekster og gåder virke læseraktiverende. De får os til at forstå noget
med vores underbevidsthed og udvider rammerne for vores egen erfaring. Det kan fx være
oplevelsen af ikke at have kontrol over sit eget liv som i Fay Weldons ”og derpå slukke lyset…”, da
hovedpersonens æggestokke unødvendigt bliver fjernet uden karakterens samtykke. Ifølge Kock er
dette et eksempel på, at det kan være gribende at læse om sin personlige angst, da den kan
kontrolleres i litterære oplevelser.11
8Kock, 1994, pp.323-325.
9Kock, 1994, pp.325-328.
10Kock, 1994, pp.328-329.
11Kock, 1994, pp.329-333.
Hvis der forekommer krig, død eller mord i et litterært værk, kan det ifølge Kenneth Burke give
læserne en mulighed for genfødsel gennem udryddelsen af en syndebuk. Hos Burke har syndebukken
(the scapegoat) en helt speciel funktion. Begrebet symboliserer det onde, og når det dør i værket,
slipper vi af med det onde i os selv.12 Vi straffer herigennem vores problematiske sider, som om de
var uden for os selv.13 Syndebukkens rituelle død virker således rensende.
Syndebukke kan få denne sonende offerrolle, hvis de har forbrudt sig mod moralske og juridiske
love og derfor fortjener, hvad de får af straf. I andre varianter kan de begå hybris eller være gode.14
Et eksempel på fortællinger, hvor hybrisvarianten af begrebet ifølge Burke forekommer, er græske
tragedier, hvor helten får sin nemesis, mens den gode syndebuk er en Kristus-figur, som er for god til
denne verden, og må dø for andres synder.15
Litteraten David S. Miall har sammen med psykologen Don Kuiken undersøgt diverse fænomener ved
læsning. Han opstiller fire følelsestyper, der kan vækkes:
1) Evaluerende følelser. Fx nydelse, glæde, frustration eller tilfredsstillelse gennem læsning. Det er
reaktioner på teksten, som motiverer til at læse videre og reflektere over det læste.
2) Narrative følelser. Det kan være suspense, nysgerrighed og empati for forfatter, fortæller eller en
karakter i teksten. Disse processer kan ses som respons på opbygning, karakterer og hændelser, og
de får os til at udvikle og beholde repræsentationen af en fiktiv verden.
3) Æstetiske følelser. Fascination, interesse eller frygt, der kan udgøre de indledende øjeblikke i en
læsers respons på formelle træk ved litterære tekster. Disse højner interessen for teksten. I nogle
tilfælde leder de æstetiske, narrative eller evaluerende reaktioner på teksten os videre til et fjerde
niveau.
4) Selvmodificerende følelser. Disse forekommer fx når æstetiske og narrative følelser interagerer og
får os til at genkende os selv i teksten.16 Vi kan eksempelvis genkende situationer og karakterer fra
vores eget liv eller opleve noget nyt, som vi efterfølgende forbinder med os selv.17 Herigennem kan vi
restrukturere forståelsen af teksten og samtidig også måden, vi opfatter os selv på. Miall bruger
12
Burke, 1973, pp.39-40. 13
Burke, 1969b, p.18. 14
Burke, 1973, pp.40-41. 15
Burke, 1973, pp.40-41. 16
Miall og Kuiken, 2002, p.221. 17
Kuiken, Miall og Sikora, 2004, pp.174-177.
katharsis som eksempel på selvmodificerende følelser, da vi samtidig eller skiftevis oplever de
modsatrettede følelser medlidenhed og frygt.18
Selv om læsning er præget af den enkelte læsers kontekst, og læsere kan opfatte identiske greb på
forskellige måder, er der ifølge Miall to fællestræk ved oplevelser under læsning:
1) Litteratur er dehabituerende, da den inviterer os til at opleve og overveje nye måder at se verden på,
som både kan være ukendte og helt nye for os.19 Vi udvider således vores erfaringshorisont og
forståelse gennem læsning.
2) Under læsning oplever vi decentrering. Dvs. at vi bevæger os væk fra egne tanker og bliver
absorberede ind i karakterers sind, hvilket gør, at vi kan glemme os selv for et øjeblik. Vi interesserer
os for personernes skæbne, og der opstår en sammensmeltning af læseres og eksempelvis
hovedpersonens interesser.20 Derudover relaterer vi gerne handlingsforløbet i teksten til vores egne
biografiske erfaringer.21
Psykologerne William F. Brewer og Edward H. Lichtenstein kalder deres empiriske forskningsretning
for strukturel affekt-teori.22 De går ud fra, at tekstegenskaber producerer bestemte reaktioner i
modtagerne og har undersøgt læseres reaktioner på tekstlige strukturer.
Nysgerrighed skabes ifølge dem gennem en betydningsfuld hændelse i tekstens begyndelse. I
fortællingen mangler der informationer, men læseren får viden nok til at fornemme, at der er noget
usagt. Dette gør modtageren nysgerrig efter at finde ud af, hvad der mangler i helheden. Et eksempel
på en sektion, som ifølge Brewer og Lichtenstein er konstrueret til at skabe nysgerrighed, er, når der
siges, at en mand falder ned og dør, og at politiet kommer og finder det knuste glas.23
Tekster, der er organiserede til suspense, må i starten have en indledende hændelse eller situation,
som kan have store konsekvenser for en eller flere af personerne i teksten.24 Et eksempel er, at vi får
at vide at en snigskytte venter uden for en mands hus, manden går langsomt mod vinduet, der lyder
18
Miall, 2006, p.44. 19
Miall, 2006, p.3. 20
Miall, 2006, pp.19-20. 21
Miall, 2006, p.29. 22
Med empirisk litteraturforskning mener jeg forskning i litteraturoplevelser, som bygger på virkelige
læseres reaktioner på tekster. 23
Brewer og Licthenstein, 1982, pp.480-481. 24
Da suspense kan betyde spænding, uvished og udsættelse, har jeg valgt at bruge den engelske
betegnelse.
et skud, vinduet knuses, og manden falder død om. Læserens bekymring for udfaldet skaber
suspense, og får ham eller hende til at læse videre. Suspense bliver ophævet gennem resultatet af
teksten.
Hvis en tekst skal opfattes som overraskende, må noget i den være udeladt uden at læseren er
bevidst om det. De udeladte informationer bliver afsløret senere i fortællingen og får læseren til at
revidere sit syn på den samlede tekst. Et eksempel er, at vi får at vide, at en mand rejser sig fra sin
stol. Han går langsomt hen mod vinduet, det går i stykker, og manden falder død om. Et skud kan
høres.25
Jeg er ikke enig i, at læseren nødvendigvis skal være uvidende om, hvad der er udeladt, for at blive
overrasket. Dette vil jeg komme nærmere ind på i afsnittet om overraskelser.
Da jeg finder, at læseraktivering delvist beror på skabelse af nysgerrighed, vil definitionen af,
hvordan nysgerrighed vækkes, indgå i analysekapitlet om læseraktivering.
1.4 Genre
Overordnet kan romaner med forbrydelser som emne kaldes kriminalromaner. De skal opfylde nogle
minimumskriterier: der skal være et mord, et offer og en detektiv.26 Fire hovedtyper kan opstilles:
1) Puslespilsromanen/ mysteriumtypen
Det centrale i handlingen er en gåde, der skal løses. Fortællingen befinder sig i to tidsplaner samtidig.
Der er fabula: de i fortiden indtrådte hændelser, som skal opklares, og plot: nutidens handlinger, hvis
hovedformål er at finde frem til fabula. Teksten er i den forstand retrospektiv.27 Den kan ydermere
ses som en enkel fortælling med et stramt plot.
Puslespilsromanen foregår typisk i en idyllisk landsby, som på overfladen ligner et paradis. Et
kendetegn ved typen er ydermere det lukkede rum. Nogle mennesker er isolerede på et lille sted, og
alle kan have begået mordet. Kredsen af mistænkte er derfor også lukket.28
25
Brewer og Lichtenstein, 1982, p.480-481. 26
Todorov, 1995, p.185. 27
Todorov, 1995, pp.185-187. 28
Lehman, 1989, p.102.
Puslespilstypen kan kategoriseres som formellitteratur, da der er faste plotelementer og
forventninger.29 Vi lægger typisk ud med et mord, derefter følger en opklaringsproces, hvori fortidens
hændelser rekonstrueres og den sande morder afsløres. Det er sjældent den første, der bliver
mistænkt, som har gjort det. Morderen er derimod gerne den mindst sandsynlige, en på overfladen
sympatisk og ordentlig person med hemmelige svagheder. Det er også en regel for typen, at
sandheden kommer frem, morderen får sin straf, og at vi som læsere oplever retfærdighed og får
forløsning. Genrekonventioner kan bruges elastisk, og forfatteren kan bryde med forventningerne, fx
ved at indsætte fortælleren som morder eller overraske os ved at lade den første mistænkte vise sig
at være gerningsmanden.
Detektiven er i prototypen en ulønnet amatør, som er en del af samfundet. Fx Agatha Christies
sære og nysgerrige pebermø, Miss Jean Marple, eller Dorothy L. Sayers excentriske ungkarl, Lord
Peter Wimsey.
2) Den hårdkogte kriminalroman
Til forskel fra puslespilskrimien foregår den hårdkogte kriminalroman i storbyen og skildrer kriminelle
og voldelige miljøer. Den er barskere og foregår mere i nuet end puslespilsromanen.30 Plottet er
desuden åbent, da alle i storbyen kan have begået mordet. Detektiven gætter sig derfor tit frem, og
det er ofte ved et tilfælde eller held, at sammenhængen kommer frem i lyset. Gåden løses ikke hver
gang. Derfor får vi ikke altid samme form for genoprettet orden i slutningen af en hårdkogt
kriminalroman som i den klassiske puslespilsvariant. Helten skal igennem spændingsfyldte og farlige
prøvelser. Slutningen markerer, at han har overlevet og fuldført sin mission.31
Detektiven i denne type er gerne en outsider.32 Han tyr hyppigt til ulovlige metoder for at få fat i
den skyldige.33 Derudover overskygges gåden af, at hovedpersonen er sårbar og i fare for at blive
overfaldet, hvilket tilfører spænding.34 Han forsøger at camouflere sin sårbarhed ved ironisk samt
barsk tale og opførsel.35
29
Rzepka, 2005, p.12. 30
Todorov, 1995, p.187. 31
Lehman, 1989, p.128. 32
Knight, 1980, p.160. 33
Pyrhönen, 1994, p.60. 34
Horsley, 2005, p.67. 35
Lehman, 1989, p.129.
Arketypiske hårdkogte detektiver er Dashiell Hammets Sam Spade og Raymond Chandlers Philip
Marlowe.
3) Politiromanen
Sammenlignet med puslespilsromanen og den hårdkogte kriminalroman er politiromanen realistisk i
skildringen af opklaringsarbejdet, hvor vi typisk får selv de mindste retsmedicinske detaljer og spor.
Politiromanerne kan både foregå i storbyer og på landet, og gåden kan være åben eller lukket.36 En
politimand eller kvinde fungerer som detektiv. Vedkommende er en del af et større
efterforskningshold, der samarbejder om at opklare sagen. Hovedpersonernes privatliv og konflikter
på arbejdspladsen inddrages typisk i politiromanen.37
Fx er romanerne om P. D. James’ Adam Dalgliesh, Colin Dexters (Endeavour) Morse og Ian Rankins
John Rebus politiromaner.
4) Antikriminalromanen/den postmoderne kriminalroman
Et opgør med puslespilsromanens vished er fælles for antikriminalromaner. I denne type får vi ikke
svaret på gåden og forløsning.38 Derfor undermineres læserforventninger om sandheden, en
fyldestgørende opklaring af sagen og illusionen om, at vi er i stand til at forstå hele sammenhængen
og verden.39 Repræsentanter for antikrimien er bl.a. Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet og Paul
Auster.40
Nogle teoretikere tilføjer også fire andre typer:
36
Jeg er bevidst om, at flere bedømmer politiromanen som en hårdkogt kriminalroman, men finder, at
dette er for generaliserende, idet den kan foregå på landet eller i byerne og have et åbent eller lukket
plot. En landlig variant med et lukket plot er fx romanerne om Tom Barnaby, mens eksempelvis
fortællingerne om Rebus er mere hårdkogte og åbne. 37
Rzepka, 2005, p.22. 38
Pyrhönen, 1994, p.42. 39
Rzepka, 2005, pp.233-235. 40
Litteraturforskeren Rzepka kalder denne type postmoderne, mens Porters betegnelse er
antikriminalromanen.
5) Noir: mørke fortællinger, hvor gåden tilsidesættes, idet vi følger forbryderen, som der er en vis
empati for. Fx den morderiske svindler Tom Ripley i The Talented Mr. Ripley af Patricia Highsmith og
massemorderen Patrick Bateman i American Psycho af Bret Easton Ellis. Disse bør dog ikke forveksles
med genren film noir, der traditionelt forbindes med hårdkogte kriminalromaner. Forskellen mellem
noir og film noir er, at hovedfokus i romangenren noir er på forbryderen, mens vi i film noir følger
detektiven.41
6) Den historiske kriminalroman: en kriminalroman, der konsekvent bliver placeret i en anden historisk
epoke. Fx Rosens navn af Umberto Eco.42
7) Den nordiske kriminalroman, hvis kendetegn er en beskrivelse af samfundsmæssige forhold og
interesse for, hvad der sker i samfundet. Dette kan ses i en tendens til socialrealisme, samfundskritik
og afsløringer af politiske ideologier. Det samfundsorienterede er generelt mere udbredt i
skandinaviske kriminalromaner end i eksempelvis engelske og amerikanske.43
Maj Sjöwall og Per Wahlöös romaner om politimanden Martin Beck og hans kolleger er de første
populære nordiske kriminalromaner.
8) Femikrimien, som ifølge Annemette Hejlsted, der forsker i køn, bør opfylde nogle krav: den er
skrevet af kvinder, har en kvindelig hovedperson og en kønspolitisk pointe. Det kan fx være afsløring
af kønsbestemt misbrug, udnyttelse eller undertrykkelse. De kvindelige detektiver er professionelle
og har feministiske synspunkter og adfærd. De protesterer, når de møder modstand, og er seksuelt
aktive. Forbrydelserne i femikrimien er typisk forbundet med køn og mænds dominans over kvinder,
mens forbryderne både kan være mænd og kvinder. Femikrimien fremstiller køn som en
konstruktion, idet den hyppigt forklarer adfærd ud fra politiske, sociale og økonomiske forhold.
Femikrimien viser moderne kvindeliv, og den kvindelige detektivs liv og konflikter er i centrum.44
Nordiske repræsentanter for femikrimien er fx Liza Marklund og Camilla Läckberg i Sverige og
Gretelise Holm samt Sara Blædel i Danmark.
41
Rzepka, 2005, pp.230-231. 42
Rzepka, 2005, p.232. 43
Skei, 2005, p.319. 44
Hejlsted og Petersen, 2006, pp.22-28.
Da Millennium-trilogien efter min mening har visse spionagetræk, vil jeg nu kort opridse nogle
genretræk ved spionromaner.
Spionromanen: kan defineres som en fortælling, hvor protagonisten har en fremtrædende
forbindelse til spionage.45 Den viser sammensværgelser, paranoia og skjulte hemmeligheder.46 Det er
almindeligt, at vi har en uskyldig helt og en superskurk.47 Det vigtigste for en spion er usynlighed.
Derfor maskerer han sig og skjuler sin virkelige identitet. Derudover får vi som læsere i høj grad
mulighed for at deltage i spionens spændende oplevelser og seksuelle udskejelser.48 Ian Flemings
romaner om James Bond er et eksempel.49
1.5 Genretræk og moralske fantasier
Kulturhistorikeren og genreteoretikeren John G. Cawelti forbinder genretræk i populærlitteratur med
moralske fantasier. Genrerne kan fx være eventyr (adventure), mysterium (mystery) og melodrama.
Den centrale fantasi i eventyrhistorien er en helt, som overvinder modstand, overlever farer og
fuldfører en vigtig moralsk mission. Denne fantasi fremstilles typisk i den hårdkogte krimi.50 I
puslespilsfortællingen (mystery) består den moralske fantasi i opdagelsen af skjulte hemmeligheder,
der fører til fordele for karaktererne.51 Fælles for melodramatiske fantasier er, at de opbygger en
verden med klare skel mellem rigtigt og forkert, godt og ondt, og at lidelser og vold indgår for at teste
og til sidst demonstrere det rigtige i et verdensbillede.52
1.6 Retoriske træk ved kriminalromaner
Krimigenren kan betegnes som moralsk og retorisk, da værkerne beskæftiger sig med og diskuterer
emner som godt, ondt og retfærdighed med læserne. Ydermere er et retorisk træk ved
45
Cawelti og Rosenberg, 1987, p.5. 46
Cawelti og Rosenberg, 1987, p.55. 47
Cawelti og Rosenberg, 1987, p.56. 48
Cawelti og Rosenberg, 1987, p.76. 49
Jeg er bevidst om, at nogle teoretikere definerer spionromanen som en kriminalroman. Fx forfatteren
Symons, 1975, pp.234-251. 50
Cawelti, 1976, pp.38-41. 51
Cawelti, 1976, pp.42-44. 52
Cawelti, 1976, pp.44-47.
kriminalromaner, at de er usædvanligt engagerende for læsere, idet den enkelte roman fungerer som
en gåde, der skal løses, og aktiverer læserne i opklaringsprocessen. Romanerne ligner kryds-og-tværs
og andre gættelege.53 Der er tomme pladser, som læseren og detektiven skal udfylde, og
kriminalromaner illustrerer det hermeneutiske i læsning.54 Læserne er selv med til at samle de
enkelte dele i efterforskningen og omskabe dem til en helhed. Vi afprøver helheden på delene og
udkaster en fortolkning på teksten. Kriminalromaner læses for at få svaret på, hvem der gjorde det,
og forløsning. Derudover foregår der antageligt en form for duel mellem læser og detektiv om, hvem
der først kan opklare sagen.55
Inden jeg undersøger, hvordan Millennium-trilogien får tag i læserne, vil jeg præsentere
baggrunden for romanerne og herefter sætte dem i relation til de ovennævnte krimi- og fantasityper.
1.7 Baggrund for Millennium-trilogien
Stieg Larsson blev født i 1954 i Västerbotten. Larsson var journalist og ekspert i nazistiske foreninger
og højreekstremistiske og udemokratiske bevægelser, som han gennem sit virke kæmpede imod.
Stieg Larsson brugte en stor del af sin tid på at afsløre nazister og højreekstremister i magasinet
EXPO, hvor han først arbejdede som journalist og derefter var chefredaktør.
Millennium-trilogien var oprindeligt ment som en serie af ti bøger. Stieg Larsson nåede dog kun at
skrive tre. I november 2004, kort før udgivelsen af den første, fik han et hjerteanfald og nåede derfor
aldrig at opleve romanernes succes. Han efterlod et ufuldstændigt manuskript på 200 sider, som
arvingerne har besluttet ikke skal udkomme.56
1.8 Millennium-trilogien og genre
53
Dove, 1997, p.3. 54
Iser definerer tomme pladser som relationer mellem billeder, der ikke kommer klart frem i teksten.
Iser, 1981, p.110. 55
Rzepka, 2005, p.14. 56
http://www.expressen.se/noje/bocker/1.1090534/stieg-larsson-fjarde-bok-ges-inte-ut.
Mænd der hader kvinder, Pigen der legede med ilden og Luftkastellet der blev sprængt er tre
kriminalromaner af den samme forfatter om det samme univers, hvor nogle karakterer går igen. De
er dog forskellige, hvad overordnet genre angår.
I Mænd der hader kvinder bliver Harriet Vangers forsvinden i 1966 efterforsket af Mikael Blomkvist
med Lisbeth Salander som hjælper. Det lukkede rum er til stede i romanen som den isolerede ø
Hedeby, hvor en menneskemængde befandt sig den dag Harriet Vanger forsvandt. I den forstand er
Mænd der hader kvinder en puslespilskrimi med en fremtrædende gåde og et lukket plot.
Pigen der legede med ilden kan karakteriseres som en politiroman, da der indtræffer en
politiefterforskning af mordene på Mia Bergman, Dag Svensson og Nils Erik Bjurman. Handlingen
udspiller sig i store dele af Sverige, både land og by, og plottet er åbent. Der er desuden flere gåder i
teksten. Fx er Lisbeth Salander en hemmelighedsfuld gåde. Hendes gådefulde og skjulte identitet kan
ses som et spionagetræk. Lisbeth er i kraft af sit arbejde som researcher og sine evner som hacker på
sin vis en spion, der snager i andre menneskers liv. Samtidig kan Lisbeths eventyr i eksempelvis
Caribien og skildringen af hendes seksuelle forhold ses som typiske for spionromaner.
Luftkastellet der blev sprængt kan primært ses som en spionroman. Flere grupper udspionerer
hinanden, fx Milton Security, Grundlovsbeskyttelsen i Sikkerhedspolitiet, politiet og Millenniums
redaktion. Lisbeth kan i denne roman forstås som en heltinde, der kæmper mod spionerende skurke.
Ydermere er det en politiroman med efterforskningshold og retsmedicinske detaljer.
Et hårdkogt element ved alle tre kriminalromaner er, at menneskene, der efterforsker, bruger
ulovlige metoder som hacking og spionage. Hovedpersonerne udsættes ydermere for fare. Lisbeth
Salander bliver fx voldtaget og skudt i hovedet, mens Mikael Blomkvist eksempelvis skydes.
Derudover er romanerne yderst spændende. Fx skriver en læser om Pigen der legede med ilden:
”Fantastisk manipulation med mine tanker – og med mit hjerte. Det sad helt oppe i halsen gennem
alle 605 sider.”57
Mænd der hader kvinder fokuserer, da det centrale i romanen er en gåde, på den moralske fantasi,
der er karakteristisk for mysterier: afsløringen af hemmeligheder bringer lykke. Vangerfamiliens
dystre historie kommer frem, og sagen om Harriet bliver opklaret, hvilket fører til en kontant
pengesum og glæde over at have løst en tilsyneladende umulig gåde og stoppet en seriemorder.
57
”Nilleper”, d.27/3-2007. Downloadet d. 20/2-2008 fra: http://www. nilleper.smartlog.dk/pigen--der-
legede-med-ilden---stieg-larsson-post92518.
Pigen der legede med ilden fremviser i kraft af de hårdkogte træk med voldelige konfrontationer og
politiefterforskningen med Lisbeth Salander som hovedmistænkt eventyrfantasien om, at heltinden
vinder over det onde og kommer helstøbt igennem mange farer. Lisbeths mission, at dræbe sin far,
bliver dog ikke fuldført. Lisbeth bliver skudt, alvorligt såret og begravet levende. Hun graver sig op og
angriber sin far med en økse, hvorefter hun segner om.
Luftkastellet der blev sprængt viser i kraft af spionagetrækkene med overvågning og de hårdkogte
voldsepisoder en melodramatisk fantasi om, at heltinden Lisbeth må gå gruelig meget igennem, før
hun vinder, men at hendes verdensbillede er det rigtige, og at den onde modparts idé om at dække
over en gammel spion er forkert. Det feministiske syn, at kvindehadere er onde, vinder over
spionernes verdensbillede, hvor sandheden om Zalachenko for enhver pris skal skjules.
Den lykkelige afslutning på de tre romaner er, til trods for forskellene, mest karakteristisk for
puslespilsromaner: alle forbrydelser bliver opklaret, forbryderne straffes med død eller retssager, og
Lisbeth Salander vinder, frikendes og gøres myndig. Der er desuden elementer af femikrimi i dem alle
tre, da fx voldtægt, vold mod kvinder og trafficking er temaer.
Lisbeth Salander er ganske som i femikrimierne bøgernes ubestridte heltinde. Hun kan i kraft af sit
arbejde som researcher og hacker også kaldes professionel detektiv. Dertil er hendes liv og konflikter
i centrum. Fokus på heltindens privatliv indebærer et forvirrende voksenliv med komplicerede
relationer. Lisbeth lider af ulykkelig kærlighed til Mikael, hvilket er afgørende for, at hun under to
romaner kun modvilligt korresponderer med ham over computer. Hendes konflikt med en gruppe
spioner er et omdrejningspunkt i romanerne. Desuden er Lisbeth seksuelt aktiv og har en feministisk
dagsorden: hun hader kvindehadende mænd. Hendes adfærd forklares gennem lidelsen Asperger
Syndrom samt en tragisk opvækst med omsorgssvigt, vold og tvangsindlæggelse. Lisbeth Salander
deler dog hovedperson-rollen med Mikael Blomkvist, hvilket modererer Hejlsteds regel om, at en
kvinde skal være hovedpersonen. Det eneste af Hejlsteds krav, som slet ikke opfyldes, er, at bøgernes
forfatter er mand og ikke en kvinde, hvilket, efter min mening, er en bagatel.
Jeg er uenig med Hejlsted i, at femikrimier nødvendigvis skal have en kvindelig forfatter. Hvilket
køn, der har skrevet kriminalromanen, er irrelevant for, om den kan placeres i femikrimi-typen.
Derimod synes jeg, at betegnelsen giver mening i betydningen kriminalroman med feministiske
synspunkter.58
58
Jeg er bevidst om, at betegnelsen femikrimi hyppigt benyttes negativt af anmeldere om dårligt
skrevne romaner. I min opgave betyder titlen kriminalroman med feministiske synspunkter.
Millennium-trilogien omfatter således tre genrehybrider: en puslespilsroman med hårdkogte- og
femikrimi-elementer, en politiroman med hårdkogte-, spionroman- og femikrimi-aspekter samt en
spionroman med hårdkogte-, politiroman- og femikrimi-dele. Der er ydermere melodramatiske træk i
romanerne. I Luftkastellet der blev sprængt tilspidses kampen mellem Lisbeths tilhængere og
modstandere, og en retssag mod hende gennemføres og afgøres.
Analyse
Læseraktiverings- og spændingsfunktioner
2.1 Læseraktivering
Det, at noget er uklart og dunkelt, er ifølge Christian Kock en yderst læseraktiverende egenskab, som
gør, at vi forstår noget med vores underbevidsthed og udvider vores erfaringshorisont. Vi bliver
fanget og grebet af det uklare, uforståelige og mystiske.59
Kriminalromaner er typisk læseraktiverende på grund af mystificerende greb. Fx tomme pladser,
som læserne sideløbende med detektiven kan udfylde, gåder, der vækker nysgerrighed, og
udeladelser, som bevirker uvished. Momentvis obscuritas kan betegnes som en dyd i
kriminalromaner og er forventet af modtagere, der har kendskab til genrekonventionerne. Dog
ønsker de genrekyndige læsere antageligt, at romanerne ender i perspicuitas.
Læseraktivering opstår i måden, Millennium-trilogien er fortalt på, samt nogle af de
genrekonventioner, der benyttes. Fælles for disse er en bevidst tendens til obscuritas.
Obscuritas indgår bl.a. som den centrale Harriet-gåde i Mænd der hader kvinder. I Pigen der legede
med ilden er Lisbeth desuden en gåde sammen med den mystiske Zalachenko. Der er således gåder
på flere niveauer i fortællingerne, hvilket kan aktivere læserne. Vi kan forsøge at gætte de
forekommende gåder om karakterernes identitet eller de begåede mord.
59
Kock, 1994, pp.329-333.
Ifølge sociologen Max Atkinson, som beskæftiger sig med politiske taler og stilgreb, er det yderst
effektivt at aktivere modtageren ved at give ham en gåde. Dette kan gøres gennem at udsætte
fremstillingen af den sidste information i så lang tid som muligt, gerne ved hjælp af pauser.60 Fx kan
taleren lægge lag over lag af informationer og overlade det sidste til modtagerne.61
If the speaker can present his audience with some sort of puzzle, he stands a good chance of
arousing their curiosity, and thus giving them more of an incentive to pay attention. They will
then be in a good position to recognize and appreciate whatever solution is provided by the
punch line.62
Selv om Atkinson i sin tekst beskæftiger sig med politiske taler, kan idéen om gåden og de forløsende
sidste ord overføres til litterære tekster, idet læsning kan betragtes som en dialog. Forløsningen, vi
som læsere får gennem sandheden om Harriet og Lisbeths identitet, kan ses som en art punchline i
en udsættelsesstrategi med spredte informationer.
Nysgerrighed skabes, ifølge Brewer og Lichtenstein, gennem en betydningsfuld hændelse i tekstens
begyndelse. I fortællingen mangler der informationer, men læseren får viden nok til at fornemme, at
der er noget usagt. Dette gør modtageren nysgerrig efter at finde ud af, hvad der mangler i
helheden.63
En måde at opnå opmærksomhed på er at vække modtagernes nysgerrighed ved at vende om på
rækkefølgen og undlade at sige, hvad eller hvem man taler om med det samme.64
Dette mystificerende greb benyttes i starten af Mænd der hader kvinder, som således fanger fra
første ord. Den indledes med en gåde. En 82-årig mand får tilsendt en tørret blomst i en ramme.
Herefter følger:
MYSTERIET MED BLOMSTERNE havde aldrig været kendt i massemedierne eller i
offentligheden, men kun inden for en snæver kreds. Tre årtier tidligere havde blomstens årlige
ankomst været genstand for analyser – På Statens Kriminaltekniske Laboratorium, hos
fingeraftrykseksperter og grafologer, hos kriminalpolitiet og en gruppe af modtagerens
60
Atkinson, 1984, p.56. 61
Atkinson, 1984, pp.50-52. 62
Atkinson, 1984, p.73. 63
Brewer og Licthenstein, 1982, pp.480-481. 64
Lucas, 1995, p.200.
slægtninge og venner. Nu bestod dramaets aktører kun af tre personer: det aldrende
fødselsdagsbarn, den pensionerede politimand og så naturligvis den ukendte person, der havde
sendt gaven.65
Det fremhæves, hvor mange instanser, der i årevis har forsøgt at finde afsenderen, hvilket giver et
indtryk af, at gåden er usædvanligt vanskelig at løse. Derudover er gåden hemmelig, da det kun er en
begrænset kreds mennesker, som har kendskab til den. Den hemmelighedsfulde gåde får os gerne til
at læse videre.66
Efterfølgende finder vi ud af, at den gamle mand er industrimagnaten Henrik Vanger, og at gåden
om blomsterne har tilknytning til en anden større gåde, Harriet Vangers sporløse forsvinden i 1966,
som Mikael og Lisbeth i løbet af fortællingen opklarer.
Mikael er blevet kaldt til Hedeby for at møde Henrik Vanger og ser på billeder i hans
arbejdsværelse: ”Væggen var behængt med en stor samling pressede blomster i nydelige rækker.”67
Her kan den opmærksomme læser opdage, hvem manden er, og spekulere på, hvorfor Henrik
Vanger vil tale med Mikael. Svaret kommer nogle sider senere:
Vi er nu nået til den egentlige grund til, at jeg vil engagere dig. Jeg vil bede dig finde ud af,
hvem i familien der myrdede Harriet Vanger, og som herefter har brugt snart fyrre år på at
forsøge at drive mig til vanvid.68
Da Henrik Vanger fortæller en lang historie om sit liv før han kommer til pointen, udsættes svaret.
Læseraktivering kan desuden opstå i vidensforholdet mellem læser og karaktererne i teksten.
Ifølge professor i journalistik, Peter Harms Larsen, bygger plottet i fortællinger og film typisk over et
modsætningsforhold mellem vidensmangel og merviden. Den spændingsskabende virkning beror på,
at en person i historien, hvis synsvinkel modtagerne har adgang til, holdes i uvidenhed om den
egentlige betydning af noget, som sker.69
65
MDHK, pp.7-8. Romanens egne versaler. 66
Anden roman i trilogien indledes ligeledes med en gåde, en fastspændt kvindelig person uden navn. 67
MDHK, p.82. 68
MDHK, p.94. 69
Harms Larsen, 2004, p.176.
I Millennium-trilogien veksles der mellem merviden og mindreviden. Nogle gange ved vi mere om
karakterernes situationer og farer end karaktererne. I andre situationer ved de mere end os om
deres planer eller identitet. Grundet de parallelle efterforskninger af den samme sag skiftes der
mellem symmetri og asymmetri i modtagerforholdene, hvilket resulterer i forskydninger.
Fx oplyses det på side 40 i anden bog, at Bjurman planlægger Lisbeths død. Lidt senere hører
læserne, at Bjurman har en allieret, der hader Lisbeth, og er den mest usandsynlige person, han
kunne forestille sig. Derudover ringer Bjurman for at tale med en ukendt person: ”Hvem er du? Jeg
ville gerne møde…”70
Prikkerne dækker over et navn. Dette er en meget tydelig udeladelse. I eksemplet ved Bjurman
mere end os, mens vi ved mere end Lisbeth Salander. Han mødes desuden med en person, som langt
ind i bogen kaldes ”den lyshårede kæmpe”. Vi fornemmer, noget vil ske, men ved ikke helt, hvad: ”EN
LYSHÅRET KÆMPE kørte ind i Svävelsjö (…)”71 Herefter siger den navnløse karakter til rockeren
Magge Lundin:
”Vi vil gerne bruge dig til et specialjob.”
”Lad høre.”
(…)
”Hun hedder Lisbeth Salander og bor i Lundagatan på Södermalm i Stockholm.”
Siden afsløres det, at Lisbeth skal leveres levende til en for læseren ukendt arbejdsgiver og derefter
forsvinde sporløst.72 Med denne viden kan vi bekymre os for Lisbeth, inden hun selv finder ud af, at
hun er i fare, hvilket tilfører spænding.
Eftersom modtagerne en gang imellem tildeles merviden i forhold til flere karakterer, fx politiets
efterforskere og nogle gange Lisbeth Salander, kan læserne antageligt føle sig velinformerede og
kloge. Mindreviden motiverer til at læse videre. Fx udtrykket Alt Det Onde, som gentages flere gange
70
PDLMI, pp.51-52. 71
PDLMI, p.120. Tekstens egne versaler. 72
PDLMI, p.123.
i den første og anden roman og har forbindelse til Lisbeths livshistorie.73 De hyppige skift mellem
symmetri og asymmetri kan opfattes som kontraster.
Ifølge Kock er modsætningen eller kontrasten den hyppigste årsag til, at læsere bliver grebet og
fascinerede. Det kan fx være to stærkt kontrasterende elementer, som er placeret tæt på hinanden.
Fx to scener eller faser i handlingen med en brat overgang, et pludseligt omslag, når noget skifter
mellem modsætninger eller samtidigt forener to antitetiske egenskaber.74 Vekslingen mellem
merviden og uvished griber og fascinerer således antageligt læserne.
Silvia Knobloch-Westerwick og Caterina Keplinger, der forsker i kommunikation, har undersøgt,
hvad de vigtigste faktorer for nydelse af kriminalromaner af puslespilsvarianten er. De kom frem til,
at nysgerrighed og uvished er vigtigst for nydelse. Mange læsere kunne derudover lide at blive
overraskede til sidst. Dette afhang dog af selvfølelse. Læsere med et lavt selvværd kunne ikke lide
overraskelser:
Results show that enjoyment of the mystery reception was greater when participants were
highly uncertain regarding the culprit and experienced high levels of curiosity. As hypothesized,
resolution enjoyment depended on type of resolution and self-esteem. A resolution that
confirmed respondents’ suspicion was disliked by persons with high self-esteem, whereas
respondents with low self-esteem disliked a surprising resolution.75
Årsagen til, at læsere med lavt selvværd ikke kan lide overraskelser, er ifølge Knobloch-Westerwick
og Keplinger, at de ser deres manglende evne til at gætte morderen og løse gåden som et personligt
nederlag, mens mennesker med et højt selvværd ikke går så højt op i, om de får ret til sidst.76
Selv om Millennium-trilogien ikke består af rene puslespilsromaner, men hybrider, appellerer de
mange gåder og forhalinger i høj grad til læsernes nysgerrighed, hvilket formodentlig giver nydelse
under læsning. Samtidig holdes læserne visse steder konsekvent i uvished.
Et eksempel er den sidste episode, hvor Dag Svensson og Mia Bergman optræder. Lisbeth kommer
på besøg, og Dag føler et ubehag over, at Lisbeths øjne mangler varme.77 Der klippes herefter til
Mikael Blomkvist. Da Mikael senere samme aften vil hente nogle billeder, finder han Dag Svensson og
73Fx i MDHK, p.162.
74Kock, 1994, pp. 325-328.
75Knobloch-Westerwick og Keplinger, 2006, p.193.
76Knobloch-Westerwick og Keplinger, 2006, p.198.
77PDLMI, p.205.
Mia Bergman dræbt. Dette gør, at vi mistænker Lisbeth for mordene. Mistanken bestyrkes af, at
politiet finder Lisbeths fingeraftryk på mordvåbenet.
Det gode og effektive plot må ifølge Larsen fastholde publikum i usikkerhed om slutningen til det
sidste.78 Dette gør plottet i romanerne, da vi er nødt til at læse det meste af Luftkastellet der blev
sprængt, før vi ved, om Lisbeth kan undslippe tvangsindlæggelse eller ej. Derudover opstår der, hvad
Larsen kalder fremdrift, da læserne føler sig tvunget til at følge med i historien til slutningen.79
Flere læsere af Millennium-trilogien har ytret, at romanerne var så gribende, at de ikke kunne
slippe dem. Fx siger en anmelder om Pigen der legede med ilden:
Dette er en advarsel: At læse afdøde Stieg Larssons midterste krimi i Millennium-trilogien er
det samme som at dykke ind i et litterært computerspil, som ikke kan forlades, mens det er
tændt.80
Til trods for at anmeldere kan ses som specialiserede læsere, der er trænede i at læse og fortolke
tekster, er denne reaktion på Millennium-trilogien ret almindelig. Fx skriver en læser på en blog:
Ja, det kan godt være, at sproget ikke svinger sig op til stjernerne, men tænk sig at romanerne
på trods af det formår at få en fuldtidsarbejdende mor til to (der altid er i søvnunderskud) til at
skippe nattesøvnen blot for at få de næste 2, nej 100 sider med (Og så endte jeg med at læse
det hele alligevel).81
Millennium-trilogien har både fået gode anmeldelser og haft høje salgstal, hvilket indikerer en bred
enighed om, at de er gode. Derudover er mennesker, der har recension som profession, ikke
nødvendigvis specialister i litteratur. Ikke alle anmeldere har universitetsuddannelser i litterære fag.
De kan ses som læsere, der ganske vist bedømmer, men også reagerer på og oplever romanerne. Da
jeg bruger deres reaktioner og kommentarer, ikke deres fortolkninger, mener jeg, at deres
78
Larsen, 2004, p.181. 79
Larsen, 2004, p.180. 80
Koch: ”Hæsblæsende Salander-blues”, Jydske Vestkysten, d.13/10-2006. 81
“Saraurban”, ”Tema: Stieg Larsson er opreklameret”, d.14/12-2007. Downloadet d. 20/2-2008 fra:
http://www.hu.librarything.com/talktopic.php?topic=25273.
anmeldelser kan bruges som dokumentation for reception. Min brug af uddrag fra anmeldelser kan
ydermere begrundes i, at der, ifølge Miall, hyppigt er lighedspunkter mellem almindelige læseres og
trænede læseres reaktioner på fortællinger.82 Uvisheden angående, hvad der skal ske i trilogien,
virker motiverende, hvilket er udtryk for en effektiv plotopbygning.
Plottet er ifølge Aristoteles vigtigere end karaktererne.83Aristoteles skrev dog om den klassiske
tragedie, som, til trods for at flere finder lighedspunkter mellem prototypen på puslespilsromanen og
tragedien Kong Ødipus, ikke kan karakteriseres som det samme.84 Handlingen i trilogien bidrager til
genrekonventionerne med mord og opklaringsprocesser.
Det effektive og gode plot i trilogien er ikke ensbetydende med, at karaktererne i romanerne ikke
er vigtige. I Millennium-trilogien kan Lisbeth Salander i kraft af sin skjulte identitet ses som en gåde.
Således kan plottets virkning til en vis grad formodes at afhænge af en karakter.
Læseraktivering kan ses som en genrekonvention, der i kraft af krimigenren er forventet. Den er
således ikke unik for Millennium-trilogien. Bortset fra i den overordnede puslespilsroman Mænd der
hader kvinder er mordgåderne ikke særlig fremtrædende i romanerne. Derimod er fortællingerne i
høj grad præget af andre typer gåder, hvilket kan opfattes som relativt usædvanligt for
kriminalromaner. Dette kan være en årsag til, at romanerne er blevet bestsellere.
Da suspense kan fastholde en modtager i en fortælling, vil jeg nu undersøge i hvilket omfang
suspense forekommer, hvilke typer suspense der er, og hvilke funktioner disse har.
2.2 Suspense
Tilstedeværelsen af suspense har, ifølge Brewer og Lichtenstein, afgørende betydning for, om
læserne kan lide en fortælling. Denne tekstegenskab opbygges gennem præsentationer af
situationer, hvori de centrale problemer ikke løses. Situationerne kan have store konsekvenser for en
eller flere personer, og vi ved ikke, hvordan det ender. Læsernes bekymring for udfaldet skaber
suspense.85
82
Miall, 2006, p.100. 83
Aristoteles, 2004, p.66. 84
Fx argumenterede Dorothy L. Sayers i ”Aristotle on Detective Fiction” for, at detektivromaner levede
op til Aristoteles’ krav til litteratur og derfor kunne kaldes moderne tragedier. Sayers, 1980. 85
Brewer og Lichtenstein, 1982, p.480.
Suspense opstår fx i farefulde situationer, der indtræffer pludseligt, og hvor vi ikke ved, hvad der vil
ske, og hvordan det vil gå for karakteren. Fx da Mikael Blomkvist pludselig bliver beskudt:
Pludselig hørte han et skarpt smæld, samtidig med, at en kugle slog ind i en grå betonmur
nogle centimeter fra hans hoved. Derefter mærkede han en sviende smerte ved hårgrænsen,
hvor han havde fået en dyb flænge.86
Denne passage kan vække læserens bekymring for Mikaels liv. Vi læser videre for at finde ud af, om
han klarer det. Suspense opstår desuden i direkte konfrontationer, hvor modstandere mødes, fx da
Mikael er taget til fange i seriemorderen Martin Vangers torturkælder. Lisbeth kommer ham til
undsætning:
Han strammede løkken lidt mere og lænede sig pludselig frem og kyssede Mikael på munden i
samme øjeblik, som en iskold stemme skar igennem kælderrummet: ”Så stopper du, dit ækle
svin! Den fyr er min!”
Lidt senere slår hun ham med en golfkølle:
”Du kan godt lide smerte, ikke?” spurgte Lisbeth Salander. Hendes stemme var som sandpapir.
Så længe Mikael levede, ville han aldrig glemme hendes ansigt, da hun gik til angreb. Tænderne
var blottet som på et rovdyr. Øjnene var sorte. Hun bevægede sig med en jagtedderkops
hurtighed og koncentration, da hun svingede golfkøllen igen mod sit bytte og ramte Martin
Vanger i brystkassen.87
Lisbeth er hurtig og følelseskold. Ydermere tillægges hun egenskaber fra et vildt dyr og et uhyggeligt,
stort insekt. Disse dyr er skræmmende og farlige, hvilket giver læserne tegn om, at noget voldsomt vil
ske. Romanerne er grundet suspense spændende, virker aktiverende og skaber nysgerrighed.
86
MDHK, p.396. 87
MDHK, pp.437-438.
Brewer nuancerer definitionen til at omfatte de elementer af uvished, som kan ligge i den engelske
betegnelse. Suspense er, ifølge ham, en kombination af uvished omkring udfaldet og bekymring for
udfaldet.88 Ydermere indikerer suspense, at noget er udsat og afbrudt.
Ifølge Iser kan tekstens ubestemthed ses som tomme pladser, der aktiverer læseren. Disse
forekommer fx hvor der bliver skåret i fortællinger, typisk, hvor flere handlingsforløb udspiller sig på
samme tid, men bliver fortalt fortløbende.89 I Millennium-trilogien klippes der pludselig mellem
skiftende episoder for senere at vende tilbage til karaktererne. Dette bevirker, at handlingsforløbene
er forskudte.
I nogle sektioner antydes det fx, at Lisbeth eller andre personer har planer, men de afsløres ikke
med det samme:
Planen var ikke tillokkende, og den forudsatte, at hun lod Bjurman forgribe sig på hende. Men
hvis hun gennemførte det, ville hun vinde.
Mente hun.90
Læserne får nogle informationer, men ikke alle, og må vente på at finde frem til, præcis hvad planen
går ud på. Dertil modererer fortælleren Lisbeths tro på, at planen vil virke, ved tilføjelsen af ”Mente
hun” på en linje for sig selv. Udeladelserne og det, at vi hverken kender hele planen eller udfaldet, er
med til at opretholde spænding og usikkerhed. Suspense forekommer ydermere i Millennium-
trilogien som dårlige varsler. Fortælleren gengiver fx Lisbeths tanker inden et møde med Bjurman:
”Det var tirsdag. Det var det andet møde, og hun var fuld af bange anelser.”91
Dette er et tegn til læseren om at være på vagt, da noget frygteligt snart vil ske. Der er anaforisk
opbygning i de første to sætninger, hvorefter den tredje indtræder, afbryder mønstret og hermed
automatisk er fremhævet. Den abrupte, knappe opbygning bevirker antageligt en uro hos læseren.
To møder senere indfries forventningen om noget frygteligt, da Bjurman tvinger Lisbeth til oralsex.
Eftersom suspense kan vække uro og uhygge hos en bekymret læser, kan suspense antageligt også
øges i takt med, at spændingen i værket forstærkes. Dette sker fx i romanernes peripetier.
88
Brewer, 1995, p.303. 89
Iser, 1996, p.110. 90
MDHK, p.239. 91
MDHK, p.156.
Lisbeths skæbnesvangre og uhyggelige konfrontation med sin far er et eksempel. Lisbeth
slæbes ud i skoven, ser et hul og forstår, at det skal være hendes grav.92 Zalachenko skyder Lisbeth i
hofte, ryg samt hoved og smider hende i graven. Fortælleren forlader hende, og der klippes, hvilket
giver fremdrift, da vi gerne vil vide mere:
For Lisbeth Salander var den medicinske beskrivelse akademisk. I praksis betød kuglen et
massivt øjeblikkeligt traume. Hendes sidste oplevelse var et rødglødende chok, som gik over i
et hvidt lys.
Derefter mørke.93
Vi hører efterfølgende, at en ræv passerer Lisbeths grav.94 Pludselig vender fortælleren tilbage til
Lisbeth igen og oplyser, at hun er vågnet, har svært ved at trække vejret og graver sig op med et
cigaretetui. Lisbeth kommer tilbage med en økse og knuser Zalachenkos kindben. Herefter er hun
bevidstløs. Mikael ankommer til stedet.
Anden del af trilogien slutter med det endeløse: ”Han lagde våbnet på gulvet, fandt mobiltelefonen
frem og tastede nummeret til alarmcentralen.”95
Dette er en såkaldt cliffhanger-slutning, som afbryder, hvor det er mest spændende, og nærmest
tvinger os til at låne eller købe den næste roman, så vi kan læse videre og finde ud af, hvad der skal
ske med Lisbeth.
Den høje forekomst af suspense i romanerne gør, at læserne gribes af fortællingen og motiveres til
at læse videre. Suspense kan ydermere betegnes som en art obscuritas, da den afhænger af
afbrydelser og tomme pladser og i kraft af disse kan virke læseraktiverende.
Suspense har derudover en antitetisk funktion i romanerne, idet den typisk opstår i
spændingsfeltet mellem viden og uvished, i modstanderes konfrontationer, og hvor det udeladte og
afbrudte skaber spænding og længsel efter at få inkluderet informationer. Ydermere kan de bratte
skift mellem situationer, hvor karaktererne er i fare, og situationer, hvor de har kontrol over deres
92
Jeg bruger peripeti i betydningen omslag i handlingen, der kan afgøre en karakters skæbne. 93
PDLMI, p.585. 94
PDLMI, p.587. 95
PDLMI, p.605.
opklaringsproces, resultere i antitetiske forhold, hvor vi gribes og fascineres. Dog er suspense, ganske
som læseraktivering, antageligt forventet af den genrekyndige læser. Forekomsten af suspense og
læseraktivering er dog relativt høj, hvilket kan have betydning for, at romanerne er bestsellere.
I Millennium-trilogien spilles der grundet den høje forekomst af læseraktiverende gåder samt
suspense på, hvad David Miall kalder narrative følelser. Dette er suspense, nysgerrighed og empati.
Disse får os til at beholde og udvikle den fiktive verden, vi inddrages i.96 De narrative følelser kan også
kaldes pageturner-, fremdrifts- eller engagements-funktioner, da vi tvinges til viderelæsning og
indlevelse. Opbygningen af suspense kan formodes at medvirke til intensitet.
2.3 Intensitet
Kock kom i sin undersøgelse af fascinerende træk frem til, at intensitet kan fremhæves som
fascinerende. Teksterne skal have en accelerering i form af gentagelser, parallelismer eller andre
rytmiske virkemidler for at have intensitet. En scene, som bliver vildere og vildere, hvorefter der er
stilhed, kan opfattes som intens.97
I Millennium-trilogien er der mange bratte skift mellem lavdramatiske og højdramatiske øjeblikke,
hvilket giver en kontrast mellem ro og uro i handlingen. De lavdramatiske momenter i fortællingerne
er fx når personerne hygger sig. De kan spise middage på eksempelvis Samirs Gryta eller tale med
hinanden om opklaringsprocessen. Det højdramatiske sker typisk i konfrontationer, som er
emotionelt stærke. Fx i kampscenerne mellem Lisbeth Salander og Ronald Niedermann samt
Alexander Zalachenko. Samtidig øges dramatikken til tider i takt med, at karaktererne får nye
oplysninger i efterforskningen af mordene og nærmer sig løsningen på gåderne. Ydermere kan det
opfattes som en stigning i spændingsgrad, når personerne går i seng med hinanden, fx da Lisbeth
pludselig forfører Mikael i Mænd der hader kvinder.98
Retssagen mod Lisbeth kan ses som en stigning mod et forløsende punkt: Lisbeth bliver frikendt.
Ydermere er der mange gentagelser i teksten. Fx af skældsord som ”skide Kalle Blomkvist” og ”skide
Lisbeth Salander”. Disse fungerer som vrede- og konfliktmarkører og har med stærke følelser at gøre.
Nogle gange er der tendens til parallelisme i form af anaforer, hvilket er et lydligt og rytmisk
96
Miall, 2006, p.44. 97
Kock, 1994, pp.323-325. 98
MDHK, p.383-384.
virkemiddel.99 Derudover kan de stærke følelsesudbrud samt de ekstreme situationer, karaktererne
placeres i, virke intense.
Modtagerne får således læseraktivering, modsætninger og intensitet i romanerne, hvilket ifølge
Kocks undersøgelse har betydning for, om læsere gribes og fascineres. Men hvordan forholder det sig
med økonomi?
Økonomi forekommer, ifølge Kock, hvor kvantitativt lidt udtrykker kvantitativt meget og virker
flertydigt og sigende.100
Millennium-trilogien er hverken stram i struktur eller form. Derimod er der, grundet de parallelle
efterforskninger af den samme sag, mange gentagelser af de samme oplysninger i forskudt form. De
over 1800 sider gør romanerne kvantitativt uøkonomiske. Økonomi afhænger ydermere af
flertydighed. Til trods for obscuritas, bliver alt i romanerne opklaret og afklaret, hvilket ikke giver
flertydige, men entydige svar. Det er dog tvivlsomt, om økonomi er forventet af læserne, da det
antageligt ligger indbygget i forventninger til krimigenren, at alt skal komme frem. Hverken fraværet
af økonomi eller den inkluderede intensitet kan betragtes som unikke for Millennium-trilogien som
kriminalromaner.
Intensitet hænger i romanerne sammen med en stigende spændingskurve og efterfølgende ro samt
muligheden for katharsis og en afklarende afslutning, som jeg nu vil beskæftige mig med.
2.4 Katharsis og afslutning
Et argument for, at katharsis og afslutningen hænger sammen, er, at begge er betingede af en
kulmination og en efterfølgende klarhed.101
Aristoteles definerer katharsis som renselse, der opstår gennem frygt og medlidenhed med
karaktererne i et drama. Vi har empati med de lidende personer, vi opfatter som sympatiske, og som
ufortjent kommer i ulykke. Frygt opstår gennem personer, der ligner os.102 Vi relaterer således
personernes situation til vores liv og får afløb for nogle af vores egne følelser gennem at læse om
andres.
99
Fx i LDBS, p.601. 100
Kock, 1994, pp.328-329. 101
Jeg har valgt at oversætte closure til afslutning. 102
Aristoteles, 2004, p.73.
I Millennium-trilogien er der mange konfrontationer, og Lisbeth samt Mikael er hyppigt i fare.
Dette giver os antageligt mulighed for at kanalisere egne følelser ind i deres situationer og slippe af
med dem.
Ifølge Miall og Kuiken krydser to forskellige følelsestyper hinanden under oplevelsen af katharsis.
Igennem den narrative empati og den æstetiske frygt bestyrkes udtrykket, og mødet mellem de to
forskellige led skaber en spænding hos læsere.103 Dette gør, ganske som andre antiteser antageligt, at
modtagerne bliver grebet og fascinerede. Forudsætningerne for katharsis er, at vi relaterer tekstens
følelser til vores egne minder, bekymringer og erfaringer generelt, hvorefter vi igennem
karakterernes følelsesudsving og den efterfølgende klarhed kan sætte dem i et nyt lys.104
Katharsis er således betinget af engagement og empati fra modtagerne, hvilket læserne i kraft af
den effektive plotopbygning formodentlig har. Til trods for at katharsis kan forstås som et abstrakt og
uuddybet begreb, er der en vis konsensus om, at vi gennem følelser i fiktion kan få afløb for vores
egne. Under læsning af værker som Millennium-trilogien med voldsomme scener og mord er
muligheden for katharsis gennem medlidenhed og frygt på karakterernes vegne antageligt til stede.
Det, at vi kan få afløb for følelser, kan ses som en fordel ved at læse romanerne. Ydermere rummer
katharsis en lærefunktion, idet vores erfaringshorisont udvides gennem mødet med fiktive
karakterers følelser. Omvendt kan vi lære vores egne følelser at kende gennem at læse om andres.
Miall forbinder katharsis med selvmodificerende følelser.105 Vi kan bruge oplevelsen til at justere
måden, vi anskuer verden og os selv. Katharsis ender i stilhed og klarhed.
Ifølge litteraten Peter Brooks kan et plot karakteriseres som intentionelle strukturer, der bevæger
sig fremad mod et mål.106 Længslen efter den forløsende afslutning driver os til at læse videre. Først
dér forstår vi det fulde plot.107 Under læsningen af kriminalromaner som Mænd der hader kvinder,
Pigen der legede med ilden og Luftkastellet der blev sprængt læser vi frem mod et afklarende punkt.
Hvis vi ikke længtes efter udfaldet af historien og forløsningen af den affekt, romanerne har bragt os
i, ville vi antageligt ikke læse så lange romaner.108
103
Miall, 2006, p.44. 104
Miall og Kuiken, 2002, pp.230-239. 105
Miall, 2006, p.29. 106
Brooks, 1992, p.12. 107
Brooks, 1992, pp.22-23. 108
Ifølge filosoffen Bruce F. Katz, som har forsket i litteraturlæsning og kunstig intelligens, er det dog
tvivlsomt, om vi altid læser for at få afklaring, idet eksempelvis Columbo, hvor vi fra starten ved, hvem
morderen er, kan ses som en vellidt krimiserie. Katz, 1995, p.250.
Handlingsforløbet eller plottet kan, ifølge Larsen, ses som nogle svingende punkter på en
spændingskurve, der driver frem mod et kulminationspunkt, som har afgørende betydning for en
eller flere af personerne.109
De indledende problemer i trilogien bliver løst, vi kan udlade følelser og få forløsning. Lisbeth bliver
frikendt og hendes umyndighedserklæring ophæves. Mikael finder en kvinde, han vil forsøge at holde
sig til. Herigennem realiseres der i romanerne endnu en type lykkelig udgang: foreningen af to
mennesker. Lisbeths og Mikaels relation er under to romaner uforløst, og læserne ved ikke, hvordan
det vil gå mellem dem. Romanerne slutter med en forsoning mellem Lisbeth og Mikael: ”Hun åbnede
døren og slap ham ind i sit liv igen.”110
Dette kan opfattes som en afrundet og afklarende afslutning på den tredje af ti planlagte romaner.
At tekster giver forløsning kan være vigtigt for, at læserne kan lide det læste.111
Brewer og Lichtenstein kom i en empirisk undersøgelse frem til, at læsere foretrækker fortællinger,
hvis plot er opbygget til henholdsvis at producere nysgerrighed og afgørelse, suspense og afgørelse
samt overraskelse og afgørelse. Læsere kan bedre lide tekster med affektive kurver, dvs. acceleration
og fald i spænding, og det er vigtigt, at affekten bliver forløst.112
Millennium-trilogien har i kraft af læseraktivering, suspense, intensitet, den mulige katharsis samt
forløsningen alle disse faktorer og slutter derfor antageligt tilfredsstillende.113 Således er det heldigt
for Stieg Larsson, at han valgte at tilføje en lykkelig udgang i den tredje roman.
Katharsis og den afklarende afslutning har antitetiske forhold i sig, idet kombinationen af modsatte
følelser skaber katharsis, og en tilfredsstillende afslutning afhænger af en længsel efter at forene
forskellige modsætninger i en afrundet og forklarende slutning. Selv om disse to måder, Millennium-
trilogien fungerer på, kan betragtes som vigtige for, at vi gribes, lever os ind i universet, får det bedre
gennem læsning samt kan lide det læste, er de to faktorer antageligt også til en vis grad forventede i
læseoplevelsen af kriminalromaner og derfor næppe de vigtigste årsager til, at romanerne er blevet
bestsellere.
Nu vil jeg for at uddybe min analyse af greb, der får tag i læsere, beskæftige mig med fænomener,
som er særlige for oplevelser under læsning af fiktion.
109
Larsen, 2004, p.177. 110
LDBS, p.671. 111
Brewer og Lichenstein, 1982, p.482. Porter, 1980, p.51. 112
Brewer og Lichtenstein, 1982, pp.481- 483. 113
Overraskelser vil indgå i analysen efter kapitlet om dehabituering og decentrering.
2.5 Dehabituering og decentrering
Til trods for at læseres oplevelser af de samme træk i romaner kan være forskellige, har Miall
karakteriseret to fælles oplevelsesfænomener for læsere. De kaldes decentrering og dehabituering.114
Decentrering forekommer, når vi inddrages så dybt i værket, at grænserne mellem læser og
karakter udviskes, og vi glemmer os selv. Dette medfører, at vi både kan deltage i karakterernes
handlinger og relatere dem til vore egne liv. Dehabituering kan betegnes som en udvidelse af vores
livserfaringer, uden at erfaringerne rammer os direkte.115 Vi oplever skiftevis decentrering og
dehabituering, mens vi læser.116 Vi kan således både deltage i værkets handlinger og betragte dem på
afstand.117
Dehabituering og decentrering medfører, at vi kan lade, som om vi er i fare, lege med identiteter og
afprøve forskellige måder at leve på. Samtidig kan vi fundere over, hvordan vi selv ville reagere i
romankarakterernes situationer. Ville vi eksempelvis reagere på samme måde som Lisbeth Salander
på at blive voldtaget, dvs. hævne os ved at mishandle og tatovere et budskab ind i huden på
forbryderen, eller ville vi tilkalde politiet? Ydermere kan vi under læsningen af de tre romaner stifte
bekendtskab med emner som trafficking, vold mod kvinder, formynderskab og hacking. Dette forstår
jeg som, at vi gennem læsning kan lære noget om verden og os selv, mens vi på afstand har mulighed
for at udleve forskelligartede fantasier.
Millennium-trilogien viser almenmenneskelige positive og negative ønsker og længsler. Disse består
af en modsætning mellem ønsker og rædsler.
Sigmund Freud sammenligner litteratur om helte med dagdrømme og fantasier hos voksne, hvor vi
får alt det, vi ønsker. I dagdrømme er vi helten, som bliver ophøjet og erobrer kvinder.118 I trilogien
kommer ønskefunktionen til udtryk gennem karakterernes egenskaber og oplevelser.
114
Miall, 2006, pp.3-29. Miall bruger de engelske termer dehabituation og decentration, som jeg har
oversat til decentrering og dehabituering. 115
Miall, 2006, pp.3-29. 116
Miall, 2006, p.3. 117
Ifølge en undersøgelse, som Kuiken, Miall og Sikora har udført, fungerer litteratur skiftevis
metaforisk, dvs. vi føler, at vi er en karakter eller i hans situation, og som simile, idet vi sætter
personlige minder i relation til teksten og sammenligner os med karakterer og hændelser. Kuiken, Miall
og Sikora, 2004, pp.171-172. 118
Freud, 1997, pp.36-42.
Heltinden Lisbeth kan på ti sekunder scanne en side ind på hornhinden, har en yderst god
hukommelse, er god til at spille skak og kan hacke sig ind i alle menneskers computere og afsløre
deres svagheder. Ydermere stjæler Lisbeth tre milliarder kroner, hun kan påtage sig identiteter som
den tyske Monica Scholes og den norske Irene Nesser og tale flydende engelsk og perfekt tysk med
norsk accent. Lisbeth Salander har desuden et meget afslappet forhold til sex, som hun praktiserer
med kvinder og mænd.
Helten Mikael har sex med mange stærke, smukke kvinder og er berømt for og succesfuld med
afsløringer i tidsskriftet Millennium. Hans kvindetække er så stærkt, at en 17-årig pige på et tidspunkt
jagter ham. Han er en meget skarpsindig detektiv samt en god journalist og tjener fem millioner på
opklaringen af Harrietsagen. Disse størrelser appellerer antageligt til vores fantasi og forestillinger
om, hvordan livet kunne være. Ydermere er disse forestillinger betonede af universelle, eskapistiske
længsler.
Anmelderen Bo Bjørnvig skriver om Mænd der hader kvinder, at: ”vi er tilbage i den gode gamle
krimi, som gennemspiller en masse gode gamle (mande)drømme.”119 Han fokuserer således på de
positive drømmescenarier i romanen. Selv om det i freudiansk forstand antageligt er mandedrømme,
romanerne beskæftiger sig med, er Lisbeths og Mikaels evner og oplevelser ikke udelukkende for
mænd.
Han uddyber i en anmeldelse af Pigen der legede med ilden sine tanker om drømmescenarier ved at
kalde forfatteren for: ”en snu rad, som spiller på alle mulige former for ønsketænkning”:
Drømmen om at gemme sig og være usårlig samtidig med at man holder alle andre under
observation. (…) Drømmen om at være dygtig til noget, så dygtig at alle andre er chanceløse.
(…) Drømmen om at svømme i penge dyrkes også uhæmmet og sexdrømmen, når forfatteren
lader både Lisbeth Salander og Mikael Blomkvist boltre sig ubesværet i sengen (…).120
De mange seksuelle eskapader kan appellere til seksuelle fantasier hos læserne. Ydermere kan
læserne fantasere om, at kunne købe alt, de ønsker, og Lisbeths hackerevner kan bevirke fantasier
om at være overlegen i forhold til alle andre mennesker. Fællesnævnerne ved disse drømme kan ses
som kontrol og magt. Vi har utallige muligheder, kan kontrollere omgivelserne og selv bestemme
119
Bjørnvig, ”Kvindehad”, Weekendavisen, d.22/12- 2005. 120
Bjørnvig: ”Vé den mand, der hader kvinder”, Weekendavisen, d.20/10- 2006.
over vores eget liv. Derudover viser romanerne en universel drøm om at tæmme en Don Juan. Både
Lisbeth og Mikaels nyeste elskerinde, Monica Figuerola, har et ønske om, at Mikael udelukkende skal
holde sig til dem. Lisbeths ønske er ikke så udtalt, men ligger implicit i slutningen på første roman,
hvor det gør ondt at se Mikael med en anden kvinde. Derudover får vi gennem Lisbeth og hendes
handlinger mulighed for at udleve vores aggressioner mod usympatiske mennesker, som fortjener
deres straffe. I romanerne er det tilladt at hævne sig, hvilket er en universel længsel, og derfor kan
virke tiltalende på læserne.
Jeg er enig med Bjørnvig i, at det er smart at fylde så mange ønskedrømme ind i de tre romaner. De
mange fascinerende superhelte- og heltindehandlinger i serien er hensigtsmæssige, da romanerne
hermed bliver mere eskapistiske og eksotiske, end de ville være, hvis eksempelvis Lisbeth var mere
ordinær. Det kan være fascinerende at læse om noget, som afviger fra det almindelige.
Hvad Millennium-trilogien angår, ønsker vi også at konfrontere det onde, farlige og skræmmende.
Romanerne indeholder ikke blot mord, men også negative voldsscener. Disse kan kaldes
mareridtshændelser. I trilogien stifter vi bekendtskab med angstfulde situationer, såsom at blive
begravet levende, tvangsindlagt og fastspændt til et sengeleje samt voldtaget af en ond sadist med
magt over ens penge. I Millennium-trilogien overværer vi Lisbeths møder med nogle skræmmende
karakterer, fx massemordere, voldtægtsforbrydere og sadister.
Ifølge Freud frembringer vores konfrontation med det uhyggelige i kunst og litteratur grimme og
undertrykte impulser, som vi er nødt til at fortrænge for at fungere i vores tilværelser.121
Det uhyggelige og undertrykte kan i Millennium-trilogien være vrede, angst og faren for at være
magtesløs og at blive myrdet. De skræmmende, voldsomme og voldelige scener i romanerne kan
derfor tjene en terapeutisk katharsis-funktion.
Ifølge filosoffen Kendall Walton erstatter voksenlitteratur børns leg, hvis formål er at
eksperimentere med roller, imitere voksne og behandle problemer. Et eksempel er, at børnene i
Auschwitz legede en leg, de kaldte ”at gå i gaskammeret”. Dette spil skulle forberede dem mentalt
på, hvad der ventede dem.122
121
Freud, 1972, p.217. 122
Walton, 1990, p.12.
Dette kunne tænkes at være tilfældet i romaner om mord og vold, da emnerne er skræmmende og
tabuiserede. Selv om vi ikke nødvendigvis selv kommer til at opleve noget lignende, så ved vi, at det
er muligt.
Eksempelvis Lisbeths liv giver os mulighed for at opleve situationer, som vi ikke har kontrol over, fx
voldtægt, vold, mord, tvangsindlæggelse og at blive levende begravet. Disse situationer er
angstprovokerende og kan derfor, ifølge Kock, virke fascinerende på en læser, som herigennem kan
opleve sin egen personlige angst og styre den.123 Vi forstår noget med vores underbevidsthed, som vi
ikke nødvendigvis ville være i stand til at opleve i det virkelige liv.
Vi har ikke blot mulighed for at blive aflastede gennem litteratur, men har også større kontrol over
negative situationer i litterære værker, da vi ikke rammes direkte på egen krop, men kan se andres
lidelser på afstand. Trilogien kan således både konfrontere os med, hvad vi frygter, og dæmpe vores
angst. Ydermere opsøger vi når vi læser kriminalromaner bevidst det farlige. Dette kan ses som et
udtryk for, at vi nyder det. Nydelsen af at læse om skræmmende og spændende situationer kan ses
som en modsigelse. Det er behageligt for os at læse om noget ubehageligt. Ydermere er der en
kontrast mellem opfattelsen af kriminalromaner som hyggelitteratur og det uhyggelige, som sker i
bøgerne.
Litteraten Gill Plain siger om kriminalromaners funktion:
Crime fiction in general, and detective fiction in particular, is about confronting and taming the
monstrous. It is literature of containment, a narrative that “makes safe”.124
Det nydelsesfulde i at kunne opleve destruktive og skræmmende elementer i et parallelt univers har
antageligt betydning for, at så mange mennesker fascineres af krimigenren.125
Antitesen mellem decentrering og dehabituering samt drøm og mareridt kan virke gribende og
fascinerende. Dog kunne modtagerne tænkes at forvente, at der til en vis grad er beundringsværdige
karakterer og grufulde situationer i kriminalromaner. Det specielle ved Millennium-trilogien er i den
henseende omfanget af ønskedrømme og mareridt, som er ganske stort i forhold til genren, hvilket
123
Kock, 1994, pp.329-333. 124
Plain, 2001, p.3. 125
Flere af mine teoretikere sammenligner læsning af kriminalromaner med at køre i rutsjebane. Vi
nyder at udsætte os selv for fare, men ved, at vi alligevel er sikre. Porter, 1981, pp.108-109.
kan være vigtigt for læsertilslutningen og salget, idet det gør romanerne mere eskapistiske og
konfronterende, end de ellers ville være.126
Da overraskelser, ifølge Brewer og Lichtenstein, er vellidte af læsere samt kan indebære variation,
vil jeg nu undersøge, hvori overraskelserne ligger, og vurdere, hvordan de kan påvirke læserne.
2.6 Overraskelser
Keplinger og Knobloch-Westerwicks undersøgelse viste, at overraskelse kan være vigtig for
læserpopularitet.127 Til trods for at deres undersøgelse kun omfattede puslespilsromaner, kan
konklusionen antageligt også overføres til andre mere hybride former for kriminalromaner som de
tre bøger om Lisbeth og Mikael. Undersøgelsen omhandlede specifikt overraskelser omkring
afgørelsen af mordsager, men kan udvides til også at omfatte andre aspekter ved romaner, da
overraskelser kan indebære fornyelse, som kan bidrage til, at værker bliver bestsellere.
Læserne bliver ifølge Brewer og Lichtenstein overraskede, fordi noget er udeladt uden læserens
viden. De udeladte informationer afsløres senere i teksten og giver læseren et nyt syn på
fortællingen.128 Et eksempel er, at en person rejser sig op og langsomt går hen mod vinduet. Vinduet
knuses, og manden falder død om. Et skud kan høres i det fjerne.129
Jeg finder, at denne definition er for unuanceret til at være fyldestgørende, da overraskelser ikke
begrænser sig til at vedrøre hændelser i et plot. Derudover kan tekster uden udeladelser sagtens
være overraskende, mens det lyder kringlet at sige, at noget er udeladt uden læserens viden. Det er
svært at afgøre, hvornår dette er tilfældet. Samtidig kan eksemplet, de bruger, ses som dårligt, da en
læser af en roman antageligt ved, at en morder forårsager mandens død og at gerningsmandens
identitet er udeladt. De følgende overraskelser passer nogenlunde til Brewer og Lichtensteins
plotorienterede definition.
I Mænd der hader kvinder får vi ikke at vide, hvorfor Mikael ikke forsvarer sig i en retssag. Senere
afsløres det, at årsagen til hans manglende forsvar var, at Wennerström gav ham falske beviser.
Dette gør, at vi kan revidere vores syn på sagen. Ydermere kan det opfattes som overraskelser, som
126
Den eskapistiske tendens kan være typisk for spionromaner, hvor heltens oplevelser ude i verden
gerne fremhæves, mens konfrontationen kan ses som et kendetegn ved krimigenren. 127
Knobloch-Westerwick og Keplinger, 2006, p.193. 128
Brewer og Lichtenstein, 1982, p.480. 129
Brewer og Lichtenstein, 1982, p.480-481.
vi ikke umiddelbart er bevidste om, at Lisbeth er Zalachenkos datter, og at Ronald Niedermann er
Lisbeths bror, hvilket ikke finder ud af før sent i Pigen der legede med ilden. Derudover kan
opdagelsen af, at den tilsyneladende sympatiske og godmodige Martin Vanger er en morder ses som
overraskende.
Jeg mener ydermere, at overraskelser i tekster kan ske gennem brud på genrekonventioner og
forventninger hos en modtager eller i tilfælde, hvor noget i handlingen viser sig at være anderledes
end forventet før læsning. En forfatter kan fx undlade at inkludere nogle typiske genretræk i sit værk
eller tilføje atypiske hændelser eller karakterer.
I Millennium-trilogien formår de overraskende omstændigheder at bryde med forventninger, hvad
løsningen i Mænd der hader kvinder angår. Svaret på Harriet-gåden er langt fra, hvad detektiver i
almindelige puslespilsromaner kommer frem til. Mikael tror, at han skal efterforske et mord, men
finder ved et tilfælde ud af, at der har været nogle helt andre seriemord og en nutidig skjult
seriemorder, som stadig dræber:
Sammen med Mikael havde hun optaget jagten på det, de troede var en seriemorder fra
fortiden. De havde fundet noget helt andet. Hun havde svært ved at forestille sig de rædsler,
der havde udspillet sig i Martin Vangers kælder midt i den velordnede landsbyidyl.130
Et andet uventet aspekt er, at Harriet Vanger ikke blev dræbt den dag, hun forsvandt, men flygtede
fra sin morderiske bror. Senere finder Mikael Harriet i Australien. Det formodede mordoffer er
således i live.
Endnu et overraskende element ved romanerne er, at detektiverne er atypiske. Mikael er hverken
excentrisk, alkoholiseret, komisk eller en melankolsk kunstnertype. Han er derimod ganske tilfreds
med sit liv og virke. Han kan opfattes som en kvindebedårer og et sexobjekt, som gentagne gange
bliver scoret af romanernes stærke kvinder. Det er ganske interessant, at hoveddetektiven i første
roman er relativt almindelig, mens hjælperen er sær.
Hackeren Lisbeth fungerer som hjælper i den første roman, bliver detektiv og mistænkt i nummer
to og detektiv samt anklaget i den tredje. Hjælperne i puslespilsromaner er som regel lidt dumme,
som fx Captain Hastings, men Lisbeth er uhyre intelligent og har en fotografisk hukommelse. Til
130
MDHK, p.444.
gengæld er hun socialt uintelligent. Derudover kan Lisbeth ses som en ny prototype på den
hårdkogte detektiv. Hun er en isoleret outsider og uven med systemet:
For hende var politiet en uklart defineret fjendtlig kampstyrke, hvis praktiske indsats gennem
årene havde bestået i at pågribe eller fornedre hende.131
Lisbeth er stærk og barsk, men sårbar, og går meget igennem, før hun efter ca. 1800 sider får hævn
og retfærdighed. Hendes sårbarhed kan fx ses i hendes status som umyndiggjort. Overraskelser kan
skabe variation.
En overraskelse kan markere en drejning fra det forudsigelige og forventede til noget uforudsigeligt
og uventet, og kan forbindes med positive elementer som gaver. Millennium-trilogien kan gennem
overraskelser tilfredsstille og aktivere læserne, da de må forholde sig til de overraskende aspekter og
vurdere, om de kan lide dem eller ej.
De overraskende elementers succes kan afhænge af læsernes selvværd.132 Dog sikrer det, at
karakteren Lisbeths største problemer løses, at selv læsere med begrænset selvværd antageligt er
tilfredse med slutningen på den sidste roman.
Romanerne forholder sig, efter min mening, til forventninger og overraskelser på en balanceret
måde, da der både leves op til genrekonventioner med gåder og opklaring, mens fx plotløsningen i en
enkelt roman og karakteregenskaber kan opfattes som overraskende.
Forudsigelighed kan opfattes som tilfredsstillende af nogle læsere, da den indebærer en tryghed,
mens overraskelser kan tilfredsstille læsere, som er åbne over for, at nye greb og karakterer tages i
brug. Millennium-trilogien har begge dele og kan derfor appellere bredt.
Fællesnævneren ved de fascinerende spændings- og læseraktiveringsfunktioner er, at de rummer
modsætninger. Fx bygger læseraktivering og suspense på skift mellem vished og uvished, intensitet
på vekslen mellem spænding og ro og katharsis på en kontrast mellem to modsatrettede følelser.
Ydermere kan vi gennem decentrering og dehabituering skiftevis gå helt ind i og helt ud af
karakterer, mens romanernes grundlæggende fantasifunktion: ønskedrømme og mareridt er en
antitese. Derudover opstår overraskelser på grund af en kontrast mellem forventninger og det, der
131
MDHK, p.222. 132
Keplinger og Knobloch-Westerwick, 2006, p.193.
sker og vises, i romanerne. Således er romanerne gribende og fascinerende på flere niveauer. De
mange modsætningsforhold kan være en afgørende årsag til, at romanerne er blevet bestsellere.
Patosskabende og persuasive antiteser
2.7 Pentade med plottets antagonister
I det følgende vil jeg analysere karakterernes funktioner og mål i Millennium-trilogien. Jeg har valgt
Kenneth Burkes pentade som analyseredskab, fordi der er en konflikt mellem det gode og det onde,
repræsenteret af Lisbeth Salander og venner, der kæmper mod sektionen for specialanalyse og deres
hjælpere. Derudover har vi en relativt fremstående plotstruktur, som gør det nærliggende at belyse
personernes funktioner og motiver for handling.
Pentaden er en analysemodel, der kan bruges til at beskrive karakterers situation, dvs. deres
grundlæggende motivation for at handle og måden de redegør for deres handlinger på. Den består af
fem elementer: act (hvad skete der?), scene (hvor/under hvilke omstændigheder skete det?), agent
(hvem gjorde det?), agency (hvordan/ved hjælp af hvad gjorde han det?) og purpose (hvorfor/hvad
var formålet med handlingen?).133 Agent kan igen have coagents, der hjælper ham, og counteragents,
som modarbejder ham.134 Dertil mener Burke, at hvis et element er fremhævet i teksten, afspejler
det en filosofisk retning.135
133
Burke, 1969a, p.XV. Originalens romertal. Jeg har valgt at bruge de engelske termer frem for at
oversætte dem til dansk, men med danske forklaringer. 134
Burke, 1969a, p.Xxii. Originalens romertal. 135
Burke, 1969a, p.200.
Jeg har valgt at finde, hvilke elementer der er vægtede ved agenterne og modagenterne i
Millennium-trilogien. Jeg vil se på det pentade-aspekt, som er fremhævet hos selve karaktererne, og
ikke i den generelle fortælling. Dette er gjort for at belyse karakterernes årsager til at handle og at
kunne sammenligne dem. Jeg har fokuseret på hovedpersonerne og repræsentanter for de vigtigste
modstandere. Ydermere har jeg valgt at bruge scene i en anden betydning end Burke. Dette skyldes,
at jeg er mere interesseret i plottets centrale grundsituation end omstændighederne. Scene bruges
derfor til at vise det miljø, agenterne hører til i, og til herigennem at karakterisere dem.
Agent: Lisbeth Salander
Scene: mystisk hackermiljø
Acts: forsvar og opklaring
Purposes: hævn og retfærdighed
Agencies: hacking og vold
Lisbeth Salander er romanernes omdrejningspunkt. Hun er detektiv, mistænkt, offer og bøddel i en
person. Ydermere er hun romanernes handlende heltinde. Lisbeths handlinger er afgørende for, at
hun er umyndiggjort og mistænkt for mord.
I Lisbeths tilfælde er der fokus på act, hvilket ifølge Burke betyder, at hun er realist.136 Mere
specifikt kan Lisbeth betegnes som pessimist, idet hun er mistroisk og forventer det værste.
Den filosofiske retning realisme er moralsk, og det centrale ved denne er antagelsen af, at der
findes emner, som gør det rigtigt eller forkert at handle, og at ens handlinger kan være gode og onde.
Et verdenssyn må passe til verden som den er, og verdenssynets formål er at gøre det rigtige.137
Lisbeth forholder sig til virkeligheden og handler ud fra den. Der er hverken overtro eller højere
idealer på færde. I stedet, handler hun ud fra sin egen logik om, at det er i orden at hævne sig på de
mennesker, hun synes er onde. Retfærdighed er sekundær i forhold til ønsket om at få hævn for de
grusomme handlinger, hun er blevet udsat for.
136
Burke, 1969a, p.200. 137
Craig, 1998, ”Moral Realism”, pp.534-539.
Coagent: Mikael Blomkvist
Scene: redaktionen på Millennium
Acts: opklaring og afsløringer
Purposes: retfærdighed og hævn
Agency: journalistisk research
Mikael er den vigtigste af Lisbeths hjælpere. Derudover hjælper medarbejderne på Millennium,
Dragan Armanskij og andre fra Milton Security, politifolkene Sonja Modig og Jan Bublanski, Torsten
Edklinth og Monica Figuerola fra Grundlovsbeskyttelsen i Sikkerhedspolitiet, Plague og Trinity fra
hackerfællesskabet Hacker Republic samt Lisbeths forhenværende formynder, advokaten Holger
Palmgren.138
Mikael fokuserer som coagent mest på agent. Herigennem skulle han ifølge Burke være idealist.139
Filosofisk står idealisme for, at sjælen er den grundlæggende realitet, vi ser alt igennem. Åndelige
værdier skaber virkeligheden. Ifølge Platon er den fysiske verden uvirkelig i forhold til
bagvedliggende ultimative realiteter, fx idéer, som skaber værdier.140 Idealisme er således subjektiv
og vægter det enkelte menneskes moralske værdier.
Mikael Blomkvist er utrættelig i sin søgen efter at finde sandheden om agent Lisbeth. Derudover
engagerer han sig i at hjælpe hende mod sektionen. Ydermere tror han på demokratiet som en
styreform, der skal forsvares.141 Han synes, at mennesker, der udnytter andre mennesker, er onde,
og bruger journalistisk research som agency i kampen for at afsløre uetiske mennesker i bladet
Millennium.142 Lisbeth Salander har følgende syn på ham:
138
Romanerne har et stort persongalleri. Derfor er alle hjælpere og modstandere ikke nævnt her, blot de
vigtigste repræsentanter for grupperne. 139
Burke, 1969a, p.200. 140
Craig, 1998, “Idealism”, pp.662-669. 141
LDBS, p.395. 142
MDHK, pp.66-67.
Hun opfattede ham som et godt menneske, muligvis med et til tider lige lovlig dominerende
duksedreng-kompleks. Og desværre uudholdeligt naiv, hvad angik visse elementære moralske
spørgsmål. Han var en overbærende og tilgivende natur, der søgte forklaringer på og
psykologiske undskyldninger for menneskers handlinger, og som aldrig ville kunne fatte, at
verdens rovdyr kun forstår ét sprog.143
Lisbeth Salander og Mikael Blomkvist kan i kraft af de modstridende verdenssyn ses som
modsætninger, der samarbejder, hvilket kan virke gribende og fascinerende på modtagerne.
Ydermere kan det være underholdende at følge dem i deres detektivarbejde, da de grundlæggende
er uenige om, hvordan verden fungerer.
Selv om Mikael er idealistisk, er han momentvis drevet af hævntørst. Fx da han bliver dømt for at
have bagvasket finansmanden Hans-Erik Wennerström. Årsagen til, at han tager sagen om Harriet er,
at Henrik Vanger lover at give ham belastende oplysninger om Wennerström. Dog er idealerne om
retfærdighed og demokrati stærkere end hans ønske om hævn. Derudover kan hans paranoia i
Luftkastellet der blev sprængt og tendensen til at indlede uforpligtende og uansvarlige forhold til
kvinder nuancere ham.
Counteragent: Fredrik Clinton
Scene: sektionen for specialanalyse i Sikkerhedspolitiet
Act: har spærret Lisbeth inde på psykiatrisk afdeling
Purpose: at dække over sandheden om Zalachenko
Agencies: at tvangsindlægge Lisbeth igen, medarbejderne, spionage
Formanden for en del af modstandergruppen, sektionen for specialanalyse i Sikkerhedspolitiet, er
Fredrik Clinton, som er pensioneret og genindkaldt til tjeneste. Denne modstandergruppe består
desuden af politimanden Hans Faste og politianklager Rickard Ekström samt psykiateren Peter
Teleborian. Ydermere indgår Alexander Zalachenko og Ronald Niedermann. Disse samarbejder om at
143
MDHK, p.527.
beskytte sandheden om Lisbeths far, Alexander Zalachenko, og at få Lisbeth Salander dømt og
tvangsindlagt på livstid.
Hos Fredrik Clinton vægtes agency, hvilket betyder, at Clinton er pragmatiker.144
Filosofi skal hos pragmatikere gøre os i stand til at handle mere effektivt.145 Der er således en
tendens til at se sproget som bærer og medfører af handling. Ydermere skal repræsentationer,
såsom symboler, koncepter og ytringer opfattes som instrumenter og tjene passende formål.146
Dette indikerer en vis fleksibilitet i valget af udtryk, og at midler defineres ud fra brug.
Clinton er villig til at skifte strategi efter omstændighederne. Da gruppen finder ud af, at
Millennium vil udkomme med sandheden om Zalachenko og sektionen for specialanalyse får Clinton
nogle af sine undersåtter til at lægge kokain og penge i Mikaels lejlighed, hvorefter han giver
lejemordere ordre til at slå ham ihjel. Eftersom Clinton er en døende nyrepatient, er han afhængig af
at bruge sine kolleger som agency.
Counteragent: Alexander Zalachenko
Scene: hemmeligt kriminelt miljø
Acts: vold og mord
Purpose: hævn
Agency: Ronald Niedermann
Omdrejningspunktet i denne gruppe af modstandere er Alexander Zalachenko, hvis historie for
enhver pris skal holdes hemmelig. Siden Lisbeth i 1991 smed en brandbombe efter ham, har
Zalachenko været fysisk svækket og nødt til at bruge Ronald Niedermann som lejemorder.
Zalachenkos primære mål er at dræbe datteren Lisbeth som hævn.
144
Burke, 1969a, p.200. 145
Craig, 1998, “Pragmatism”, pp.633-640. 146
Craig, 1998, “Pragmatism in Ethics”, pp.640-643.
Hvad Zalachenko angår, er fokus på purpose. Hævnlysten får ham til at slippe taget i sine
forretninger, hvilket fører til hans undergang. Ifølge Burke betyder vægtningen af purpose, at
Zalachenko er mystiker.147
Den filosofiske retning mysticisme er svær at definere. En fællesnævner er troen på, at en form for
bevidsthed kan blive forenet med en ultimativ virkelighedsorden, fx en gud, en religion eller en
repræsentant for et verdenssystem. Der er fokus på oplevelsen af noget skjult, som giver ny indsigt
og viden samt et overordnet mål.148
Zalachenkos mysticisme kan ses i hans gamle profession som spion, hvor han har stiftet
bekendtskab med den hemmelige sovjetiske spionorganisation GRU og statshemmeligheder.
Efterfølgende har han levet af at påtage sig falske identiteter. I romanerne er Zalachenko mystisk og
skjult. Han findes ikke i folkeregistret, men har derimod det falske navn Karl Axel Bodin. Alexander
Zalachenko lever desuden en hemmelig tilværelse på en gård, hvorfra han styrer sit trafficking- og
narkotika-imperium.
Plottets opdeling i tilhængere og modstandere udgør en afgørende strukturel, tematisk og
plotorienteret antitese og gør det, efter min mening, relevant at undersøge, hvordan appelformen
patos kan ses i romanerne.
2.8 Patos
Patos er yderst karakteristisk for romanerne. Der appelleres til modtagernes vrede og forargelse over
måden, Lisbeth er blevet behandlet på. Da Lisbeth ligger på Zalachenkos køkkenbænk med kugler i
ben, hofte og hoved, siger fortælleren:
FOR FØRSTE GANG i sit liv – i det mindste siden hun forlod det tidlige barndomsstadie – havde
Lisbeth Salander ikke kontrol over sin situation. Gennem årene havde hun været indblandet i
slagsmål, var blevet udsat for vold, havde været genstand for både offentlig tvangsindlæggelse
og private overgreb. Hun havde taget imod langt flere slag mod både krop og sjæl, end noget
menneske burde udsættes for.149
147
Burke, 1969a, p.200. 148
Craig, 1998, “Nature of Mysticism”, pp.627-633. 149
PDLMI, p.600. Romanens versaler.
Der bruges en opremsningsteknik, som bevirker en ophobning af udtryk, hvilket virker inciterende og
understøtter appellen.
I følgende eksempler viser flere karakterer indignation og vrede på Lisbeths vegne:
(Sonja Modig til Jan Bublanski:) ”jeg bryder mig ikke om det her med Ekström og Faste og en ny
retssag. Du har læst Björcks rapport. Jeg har læst Björcks rapport. Hun kom ned med nakken i
1991, og det ved Ekström. Hvad fanden sker der?”150
(Jan Bublanski til Rickard Ekström:) ”Rickard … det forholder sig således: Lisbeth Salander er
blevet udsat for en række retsovergreb, der allerede begyndte, da hun var barn. Jeg har ikke
tænkt mig at lade det fortsætte (…).”151
(Mikael Blomkvist til statsministeren:) ”Lad mig forklare en ting … jeg er pissesur. Jeg er så pisse
hamrende sur på staten, regeringen og Säpo og disse satans idioter, som helt uden grund
spærrede en 12-årig pige inde på en psykiatrisk afdeling og bagefter sørgede for at
umyndiggøre hende.”152
Lisbeths hjælpere er typisk vrede over modpartens handlinger, hvilket viser, at patos opstår i og
udspringer af det antitetiske forhold mellem de to modparter. De mange vrede ytringer kan
ydermere opfattes som amplificatio. En potentielt lille sag om Lisbeth Salander bliver forstørret, så
den betyder meget for adskillige mennesker, som alle rammes af vrede eller harme. Selv
statsministeren i Sverige bliver involveret.153
Amplificatio kan, grundet den centrale forstørrelse af sagen, gøre udtrykket utroværdigt. Andre vil
finde det overbevisende med den kvantitativt store mængde udbrud på Lisbeth Salanders vegne. En
tredje mulighed er, at gentagelserne af følelsesudbrud kan opfattes som monotone. Læserne er dog,
på grund af de meget følelsesladede udbrud, antageligt ikke i tvivl om, at de skal synes, det er synd
for Lisbeth.
Karakterernes vrede, skænderier og tendensen til at kalde hinanden nedsættende skældsord kan
forstærke deres troværdighed hos læserne. Kraftudtryk kan virke fremhævende og bestyrke
150
LDBS, p.251. 151
LDBS, p.34. 152
LDBS, p.381. 153
LDBS, p.381.
ytringerne. Ydermere kan den voldsomme vrede gøre personerne mere interessante at læse om, da
stærke følelser generelt er underholdende. Dog er patos traditionelt knyttet til kortvarende følelser,
hvilket gør, at der er grænser for patoseffekten. Samtidig fremsætter romanerne nogle synspunkter,
som læserne må vurdere.
Ifølge D. W. Harding, som var en af de første, der forskede i læseoplevelser, inviterer litteratur
læseren til at acceptere eller forkaste nogle værdier i dialogen. Selv om læseren ikke kan svare igen,
er han eller hun aktiv i at tage stilling til, hvad fortælleren foreslår, at vedkommende skal mene om
karakterer og hændelser.154
I Millennium-trilogien må vi godkende eller vrage den grundlæggende vrede over måden, Lisbeth er
blevet behandlet på, og at hendes modstandere er onde. Det er et grundvilkår, at Lisbeth er god.
Romanerne taler i denne forstand til de frelste. Ydermere er det en basal antagelse, at
kvindehadende mænd er onde. Mikael Blomkvist udtrykker trilogiens morale:
Når alt kommer til alt, drejer det sig jo ikke først og fremmest om spioner og statslige sekter,
men om almindelig vold mod kvinder og de mænd, der gør det muligt.155
Heri ligger en feministisk dagsorden, at vold mod kvinder er uacceptabel. Da de fleste læsere
antageligt ser vold som frastødende, er det nemt at tilslutte sig romanernes syn på mænd, der øver
vold mod kvinder. Engagementet i trilogiens patosappel afhænger ydermere af den enkelte læsers
erfaringshorisont.
Hvis hændelserne, karaktererne udsættes for, ligner nogle, vi selv har kendskab til eller har erfaret,
vil disse, ifølge Miall, virke endnu stærkere på modtagerne.156 Vores kontekst afgør således, hvor
stærkt vi reagerer på teksten og hvilke teksttræk, der er mest virkningsfulde. Hvis vi eksempelvis
føler vrede over for en person i vores eget liv, kan fortællingernes vrede antageligt spejle og
forstærke denne. Derudover er læsere generelt loyale over for hovedpersoner i fortællinger. Selv hvis
Lisbeth ikke var sympatisk, ville en læser typisk reagere med vrede over, at andre karakterer bagtaler
eller ønsker noget dårligt for protagonisten.
154
Harding, 1962, pp.139-140. 155
LDBS, p.615. 156
Miall og Kuiken, 2002, pp.226-227.
Psykologerne Sara Davis og Els Andringa har undersøgt læseoplevelserne, nogle
universitetsstuderende fik gennem at læse ”A Rose for Emily” af William Faulkner, hvor
hovedpersonen er mystisk, idet der kun er ydre syn på hende, og fortællerstemmen består af byens
beboere, som vurderer og sladrer. Undersøgelserne viste, at læserne udviklede en medlidenhed med
og loyalitet over for den mystiske Emily og blev vrede over fortællerstemmens måde at tale om
hende på.157 Det samme kunne tænkes at være tilfældet i Millennium-trilogien, hvor flere personer
omtaler Lisbeth som en sindssyg luder, der skal dø eller låses inde på en galeanstalt.158 Bagtalelse kan
engagere læserne og få dem til at tage stilling i kampen mellem Lisbeth og de andre.
Ifølge Miall er de evaluerende følelser under læsning nydelse, glæde, frustration og
tilfredsstillelse.159 Disse sættes igennem patosbrugen i gang og motiverer os til at læse videre.
Derudover får de os gerne til at tage stilling til og reflektere over det, vi læser. Vi kan nyde de mange
skænderier, glædes over Lisbeths ukuelige aggressioner, frustreres over, hvor modbydelige enkelte
karakterer er, samt få tilfredsstillet vores behov for underholdende konfrontationer. Konflikterne kan
ses som dramatiserende virkemidler.
Ifølge Cawelti benyttes der i det sociale melodrama intensiverende effekter for at øge den
følelsesmæssige magt over modtageren.160 Dette kan opnås ved i høj grad at lade fortællingen bestå af
skæbneafgørende kriser, konflikter og trusler. Ydermere er der bratte skift mellem ekstreme følelser.
Disse får gerne modtagerne til at overreagere og føle glæde, sorg, frygt eller vrede.161 Det sociale
melodrama giver læserne et indtryk af, at de får lov til at se ind bag kulisserne. Fx kritiseres
samfundsforhold, mens mennesker med magt vises som korrupte og ondsindede.162
Dette er efter min mening tilfældet ved Millennium-trilogien. Vi får fx lov til at se, hvordan en
selvstyrende enhed i det svenske Sikkerhedspoliti konspirerer for at dække over sandheden om en
russisk afhopper, mens sociologiske emner som vold mod kvinder og trafficking kritiseres.163 Der er
157
Davis og Aldringa, 1995, p.241. 158
Teleborian tænker fx under retssagen: Hun kommer til at underskrive sin egen dødsdom i retten.
LDBS, p.504. Originalens kursivering. Zalachenko siger til en fra sektionen: ”(…) Men hun skal væk.
Hendes vidneudsagn skal erklæres for ugyldigt. Hun skal tvangsindlægges på livstid.” LDBS, p.82. ”I
advokat Bjurmans øjne var konklusionen klar: Lisbeth Salander var en luder, der hørte til længst nede
på den sociale rangstige.” PDLMI, p.37. 159
Miall, 2006, p.44. 160
Cawelti, 1976, pp.44-47. 161
Cawelti, 1976, pp.263-268. 162
Cawelti, 1976, pp.260-261. 163
Det sociale melodrama kan ses som en kombination af melodramaet og en form for realisme, hvor
historiske eller sociale fænomener belyses og kritiseres. Afslutningen er i begge tilfælde moralsk
tilfredsstillende. Cawelti, 1976, pp.261-262.
desuden mange konfrontationer og konflikter, og karaktererne føler skiftevis had eller kærlighed,
vrede eller glæde. Der appelleres således til stærke og enkle følelser hos læserne.
Skiftene er ydermere i flere tilfælde bratte. Eksempelvis begynder en person pludselig at skyde
efter Mikael Blomkvist, som er på løbetur, eller Lisbeth bliver rasende, da hun midt i det hele ser
Peter Teleborian på sin fjernsynsskærm.164 Der er flere peripetier, såsom mødet mellem Lisbeth og
Zalachenko, og nogle af karaktererne hader hinanden, fx Lisbeth og Zalachenko. Deres status som
datter og far står i kontrast til den gængse betydning af at være forælder og barn. Hadet kan øge
spændingen mellem dem og vores interesse som læsere.
Patos bør i kraft af dens korte og intensive virkning afveksles med logos og etos for at virke
balanceret i ytringen. Det er derfor uhensigtsmæssigt, hvis der er alt for megen patos.
I Millennium-trilogien er der i perioderne mellem replikker og konfrontationer fortællerepisoder,
som er præget af logos. Der forekommer flashback-afsnit, hvor eksempelvis historien om sektionen
for specialanalyse i Sikkerhedspolitiet eller hvordan man hacker sig ind i computere opridses. Disse
bevirker i kraft af mange små detaljer overvejende en kombination af saglighed og evidentia.
Derudover er der en del tekniske enkeltheder. Fx gengiver fortælleren Lisbeths tanker, efter at
hendes gamle computer er gået i stykker:
Hun faldt ikke uventet for det bedst tænkelige alternativ: den nylancerede Apple PowerBook
G4/1.0 GHz i aluminium med en PowerPC 7451-processor med AltiVec Velocity Engine, 960 Mb
RAM og 60 Gb harddisk. Den havde BlueTooth og indbygget cd- og dvd-brænder.165
Selv de mange bikarakterers fødested, ungdom og voksenliv opridses relativt detaljeret og
forholdsvis nøgtern, hvilket signalerer logos. Vi får fortalt, hvad karaktererne mener, og hvorfor de
handler, som de gør, og de mindste enkeltheder i deres udseende og på deres indkøbslister bliver
systematisk beskrevet. Fx:
Hun satte kurs mod 7-Eleven, hvor hun købte shampoo, tandpasta, sæbe, tykmælk, mælk, ost,
æg, brød, frosne kanelsnegle, kaffe, Liptons teposer, syltede agurker, æbler, en familiepizza og
en stang Marlboro Light. Hun betalte med Visakort.166
164
PDLMI, p.379. 165
MDHK, p.212.
Det faktum, at vi åbenlyst får fortalt, hvad vi skal mene om karaktererne, kan på den ene side gøre
romanerne let tilgængelige og afslappende at læse. Modsat kan tendensen til at fortælle frem for at
vise virke irriterende på en læser, som gerne vil have lov til at drage sine egne konklusioner.
Tendensen til detaljefiksering står dog i kontrast til romanernes obscuritas.
Til trods for den stærke patosappel, er der en tendens til formel stil. Fx: ”Bjurman hvinede gennem
tapen, da Lisbeth brutalt spredte hans balder og jog dildoen op i det dertil indrettede hul.”167
I dette hypotagme er der forskel på det direkte ”at jage en dildo op” og det indirekte ”dertil
indrettede hul”, som i sammenstillingen virker besynderligt og giver en kontrastvirkning. Juridisk stil
er saglig og logospræget, hvorimod det, at jage en dildo op, er patospræget. Dette bevirker en vis
ironisk komik. Bjurman er advokat, og ytringen kan forstås som en reference til juridisk sprogbrug og
tænkes at imitere den typiske embedsmandsstil.
Romanernes kulmination omfatter afgørelsen på Lisbeths retssag og strækker sig over ca. 36
sider.168 Dette kunne let være blevet for meget. Der findes dog en blanding af vrede og indignation
på Lisbeths vegne, dvs. patos, og juridisk sprogbrug, ekspliciteret argumentation og gendrivelser,
hvilket markerer logos. Dette dæmper patosappellen og gør, at sektionen kan opfattes som
nogenlunde hensigtsmæssig.
Da der veksles mellem relativt korte og stærkt melodramatiske øjeblikke med patos og
længerevarende logosprægede detaljerede fortællinger om eksempelvis sektionen for specialanalyse
og opklaringsprocesser, hvor detektiverne på saglig og intellektuel vis forsøger at finde svar,
balancerer værket alt i alt hensigtsmæssigt mellem patos og logos.
Nu vil jeg vurdere, hvordan det forholder sig med trilogiens samlede etos. Jeg bruger Aristoteles’
tre kriterier: eunoia, phronesis og areté.169
Millennium-trilogien opfylder i høj grad eunoia, idet den kan give læseraktivering, suspense,
intensitet, decentrering, dehabituering, katharsis og en afrundet afslutning samt overraskelser og
modsætninger, som alle er yderst læservenlige størrelser. Romanerne tilfredsstiller læselysten, giver
nydelse, forløsning, vækker spænding, griber og fascinerer.
166
PDLMI, pp.71-72. 167
MDHK, pp.252-253. 168
LDBS, pp.581-616. 169
Fafner, 2000, p.37.
Hvad phronesis angår, har bøgerne flere yderst kompetente mennesker med særlige evner og
succesfulde karrierer. Fx er Lisbeth fantastisk god til at hacke sig ind i menneskers computere, mens
Mikael er en glimrende detektiv og journalist. Ydermere kan romanernes slutning ses som et udtryk
for, at de gode karakterers fornuft sejrer over modstandernes vanvid. Derfor lever romanerne i høj
grad op til aptum med hensyn til phronesis.
I henhold til areté, begås der i teksterne nogle brud på aptum, idet Lisbeth bryder loven. Hendes
handlinger forsvares med, at de onde har fortjent det, og at målet, at opklare sagerne eller hævne
sig, helliger midlerne. Selv om romanernes moral ligger ved siden af samfundets, er den
utilstrækkelige areté ikke vidtgående nok til at ødelægge læseoplevelsen. Derfor kan etos alt i alt ses
som en tilfredsstillende og tilpas distribueret appelform.
Det specielle ved Millennium-trilogien som kriminalromaner er, at de har stærke elementer af
socialt melodrama, hvilket ikke nødvendigvis indgår i læsernes forventninger til tre kriminalromaner.
Dette kan være en vigtig årsag til, at romanerne er blevet bestsellere.
Da patos i romanerne understøttes af to antitetiske verdenssyn, hvor det ene på melodramatisk vis
er det rigtige, vil jeg nu undersøge den tematiske, strukturelle og plotorienterede antitese nærmere.
2.9 Den melodramatiske modsætning
Ud over de mange indbyggede modsætninger i måderne, romanerne griber læserne på, er der en
kontrastvirkning i plottets agon mellem pentadens agent, coagents og counteragents. De gode
ønsker at få Lisbeth renset. De onde gør alt, de kan, for at skade Lisbeth og få hende spærret inde på
en psykiatrisk afdeling. Der forekommer skænderier, hacking og i nogle tilfælde vold.
I striden indgår der en art krigsmetaforik. Fx gentagelser af udtryk som ”fjenden”, ”udradere” og
”krig”. Disse ytres af Lisbeths hjælpere såvel som opponenter. Lisbeth bliver derudover metonymisk
forbundet med amazonekrigere i de indledende epiloger i Luftkastellet der blev sprængt. Der dvæles
ydermere ved hendes krigeriske egenskaber, fx siger flere karakterer, at Lisbeth er på jagt eller
hævntogt.170
170
Fx i PDLMI, p.559.
Lisbeths fremstilling som kontrær og kompromisløs kriger kan tale til læsernes beundring og
ærefrygt. Derudover kan det være fascinerende at læse om en person, der aldrig giver op, bliver ved
med at kæmpe og er uovervindelig. Antagonismen mellem de gode og onde giver ydermere
modtagerne nogle forventninger til udfaldet.
Atkinson kalder teknikker, som under visse omstændigheder kan få mennesker til at klappe,
claptraps.171 Taleren må ved brug af disse bidrage med informationer nok til at modtagerne kan
forvente, hvornår budskabet er komplet.172 ”Os mod dem”-strategier kan være led i claptraps:
Contrasts work in such a way as to have considerable advantages both for projecting a
completion point and for delivering a punch line that is likely to appeal to an audience in a way
that is similar to that of the punch line of a good joke.173
I sammenhængen med de to stridende parter forventer vi forløsning og et svar, der kan sætte
modparten på plads. Hvad klap angår, er det ikke nødvendigvis udtryk for god retorik, men
effektivitet i øjeblikket. Der kan under læsningen af Millennium-trilogien være en momentan
tilslutning til og begejstring for det læste, hvilket indikerer, at interaktionen mellem værk og læser
fungerer.
Det, at det rigtige verdenssyn sejrer, kan appellere til vores ønske om, at gode mennesker bliver
belønnet og fremvise en enkelhed, som vi sjældent oplever i det virkelige liv. Simpliciteten og den
lykkelige løsning af problemerne kan således have en eskapistisk funktion for læserne.
Da størrelse og fremtoning har betydning for modtagernes eunoia for karakteren, kan den lille,
spinkle Lisbeth formodentlig vække stærkere sympati i læserne, end hvis hun var stor og muskuløs.174
Dog bliver Lisbeth visse steder beskrevet som et rovdyr, og hun er ikke entydigt uskyldig, hvilket jeg i
afsnittet om hendes karakter og etos vil uddybe. Derudover kan plottets opdeling i to stridende
modparter, hvor Lisbeth og hendes tilhængere vinder, ses som en art ”David mod Goliat”-plot, hvor
den undervurderede og lille umyndiggjorte vinder over en langt større og stærkere overmagt, fx en
171
Jeg har valgt at beholde den engelske betegnelse, da dens rim virker mere belysende for situationer,
hvor modtagerne drives til at klappe. 172
Atkinson, 1984, p.50. 173
Atkinson, 1984, p.73. 174
Fafner understøtter fx vigtigheden af etos med en Holberg-fabel, hvor dommeren konkluderer, at:
”endskiønt begge Moraler vare lige gode i sig selv, kunde de dog ikke dømmes at være lige gode,
saasom den eene var holden af en uskyldig Stork, men den anden af en Rov-Fugl.” Fafner, 2000, p.36.
del af det svenske Sikkerhedspoliti og en anerkendt psykiater. Dette virker formodentlig
tilfredsstillende på modtagerne. Lisbeths modstandere får dog mulighed for at redegøre for deres
handlinger.
En tredjepersonsfortæller gengiver karakterernes tanker på skift, hvilket på den ene side kan ses
som en art controversia. Vi får et indblik i, hvad Lisbeths fjender tænker. Dog er det tydeligt, hvor
sympatien ligger, da de vrede og indignerede røster får det sidste ord i de lange romaner. Lisbeth
bliver frikendt og de onde får deres straffe. Dertil er modparten usympatisk.
Nogle af fjenderne bliver beskrevet som uvidende og lettere komiske, såsom Hans Faste, der tror
på fremstillingen af Lisbeth som sindssyg, lesbisk satanist og mener, at lesbiske ikke er rigtige
kvinder, og Rickard Ekström, der accepterer spionernes fortællinger om Lisbeths fortid og er benovet
over, at repræsentanter for Säpo betror sig til ham. Andre er perverse, hvilket afsløres i deres
ualmindeligt onde tanker og computerindhold. Deres professioner som beskyttere står i modsætning
til deres måde at agere på eller seksuelle præferencer. Far Zalachenko er en mordlysten lejemorder,
der synes, at datteren er grim og ønsker hende død.175 Værgen Bjurman er en sadist, som voldtager
Lisbeth, og børnepsykiateren Teleborian er pædofil, hvilket gør det nemt for modtagerne at være
enige med Lisbeth i, at de er usympatiske, og at hun har ret til at hævne sig på dem. Der er
strategiske og psykologiske fordele ved at inddrage modstandere i fortællinger.
Ifølge Burke kan vi opnå en art katharsis gennem udryddelsen af en eller flere syndebukke
(scapegoats). Vi straffer herigennem det problematiske i os selv, som om det var noget eksternt.176
Disse findes i tre varianter: de gode, som må dø for andres synder, de onde, der har forbrudt sig mod
moralske love, og de tragiske, som overvurderer sig selv og straffes af skæbnen.177
Burkes idé om litteraturs syndebuk-funktion kan, ganske som katharsis, virke relativt hypotetisk og
abstrakt, da det er svært at bevise empirisk, at mord eller død symboliserer en ny begyndelse, og at
vi genfødes rituelt og herigennem får det bedre og forandres. Dog har litteratur antageligt en
katharsis-funktion. Gennem læsning kan vi lære noget om os selv og andre, vi kan komme af med
følelser, og vi får det formodentlig bedre af at mobilisere os mod en fælles fjende. Katharsis
indebærer i dette tilfælde ikke medlidenhed og frygt, men aggressioner, vrede og had.178
175
PDLMI, p.577. 176
Burke, 1969, p.18. 177
Burke, 1973, pp.40-41. 178
Miall og Kuiken fremhæver, at Aristoteles i forbindelse med en beskrivelse af katharsis gennem
musik bruger udtrykket ”medlidenhed, frygt og enhver emotionel natur”, hvilket kan forstås som, at
Ofrene Dag Svensson og Mia Bergman kan karakteriseres som gode, men er så lidt belyst, at de
antageligt har svært ved at vække stærke følelser hos modtagerne. Ydermere er livshistorierne om
de mange ofre for Gottfried og Martin Vanger samt Ronald Niedermann ikke særlig detaljerede.
Mordene kan virke uhyggelige, makabre og onde, og de kan antageligt vække en smule medlidenhed
og sorg, men ikke i høj nok grad til, at de dræbte kan kvalificere sig til at være syndebukke, som vi
kan projicere flere følelser over på. Derfor kan romanernes skurke, efter min mening, bedre fungere
som syndebukke.
I trilogien er syndebukkene ikke uskyldige mennesker, som behandles uretfærdigt, dvs. mennesker,
som får skylden for noget, de ikke har gjort, men derimod syndebukke i Burkes forstand, altså onde
mennesker, som har brudt såvel moralske som juridiske love. Flere af skurkene dør. Seriemorderen
Martin Vanger dræbes i en bilulykke, og nogle af menneskene, der har været med til at konspirere
mod Lisbeth, får juridiske straffe. Andre, som Zalachenko, Bjurman og Niedermann, bliver slået ihjel
på voldsom vis.
Igennem syndebukkene opstilles der et tekstuelt ”os mod dem”. Opstillingen af en modsætning
med en fjende udvirker en fællesskabsfølelse hos modtagerne, som identificerer sig med det gode og
renses for det onde. Det kan derfor være tilfredsstillende og terapeutisk at læse om onde
mennesker, som straffes for deres handlinger. Det faktum, at vi får lov til at lægge alle vores
aggressioner over på en fælles fjende, kan betegnes som et yderst effektivt greb og en
psykodynamisk fordel ved at læse Millennium-trilogien.179
Det kan appellere til vores sans for retfærdighed, at onde karakterer dør. Det kan desuden virke
betryggende at de ondes handlinger får konsekvenser, mens glæden over skurkenes lidelser kunne
tyde på skadefryd.180
Da Lisbeth er den centrale person i meningsdivergensen mellem de gode og de onde og forbundet
med patos, vil jeg nu undersøge hendes karakter og etos nærmere.
katharsis også kan have omfattet andre følelser end medlidenhed og frygt. Miall og Kuiken, 2002,
pp.234-235.
179
Atkinson, 1984, p.40. 180
Digteren W. H. Auden sidestiller desuden morderen i puslespilsromaner med en syndebuk. Auden, 1980, p.17.
2.10 Lisbeth og hendes etos
Der er iøjnefaldende ligheder mellem Lisbeth Salander og Pippi Langstrømpe. Hun har en fraværende
far, er antiautoritær, stærk, gør, hvad hun har lyst til, og klarer sig altid. I teksten sammenlignes
Lisbeth flere gange med Pippi.181 Den oprindelige Lindgren-karakter, Pippi Langstrømpe, lader sig ikke
påvirke af andres syn. Lisbeth kan dog ikke betragtes som helt ligeglad med, hvad andre mener om
hende, idet hun køber nye bryster. Lisbeth er således utraditionel som Pippi-karakter. Dog kan
brystforstørrelsen ses som et tegn på, at Lisbeth gør, hvad hun vil, også selv om det er politisk
ukorrekt. Lisbeths sprog er hårdkogt, råt og direkte:
”Så du er altså sadist,” sagde hun konstaterende. ”Kan du lide at stikke ting op i røven på folk,
hva’?”182
Du skal få en gave af mig, så du aldrig vil glemme vores aftale.183
”Sig godnat,” sagde hun.184
Hun kalder en dyb indgravering i huden for en gave, hvilket kan ses som ironisk. Derudover virker
replikken ”sig godnat”, der udtales inden hun lammer en person med sin elpistol, som taget ud af en
amerikansk actionfilm. Hun kan derfor ses som en actionheltinde, der er god til at udspionere og
straffe de onde. Ydermere giver den barske og ironiske sprogbrug associationer til den hårdkogte
detektiv, der ønsker at fremstå som stærk, men i virkeligheden er sårbar. Fx kan hendes forelskelse i
Mikael ses som en svaghed.
Lisbeths situationer og handlemåde minder om tegneserier og populærkulturelle film. Hun ligner i
kraft af sine usædvanlige evner en tegneserieheltinde med superkræfter. Ydermere bliver hun,
ganske som ”The Bride” i Quentin Tarrantinos film Kill Bill om en hårdtslående heltinde på
hævnmission, begravet levende. Hun tyr desuden til selvtægt:
181
Fx i PDLMI, p.533. 182
MDHK, p.252. 183
MDHK, p.257. 184
MDHK, p.249.
Hendes eneste mulighed var at gøre det, hun altid havde gjort – tage sagen i egne hænder og
selv løse sine problemer. Det var helt klart en acceptabel mulighed.
Og det lovede ikke godt for advokat Nils Bjurman.185
Derudover er Lisbeths våben usædvanlige. Hun ynder primitive våben som baseballbats, golfkøller,
hammere og langboldbatts. Dette viser hendes eksplosive tendenser, og at hun kan være farlig for
sine omgivelser. Hammeren har hun i håndtasken, mens hun typisk finder de andre våben på
stederne, hun befinder sig. Lisbeth er således opfindsom og omstillingsberedt. Men hvordan
forholder det sig med hendes etos?
Ifølge Aristoteles er der tre vigtige etoskriterier, som mennesker skal leve op til, hvis de skal være
troværdige og overbevise i kraft af karaktertræk.186 Etos er en appel til følelser, hvis persuasive
virkning er længerevarende, hvilket gør den vigtig i en fortælling med tendens til melodrama. Da
Millennium-trilogien karakteriserer ved hjælp af replikker, beskrivelser og gengivelser af tanker, har
jeg fundet Aristoteles’ tre etoskriterier brugbare.
Lisbeths eunoia: Lisbeth er som udgangspunkt hverken velvillig eller venlig over for andre
mennesker. Hun er socialt uintelligent og fjendtligt indstillet. Dette fremhæver fortælleren, som
fokuserer på hendes mørke øjne og hadefulde blikke:
Salander lignede et ondskabsfuldt nubisk rovdyr, der overvejede at prøvesmage Dirch Frode til
frokost. Blikket var så overraskende hadsk, at det rislede Frode koldt ned ad ryggen.187
Sammenligningen med et nubisk rovdyr understreger, at Lisbeth er eksotisk, anderledes og aggressiv.
Hun vil dog helst leve alene og i fred for andre mennesker. Der antydes i den forbindelse flere gange,
185
MDHK, p.233. Kursivering i originalen. 186
Fafner, 2000, p.37. 187
MDHK, p.52.
at Lisbeth antageligt lider af Aspergers syndrom, en form for autisme, som kan forklare hendes
sociale inkompetence.188
Dog takker hun Mikael, fordi han har været hendes ven.189 Dette tyder på velvilje mod de personer,
hun betragter som venner. Denne velvilje kan ses som et udtryk for, at hun udvikler sig undervejs i
fortællingerne. Hun lærer nogle sociale koder, såsom at hun bør behandle de mennesker, der har
hjulpet hende, ordentligt og sige tak.
Lisbeths phronesis: Hvis vi forstår phronesis som kompetence eller klogskab, er Lisbeth yderst dygtig
til at hacke sig ind i computere, og hun har en fotografisk hukommelse, der gør hende i stand til at
skimme og huske tekster. Derudover er hun god til at løse gåder og læse akademiske tekster med et
højt lixtal, hvilket på sin vis gør hende intelligent og dygtig. Hvis vi derimod forstår phronesis som
sund fornuft, har Lisbeth svært ved at leve op til kriteriet, idet hun vælger ulovlige midler som
hacking og vold.
Lisbeths areté: Lisbeth har en tvivlsom moral, idet hun begår nogle kriminelle handlinger. Fx hacker
hun sig ind i menneskers computere, slår en person med en golfkølle, skyder med elpistol og
tatoverer et budskab ind i huden på sin fjende. Hun er voldelig og hævner sig på andre, dog primært
mænd, som behandler kvinder dårligt.
Lisbeth har sin egen hævn-moral, som hun i følgende eksempel forklarer Mikael Blomkvist:
”I så fald vil det måske more dig at vide, at jeg også har principper, der svarer til dit
presseetiske nævn. Jeg kalder dem Salanders principper. Jeg mener, at en svindler er en
svindler, og hvis jeg kan skade ham ved at støve en masse lort op om ham, så har han fortjent
det. Jeg gør bare gengæld.”190
188
MDHK, p.483. 189
PDLMI, p.543. 190
MDHK, p.334.
Lisbeths måde at agere på er således ikke tilfældig, men båret af en indre logik og et realistisk syn på
verden. Synet på verden kan karakteriseres som en gammeltestamentlig ”en tand for en tand og et
øje for et øje”-livsfilosofi:
Hun havde tatoveret budskabet i rødt og blåt. Det var skrevet med versaler over fem linjer, der
dækkede hele hans mave fra brystvorterne og ned til hans kønsorganer: JEG ER ET SADISTISK
SVIN, EN PERVERS STODDER OG EN VOLDTÆGTSFORBRYDER.191
Som straf for, at Bjurman har voldtaget hende, knebler og voldtager hun ham med en dildo.
Derudover borer hun sin holdning til Bjurman ind i hans hud, hvilket understøtter hendes voldelige
tendenser og temperament.
Hun har nogle gode menneskelige egenskaber, såsom empati for kvinder, der er blevet udsat for
vold. Dette karaktertræk illustreres ved, at hun som betaling for ikke at afsløre at Martin Vanger var
seriemorder, får Henrik Vanger til at donere penge til krisecentre for voldsramte kvinder og tvinger
ham til at give mordofrenes familier erstatning.192 Derudover redder hun Mikaels liv og betaler for sin
forhenværende formynder Holger Palmgrens genoptræning. Hendes gode menneskelige egenskaber
afhænger således af, om hun betragter karakteren som ven eller fjende.
Lisbeth har således en sammensat etos, som både kan siges at leve op til og ikke at passe til
etoskriterierne. Hun er amoralsk, idet hun begår kriminelle, voldelige handlinger, og på en måde
samtidig moralsk, da hun kun straffer mennesker, som har fortjent det. Derudover er hun fjendtligt
indstillet over for nogle mennesker, men ønsker det bedste for andre. Hun drives ikke af altruistiske
motiver, men af egoistiske som hævn og retfærdighed. Hun er intelligent, men socialt uintelligent.
Hendes komplekse karakter med den blandede etosappel forsvares i romanerne.
Lisbeth har lang tid til at overbevise læserne, idet hun optræder i tre lange romaner med flere
situationer, hvor hun taler, tænker og handler. Dertil belyser og forsvarer karakterer som Mikael
Blomkvist og Holger Palmgren hende, da de finder, at hendes frygtelige opvækst er formildnende
omstændigheder samt at karaktererne, hun hævner sig på, selv har fortjent det:
191
MDHK, p.257. Originalens versaler. 192
MDHK, p.490.
Til forskel fra de fleste andre så var Holger Palmgren nemlig forvisset om, at Lisbeth Salander
var et helt igennem moralsk menneske. Problemet var, at hendes moral ikke altid stemte
overens med, hvad der stod i loven.193
Læserne finder antageligt også, at hun er i sin gode ret og nyder at opleve hendes aktioner. Derfor
afviger hendes areté ikke så afgørende fra aptum, at læserne frastødes af det. Læsere, som kan lide
Millennium-trilogien, kan antageligt også lide hende. I det mindste kan det tænkes, at de reagerer på
hende, da hun i kraft af sin særhed kan opfattes som det mest bemærkelsesværdige ved romanerne.
På www.stieglarsson.com er det første, man ser, et reklameslogan: ”Stieg Larsson – the man behind
Lisbeth Salander”. Dette kan forstås som et udtryk for, at hans bedste opfindelse i bøgerne er
karakteren Lisbeth. En anden indikation på Lisbeths betydning er, at den engelske titel på Mænd der
hader kvinder er The Girl With The Dragon Tatoo.194 Fremhævelsen og det, at hun bruges som
salgsargument, kunne tyde på, at hun har betydning for bøgernes popularitet.
Lisbeth Salanders tilstedeværelse er formodentlig den vigtigste årsag til, at Millennium-trilogien er
blevet en bestseller. Lisbeth kan både opfattes som god og ond. Ydermere findes der to versioner af
hende: den retarderede og sindssyge Lisbeth i Overformynderiets rapporter og en intelligent kvinde
med fotografisk hukommelse og hang til at løse komplicerede gåder. Derudover er der i Lisbeth en
kontrast mellem patos og logos. Lisbeth er vred og aggressiv, mens hun foretrækker at læse
akademiske afhandlinger og udtrykker sig i et nøgternt sprog i den livshistorie, som læses op i
retten.195 Ydermere er hun følelseskold såvel som aggressiv. Det kan ses som værende af afgørende
betydning, at hun på flere områder er en antitese, hvilket ifølge Christian Kock er den hyppigste årsag
til, at vi bliver grebet og fascinerede af tekster.196
Samtidig appellerer Lisbeth i kraft af sin flertydighed og den sammensatte etos til æstetiske følelser
som fascination, interesse og frygt, da hun kan opfattes som eksotisk, mærkelig og
mystisk.197 Lisbeths identitet er under store dele af romanerne en gåde, og hendes specielle adfærd
kan vække nysgerrighed og interesse efter at vide mere, mens vi kan frygte for hendes liv i farlige
konfrontationer.
193
PDLMI, p.147. 194
http://www.stieglarsson.com. 195
LDBS, p.390. 196
Kock, 1994, p.323. 197
Miall, 2006, p. 44.
Danske læsere har ydermere fremhævet Lisbeths persuasive betydning for romanernes succes. Fx
skriver en anmelder beundrende:
Lisbeth Salander er den mest ekstreme figur, jeg nogensinde er stødt på i en kriminalroman. Af
udseende ligner hun en spirrevip af en punker, men hendes færdigheder på en række områder
er intet mindre end formidable, selv om de manifesterer sig på en uhyggelig og tragisk
baggrund, der bedst kan sammenfattes med en anden romantitel: Man gjorde et barn fortræd
af Tove Ditlevsen.198
I dette eksempel refereres der til ekstreme modsætninger som at være lille og spinkel med store
evner, hvilket kunne tyde på, at læserne finder modsætningsforholdene ved Lisbeth fascinerende og
gribende.
Derudover er Lisbeth et væsentligt fascinationsmoment i vores dehabituering og decentrering, da
hun er hårdkogt og sær, spionerer og gennemlever meget af skræmmende, underholdende og
eskapistisk art. Ydermere er hun så nysgerrighedsvækkende, at det er tvivlsomt om romanerne, til
trods for alle de gribende greb, ville have fået en så god reception uden hende. Da Keplinger og
Knobloch-Westerwicks undersøgelse viste, hvor stor betydning nysgerrighed har for nydelsen af
kriminalromaner, er Lisbeths tilstedeværelse i romanerne antageligt væsentlig for romanernes
popularitet og salgstal.
Det faktum, at hun kombinerer mange populærkulturelle arketyper, gør hende samtidig meget
underholdende at læse om. Især Lisbeths status som en respektløs og uforfærdet Pippi-karakter kan
antageligt virke fascinerende på kvinder, der ønsker at frigøre sig fra kønsbestemte begrænsninger.
Dog gør brystforstørrelsen hende en smule kontroversiel som feministisk heltinde. Da læserskaren
typisk overvejende består af kvinder, er det hensigtsmæssigt at vælge en stærk og beundringsværdig
kvindelig karakter.199
En mulig retorisk forklaring på, at Millennium-trilogien er blevet en bestseller, er således valget af
den utraditionelle, overraskende og modsætningsfulde karakter Lisbeth Salander, der har sin egen
198
Dürrfeld: ”NY krimi: En ond tids Pippi Langstrømpe”, Information, d. 14/10-2006.
199
Ifølge forfatteren Steen Langstrups undersøgelse af, hvad der skulle være i en bestseller, er de fleste
læsere af skønlitteratur kvinder over 35 med mellem- til lange videregående uddannelser, der handler i
Irma, læser Politiken og ser DR2. Langstrup, 2008, pp.63-71.
moral, indlemmes i romanernes mange fascinationsmomenter og overbeviser gennem antitetiske
forhold, som understøtter fortællingernes patosappel.
Lisbeths tilknytning til patosappellen gør, at romanernes persuasive virkning i høj grad afhænger af,
om vi tilslutter os Lisbeth. Ydermere samler hun romanernes fascinerende greb. Hun kan opfattes
som en antitese, en gåde, et vigtigt led i decentrering og dehabituering samt en overraskelse, hvilket
understøtter og udvider trilogiens persuasio.
Diskussion og vurdering
Retoriske implikationer
3.1 Lisbeth og transgression
Karaktervalget af Lisbeth Salander kan ses som et udtryk for, at en modsætningsfuld karakter med en
sammensat og derfor ikke så stærk etos i traditionel retorisk forstand kan virke yderst persuasiv i en
populærlitterær kontekst. Dette kan illustrere, hvor kontekstafhængig retorik er. Areté er Lisbeths
mest kontroversielle punkt, idet hun følger sin egen hævnmoral og ikke samfundets. Lisbeths
handlinger kan ses som transgressive, idet de står i modsætningsforhold til og derfor kan opfattes
som kritiske over for samfundets regler og normer.200
Ifølge Kim Toft Hansen, der er tilknyttet Aalborg Universitets forskningsprojekt, analyserer den
moderne nordiske kriminalroman vores normer og moralske begrænsninger og kan opfattes som
kritisk transgressiv og diskuterende frem for konservativ.201
I Millennium-trilogien kan moral både i kraft af Lisbeths areté og de samfundskritiske femikrimi-
træk ses som et centralt diskussionsemne. Lisbeth realiserer i denne henseende forbudte og ulovlige
samt aggressive længsler i et civiliseret velfærdssamfund.
Det er ikke mordene i sig selv, som diskuteres med læserne, idet de begås af ualmindeligt onde
mennesker og ubetinget kan opfattes som forkerte i de tilfælde, hvor ofrene er gode. Drabene på
flere af de onde karakterer kan opfattes som tilfredsstillende, ikke transgressive.
Hvis det var lykkedes for Lisbeth at dræbe sin far, ville vi sandsynligvis også have accepteret det i
kraft af, at Zalachenko er en ond skurk, og at hans vold har ført til, at Lisbeths mor blev hjerneskadet
og døde. Var Lisbeth eksempelvis en morder, der myrdede flere personer, ville vi antageligt også
have godkendt det, da dette har virket før, fx i tilfældet med Tom Ripley, der kan ses som en morder
og en helt.202 Det ville derimod for alvor have været kontroversielt og grænseoverskridende, hvis
Mikael Blomkvist var pædofil. En accept af dette ville antageligt være umulig, uanset hvor meget
fortælleren og karakterer i trilogien forsvarede ham.
Romanerne diskuterer selvtægt med læserne. At det netop er selvtægt, som taler til vores
kulturelle medborgerskab, hvor vi kan forhandle med værkerne om størrelser som forbrydelse og
straf, afspejler en universel fantasi om selvtægt samt en lille tendens i samfundet til, at mennesker
tager loven i egne hænder og vinder sympati fra en del af befolkningen. Fx blev en mand i Sverige
frikendt, da han skød og dræbte en dreng fra en ungdomsbande, der plagede hans søn, og i Danmark
fik en urmager, der skød nogle indbrudstyve, en fængselsdom, hvilket har ført til diskussion. Selvtægt
kan ses som et godt diskussionsemne, da det i høj grad afhænger af definition og omstændigheder.
En læser skriver i forbindelse med læsning af Pigen der legede med ilden:
200
For en uddybet definition af transgression, se indledningen i denne opgave eller: ”Arbejdspapir nr. 1.
Projektbeskrivelse og delprojekter – fakta, fiktion og mål.” http://www.krimiforsk.aau.dk. 201
Hansen: ”Arbejdspapir nr. 3. Krimi og nærhed: Den kritiske realisme.”
http://www.krimiforsk.aau.dk. 202
Lisbeth medvirker dog til karakteren Richard Forbes død. Hun hamrer et stoleben i hovedet på ham
og sparker ham, så han bliver taget af en pludselig tornado. Hun redder samtidig hans kone fra at blive
myrdet af ham. PDLMI, pp.61-64.
Jeg elsker Lisbeth Salander. Undervejs – da hendes hemmelighed blev afsløret – sad jeg med et
stik af ”Øv – nu forsvandt magien” – men det gør den alligevel ikke – for selvom man kender
Lisbeth Salanders hemmeligheder, er hun stadig et menneske, som ingen nogensinde rigtig
kommer til at forstå.203
Selv om trilogien bevæger sig fra obscuritas til perspicuitas omkring Lisbeths identitet og livshistorie,
kan læserne stadig tænke over hendes handlinger. Dette er dog ikke det samme som, at hun
repræsenterer tekstegenskaben økonomi, der ifølge Christian Kock er karakteriseret ved at noget er
kvantitativt lille og udtrykker noget kvantitativt stort, eksempelvis ved hjælp af et symbol uden
afgrænset og konkret betydning.204 Lisbeth indeholder mange modsatrettede konkrete betydninger,
hvilket kan virke udvidende på værket, men det er snarere de evaluerende følelser, som hun i kraft af
de patosprægede handlinger kan appellere til, og de anderledes egenskaber, som kan vække
æstetiske følelser, der gør, at læserne kan reflektere videre.
Grundet de mange modsætninger fungerer persuasio i Millennium-trilogien primært ved at skabe
spænding hos læserne samt at bevirke, at de gribes og fascineres.
3.2 Overbevisende modsætninger
Ifølge filologen Ulla Albeck beror antitesens virkning på, hvor skarpt begreberne står i modstrid til
hinanden, og at den sættes sammen på en overraskende måde.205 Antitesen er desuden enklest i
primitiv digtning, hvor hvide helte kæmper mod sorte skurke, og det dramatiske problem er, om det
gode eller det onde princip sejrer.206
Da bestsellerromaner må appellere til en bred læserskare, et det ikke overraskende, at de mest
benyttede virkemidler indebærer enkelthed, og at de på sin vis kan kaldes primitive. Det er
sædvanligt og forventeligt at de gode sejrer over de onde i eventyr, melodramaer og andre populære
genrer. Dog kan den centrale del i trilogiens persuasio, nemlig Lisbeth Salander, hverken entydigt
eller traditionelt set betegnes som en god størrelse. Hun er derimod utraditionel og overraskende
203
”Nilleper”, d.27/3-2007. Downloadet d. 20/2-2008 fra: http://www.nilleper.smartlog.dk/pigen--der-
legede-med-ilden---stieg-larsson-post92518. 204
Kock, pp.328-329. 205
Albeck, 1996, p.181. 206
Albeck, 1996, p.185.
som repræsentant for det gode, idet hendes etos er sammensat og hendes voldsomme handlinger
kan diskuteres. Den skarpe opstilling af stridende parter med modsatrettede mål samt det, at Lisbeth
kan opfattes som en overraskende sammensætning af forskelligt rettede elementer, kan således,
ifølge Albecks udsagn, forøge antitesens effekt.
Ifølge Atkinson har det siden retorikkens fremkomst været alment accepteret at modsætninger af
forskellig art kan være effektive.207
Dette kan både skyldes flertydighed og enkelthed. På den ene side kan antitesen mellem de gode
og onde ses som en sort-hvid forenkling af verden, der fremhæver og sammenligner forskelle. På den
anden side er antiteser netop karakteriserede ved at rumme forskellige, modsatrettede elementer,
som skiftevis eller samlet fremstilles i den enkelte kontekst.
Hvad Millennium-trilogien angår, indebærer de mange antiteser både simplicitet og kompleksitet.
Det simple ved dem er, at vi som læsere nemt kan sætte flere af karaktererne i kasser, hvilket gør, at
vi slipper for at forholde os til, om de fortjener det, de får, og kan føle os trygge og uudfordrede. På
den anden side medfører Lisbeths sammensatte etos og usædvanlige areté, at der er ansatser til
diskussion, som kan aktivere læserne. Dog udfordres læserne aldrig så meget, at romanerne kan
kaldes kontroversielle.
3.3 Romanernes persuasive potentiale
Kriminalromaner appellerer yderst bredt. Selv om kvinder hyppigt er de flittigste læsere af
skønlitteratur generelt i Danmark, har krimigenren fra starten været læst af mennesker af begge køn
fra alle samfundslag og med forskellige præferencer.208 Ydermere findes der flere sociale
melodramaer på bestsellerlisterne.209 Spionromaner med helte som James Bond er stadig populære.
Fx har Ian Flemings arvinger i anledning af 100 års-dagen for hans fødsel fået Sebastian Faulks til at
skrive en ny bog om James Bond, Devil May Care. Denne kom i slutningen af maj 2008 direkte ind på
den engelske bestsellerliste.
207
“(…) it is hardly surprising that making a contrast between two items is an extraordinarily adaptable
and widely used technique for packaging and delivering applaudable messages. It is also one which was
well known to the classical Greek and Roman writers on oratory who described a variety of different
types of antitheses in their classifications of “rhetorical figures”.” Atkinson, 1984, p.73. 208
Symons, 1975, p.42. 209
Cawelti, 1976, p.263.
Populære genrer som puslespilsromanen, den hårdkogte kriminalroman, spionromanen,
politiromanen og femikrimien samt det sociale melodrama kan formodes at påvirke såvel
læsertilslutningen som salget.
Hvis modtageren foretrækker puslespilsromaner, er Mænd der hader kvinder bedst. Har læseren
hang til politiromaner, er Pigen der legede med ilden optimal, og Luftkastellet der blev sprængt
appellerer overordnet til mennesker, som kan lide spionromaner.
Det er hensigtsmæssigt af Stieg Larsson at kombinere så mange bestsellergenrer i tre romaner.
Dette garanterer ikke, at alle vil kunne lide dem, men at mange vil være fascinerede af en eller flere
af romanerne. Da bøgerne er hybrider af flere læservenlige og elskede genretyper, har de et stort
persuasivt potentiale.
Selv om der ikke findes nogen fast formel på en bestseller, har de sidste års mest solgte bøger i
Danmark vist nogle tilbagevendende træk.
Den bestseller-skeptiske anmelder Lars Bukdahl mener, at de bedste råd til en person, som vil
skrive en bestseller, er:
Du skal skrive langt, længere længst! Og du må ikke skrive ”ren” cleancut genre i barberet
syntaks, (…) og du må på den anden side heller ikke eksperimentere (…). Du må ikke være for
til-læseren-blinkende genrebevidst. Du skal skrive beskidt genre på den korrekte måde, som ca.
er, at kriminalistiske/melodramatiske trivi-genretræk blandes med litterær/kunstfærdig
syntaks og billedsprog og bruges som vehikel dvs. kørestol for præk om og/eller bare
tematisering af Vigtige Emner nu og altid, civilisationernes kamp, utroskab etc.210
Millennium-trilogien passer til beskrivelsen, idet romanerne er meget lange genrehybrider, som bl.a.
blander krimi og socialt melodrama. Ydermere bruges bøgerne til at sprede et budskab om, at vold
mod kvinder er forkert. Nogle af temaerne er aktuelle, såsom trafficking og hacking, mens andre som
skurkagtige spioner og vold mod kvinder er mere universelle og tidløse. Til trods for det kan Lisbeth
Salander i kraft af sin modsætningsfulde etos ses som et eksperiment, hvilket i den konkrete
sammenhæng dog ikke ødelægger glæden for de usikre læsere, da budskabet er relativt enkelt og
romanerne giver forløsning ved at ende tilfredsstillende.
210
Bukdahl citeret fra Langstrup, 2008, p.22.
Romaners persuasive potentiale afhænger ydermere af konteksten. Selv om der siden genrens
fremkomst har været kriminalromaner på bestsellerlisterne, har især de nordiske kriminalromaner
de sidste år været i udvikling og fremgang. Tidspunktet at udgive Millennium-trilogien på er derfor
velvalgt og kan formodes at have medvirket til, at romanerne er blevet bestsellere. Romanerne lever
derfor i høj grad op til kairós. At romaner bliver bestsellere kan ydermere bero på markedsføring, PR
og at læsere anbefaler bøger til hinanden.
3.4 Romanernes intention
Brewer og Lichtenstein mener, at kriminalromaner primært er designede med hensigt om at
underholde.211 Dette er jeg enig i.
Den underholdende funktion er antageligt vigtig, da den imødekommer læsernes forventninger om
at blive underholdt og hygge sig i selskab med en kriminalroman. Nydelse kan opnås gennem at læse
om det behagelige i Mikaels og Lisbeths talenter og oplevelser samt de underholdende konflikter,
hvor modparten taber. Ydermere nyder vi antageligt at læse om det frygtelige, der sker i romanerne.
I den forstand er delectare-funktionen fremtrædende.
Bøgerne formår i høj grad movere gennem de mange persuasive greb. Da romanernes effekt er
betinget af, at vi lader os påvirke af patosappellen omkring Lisbeth Salander, kan movere opfattes
som vigtigst. Den primære funktion er således movere, ikke delectare, eller måske snarere delectare
igennem movere, fordi vi finder nydelse i de mange persuasive greb. Ydermere fungerer romanerne i
kraft af de mange informationer om eksempelvis trafficking og hacking samt holdningen til vold mod
kvinder også igennem docere.
3.5 Bestsellere og melodrama
Den mest udbredte bog i verden er, ifølge Wikipedia, Bibelen, der er udkommet i over en milliard
eksemplarer.212 De efterfølgende bøger, som på Wikipedia skønnes at have solgt mellem 100
211
Brewer og Lichenstein, 1982, p.484. 212
http://www.en.wikipedia.org/wiki/List_of_best-selling_books. D. 27/6- 2008. jeg ved godt, at
Wikipedia ikke er helt god som kilde, men fandt den passende til en hurtig gennemgang af nogle meget
solgte bøger.
millioner og en milliard eksemplarer, er kinesiske, fx en ordbog og digte samt artikler af Mao Zedong
fra 1966. Herefter kommer Koranen med 200 millioner solgte eksemplarer.
Værkers evne til at blive bestsellere kan således være betinget af læsernes religiøse eller politiske
overbevisning samt afhænge af, hvor udbredt sproget og den kulturelle arv er. Kristendom er den
mest udbredte religion i verden, og Kina er verdens folkerigeste land.
Flere store bestsellere kan opfattes som deliberative, fx Robert Baden-Powells Scouting for Boys: a
Handbook for Instruction in Good Citizenship og Book of Mormon. Fællesnævneren ved disse
bestsellere er ikke melodrama, men at de beskæftiger sig med moralske spørgsmål samt forsøger at
vurdere, hvordan vi skal opføre os for at være gode mennesker.
Den højest rangerede krimiforfatter på listen er Agatha Christie, hvis And Then There Were None fra
1939 har solgt over 100 millioner bøger.213
Det er interessant, at det lige er Christie, som ellers bliver beskyldt for at være konservativ, kedelig
og kold, der er den mest sælgende forfatter til kriminalromaner.214 Ydermere kan mordene i hendes
værker ses som noget blodløse.215
Det mærkelige ved Christies puslespilsromaner og noveller er, at de alligevel bliver ved med at
sælge, er blevet filmatiserede flere gange samt gang på gang genudsendes på DR1 og DR2, de
læsende kvinders foretrukne kanaler.216
Hos Christie ender det ikke altid entydigt lykkeligt. Dog kan hendes fortællinger med Miss Marple
og Hercule Poirot betegnes som enkle i plotopbygning. Det kan være enkeltheden, som gør, at
hendes puslespilsromaner stadig, efter over 60 år på bestsellerlisterne, kan appellere. Til trods for at
der i kraft af forbrydelser og straf er skel mellem det rigtige og forkerte i kriminalromaner, er dette er
ikke ensbetydende med, at de er og må være melodramatiske.
Der er ingen nordiske kriminalromaner på bestsellerlisten, da der ifølge den stadig ikke er nogle,
som har rundet de 15 millioner eksemplarer, den mindste registrerede salgsmængde på listen.217
213
http://www.en.wikipedia.org/wiki/List_of_best-selling_books. D. 27/6- 2008. Det skal tilføjes, at
Agatha Christie i 1979 havde et samlet salgstal på ca. 500 millioner bøger. Knight, 1980, p.107. 214
Knight, 1980, p.121. Dog overraskede hun i The Murder of Roger Ackroyd fra 1926 ved at lade
førstepersons-fortælleren være morder. Knight, 1980, pp.112-113. 215
Plain, 2001, pp.30-31. 216
Langstrup, 2008,pp.63-71. 217
http://www.en.wikipedia.org/wiki/List_of_best-selling_books. D. 27/6- 2008.
Indtil videre er Mænd der hader kvinder solgt i en million eksemplarer på otte sprog over 34
måneder, hvilket kan karakteriseres som meget for en nordisk kriminalroman og ydermere i forhold
til, hvor mange sprog den er oversat til og tiden, det har taget.218 Til sammenligning ligger
salgstallene for ni kriminalromaner og en debatbog af Liza Marklund på 7,5 millioner på 30 sprog i
løbet af 13 år.219
3.6 Millennium-trilogien som bestseller
Anmelderen Bo Tao Michaëlis er i en diskussionsartikel blevet citeret for at sige om romanerne i
Millennium-trilogien:
De er nærmest et Quentin Tarantino-opgør med den svenske Sjöwall og Wahlöö-tradition. Vi
har fået lov til at forelske os i en roman, der simpelthen siger: ”Han er et dumt svin. Han skal
dø!”220
Gennem Lisbeth Salander og hendes hjælpere får vi lov til at afreagere, og dette kan virke yderst
underholdende og tilfredsstillende på en modtager. Romanerne gør det ydermere tilladt at forenkle
og være vred, hvilket står i kontrast til hverdagens komplicerede og flertydige hændelser, hvor vi til
en vis grad kan være nødt til at dæmpe vores aggressioner og se nuanceret på verden.
Jeg er dog ikke enig med Michaëlis i, at romanerne nærmest er et opgør med Sjöwall og Wahlöö-
traditionen. De kan derimod ses i forlængelse af den nordiske tradition, som en udvidelse af den
samfundskritiske politiroman iblandet andre klassiske bestsellergenrer. Vi bevæger os fra
politiromaner med samfundskritik, social indignation og sympati for de svage og udstødte i
velfærdssamfundet til en hybrid form med fremtrædende patos og indignation på en undervurderet
karakters vegne. Ydermere kan romanerne opfattes som en tilbagevenden til puslespilsromanens
fokus på, at privatdetektiver er klogere end politiet. Mikael Blomkvist og Lisbeth Salander er fx langt
foran de samlede politistyrker i efterforskningen af mordene i romanerne: ”Det føles, som om det
218
http://www.stieglarsson.se. 219
http://www.lizamarklund.se/omliza.php. 220
Skov: ”Der bliver ved med at være modstandere”, Information, d.8/9-2007.
står 3-0 mellem privatdetektiverne og politiet.”221 Millennium-trilogien er ikke specielt nyskabende
som kriminalromaner.
Umiddelbart skulle man tro, at Lisbeth i kraft af, at hun bryder aptum, var en fuldstændig ny og
original opfindelse, men der er hverken noget atypisk i at lade detektiver være excentriske eller at de
bryder loven.
Karakterer fra ældre puslespilsromaner, såsom Miss Marple, Hercule Poirot og Lord Wimsey er
særlinge. Deres opfattelser af moral og at tage loven i egne hænder er dog forskellige fra Lisbeths,
som heri ligner en hårdkogt detektiv. Ydermere er hun uden for samfundet, mens eksempelvis Miss
Marple er en del af det. En anden forskel mellem hende og nogle andre mærkværdige detektiver
ligger i, at Lisbeth Salander ikke er komisk. Hercule Poirot har fx en klovnerolle med sin mærkelige
accent, den velplejede moustache og referencerne til de små grå celler.222
Lisbeth er i sig selv hverken sjov eller latterlig. Det kan være underholdende at læse om hendes
handlinger, men på grund af livshistorien og alvoren omkring hende og verden generelt er hun
snarere tragisk. Hårdkogte detektiver bryder, ganske som Lisbeth, tit loven for sagens skyld, hvilket
gør dem relativt moralsk flertydige. Lisbeth bryder aptum.
Det faktum, at kravet om aptum på sin vis brydes i romanerne, er ikke nødvendigvis negativt, da
det medvirker til en variation, der kan ses som fornyende og nødvendig for, at læsere ikke finder
værkerne forudsigelige og kan nyde bøgerne på deres egne præmisser, ikke blot som formellitteratur
med faste skemaer for spændings- og læseraktiveringsfunktioner.
Forfattere kan, ifølge Cawelti, effektivt genoplive krimigenren ved at vælge en karakter, som har
modsætninger i sig. Et eksempel er Sherlock Holmes, der både er en rationel, videnskabelig
undersøger og en verdensfjern romantisk poet, der tager stoffer, spiller violin og drømmer sig væk.223
Sherlock er nærmest blevet synonym med ordet detektiv. Således har hans karakter løsrevet sig fra
novellerne, han optræder i. Holmes-karakterens succes illustrerer, hvor langt liv en antitetisk detektiv
kan få. Lisbeth kan i tilføjelse til de modstridende egenskaber ses som en kombination af den
hårdkogte outsider, den sære puslespilsromandetektiv og en spion, hvilket kan virke forfriskende og
nyt. Om Lisbeth vil overleve, må tiden dog vise.
221
LDBS, p.29. 222
For uddybning, læs Grella, 1970, der, i modsætning til Dorothy L. Sayers, sammenligner de klassiske
puslespilsromaner med komedier og karaktererne med forskellige komiske arketyper. Selve navnet
Hercule Poirot kan betyde ”lille Herkules klovn”, mens Miss Marple kan opfattes som en god fe, der
samler alle de løse ender. 223
Cawelti, 1976, p.11.
Peter Kirkegaard fra det igangværende forskningsprojekt konkluderer i en anmeldelse af
Luftkastellet der blev sprængt:
Pippi Langstrøm er nok ”udødelig”. Men Stieg Larsson er det, trods alle sympatiske og
udmærkede kvaliteter, næppe. En fascinerende historisk parentes i den frodige skandinaviske
udvikling af genren. Det er heller ikke så lidt endda. Al ære værd.224
Dette er jeg enig i. Selv om de tre romaner har flere gode træk og oplever succes i nogle år, behøver
den ikke vare ved. Succes i kraft af høje salgstal er en flygtig egenskab, og mange bestsellerromaner
er for længst glemt.225 Det sker undtagelsesvis, at en roman bliver ved med at blive læst eller får en
ny opblomstringstid flere år efter, at den ellers var glemt, men dette er yderst sjældent. Millennium-
trilogien kan ses som tidsafhængig, idet den delvist beskæftiger sig med emner, der er oppe i tiden.
Dette bevirker, at bøgerne hurtigt kan blive umoderne.
Afslutning
4.1 Kildekritik
Det kan ses som en svaghed ved min argumentation, at jeg skriver om tre forskellige romaner i en
samlet fremstilling. Dog har jeg forsøgt at tage hensyn til de forskelligartede genreforhold i dem alle
tre. Mit valg af de tre romaner kan forsvares med, at de udgør en serie samt at alle er bestsellere
med gode anmeldelser. Derudover overlapper flere af fortællingernes greb hinanden. Fx ligner
suspense og læseraktivering hinanden, idet de begge har skift mellem uvished og viden samt kan
vække nysgerrighed og aktivere læserne. Der er desuden antitetiske forhold i teksternes spændings-
og læseraktiveringsfunktioner. Dette kan, grundet de blandede og skiftende oplevelsesprocesser ved
læsning, antageligt ikke undgås.
224
Kirkegaard: ”Udødelige Pippi – udødelige Stieg larsson?” D.10/12- 2007.
http://www.kulturkapellet.dk/skonlitteraturanmeldelse.php?id=12. 225
Cawelti, 1976, p.263.
De udvalgte blogs og anmeldelser er valgt ud fra mine påstande og fokuspunkter, men kan dog ses
som ganske repræsentative for den positive respons på romanerne. I opgaven har jeg vægtet
anmeldelser højere end uddrag fra blogs, hvilket kan begrundes med, at anmeldelserne både bliver
brugt som belæg for effekt og mine påstande samt til diskussion. Der har været enighed blandt såvel
almindelige læsere som anmeldere om, at romanerne er gode. Anmeldere kan defineres som
trænede læsere. Ifølge Miall er der hyppigt lighedspunkter mellem almindelige læseres og trænede
læseres reaktioner på fortællinger.226
Kocks kategorier er brede og omfatter forskellige typer under en samlet betegnelse. Kategorierne
er yderligere uensartede. Intensitet er eksempelvis en egenskab, mens kontraster og modsætninger,
afhængigt af konteksten, kan være figurer, indholdsbrud eller skift på tekstniveau.
Kock bygger desuden sine fire kategorier med fascinerende teksttræk på en undersøgelse af 19
førsteårsstuderende på retorik. Nogle ville indvende, at disse ikke er almindelige læsere, idet de
studerer på universitetet. I kraft af at de er førsteårsstuderende, bør de kunne være repræsentative
for almindelige læsere. Derudover kan man spørge sig selv, om antallet 19 er nok til at vise en
tendens. Efter min mening er antallet tilstrækkeligt til at beskrive nogle momenter, som læsere
antageligt kan finde fascinerende. Det faktum, at der var sammenfald mellem flere deltageres
beskrivelser, kunne indikere, hvilke elementer læsere reagerer på, og hvad de føler. Deltagerne blev
bedt om at vælge nogle passager, som greb dem, og beskrive, hvorfor de var valgt, hvilket er en
forholdsvis åben undersøgelsesmåde, som afslører formålet for deltagerne uden at tvinge dem til at
udpege bestemte elementer. Albeck og Atkinson understøtter, at modsætninger er effektive
virkemidler.227 Derudover viste Brewer og Lictensteins undersøgelse, at fald og stigning i
spændingsniveau samt nysgerrighed var vigtige faktorer for nydelse.228 Affektive kurver kan
forbindes med intensitet, mens nysgerrighed kan ses som et element i læseraktivering.
Ydermere bruger Kock film som eksempler. Der er grundlæggende den forskel på film og romaner,
at romaner hyppigt er mere flertydige, da de som regel kræver modtagernes aktivering af indhold i
højere grad end film.229 Jeg har valgt at gengive Kocks eksempel fra Døde poeters klub og mener, det i
kraft af den voldsomme spændingsstigning og den efterfølgende stilhed kan overføres til Millennium-
trilogien.
226
Miall, 2006, p.100. 227
Se kapitlet overbevisende modsætninger i denne opgave. 228
Brewer og Lichtenstein, 1982, pp.481-483. 229
Chatman, 1980, pp.121-140.
Betegnelsen syndebukke (scapegoats) stammer fra Burkes analyse af Adolf Hitlers Mein Kampf,
hvor jøderne sættes i forbindelse med alt det onde i verden, og tyskerne med alt det gode.230 Det kan
ses som problematisk, at jeg i min analyse opfatter skurke som syndebukke, da de hverken er
uskyldige eller bliver uretfærdigt behandlet. Dog opstiller Burke selv i The Philosophy of Literary Form
tre mulige kategorier for syndebukke, som skal være værdige til titlen, enten fordi de er mennesker,
der har forbrudt sig mod moralske og juridiske love, mennesker, som begår hybris og er fatalistisk
bestemt til nemesis, eller uskyldige ofre som Kristus, der dør for alverdens synder.231 Jeg har fundet,
at skurkene passer ind i den første type: mennesker, som har forbrudt sig mod moralske og juridiske
love, og at det i den forbindelse antageligt virker tilfredsstillende at opdele verden i et ”os mod
dem”. W. H. Auden kalder ydermere mordere i puslespilsromaner for syndebukke (scapegoats).232
Derudover understøttes det effektive og tilfredsstillende i at skelne mellem ”os og dem” af
Atkinson.233
Burkes antagelse, at læseren kommunikerer med forfatteren, er problematisk, idet forfatter og
fortæller ikke er den samme instans. Dette har jeg dog taget højde for ved at udskifte forfatteren
med værket som helhed.
Årsagen til, at jeg ikke har benyttet Burkes syn på retorik som appeller til identification og
consubstantiality er, at Millennium-trilogien i høj grad viser fantastiske scenarier. Ydermere blev
betegnelsen identifikation allerede i 1962 af Harding bedømt som for unuanceret til at beskrive de
forskellige og skiftevise måder, læserne oplever litteratur på.234 Vi kan sammenligne os med de
litterære karakterer i Millennium-trilogien, men ikke blive ved med at føle, at vi er lige. Derudover
har jeg i forbindelse med pentaden fravalgt ratioer, da vægtningen af elementer og de tilsvarende
filosofiske retninger, efter min mening, passede bedre til romanerne.
Burkes pentade ligner aktantformlen, der typisk bliver appliceret på eventyr. Den finder jeg oplagt
som analyseredskab i kraft af romanernes vigtige konflikt. Dog argumenterer han ikke for, at
vægtningen af et element svarer til en filosofisk retning. Jeg har vurderet, at denne opdeling passede
til min karakterisering af romankaraktererne i forhold til hinanden.
Et argument for, at Mialls konklusioner er rigtige, er, at han og Kuiken i ca. 20 år har forsket
empirisk i læsning af litteratur. Artiklen “A Feeling for Fiction: Becoming what We Behold” samt
230
Burke, 1973. 231
Burke, 1973, pp.41-42. 232
Se Auden, 1980. 233
Fx Atkinson, 1984, p.40. 234
Se Harding, 1962.
bogen Literary Reading: Empirical and Theoretical Studies er fra henholdsvis 2002 og 2006. Teorien er
således opdateret. Konklusionerne i de to værker kan dog ikke overføres til alle læsere, da
mennesker og deres måder at opleve litteratur på er forskellige. Ydermere har hver enkelt roman
sine egenartede træk, hvilket gør det svært at generalisere. Decentrering og dehabituering er dog
fællesnævnere, som læsere oplever, hvis værket fanger dem. Disse er så brede og uspecifikke, at de
kan ses som dækkende.
Mialls fire følelsestyper overlapper til dels hinanden. Fx under katharsis, der defineres som et møde
mellem narrative og æstetiske følelser. Valget af betegnelser for de forskellige tekstlige følelser
begrundes i resultater fra forskellige empiriske undersøgelser. Jeg har fundet dem brugbare, idet de
eksempelvis uddyber, hvad Lisbeth kan appellere til i modtagerne.
Jeg finder, at Brewer og Lichensteins definitioner af suspense og nysgerrighed er relevante.
Antagelsen, at træk i tekster direkte kan afspejle nogle reaktioner i modtagerne, kan opfattes som
forenklet, idet der ikke tages højde for, hvor forskellige mennesker er, og at den enkelte læsers
kontekst spiller ind i receptionen samt afgør, om og hvordan han gribes. Derudover er definitionen
af, hvordan overraskelse opstår, begrænset, mens definitionen af tekster, der er konstruerede til
overraskelse og nysgerrighed, ligner hinanden, idet der ifølge dem er udeladelser i begge. Jeg synes
dog, at Brewer og Lichtensteins plotfokuserede definitioner er gode som afsæt for en vurdering af
begrebernes betydning.
Jeg har ydermere brugt Brewer og Lichtensteins tekst som belæg for, at læsere kan lide tekster
med træk, der vækker suspense, nysgerrighed og overraskelse samt, hvor vigtig forløsning er for
læsere. Denne konklusion bygger på undersøgelser, hvor de har fået mennesker til at læse
fortællinger, som efter deres mening lagde op til disse reaktioner. Brewer og Lichtensteins resultater
understøttes og nuanceres af Keplinger og Knobloch-Westerwick.
Som allerede nævnt i analysedelen, beskæftiger Keplinger og Knobloch-Westerwick sig i deres
undersøgelse af, hvilke egenskaber er vigtigst for, at læserne nyder kriminalromaner, med klassiske
puslespilsromaner, hvor der er fokus på at løse gåden. Ydermere er faktorerne knyttet til
afslutningen. Dette opfatter jeg ikke som problematisk, idet Millennium-trilogien har mange gåder i
sig og både en overraskende afslutning, en cliffhanger-slutning og en lykkelig afslutning med
opklaring, forløsning og forening. Ud fra undersøgelsen, kunne Keplinger og Knobloch-Westerwick
udlede, at de stærkeste indikatorer på nydelse var nysgerrighed og uvished, mens overraskelse
afhang af deltagernes selvværd, men var vigtig. De persuasive greb i Millennium-trilogien lægger op
til disse tre faktorer.
84 universitetsstuderende med en gennemsnitsalder på 25,8 deltog i undersøgelsen. De læste
puslespilsnoveller og kommenterede på, hvad de følte. Ydermere blev deltagerne bedt om at udfylde
tre ark med personlige oplysninger. Universitetsstuderende er ikke automatisk litteraturforskere, og
de skal ikke nødvendigvis opfattes som specialiserede læsere. Receptionen af Millennium-trilogien
kunne tyde på, at forskellige mennesker lader sig påvirke og begejstre af de samme træk. Fx opfattes
romanerne som spændende og medrivende af såvel anmeldere som almindelige læsere.
Larsen har det relevante syn, at spænding skabes i forholdet mellem merviden og mindreviden. Jeg
er dog uenig i hans skelnen mellem retorisk fremdrift og dramatisk fremdrift, der ifølge ham er
karakteriserede ved at være henholdsvis uden gennemgående plot og med plot. Dramatisk fremdrift
og retorisk fremdrift kan ikke ses som adskilte elementer i en kontekst. Antagelsen, at retorisk
fremdrift har et fravær af næsten alle identifikations- og fascinations-muligheder, er forkert. Retorik
omfatter dramatiske virkemidler, figurer og stilgreb, der kan engagere seere og læsere og gøre dem
fascinerede. Peter Harms Larsens fremdrifts- og retorikdefinition er således for snæver. Dette
påvirker dog ikke mine undersøgelsesresultater, da jeg har brugt fremdrift som en samlet størrelse.
4.2 Konklusion
Teksterne får tag i læserne gennem læseraktiverende obscuritas: gåder, forhaling af svar på
spørgsmål, uvished, forskydninger samt skift mellem merviden og mindreviden, der skaber
nysgerrighed og uvished. Nysgerrighed og uvished giver, ifølge Knobloch-Westerwick og Keplinger,
nydelse under læsning. Romanerne har en effektiv plotopbygning. Plottets virkning kan til en vis grad
formodes at afhænge af karakteren Lisbeth, der indgår som gåde. Bortset fra i den overordnede
puslespilsroman Mænd der hader kvinder, er mordgåderne ikke særlig fremtrædende i Millennium-
trilogien. Derimod er fortællingerne i høj grad præget af andre typer gåder, hvilket kan opfattes som
relativt usædvanligt for kriminalromaner.
Fortællingerne griber gennem suspense, som skabes i farefulde situationer, der indtræffer
pludseligt, i direkte konfrontationer, hvor modstandere mødes, gennem dårlige varsler, som skaber
uro og uhygge i læseren, i peripetier, gennem en klippeteknik med pludselige afbrydelser og
udsættelser og en cliffhanger-slutning, der motiverer til at læse videre og købe den næste bog.
Suspense vækker bekymring og nysgerrighed og gør romanerne spændende.
Læserne fanges af intensitet, der opstår i skift mellem lavdramatiske og højdramatiske øjeblikke, og
i Lisbeths retssag, der kan ses som en stigning mod et forløsende punkt. Ydermere er der gentagelser
og stærke følelsesudbrud samt ekstreme situationer, som kan være intense.
Millennium-trilogien giver læserne mulighed for katharsis. To forskellige følelsestyper krydses,
ifølge Miall og Kuiken, under oplevelsen af katharsis, den narrative empati møder den æstetiske
frygt. Dette bevirker en spænding hos modtagerne, som dermed bliver grebet og fascinerede.
Katharsis ender i stilhed og klarhed. Længslen efter forløsning af affekten, som romanerne har bragt
os i, driver ifølge Peter Brooks til viderelæsning. Romanerne realiserer tre lykkelige afslutninger:
Lisbeth bliver frikendt og myndiggjort, Mikael møder en kvinde, som han vil forsøge at være tro mod,
og Mikael og Lisbeth genforenes. Den afrundede afslutning virker antageligt tilfredsstillende på
læserne.
Bøgerne får fat i læserne gennem decentrering, der forekommer, når grænserne mellem læser og
karakter er udviskede, og dehabituering, som udvider livserfaringer. Disse opleves, ifølge Miall,
skiftevis. Freud sammenligner litteratur om helte med dagdrømme og fantasier hos voksne. I
Millennium-trilogien består fantasierne af to modsatte funktioner: ønsker og rædsler. Omfanget af
ønskedrømme og mareridt er stort i forhold til genren, hvilket kan være vigtigt for læsertilslutning og
salg, da det gør romanerne mere eskapistiske og konfronterende, end de ellers ville være.
Romanerne griber læserne gennem overraskelser. De forholder sig til forventninger på en
balanceret måde, da de, til trods for afvigelser i en mordløsning og med hensyn til karaktervalg, lever
op til genrekonventioner om gåder og opklaring. Forudsigelighed kan opfattes som tilfredsstillende af
nogle læsere, da den indebærer en tryghed, mens overraskelser kan tilfredsstille læsere, som er åbne
over for, at nye greb og karakterer tages i brug. Millennium-trilogien har begge dele og kan derfor
appellere bredt. Fællesnævneren ved måderne, romanerne får tag i læserne på, er, at de rummer
modsætninger. Dette kan være en afgørende årsag til, at romanerne er blevet bestsellere.
Plottets opdeling i tilhængere og modstandere med realisten, agent Lisbeth Salander, idealisten,
coagent Mikael Blomkvist, og repræsentanterne for modstandergruppen, den pragmatiske
counteragent, Fredrik Clinton, samt mystikeren, counteragent Alexander Zalachenko, udgør en
afgørende strukturel, tematisk og plotorienteret antitese.
Romanerne engagerer gennem patos. Millennium-trilogiens effekt afhænger af, at vi misbilliger
måden, Lisbeth er blevet behandlet på, og tilslutter os, at hendes modstandere er onde. Eftersom
der veksles mellem relativt korte og stærkt dramatiske øjeblikke med patos og længerevarende
logosprægede fortællinger om eksempelvis sektionen for specialanalyse og opklaringsprocesser, hvor
detektiverne på intellektuel vis forsøger at finde svar, balancerer værket alt i alt hensigtsmæssigt
mellem patos og logos. I romanernes samlede etos findes der i kraft af en sammensat areté brud på
aptum, men dette accepteres antageligt, idet målet i dette tilfælde helliger midlerne. Etos er
distribueret på en tilpas måde. Det specielle ved de tre kriminalromaner er, at de har stærke
elementer af socialt melodrama, hvilket ikke nødvendigvis indgår i læsernes forventninger til tre
kriminalromaner. Dette kan være en vigtig årsag til, at romanerne er blevet bestsellere.
Romanerne griber og fascinerer gennem modsætningen i plottets grundlæggende agon. Da
Lisbeths modstandere er beskrevet som usympatiske, er det nemt for læserne at holde med Lisbeth.
Ifølge Burke kan vi igennem fortællinger med død opnå en art katharsis gennem udryddelse af
syndebukke. Romanernes skurke fungerer som syndebukke i en af Burkes betydninger, idet de har
forbrudt sig mod moralske og juridiske love. Igennem syndebukkene opstilles der et tekstuelt ”os
mod dem”. Syndebukkenes tilstedeværelse giver os mulighed for at lægge alle vores aggressioner
over på en fælles fjende. Dette kan betegnes som et effektivt greb og en psykodynamisk fordel ved at
læse Millennium-trilogien.
Værket griber og fascinerer gennem karakteren Lisbeth Salander, der på flere punkter ligner Pippi
Langstrømpe, en actionheltinde og den hårdkogte detektiv. Hun afviger fra Pippi, da hun køber nye
bryster og altså ikke er helt ligeglad med andres mening. Dog illustrerer hendes brystforstørrelse, at
hun gør, hvad hun har lyst til, da handlingen er politisk ukorrekt. Hvad areté angår, har Lisbeth en
tvivlsom og egen moral, idet hun begår nogle kriminelle handlinger. I forhold til eunoia er Lisbeth
udelukkende velvillig og venlig mod de karakterer, hun betragter som venner. Hvis vi forstår
phronesis som kompetence eller klogskab, er Lisbeth yderst dygtig og intelligent. Hvis vi derimod
forstår phronesis som sund fornuft, har hun svært ved at leve op til kriteriet, idet hun vælger ulovlige
midler. Lisbeth har således en sammensat etos. Hun er amoralsk, men samtidig moralsk: hun drives
af egoistiske motiver som hævn og retfærdighed. Hendes komplekse karakter med en blandet
etosappel, som bryder aptum, virker ikke frastødende, da vi stadig kan holde med hende.
Lisbeths tilstedeværelse i romanerne er formodentlig den vigtigste årsag til, at romanerne er blevet
bestsellere. Det er antageligt afgørende for hendes persuasive kraft, at hun på flere områder er en
antitese, hvilket ifølge Christian Kock er den hyppigste årsag til, at vi bliver grebet og fascinerede af
tekster. Derudover er Lisbeth et væsentligt fascinationsmoment i vores dehabituering og
decentrering. Ydermere er hun så nysgerrighedsvækkende, at det er tvivlsomt om romanerne, til
trods for de mange fascinerende greb, ville have fået en så god reception uden hende. Knobloch-
Westerwicks og Keplingers undersøgelse viste, hvor vigtig skabelsen af nysgerrighed var for nydelsen
af kriminalromaner.
En mulig retorisk forklaring på, at Millennium-trilogien er blevet en bestseller er således valget af
den utraditionelle, overraskende og modsætningsfulde karakter, Lisbeth Salander, der har sin egen
moral, og overbeviser gennem antitetiske forhold, som understøtter romanernes patosappel.
Lisbeths tilknytning til patosappellen gør, at romanernes persuasive virkning i høj grad afhænger af,
om vi tilslutter os Lisbeth. Hun samler romanernes fascinerende greb. Lisbeth kan opfattes som en
antitese, en gåde, et vigtigt led i decentrering og dehabituering samt en overraskelse, hvilket
understøtter og udvider trilogiens persuasio.
Lisbeths handlinger kan ses som transgressive, de står i modsætningsforhold til og kan derfor kan
opfattes som kritiske over for samfundets regler og normer. Selvtægt appellerer til vores kulturelle
medborgerskab, hvilket både afspejler en universel fantasi om selvtægt og en lille tendens i
samfundet til, at mennesker tager loven i egne hænder. Selvtægt kan opfattes som et
situationsafhængigt definitionsspørgsmål og er derfor velegnet til diskussion.
Eftersom romanerne er hybrider af flere læservenlige og elskede genretyper, har de et stort
persuasivt potentiale. Romanerne lever op til kairós. Grundet nydelsen, movere giver, er delectare
den vigtigste intention. Ydermere fungerer romanerne gennem docere. Persuasio etableres i
Millennium-trilogien primært ved at skabe spænding hos læserne, så de gribes og fascineres.
De mange antiteser i trilogien indebærer både simplicitet og kompleksitet. Det simple ved dem er,
at vi som læsere nemt kan sætte flere karakterer i kasser, hvilket gør, at vi slipper for at forholde os
til, om de fortjener deres straf, og kan føle os trygge og uudfordrede. På den anden side medfører
Lisbeths sammensatte etos, at der er ansatser til diskussion, som kan aktivere læserne. Dog
udfordres læserne ikke så meget, at romanerne kan kaldes kontroversielle.
Bestsellere er ikke nødvendigvis melodramatiske. Den største bestseller inden for krimigenren er
Agatha Christies And Then There Were None. Christies slutninger er ikke entydigt lykkelige. Hendes
romaner indebærer dog en enkelthed, som modtagerne kan finde tilfredsstillende. Som
kriminalromaner er Millennium-trilogien ikke specielt nyskabende.
Selv om Lisbeth bryder aptum, er hun hverken en fuldstændig ny eller en original opfindelse. Der er
intet atypisk eller nyt i at lade detektiver være excentriske og lovbrydere. Forskellene mellem Lisbeth
og nogle mærkværdige detektiver fra gamle puslespilsromaner ligger i, at hun befinder sig uden for
samfundet, mens de er en del af det. Ydermere tager Lisbeth loven i egne hænder, og hun er ikke er
komisk, men tragisk. At kravet om aptum brydes i romanerne, er ikke nødvendigvis negativt, da det
medvirker til en variation, der kan ses som fornyende og nødvendig for, at læsere ikke finder
værkerne forudsigelige, og at vi kan nyde bøgerne på deres egne præmisser, ikke blot som
formellitteratur med faste skemaer for spændings- og læseraktiveringsfunktioner.
Ifølge Cawelti kan forfattere effektivt genoplive krimigenren ved at vælge en karakter, som har
modsætninger i sig. Sherlock-Holmes-karakterens succes illustrerer, hvor langt liv en antitetisk
detektiv kan få. I tilføjelse til de mange modstridende egenskaber kan Lisbeth ses som en
kombination af den hårdkogte outsider, den sære puslespilsromandetektiv og en spion, hvilket kan
virke forfriskende og nyt.
Millennium-trilogien bliver i disse dage gjort til film, hvoraf den første efter planen får premiere i
marts 2009. Dette kan påvirke salgstallene positivt. Ydermere kan det, at to af romanerne har vundet
Glasnøglen samt omtalen i medierne, få dem til at sælge mere, end de ellers ville have gjort.
Jeg vurderer ikke, at Millennium-trilogien vil overleve på længere sigt. Hvis noget om 20 år vil blive
husket, er det antageligt Lisbeth Salander.
165.802 enheder med mellemrum = 82,9 normalsider.
Anvendt litteratur
Primærlitteratur Larsson, Stieg: (2007): Mænd der hader kvinder, oversat af Ellen Boen, 2. udgave, 7.opl.,
paperback, Modtryk, Viborg. Larsson, Stieg: (2007): Pigen der legede med ilden, oversat af Kamilla Jørgensen, 8.opl.,
Modtryk, Viborg. Larsson, Stieg: (2007): Luftkastellet der blev sprængt, oversat af Kamilla Jørgensen, 8.opl.,
Modtryk, Viborg.
Sekundærlitteratur Albeck, Ulla: (1996): Dansk stilistik, Gyldendal, 7.udgave, 2.opl., Viborg. Alewyn, Richard: (1995): ”Detektivromanens anatomi”, I: Hedman, Dag (red.): Brott, kärlek,
äventyr – Texter om populärlitteratur, Studentlitteratur, Lund, pp.158-182. ”Arbejdspapir nr. 1. Projektbeskrivelse og delprojekter – fakta, fiktion og mål.”
http://www.krimiforsk.aau.dk. Aristoteles: (2004): Poetikken, Det lille Forlag, Frederiksberg. Atkinson, Max: (1984): Our Masters’ Voices: the language and body language of politics,
Routledge, London & New York. Auden, W., H.: (1980): “The Guilty Vicarage”, I: Winks, Robin W. (red.): Detective Fiction:
a collection of critical essays, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, pp.15-24. Brewer, William F.: (1995): “The Problem of Rereading for Theories of Story Enjoyment”, I:
Rusch, Gebhardt (red.): Empirical Approaches to Literature – Proceedings of the Fourth
Conference of the International Society for the Empirical Study of Literature, IGEL Budapest
1994, Siegen University, Siegen, pp.298-303. Brewer, William F. & Lichtenstein, Edward H.: (1982): “Stories are to Entertain: a Structural-
Affect Theory of Stories”, I: Journal of Pragmatics: an interdisciplinary monthly of language
studies, Vol. 6, pp.473-486. Brooks, Peter: (1992): Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts & London. Burke, Kenneth: (1969a): A Grammar of Motives, University of California Press, Berkeley,
Los Angeles. Burke, Kenneth: (1969b): A Rhetoric of Motives, University of California Press, Berkeley,
Los Angeles & London. Burke, Kenneth: (1973): The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action,
3.udgave, University of California Press, Berkeley, Los Angeles & London. Cawelti, John G.: (1976): Adventure, Mystery, and Romance – Formula Stories as Art and
Popular Culture, The University of Chicago Press, Chicago & London. Cawelti, John G. & Rosenberg, Bruce A.: (1987): The Spy Story, The University of Chicago
Press, Chicago & London. Chatman, Seymour: (1980): “What Novels Can Do That Films Can’t (And Vice Versa)”, I:
Critical Inquiry, Vol. 7, No. 1, On Narrative, Autumn, pp. 121-140. Craig, Edward (red.): (1998): Routledge Encyclopedia of PHILOSOPHY, Routledge, London
& New York. Davis, Sara & Andringa, Els: (1995): “Narrative Structure and Emotional Response”, I:
Rusch, Gebhardt (red.): Empirical Approaches to Literature – Proceedings of the Fourth
Conference of the International Society for the Empirical Study of Literature, IGEL Budapest
1994, Siegen University, Siegen, pp.236-244. Dove, George N.: (1997): The Reader and the Detective Story, Bowling Green State
University Popular Press, Bowling Green, Ohio. Fafner, Jørgen: (2000): Retorik – klassisk og moderne: Indføring i nogle grundbegreber,
Universitetsforlaget i København, Akademisk Forlag, 8.opl., København. Freud, Sigmund: (1972): “Creative Writing as Daydreaming”, I: Lodge, David (red.): 20th
Century Literary Criticism: a Reader, Longman, London, pp.36-42. Freud, Sigmund: (1997): “The Uncanny”, I: Strachey, James (red.): Writings on Art and
Literature, Stanford University Press, Stanford, California, pp.193-233. Grella, George: (1970): “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”, I: Novel: a
Forum on Fiction, Vol. 4, Fall, pp.30-48. Hansen, Kim Toft: ”Arbejdspapir nr. 3. Krimi og nærhed: Den kritiske realisme.”
http://www.krimiforsk.aau.dk. Harding, D.W.: (1962): “Psychological Processes in the Reading of Fiction”, I: The British
Journal of Aesthetics, Vol. 2, pp.133-147. Hejlsted, Annemette & Petersen, Camilla (red.): (2006): Den skandinaviske femikrimi - en
seminarrapport, Center for Kønsforskning ved Københavns Universitet, Varia, København. Horsley, Lee: (2005): Twentieth Century Crime Fiction, Oxford University Press, Oxford. Iser, Wolfgang: (1996): ”Tekstens appelstruktur”, I: Olsen, Michel & Kelstrup, Gunver (red.):
Værk og læser: en antologi om receptionsforskning, Borgen/Basis, 1. udgave, 2.opl.,
København, pp.102-133. Katz, Bruce F.: (1995): “A Model of Positive Affective Response to Suspense in Stories”, I:
Rusch, Gebhard (red.): Empirical Approaches to Literature – Proceedings of The Fourth
Conference of the International Society for The Empirical Study of Literature, IGEL Budapest
1994 , LUMIS-publications, Siegen University, Siegen, pp. 245-251. Knight, Stephen: (1980): Form and Ideology in Crime Fiction, Macmillian Inc., London. Knobloch-Westerwick, Silvia & Keplinger, Caterina: (2006): “Mystery Appeal: Effects of
Uncertainty and Resolution on the Enjoyment of Mystery”, I: Media Psychology, 8, pp.193-
212. Kock, Christian: (1994): ”Hvad læser vi for? Er litteraturens interessemoment semantisk eller
psykodynamisk?”, I: Edda – Nordisk tidsskrift for litteraturforskning, pp.319-335. Kuiken, Don, Miall, David S. & Sikora, Shelley: (2004): “Forms of Self-implication in
Literary Reading”, I: Poetics Today 25 (2), No. 171, Summer, pp.171-203. Langstrup, Steen: (2008): Hjælp, jeg vil skrive en bestseller! Steen Langstrup & 2 Feet
Entertainment, Frederiksberg. Larsen, Peter Harms: (2004): ”Når plottet driver værket - om plottets betydning og funktion i
gode historier, gode film og gode tv-programmer”, I: Kjærbech, Susanne (red.):
Historiefortælling i praktisk kommunikation, Roskilde Universitetsforlag/Samfundslitteratur,
Frederiksberg, pp.171-200. Lehman, David: (1989): The Perfect Murder: a study in detection, The Free Press,
Macmillian Inc., New York. Lucas, Stephen E.: (1995): The Art of Public Speaking, McGraw-Hill Inc., New York. Miall, David S. & Kuiken, Don: (2002): “A Feeling for Fiction: Becoming what We Behold”,
I: Poetics: journal of empirical research on literature, the media and the arts, 30, pp.221-241. Miall, David S.: (2006): Literary Reading: Empirical and Theoretical Studies, Peter Lang
Publishing Inc., New York.
Plain, Gill: (2001): Twentieth-Century Crime Fiction: Gender, Sexuality and the Body,
Edinburgh University Press, Edinburgh. Porter, Dennis: (1981): The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, Yale
University Press, New Haven & London. Pyrhönen, Heta: (1994): Murder from an Academic Angle: an Introduction to the Study of the
Detective Narrative, Camden House Inc., Columbia, USA. Rzepka, Charles J.: (2005): Detective Fiction, Polity Press, Cambridge & Molden. Sayers, Dorothy L.: (1980): “Aristotle on Detective Fiction”, I: Winks, Robin W. (red.):
Detective Fiction – a collection of critical essays, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New
Jersey, pp.25-34. Skei, Hans H.: (2005): ”Nordisk kriminallitteratur”, I: Nordisk Tidsskrift, Årgang 81, häfte 4,
pp.317-329. Symons, Julian: (1975): Bloody Murder: from the Detective Story to the Crime Novel: a
History, Penguin Books, 2.opl., Harmondsworth. Todorov, Tzvetan: (1995): ”Kriminalromanens typologi”, I: Hedman, Dag (red.): Brott,
Kärlek, Äventyr – Texter om populärlitteratur, Studentlitteratur, Lund, pp.183-192. Walton, Kendall L.: (1990): Mimesis as Makebelieve: on the Foundations of the
Representational Arts, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts & London.
Anmeldelser og blog-uddrag: Bjørnvig, Bo: ”Kvindehad”, Weekendavisen, d.22/12-2005. Bjørnvig, Bo: ”Vé den mand, der hader kvinder”, Weekendavisen, d.20/10-2006. Dürrfeld, Peter: ”NY krimi: En ond tids Pippi Langstrømpe”, Information, d.14/10-2006. Kirkegaard, Per: “Udødelige Pippi – udødelige Stieg Larsson?”, d.10/12-2007.
http://www.kulturkapellet.dk/skonlitteraturanmeldelse.php?id=12. Koch, Marianne: ”Hæsblæsende Salander-blues”, Jydske Vestkysten, d.13/10-2006. ”Nilleper” fra Nilleper Smartlog, d.27/3-2007. Downloadet d.20/2-2008 fra:
http://www.nilleper.smartlog.dk/pigen--der-legede-med-ilden---stieg-larsson-post92518. “Saraurban” fra Librarything, d.14/12-2007, ”Tema: Stieg Larsson er opreklameret.”
Downloadet d.20/2-2008 fra: http://www.hu.librarything.com/talktopic.php?topic=25273. Skov, Maria: ”Der bliver ved med at være modstandere”, Information, d.8/9-2007.
Blogs og hjemmesider: http://www.hu.librarything.com/talktopic.php?topic=25273. http://www.nilleper.smartlog.dk/pigen--der-legede-med-ilden---stieg-larsson-post92518. http://www.stieglarsson.se. http://www.stieglarsson.com. http://www.krimiforsk.aau.dk. http://www.kulturkapellet.dk. http://www.wikipedia.org/wiki/List_of_best-selling-books.
Yderligere litteratur læst som baggrund Aristoteles: (2002): Retorikken, Museums Tusculanums Forlag, Københavns Universitet,
København. Asbee, Sue: (1990): “Margery Allingham and Reader Response”, I: Bloom, Clive (red.):
Twentieth Century Suspense: the thriller comes of age, Macmillian Press Ltd., Basingstoke,
pp.161-173. Binyon, T. J.: (1989): “Murder Will Out”: The Detective in Fiction, Oxford University Press,
Oxford & New York. Brewer, Wiliam F.: (1996): “Good and Bad Story Endings and Story Completeness”, I:
Kreuz, Roger J. & MacNealy, Mary Sue (red.): Empirical Approaches to Literature and
Aesthetics, Volume LII, The University of Memphis, Ablex Publishing Corporation, New
Jersey, pp.261-274. Browder, Laura: (2006): “Dystopian Romance: True Crime and the Female Reader”, I: The
Journal of Popular Culture, Vol. 39, No. 6, pp.928-953. Day, Gary: (1990): “Ordeal by Analysis: Agatha Christie’s The Thirteen Problems”, I:
Bloom, Clive (red.): Twentieth Century Suspense: the thriller comes of age, Macmillian Press
Ltd., Basingstoke, pp.80-96. Eide, Tormod: (1999): Retorisk leksikon, Spartacus Forlag AS, Oslo. Evans, Christine Ann: (1994): ”On the Valuation of Detective Fiction: a Study in the Ethics of
Consolation”, I: The Journal of Popular Culture, Vol. 28, Issue 2, Fall, pp.159-167. Freud, Sigmund: (1942): “The Psychopathic Character on The Stage”, I: The Psychoanalytic
Quarterly, Volume Eleven, pp.459-464. Freud, Sigmund: (1994): Vitsen og dens relation til det ubevidste, Det lille Forlag, Oslo. Gerrig, Richard J.: (1996): “Participatory Aspects of Narrative Understanding”, I: Kreuz,
Roger J. & MacNealy, Mary Sue (red.): Empirical Approaches to Literature and Aesthetics,
Volume LII, The University of Memphis, Ablex Publishing Corporation, New Jersey, pp.
127-142. Gregoriou, Christina: (2007): Deviance in Contemporary Crime Fiction, Palgrave Macmillian
Ltd., New York. Heller, Frank: (1995): ”Företal til antologien all världens detektivhistorier”, I: Hedman, Dag
(red.): Brott, Kärlek, Äventyr – Texter om populärlitteratur, Studentlitteratur, Lund, pp.137-
157. Herzog, Todd: (2002): “Crime Stories: Criminal, Society, and the Modernist Case History”, I:
Representations 80, Fall, 2002, pp.34-61. Holmgaard, Jørgen og Michaëlis, Bo Tao (red.): (1984): Lystmord: studier i kriminallitteratur
fra Poe til Sjöwall/Wahlöö, Medusa, København. Jørgensen, Charlotte, Onsberg, Merete: (2002): Praktisk argumentation, Ingeniøren bøger, 2.
udgave, 3.opl., København. Kuiken, Don & Miall, David S.: (1995): “Procedures in Think Aloud Studies: Contributions
to the Phenomenology of Literary Response”, I: Rusch, Gebhardt (red.): Empirical
Approaches to Literature – Proceedings of the Fourth Conference of the International Society
for the Empirical Study of Literature, IGEL Budapest 1994, LUMIS-publications, Siegen
University, Siegen, 1995, pp.50-60. Lesser, Simon O.: (1975): Fiction and the Unconscious, The University of Chicago Press,
Chicago & London. Malmgreen, Carl D.: (1997): “Anatomy of Murder: Mystery, Detective, and Crime Fiction”,
I: The Journal of Popular Culture, Volume 30, Issue 4, Spring, pp.115-135.
Miall, David S. & Kuiken, Don: (1995): “Feeling and the Three Phases of Literary
Response”, pp. 282-290 I: Rusch, Gebhardt (red.): Empirical Approaches to Literature –
Proceedings of The Fourth Conference of the International Society for The Empirical Study of
Literature, IGEL Budapest 1994, LUMIS-publications, Siegen University, Siegen, pp.236-
251. Miall, David S.: (2005): ”Mellem tekst og læser: om litterariteten og dens neuropsykologi”, I:
Stjernfelt, Frederik & Kjældgaard, Lone Horne (red.): Kritik 174, 38. årgang, pp.64-72. Moretti, Franco: (2000): ”The Slaughterhouse of Literature”, I: Modern Language Quarterly
61:1, March, pp.207-228. Nickerson, Catherine: (1997): ”Murder as Social Criticism”, I: American Literary History,
Vol. 9, No. 4, Winter, pp.744-757. Nussbaum, Martha C.: (1990): Love´s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature,
Oxford University Press, New York & Oxford. Oatley, Keith & Gholamain, Mitra: (1997): “Emotions and Identification: Connections
between Readers and Fiction”, I: Hjorth, Mette & Laver, Sue (red.): Emotions and the Arts,
Oxford University Press, Oxford & New York, pp.263-281. Van Peer, Will & Pander Maat, Henk: (1996): “Perspectivation and Sympathy: Effects of
Narrative Point of View”, I: Kreuz, Roger J. & MacNealy, Mary Sue (red.): Empirical
Approaches to Literature and Aesthetics, Volume LII, The University of Memphis, Ablex
Publishing Corporation, New Jersey, pp.143-154. Priel, Beatriz: (1998): “Beyond Neutrality and Embeddedness: a Psychoanalytic Reading of
Detective Fiction”, I: Journal of the American Academy of Psychoanalysis, 26, 3, pp.443-456. Ryff, Carol D. & Singer, Burton H.: (2003): “The Role of Emotion on Pathways to Positive
Health”, I: Davidson, Richard J., Scherer, Klaus R., Goldsmith, H. Hill (red.): Handbook of
Affective Sciences, Oxford University Press, Oxford & New York, pp.1083-1099. Sauerberg, Lars Ole: (1985): “Reading Formula Fiction: on Absorption and Identification”, I:
Orbis Litterarum: international review of literary studies, 40, pp.357-371. Stewart, David M.: (1997): “Cultural Work, City Crime, Reading, Pleasure”, I: American
Literary History, Vol. 9, No. 4, Winter, pp.676-701. Symons, Julian, (1980): The Modern Crime Story, The Tragara Press, Edinburgh.
BILAG: RESUMÉER
MÆND DER HADER KVINDER Mikael Blomkvist er journalist på bladet Millennium, 43 år, kvindebedårer og kendt for sine
afsløringer af forbrydere. Lisbeth Salander er en 24-årig umyndiggjort hacker og researcher
med Asperger Syndrom og et voldsomt temperament. Blomkvist bliver dømt for at have bagvasket finansmanden Hans-Erik Wennerström i
Millennium-magasinet. En dag voldtager Salanders formynder Nils Erik Bjurman hende,
hvorefter hun hævner sig ved at mishandle ham og tatovere ordene Jeg er et sadistisk svin, en
pervers stodder og en voldtægtsforbryder ind i hans hud. Lisbeth og Mikael mødes for at løse en fælles opgave, mysteriet om den sporløst forsvundne
Harriet Vanger. De indleder et seksuelt forhold og en form for venskab, men det er svært at
komme ind på livet af Lisbeth, som er socialt handicappet og reserveret. Dog føler hun sig
ikke specielt irriteret over Mikaels selskab. En dag bliver der skudt efter Mikael. Han ved dog
ikke, hvem der skyder. I fællesskab finder Mikael og Lisbeth ud af, at Harriet Vanger er i live, og at to
massemordere har været på spil. En af dem ved navn Martin Vanger tager Mikael til fange,
men Lisbeth redder hans liv. Efter at opgaven er løst, hjælper Lisbeth Mikael med at få hævn over Wennerström. Hun
kopierer hans harddisk og stjæler 3 milliarder kroner fra hans konto. Mikael finder hurtigt
beviser for, at Wennerström er en gangster, og udgiver et Millennium-magasin og en bog om
hans lyssky aktiviteter. Det går op for Lisbeth, at hun er forelsket i Mikael. Lisbeth ser Mikael med en anden kvinde
og bliver rasende. Hun er vred på sig selv og Mikael og ked af, at hendes kærlighed
tilsyneladende ikke er gengældt.
PIGEN DER LEGEDE MED ILDEN Lisbeth Salander rejser til Caribien uden at fortælle det til nogen. Mikael Blomkvist opsøger
hende forgæves, men hun vil ikke have noget med ham at gøre. Lisbeth forklarer dog ikke,
hvorfor hun nægter at se ham. Mikael bliver kontaktet af parret Mia Bergman og Dag Svensson, som har optrevlet en
trafficking-ring, der handler med kvinder fra Østeuropa. Sammen vil de skrive en bog om
kvindehandel i Sverige. Lisbeth finder en mail i Mikaels computer om en gangster ved navn
Zala, der har forbindelse til trafficking-sagen. Lisbeth tropper pludselig op i Dag Svensson og Mia Bergmans lejlighed for at udspørge dem
om Zala. Senere samme aften kommer Mikael forbi og finder dem skudt. Politiet finder et
våben med Lisbeths fingeraftryk og indleder en jagt på Lisbeth, der ikke er til at finde. Mikael finder frem til, at Zala er en russisk spion, hedder Alexander Zalachenko og
hemmeligt kom til Sverige under den kolde krig. Nogle personer i det svenske
Sikkerhedspoliti tog imod ham og lod ham arbejde for sig. Desuden er Zalachenko Lisbeths
far. Lisbeth begiver sig ud for at have et endeligt opgør med sin forhadte far, der bankede hendes
mor, så hun blev hjerneskadet. Hadet er gensidigt, da Lisbeth har smidt en brandbombe efter
Zalachenko og invalideret ham. Alexander Zalachenko og Lisbeths halvbror, Ronald
Niedermann, tager Lisbeth med ud i en skov. Zalachenko skyder Lisbeth og skubber hende
ned i en grav. Lisbeth er dog stadig levende og graver sig op for at jagte sin far. Hun angriber
ham med en økse, og er efterfølgende så såret og udmattet, at hun dratter om. Mikael
Blomkvist finder Lisbeth og ringer efter en ambulance.
LUFTKASTELLET DER BLEV SPRÆNGT Mordene på Dag Svensson og Mia Bergman bliver opklaret. Morderen er Ronald
Niedermann, som er Zalachenkos søn og lejemorder. Lisbeth overlever sine skader, men er så
svækket, at hun ikke kan forflyttes til et fængsel. Hun bliver anklaget for drabsforsøg på sin
far og holdes i arrest på sygehuset. Zalachenko bliver indlagt på samme sygehus og skudt af
en spion. Mikael finder ud af, at der findes en hemmelig spionafdeling i det svenske Sikkerhedspoliti,
sektionen for specialanalyse. De har arbejdet for at dække over Zalachenkos eksistens og
sørgede for, at Lisbeth som 12-årig blev anbragt på et sindssygehospital, fordi de var bange
for, at hun ville sladre om Zalachenko. Da Mikael en dag opdager, at han bliver udspioneret, sætter han flere mennesker i gang med
at udspionere spionerne. Mikaels alliance vil hjælpe Lisbeth i den kommende retssag og
samle beviser mod spionskurkene. Blandt hjælperne er en kvinde, som Mikael forelsker sig i,
og vil forsøge at være tro mod. Da Lisbeths retssag går i gang vil spioner fra den hemmelige sektion i Sikkerhedspolitiet
igen have, at hun bliver tvangsindlagt, så sandheden om Zalachenko forbliver ukendt. Lisbeth
vinder dog sagen og bliver myndiggjort. Mikael offentliggør historien om sektionen for
specialanalyse, Lisbeth og trafficking-ringen. De onde spioner bliver anholdt. Efter sejren tager Lisbeth igen på rejse. Da hun kommer tilbage, opdager hun til sin
tilfredshed, at det ikke længere gør ondt at tænke på Mikael, og hun beslutter sig for igen at
ville tale med ham. Mikael ringer på hos Lisbeth, hun åbner døren og lader ham komme ind i
sin lejlighed.