Roberto Castillo

La imaginación trascendental en Kant,hacia una estética del espacio

Rev. Filosofia Univ. Costa Rica, XXXII (78-79),189-194,1994

Sommary: The present paper seeks to illustra-te the notion 01 transcendental imagination inKant -knowledge is spontaneous and a priori. Thisis the notion upon which some contemporary aest-hetical theories are based: As an example somepostulates of Gaston Bachelard's aestbetical theo-ry are expounded: This theory has as its core thenotion of space.

Resumen: El presente trabajo busca demos-trar que la noción de imaginación trascendentalen Kant -facultad espontánea y a priori- es la no-ci6n sobre la cual se fundan algunas teorías esté-ticas contemporáneas. A modo de ejemplo se ex-ponen algunos postulados de la teoria de Gast6nBachelard. Teoría que tiene como eje la noción deespacio.

Es Kant quien establece la distinción funda-mentalentre la percepción y la imaginación. Per-cibir no es lo mismo que imaginar, aún más, lapercepciónes solo posible por la capacidad espon-tánea de la imaginación. Autores contemporá-neos',dentro de esta misma línea de pensamiento,establecenla distinción radical entre la imagen dela percepción, función pasiva y la imagen comoproducto espontáneo del espíritu humano, comosíntesisintencional. Del mismo modo, para el filó-sofofrancés Bachelard, la imaginación es la facul-tadmayor del espíritu humano, gracias a ella elhombreno solo funda el conocimiento objetivo,sinoque también el arte en general. Imaginar esuna actividad distinta de la de percibir, es másbienla capacidad de deformar las imágenes de lapercepción;es esa peculiar actividad humana me-

diante la cual, a la vez se niega lo real y se inventalo irreal'. Es justamente la distancia que la con-ciencia establece respecto a la inmediatez de loreal perceptivo lo que posibilita el conocimientoobjetivo, dado que por la imaginación el sujetoimaginante aprehende la dimensión de lo posibleque rodea el objeto.

Con el fin de acercarse a la naturaleza de loque hemos llamado imaginación creadora, vamosa examinar lo imaginario como la función "irrea-lizante de la concíencia'". Ante la imagen de lapercepción lo imaginario efectúa su acción nuli-ficadora, de modo que la imagen perceptiva debeser concebida más como acto que como cosa. Poresta acción la imaginación debe pensarse, encontra de la tradición Occidental de pensamientoque la concibe como "maestra de error y false-dad", como esa potencia mayor del espíritu hu-mano, que le permite al hombre tanto la aproxi-mación a lo real, como la creación de lo irrealmismo. Analicemos mas de cerca esta primeraparadoja.

La imaginación puede ser, entonces, definidacomo la capacidad de la conciencia de producir yno de reproducir imágenes. Imaginar es un fenó-meno de la intencionalidad de la conciencia. Eneste sentido se hace necesario conocer qué es laesencia de ese producto de la conciencia queimagina.

En el libro intitulado: L'imagination créatri-ce' Th. Ribot define la imagen como el resultadode una simplificación que la conciencia ejercesobre los datos sensoriales, su naturaleza depen-de de la percepción, la distinción entre la percep-ción y la imagen, tiene lugar a partir de un traba-jo de disoluci6n que ejerce la conciencia sobre

representación y el concepto puro, que actualmen-te se designa bajo el nombre de imagen genérica,o que al menos se acerca a ella" 7.

Tres clases de imágenes cuyo carácter distintoes el grado de pérdida de las cualidades sensibles,pérdida que la conciencia efectúa como un trabajode disolución. Las imágenes incompletas se defi-nen, entonces, como percepciones débiles y po-bres, y las esquemáticas como un conjunto de per-cepción en el grado extremo del empobrecimien-to, frente a las percepciones inmediatas. Son casisombras despojadas de sus cualidades sensiblespropias.

¿Tienen alguna relación estas imágenes esque-máticas con la noción de esquema trascendentalkantiano? Si examinamos con detenimiento laconcepción de Ribot, encontramos que para él laimagen esquemática es una sombra del objetoreal. La conciencia, cierto, ejerce su acción" quese ejerce sobre el dato de la sensibilidad, sin él laimagen esquemática no puede existir. Para Kant,al contrario el esquema debe comprenderse comoimagen pura, es decir como imagen que encuentrasu origen, no en la percepción sino en la imagina-ción pura a priori, cuya función es de producir lasimágenes puras y posibles. Escuchemos a Kant:"[...] el esquema de triángulo solo puede existir enel pensamiento y constituye una regla de síntesisde la imaginación, relativa a figuras puras en elespacio; un objeto de la experiencia, o una imagende ese objeto, alcanza mucho menos todavía elconcepto empírico, pues este se relaciona siemprede manera inmediata con el esquema de la imagi-nación como una regla que sirve para determinarnuestra intuición conforme a un cierto conceptogeneral. El concepto de perro significa una reglageneral según la cual mi imaginación puede ex-presar en general la figura de un cuadrúpedo, sinestar restringida a alguna cosa particular que meofrece la experiencia, o mejor a alguna imagenposible que pueda representar en concreto'",

El esquema es una regla de síntesis de la ima-ginación, gracias a la cual nuestras intuiciones seconforman al concepto general. Tal como lo acabade afirmar Kant, esta especie de concepto generalpermite a la imaginación formar una figura gene-ral que se relaciona con dicho concepto, y esto sinexperimentar la necesidad de relacionarlo a unarepresentación particular, pues del hecho de que elesquema es, de alguna manera, la posibilidad derepresentación de imágenes, estas necesariamenteno podrán encontrar su origen en la percepción.

190 ROBERTO CASTILLO

los datos recibidos. "Para la imaginación creado-ra, el mundo interior es el regulador; hay prepon-derancia del interior sobre el exterior'". La con-ciencia es la que lleva a cabo la disolución, por unmovimiento que va del interior hacia el exterior;la imagen será así una percepción debilitada por laconciencia. Toda imagen es, pues, una percepcióndisminuida.

A partir de esta acción disolvente de la con-ciencia, las imágenes se clasifican en tres catego-rías: imágenes completas, incompletas y esquemá-ticas. Cada grupo de ellas se diferencia del otro deacuerdo con la nitidez de la percepción; a medidaque la nitidez se borra, poco a poco la percepciónse transforma en imagen. El primer grupo, pues,está constituido por el grupo de imágenes comple-tas. Estas son difíciles de distinguir de las imáge-nes perceptivas, porque no son otra cosa que la re-presentación individual de los objetos mundanos.

El segundo grupo o imágenes incompletas nacea raíz del primer grado de disolución que la con-ciencia ejerce sobre las imágenes incompletas. Sibien estas se originan en la percepción, ellas"...provienen de dos fuentes particulares: primero,de las percepciones insuficientes o captadas mal;y enseguida, objetos análogos que muy a menudo,repetidos terminan por confundirse'", Por ejem-plo, cuando hemos visitado una ciudad desconoci-do hasta entonces, de arquitectura uniforme, a ve-ces resultan vanos nuestros esfuerzos por distin-guir algún tiempo después, las distintas imágenesque nuestra memoria ha querido guardar, han per-dido claridad y fuerza, y amenazan con confundir-se y hasta con desaparecer. Dicho de otra manera,la imagen ha perdido su carácter de individuali-dad, la conciencia no puede ya establecer la rela-ción entre la imagen mental incompleta y la per-cepción. La representación individual, como la re-lación inmediata de la conciencia con el objetoexterior, se pierde, y la imagen incompleta llega aser una representación borrosa de la sensibilidad.

El tercer y último grado de disolución estáconstituido por las imágenes esquemáticas, frentea ellas estamos ante el grupo de imágenes que hanperdido todas las características de las imágenescompletas, ninguna marca individual permite dis-tinguirlas. Ribot dice que estas imágenes se pre-sentan como el grado extremo del empobreci-miento. Cada una de esas imágenes está despojadade sus características propias, de modo que no esmás que una sombra. "Ella -continúa diciendo Ri-bot- llega a ser esta forma de transición entre la

ESTETICA DEL ESPACIO 191

"Todo 10 que nosotros podemos decir, es que laimagen es un producto del poder empírico de laimaginación productora, y que el esquema de losconceptos sensibles, como las figuras en el espa-cio es un producto y de alguna manera un mono-gramade la imaginación pura a priori, por mediodel cual y según el cual, las imágenes son prime-ramente posibles - y que esas imágenes no debenestar siempre ligadas al concepto que mediante elesquema que ellas designan y al cual no son en síenteramente adecuadas?",

Es por esto que las imágenes de la representa-ción sensible logran integrarse al conocimientoobjetivo, no como imágenes concretas e inmedia-tas,sino como imágenes que ejemplifican las imá-genes posibles y generales. Pero estas imágenesposibles, tienen ya un carácter espontáneo, de mo-doque no dependen, de modo alguno, de la repre-sentación sensible, ellas son más bien el lazo queposibilita la relación de la imagen concreta con elentendimiento.

La imaginación reproductora, como aquella ca-pacidaddel hombre de reproducción de las imáge-nessensibles, no puede crear imágenes generales yesquemáticas. Imágenes sensibles o imágenes posi-blesy generales tienen cada una de ellas, orígenestotalmente opuestos; las primeras encuentran suorigenen la percepción y las segundas son produci-das,de alguna manera a priori, en esa instancia queKant ha llamado imaginación trascendental. Escomprensible así, cómo las imágenes sensibles lo-calizadas en el sistema de coordenadas espacio-temporal son percibidas a partir de las imágenesposibles, son estas las que establecen el lazo queunela imagen concreta con el entendimiento.

La imaginación reproductora, como aquella ca-pacidad del hombre. De manera que la imagina-ción pura trascendental se coloca en el origen delas imágenes generales, y por esto Kant libera a laimaginación de sus ataduras respecto a la percep-ción. Imaginar no es percibir, imaginar significasobre todo, formar imágenes según los esquemas,queno son otra cosa que reglas universales de for-mación de imágenes posibles y generales. Y laimagen general que así resulta, lejos de ser unaimagen empobrecida, o una sombra de lo real, esmas bien una imagen que posibilita la percepciónmisma. Por causa de ella aquellas imágenes queRibot llama completas pueden ser percibidas y se-guidamente ordenadas dentro de una categoría es-pecífica. Es así, que la percepción objetiva seríaimposible sin la existencia de un esquema previo.

En el proceso de constitución del conocimientoobjetivo, es pues la imaginación, concebida comola facultad de las intuiciones a priori, la que llevaa cabo, mediante el esquema, la relación entre larepresentación del objeto y el concepto. He aquí elpapel de la imaginación que actúa bajo la restric-ción del concepto.

Otra cosa es la imagen vista como creación es-tética, la imaginación productora -valga decircreadora- se define como facultad de producirimágenes nuevas. Imaginar aquí, es imaginar sinconcepto, es decir, producir imágenes libres de larestricción del concepto, en razón de que la ima-gen estética no forma parte de la síntesis del cono-cimiento objetivo. Kant dice respecto de la defini-ción de la imagen artística: "Aquello que es sim-plemente subjetivo en la representación de un ob-jeto, es decir, aquello que constituye su relacióncon el sujeto y no con el objeto, es su naturaleza(Beschaffenheit) estética; pero su valor lógico eslo que ella sirve o puede servir a la determinacióndel objeto (para el conocimiento)'?'.

La imagen como imagen estética no está ligadaa ningún concepto y por esto no forma parte de lasíntesis que constituye el conocimiento objetivo, ytal imagen está únicamente relacionada con el su-jeto. Y este ante la representación es presa de pla-cer o pena, sentimientos plenamente subjetivosque no forman parte del saber científico. Los sen-timientos constituyen una manera distinta de acer-carse a la realidad, de hecho ellos no nos entreganlas determinaciones lógicas de las cosas, sino lasdeterminaciones subjetivas, aquellas que nacendel acuerdo o desacuerdo de un objeto respecto delas disposiciones afectivas del sujeto. El objetoaquí es final, en el sentido de que su representa-ción no está encaminada al conocimiento, sino li-gada de manera inmediata al sentimiento de pla-cer, de ahí que ella constituya una representaciónestética de la finalidad.

Kant se pregunta sobre la validez del juicio es-tético. Es posible que el sentimiento estético sea"comunicable y esto sin la mediación del concep-to" 12. Antes de responder a tal pregunta es nece-sario profundizar en la naturaleza del juicio esté-tico. Lo primero que salta a la vista es que consti-tuye un juicio su; generis, puesto que ni tieneprueba empírica, ni prueba a priori que determinesu validez universal. Dice Kant: "Cuando solo sejuzga los objetos en virtud de los conceptos, todarepresentación de la belleza desaparece. No pue-de existir regla según la cual cualquiera pudiera

obedece a las leyes del entendimiento e intuicio-nes posibles, porque no está bajo la tutela delconcepto.

Pero aquí Kant subraya una contradicción.¿Cómo es posible que la imaginación sea libre yal mismo tiempo conformarse a una ley, pues soloel entendimiento es quien da la ley? Se trata deuna "legalidad sin ley; y de un acuerdo subjetivode la imaginación con el entendimiento sin acuer-do objetívo?", Dicho de otra manera, de un lado laimaginación está ligada a un concepto determina-do, y por ello, ella ensancha y enriquece su campode percepción, y por otro lado, esta representaciónse conforma a la libre legalidad del entendimien-to, es decir que, en tanto representación no estádestinada a formar parte del conocimiento objeti-vo. El entendimiento encuentra que la representa-ción debe ser vista como un fin en sí misma, puesno tiene un fin fuera de sí, ni como imagen subsu-mida en un concepto, ni como imagen que aportaalguna utilidad al sujeto.

En breve, el juicio estético tiene una exigenciade universalidad sin concepto, el origen de este re-querimiento se encuentra en el hecho de que en suformación entran en juego las mismas facultadesque estructuran el conocimiento objetivo. El pla-cer que experimenta el sujeto proviene, de unaparte de la libertad de la imaginación y, de otra,del entendimiento, porque este considera la repre-sentación como finalidad formal. En resumen, laimagen arbitraria es libre porque en su génesis noexiste el acuerdo objetivo de facultades, sino con-formidad, armonía subjetiva de ellas. Ante el ob-jeto bello el sujeto experimenta placer que resultadel libre acuerdo de las facultades, libre porque nose realiza, ni por intermedio del esquematismotrascendental, ni por causa de alguna utilidad sen-sible. Por esto el objeto estético lleva a cabo unafinalidad sin fin o finalidad formal; no es, ni con-tenido de un saber racional, ni la ocasión de unasatisfacción puramente sensible. "Cada uno -nosdice Kant- debe reconocer que un juicio sobre labelleza en el cual se mezcla el más pequeño inte-rés es muy parcial y no puede ser un juicio delgusto puro" \7.

Es así que la noción de arte en Kant está colo-cada bajo el signo de la libertad. Toda creaciónartística es renovación y ensanchamiento delcampo perceptivo. Crear significa romper con loscuadros perceptivos impuestos por el entendi-miento. El arte crea nuevas miradas sobre la rea-lidad. En este sentido, crear significa trascender

192 ROBERTO CASm..w

estar forzado a reconocer la belleza de una cosa".3. El juicio estético contiene en sí una exigenciade universalidad que no puede reducirse, ni a lasensación, ni a los conceptos a priori. No hay en-tonces regla general según la cual se pueda jugarde la belleza de una cosa. El juicio estético no sededuce de los conceptos a priori, ni se induce delas sensaciones particulares.

De acuerdo con lo anterior el juicio estéticotrasluce una universalidad no conceptual y subje-tiva. Es necesario preguntarse de dónde viene estaexigencia de universalidad. El juicio de lo bello esdesinteresado; cuando se juzga la belleza de unacosa, en tal juicio no se encuentra ninguna finali-dad, ni racional, ni sensible, ni de utilidad. "Aque-llo que place en el objeto, -nos dice Kant- es surepresentación (no sus cualidades sensibles, ni suutilidad); el juicio sobre lo bello expresa el estadode conciencia del sujeto, no un conocimiento delobjeto. Se puede decir que la finalidad de lo belloreside en el equilibrio de funciones del espíritu, talcomo lo provoca la representación del objeto be-llo. Se dirá también que lo bello consiste en lasimple forma de la finalidad?". Lo bello provocaun sentimiento de satisfacción, pues pone en mo-vimiento las dos facultades que entran en juego enla síntesis del conocimiento objetivo, la intuicióny el entendimiento; pero su relación armoniosa esla relación de dos facultades en su libertad. Es asíque Kant estructura su noción capital de libre le-galidad de la imaginación, donde la imaginaciónes concebida como una facultad espontánea. Nosdice Kant: "Si en el juicio de gusto la imaginacióndebe ser considerada en su libertad, ella no serácomprendida, en primer lugar como reproductora,como cuando ella está sometida a las leyes de laasociación, pero como productora y espontánea(en cuanto que creadora de formas arbitrarias deintuiciones posibles); y bien que, en la captación(Auffassung) de un objeto de los sentidos, dadoque esté ligada a una forma determinada de esteobjeto y, en esta medida no haya un libre juego(como en la poesía), se comprende ahora bien queel objeto pueda justamente procurarle una formaque comprenda una composición de lo diverso talque la imaginación, si ella estuviese ligada a ellamisma, en libertad, estaría en estado de esbozar(entwerfen) en armonía con la legalidad del enten-dimiento en general?". La imaginación en el artellega a ser productora y espontánea desde el mo-mento en que ella crea formas arbitrarias e intui-ciones posibles. Formas arbitrarias, pues ello no

ESTETICA DEL ESPACIO 193

la simple percepción. La imaginación estéticacreanuevos tipos de intuición, ella rompe todaexpectativabasada en los conceptos a priori. Enelactocreativo, ante todo, es el entendimiento elqueestáal servicio de la imaginación y no 10 con-trario.En breve, la imaginación sin concepto quie-redecirlibertad artística y enriquecimiento de laexperiencia,o 10 que es 10 mismo, el fin del artenoes ver mejor la realidad, sino verla de maneradistinta.La creación artística es, en última instan-cia,unasíntesis totalmente subjetiva, donde la in-tuición,libre del esquematismo, produce formasnuevasque desbordan los cuadros conocidos de lapercepción,es por esto que el arte siempre esfuentede asombro y renovación.

Nosparece que esta gran conclusión kantianaestáde acuerdo con lo que afirma Bachelard,cuandocomenta la frase del poeta Paul Eluard:"crearuna imagen, es verdaderamente dar a ver?",Escuchemos: " ...aquello que estaba mal visto,aquelloque estaba perdido en la perezosa familia-ridad,es desde ahora objeto nuevo para una mira-danueva" 19. Este texto encierra la doctrina bache-lardianasobre la poética. El fenómeno poético es-tá considerado bajo el doble signo de animus yanima. Por el espíritu el hombre es capaz de ela-borarel conocimiento objetivo; síntesis entre ma-teriay forma; por el alma la síntesis entre la mate-riay la forma es libre. Nos dice Bachelard: "Lapoesíaes una alma que inaugura una forma. El al-mainaugura. Es potencia primera. Es dignidadhumana.Incluso si la Forma estaba conocida. per-cibida,tallada en los lugares comunes, ella era,antesde la luz poética interior, un simple objetoparael espíritu. Pero el alma viene a inaugurar laforma,habitarla y complacerse en ella?", Es unaluzpoética interior la que transforma el objeto co-tidianoen objeto artístico.

Otra gran conclusión kantiana respecto de laimaginacióntrascendental es que esta se encuentraenel origen, tanto del saber objetivo, como de lacreaciónartística. Gilbert Durand afirma al res-pecto:"Así, el alba de toda creación del espírituhumano,tanto teórica como práctica, está gober-nadapor la función fantástica. No solamente nosaparece,esta función, como universal en su exten-sión,a través de la especie humana, sino tambiénen su comprensión: Está en la raíz de todos losprocesosde conciencia, y se revela como la marcaoriginariadel espíritu" 21.

Estamarca originaria del espíritu, la imagina-ciónse funda en la noción del espacio; Durand

encuentra que el espacio constituye el "senso-rium general de la función fantástica" 22. El espa-cio aquí es pensado como el vacío, y como puraposibilidad de localización; por el espacio la reali-dad se muestra como posibilidad y apertura; y lasubjetividad aparece como vacío, como nada. Porel espacio, entonces, el hombre trasciende el mun-do, y el acto que desrealiza las cosas deviene lacaracterística central de la imaginación.

Este espacio es para Bachelard la condición apriori de toda imagen artística. "Entonces el es-pacio es dehiscente, se abre por todas partes; esnecesario tomarlo en esta apertura que es ahorala pura posibilidad de todas las fuerzas de crea-ción'?'. El espacio es pues, la posibilidad purade las imágenes; el adjetivo dehiscente calificaun espacio cuya energía es siempre en estado detensión, lista a explotar. Hay diferencia esencialentre un espacio homogéneo y vacío, concebidocomo pura posibilidad de localización y de ale-jamiento respecto de la realidad, y el espacio ín-timo, pensado como pura potencialidad de lasformas artísticas. Para el autor francés, en efec-to, las nociones de centro, horizonte, de aquí yallá, en una imaginación que penetra el universopierden todo sentido. Aún más, el espacio subje-tivo llega a ser el espacio absoluto, el espacioobjetivo no es más que el prolongamiento de lasubjetividad. "Parece, entonces, que es por suinmensidad que los dos espacios, el espacio dela intimidad y el espacio del mundo llegan a serconsonantes. Cuando se profundiza la gran sole-dad del hombre, las dos inmensidades se tocan,se confunden ... Cuán concreta es esta coexisten-cia de cosas en un espacio que doblamos connuestra conciencia de la existencia ... Cada obje-to revestido de espacio íntimo llega a ser en sucoexistencialismo, centro de todo el espacio. Pa-ra cada objeto, lo lejano es lo presente, el hori-zonte tiene tanta existencia como el centro" 20.

El espacio onírico no puede, pues confundirsecon el espacio geométrico, en aquel, toda locali-zación se mide en intensidad de la vivencia. Así,la conciencia creadora es casi un "contra-espa-cio" 25, es a la vez, energía y nada, una nada quefunda al ser, que crea el objeto artístico. La con-ciencia como conciencia irrealizante llega a "...un lugar perdido en el mundo ... Si más allá delos recuerdos, se va hasta el fondo de los sueños,en esta prememoria, parece que la nada acariciaal ser, penetra el ser, descose dulcemente los la-zos del ser" 26.

10. Loc. cit.11. E. KanL Critique de la foculti de juger. (Tra-

duit par Philonenko) Paris, J. Vrin, 1984. p. 36.12. ldem., p. 124.13. Loc. cit.14. ldem, p. 129.15. ldem. ,p. SO.16. ldem., p. 81.17. ldem., p. SO.18. G. Bachelard. La poétique de l'espace. Paris,

P.U.F. 1981. p. 6.19. Loc. cit.20. Loc. cit.21. G. Durand. Les stnlCtures antropologiques de

¡'imaginaire. París. Bordas, 1969. p. 461.22. ldem,. p. 469.23. G. Bachelard. "L'espace onirique". En: Le droit

de rever. Paris. p. 199.24. G. Bachelard. La poétique de l' espace. p. 184.25. Idem; p. 66.26. Loc.cit.

194 ROBERTO CASTIlLO

Notas

1. Me refiero a autores como E. Husserl, J.-P. Sar-tre y M. Dufrenne en sus obras, fundamentalmente:L'idée de la phénominologie. (parís, P.U.F., 1978) L'i-magination (París, P.U.F. 1981), L'inventaire des apriori (Paris, Bourgois, 1981) respectivamente, estable-cen el carácter intencional de la imaginación.

2. Cfr. Mikel Dufrenne: "Les apriori de l'imagina-tíon". Archivo de Filosofla 1965, N" 3, p. 53-63.

3. lP. Sartre. L'imaginaire. París, Gallimard, 1982.p. 11.

4. Th. Ribot. L'imagination créasrice. Paris, F6lixAlcan, 1926. p. 7.

5. Idem , p. 7.6. Idem , p. 15.7. Idem , p. 16.8. Idem , p. 16.9. E. Kant. Critique de la raison pur« (trad. et no-

tes par A. Tremesaygues et B. Pacard). París. P.U.F. p.152.

Roberto CastilloEscuela de EatudioI GeaeraIes

Univenidlld de COIla Rica2060 MOIBI de Oca

COIla Rica