__Una tregUa en los chircales: Marta y aMelia castaeda (Jorge silva, 1967).

AlcAldA MAyor de Bogot

GUSTAVO PETRO URREGOAlcalde Mayor de Bogot, D.C.

CLARISA RUIZ CORREALSecretaria de Cultura, Recreacin y Deporte

YANETH SUREZ ACERO Subsecretaria General y de Control Disciplinario

MARTA LUCA BUSTOS GMEZ Directora de Arte, Cultura y Patrimonio

MARTHA CECILIA AMOROCHO SALAZARFRANCY ELENA MENjURA GUALTEROSDIANA CATALINA HERRERA GONZLEZ

ORLANDO TEATINO FONZLEZEquipo de Fomento DACP

NATALIA GUARNIZO PINEDA Subdirectora de Prcticas Artsticas y del Patrimonio

SONIA ABAUNZA GALVIS YENIFER GUTIRREZ GONZLEZ

Subdireccin de Prcticas Artsticas y del Patrimonio

HUGO CHAPARRO VALDERRAMA Investigacin y textos

Buenos & creAtIVos sAs

Impresin y encuadernacin

Ximena Paola Bernal CastilloCoordinacin Editorial

Laura Rojas QuijanoCorreccin de estilo

Yessica Acosta MolinaDiseo Grafico

Yessica Acosta MolinaMarcela Robles

Diagramacin

ISBN 978-958-8877-51-8SECRETARA DE CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE

www.culturarecreacionydeporte.gov.coImpreso en Colombia - Ao 2015

Hugo cHApArro VAlderrAMA

MArtA rodrguezlA HIstorIA A trAVs de unA cMArA

__aMelia con sU priMer JUgUete de regalo el 24 de dicieMbre (Jorge silva, 1966).

p.11 _ Marta Rodrguez: vida y obra. Gustavo Petro Urrego. Alcalde Mayor de Bogot, D.C

p.15 _ Para filmar al ser humanop.19 _ toma 1: El tiempo recobradop.22 _ toma 2: Crnica de una vida luchada p.30 _ toma 3: El nacimiento de una pasin p.34 _ toma 4: Una americana en Pars p.41 _ toma 5: Margarita mon amourp.44 _ toma 6: El hombre de la cmara (I) p.49 _ toma 7: El hombre de la cmara (II)p.53 _ toma 8: El hombre de la cmara (III) p.58 _ toma 9: La utopa de Amricap.63 _ toma 10: Habla, memoriap.70 _ toma 11: Sobre el barro que forj un clsico p.84 _ toma 12: Contra la pornomiseria p.90 _ toma 13: Cine de urgenciap.96 _ toma 14: Imgenes labradas p.101 _ toma 15: El mito de la huecada p.103 _ toma 16: La sal de la tierrap.107 _ toma 17: Colombia aos setenta y ochenta: la guerra en plano general

p.113 _ toma 18: La voz del terror

ndIce

p.116 _ toma 19: Flores rotasp.122 _ toma 20: El hombre de la cmara (IV)p.125 _ toma 21: Cuando pienso en mi padre p.132 _ toma 22: Nacer de nuevo en el cine ...p.135 _ toma 23: para no entregarse a la tristeza p.138 _ toma 24: Memoria contra la amnesia p.142 _ toma 25: La amapola es el opio del pueblo p.145 _ toma 26: La historia hecha mitop.149 _ toma 27: La coca en el Caucap.152 _ toma 28: Funeraria Colombiap.159 _ toma 29: La triloga de Urab p.165 _ toma 30: El cine ya no es en blanco y negro p.168 _ toma 31: Los recuerdos del porvenir p.171 _ toma 32: Hacer documentales es solucionar problemas p.185 _ toma 33: Viaje alrededor del tiempo p.188 _ toma 34: La realidad como pretexto creativop.205 _ En la memoria del cine p.210 _ Filmografap.215 _ Bibliografa p.217 _ Agradecimientos

__en los chircales (Jorge silva, 1966).

8 __

__ __Marta filMando Una recUperacin de tierras en coconUco, caUca (Jorge silva, 1978).

____ 9

____ 11

el cIne de MArtA rodrguez es el testimonio de una directora interesada por la historia de Colombia y sus conflictos. Sus documentales regis-tran las crnicas de los obreros, los campesinos, los indgenas, las co-

munidades afro y los desplazados, sometidos por la violencia duran-

te la segunda mitad del siglo XX y los inicios del XXI. Ensean cmo

el oficio de hacer cine puede ser tambin una forma de solidaridad. Un antdoto contra la amnesia para que no olvidemos las circuns-

tancias que han decidido la vida y, desafortunadamente, la muerte

en el territorio nacional. Desde que realizara su primera pelcula,

Chircales, a mediados de los aos 60, su cmara ha servido para mos-trar el rostro de la historia secreta del pas, que exige ser narrada y

hacerse pblica con la pasin y el coraje que ha demostrado Marta

en cincuenta aos de trabajo infatigable. Viajando por la geografa

de Colombia, observando de cerca los conflictos de las comunidades por las que Marta se interesa y se preocupa, destacando la condicin

frgil de los nios y la sabidura de los ancianos a travs de los

que se vinculan la tradicin y el porvenir con la profundidad de los

conocimientos ancestrales, su obra es un recorrido necesario para

preservar la memoria y prolongarla en sus imgenes.

La biografa de Marta Rodrguez, que el lector tiene en las manos,

narra los hechos de su vida matizados por la historia y nos ofrece un

panorama en el que tanto la obra como las condiciones que han deci-

dido el rumbo de sus documentales se relacionan de manera estrecha.

Nos descubre la necesidad de contar con testigos excepcionales como

ella para comprendernos a nosotros mismos.

Esta es una vida y una obra que hace parte de nuestra historia y

nuestro futuro.

MArtA rodrguez: VIdA y oBrA

gustAVo petro urregoAlcAlde MAyor de Bogot d.c.

Yo creo que uno ni murindose

no pierde la memoria.

Gertrudis Lame

__gertrUdis laMe, viUda de JUstiniano laMe (Jorge silva, 1978).

____ 15

cHIrcAles es un clsIco, y un clsico no se hace sino una vez en la vida. La afirmacin de la documentalista Marta Rodrguez fue una reali-dad en las pantallas y en los festivales del mundo desde que estren

su primera pelcula, realizada entre 1965 y 1972, con su compaero

jorge Silva.

Las circunstancias de produccin retaban en la poca del hacer

ms con menos o, simplemente, de hacer cine en contra de la es-

casez, el ingenio de aquellos que soaban con ver sus ilusiones

hechas realidad sobre una cinta de celuloide. Y el reto en el que se

comprometieron Marta Rodrguez y jorge Silva obedeci a la actitud

cinematogrfica y poltica que guio a su generacin: Camilo Torres y Orlando Fals Borda fundaban en 1959 el primer departamento de so-

ciologa en la Universidad Nacional de Colombia de Bogot; la acade-

mia sali de la universidad y se traslad por obra y gracia de Torres al

barrio Tunjuelito, en el sur de la ciudad, donde el viejo monstruo de

dos cabezas, la teora y la prctica, tendra un terreno propicio para

solucionar sus dilemas; la publicacin de otro clsico colombiano, La

violencia en Colombia, demostr en 1962 que sus autores Germn

Guzmn, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaa Luna abordaban

cientficamente el fenmeno de la violencia tratando de explicar la pesadilla del miedo, la muerte y la poltica en un pas abandonado

por uno de sus emblemas, el Sagrado Corazn de jess, que simbo-

lizaba las esperanzas y las frustraciones nacionales cuando los mi-

lagros de la salvacin no eran posibles ante una realidad hechizada

por la muerte.

Marta Rodrguez buscaba su lugar en el mundo recurriendo a la

antropologa, la sociologa y el cine. Luego de estudiar en Pars en el

Museo del Hombre, escuchando a su maestro, el documentalista fran-

cs jean Rouch, que les aconsejaba a sus alumnos del Tercer Mundo

pArA fIlMAr Al ser HuMAno

16 _

___

conocer en su totalidad la tcnica cinematogrfica para rebasar las dificultades y la pobreza de pases como el nuestro, la primera opcin fue registrar la vida de la familia Castaeda en el mundo de los chirca-

les cercanos a Tunjuelito.

Cinco aos de investigacin y rodaje, durante los cuales Marta y

jorge descubrieron a sus personajes en una cotidianidad brutal, en la

condicin infrahumana que los sumerge en el barro, en los sueos y

en las fantasas que sirven de escape a una realidad asfixiante, sin ol-vidar lo que otro documentalista, el norteamericano Robert Flaher-

ty, consideraba que deba mostrar una pelcula: la dignidad del ser

humano. Aunque en Chircales esto sea casi un sueo por el someti-miento que condena a la familia de alfareros, la mirada de Marta y

jorge lo sugiere a travs de imgenes que describen, con dignidad

compasiva, el mbito en el que viven y sobreviven mientras la enfer-

medad y la muerte los asedia.

Un trabajo de paciencia y resistencia, que les permiti acercarse

respetuosamente a la intimidad de la familia, incluso mucho antes

de mostrar siquiera un equipo y una tecnologa extraos al mundo

claustrofbico y paleoltico que encontraron en los chircales: mien-

tras que los nios le decan a la grabadora la mquina que habla, a

jorge Silva las mujeres del lugar lo vieron en un principio con suspica-

cia, pensando que las fotografas que tomaba eran giradas despus

para ver lo que esas mismas mujeres tenan debajo de las faldas.

Luego de una primera versin, que duraba cerca de hora y media,

los 42 minutos a los que se redujo Chircales permiten un viaje al tra-bajo, la religin, la poltica, la vida sexual y el carcter espectral de las

vidas que consume el barro, utilizando un mtodo de realizacin sin

precedentes en Colombia, que asombr al pblico de los aos sesenta

y setenta, y que ha hecho de esta pelcula un testimonio de audacia

cinematogrfica.Los aspectos visuales de Chircales; las proezas de la banda sono-

ra que Marta y jorge pegaron con cinta y cuidado artesanales al ce-

luloide; el tono fantstico del ritual que logra distraer la rutina del

trabajo cuando una muchacha hace la primera comunin y se pasea

como una visin de otro mundo por el paisaje de los chircales lucien-

do su traje blanco; las imgenes que desconciertan de los nios que

cargan ladrillos sobre su espalda, doblegando su vigor infantil, antici-

____ 17

paron lo que aos ms tarde jorge Silva le escribi a Marta Rodrguez,

cuando ya los tiempos eran otros y el mundo requera de otras formas

ideolgicas y creativas para narrarlo: Marta, el discurso poltico se

acab, hay que buscar la poesa.

__la cMara y Marta en

el tieMpo de

ChirCales

(Jorge silva,

1967).

____ 19

lA cAsA de MArtA rodrguez, en el barrio Chapinero de Bogot, es un museo autobiogrfico. En sus paredes, tapizadas con fotografas, se descubre el rastro de su vida, representado por imgenes de jorge Silva, de sus

hijos Lucas y Sara Milena, de sus pelculas y de los premios que le

han otorgado por sus documentales. El conjunto narra su cronologa

en trminos visuales. Una historia larga y matizada por el trabajo sin

pausa; por los viajes y su aprendizaje del mundo; por los das que han

hecho, a travs del cine en el transcurso del tiempo, una forma de la

solidaridad para hacer visibles los rostros que han sido relegados a

una condicin marginal y que Marta ha filmado sorprendiendo al pas.Interesada en los derechos humanos vulnerados por la guerra, en

las comunidades indgenas y afrocolombianas, en los movimientos

femeninos y campesinos que tratan de salvarse ante el abismo del

poder, la Fundacin Cine Documental, dirigida por Marta Rodrguez,

ha filmado la crnica del caos, que ha sido una amenaza en el pas du-rante los ltimos 50 aos desde que empez a trabajar en 1965 con

jorge Silva en la investigacin de Chircales, acompaando los pro-cesos de estos grupos y documentando sus historias, como asegura

su pgina web www.martarodriguez.org y lo confirma su filmo-grafa.

Un trabajo prolongado en los realizadores emergentes que

Marta ha recibido para formarlos, ensearles a recorrer el laberin-

to del documental y, eventualmente, hacer de ellos compaeros de

ruta en el oficio, como sucedi con buena fortuna cuando empez una larga colaboracin, que abarca cerca de 15 aos, con su correa-

lizador y bigrafo cinematogrfico, Fernando Restrepo Castaeda.La memoria vivida, filmada y escrita ha hecho de la casa de Marta

su archivo personal, donde es posible descubrir otra forma de la histo-

ria cuando evoca en sus conversaciones el desarrollo del cine colom-

toMA 1: el tIeMpo recoBrAdo

20 _

___

biano; la transicin que signific desde finales de los ochenta hacia principios de los noventa el paso del cine filmado en 16 milmetros al video de alta definicin; las virtudes tecnolgicas que reducen el ries-go cuando la ligereza de las cmaras y su tamao bonsi les permiten

a los documentalistas una mayor destreza para trabajar en el campo

de batalla de Colombia; la manera como ha construido un testimonio

para el espectador del futuro, que tendr en sus pelculas una versin

de cmo se reconstruy o se destruy la convivencia en la geo-

grafa nacional, sin olvidar los rasgos de una realidad en la que pueden

encontrarse los matices de la poesa en contra del horror.

En una entrevista para la revista Jump Cut, realizada en junio de

1993, a la pregunta sobre cmo han evolucionado sus pelculas a tra-

vs de los aos, Marta Rodrguez record que durante la filmacin de

__el rostro y sU historia:

Marta, cMara

y caMpesinos

del caUca

(naJle silva,

2012).

____ 21

Amor, mujeres y flores (1984-1989) advirti con jorge Silva que el len-guaje cinematogrfico de los aos sesenta y setenta se haba fatigado.

jorge sugiri que mantuviramos el tono de denuncia de nues-

tras pelculas, pero que tambin buscramos sus dimensiones

poticas y mgicas. En Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

[1974-1980] nos interes la ficcin documental. Nuestra voz tiene una dimensin totalmente mtica, tanto as que empeza-

mos a utilizar y dirigir actores. Y en realidad, cuando dirigimos

actores, lo hicimos como si filmramos ficcin. En Nacer de nuevo [1986-1987], nuestro lenguaje realmente cambi. La de-

nuncia est, pero la presentamos con una descripcin potica

y mgica del mundo del protagonista. jorge siempre estaba

buscando nuevas aproximaciones para nuestro material.

Se trata entonces de una biografa filmada en la que se revela su aventura creativa, las bsquedas formales y polticas de una gene-

racin a la que transform el tiempo, logrando Marta Rodrguez con

sus documentales un testimonio del pas que nos hered la historia.

22 _

___

es posIBle suponer en la vida de Marta Rodrguez una dimensin cerca-na a las biografas picas cuando el riesgo y el coraje de las aventu-

ras definen su historia. Los aos difciles de una infancia campesina pueden considerarse una predestinacin del futuro cinematogrfico en el que Marta ha descrito el rigor de la supervivencia en Colombia.

Tras el bienestar que disfrut su familia, gracias a la empresa cafe-

tera que tena su padre, la Bodega San Gil, en un sector comercial

del centro de Bogot conocido como San Victorino, la suerte tom

un rumbo impredecible y llegaron los episodios de la dificultad y los altibajos econmicos. La madre de Marta una maestra llama-

da Conchita Otero, nacida en la poblacin de Mlaga (Santander),

buscando cmo sostener a sus cinco hijos, enfrent el malestar que

define la crnica tortuosa del pas alrededor del lucro como efecto corrosivo para la convivencia, cuando la codicia de un to paterno

se aprovech de la muerte de su hermano, conden a la pobreza a la

madre y a los hijos, que terminaron desplazados, y se refugi en La

Cuesta de Tenjo, una finca en el municipio de Subachoque (Cundina-marca), a 45 kilmetros de Bogot.

El padre de Marta era un santandereano, nacido en San Gil, lla-

mado juvenal Rodrguez, a quien Marta no alcanz a conocer, pues

muri a los 33 aos, cuando su madre la estaba esperando con seis

meses de embarazo.

A Marta Rodrguez Otero, nacida el primero de diciembre de 1933

en Bogot, le esperaba entonces un luto implacable durante sus pri-

meros aos de vida, simbolizado en vestidos de colores exclusivamen-

te blancos y negros, que le recuerdan permanentemente la ausencia

del padre. Aos ms tarde, aplicando la antropologa al cine, el trabajo

del campo ser una memoria que no pasar en vano para el trabajo

de campo que har cuando filme sus documentales. En una entrevista

toMA 2: crnIcA de unA VIdA lucHAdA

__el origen: los padres de

Marta, JUvenal

rodrgUez

y conchita

otero, el da

de sU boda

(archivo

personal. 1928)

____ 23

24 _

___

para la revista Kinetoscopio n. 40 (1996), evoca cmo su vida en Suba-

choque hasta los 18 aos le permiti conocer el infortunio y la ansie-

dad por vencerlo a pesar de las condiciones adversas que atraves en

su juventud:

Quiz el hecho de tener que asumir desde muy pequea la

pobreza en unas condiciones casi de miseria, de tener que

trabajar, ordear vacas, recoger lea y vivir en un sitio desde

donde observaba las fincas de recreo de las familias adinera-das; soportar aquella ausencia paterna que en mi familia ha

sido una constante porque los hombres se han muerto muy

jvenes; ver cmo mi madre tena que hacer frente a todo

a que nos envenenaran los perros, a que nos corrieran las

cercas, con un revlver, ella sola, recorriendo la finca por la noche, con cinco nios chiquitos Eso y ser educada en

colegios de monjas, lo cual fue un tiempo perdido en mi vida

eran monjas a las que ni se [les] permita entrar a la uni-

versidad, me hizo conocer muy de cerca las condiciones en

las que se vive aqu. Lo nico bueno es que mi mam vende

la finca y nos manda a Europa a estudiar por nuestra cuenta y riesgo.

Entre el lado de ac y el lado de all; entre el pas conservador y

violento que Marta dej a principios de los aos cincuenta cuan-

do viaj en barco hacia Barcelona como una estacin de paso antes

de ir a Madrid, donde su hermano Guillermo estudiaba Medicina y

la Espaa franquista que le toc en suerte, donde se prohiba en las

clases de Sociologa estudiar autores capitales como Marx; entre la

educacin que signific su vida en el campo y los estudios de Filoso-fa que quiso hacer en Madrid siendo rechazada por no cumplir con

un requisito ineludible: saber griego y latn; entre el mundo gris que

impona la dictadura de Franco y la ruta de escape que le permiti huir

hacia Pars, la visin del mundo fue cada vez ms amplia, fsica y cul-

turalmente.

Despus de atravesar por geografas patriarcales que obede-

can a la imposicin del mundo masculino para vulnerar a las muje-

res Colombia en los aos cuarenta como un territorio donde las

mujeres arrastraban sus das bajo el sometimiento claustrofbico

__en la finca de

sUbachoqUe,

de izqUierda

a derecha:

conchita

otero,

Marta, lUcy

rodrgUez,

conchita

rodrgUez,

Mariela

rodrgUez y

gUillerMo

rodrgUez

(archivo

personal,

1935).

__retrato de faMilia:

de izqUierda

a derecha,

gUillerMo

rodrgUez,

enoc cceres,

Mariela

rodrgUez,

conchita

rodrgUez,

lUcy

rodrgUez,

Marta y

sU Madre,

conchita

otero, en

bogot

(archivo

personal,

1945).

____ 25

26 _

___

____ 27

del trabajo domstico, cuando tenan la casa por crcel al servi-

cio del imperio masculino; la Espaa conventual de los aos cin-

cuenta, retrasada por los traumas de la guerra civil que destroz al

pas a finales de los aos treinta; reaccionando en contra de los prejuicios catlicos y racistas de su madre capaz de contratar

a un abogado para declarar loca a su hija e intentar desheredarla

cuando se decidi aos ms tarde por el cine!; tras observar el

mundo con la cautela y el silencio que la adjetivaron en el colegio

de monjas como la muda; desconcertada por el canibalismo de

matices delirantes despus del asesinato de jorge Elicer Gaitn, el

9 de abril de 1948; enterndose de las crnicas de la barbarie que in-

cendi al pas gracias a los relatos de un primo que era teniente de

la polica, quien le contaba lo que sucedi durante el Bogotazo que

destroz a la ciudad tras el asesinato de Gaitn pues las monjas

les tenan prohibido a las nias hablar del tema en el colegio; co-

nociendo los secretos vedados por las religiosas gracias a otros

dos primos, un sacerdote y un piloto de la Fuerza Area Colombia-

na, que cay con su avin en medio de la selva, y le cont despus

a Marta cmo era la relacin de los indgenas con la coca, aparte

de traerle como regalo de sus viajes micos y loros que animaban

su casa en Bogot, cada pieza del rompecabezas que ensambl la

imagen de Marta Rodrguez ensea la historia de un pas que le sir-

vi como formacin en contra de las deformaciones culturales que

definieron los traumas de una poca.Pars, en 1957, era una ciudad que le sirvi a Marta de contraste

con los mundos donde transcurri la vida de sopor parroquial tan-

to en Colombia como en Espaa. Descubri la vida ms all de los

prejuicios y de la severidad conservadora a la que estuvo sometida.

Se trat de una primera visita, que se prolong un ao, y la acerc a

otro tipo de prcticas religiosas cuando conoci la obra del sacerdo-

te francs y catlico Henri Grous, miembro de la Resistencia, que

conserv su nombre de combate, Abb Pierre (Abate Pierre), con el

que pas a la historia cuando inici, a finales de los aos cuarenta, en colaboracin con Georges Legay, un expresidiario agobiado por la

idea del suicidio hasta su encuentro con el Abate, las Comunidades

de Emas conocidas ms tarde como el Movimiento Emas, que

ofrecen acogida y solidaridad a los pobres.

__en la cUesta de tenJo,

cUndinaMarca,

de izqUierda

a derecha:

conchita

rodrgUez, sin

identificar, sin

identificar,

Marta, Mariela

rodrgUez, sin

identificar,

sin identificar

(archivo

personal, 1946).

__la identidad de Marta en

Una tarJeta.

28 _

___

El personaje de la vida real que es Marta Rodrguez podra estar

en una pelcula sobre el trabajo del Abate al que tambin se llam,

con la justicia que atena los despropsitos sentimentales, el padre

de los pobres, ensendole espaol a un grupo de monjas para

pagar la habitacin que le consigui el movimiento en un lugar his-

trico de Pars, las prisiones de La Roquette oscuramente legenda-

rias cuando el joven jean Genet, acusado de vagancia en 1926, estuvo

detenido all por tres meses a sus 15 aos.

La pelcula tambin podra mostrar la presencia juvenil de Marta

en la estacin de Austerlitz, esperando a los obreros espaoles que

llegaban en la madrugada para continuar su viaje a las minas de car-

bn en Blgica o para trabajar en los cultivos de remolacha en Francia;

asistiendo a clases de francs en La Sorbona; trabajando como niera;

visitando cuando poda las salas de cine donde conoci las pelculas

de jean Vigo propos de Nice; Zro de Conduite; LAtalante, que le

ensearon las sorpresas de la poesa en la sencillez de lo cotidiano; in-

teresndose por lo que sera despus la teologa de la liberacin, prac-

ticada a su manera por los sacerdotes espaoles que trabajaban con el

Abate Pierre y hacan de su religin una manera efectiva de combatir

la pobreza; escuchando por primera vez el nombre de un sacerdote

colombiano llamado Camilo Torres, que viva en Lovaina, estudiaba

Sociologa y tambin reciba a los obreros espaoles que buscaban

trabajo, asumiendo Marta el reto de encontrar un lugar en el mundo

con el coraje que defini su primer ao en Pars.Imgenes soadas de una historia real transcurrida en el escena-

rio donde tres aos ms tarde, cuando Marta Rodrguez regres a la

ciudad, su maestro, el antroplogo y realizador francs jean Rouch,

le descubra su rumbo en el documental.

____ 29

__Marta, en villa de leyva, boyac

(roger rickerMan,

1960).

__MeMorias rUrales: Marta, en tabio,

cUndinaMarca (roger

rickerMan, 1960).

30 _

___

el BArco en el que VIAj a Colombia condujo a Marta hacia un azar ben-volo cuando lleg a Cartagena y conoci, en noviembre de 1958, al sa-

cerdote Gustavo Prez Ramrez. Al ao siguiente, Prez fund el Cen-

tro de Investigacin Social (CIS), conocido en 1970 como el Instituto

Colombiano de Desarrollo Social (Icodes). Venciendo la precariedad

domstica, el Icodes se financiara con generosas donaciones inter-nacionales, segn el historiador jorge Pablo Osterling, especialmen-

te de fundaciones relacionadas con la iglesia holandesa, trabajando

durante los aos setenta con el Secretariado Nacional de Pastoral

Social para ayudar al Episcopado a comprender la sociedad colom-

biana y realizar programas de largo alcance.

Fue un tiempo de transformaciones para la historia del pas du-

rante la segunda mitad del siglo XX. Tras la dictadura del general

Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957), el trono presidencial sera compar-

tido, segn el plan del Frente Nacional, por liberales y conservadores

desde 1958 hasta 1974. La esperanza en el porvenir era una ilusin

cuando la masacre generalizada conocida por la historia como La

Violencia haba desangrado a Colombia en un periodo que abarca

desde 1946 a 1964, aunque descarg su mayor fuerza destructiva en-

tre 1948 y 1953, segn Marco Palacios en Colombia: pas fragmen-

tado, sociedad dividida. En estos aos se parti en dos el siglo XX

colombiano. Las variaciones de los clculos estadsticos ofrecidos,

que van de 80.000 a 400.000 muertos, revelan el cariz partidista.

Prez le propuso a Marta trabajar como sociloga en Bogot.

Tras su experiencia acadmica en Espaa, que la dej francamen-

te desalentada, ingres en 1959 a la Facultad de Sociologa en la

Universidad Nacional, donde conoci a Camilo Torres y se integr

al Movimiento Universitario de Promocin Comunal (Muniproc).

Fundado en marzo de 1959, los objetivos de Muniproc eran preci-

toMA 3: el nAcIMIento de unA pAsIn

____ 31

sos, como seala Orlando Villanueva Martnez en Camilo: accin y

utopa, para vincular a estudiantes universitarios y profesionales

con la realidad nacional; investigar cmo resolver las necesidades

de un pas que condena a gran parte de su poblacin a la miseria

extrema; trabajar en programas de accin comunal; prestar aten-

cin profesional a la poblacin que los necesite para salvarse de

la pobreza y rehabilitar a las comunidades mediante el desarrollo

integral y la capacitacin tcnica de sus miembros.

Sin saberlo, cuando Marta alfabetiz a los nios del barrio Tun-

juelito, el destino empez a mostrarle las imgenes alucinantes que

luego estaran en Chircales: sus alumnos llegaban a clase maltrata-dos por la violencia familiar, con las manos y los brazos rotos, desnu-

tridos y frgiles despus de largas jornadas cargando, con energa in-

verosmil, los ladrillos que acomodaban en su espalda y los sometan

a un rigor cercano a la esclavitud.

El exilio itinerante de los desplazados al interior del pas en el

tiempo tenebroso de los aos cuarenta y cincuenta, expulsados por

__carn estUdiantil de

Marta en pars

(1958).

32 _

___

__caMilo torres y gUstavo prez, en lovaina (aUtor desconocido, circa 1957).

__caMilo torres.

____ 33

la violencia del campo a la ciudad, agolp en Tunjuelito a una comu-

nidad que sobreviva como poda y desconcertaba a Marta.

Uno llegaba all a cualquier hora del da o de la noche o del

sbado o del domingo y la gente estaba acarreando ladrillos

o cargando hornos en el mismo lugar, al mismo ritmo, recor-

d en la revista Cinemateca. Cuadernos de cine colombiano

n. 7 (1982). Eso se interrumpa por una muerte o por una

asamblea poltica, pero de resto todo era igual.

El ritmo lento y pesado que decida la vida y la muerte en

el paisaje de barro de los chircales, como otra versin del infierno en la tierra, le ense una realidad que la intriga de manera visceral.

Filmar las imgenes que descubri al otro lado de la carretera, cuan-

do cruzaba desde Tunjuelito a los chircales, sera un proyecto que

no la abandonara durante los seis aos que transcurrieron desde el

da en que conoci a Camilo Torres, trabaj en Muniproc, se dedic

a estudiar Antropologa tras abandonar Sociologa por la exigen-

cia de materias como Estadstica y Matemticas, adems de estudiar

Etnologa, en el Museo Nacional de Bogot, viaj de nuevo a Pars

en 1961 para conocer los misterios tcnicos del cine matizados

por la antropologa y su enseanza segn jean Rouch, regres a

Colombia e hizo del proyecto una aventura en accin despus de su

experiencia con los nios a los que alfabetiz hasta la filmacin y el montaje de la versin final de Chircales.

34 _

___

Aunque lA cronologA y el estIlo sean distintos, la actitud es similar y se descubre en un par de fragmentos que ilustran la biografa cinema-

togrfica de los dos realizadores.En una carta mecanografiada de Luis Buuel a la asociacin de

Periodistas Cinematogrficos de Mxico (Pecime), el director expli-caba cul fue su intencin cuando rod su documental Las Hurdes

(Tierra sin pan, 1933):

Transcribir los hechos que me ofreca la realidad de un modo

objetivo, sin tratar de interpretarlos y, menos an, de inventar.

Si fui con mis amigos a ese increble pas lo hice atrado por

su intenso dramatismo, por su terrible poesa. Lo poco que co-

noca de l por mis lecturas me haba conmovido. Saba que

all, durante siglos, unos seres humanos se hallaban luchando

contra un medio natural hostil y que lo hacan sin esperanzas

de llegar a vencerlo. Tanto los viajeros como los gegrafos se

hallaban de acuerdo para calificarlo de inhabitable.Y, sin embargo, el clima all es suave, el agua abundante, la ve-

getacin se extiende por doquier. Pero el clima, el agua, la ve-

getacin, la tierra, parecen querer estrangular la vida huma-

na en lugar de favorecerla. Si hay abejas que dan miel, esta

no se puede comer porque es amarga. Si las aguas son puras,

son tambin nocivas precisamente por su pureza, pues se

hallan desprovistas de sales minerales esenciales. Sirven en

cambio de cuna para el terrible mosquito anofeles. Todos los

habitantes de la regin son paldicos.

Enunciemos el nombre de ese pas. Se llama Las Hurdes y se

halla situado al oeste de Espaa, muy cerca de la frontera

portuguesa.

toMA 4: unA AMerIcAnA en pArs

____ 35

En la edicin de Cinemateca de octubre de 1982, Marta Rodrguez

describa la forma como se encontraron el cine y la antropologa du-

rante su segunda visita a Pars:

Cuando voy a estudiar Antropologa y Etnologa, quiero es-

tudiar Cine y en ninguna escuela me admiten porque pien-

san que mi formacin como etnloga me separa del cine.

Absurdo. Entonces llega jean Rouch con un curso de cine,

justamente para antroplogos. Me cay como anillo al dedo.

El contenido del curso era bastante interesante. [Rouch] ex-

puso con bastante claridad los principios o los postulados de

lo que a partir de ese momento empez a llamarse cinma

vrit. Hablaba de un cine que utilizara el artificio cinemato-grfico sin violentar la vida de la gente; filmar sin alterar sus comportamientos, sus gestos, sus actividades. Nos hablaba

de la cmara como de un ojo observador que participa de la

vida de ellos. Despus vena la parte prctica donde apren-

damos a utilizar la cmara y el sonido.

Marta haba conocido en Bogot a un suizo llamado Roger Ric-

kerman. Trabajaba en proyectos de vivienda para la Alcalda de Bo-

got, tena una vida paralela como canbal cinematogrfico capaz de consumir todo lo que presentara la cartelera local y, gracias a

Camilo Torres, visit Tunjuelito, donde se encarg de hacerle me-

joras al barrio, por lo que fue conocido como Doctor Tunjuelito.

Con la esperanza de vivir jun-

tos en Suiza, Rickerman le

propuso matrimonio a Marta.

Consciente de su pasin por

Colombia, Marta rechaz un

futuro que la habra transfor-

mado en un ama de casa, atra-

pada por los dudosos placeres

de la comodidad domstica,

y as como Rickerman haba

cruzado hacia Amrica, Marta

cruzara a Europa, donde Pars

le descubri la ciudad como

__Marta y eManUel

siUng trUng,

pars (archivo

personal,

1964).

36 _

___

un cineclub gigantesco en el que vera, entre otras pelculas, Las

Hurdes de Luis Buuel.

Pero Rickerman insisti. Viaj a Lausana con la esperanza de que

Marta lo alcanzara. Indecisa ante su futuro, Marta, que viaj con su

madre a Espaa, cambi el tiquete de avin, que le haba compra-

do su madre con la esperanza de convencerla en su indecisin ante

el matrimonio, por uno de tren a Pars. Vivi una temporada con su

hermana Mariela en la calle Chomel, a la que recuerda con el horror

de las depresiones severas: cuando rompi con Rickerman, tuvo que

ayudarse a dormir con dosis industriales de Nembutal recetadas

coincidencialmente por un mdico suizo, aparte de soportar los

regaos de su hermana, que no lograba comprender la situacin. El

caos emocional por el que atravesaba Marta les sugiri que era me-

jor regresar a Colombia. El Reina del Mar no era solamente el barco

ingls que las esperaba en Le Havre, sino una predestinacin que

frustrara los sueos de Marta, alterados cuando supuso la imagen

autoritaria de su madre y la visin la rebas, por lo que empez a

gritar en el tren en el que se dirigan los pasajeros al barco, excla-

mando desesperada: No me voy!, una y otra vez, hasta que logr su

propsito y consigui que el rumbo de la suerte se acomodara a sus

ilusiones y la condujera, an sin saberlo, hacia las clases que tomara

con jean Rouch.

Entre la manera de filmar los hechos de la realidad de un modo objetivo, sin tratar de interpretarlos y, menos an, de inventar, y las

enseanzas de Rouch, Marta Rodrguez se acercaba con el tiempo a

la filmacin de Chircales, en un paisaje semejante al que describe Las Hurdes donde unos seres humanos se hallaban luchando contra

un medio natural hostil y lo hacan sin esperanzas de llegar a vencer-

lo, no menos desconcertante en Tunjuelito o, quiz, mucho ms

desconcertante cuando el barrio quedaba en la capital de un pas por

construir llamado Colombia.

Pero antes, Pars era una fiesta Marta estudiaba Etnologa en el Museo del Hombre, fundado a finales de los aos treinta por el etn-logo francs Paul Rivet, y tena como maestros, aparte de Rouch, al

antroplogo y explorador cultural Claude Lvi-Strauss en el Collge

de France. La Nouvelle Vague desplegaba su talento desde finales de los aos cincuenta hacia el futuro con cinemitos titulados Ascenseur

pour lchafaud (Ascensor para el cadalso, Malle, 1958); Le beau Serge

____ 37

(El bello Sergio, Chabrol, 1958); Les 400 coups (Los 400 golpes, Truffaut, 1959); Le signe de Lion (El signo de Leo, Rohmer, 1959); Hiroshima mon amour (Hiroshima mi amor, Resnais, 1959); bout de souffle (Sin alien-to, Godard, 1960) o Paris nous appartient (Pars nos pertenece, Rivette,

1960). La cinefilia se prolonga desde el atardecer hasta la madrugada. Aprendi la leccin de Rouch cuando aconsejaba a sus alumnos que

deban conocer los rudimentos del cine en todas sus facetas y apli-

carlos con una produccin sencilla para enfrentarse a la precariedad

cinematogrfica de sus pases en frica o Latinoamrica, y realiz en 1963 su primer documental, El mercado de las pulgas en la ciudad de

Pars, en colaboracin con el futuro actor, director, guionista e histo-

riador mexicano Toms Prez Turrent un documental que tal vez sea

descubierto algn da en la excavacin arqueolgica de los archivos

cinematogrficos de Francia. Los inmigrantes matizaban la diversi-dad racial descubierta en las calles de la ciudad y se encontr desde la

__Marta en la habitacin de

eManUel siUng

trUng en pars

(eManUel

siUng trUng,

1964).

38 _

___

____ 39

distancia con Latinoamrica a travs de personajes como el director

de fotografa Nstor Almendros, el realizador Paul Leduc, un pintor oa-

xaqueo de visiones sobrenaturales por el mundo fantstico donde

habita Francisco Toledo o el director de teatro y fundador del grupo

La Candelaria, Santiago Garca, con quien viaj al Festival de Cine La-

tinoamericano de Sestri Levante para ver los primeros aleteos de pe-

lculas que permitieron promulgar en el evento un lema que se con-

virti en programa creativo, El cine como expresin de la realidad de

Amrica Latina, expresado en la traduccin de la Revolucin cubana a

las pantallas de principios de los aos sesenta; en uno de los primeros

largometrajes de Glauber Rocha, Barravento (1961); en una leyenda del

cine colombiano, Races de piedra (1962), de jos Mara Arzuaga, que

recibi en el festival una mencin honorfica, la medalla de oro a la mejor realizacin y el premio especial del jurado.

Cuatro aos de plenitud y aprendizaje, hasta que Marta regres

de nuevo a Colombia, en 1964, donde el cine, la poltica y el azar defi-nieron con el tiempo la aventura creativa de su generacin:

En septiembre [de 1963], se lee en Cinemateca. Cuadernos de

cine colombiano [n. 5 (1982)], dedicada a jos Mara Arzua-

ga es exhibida [Races de piedra] en el Teatro Mogador [de

Bogot] ante un auditorio de tres mil estudiantes universita-

rios convocados por la Facultad de Sociologa de la Universi-

dad Nacional. En el foro participan dirigentes estudiantiles

entre los cuales se encuentra el sacerdote Camilo Torres. [La

pelcula] es exhibida durante todo ese ao en los cineclubes

del pas.

__Marta en la plaza de

san Marcos,

venecia (aUtor

desconocido,

1962).

40 _

___

__eManUel siUng trUng,

pars (Marta

rodrgUez,

1964).

____ 41

pArs coMo unA fIestA de matices melanclicos donde Marta Rodrguez descubri la maternidad y el dolor, enfrentados durante un emba-

razo accidental que revela de manera contrastante la soledad y los

prejuicios que la cercaban desde la ciudad distante y conservadora

que es Bogot.

El vietnamita que jugaba tenis en uno de los campos deportivos por

los que cruzaba Marta en la Ciudad Universitaria cuando regresaba de

comer se acerc por primera vez a ella con un saludo desconcertante.

Hola, Hiroshima, le dijo.

Vesta de blanco, tena una raqueta en las manos y la intencin

de conocer a la joven de cabello largo y negro que sola caminar alre-

dedor de la cancha. Estudiaba Qumica en Pars, era catlico y se lla-

maba Emanuel Siung Trung. Un amor que la distanci de su querido y

entraable Francisco Toledo, cuando se encontraron por casualidad

en un museo y, quiz, los celos que entorpecen el cario que deciden

ciertas amistades revelaron lo que Marta explica como la profunda y

delicada sensibilidad de los indgenas zapotecos.

El embarazo fue entonces una sorpresa y un dilema. Hizo de la

vida de Marta un obstculo difcil de cruzar. Un giro del azar que

resolvi con una solucin de dimensiones transatlnticas cuando

Emanuel, agobiado por la Guerra de Vietnam, en la que muri una

hermana y la suerte de un hermano era incierta, se march para

siempre de Pars y de la vida de Marta, luego de pasar juntos la Navi-

dad de 1963, esfumndose del paisaje en febrero del siguiente ao.

Marta viajara en junio de 1964, con ocho meses de embarazo,

desde Pars hacia Poughkeepsie las tiendas de caas junto al ma-

nantial, una ciudad al sur del Estado de Nueva York, llamada as

por el legado de las tribus Wappinger, para encontrarse en una insti-

toMA 5: MArgArItA Mon AMour

42 _

___

tucin siquitrica con su hermana Conchita y su cuado, un siquia-

tra llamado jaime Rodrguez.

La decisin no era fcil. Su familia no la apoyaba. Las cartas que

reciba eran escasas y le reclamaban por su rebelda y por la vergen-

za que haba cado en la moral intachable de su madre con el peso

de una tragedia. La acusaban de que su madre estuviera al borde de

un colapso por la irresponsabilidad y la falta de principios de su hija.

Una circunstancia que perciba, con un registro diferente, pero no

menos asfixiante, cuando sus compaeros en la universidad obser-vaban silenciosamente el progreso de un embarazo al que no res-

pondi ningn padre.

__Margarita rodrgUez

(Jorge silva,

1979).

____ 43

Su hermana no poda tener hijos y le propuso adoptar a la nia

que Marta dara a luz el 19 de julio de 1964, a las cinco y media de la

tarde, recuerda con la memoria infalible de los hechos que transfor-

man una vida.

Margarita fue para Marta una beb que la conmovi y la asom-

br por la belleza de sus rasgos en los que se confundan su herencia

asitica y latinoamericana, menos evidente que el aire vietnamita de

su rostro, sin que se desvaneciera del todo el origen de su madre.

Vivira en Poughkeepsie cerca de tres meses. Asumi la dificul-tad de compartir la habitacin con su hermana, mientras soportaba

el hecho inslito de que Margarita tuviera dos madres que queran

cuidarla en medio de la tensin y el cario desbordado por la nia.

Los das se opacaban mientras Margarita creca y la relacin con

su hermana y su cuado se haca insostenible, lo que oblig a Marta

a regresar a Pars. Cuando termin su viaje alrededor del cine guia-

da por jean Rouch, viaj a Colombia, donde su madre insista en re-

cordarle las virtudes de la religin cristiana, preguntndole con un

rencor irnico cundo tendra el siguiente hijo. Fue entonces cuando

llam a un abogado para declarar loca a Marta y borrarla de la heren-

cia familiar, pues su ilusin de estudiar Cine evidenciaba aspiracio-

nes demenciales. Pero el abogado, sensato ante la crisis familiar, le

dijo que no era posible suponer en Marta trastornos cerebrales y, de

algn modo, adems de los aos recorridos, le allan a Marta, acaso

sin saberlo, su camino hacia el futuro cinematogrfico en el que ha-ra una realidad el sueo de sus documentales.

Ms all de las ancdotas y de su intimidad, la historia de Marta

y de las circunstancias en las que naci su hija Margarita sealan las

razones para que la presencia femenina, la relacin con los hijos y

el sentido de la maternidad como expresin de lealtad absoluta se

destaquen en una filmografa en la que los hombres se apoyan en la sabidura de las mujeres para salvarse de sus temores y resolver la

enfermedad del miedo, como sucede con el carcter fantasmal del

terrateniente diablico que amenaza a los indgenas en Nuestra voz

de tierra, memoria y futuro; cuando Marta expresa la solidaridad con

las mujeres que sufren del vampirismo accidental de las flores que cultivan y minan su salud, arriesgando los meses de embarazo entre

las fumigaciones que describe en Amor, mujeres y flores; cuando se interesa por los nios afectados por la miseria o la guerra en Chirca-

44 _

___

les, Campesinos o en la triloga de Urab, codirigida con Fernando

Restrepo Castaeda Nunca ms; Una casa sola se vence y Soraya,

amor no es olvido.

Una solidaridad que intenta preservar la vida amenazada por la

muerte, haciendo del cine un testimonio que prevalece ante el dete-

rioro. No en vano, en el documental Transgresin (2015), la biografa

cinematogrfica de Fernando Restrepo Castaeda en la que narra la vida, obra y aventuras de Marta Rodrguez tras la cmara, Margarita

revive en la pantalla, filmada por Lucas Silva durante una visita a Nue-va York, cuando la vemos en el trance de una danza festiva y juvenil en

la que hace actos de mmica, mientras la voz en off de Marta nos dice

cmo la atac una enfermedad tan despiadada y cruel como la anore-

xia nerviosa y cmo, cuando Margarita estaba cada vez ms enferma

y Marta acariciaba su cabeza para tranquilizarla, la nia, que apenas

vivi 33 aos, le dijo: Dime que me amas porque no me lo has dicho

en 20 aos.

En esa frase Marta pudo descubrirlo todo, la verdad de la rela-

cin con su hija, una frase tan sencilla en sus palabras como los tes-

timonios que Marta ha filmado para hacer del cine una forma de la solidaridad.

____ 45

no es IMposIBle IMAgInAr a jorge Silva entre el pblico que descubri una versin de Colombia segn Races de piedra. El semanario La

Nueva Prensa n. 71 (septiembre 8-14, 1962) anunciaba la pelcula como una produccin nacional que sera importada al pas en oc-

tubre del mismo ao desde Espaa.

Motivo? La carencia de equipos de sonorizacin, que obliga a

los productores nacionales a embarcarse con rumbo a Mxico

o Espaa en busca de la palabra, con la consiguiente prdida

de tiempo y dinero.

La obra est basada en un artculo periodstico de Ruth Ce-

peda, publicado en El Espectador. Relata la historia de dos

chircaleros del sur de Bogot, que deciden abandonar su

ambiente de ladrillos y lodo para lanzarse al corazn de la

urbe. El uno, Firulis (Max Castillo) se dedica al robo, con to-

das sus consecuencias. El otro (Enrique Pachn) se gana la

vida en la albailera.

Esta pelcula fue filmada el ao pasado en cuarenta y cinco das. Tiene una duracin aproximada de ochenta minutos y

se encuentra en Dyaliscope, pantalla gigante. Su productor es julio Roberto Pea, joven entusiasta del sptimo arte, y la

direccin de [jos Mara] Arzuaga.

La fotografa est a cargo de Abd Eljaiek y Felipe Fras, quie-

nes logran escenas felices, como la de la crcel y un hermoso

amanecer en Bogot, pero el nivel tcnico de la produccin

es lamentable.

Aparte [de] Castillo y Pachn, tienen su oportunidad Cecilia

Rueda, Luis Hernndez y Camilo Medina. El resto de actores

son chircaleros legtimos y bogotanos comunes y corrientes.

toMA 6: el HoMBre de lA cMArA (I)

46 _

___

La nota revela convergen-

cias y divergencias: segn Arzua-

ga, en la edicin de Cinemateca

dedicada a su filmografa, para julio Roberto Pea, coguionista

de la pelcula, los personajes de

los chircales eran esenciales, im-

portantes, formaban parte de un

pas que mereca ser rescatado;

tambin para Marta Rodrguez

fue una necesidad filmar en los chircales que estaban frente a

Tunjuelito y otorgarle una pre-

sencia visible a una realidad que

permaneca invisible, al menos

de la manera como quera pre-

sentarla en el documental. La fil-macin de Races dur algo ms

de un mes; Chircales tard varios aos para que el mtodo de trabajo que desarrollaron Marta Rodr-

guez y Jorge Silva se definiera en una primera versin de hora y media, estrenada en la Primera Muestra del Cine Documental de Amrica La-

tina de Mrida en 1968, titulada Chircales 68, reducida a una versin posterior de 42 minutos. Races de piedra es una ficcin que contrasta la honradez, el crimen y la lealtad, encontrndose al azar cuando el

albail cae gravemente enfermo y su amigo [el delincuente] enfrenta

todo tipo de infortunios tratando de conseguir el dinero para las medi-

cinas, como advierte la resea de la pelcula en la Coleccin 40/25 de

la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

Tanto para Arzuaga como para Marta Rodrguez y jorge Silva, las

condiciones de produccin en Colombia durante los aos sesenta

hacan de una pelcula una aventura hacia el riesgo. En el programa

del Festival Internacional de Cine Documental Ambulante realizado

en Mxico, en 2013, se lee:

Chircales es la bsqueda de una metodologa adaptada a las condiciones sociopolticas de Amrica Latina. Su filmacin inicia en 1966 al sur de Bogot en un barrio llamado Tunjue-

__Jorge silva en el barrio

la candelaria,

bogot (aUtor

desconocido,

circa 1947).

____ 47

lito, donde existan grandes haciendas cuyos dueos arren-

daban sus tierras para la produccin artesanal de ladrillos.

En este documental el marco metodolgico fue la observa-

cin participante. Este mtodo de trabajo supone que el ci-

neasta se integre a la comunidad y sea aceptado por ella. Los

realizadores de Chircales compartieron cinco aos la vida de la familia Castaeda, fabricantes de ladrillos. En los aos

sesenta y setenta no existan en Colombia escuelas de cine,

ni casas productoras de documentales; las nicas herramien-

tas que los documentalistas posean eran una cmara y una

grabadora con las que se logr mostrar la poesa, la violencia

y la explotacin de la familia Castaeda.

El hombre de la cmara fotogrfica y cinematogrfica que fue jorge Silva, durante una vida breve que todava permanece en la

memoria del cine, comprendiendo el panorama de la produccin en

Colombia durante los aos sesenta, y la diferencia en la perspectiva

que permiti realizar en el escenario de los chircales dos historias

distintas por su tratamiento en la ficcin y el documental, perfilan a un personaje que hizo de la dificultad un reto para vencer.

El cine en Colombia era entonces algo semejante a una ilusin

ptica, pero jorge Silva consigui que el sueo de la pantalla fuera

una realidad forjada por la disciplina, el talento y la pasin.

Ana Silva, su madre, cri a jorge en Girardot, donde naci el 2 de

diciembre de 1941, sin que el padre reconociera al nio y los abando-

nara a una suerte cercada por la pobreza. Viajaron a Bogot en 1946

y la ciudad los recibi de una manera implacable: la madre se emple

en el servicio domstico, pero tena que dejar al hijo en un orfanato.

El director juan jos Vejarano, en la semblanza que public la re-

vista Cinemateca en julio de 1987, tras la muerte de jorge Silva el 28

de enero del mismo ao, cita el fragmento de un texto en el que Silva

se ve a s mismo como un personaje que narra su historia, agobiado

por el miedo durante la infancia:

Ese infinito viaje en tren de Girardot a Bogot y los ojos ate-rrados de mi madre mirando la ciudad por la ventana y la

barahnda en la estacin de la Sabana y t de 5 aos, ano-

nadado por el fro de esa inmensa casa bogotana con piso

48 _

___

de ladrillo y tres patios donde pasaras tanto tiempo en me-

dio de rezos, misas de cinco, angelus, escupitajos y tabacos

para espantar al diablo y acordes trastabillantes de Chopin,

saliendo del cuarto de planchar la ropa. Cerca de esa habita-

cin con olor a ropa limpia y cerca de la cocina en aquel in-

fecto cuarto clarosocuro, dormas con la puerta entreabierta

hacia el patio encementado y fue all que soaste y en el sue-

o viste bajo la lluvia ese toro, toro de lidia, que reluciente

avanzaba en cmara lenta hasta tu cama, levantaba la rada

cobija olorosa a orines y t all desnudo, temblando de fro

y ese toro entonces arrancaba tus testculos que quedaban

colgando sangrantes del piafante hocico () Ese chico fue

aprendindose de memoria todos esos rincones, calles, calle-

juelas, cafetines, prenderas, acompaando a tu madre que

buscaba trabajo de sirvienta, trasteando aqu y all ese bal

con una foto de Mary Astor en la contratapa y para disfrazar

por unos minutos la miseria te contaba cmo era que haba

visto Lo que el viento se llev, pero al revs, porque los que

no tenan para pagar la boleta de entrada, podan colarse y

vean la pelcula apiados en la parte de atrs de la pantalla.

__Marta en los chircales

(Jorge silva,

1967).

____ 49

serA en el fro de lA cIudAd, descrita por jorge Silva con la atmsfera de una aventura tortuosamente infantil a la manera de Dickens,

cuando trabaj como albail y durmi refugindose en los rincones

secretos del teatro al aire libre conocido en Bogot como la Media

Torta situado en el centro de la ciudad, sobre los cerros orientales,

inaugurado con el apoyo del Consejo Britnico en 1938 para brindar

un lugar de encuentro y entretencin a los inmigrantes campesinos

que llegaban a Bogot, donde los aos transcurrieron y le descu-

brieron cmo transformar la realidad precaria que le toc en suerte,

matizndola con los autores que moldearon su perspectiva ante el

mundo segn la escritura de William Faulkner, Ernest Hemingway,

james joyce o Louis-Ferdinand Cline, de quien tomara el ttulo de

su novela emblemtica, Voyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche, 1932) para la novela que escribi, Un largo viaje hacia la no-che, fragmentada por el tiempo hasta reducirla a un par de pginas que evocan el manuscrito perdido.

El lector con la ilusin de ser escritor se sumergi entonces en la

Biblioteca Luis ngel Arango y asumi la posibilidad de construirse

un destino en la literatura. Al mismo tiempo, mientras viva con un

to que le hizo ms relajada la vida, conoci a fotgrafos profesiona-

les como Hernn Daz y Hernando Oliveros, asistiendo en compaa

de Oliveros a rodajes de pelculas en las que se resume la pasin del

melodrama hecho crimen, cuando el director mexicano julio Bracho

film en Bogot Cada voz lleva su angustia (1965).Oliveros tambin le ense a jorge, aparte de los rudimentos fo-

togrficos, las imgenes de otros hroes culturales que compartie-ron su pasin con la literatura. Una galera de maestros en la fotogra-

fa integrada por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Brassa, Edward

Steichen, Robert Frank y el padre en el tiempo de muchos fotgrafos,

toMA 7: el HoMBre de lA cMArA (II)

50 _

___

__rodaJe de Das De papel

(arChiVO

persONal,

1964).

__Jorge silva en girardot

(aUtor

desconocido,

circa 1965).

____ 51

antes del tiempo de la fotografa, cuando el siglo XVII fue iluminado

por las pinturas de Rembrandt.

El escritor juvenil empez a transformarse entonces en el com-

paero de ruta de sus maestros y en el camargrafo de las pelculas

que realizara con Marta Rodrguez. Animado por la tertulia de sus

amigos en la cafetera El Cisne del centro de Bogot los directo-

res de fotografa Enrique Forero y Pedro Salamanca, filmaron un cortometraje titulado Das de papel (1964). Sera un aprendizaje ci-

nematogrfico para Jorge Silva, basado en el modelo que compara la distancia entre los mundos de un nio pobre y un nio rico pro-

tagonizado por el futuro realizador y programador de cine latinoa-

mericano en el Festival Internacional de Cine de Toronto, Ramiro

Puerta. Forero aseguraba que fue un prembulo muy importante

para Chircales porque nos ense a vislumbrar lo que sera el docu-mental. Aprendimos sobre el oficio del rodaje, de los problemas tc-nicos, del sonido, porque ninguno tena experiencia profesional. En

ese momento, ni en Bogot ni en Colombia haba ningn instituto de

cine. (Snchez Meja 2006, 130)

La experiencia fue su academia, y cuando Marta Rodrguez re-

gres de Pars, su visin como antroploga y documentalista sera

otra forma de aprendizaje para Jorge Silva cuando filmaron juntos los primeros ttulos de su filmografa: Chircales (1965-1972); Planas: testimonio de un etnocidio (1972); Campesinos (1970-1975); La voz

de los sobrevivientes (1980); Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

(1974-1980); Amor, mujeres y flores (1984-1989).Un encuentro recordado por juan jos Vejarano en su semblanza

de jorge Silva, cuando cita el fragmento de un texto de Silva que evo-

ca los primeros das con Marta:

Ese itinerario que empez en medio de las pelculas de joris

Ivens basadas en poemas de Prvert, fotografas de Agns

Varda y aquellas infinitas conversaciones sobre el neorrea-lismo y el tiempo pasando irremediable, hasta que fuese el

momento de besarte tmidamente, all en el Cream Helado o

en el amurallado de Cartagena frente al Cabrero, o a la salida

del Cine Club de Colombia; abrazarte y sentir el olor de tu Du-

ffle Coat parisino, que lo remita a uno a las pequeas salas de cine del Boulevard Saint-Michel, al metro, a la Cinemateca

52 _

___

Francesa y a todo ese excitante pas maravilloso de las salas

oscuras por el cual transitabas durante meses enteros con la

amenaza de perder el ltimo metro () y tu amor recndito

por el cine de jean Vigo; esa mujer caminando por las calles

de Pars, que despus en Bogot, mucho tiempo despus, ya

en la poca de la inconsolable memoria, presentara las pel-

culas de jean Rouch. En medio de todo aquello te recuerdo,

entre tiquetes de metro parisinos, cineclubes, ensayos de Va-

lle Incln, tarjetas postales de algn viaje a Italia, libros de

Gldman, Balandier, Lvi-Strauss y tantos y tantos cigarrillos

para mimetizar el hambre, en medio de filmes de James Dean y Vittorio De Sica y nostalgias y dolores acumulados que te

acompaaban siempre cuando esperabas el bus a Suba y las

recriminaciones familiares.

__tarJeta de

presentacin

de Jorge silva.

____ 53

MArtA y jorge se encontrAron en el cineclub de la Alianza Francesa de Bogot, dirigido por Marta, gracias a un documental del director ho-

lands joris Ivens en el que se narra otro encuentro: La Seine a ren-

contr Paris (El Sena encuentra Pars, 1957). El destino fue entonces

benvolo y traz una figura circular: Marta conoci a Joris Ivens en la casa de Abraham Zalzman en Pars. Zalzman haba creado en 1958 el

primer cineclub universitario que funcionara en Bogot, adems de

escribir textos de cine en la revista Guiones, fundada en 1960, donde

colaboraron otros crticos de la poca como Ugo Barti, Hctor Valen-

cia y Carlos lvarez. Sin saberlo, la casualidad con Ivens se repetira

en 1965, cuando anim al grupo en el que estaba jorge para que en-

traran a ver la pelcula. Las imgenes de Ivens y el poema de jacques

Prvert, que describan la entrada del ro a la ciudad mientras la vida

transcurra a sus orillas con la plenitud del tiempo y sus placeres, re-

unieron las vidas paralelas que haban tenido hasta entonces Marta

y jorge, entre las orillas de Francia y Colombia.

El cine y la literatura, que decidan el ritmo de los das de jorge, y

las imgenes que estremecieron a Marta cuando trabaj con Camilo

Torres en Tunjuelito, se definieron como una realidad posible en la propuesta de Marta para filmar en los chircales al sur de Bogot.

La cinefilia sin tregua que nutri a Jorge en cineclubes legenda-rios de la ciudad como el Cine Club de Colombia, dirigido por Hernan-

do Salcedo Silva, su inters por la fotografa y el primer experimento

con la cmara en Das de papel, hacen de su pasin una conviccin

para aceptar la propuesta.

jorge reconoci que el cortometraje fue un aprendizaje inocente

para continuar filmando.

toMA 8: el HoMBre de lA cMArA (III)

54 _

___

Era una pelcula coherente con la formacin de los cineclubes.

Yo le mostr la pelcula a Marta y ella la destroz realmente. Y

fue algo positivo, porque desde all empezamos a trabajar jun-

tos. Yo estaba muy orientado hacia el cine de puesta en esce-

na y sigo todava interesado en ese cine. Pero el nuevo intento

era radicalmente diferente. (Valverde 1978, 313)

Las enseanzas fueron mutuas: Marta se form cinematogrfi-camente en la academia y jorge, en la vida cotidiana, donde se apa-

sion por el cine y la literatura. El tiempo estableci una relacin de

complicidad entre la teora y la prctica, convirtindola en un ejerci-

cio de investigacin y rodaje segn los documentales que filmaban. Las circunstancias del pas al que se enfrentaron, redescubrindose

a s mismos con un mtodo que construyeron trabajando en equipo,

moldearon el futuro cinematogrfico en el que filmaron las imge-

__Jorge silva filMando

amOr, mujeres

y flOres

(ignacio

JiMnez, 1984).

____ 55

nes de lo que sera con los aos la memoria de una historia compar-

tida a nivel ntimo y social.

Tanto para la biografa cinematogrfica de Marta y Jorge como para el cine en Colombia, el nuevo intento era radicalmente diferen-

te: Chircales se rod con un mtodo de trabajo que ense cmo aproximarse a la realidad filmada en un documental, aprendiendo de manera minuciosa sus matices ms sutiles, sin que importaran

los aos que fueran necesarios en su investigacin y en la forma de

abarcar la vida de los protagonistas, representados en la pantalla

con un estilo indito a nivel local, lo que contribuy a que los perso-

najes se comprendieran a s mismos y se transformaran de una ma-

nera efectiva a travs del cine. En una entrevista al periodista Umber-

to Valverde, jorge Silva declar:

A ellos [a la familia Castaeda filmada en Chircales] en el proceso de montaje se les proyectaron los materiales en la

vivienda, la construccin de la pelcula se elabor en con-

junto, se les mostr el copin. Al mismo tiempo superaban

una serie de ideas que tenan acerca de la imagen filmada. Ellos nunca haban visto cine. Segn las mujeres, el dueo

de la tierra les hizo creer que nosotros ramos muy vulga-

res, porque filmbamos a las mujeres y luego las ponamos patas arriba y uno poda ver lo que ellas tenan debajo de las

faldas. Por eso, cuando estbamos filmando, ellas se rean

__de las Montaas al

caribe: Jorge

silva y Marta

en taganga,

Magdalena

(aUtor

desconocido,

1966).

56 _

___

maliciosamente, pero cuando nosotros les presentamos los

materiales, todo fue cambiando. (Valverde 1978, 320-321)

Colombia sera entonces el escenario donde Marta y Jorge filma-ron su historia en clave indgena, campesina y poltica, trabajando

durante dos dcadas en las que compartieron sus vidas, tuvieron dos

hijos Lucas, en 1971, y Sara Milena, en 1973, obedeciendo a los

dilemas de su generacin sin admitir concesiones.

En nuestra piel descubrimos el pas y en el pas un cine y en el

cine todo aquello que ramos y no ramos, reconociendo los elemen-

tos de que estbamos hechos vos y yo cuando ramos el ms largo

camino y el azar era el nico punto de referencia, escribi entonces

jorge Silva, citado por juan jos Vejarano, recordando los inicios de

los aos sesenta y la aparicin de Marta en su vida.

__Jorge silva y Marta en

rqUira,

boyac (aUtor

desconocido,

1965).

__Marta y Jorge silva en

la hacienda

canaan, caUca

(ignacio

JiMnez, 1973).

____ 57

58 _

___

A prIncIpIos de los Aos VeInte, durante una conferencia en la Universi-dad de La Plata, el escritor dominicano Pedro Henrquez Urea predi-

jo por azar el inters de la generacin que quiso reinventar Amrica

en los aos sesenta. Hacia la utopa?, se pregunt Urea y le recor-

d al auditorio el ideal griego por el que se buscaba un perfecciona-

miento constante del ser humano a travs de la cultura.

Cuando descubre que el hombre puede individualmente ser me-

jor de lo que es y socialmente vivir mejor de como vive, no descansa

para averiguar el secreto de toda mejora, de toda perfeccin. juzga

y compara; busca y experimenta sin descanso; no le arredra la nece-

sidad de tocar a la religin y a la leyenda, a la fbrica social y a los

sistemas polticos. Es el pueblo que inventa la discusin; que inventa

la crtica. Mira al pasado, y crea la historia; mira al futuro y crea las

utopas.

En Latinoamrica, las utopas posibles y la revisin de la vida

en el continente definieron a la generacin que descubri en su literatura y en el cine una ruta por recorrer en trminos creativos.

Fue entonces cuando explot el boom un sustantivo y un verbo

transformados en el adjetivo que defini al estruendo editorial que renov a Latinoamrica en trminos literarios durante los aos se-

senta, agrupando de manera estratgica las novelas que dejaron

un rastro ineludible en sus lectores. Publicada en 1967, Cien aos de

soledad, de Gabriel Garca Mrquez, le otorg su denominacin de

origen a la imaginacin narrativa del espaol literario en su versin

americana, compartiendo la dcada prodigiosa y las promesas del

porvenir con otras formas de escritura no menos estimulantes: El

astillero (1961), de juan Carlos Onetti; Sobre hroes y tumbas (1961), de Ernesto Sbato; La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuen-

tes; Rayuela (1963), de julio Cortzar; La casa verde (1966), de Mario

toMA 9: lA utopA de AMrIcA

____ 59

Vargas Llosa; Tres tristes tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante;

La traicin de Rita Hayworth (1968), de Manuel Puig; El obsceno pja-ro de la noche (1970), de jos Donoso.

Nuevo fue un adjetivo que describi la aparicin cronolgica

de los directores que empezaron a filmar en Latinoamrica durante los aos sesenta como salmones cinematogrficos: rodando a con-tracorriente de la tradicin y de las normas que imponan una forma

del cine sin color poltico.

Era fcil seguir el credo de jean-Luc Godard cuando fund en

Francia, hacia 1968, el grupo de militancia cinematogrfica Dziga Vrtov en homenaje al realizador ruso que se interes en los aos

veinte por hacer de la cmara un ojo que observara la realidad de for-

ma objetiva, discutiendo polticamente cada encuadre y haciendo

del equipo de produccin un ensamblaje obrero en el que el indivi-

duo no importaba tanto como el colectivo artstico.

No hacer parte de la novedad era una traicin generacional y el

adjetivo calific con distintos rtulos pero una misma intencin: el cine como expresin poltica a los grupos y proyectos que se

multiplicaron a travs del mapa. El cinema novo en Brasil liderado

por el frenes en el que vivi Glauber Rocha se correspondi con el

Cine Nuevo pensado en Cuba para el hombre nuevo que apreciara

sus pelculas, extendindose la ansiedad por la novedad en el cine

diverso que identific a la Generacin Argentina del Sesenta, a los documentales del boliviano jorge Sanjins y el Grupo Ukamau, a pu-

blicaciones como la revista Nuevo Cine, donde trabaj Toms Prez

Turrent, publicada en Mxico desde 1961 hasta el ao siguiente.

En su ensayo El cinema novo y la aventura de la creacin (1969),

Glauber Rocha escribi:

El cinema novo en cada film vuelve a empezar desde cero, como Lumire. Cuando los cineastas se disponen a comen-

zar desde cero, a crear un cine con nuevos tipos de trama,

de interpretacin, de ritmo, y con otra poesa, se lanzan a la

peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras se

realiza, de sostener paralelamente la teora y la prctica, de

formular cada teora de cada prctica, de comportarse segn

las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos, cuan-

60 _

___

do cita a cierto poeta portugus: No s adnde voy, pero s

que vas desde all.

Un manifiesto de militancia explosiva, Hacia un tercer cine, pu-blicado en octubre de 1969 en la revista Tricontinental de La Haba-

na, escrito por los directores argentinos Fernando Solanas y Octavio

Getino, fundadores del Grupo Cine Liberacin, describa un progra-

ma esttico con criterios ticos en la hora de los hornos poltica que

hirvi durante la dcada en Latinoamrica. Diferenciaba el cine de

la gran industria, segn el rtulo que se convirti en un sinnimo

de distraccin ideolgica Hollywood, como el primer cine que

impona su modelo de produccin y narracin en el mundo; el cine

de autor como el segundo cine, realizado en contra de la uniformi-

__el hiJo de Una

generacin:

karl Marx y

Jorge silva

en londres

(aUtor

desconocido,

circa 1985).

____ 61

dad industrial a travs de la libertad creativa, y el tercer cine, como

recuerda el crtico peruano Isaac Len Fras en El nuevo cine latinoa-

mericano de los aos sesenta (2013):

Orientado por organizaciones polticas revolucionarias, que

se valen para ello de la simplificacin de las cmaras, de las grabadoras, los nuevos pasos de pelcula, la pelcula rpida,

que puede imprimir la luz ambiental, los fotmetros autom-

ticos, el sincronismo audiovisual, etc. El modelo del tercer

cine privilegia el registro documental, tal como se seala ex-

presamente. El cine como documental con toda la vastedad

que este concepto hoy encierra, desde lo didctico de la re-

construccin de un hecho o una historia, constituye quiz el

principal basamento de una cinematografa revolucionaria.

Levantan como opciones centrales el cine panfleto, cine di-dctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial .

La tecnologa contribuy a la produccin que pudo esquivar la

pobreza utilizando cmaras livianas Eclair, Arriflex, Bell & Howell y, hacia los aos setenta, la Aaton, y grabadoras como la Nagra, en-

contrndose en los festivales los directores interesados en compren-

der y descubrir el mundo de Latinoamrica con sus producciones.

Recordando eventos decisivos para el cine de la poca, como el

Festival de Cine de Via del Mar y Primer Encuentro de Realizadores

Latinoamericanos, que tuvo lugar en Chile, en febrero de 1967, o la

Primera Muestra del Cine Documental de Amrica Latina de Mrida,

realizada en 1968, en Venezuela, Len Fras describi el aura poltica

del momento.

El nfasis estaba puesto en la necesidad de un cine social

hecho dentro de las estructuras econmicas disponibles o las

que se pudieran crear en el caso de los pases que no contaban

con un aparato de produccin y distribucin, que apuntara a

la conciencia de los espectadores. (Fras 2013, 41)

Un movimiento sin pausa, potenciado por otro boom explosivo

en trminos polticos cuando el primero de enero de 1959 la Revo-

lucin cubana se aventur a la utopa, los riesgos y las miserias del

62 _

___

poder en la realidad del Caribe con su llegada oficial a La Habana. La historia transform entonces las cmaras en recursos ideolgicos y

las tesis polticas hicieron de sus teoras una prctica de rodaje.

Marta Rodrguez y jorge Silva se atrevieron, como hroes solita-

rios en el panorama del cine colombiano de los aos sesenta, a una

manera de aproximarse a sus temas que an era inexplorada y, en

consecuencia, nueva para el paisaje local.

Fueron un reflejo domstico de otros estilos documentales que surgieron durante la dcada, como el direct cinema (cine directo),

que se interes en hacer de sus autores, en Canad y Estados Uni-

dos, observadores que no manipulaban la accin narrada, filmando de manera inagotable un material que se poda multiplicar durante

horas con el propsito de registrar la esencia de la realidad en la pan-

talla, mientras en Francia se desarrollaba el cinma vrit, que haca

de la cmara un ojo que atestiguaba la realidad de las vidas que fil-maba, sin desmentir su verdad.

Dos formas del cine ilustradas en Estados Unidos por directores

como Frederick Wiseman autor de una pelcula tan vigorosa y es-

tremecedora como Titicut Follies (1967), filmada en una institucin siquitrica o los hermanos Maysles, y en Francia por jean Rouch,

realizando con el socilogo y filsofo Edgar Morin el documental Chronique dun t (Crnica de un verano, 1960), aproximndose los directores a sus personajes a travs de largos dilogos, cuestionan-

do, pero comprendiendo, la capacidad del cine para lograr un retrato

hablado acerca de sus dilemas en la vida cotidiana de los franceses,

partiendo de una pregunta sencilla, realizada por azar a los tran-

sentes de las calles de Pars: Es usted feliz?.

Fue entonces cuando el cine documental en Colombia tendra

un antes y un despus con Chircales.

____ 63

en el ojo fotogrfIcode Jorge Silva y sus contemporneos, la tesis de grado de Viviana Patricia Snchez Meja, estudiante de la Facultad de

Comunicacin y Lenguaje de la Universidad javeriana de Bogot, se

lee la transcripcin del que es tal vez uno de los testimonios ms elo-

cuentes que haya narrado Marta Rodrguez acerca de cmo se film Chircales. Su memoria habl entonces as:

Trabaj con jorge 20 aos hasta su muerte. Durante ese tiem-

po hicimos Chircales, en Bogot; Planas, en el Vichada; Cam-pesinos, en Viot; Nuestra voz de tierra, en el Cauca, y Amor,

mujeres y flores, en Bogot. Conoc los chircales en 1959 por Camilo Torres, cuando vi que los nios iban por unas rampas

con ladrillos en su espalda y que si pisaban mal se iban para

el fondo. Dije: Tengo que hacer esta pelcula, pero en ese

momento no tena un cntimo.

Cuando llegu, como haba aprendido francs, me dieron el

manejo de la cinemateca de la embajada de Francia. Me ga-

naba un buen sueldo y con eso compr la pelcula y una gra-

badorcita. Las cintas para grabar llegaban all en programas

de radio. De la embajada saqu todo, hasta una moviola de

mano que tena dos manivelas en la que editamos la pelcula.

As se haca, porque aqu no haba industria, nadie me cree,

pero no haba nada.

Cuando empezamos a hacer el trabajo de campo, nos ba-

mos a los chircales a buscar una familia con la cmara que

nos prestaba Hernando Oliveros y a hacer fotos hasta que

encontramos a los Castaeda. Con ellos entablamos una re-

lacin de amistad, de comunicacin, de mostrarles que ra-

mos gente de confianza que no les bamos a causar ningn

toMA 10: HABlA, MeMorIA

64 _

___

__Marta entrevistando a benJaMn castaeda para ChirCales (Jorge silva, 1968).

____ 65

66 _

___

problema y a hacer un guin con fotos. Luego, lo pasamos

a la televisin que haba en la 45, la que trajo Rojas Pinilla.

A la televisin le interes y nos dijeron que nos daban la c-

mara y el laboratorio en blanco y negro. Y un amigo, Rober-

tico lvarez, tena una cmara Bolex y tambin nos la prest

porque a veces las de la televisin no servan. Por ejemplo, la

secuencia de la primera comunin hubo que reconstruirla,

porque el da que fuimos la cmara estaba daada y para eso

tambin sirvieron las fotos de jorge. Ya en el setenta, un cura

amigo de Camilo Torres, Gustavo Prez, cre Icodes, la prime-

ra empresa de cine con moviolas y salas de sonido. Antes, los

cineastas, como Gabriela Samper, se iban a Estados Unidos,

Venezuela o Argentina a revelar, porque aqu no haba ni la-

boratorios, solo haba un movimiento de cineclubes.

Llegu de Europa con una formacin universitaria en cine, y

jorge vena de una vida proletaria. Entonces me dijo: Marta,

sus teoras se le van a volver pedazos en los chircales, y fue

cierto. Ese equipo entre una persona que tena una formacin

europea y l, que tena que defenderse en un mundo urbano

de pobreza y de rebusque, era ideal. Adems, jorge tena un

gran compromiso con su clase social, con su gente, con los in-

dgenas y los campesinos. Pero tambin era una persona apa-

sionada. El deca: Yo soy 24 horas un hombre de cine.

Una vez empezamos a investigar, nos dimos cuenta de que

la familia Pardo Morales era la duea de Los Molinos, una in-

mensa y vieja hacienda con terrenos de greda y barro, y de

que haba un arrendatario, un llanero dspota que conse-

gua cuatro o cinco familias para explotar un horno, producir

ladrillo semanalmente y recibir un pago a destajo. Nosotros

nos hicimos amigos del arrendatario, pero los viejos Pardo

Morales llegaban todos los das a vigilar y les tenamos que

pedir permiso para entrar. Yo deca que vena de Francia y

que quera hacer un trabajo lingstico, pero cuando vieron

que grabbamos con ellos, que muri un obrero y la gente

ya estaba brava, nos echaban a cada rato. Entonces nos to-

caba levantarnos al arrendatario, tomar aguardiente con l

y convencerlo. Al final nos echaron a todos, a la familia y a nosotros.

____ 67

Ellos salieron de una finca donde un tipo los trataba como esclavos y se fueron a otro sitio a pasar una poca dura. Pero

como a la pelcula le fue muy bien, compramos un lotecito y

empezamos a construir una casa para ellos con bao y habita-

ciones. Antes vivan hacinadas 15 personas en un campamen-

to de ladrillos, de cuatro por cuatro, donde no haba ni siquiera

una toma de agua. Ellos adoran esa casa porque es el smbolo

de liberarse del barro. La casa se hizo en una zona cerca de Ciu-

dad Bolvar, que todava no exista. Adems, se consiguieron

becas para que los ms pequeos estudiaran. Y confirmamos que cuando uno va a una comunidad y les muestra su reali-

dad, se genera un proceso que les cambia la vida.

Escogimos a esa familia porque estaba conformada por el

pap, la mam y doce hijos de todas las edades, y porque nos

pareci muy representativa. Venamos de la violencia cruel

del 48 y por eso mucha gente lleg a estas zonas de refugio.

Los Castaeda eran de algn pueblo de Cundinamarca. Una

vez en Bogot, como el nivel profesional era tan bajo, lo ms

fcil para una gente sin ninguna especialidad era amasar ba-

rro y hacer ladrillo.

Yo estaba tomando un curso de marxismo en la Universidad

Inca, donde jorge era fotgrafo. Lo daba Hernando Llano, un

profesor de la [Universidad] Libre, y gracias a l encontr una

hiptesis que dio origen a la pelcula y se resume en que a un

nivel tecnolgico primitivo hay tambin un nivel ideolgico

primitivo. Entonces emprendimos la tarea de estudiar la re-

ligin y la forma como 300.000 personas se mataron por un

trapo rojo o por la virgen que tena el manto azul. Todo era

mgico, liberales por la sangre que hubo en la guerra, conser-

vadores por el manto azul de la virgen.

Y as la hicimos, ramos toderos. La ventaja de aprender a ha-

cer cine documental con jean Rouch fue que me ense que

por ser del Tercer Mundo y trabajar en un pas donde no haba

industria tena que poder hacer un documental sola. Yo haca

cmara o sonido y jorge haca fotos. Luego l cogi la cmara.

Creo que por la concepcin del cine que haba aprendido,

acerca de la comunin con la gente, el amor, el dilogo, la

relacin ntima de comunicacin, yo no poda filmar sin que

68 _

___

hubiese confianza y afecto. No podra coger una cmara y plantrsela a un nio que est corriendo. Luego nadie nos

miraba porque nosotros llegbamos con la cmara cargada

y jorge se sentaba en un horno todo el da a observar que

pasaban mil cosas del trabajo, de la fatiga, del hambre, que

era una constante especialmente en los nios.

En cinco aos que estuvimos en los chircales, nunca vimos

que la tecnologa pasara de cargar ladrillos en la espalda,

como se ve en una de sus fotos ms famosas, a cargarlos

en una carretilla. Y otra cosa, por ejemplo, el maestro jean

Rouch nos deca que si bamos a filmar algo, lo hiciramos nosotros primero. Las mujeres se arrodillaban a amasar la-

drillo todo un da y cuando yo lo hice tena piedritas y vidrios,

a ellas se les cortaban las manos y solo ganaban 15.000 pesos

por da. Si no lo hacan, no coman porque la familia era la

unidad econmica de produccin: mientras ms hijos, mejor.

Al chiquito se le deca: El que no trabaja, no come. La vio-

lencia con l era salvaje y cuando el ms pequeo poda ca-

minar, haca gaveritas [cajas rectangulares de madera con

divisiones] donde cortan el ladrillo para dos ladrillitos o

para tres, segn su edad.

jean Rouch fue el maestro ms grande que tuve en la vida. Es

considerado uno de los grandes del cine documental, me en-

se el amor por el gnero y la metodologa. Tambin apren-

d de Flaherty, Vrtov, de toda la escuela rusa y de la escuela

de jean Vigo. Y, adems, como aqu haba un movimiento de

cineclubes, veamos el neorrealismo y yo tena una vocacin

por el cine. En mi casa no haba artistas, la nica fui yo. Yo

era la izquierdosa, la espantosa. Claro, yo milit en el Partido

Comunista, entonces era casi como el diablo. Y con jorge, que

tambin era comunista, fue peor.

Chircales se edit en este edificio en el que estamos [en el ba-rrio Chapinero, en el norte de Bogot]. Cuando llegamos de

Europa, mi mam decidi construirlo; nosotros vivamos en

el segundo piso y el resto estaba en obra. En ese piso yo col-

gaba la pelcula y all llegaron a amenazarnos personas que

mandaban de los chircales. Un tipo vino con un uniforme de

la empresa de telfonos y con una bocina, era un viejo gran-

____ 69

duln, aqu se par a preguntarme si era soltera o casada y

qu estaba haciendo en los chircales. Adems, nos pusieron

un detective que nos segua por toda la ciudad. Una noche,

cuando estbamos en el [Cine] Mogador, me acuerdo de que

yo le deca a jorge que haba un tipo que nos miraba. Cuando

salimos, omos dos balazos.

Lo que nosotros hicimos fue seguir trabajando, porque una

pelcula provoca una transformacin en la comunidad. Cuan-

do nosotros llegamos ramos dos personas extraas con

unos aparatos rarsimos, que eran magia para ellos. Pero la

gente empez a mirar, a tomar conciencia de que no tena

prestaciones sociales y empez a organizarse. (Snchez Me-

ja 2006)

__Marta haciendo

ladrillos en

los chircales

(Jorge silva,

1968).

70 _

___

en lAs Apuntaciones crticas sobre el lenguaje bogotano, Rufino Jos Cuervo conjetura si chircaleo alguien dedicado a fabricar tejas, adobes y ladrillos y chircal tejar, adobera o ladrillar son pala-bras relacionadas con los arbustos de chilco, que se podran utilizar como combustible en la produccin artesanal de tejas y ladrillos en

los chircales.

Cuervo no resuelve el enigma, aunque lo sugiere para compren-

der una tradicin prolongada hasta 2002, cuando los chircales fue-

ron clausurados por su contaminacin y permanecieron en la memo-

ria del paisaje txico donde los chircaleos sobrevivieron ejerciendo

un oficio cercano a la esclavitud. La palabra chircal proviene del nombre del rbol que se em-

pleaba como lea para hornear tejas, tablones y ladrillos durante la

poca colonial: el chilco (Baccharis latifolia), que an crece en el pie-demonte de los cerros orientales, donde encuentra las condiciones

ambientales que fomentan su crecimiento y desarrollo, explican

Marta Rodrguez, Fernando Restrepo Castaeda y Marcelo Molano

en el documental que realiz Marta en 2012, De barros y alfareros,

como una evocacin del tiempo transcurrido, filmando su regreso al lugar donde surgi Chircales.

El escenario de la Plaza de Bolvar en el centro de Bogot como

un espacio simblico que representa al pas cuando se rene la vida

poltica de Colombia para oficiar el ritual de un presidente que asu-me el poder; las manifestaciones populares se concentran frente

al Capitolio Nacional tras avanzar largas horas por las avenidas de

la ciudad; las sombras de personajes polmicos como Rafael Uribe

Uribe y jorge Elicer Gaitn, asesinados en 1914 y 1948, permanecen

aguardando la explicacin de sus muertes, y los desquiciados de una

ciudad, capaz de enloquecer a sus habitantes, se convierten en histo-

toMA 11: soBre el BArro que forj un clsIco

____ 71

riadores ocasionales ante la au-

diencia que escucha sus delirios

en la plaza, sirvi como punto

de partida en Chircales para que Marta Rodrguez y jorge Silva es-

tablecieran un paralelo entre la

puesta en escena del espejismo

que recrea la democracia un da

de elecciones y el testimonio de

Alfredo Castaeda el padre de

la familia que narra su historia en el documental, describiendo los

motivos de su herencia poltica.

Una frase de Marx, tomada de El capital, sirve de epgrafe al do-

cumental para anticipar y resumir las visiones dramticas y artesa-

nales que veremos en el mundo de la familia Castaeda, sometida a

unas condiciones de trabajo que definen la relacin con su entorno, conjurado ocasionalmente por un sentido mgico que irrumpe en lo

cotidiano: La tecnologa nos descubre la actitud del hombre ante la

naturaleza, el proceso directo de produccin de su vida y, por tanto,

de las condiciones de su vida social y de las ideas y representaciones

espirituales que de ella se derivan.

La lectura del texto avanza acompaada por una banda sonora

que sugiere el ruido del trabajo en los chircales, seguida por la ima-

gen de un personaje que ondea una capa inmensa mientras camina

en zancos por la plaza y llena la pantalla con un plano en contrapi-

cado que despliega su presencia mientras se escucha la voz de jorge

Elicer Gaitn, modulada por su elocuencia certera, anunciando la

que pudo ser su marcha victoriosa, con el pueblo de Colombia, hacia

el palacio de los presidentes.

El humor como estrategia poltica alterna las palabras de Gaitn

con la marcha militar de un soldado que atraviesa la plaza, tomada

por la tropa, sus caballos y sus armas.

Es entonces cuando la voz de Alfredo Castaeda revela mien-

tras se suceden las imgenes electorales, entre las que se descubre

un fragmento del pas alrededor de las urnas que llevaran al poder

a Carlos Lleras Restrepo en 1966, anunciando en una valla: Liberal.

Vote bien. Abstenerse es votar por la dictadura, refirindose a su ad-versario en las elecciones, jos jaramillo Giraldo, representante de la

__Marta filMando

ChirCales

(Jorge silva,

1968).

72 _

___

Alianza