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Lacan y la novela de detectives: un análisis 43Escritos Revista del Centro de Ciencias del LenguajeNúmero 42, julio-diciembre de 2010, pp. 43-64

Lacan y la novela de detectives: un análisis de El dinero del diablo de Pedro Ángel Palou

Idalia Villanueva Benavides

En este ensayo se analiza esta no-vela siguiendo la teoría de Jacques Lacan, quien sostiene que la conse-cuencia del paso de lo imaginario a lo simbólico no es la integración del sujeto, sino su desintegración, su fragmentación. En concreto, el objetivo de este estudio es develar esa fragmentación y los síntomas asociados a ella, dejarlos expues-tos, y mostrar lo vulnerable que es ese refugio que, a través del len-guaje, Occidente ha construido para el sujeto, quien ahora deberá asumir la fragilidad de su natura-leza y aceptar que no es el dueño de la verdad absoluta, que no es Hércules Poirot.

En la base del entramado de este texto de Pedro Ángel Palou está una de las fórmulas más comunes del best seller que es la novela de detectives. Un asesinato ocurre dentro del Vaticano y hay que resolver el misterio, el whodunit; hay que seguir las pistas y en-contrar al culpable. Para eso, las autoridades eclesiásticas llaman al sacerdote Ignacio Gonzaga. Sin embargo, la obra de este escri-tor mexicano, más que respetar el código establecido por el género detectivesco, lo deconstruye. Según Henry Bond, autor del libro

In this essay we analyze this novel following the theories of Jacques La-can, who affirms that the consequen-ce of the passing of the imaginary to the symbolic is not the integration of the subject but rather its disintegra-tion, its fragmentation. Concretely, the objective of this study is to reveal this fragmentation and the symp-toms associated with it, expose them and show just how vulnerable is this refuge that the Western Hemisphere has constructed through language for the subject who now will have to assume the fragility of its nature and accept the fact that it is not the pos-sessor of absolute truth, that it is not Hercule Poirot.

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Lacan at the Scene, las fórmulas del best seller son un refugio y una defensa contra impulsos o pensamientos asesinos: el culpable es él (el otro a quien se ha descubierto y condenado) y no yo, que soy virtuoso.

This type of writing, sometimes refered to as airport fiction […] is usually purchased […] in relation to some preset block of time […] The plot, narrative, and characterization of such bestsellers are of-ten formulaic, but […] that is no defect: those books function only to engross the reader, they are mental chewing gum that primarily distracts attention and provides temporary relief from anxieties and worries that the reader would otherwise have on their mind. This type of reader […] reads such books only in order to avoid thinking about something else […] It is as if unacceptable or un-wanted compulsive thoughts could be blocked out by obliterating –laying over– an unending series of fictional disasters, adventures, and journeys, like self-imposed therapy or improvised version of behavioral therapy in which the patient is trained to consciously blocked errant thought patterns and replaced them with others that have less damaging consequences. (Bond, 145)

Se puede decir que, al recurrir a ese tipo de construcciones na-rrativas que siguen un patrón, se pretende ocultar ese lado oscuro que se encuentra tras la aparente bondad de los seres humanos y de su vida cotidiana, un lado oscuro que, dentro de una jerarquía occidental del bien y del mal, ocupa un segundo plano que se in-tenta, inútilmente, ignorar o negar. A ese lado oscuro se le iden-tifica con lo que está privado de sentido, que en psicología es el inconsciente. A continuación se hará un análisis deconstructivo de esta novela de Pedro Ángel Palou partiendo de la teoría de Jacques Lacan, psicoanalista francés, y de lo dicho por Henry Bond en su texto ya mencionado. El objetivo de dicho análisis es develar (a través de un cuestionamiento y de ese preguntar genuino al que hacen referencia Albano y Naughton en Lacan: Heidegger, nudos de ser y tiempo) esas defensas y esos impulsos a los que ya se ha hecho mención, dejarlos expuestos, quitarles el velo, y mostrar lo

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vulnerable que es ese refugio que, a través de lo simbólico, a tra-vés del lenguaje, la cultura occidental ha construido para el sujeto, quien ahora deberá asumir la fragilidad de su naturaleza.

Como punto de partida de la teoría de Lacan está lo que el autor de Lacan at the Scene identifica como triangulación pater-na, la cual incluye lo real, lo imaginario y lo simbólico. Lo real es todo aquello que tiene una presencia y existencia propias y es no-representable. Lo real es lo que no podemos pensar, imaginar o representar; es decir, lo inconceptualizable, lo que no se puede poner en la palabra o en el lenguaje. Lo imaginario, o dimensión no-lingüística, se funda en el pensar con imágenes provenientes de todos los sentidos y de los movimientos del otro y del propio cuerpo, que cuando logran significarse como propios hacen una imagen integrada del sujeto quien pasa a comprenderse como uno, distinto de otro. A partir de este denominado estadio del espejo, característico de esta etapa, el sujeto puede identificar su imagen como un Yo, diferenciado de otro ser humano. Sin embargo, este proceso resulta enajenante dado que lo designado como “yo” es formado a través de lo que es el otro –esto es, mediante la imagen que, en espejo, proviene del otro. Finalmente, en el orden de lo simbólico los núcleos fundamentales son el lenguaje y la ley, una ley del padre que es castrante y que impone su orden, un orden que intenta garantizarle al sujeto un lugar dentro de una cadena de significación.

Según Lacan, a pesar de que en Occidente se piense lo contra-rio, la consecuencia del paso de lo imaginario a lo simbólico no es la integración del sujeto sino su desintegración (en términos metafísicos), su fragmentación. Bond menciona que los síntomas mediante los cuales se manifiesta esta crisis son: la psicosis, la neurosis, la perversión y la esquizofrenia.

A fundamental factor which led me to concentrate on Lacan’s fra-mework is that central to its theory is the categorization of human mental functioning as neurotic, perverse, or psychotic –a tripartite model. (Bond, 31)


En Lacan at the Scene su autor analiza, con el propósito de identificar en ellas esos síntomas y esa categorización, una se-rie de fotografías tomadas en la escena de distintos crímenes. De acuerdo con ese texto, el psicótico busca producir relaciones o jerarquías; es decir, no asume ni acepta ese vacío que le ha dejado el haber sido excluido de la cadena de significación, lo cual ha ocurrido al pasar de lo imaginario a lo simbólico. Dicho vacío él lo pretende llenar sin éxito. No obstante, ese sujeto no reconoce su fracaso, por lo que se empeña en imponer un orden que al final de cuentas no existe y es artificial y arbitrario.

Lacan described this mechanism as a cascade of reworkings of the signifier from which the growing disaster of the imaginary pro-ceeds, until the level is reached at which signifier and signified stabilize in a delusional metaphor. But such metaphor tends to be static rather than dynamic, and non-negotiable: psychotic delusion is fundamentally non-dialectical. The delusional subject often fe-els that they are in possession of an unquestionable, fundamental truth, and a delusional belief system may therefore be contrasted with that of neurotics, who […] are, conversely, terrorized by do-ubt. (Bond, 105)

Al neurótico, como lo afirma Lacan, le atormenta entonces la

duda. Él sí admite el fracaso de ese orden antinatural, así como su carácter fragmentario. Esa fragmentación hace que se presenten ante él varias posibilidades y que siempre, al momento de actuar, considere la existencia de una segunda alternativa, no sólo de una. La creencia en el Uno en este caso no funciona. En cuanto a la per-versión, ésta representa una protesta contra los límites o fronteras impuestos por una fuerza exterior. Esa condena implica al mismo tiempo una perturbación del orden o estado de las cosas, el cual se subvierte.

I conceptualize perversion as a continuing protest against externa-lly applied limits and boundries, locating the pervert subject in a socially coded context of subversion and sabotage. (Bond, 34)


Respecto al esquizofrénico, éste toma información sobre su en-torno de diferentes fuentes, la sintetiza o entreteje de tal manera que distorsiona su percepción de lo real.

Schizophrenics characteristically take information from various sources and synthesize it in their minds, weaving it together in such a way that it makes a delusion and distorts the actual meaning of the information. (Bond, 105)

Henry Bond, además de ofrecer estas definiciones basadas en Lacan, analiza de manera amplia las implicaciones que cada una de ellas tiene para el sujeto. En principio, la psicosis supone la existencia de una ley del padre que busca imponerse a través de una narrativa represora. Hay una mirada (o gaze) que tiene ver con ese padre y con esa ley. Esa mirada es como un Otro (el cual me ve y al cual yo veo) ante quien hay que actuar.

There is an exhibitionistic dimension to the process […]. As Lacan commented it is not only that I see the other. I see him seeing me, which implies the third term, namely that he knows that I see him. The circle is closed. (Bond, 57)

This other –Lacan’s big Other– is thus posited as an onlooker, a third party experienced as an audience to be performed for. (Bond, 42)

Se habla, por tanto, de guardias que miran, que observan, patrullan y vigilan para salvaguardar (aunque sea solo en apa-riencia) las normas. De ahí que todo documento comprometedor y que ponga en peligro dichas normas deba ser desaparecido. Se hace referencia entonces a documentos fantasma. El conte-nido de estos papeles se considera tabú y, como todo tabú, debe ser reprimido. Si en algún momento lo prohibido se empeña en salir a la superficie y en manifestarse, debe encontrársele una justificación moral, por más absurda o incomprensible que ésta parezca.


In order to counter the negative connotations of the taboo surroun-ding the murder scene, general publication of such photographs is often rendered acceptable by the addition of a clearly defined justification. (Bond, 25)

Sin embargo, lo que sucede en la mayoría de las ocasiones es que la verdad (más que justificarse) se esconde, y se altera la esce-na del crimen (en el caso de la novela policiaca) para aparentar una inocente objetividad. No obstante, esa inocencia es una farsa. Y así lo comprende el neurótico, a quien le tortura la incertidumbre. Él sabe que la verdad absoluta no existe, que todo depende de la ideología y del contexto y que la escena del crimen se ha limpiado en un intento de ocultar la violencia.

The material is essentially sanitized and […] often emerges with an entire misleading narrative. (Bond, 24)

Consciente de todo esto, el neurótico lo cuestiona todo, en particular lo cotidiano y lo esperado; es decir, no cree en los ar-quetipos ni en las expectativas, y rechaza el concepto tradicional occidental de sujeto, espacio y tiempo. En su fase más crítica, el neurótico se asemeja a un espía que se aventura en un doble jue-go, por lo que debe ocultar sus pensamientos asesinos; es decir, su verdadera intención.

Por otra parte, para el perverso no todo es lo que parece. El principio que guía su conducta es el siguiente:

You may think you know what you are dealing with but believe me you don’t. (Bond, 90)

Nadie sabe realmente dónde está parado y nada es lo que pa-

rece; la realidad se torna evasiva; una secuencia de eventos no logra ser entrelazada para convertirla en una trama coherente. El espacio está abierto y todo se encuentra en un estado continuo de permeabilidad. Para él, las fronteras son frágiles, lo que lo lleva a


preguntarse en dónde está parado. De nuevo, no todo es entonces lo que parece. El perverso reconoce que es mejor asumir esa carga de maldad y no ocultarla. Además, la perversión lleva todo este reconocimiento aún más allá: nada es sagrado, ni siquiera el amor. El arquetipo del amor romántico es deconstruido. El acercamiento entre dos amantes que, sin planearlo, y de manera casual, se en-cuentran (quizás durante un viaje en tren) y finalmente descubren que están hechos el uno para el otro, al igual que el flirteo y la delicada conquista que lleva a la unión de dos cuerpos, no existe en este caso.

The setting of a train carriage […] brings to mind the romantic notion of the chance encounter with a stranger on a train as a fate-ful meeting. However, the scenario that seems to have been played out in this instance might be described as an inversion of the ro-mantic meeting. (Bond, 53)

Todo ese mundo ideal, plátonico, se deconstruye, se invierte: a la ternura (en el caso de las fotografías que analiza Henry Bond) se le contrapone la violencia y a la casualidad lo planeado. Se produce así la conjunción de dos elementos contrarios, lo que es una clara mues-tra de ironía (figura retórica que consiste en dar a entender lo con-trario de lo que se dice), la cual funciona como una crítica en contra de toda imposición de límites. Otra característica de esa deconstruc-ción, además del recurso de la ironía, es el hecho de que a lo largo de la misma se van dejando atrás, hasta quedar ausentes, elementos que tradicionalmente han formado parte esencial del entramado de una historia. En el caso particular de la novela de detectives, una pieza importante de la intriga es la existencia de un cadáver. Si no hay cadáver, no hay nada, pues ese es el punto de partida. Como lo menciona Bond, en el caso de las fotografías que él ha analizado

The corpse of a murdered woman had, in fact, been locked in the wardrobe […]. The truth –of a brutal murder– has been literally hidden: the scene was altered in order to offer only an innocuous neutrality. (Bond, 81)


Se ha trastornado, por tanto, el orden de cosas: lo que debía estar ahí (los despojos, en este caso) no está, pues ha sido escon-dido en un armario. Hay una ausencia, hay una falta, como diría Lacan. Esa falta finalmente es una muestra de como el mundo se ha vuelto loco y todo está al revés: el amor es ahora violencia y en el lugar del crimen no hay un muerto, ni un verdadero sentido de objetividad. Posteriormente, Henry Bond hace referencia a la esquizofrenia, que implica una disociación. Disociar significa se-parar algo de otra cosa a la que ese algo estaba unido. En Lacan at the Scene su autor habla de una distancia que, en lo que respecta a la novela policiaca, les impide a los detectives acercarse al evento original; es decir, los aleja del momento en el que se ha producido el acto violento. Por tanto, no es posible una reconstrucción fide-digna de los hechos. Esto lo sabe él muy bien, pues cuando regre-só a la escena original en la que se cometió uno de los crímenes retratados en una de las fotografías que se incluyen en su libro, se dio cuenta de que ésta ya no era la misma que la de la fotografía, sino que había sido alterada, y se sintió decepcionado:

In my disappointment I had to remind myself that my original in-terest in the crime scene was precisely its inherent transience. (Bond, 174)

En la antigua Grecia, se hacía referencia al nostos, que se aso-ciaba al regreso a casa, al centro, al origen. Sin embargo, nos dice Lacan, ese regreso al origen, a lo real, no es posible, pues vivimos en el mundo de lo simbólico. Como no se puede volver al princi-pio, al inicio (pues se ha producido un alejamiento entre presen-te y pasado), Henry Bond hace alusión ahora a la fugacidad del tiempo, y a como resulta imposible capturar el pasado, detener las horas y retroceder para saber qué fue lo que pasó y cómo ocurrió exactamente el asesinato. Al tratar de reproducir o reconstruir el asesinato, explica Bond, surgen otros tiempos y espacios, otras historias. ¿Qué significa esto? Que no hay una sola versión de lo transcurrido, sino varias. Entonces lo que hace el esquizofrénico es tomar información de todas esas versiones sobre lo sucedido,


condensarlas y darles un entramado; pero al hacerlo distorsiona lo real, se aparta de él.

Schizophrenics characteristically take information from various sources and synthesize it in their minds, weaving it together in such a way that it makes a delusion and distorts the actual meaning of the information. (Bond, 105)

La información, en particular aquella que se refiere al pasado, no puede ser aprehendida. El momento actual, y nuestra compren-sión del entorno, se vuelven efímeros, y sólo existen lo pasajero y lo contingente.

En el caso de El dinero del diablo tanto la psicosis como la neurosis, al igual que la perversión y la esquizofrenia, están pre-sentes. Por medio de ellas se hace por una deconstrucción del su-jeto y de su circunstancia. Dicha deconstrucción ocurre en esta novela desde un principio, cuando llaman al jesuita Gonzaga para pedirle que resuelva el misterio de un asesinato. Se invoca en ese momento la fórmula de la novela de detectives; incluso se nombra al famoso Hércules Poirot.

—No me has hablado para confesarme, ¿llevas puesta tu estola?—Es cierto, dejémonos de ironías. Es urgente que regreses a Roma.—No puedo dejar el campamento ahora, se lo he explicado una y mil veces. Quizá dentro de un año.—No entiendes. No se trata de eso. Es para que resuelvas un nue-vo caso –subrayó la palabra, como si estuviese hablando con el mismo Hércules Poirot–; el padre general te necesita en Roma hoy mismo.—¿De qué se trata?—Un crimen, igual que las veces anteriores. Tenemos que darnos prisa. El general te espera hoy por la noche. (16)

Dicha fórmula del whodunit es un síntoma, entre otros, de la neurosis que dicho crimen despierta en el interior del Vaticano.


Ese síntoma refleja la necesidad imperiosa que el psicótico tiene de que haya una estructura, un orden (de carácter relacional y je-rárquico), por lo que si no lo hay habría que restablecerlo. Dicho orden articula o da forma a una narrativa represora que se mani-fiesta desde un inicio, cuando el padre general manda

embalsamar el cuerpo allí mismo, en la enfermería. Debían proce-der con cautela, hacer ellos las investigaciones, le dijo a su secreta-rio privado, el italiano Pietro Francescoli.

—Ni una palabra a nadie de lo ocurrido. ¿Me entiende? Que nuestro médico firme el acta de defunción ya, cuanto antes, mejor.

[…]—¿Y qué le decimos a sus familiares?—Que murió de un infarto, un ataque al corazón, y que a causa

del calor en Roma, decidimos enterrarlo. Envíe mis condolencias personales.

—¿Algo más?—Sí, busque de inmediato al padre Gonzaga y pídale que ven-

ga desde dondequiera que esté. Y limpien hasta la última gota de sangre.

—Si lo embalsamamos, Gonzaga tendrá mucho más difícil su trabajo.

[…]—Usted haga lo que le digo. Tome varias fotos antes de la asep-

sia total –pronunció la palabra “asepsia” de forma que su subordi-nado entendiera a qué tipo de higiene se refería. (14)

Esa asepsia es una muestra de que se busca a toda costa man-tener el equilibrio y el sentido de normalidad. Según la versión oficial, el padre Jonathan Hope murió de causas naturales, y lo que se hizo después con el cuerpo tiene una explicación lógica. Esa es la verdad absoluta que el padre y su ley (en términos la-canianos) buscan imponer. Al momento de acatar dicha ley no debe haber dudas: eso es lo que ha sucedido en el Vaticano y ya. No se aceptan segundas versiones. Quien se encarga de ha-cer respetar este edicto es la mirada escrutadora del Padre, ex-plica Lacan. Una mirada de carácter panóptico, omnipresente, ubicua.


La Entidad era el nombre neutro con el que en el Vaticano se lla-maba actualmente al servicio secreto, el mismo cuerpo que antes se llamó la Santa Alianza. (14)

Hasta a los espacios más íntimos, como lo son los confesio-narios, llega el acecho de este tirano y de sus preceptos. Su mano poderosa se extiende por doquier, al igual que las de un pulpo que intenta abarcarlo y controlarlo todo. Se habla, por ejemplo, de Stalin y de cómo durante su régimen había que cuidarse hasta de la propia sombra.

—Descuide, el conde le dará una excelente comida, cosa que tam-bién parece hacerle falta, salpicada de excepcionales vinos, si con-sideramos la situación del país al que viaja, y le enseñará a moverse en Moscú sin ser visto. Allí todos, escúcheme bien padre, todos son informantes de Stalin. ¡Cuídese hasta de su sombra! (52)

En ese sistema controlador de gobierno, la autoridad vigila incluso el momento en que hombres y mujeres tienen relaciones sexuales, a lo cual se les ha forzado

—Las enfermeras desnudan a los hombres y a las mujeres y éstos mantienen relaciones sexuales bajo estricta médica. (192)

Esa mirada escrutadora y esa vigilancia indiscreta involucra no sólo a quien está observando a esa otra persona sino también a aquel que está siendo observado; es decir, no sólo me observas sino que sé que lo estás haciendo y te veo cuando me vigilas: es un juego de espejos, como señala Lacan, un juego de máscaras y de actuación. En esta novela hay un momento, por ejemplo, en el que Gonzaga, mientras realiza sus investigaciones, se da cuenta de que alguien lo está siguiendo. Ese alguien conoce todos sus pasos, pero el sacerdote también sabe que está siendo perseguido

Otra vez el Fiat estaba aparcado cerca. Había oscurecido del todo cuando encendió las luces y pisó el acelerador. Dos cuadras des-


pués volvió a ver el Lancia Delta azul. Cuando los sintió tan cerca que pudo olerlos se dio cuenta de que no se trataba, efectivamen-te, de ningún hombre del secretario de Estado. Intentó despistarlos […] tomando una callejuela […] Tomó la vía dei Lucchessi y giró rápidamente a la izquierda […] Allí volvió a acelerar. En el espejo retrovisor pudo verles las caras. (71)

Parte de esa vigilancia los son también los guardias, en parti-cular el jefe de la Guardia Suiza, quienes protegen la integridad de los documentos eclesiásticos privados. Eso queda claro cuando Gonzaga, junto con una supuesta monja que lo acompaña, busca tener acceso al Archivo. Ahí, por supuesto, estos dos personajes son atacados por hombres que los observan en la oscuridad y co-nocen cada uno de sus movimientos. Posteriormente, entran los mencionados centinelas, aunque lo hacen después de que ya se ha cometido otro asesinato.

Se encendieron al fin las luces del lugar. Gonzaga, sin pensarlo, llevó la mano a la pistola, que seguía en su traje negro y que no había tenido tiempo de usar. […] Entraron poco después. Al padre general lo acompañaba el jefe de la Guardia Suiza y el secretario de Estado. Dos guardias entraron entonces con el padre archivista, quien lucía demacrado. (202)

Algo terrible se esconde en esos documentos que se resguardan con tanto celo, pero

Había más cosas que ocultar, además de los documentos. Eran las severas leyes del sub secreto pontificio, aquellas que exigían la total sumisión y el absoluto ocultamiento, las que habían hecho que se bo-rraran uno a uno los asesinatos. […] Había otra verdad que Anthony Shannon quería sacar a la luz con su absurda carnicería. (210)

Tanto esos escritos, como la verdad más profunda que se acalla junto con ellos, resultan peligrosos, por lo que se procura no dejar huella de nada, ni de los culpables o involucrados, a tal grado que todos se convierten en espectros, en imagen muerta, no existente, fantasmagórica.


También le enviaron algunos de los resultados preliminares de lo que pudo recabar en la oficina del rector. Era, definitivamente, el trabajo de un profesional: ninguna huella, nada de adn (90)

Ni siquiera a través de una autopsia se puede llegar a descubrir qué fue realmente lo que ocurrió

—¡Cómo desearía estar en un país normal y proceder a una autop-sia en regla! Encontraríamos tantas cosas. (174)

Pero en esta historia las cosas no transcurren de manera normal y nada llega a saberse. Se guarda el secreto, tanto que se convierte en tabú. No debe salir a la luz el hecho de que la Iglesia negoció con el diablo: Hitler y Mussolini, en este caso.

—Necesitamos dos misivas de su puño y letra. La primera que condene el atentado al Reichstag en los más duros términos. La segunda, más delicada pero no menos importante, que solicite a los miembros del partido católico su apoyo para formar un solo gobierno con Hitler. (141)

Si en algún momento se reconoce que se ha cometido esa falta, que se ha apoyado al diablo, debe entonces ofrecerse también una excusa que la disculpe en términos éticos. Pero esa excusa puede no ser suficiente, ni satisfacer a quien la ofrece o a quien la recibe. Es entonces que surge la duda, que se hace evidente la farsa, la mentira y se pierde todo sentido de objetividad. Las emociones pa-recen dominar al sujeto, quien siente culpabilidad y remordimiento y ya no está seguro de nada. De ahí que quiera confesarse.

¿El fin justifica los medios?, se preguntaba Achille Ratti en el si-lencio de su humilde habitación frente a una imagen de la Adora-ción de Rafael […] Rezaba postrado ante el cuadro, al darse cuenta de la triste verdad: Pacelli podía ser David. Él, Pío xi, era, en cam-bio, Judith. Había negado todo lo que creía por conseguir salvar al Vaticano: matar para dar de comer a los pobres. […]


Ratti lo había pensado mucho. No quería que nadie de la curia se enterara de sus pecados, pero le urgía descargar el peso de la culpa.

El joven jesuita sabría ser discreto. […] —Necesito que me confiese. —¿No seré indigno de tal honor? ¿Absolverlo, Padre Santo?—Déjese de minucias, padre. Necesito decirle unas cosas que

deben permanecer en secreto. (162)

El sujeto ha entrado ya en un estado de neurosis y le atormenta la falta de certeza a la que se enfrenta, así como los dilemas mo-rales que lo llevan a cuestionarse a sí mismo y a su entorno. Duda de todo y se siente frágil ante el derrumbe de la verdad absoluta. Está consciente de que todo hecho puede ser interpretado de diver-sas maneras, según diferentes contextos, y que la ideología tiene mucho que ver en esto. Muchas veces es precisamente a nombre de esa ideología, y para protegerla, que se altera o se limpia, por ejemplo, la escena de un crimen.

—Pietro, me estás diciendo que hicieron lo que no debía hacerse.Al limpiar me dejaron, quizá, sin los más valiosos indicios.

—Órdenes del padre general.—Tenías que haberle dicho al General que no lo hiciese, para eso

me llamaste con tanta urgencia. —Lo intenté Ignacio. ¡Dios sabe que lo intenté!, pero él exigió la

más absoluta asepsia. Ésa es la palabra que usó. No quería que los de la Entidad husmearan en toda la casa. […]

—¡Habrá que exhumarlo de inmediato! —Me temo que eso es también imposible; contravendría las ór-

denes de ocultar las causas de la muerte (35)

—Ojalá, padre general, tuviese yo más pistas. ¿Puede pedirle a Francescoli que me abran nuevamente la Riserva?

—Por supuesto, pero no encontrará nada, Gonzaga. Los docu-mentos que investigaba Hope han sido retirados y guardados en la caja fuerte del papa, clasificados como Secretum Santo Offici.

—Necesito forzosamente esos documentos.


—Veré qué puedo hacer, pero no le prometo nada. El pontífice ha decidido que sean uno de los secretos de su papado (117)

Con la escena del crimen limpia ya no hay muestras de violen-cia y parecería que nada ha pasado. Pero ahora el sujeto vacila y cuestiona todo, en particular lo habitual y lo supuesto (los arqueti-pos y las expectativas). Se supone, por ejemplo, que las autorida-des eclesiásticas querrían cooperar con los detectives y trabajar en conjunto con las autoridades civiles para lograr el esclarecimiento de los crímenes, pero no es así. Lo que habitualmente debería su-ceder es que en el Vaticano todo fuera calma y paz y que cuando ocurriera un asesinato se preservara la evidencia y todo estuviera abierto y disponible para que lo revisaran los investigadores ex-ternos, pero la realidad es muy distinta: a final de cuentas alguien pretende ocultar lo que ha ocurrido, fingir que no ha pasado nada y que la vida en ese lugar transcurre como debería, sin agresiones y en calma, como lo marca la rutina.

—Espero que no se entrometa demasiado, Gonzaga. Es solo por-que el Santo Padre pidió su intervención, pero ni siquiera sabemos si este asesinato tiene algo que ver con los anteriores.

—Ella es la doctora (señaló a sor Edith) ¿por qué no la dejamos que nos diga sus concusiones antes de apresurarnos?

—Le advierto, Gonzaga, ni una palabra sale de este lugar. No pasó nada. (144)

En otra ocasión el mismo sacerdote Francescoli habla con Gonzaga sobre su inquietud y preocupación por lo que está ocu-rriendo y de la investigación que éste último está realizando para encontrar a los culpables, una investigación en la que también hay sospechosos, aunque no el padre Di Luca

—Di Luca no es sospechoso. Pedí que lo resguardaras para protegerlo. […]

—Le he pedido a dos estudiantes de teologado de la Gregoriana que lo cuiden […]


—¿Quién duerme en el cuarto de al lado?—Un sacerdote irlandés, Anthony Shannon […]—Ordena mañana, entonces, que me cambien junto a Enzo.Dale mi cuarto a Shannon, ¿de acuerdo?—Por supuesto. No sabes cómo deseo que las cosas vuelvan a la

normalidad. Detesto esta zozobra. (119)

Esa zozobra se apodera también de Pío xi, quien, en un mo-mento de perversión (en el que todo parece andar mal y los límites entre el bien y el mal son imprecisos), pone en duda las decisiones que hasta el momento ha tomado con respecto a Mussolini y a Hitler. Esos juicios suyos lo atormentan.

Le preocupa también el no estar bien informado sobre lo que está ocurriendo a su alrededor, especialmente en lo que respecta a esos dos personajes con quienes finalmente la Iglesia llega a pactar. Además, este Papa no las tiene todas consigo en lo que respecta a Pacelli. Le perturban los informes que éste le da en cuanto a las negociaciones que se realizan entre la Iglesia y ese par de líderes gubernamentales. Él exige saber en dónde está parado y que no se le oculte nada. Y así se lo demanda a Pacelli. Pero realmente este Papa no está consciente de las intrigas que están ocurriendo en su entorno; no sabe en dónde está parado, lo cual le impide ver las terribles consecuencias que todas estas confabulaciones desencadenarán. No todo es lo que parece, ni la situación a la que se está enfrentando Pío xi es tan simple como pensar que el fin justifica los medios. En ocasiones, buscando alcanzar un objetivo que se considera justo y bueno, se puede llegar a pactar con el diablo y a causar mucho sufrimiento y dolor.

¿El fin justifica los medios?, se preguntaba Achille Ratti en el si-lencio de su enorme habitación […] Había negado todo lo que creía por conseguir salvar al Vaticano: matar para dar de comer a los pobres. (Bond, 162)

En esta novela, el diablo (que sería el medio) está representa-do por Hitler y Mussolini, con quienes la Iglesia tiene tratos. En


ese momento, la frontera que divide el bien y el mal es confusa y porosa. En los espacios sagrados se ha infiltrado el demonio, y viceversa, lo divino ha penetrado el recinto de Lucifer. Pero esta crisis ha afectado no solo los espacios sino también el transcurrir del tiempo. Se ha perdido la memoria y se pretende borrar de un tajo lo ocurrido en el pasado, los pecados de la Iglesia. En este am-biente de caos, llega a ser tanta la oscuridad de la razón y la confu-sión de ideas que ya no se sabe realmente quién es quién y todo es fingimiento y máscaras. Hay personajes que están inmersos en un doble juego, que desempeñan un doble papel y que se disfrazan. La arena se vuelve cada vez más movediza. Eso es lo que ocu-rre, por ejemplo, en el caso de Shoval, la forense que acompaña a Gonzaga. Ella se hace pasar por monja para poder entrar en el Vaticano. Al final, el lector se entera también de que esta mujer le ha mentido a Gonzaga: en realidad ella no lo ha estado ayudando a él de manera desinteresada sino que ha buscado vengar de alguna manera la muerte de sus abuelos, quienes fallecieron en un campo de concentración, y evitar que Pacelli se convierta en santo: no debe ser canonizado quien ha hecho tratos con el diablo. Esta trai-ción de Shoval al jesuita lo hace sufrir. Pero quien también vive un infierno es Grothoff, el secretario de Estado del Vaticano.

La luna llena bañó al hombre, le colocó encima un halo como el que sin notarlo llevan los santos. El halo se prolongó en su silueta dibujada en el piso. Muy poco definía la luz blanca, diagonal. Gro-thoff, sin embargo, contempló su sombra y por vez primera en su vida sintió un miedo irrefrenable: el pánico instantáneo de quien conoce el tamaño del infierno. (273)

Ese infierno, en el que ese personaje reconoce vivir, es el refle-jo de un ambiente pervertido en el que la inocencia ya no existe. Se ha perturbado el orden o el estado de cosas y el mundo parece estar al revés. Ya no hay fronteras ni límites claros y lo que antes era inocente e inspiraba veneración y respeto, ahora ya no lo hace. Por ejemplo, el amor romántico ya no existe. Una característica de ese tipo de amor es su pureza. No hay detrás de él ningún sen-


timiento mezquino. En el caso de Gonzaga y Shoval, en un princi-pio parecería que lo que ella desea es solamente ayudarlo a él, sin buscar ningún beneficio personal. Por tanto, se pensaría que su en-cuentro ha sido fortuito y no planeado. Finalmente resulta ser que no es así. Además, ese aparente flirteo que se llega a dar entre los dos acaba siendo trágico, y no amoroso, pues se revela la traición. ¡Qué ironía¡ Donde se suponía que había cariño, hay precisamente lo contrario: deslealtad y mentira.

—¿Fingir? Eres una artista en eso. Y yo que pensé que te obligaba a disfrazarte, sor Edith. ¿Quién eres de verdad?

—Esta que tienes enfrente. Esta cuyos abuelos murieron en un campo de concentración. […] Esta que se vio reclutada por el Mos-sad y creyó que era una forma de servir a su patria. […] A noso-tros tampoco nos parecía justo que Pacelli se convirtiera en santo. (Bond, 259)

Pero así como el amor romántico no está presente, tampoco lo están otros elementos característicos de la novela policiaca. Una de dichas piezas clave que están ausentes es el cadáver. Sin un muerto no hay asesinato ni misterio que resolver. Tampoco hay un motivo, o si lo hay está escondido. ¿Por qué han fallecido todos esos sacerdotes? La razón no se debe revelar. Si no hay despojos, ni un fallecido, ni un móvil entonces no hay un caso que investigar ni un responsable que castigar: continúa el proceso de deconstruc-ción en lo que sería una clara muestra de esquizofrenia.

—¿Y el cuerpo?—Enterrado—¡Habrá que exhumarlo de inmediato, tengo que revisarlo! —Me temo que eso también es imposible; contravendría las ór-

denes de ocultar la causa de la muerte. Se ha dicho que murió del corazón. (Bond, 36)

Se produce de esta forma un alejamiento entre el pasado y el presente, entre lo ocurrido anteriormente y el intento más reciente


por descifrar lo que realmente pasó. Para lograr entender lo suce-dido haría falta, como se menciona en esta novela, tener toda la información para así reconstruir fehacientemente los hechos. Pero no se tienen esos datos completos porque han sido celosamente guardados por el Vaticano. Dentro de la novela se menciona, por ejemplo, que existen documentos a los cuales no se tiene acceso y ni se tendrá sino hasta años más tarde. Eso significa que muy pro-bablemente no se llegará a revelar la verdad de lo acontecido, que no se llegará al origen del asunto, al inicio, y que no habrá un nos-tos. Esto implica también que en la reconstrucción de lo ocurrido existirán espacios vacíos de información que, en un arrebato de esquizofrenia, será necesario llenar para poder completar el entra-mado y tratar de entender lo que pasó. Esos espacios harán que la historia adquiera la forma de un pastiche, pues se tratará de copiar una realidad, de imitarla, aunque, como ya lo ha explicado Platón, al querer materializarla y objetivizarla nos alejemos cada vez más de ella, de su esencia (en términos ontológicos). En el caso de El dinero del diablo, incluso se le invita al lector a participar en esa reconstrucción de los crímenes y, en general, de lo acontecido, en esa época, en el Vaticano. Sin embargo, esa invitación no está exenta de riesgo, pues el mismo narrador reconoce que ha recibido amenazas cuando ha tratado de hacer su trabajo. Es difícil, si no es que imposible, el que se llegue a completar esa tarea bajo estas circunstancias. El no hacerlo, el no terminar, supone una crisis de lo teleológico, de lo relacionado con la doctrina filosófica de las causas finales. Lacan, al igual que “Derrida rejects teleology […] on two principal grounds. The invention of time –time as the gi-ving of the new– is the time of the coming of, or as, an event. In the first place, since the end (telos or eskhaton) is an ideal presence that is grasped in advance, it effaces the coming of time in, and as, singular event and neutralizes or cancels historicity by reducing it to a program or plan that we pursue through rational calcula-tion. Second, such an ideal end opens up a horizon that can be infinitely deferred and contrasted to the finite and profane pre-sent. While this can provide a basis for a critique of the present, it can also lead to quietism and inaction, to a patient waiting for


the promised land” (Cheath and Guerlac, 30). Pretender entonces que se tiene acceso privilegiado, desde el presente, a un pasado, es caer en el error, en el engaño, tal como le ocurre al esquizofrénico, quien intenta recrear, de manera fidedigna, un evento, una reali-dad, sin lograrlo. En lo que respecta a la novela de detectives, y en particular al texto de Palou, ese futuro por venir, identificado con lo teleológico y al que se refieren en su libro Cheath y Guerlac, está relacionado con la resolución de un misterio: ¿cómo murió realmente Pío xi?, ¿fue un asesinato o una muerte natural?, ¿cómo murieron los otros sacerdotes cuyo deceso investiga Gonzaga? Si-guiendo la estructura del género de la novela de detectives, lo que se espera en un principio es que esas dudas se aclaren, de una vez y para siempre y de manera absoluta. Eso es lo que se anticipa que suceda con el paso del tiempo. Sin embargo, las sospechas crecen y no se puede aceptar la versión oficial dada por la Iglesia, según la cual todos esos fallecimientos son el resultado de un proceso natural de deterioro físico y de que nada oscuro hay ahí. Ese es el veredicto institucional imposible de admitir. En el Vaticano se planea imponer esa versión y con eso cerrar los casos. Mediante dicha imposición se estaría respetando la estructura narrativa de este tipo de novela detectivesca en donde siempre se espera que se encuentre al culpable (que en esta historia sería, según la versión oficial, una enfermedad) y se concluya el asunto. En la épica, por ejemplo, es posible anticipar, desde un principio, que el héroe sal-drá avante de sus aventuras, y que cada quien recibirá el castigo que le corresponde; ese es el futuro esperado, el a venir en térmi-nos lacanianos. En la comedia, por otro lado, el lector o la audien-cia, confía, desde el inicio, en que la pareja de amantes se reunirán y vivirán felices para siempre. En Occidente, ese es el concepto del tiempo que se maneja en este tipo de historias, el cual se asocia con la idea del eterno retorno y la circularidad. Esa circularidad cierra el paso y niega la posibilidad de que existan varias versiones de lo ocurrido pues eso reafirmaría la existencia de lo profano y lo finito y no de lo sagrado e infinito. En particular, afirman Cheath y Guerlac, son los sistemas totalitarios los que asumen esta acti-tud de negación ante lo contingente: “Nondemocratic systems are


above all systems that close temselves off from the coming of the other. They are systems of homogenization and of integral calcu-lability. In the end and beyond all the classical critique of fascist, nazi and totalitarian violence in general, one can say that these are systems that close the to come and that close themselves into the presentation of the presentable”. Para este tipo de gobiernos y de sociedades, la historia se entiende “as the fulfillment of a telos that we can rationally anticípate in advance in the form of an idea that we can hope to approximate (kantian teology), work toward actualizing (as in hegelian-marxist teleology), or anticipate as a coming to an end (eskhaton) that is revealed through philosophi-cal thought, divine revelation, or faith (philosophical and chris-tian eschatology)”. En el caso de El dinero del Diablo, ese buscar llegar al final, ese ansiar cerrar el caso, imponiendo la versión de la Iglesia, intenta, a su vez, atrapar el tiempo y negar su fugacidad; sin embargo, al final de cuentas en esta obra se demuestra que toda realidad es pasajera y solo existe el ahora. ¿Se llegará a saber realmente todo lo que ocurrió hace años, tras puertas cerradas, en el Vaticano?, ¿se abrirán, en el 2014, los archivos secretos?, ¿se darán a conocer los documentos más comprometedores? Difícil-mente llegará a ser así pues, como se menciona en esta novela, el día en que Pío xii murió, esos papeles desaparecieron. “La madre Pascualina –su leal asistente personal– se encerró en el departa-mento de Pacelli y llenó tres grandes sacos de tela. Ella misma los bajó, sudorosa, y los arrojó al incinerador del Palacio Lateranense. No se movió de allí hasta que fueron reducidos a cenizas” (7). La quema de esos escritos representa la muerte del pasado, el cual es irrecuperable, tal como lo explican los teóricos posmodernos, quienes hacen referencia a la arbitrariedad del signo y al hecho de que la relación entre significado y significante no es natural sino arbitraria, así como a que nuestra percepción de la realidad es, en última instancia, efímera y distorsionada, tanto que ésta nunca podrá ser comprehendida por el sujeto, quien se encuentra, como lo explicara Heidegger, “arrojado al mundo” y situado dentro de lo simbólico, donde el poder de la ley del padre lo torna frágil y vulnerable.


OBRAS CITADAS

Albano, S. y V. Naughton2005 Lacan:Heidegger nudos del ser en el tiempo. Argenti-

na: Quadrafa.Bond, Henry

2009 Lacan at the Scene. usa: mit press.Cheath, Pheng y Suzanne Guerlac

2009 Derrida and the time of the political. usa: Duke Univer-sity Press.

Palou, Pedro Ángel2009 El dinero del Diablo. España: Editorial Planeta.

PALABRAS CLAVE DEL ARTíCULO Y DATOS DE LA AUTORA

Lacan, fragmentación, síntomas, verdad, detective

Idalia Villanueva BenavidesInstituto Tecnológico de Monterrey campus MonterreyAve. Eugenio Garza Sada 2501 SurMonterrey, nl

cp 06489 Teléfono: (81) 83-59-20-00 extensión 4562Fax: (81) 83-59-75-71e mail: [email protected]

lacan y la novela de detectives: un análisis de el...

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