la escritura y la historia, diez-mas

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La escritura y la historia Entrevista con Paloma Díaz-Mas Author(s): Ofelia Ferrán Source: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 22, No. 1/2 (1997), pp. 327-345Published by: Society of Spanish & Spanish-American StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/27741363Accessed: 14-11-2015 19:08 UTC

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LA ESCRITURA Y LA HISTORIA ENTREVISTA CON PALOMA D?AZ-MAS

OFELIA FERR?N Cornell University

Ferr?n: En un art?culo de El Pa?s, en 1986, refiri?ndote a tu libro El

rapto del Santo Grial, dec?as que escribir sobre la ?poca medieval era una manera ir?nica de escribir sobre el presente. Tambi?n has dicho

que la iron?a es una de las caracter?sticas principales de la literatura

contempor?nea. La iron?a, precisamente, es un elemento clave en el

concepto desarrollado por Linda Hutcheon, en su libro A Poetics of Postmodernism, de la metaficci?n historiogr?fica, que ella define con una serie de caracter?sticas que se ci?en mucho a tu obra: la inter

textualidad, el resaltar siempre el proceso creador de la obra, etc.

?Cu?l es tu prop?sito principal al resaltar esta visi?n ir?nica de la literatura?

D?az-Mas: La intenci?n es m?ltiple. Escribir no s?lo cosas ambienta das en otras ?pocas, sino incluso muchas veces imitando el estilo de

otras ?pocas, como en El sue?o de Venecia. All? hay un juego no s?lo con la ambientaci?n hist?rica, sino tambi?n con el lenguaje y con las convenciones literarias de cada momento. Eso, adem?s, es lo que ha

suscitado que parte de la cr?tica en Espa?a, cuando sali? el libro, le achacara que aquello no era m?s que unos ejercicios de estilo, que

propiamente no era una novela, quiz?s porque no hab?an entendido

el procedimiento. Est? todo dentro de esa l?nea de la metaficci?n

historiogr?fica que no pretende ser novela hist?rica en el sentido de

que no pretende reconstruir la historia ni reconstruir exactamente

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?pocas hist?ricas, sino presentar esas ?pocas hist?ricas como met?

fora de algo.

Ferr?n: Y demostrar que cualquier acceso a la historia est? siempre mediatizado por textos de diversa ?ndole, ?no?

D?az-Mas: Claro, nosotros interpretemos, y podemos interpretar err?neamente. Hay que ver hasta qu? punto nuestra visi?n del

pasado puede ser objetiva, o est? mediatizada por nuestra visi?n del

presente. O sea, hay una inter-influencia all?. Es un tema que a m?

me interesa much?simo: hasta qu? punto, cuando investigamos, por

ejemplo, la historia, logramos llegar a una visi?n veraz de esa ?poca o nos estamos equivocando absolutamente al interpretar el pasado. ?ste es el tema fundamental de El sue?o de Venecia.

Ferr?n: Habla un poco m?s de la importancia que tiene para ti esta imitaci?n del estilo. En tu primer libro, Biograf?as de genios, traido res, sabios y suicidas seg?n antiguos documentos, un personaje que

presentas, Petroccio Carpaletti, es un falsificador de fuentes, un historiador que se inventa la historia. Dices de ?l que a pesar de no cuidar en absoluto el estilo para darle una cierta verosimilitud a sus

invenciones, sus escritos pasan por verdaderos. Parece que mucho de

tu trabajo posterior ha seguido al de tu primer personaje ficticio, aunque t? s? que cuidas el estilo, claro est?.

D?az-Mas: Eso est? basado en determinados personajes del huma nismo temprano, ?poca que tiene como uno de sus fundamentales

objetivos el rescatar los textos cl?sicos: la literatura fundamental mente greco-latina. En todo ese mundo hay algunos personajes que se dedican directamente a falsificar e inventarse fuentes. El libro de las biograf?as se public? cuando yo ten?a los 19 a?os reci?n cumpli dos, pero hay muchos temas ya fundamentales que siguen apare

ciendo en todo lo que he escrito despu?s: esa preocupaci?n por la

historia, esa ficci?n historiogr?fica, esa especie de perspectivismo de hasta qu? punto las cosas son verdad o no son verdad seg?n el punto de vista con el que se mire, ese inter?s por ver la historia a trav?s de

personajes, de seres humanos y no de acontecimientos hist?ricos. Yo

creo que todos los escritores est?n guiados por una serie de l?neas

maestras, que a veces son conscientes, a veces inconscientes. Muchas

veces el propio escritor no se da cuenta, seg?n escribe, de las cosas

que va escribiendo, y son sus lectores y sus cr?ticos los que resaltan

una serie de l?neas fundamentales. A m? la primera vez que me

dijeron que yo escrib?a novela hist?rica, que fue con respecto a El

rapto del Santo Grial, me sorprendi? much?simo. Pensaba, ?una novela hist?rica? ?pero si esto no tiene nada de hist?rico! Yo era



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consciente de estar escribiendo pura ficci?n. Sin embargo, claro, no

dejaba de ser una cosa con un ropaje hist?rico, m?s de historia de la literatura que de historia real. Es un tema que s? que est? en todo lo

que escribo.

Ferr?n: En una entrevista que te hizo Mar?a Luz Di?guez2 surge el tema de la funci?n de esta literatura "hist?rica" que t? escribes. Ella te preguntaba si tu intenci?n era desmitificar la cultura oficial, y t? dec?as que no te interesaba algo tan ambicioso, sino, m?s bien, como

dec?as, "desmitificar mi labor como escritora".

D?az-Mas: Yo no tengo ninguna vocaci?n mesi?nica. No quiero revelar la verdad ni abrir los ojos a mis contempor?neos. Pero quiz?s lo que pasa es que parto de un escepticismo bastante grande con

respecto a nuestra posibilidad de reconstruir la historia verazmente, lo cual es especialmente grave en m?, que me dedico a reconstruir la

historia, que me dedico a la historia de la literatura. Cuando yo, en la faceta de investigadora, no de escritora o de creaci?n, estoy tra

tando de desentra?ar las caracter?sticas de una obra literaria del pa sado, una cosa que me interesa mucho es qu? mentalidad subyace en

una obra literaria, qu? val?a esa obra para sus contempor?neos; por

qu?, por ejemplo, una determinada obra que hoy en d?a nos parece un

rollo inconmensurable fue un best-seller en el siglo diecis?is, como los libros de caballer?a, que hoy no hay quien se los meta entre pecho y espalda y en cambio en aquella ?poca la gente, incluso los analfa

betos, se los sab?an casi de memoria. Entonces, ?hasta qu? punto yo

soy capaz de entender c?mo viv?an, c?mo sent?an, c?mo pensaban las

gentes de esas ?pocas desde mi siglo veinte, desde mi mentalidad, desde mi visi?n limitada de las cosas? Porque el hecho de haber vivido en este siglo y no en otro, limita bastante mi visi?n, pues es la visi?n de una mujer en un determinado pa?s de la Europa occidental en el siglo veinte. Y quiz?s la v?a de escape, casi en plan psicoterapia, de este problema es plantear eso en ficciones literarias.

Ferr?n: Tu segunda novela, Tras las huellas de Artorius, es precisa mente sobre este tema, desde el punto de vista, adem?s, de una

investigadora de literatura.

D?az-Mas: S?, ?sa es otra novela inmadur?sima, porque no logr? combinar bien los dos niveles, el de la vida real, cotidiana, con sus

toques costumbristas del mundillo de los investigadores (que era el mundillo del Consejo de Investigaciones Cient?ficas donde trabajaba yo entonces) y, por otra parte, lo que son reflexiones sobre literatura, sobre la base de la tesis que est? escribiendo esta chica. Una vez m?s, eso es el perspectivismo: un mismo texto, seg?n qui?n lo escriba,



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seg?n qui?n pensemos que lo ha escrito, no qui?n lo haya escrito, se

puede interpretar de una manera o de otra completamente diferente.

?Cu?ntas teor?as literarias absurdas se han desarrollado partiendo de la base de un error de atribuci?n! Eso, llevado al extremo, es lo

que trataba en Tras las huellas de Artorius. . . .

Hay un punto medio que trata de alcanzar el investigador. Pero a veces puede salirle bien y a veces mal. Por ejemplo, en el cap?tulo ?ltimo de El sue?o de Venecia, con toda aquella vanidad autosatis fecha del investigador que cree haber descubierto la aut?ntica ver

dad, el verdadero autor, qui?n es la persona retratada en el cuadro

y se equivoca absolutamente. Y no s?lo eso, sino que pasa por encima

de la verdad, sin verla, cuando exclama que es descabellada la teor?a

del otro investigador, cuando ?sa es la acertada, como sabe el lector.

Y el problema, ah? est? lo malo, es que la Memoria que cierra El sue?o de Venecia es perfectamente coherente, veros?mil, cre?ble y

parece cient?ficamente fundamentada, pero es mentira. Y el lector

sabe que es mentira, porque ha seguido la trayectoria de los per sonajes y del cuadro a lo largo de toda la historia. El lector digamos que ha tenido el privilegio de estar presente en la historia, cosa que el investigador que escribe esa ?ltima Memoria no ha podido hacer. La pregunta es ?cu?ntas veces nos pasa eso?, cosa que te puede crear

una desaz?n terrible cuando de lo que vives y a lo que te dedicas es

precisamente a tratar de investigar el pasado.

Ferr?n: ?Puede relacionarse esta preocupaci?n tal y como la expre sas ahora y la desarrollas en El sue?o de Venecia con la cr?tica

posmoderna de una visi?n algo filol?gica de la literatura, visi?n que podr?a tener connotaciones de "paternalismo" con su obsesi?n por

encontrar las fuentes e influencias "leg?timas" de una obra para

guardarse, quiz?s, de lo "ileg?timo"?

D?az-Mas: Yo en un plan tan te?rico no me lo hab?a planteado. S?

que hay una especie de broma sobre la legitimidad continua en la novela. Para empezar, est?n todas las degradaciones de lo que

pueden ser aspiraciones nobiliarias o de linaje, pues es una novela

donde hay continuos incestos, donde hay un poner en solfa todos los

pujos de legitimidad. Lo que se cuente es una historia de una familia

que est? jalonada absolutamente de encuentros ileg?timos, de rela ciones incestuosas. O sea, un linaje del cual uno no podr?a enorgulle cerse. Lo cierto es que no se me hab?a ocurrido, pero s? que entra

dentro de un conjunto de visi?n no-legitimista de las cosas. . ..



OFELIA FERR?N 331

Ferr?n: Frente, por ejemplo, a instituciones como la Inquisici?n y la nueva versi?n, digamos, de la Inquisici?n, salvando las diferencias, que es esa visi?n cientifista.. .

D?az-Mas: Inquisiciones hay muchas, y las ?ltimas est?n todav?a naciendo. Pero s? que es cierto que hay muchas transgresiones suaves

en todo lo que escribo. En El sue?o de Venecia hay esa transgresi?n de las relaciones sexuales, no s?lo en el tema del incesto, sino en el

tema tambi?n de la homosexualidad de uno de los protectores de Pablos de Corredera. No me planteo todo eso desde el punto de vista te?rico; es que el proceso de creaci?n es quiz?s mucho m?s in

consciente. Lo que pasa es que si tu visi?n es esc?ptica con respecto a la "legalidad", digamos, o a lo "oficial", inevitablemente eso va

saliendo en muchos aspectos.

Ferr?n: Me pregunto si este ?nfasis que hay en tu obra, lo hayas planeado o no, en formas "ileg?timas" de ser y relacionarse est? ligado con el uso de la parodia. Linda Hutcheon, en el mismo libro del que habl?bamos antes, dice que la parodia, adem?s de ser una repetici?n de lo mismo con una diferencia, es el modo discursivo de lo "ex-c?n

trico", de lo "marginado". El sue?o de Venecia es la historia de unos

personajes que son ex-c?ntricos y marginados en todos los sentidos

posibles.

D?az-Mas: S?, lo que pasa es que lo de los personajes ex-c?ntricos y

marginados, en la literatura espa?ola te recuerdo que tiene una gran tradici?n. Es decir, que hablar de marginados en la literatura

espa?ola es un cl?sico. Desde la novela picaresca, por ejemplo, o

desde la misma Celestina, el mundo de lo marginal est? siempre presente. La galer?a de marginados de El sue?o de Venecia es una

galer?a de personajes t?picos de la literatura espa?ola: el picaro, la

prostituta, el jud?o converso. Y en los siguientes cap?tulos, lo mismo: en el segundo, al ser la visi?n de un extranjero sobre Espa?a, es un

cl?sico de los libros de viajes y viajeros de los siglos dieciocho y dieci nueve que visitan Espa?a y ven todo el pa?s en su conjunto como una

cosa marginal. Porque no olvidemos que Espa?a fue, y no s? si sigue siendo, un pa?s marginal. En la parte que se desarrolla en el siglo diecinueve est? el indiano, que es otro personaje cl?sico en la litera tura. Realmente, son marginados pero marginados cl?sicos dentro de una tradici?n literaria absolutamente clasiqu?sima. As? que no s? hasta qu? punto hay una ruptura o una vinculaci?n precisamente con

una tradici?n. Estamos partiendo de tomar la tradici?n literaria de los personajes marginados para tratarlos de una manera, digamos, heterodoxa porque se trata de una forma par?dica y desde una



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perspectiva que adem?s es la nuestra actual. Ya est? el juego de

espejos, que es una de las caracter?sticas de la literatura contempo r?nea en general: esa visi?n confusa que da la parodia de la parodia, la recreaci?n transgresora sobre la recreaci?n transgresora. Llega un

momento en que no sabes muy bien d?nde est?s y lo que se proyecta sobre la obra literaria creo que es un escepticismo vital bastante

t?pico desde un fin de siglo veinte.

Ferr?n: ?Por qu? un cuadro? ?Por qu? la historia de un cuadro?

D?az-Mas: Pues se me ocurri? al final.... S?, eso que parece el tema

fundamental de la novela es una idea que me surgi? cuando ya la

ten?a avanzad?sima, casi termin?ndola. Por sorprendente que

parezca, el germen de la novela es el cap?tulo de recuerdos de in

fancia de la ni?a de la posguerra. La idea inicial era una novela sobre mi infancia. Sobre eso surgi? la idea de por qu? no recrear no s?lo mi

historia, sino la historia del barrio en el que yo hab?a vivido durante treinta a?os, que es el barrio que se describe de la calle Corredera

Baja. A partir de all?, surgi? la idea de que cada cap?tulo lo contase un personaje de la ?poca respetando el lenguaje y las convenciones literarias del momento. Pero entonces me quedaba muy atomizado, necesitaba un hilo conductor que uniese los cap?tulos, y se me empez? a ocurrir primero la familia, una familia que m?s o menos es la que se mantiene a lo largo de los distintos cap?tulos: los Mendoza. Luego necesitaba alg?n objeto material a trav?s del cual se pudiera ver f?si camente el paso del tiempo. Se me ocurri? la idea del cuadro porque se presta muy bien a que se deteriore con el paso del tiempo, se oscu

rezca, se mutile, se reinterprete, etc. Entonces, lo que parece ser la

base fundamental de la novela se incorpor? muy tarde.

Ferr?n: ?Fascinante! As? que lo central era originalmente algo marginal... .

D?az-Mas: Claro, y lo marginal se volvi? central. Lo curioso es que

aquello del cuadro en mi novela es una an?cdota real, y adem?s

bastante divertida. Cuando yo era peque?a, mis padres ten?an por el

sal?n una mesa bastante fea. Yo me tumbaba en el suelo, miraba la

parte de abajo de la mesa y ve?a unos ojos que me miraban y que me daban un aut?ntico p?nico. Le dec?a a mi madre que all? hab?a unos

ojos, y mi madre me dec?a lo mismo que le dice la madre a la ni?a en la novela: "no, no, eso ser?n los nudos de la madera". En efecto, era

una cara, ?y era la cara de Franco! Luego me enter?, a?os despu?s, de

que mi abuelo hab?a tenido un bar. Cuando acab? la guerra obligaron en todos los establecimientos p?blicos a poner un gran retrato de

Franco, de madera. Luego, cuando se quit? la obligaci?n de tener ese



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retrato, un empleado del bar con la madera de aquel retrato hizo una

mesa. As? que los ojos malos aquellos que aparecen eran en realidad

del retrato de Franco.

Ferr?n: Pues ya se entiende que a ti te aterraran esos ojos. La

realidad a veces supera la ficci?n, desde luego. Y el ep?grafe-alegor?a al principio de El sue?o de Venecia, ?era algo que ten?as ya en mente al escribirla o tambi?n surgi? al final?

D?az-Mas: Precisamente eso fue lo intim?simo que escrib?. Lo escrib?

ya como una especie de moraleja del libro, aunque est? puesto delante. Creo que se nota bastante que es inventado. El autor se

supone que es Esteban Villegas; no s? por qu? se me ocurri? poner ese nombre. El t?tulo, adem?s, es un t?tulo t?pico de cualquier obra

de esa ?poca: Rep?blica del desenga?o. Luego ca? en la cuenta de que Esteban Villegas es un autor que existe. Es un poeta riojano, me

parece, del siglo diecisiete, y lo que pasa es que se me hab?a olvidado. O sea, yo cre?a estar inventando un personaje ficticio, y resulta que era un personaje que exist?a, al cual yo le atribu?a una obra que no

exist?a. Pero hubo un cr?tico que se crey? que tanto el personaje como

la obra como la cita eran verdad. Y es que eso, adem?s, no es la ?nica

vez que me pasa. Cuando publiqu? el libro primero, Biograf?as de genios, traidores, sabios y suicidas seg?n antiguos documentos era el

a?o 73, hacia el final del Franquismo, y me hicieron una entrevista en Radio Nacional. Me encontr? con un se?or que me tendi? unos

papeles y me dijo: "tenga, esto es lo que tiene usted que contestar".

La entrevista fue preciosa, porque este se?or se hab?a cre?do que el

libro era de verdad, una serie de biograf?as de personajes hist?ricos verdaderos. Entonces, todas las preguntas que me hac?a eran como

si hubieran existido, y me preguntaba cosas como, por ejemplo, si

hab?a investigado durante muchos a?os para escribir estas obras (yo ten?a diecinueve a?os, ?imag?nate!), y yo ten?a que contestar, porque lo ten?a ya escrito en el papel que me dio, que s?, he dedicado muchos a?os a la investigaci?n de no s? qu? y no s? cu?ntos. Quiero decir que no es la ?nica vez que una cosa ficticia m?a alguien me la toma como

verdad. As? que el mejor de mis cuentos lo he escrito yo en el a?o 73 ante un micr?fono de Radio Nacional, leyendo unas respuestas, que adem?s no me dieron la opci?n de contestar otra cosa: "?Usted tiene que contestar esto!" Y yo me part?a de risa, pero iba leyendo. . . .

Ferr?n: Tambi?n es interesante el hecho de que Esteban Villegas tuviera problemas con la Inquisici?n, que por lo visto le quem? algunos libros. As? que, a lo mejor, de verdad existi? ese libro, y la

Inquisici?n lo prohibi? o lo quem?. . . .



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D?az-Mas: ?Ahora s?lo falta que encontremos un libro que se llame

La Rep?blica del desenga?o escrito por Esteban Villegas!

Ferr?n: Nunca se sabe. Esa l?nea fronteriza entre la realidad y la ficci?n es bien escurridiza. Volviendo al ep?grafe que encabeza El sue?o de Venecia, ?por qu? la alegor?a es precisamente sobre la memoria?

D?az-Mas: Porque la memoria selectiva es la base de la reconstruc

ci?n que hacemos nosotros de la historia. La reconstrucci?n que

hacemos es siempre una selecci?n de lo que recordamos, o de lo que

podemos recordar, bas?ndonos en lo que sea: en documentos, en

memoria propia, etc. Y lo que en ese proceso se olvida, como las

arenitas estas de oro que se van al r?o, se pierde. La memoria es la

base de la historia. La memoria en todas sus manifestaciones, en el

sentido de conservaci?n del recuerdo de lo que ha sucedido.

Ferr?n: S?, y lo interesante es tener obras como ?sta que ponen de manifiesto la manera en que funciona esa memoria, y los olvidos que

hay en este proceso, la manera en que est? siempre construida. . . .

D?az-Mas: De hecho eso es un tema que aparece incluso en obras que no son estrictamente de ficci?n, como Una ciudad llamada Eugenio, un libro m?o de viajes donde el pr?logo trata el mismo tema, pero sobre la base de unas fotograf?as. Es decir, c?mo recuerdo yo mi pro

pia experiencia y c?mo mi propio recuerdo, mi propia memoria, se ve

substituida primero por las im?genes gr?ficas que yo misma he

sacado; lo que voy a recordar no son el lugar donde estuve, sino las

fotos que hice de ?l. Un intento de recuperar esa memoria es escri

birla, pero entonces estoy meti?ndome en otra capa. Lo que voy a

recordar de este lugar en el que he vivido no es tampoco lo que viv?, sino lo que he escrito sobre ese lugar. Es un tema que sale por todas

partes.

Ferr?n: Volvemos a la imposibilidad de llegar a los or?genes, incluso cuando los or?genes son tus propias vivencias.

D?az-Mas: Claro, porque t? misma lo pasas por una serie de filtros

que hacen que tu memoria sea una cosa fr?gil, y que pierda una serie

de detalles, y que sea selectiva siempre. Y depende de lo que seleccio

nes, porque, adem?s, la selecci?n de esos recuerdos no est? muchas

veces en tu mano.

Ferr?n: Volviendo una vez m?s a El sue?o de Venecia, hay una serie de im?genes preciosas de la imaginaci?n como el gran regalo que se



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le puede otorgar a alguien, como en el primer cap?tulo a Pablillos de

parte de su primer amo, el pintor. . . .

D?az-Mas: S?, mucha gente me ha preguntado: "?Por qu? El sue?o de Venecia?" Realmente, para m?, es muy importante ese pasaje de la

obra en el cual el ni?o no cree en la verdad; cuando el pintor le describe Venecia, con los canales de agua, y el ni?o piensa que c?mo

va a existir una ciudad tan inveros?mil. ?l, con la raz?n, rechaza

como imposible una cosa porque no le parece racional. Pero luego, en

sus sue?os, la ve tal y como es. El sue?o es m?s l?cido que la raz?n.

Se le revela la verdad, no en su raz?n, sino en sus sue?os. Eso es el

t?tulo.

Ferr?n: Tambi?n est? el otro juego cuando el Pablillos, ya de mayor, con la t?pica estructura picaresca, recuerda su vida y dice: "Y con la

simpleza de los pocos a?os, tom?balo todo por historia tan verdadera como el evangelio". El paradigma de la verdad es una obra que, al fin

y al cabo, es una obra literaria, hecha de palabras.

D?az-Mas: Lo de decir "creer una cosa como en los evangelios" es una

frase, al fin y al cabo, hecha, en la ?poca y todav?a m?s reciente mente. La frase est? en la misma l?nea que cuando Pablillos, obser vando de cerca los frescos del pintor, sin la distancia necesaria para que se vean como figuras realistas, dice que hasta la Sant?sima

Trinidad era toda borrones. Las pinturas, vistas desde lejos, son

figuras que parecen reales, con sus formas y sus ropas, etc. Pero

vistas de cerca no son m?s que un mont?n de manchas. Es otro ele

mento de perspectivismo (para m?, bastante clave de la obra) que se

pregunta qu? es lo que nos revela la verdad, el verlo de cerca o el

verlo de lejos.

Ferr?n: S?, es una met?fora del libro entero. En el cap?tulo de Lord Aston Howard, tienes una nota a pie de p?gina muy curiosa, que insin?a que debe existir alg?n editor o traductor del cap?tulo, aunque esto nunca se llega a ver expl?citamente ?Eso c?mo se te ocurri??

D?az-Mas: Hubo un momento en que tuve una tentaci?n de intro

ducir otro elemento de perspectiva, pero no quise desarrollarlo porque no quer?a cargar la mano. Era que esa parte, que se supone

que est? escrita en ingl?s por el viajero ingl?s, est? traducida. Ese detallito de "en espa?ol en el original" nos pone sobre aviso. Es un elemento de verosimilitud lo de decir: est? usted leyendo un texto que estaba escrito en ingl?s y que nosotros hemos traducido. A partir de ah? se me ocurri? que el texto estuviera traducido por un traductor

est?pido que no entend?a nada de la obra que traduc?a. Pens? en la



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posibilidad de que, de la misma manera que el cap?tulo final presenta a un investigador est?pido que no entiende nada de lo que est?

investigando, el cap?tulo ese estuviera jalonado por una serie de

notas a pie de p?gina en las cuales el traductor glosaba los comen tarios del autor ingl?s desde un punto de vista de quien no entiende nada. Pero me pareci? que era ya demasiado rebuscado, demasiado

darle vueltas a la cuesti?n de la perspectiva y lo dej? simplemente en esa nota.

Ferr?n: Muchas veces se ha visto este tipo de escritura posmoderna, con juegos de este tipo sobre la lectura, sobre la l?nea borrosa entre realidad y ficci?n, como textos que, por mirarse a s? mismos, dejan de

mirar la realidad social y se vuelven de cierta manera apol?ticos o

asociales. Sin embargo, me parece que tu novela, a pesar de ser tan

intensamente metaficticia y autorreflexiva, habla constantemente de los problemas sociales que est?n ocurriendo en cada momento: en un

cap?tulo est? la Inquisici?n, en el de Lord Aston Howard se habla del malestar social en Espa?a, incluso de alguna revoluci?n en el siglo

diecinueve, otra sublevaci?n, despu?s la guerra civil. . . .

D?az-Mas: S?, lo cierto es que hay siempre un trasfondo de realidad conflictiva. En un momento puede ser la marginaci?n de una sociedad

muy inquisitiva, no s?lo por la acci?n de la Inquisici?n; en otro momento es la v?spera del levantamiento de 1808. El Lord ingl?s se va diciendo que ?ste es un pa?s aburrido donde nunca pasa nada y

sale diez d?as antes de que ocurra el levantamiento del dos de mayo. O sea, que no se entera absolutamente de nada de lo que pasa en el

pa?s. Luego, en la parte del siglo diecinueve sale un levantamiento que hubo de los militares del cuartel de San Gil en ?poca de Isabel II.

Entonces, siempre hay un elemento de conflictividad social. Pero en

general la cr?tica tiende a comentar lo que yo escribo como una

literatura muy escapista. Y a m? la verdad es que me indigna bastante que lo digan.... Me ha chocado mucho que se diga, m?s en

cr?tica period?stica que en la cr?tica universitaria, que escribo cosas estil?sticamente muy elaboradas pero con poco trasfondo y con poco

contenido, incluso con poco argumento. Que me entretengo mucho en

juegos de artificio estil?sticos pero en el fondo para no contar nada.

Por ejemplo, en El sue?o de Venecia, me sorprendi? mucho que algunas cr?ticas se centraran s?lo en aspectos puramente estil?sticos,

cuando yo estaba convencida de que la novela ten?a mucho m?s trasfondo moral. Es curioso, porque hablando con gente que ha le?do la novela m?s pausadamente encuentro que su impresi?n coincide

m?s con lo que yo cre?a estar escribiendo. Pero lo cierto es que en el

momento en que se public? la novela casi todas las cr?ticas period?sti



OFELIA FERR?N 337

cas insistieron en que estaba muy bien escrita, pero que era un tanto

superficial en cuanto a su contenido. Me temo que es un sambenito

que no lograr? quitarme, porque ya es algo que empezaron a decir con

respecto a Nuestro milenio. Yo creo que eso me va a costar bastante

trabajo quit?rmelo, si es que alguna vez me lo quito de encima.

Ferr?n: Otro elemento que me parece que apunta a la dimensi?n de

cr?tica social de El sue?o de Venecia es la idea de que Gracia de

Mendoza, viniendo de una familia jud?a adoptase, con un gesto de

rebeld?a, el nombre de su abuela, que hab?a tenido problemas con la

Inquisici?n.

D?az-Mas: S?, el nombre Han?. Han? tiene que ver con la ra?z hebrea

que significa algo como Gracia. Hay una famosa conversa del siglo

diecis?is, en quien est? inspirado el nombre, que es Gracia M?ndez, una sefard?. Se llamaba Gracia Nas?, o Gracia M?ndez, porque su

familia era Nas? pero ella se cas? con un Joao M?ndez. Ella, de ni?a,

huyendo de la Inquisici?n, fue a Portugal. All? se cas? con un hombre de negocios portugu?s, converso (ella era conversa tambi?n) y funda

ron una especie de casa comercial, de importaci?n-exportaci?n. Cuando se pusieron las cosas muy feas para los jud?os en Portugal

tambi?n, esa familia se fue a los Pa?ses Bajos y all? siguieron con sus

negocios. Despu?s, por presi?n de la gobernadora de los Pa?ses Bajos, salieron huyendo, estuvieron un tiempo en Venecia y fueron a parar al final a Constantinopla. Es una de esas familias sefard?es de

Constantinopla importantes, porque adem?s fue protectora de muchos jud?os que hu?an de Portugal o de los Pa?ses Bajos o de Italia y que iban al Imperio Otomano. En fin, es una historia que es cono cida. De todos modos, la historia del personaje de mi novela no se

parece mucho, pero s? que tiene un cierto eco, por ejemplo en el

nombre, en el hecho de ser una mujer independiente, culta, rica, de

origen converso. O sea que hay una serie de elementos que vienen de

all?.

Ferr?n: Una de las cosas que hace que el cr?tico del final de El sue?o de Venecia diga que no es posible la tesis acertada sobre el origen del cuadro es que ?l cree que ser?a inconcebible que la Ana de Mendoza

que se fue a la capital haya asumido el nombre de su abuela. El cr?tico dice que eso ser?a una muestra de "cinismo impensable". Es

significativo el contraste de esta visi?n frente a una mujer que, al

elegir ese nombre afirma precisamente su condici?n de mujer y de

jud?a; o sea, de doblemente marginada.



338 ALEC, 22 (1997)

D?az-Mas: Esa es una caracter?stica del personaje. All? he querido resaltar sobre todo la cuesti?n de la independencia de una persona.

Ferr?n: ?De una persona o de una mujer?

D?az-Mas: S?, tambi?n por el hecho de ser una mujer. En cierto

modo, ella ha conseguido, utilizando los medios a su alcance que, des

graciadamente, son los de prostituirse, ser independiente. Tambi?n

es importante toda esa insistencia en que la casa era un mundo fuera

del mundo, esa idea de la casa cerrada (que, por otra parte,

corresponde a la arquitectura tradicional espa?ola y muy especial mente de la ?poca: la casa cerrada vertida hacia un patio), ese dar la

espalda al mundo exterior y hacer su vida, por los medios que sea. El

haber logrado, por ejemplo, adquirir una formaci?n, como cuando el

Lord ingl?s descubre por sorpresa que aquella biblioteca no era de un hombre culto, sino de una mujer, y se enamora plat?nicamente de

una mujer a la que no ha conocido. Todo ese tipo de cosas va un poco insistiendo en la misma l?nea, que es un tema que tambi?n me inte

resa mucho: el de la independencia personal de hombre o mujer con

respecto a la sociedad y al entorno que le rodea. En la novela que

estoy escribiendo ahora, tambi?n hay alg?n personaje que representa esto. Es un m?dico jud?o que se autoexilia de su ciudad, que es Gerona. Es en el momento, en el siglo trece, en que hay en las

juder?as de Catalu?a y muy concretamente en Gerona, una bronca

terrible entre los seguidores de Maim?nides, que es fundamental

mente el racionalismo aristot?lico aplicado al judaismo, y el movi miento pietista que da origen a la cultura de la cabala y de la m?stica

jud?a que est? floreciendo en Gerona. Este personaje se autoexilia de su ciudad precisamente para mantener su independencia intelectual y se va por all? a hacer de m?dico a un poblacho. La novela presenta una serie de aventuras que sufre. Es un personaje secundario pero

que representa para mi fundamentalmente la independencia intelec

tual. Y en el caso de El sue?o de Venecia, con Gracia de Mendoza, se ve la capacidad de hacer su propia vida frente a las cortapisas y limi taciones que le impone el entorno social a una persona. En este

sentido es un personaje que a m? me cae muy simp?tico.

Ferr?n: Aqu? podr?amos entrar un poco en el tema de la cr?tica feminista de si crees que las mujeres tienen y han tenido m?s

cortapisas que los hombres. Por ejemplo, cuando describes esta estra

tegia de encerrarse en su propio mundo, muchas cr?ticas feministas

dir?an que ?sa es una estrategia t?picamente femenina, la de tener

que aislarse para entonces poder desarrollarse.



OFELIA FERR?N 339

D?az-Mas: Bueno, en general la cr?tica feminista, salvo para las muy

convencidas, creo que entre las escritoras espa?olas no tiene mucho

predicamento por una raz?n. No sabr?a c?mo decirlo, pero poni?ndolo

muy a lo bestia, a las mujeres que escribimos en Espa?a en general nos gusta que nos consideren como escritores, o sea, como un escritor

que es mujer. Es decir, no hacemos tanto, salvo algunas excepciones, literatura militantemente feminista. A m? me fastidia que me consideren una chica que escribe y que por tanto est? determinada.

L?gicamente, el hecho de ser mujer determina, como el hecho de ser

espa?ola, ser profesora de literatura, vivir en Vitoria . .. pero no me

gusta que lo consideren el elemento dominante, ni me gusta que consideren mi obra como la de una mujer que escribe y que por tanto la cubran de una manera distinta que juzgar?an la obra de un hombre. Hay una especie de relaci?n all? de amor-odio hacia esa

cr?tica feminista. Por una parte es cierto que est? prestando una

atenci?n preferente a la literatura que hacemos las mujeres. Pero a

veces a m? esa atenci?n no me gusta, si est? orientada hacia ver lo

que hay de femenino en nuestra literatura y no lo que hay de litera tura. En el caso de alg?n art?culo?por ejemplo de uno que analiza

obras de varias autoras, Ana Rossetti, yo misma y no s? si alguien m?s?la autora nos exige a las mujeres que escribimos que adopte mos una actitud determinada que ha de ser conscientemente femi

nista. Y lo que no sea atenernos a lo que ella considera que son las

pautas de la literatura feminista o femenina, como tiene que ser, es

escapismo. Pues no me da la gana pasar por all?. Ya hemos tenido las

mujeres suficientes cortapisas a la hora de escribir libremente para que ahora nos caigan otras cortapisas distintas, y no por el mundo de

los hombres, sino por el mundo de las mujeres. Yo quiero escribir lo que quiera. Sobre todo, teniendo en cuenta que soy una escritora

espa?ola y que en Espa?a durante muchos a?os no ha habido libertad para escribir libremente y sin cortapisas. Hemos pasado de unas limitaciones por razones de censura, por razones de estrechez

cultural y por razones de autocensura y de exigencias de militancia incluso hacia los escritores y, ahora que podemos escribir lo que queremos, en el tono que queremos, eligiendo el estilo que queremos

y la orientaci?n que queremos, no nos vamos a someter voluntaria

mente a examinarnos.

Ferr?n: Ya veo. Por un lado entiendo a las escritoras espa?olas que

dec?s que no quer?is que se os encasille, porque entonces perd?is algo de vuestra libertad. Pero tambi?n creo que la cr?tica feminista ha

ayudado mucho no s?lo a que se les preste m?s atenci?n a las escrito



340 ALEC, 22 (1997)

ras sino tambi?n a que se las lea a la luz de nuevas herramientas

cr?ticas y estrategias literarias.. . .

D?az-Mas: Yo perder la libertad no, porque no voy a hacer ning?n caso. Pero s? que es cierto que a m? me puede en un momento dado

irritar que haya escrito una obra y que me la valoren en la medida en

que me muestro consciente de los problemas de la mujer dando mani

fiesto en mi obra y adem?s, expl?citamente. Quiero decirte que no en

tiendo por qu? tengo que hacer eso.

Ferr?n: Vale, pero ?qu? tal entonces la libertad de los lectores y lectoras, si hay gente que quiere ver en tu obra una cierta reivindica

ci?n de la mujer? En la entrevista que te hizo Mar?a Luz Di?guez, por ejemplo, ella ten?a una lectura feminista de la batalla de Pelinor y la doncella guerrera en El rapto del Santo Grial, interpretando esa escena como que cada uno sigue un c?digo diferente. La doncella usa

el c?digo de la mujer recitando romances para tratar de convencer a

Pelinor de que la persona con la que ?l est? luchando es ella misma, su novia. ?l, que no la entiende, va y la mata. . ..

D?az-Mas: Bueno, all? s? que hay una cierta broma feminista, porque incluso la ense?a que adopta ella es el signo de las feministas

espa?olas: el espejo de Venus con el pu?o y el color morado. Pero, una

cosa es que un lector vea esas claves y otra cosa es que me exijan que mi literatura sea_Es un poco como en los tiempos en que se exig?a al autor que estuviera "engag?" con la realidad pol?tica. Pues hombre, si yo quiero escribir una literatura pol?tica, de lucha y de combate, soy muy libre y si quiero escribir una literatura de otro tipo, de

evasi?n, o de reflexi?n moral, o de lo que me d? la gana, soy muy libre. Lo que me disgusta no es que haya gente que haga ese tipo de

lecturas, sino que haya gente que vaya buscando eso y que considere

que las mujeres que escribimos tenemos la obligaci?n de hacer una militancia feminista cada vez que escribimos. La haremos si quere mos. Y a veces incluso la haremos inconscientemente.

Ferr?n: Porque en El sue?o de Venecia hay una reivindicaci?n, como t? ya has dicho, de esta figura femenina.

D?az-Mas: S?, s?, claro. Es que yo soy una mujer, soy una mujer que

ha estudiado, y que me doy cuente que en otras ?pocas las mujeres no ten?an estas mismas oportunidades que yo he tenido. Pero lo tratar? como a m? me parezca.

Ferr?n: Entonces, mejor que mejor. Sin haberte tenido que examinar de "correcci?n pol?tica", tu libro acaba presentando una cr?tica social

y feminista muy fuerte, al resaltar la manera arbitraria en que se ha



OFELIA FERR?N 341

creado la "tradici?n" y al poner de relieve a la gente que se ha

quedado fuera, la gente que ha sido marginada.

D?az-Mas: S?, supongo que s?. No s? si era tanto mi intenci?n, pero yo creo que s?, sobre todo creo que hay m?s meollo moral, y no s? si

pol?tico, que el que se ha querido ver en esa novela.

Ferr?n: Otro tema que aparece mucho en tus obras es el del

desdoblamiento, de la dualidad, del doble. En El rapto del Santo

Grial, por ejemplo, la figura del doble aparece varias veces.

D?az-Mas: S?, s?, es verdad. All? hay varios dobles del caballero que va a buscar el grial, los dos caballeros de la verde oliva; est? tambi?n, de cierto modo, el caballero demudado, que es una especie de antago

nista y al mismo tiempo doble. Pues s?, s? que es cierto, all? s?, pero en el resto de las obras no s? si est? tan presente.

Ferr?n: Otra manera en que tu literatura tiene la estructura del

doble es cuando tu escritura es una reescritura de algo que ya existe:

ya es doble desde el principio.

D?az-Mas: Claro, pero eso digamos que lo hace cualquiera que utilice el procedimiento ir?nico de utilizar una tradici?n literaria para transgredirla en una medida o en otra.

Ferr?n: S?. Por ejemplo, en el cuento de "La discreta pecadora", que tiene esta estructura ?qu? es lo que intentabas transgredir?

D?az-Mas: Hay muchas cosas. Te explico c?mo se gest? el cuento y

quiz?s eso pueda explicar un poco el intento de transgresi?n. Laura

Freixas estaba preparando una antolog?a de cuentos er?ticos escritos

por escritores que habitualmente no cultivan ese g?nero. Se me

ocurri? hacer lo que ser?a un cuento er?tico no en el siglo veinte sino en el siglo diecisiete. A ese cuento lo que se le ha achacado y, en

general se lo achacaron al volumen en conjunto, es que eran unos

cuentos er?ticos muy literarios y poco er?ticos, en el sentido de que si alguien quer?a excitarse leyendo aquello, lo que le?a era una

antolog?a de literatura sobre tema m?s o menos er?tico pero, vamos,

que aquello no animaba a nadie. Recuerdo alguna cr?tica que dec?a concretamente que la literatura er?tica es la que se lee con una sola

mano, porque la otra est? ocupada y que aquel libro no cumpl?a las caracter?sticas de la literatura er?tica. Creo que el conjunto del libro sali? tranagresor, porque casi todos los autores transgredimos lo que se esperaba de lo que era un cuento er?tico. Entonces, una de las

transgresiones del cuento es eso: presentar como er?tico lo que hoy en d?a no es er?tico pero que en otros tiempos lo fue, como toda esa

insistencia en los pies descalzos de la doncella, en andar en camisa,



342 ALEC, 22 (1997)

en la mujer vestida de hombre. Ella sale con lo que le parece el disfraz m?s deshonesto, sale vestida de hombre. Hoy en d?a eso no nos impresiona, pero en el teatro del siglo diecisiete sal?an mujeres vestidas de hombre y, como era mucho m?s provocativo el traje de los

hombres, porque era m?s ce?ido, para los espectadores de la ?poca aquello era un espect?culo er?tico. El cuento presenta todo ese tipo de elementos de rescatar un erotismo perdido. Por otra parte es

bastante transgresor, porque la cosa es una especie de parodia del

Quijote, de la doncella que se vuelve loca leyendo algo. Hay otra

transgresi?n que es presentar las vidas de santos no como algo edificante sino como elemento de perversi?n. La doncella se pone calent?sima leyendo aquellas historias de doncellas, porque encima es una masoquista de much?simo cuidado y lo que le gusta son los

martirios y cosas de ?sas. Luego, en el propio final hay lo que, para la literatura del diecisiete, ser?a una transgresi?n enorme. Es decir, la liberaci?n de la doncella es su conversi?n al islamismo. Para la

mentalidad del diecisiete, el islamismo son los infieles. Lo que tendr?a que haber pasado en una novela digamos "correcta" del siglo diecisiete hubiera sido que el moro se convirtiese al cristianismo, pero no que ella se fuese con los moros y fuese la mar de feliz. As? que en

mi cuento las transgresiones son puras bromas literarias despu?s de todo. Al fin y al cabo, all? s? que quer?a hacer puramente un diverti

mento; no era una cosa muy trascendente. Fue una experiencia diver

tida.

Ferr?n: S?, pero esa reflexi?n sobre lo que debe ser una literatura

"edificante" ya va mas all? del puro divertimento, ?no? porque cuestiona cu?l es el prop?sito de la literatura misma.

D?az-Mas: Ten en cuenta, adem?s, que en la literatura de los siglos diecis?is y diecisiete hay continuas admoniciones de los moralistas contra la literatura profana, y muy especialmente para las doncellas,

que lo que tienen que leer son cosas edificantes. Entonces me parece

especialmente divertido que a una se?ora leyendo cosas edificantes le diese por hacerse puta.

Ferr?n: Me parece que eso tambi?n se puede ver desde una perspec tiva feminista. Aqu? hay una cr?tica de toda una tradici?n que ha dictaminado que a la mujer hay que "cubrirla" y "encerrarla" para

que no caiga en el pecado.

D?az-Mas: S?, a ?sta le pasa una cosa que tambi?n es en cierto modo

transgresora, pues por mucho que se "descubre" no consigue pecar.

Va por all? medio desnuda, y vamos, ni con ?sas, ?no? Vestida de



OFELIA FERR?N 343

hombre, porque es lo m?s deshonesto, y ni caso. En camisa, descalza,

y sale la gente corriendo.

Ferr?n: Tambi?n es en cierta manera una cr?tica de toda esa

tradici?n cat?lica, espa?ola, del estar en "tu lugar" ?no? cuando esta

mujer lo que hace es buscar el lugar prohibido.

D?az-Mas: S?, s?. Pero me parece que, sobre todo cuando se cultiva la

literatura de tema hist?rico, un error en el que no se debe caer es en

el de juzgar el pasado con los mismos par?metros morales que el

presente. Nosotros no le podemos exigir a la gente del siglo diecisiete que tuviese una actitud hacia la mujer o hacia la sociedad o que tuviese un concepto de la jerarqu?a o no jerarqu?a o de las clases

sociales semejante al nuestro, cuando ha pasado ya mucho tiempo de

la revoluci?n francesa. No le podemos pedir a un autor medieval que considere que todos los hombres son iguales, simplemente porque esa

idea antes del siglo dieciocho no exist?a. ?Sabe Dios de las cosas que nosotros hoy pensamos y consideramos que son correct?simas, cu?ntas de esas cosas escandalizar?n a los hombres del futuro, que nos juzgar?n mal por ellas!

Ferr?n: Vale, pero eso plantea un problema muy interesante para el

lector de tus obras. T?, cuando reescribes tu obra al estilo de un siglo

anterior, ?con qu? c?digo esperas que los lectores lean esta obra tuya?

D?az-Mas: ?Es que ?se es uno de los juegos! De los juegos de acerca miento y alejamiento de la realidad. Hay veces en que simplemente el hecho de describir una realidad me parece que tiene un valor de denuncia. Ahora, con la novela que estoy escribiendo, me gustar? saber cu?les son las reacciones con respecto a determinadas cosas

que estoy escribiendo, cosas que podr?an ser perfectamente habitua

les en la edad media y que hoy en d?a nos escandalizan como injusti cias atroces. All? se describen, o estoy procurando escribirlas, como si

fueran cosas normales, incluso positivas. Porque en esta nueva obra

la voz del narrador pretende ser un cronista y es una voz vagamente medieval. No trato de imitar ning?n estilo medieval, pero s? que trato de contar las cosas un poco desde la mentalidad de un cronista de la

?poca. Lo que me gustar?a provocar con eso es un cierto esc?ndalo del

lector. Es decir, cuando yo le cuento una cosa que es absolutamente

injusta con una voz que no condena esa injusticia, ?cu?l es la reacci?n

del lector? ?La reacci?n va contra la injusticia, contra los hombres de esa ?poca, contra m?, o contra nosotros mismos en el sentido de

establecer un paralelo y decir: bueno, en el siglo trece se hac?a esto,

pero ahora se hace esto otro que no es muy diferente? ?sa es la reflexi?n a la que me gustar?a que el lector llegase.



344 ALEC, 22 (1997)

Ferr?n: Este tipo de distanciamiento hace que el lector se tenga que plantear en todo momento que cualquier lectura est? siempre basada

en un c?digo. Es desnaturalizar, por lo tanto, el mismo acto de leer, lo que hace una literatura como la tuya, ?no?

D?az-Mas: Yo creo que una obra literaria se puede leer desde muchos

puntos de vista. T? puedes leer simplemente para entretenerte. Puedes leer buscando lo de la obra abierta y, realmente, una obra

literaria es siempre una obra abierta. Prueba de ello es que a veces

las interpretaciones que el lector hace sorprenden al propio autor.

Cada uno que lo lea como quiera. No olvidemos, adem?s, que con el

paso del tiempo, la lectura que se puede hacer de una obra puede cambiar mucho. Obras que hoy en d?a nos parecen una denuncia, como El Lazarillo, por ejemplo, en su tiempo era una obra muy

divertida; la gente se part?a de risa leyendo El Lazarillo. Y es la historia de un ni?o de la calle, una cosa atroz, ?no? Ahora estamos

trabajando varios profesores de la universidad del Pa?s Vasco con otros de la universidad de Roma en una edici?n de La Celestina. Es curioso que la tendencia ahora mismo es leer La Celestina como una

obra muy divertida. Es cierto que los di?logos tienen mucha gracia, pero la obra es amargu?sima, es una cosa terrible. Claro, las visiones

de una obra literaria var?an con el tiempo, con el lector, con el ?mbito

geogr?fico y cultural del lector. ?Cu?ntas veces nos encontramos con

que una obra al ser traducida a otra lengua, o al ser le?da por un

p?blico distinto de aqu?l para el que se cre?, es interpretada de una forma completamente diferente? En eso est? la riqueza de la litera tura. Yo le dejo al lector una cosa. Luego, que ?l haga lo que quiera con ella. Por supuesto, el acto de lectura puede ser un acto de

reflexi?n muy seria o de pura evasi?n; all? est? un poco el talante de un lector. Adem?s, en este literatura digamos posmoderna, que juega tanto con perspectivas hist?ricas y con tradiciones literarias y con recreaciones de tradiciones literarias, la recepci?n de la obra depende mucho de qu? tradici?n literaria compartan el autor y el lector. Es decir, hace falte que se establezca una cierta complicidad entre la cultura literaria del autor y la del lector.

Ferr?n: Me parece apropiado finalizar esta entrevista con la figura del lector, que es, al fin y al cabo, el destinatario ?ltimo de toda obra literaria. ?Te preocupa a ti, que escribes literatura que evoca diferen

tes ?pocas y tradiciones literarias, que a veces los lectores no puedan identificar ciertos intertextos, ciertas fuentes que utilizas, o es eso tambi?n parte del juego?



OFELIA FERR?N 345

D?az-Mas: No, es absolutamente parte del juego. Yo lo que no

pretendo es que el lector tenga que tener un manual para leer mis

novelas. Se puede leer a muchos niveles: puedes le?rtelo qued?ndote

simplemente con la intriga, puedes leerlo captando una serie de alu siones literarias en mayor o menor grado, o puedes leerlo captando una serie de alusiones que a lo mejor otro lector no ha captado. Me

imagino que el lector disfrutar? m?s de la lectura en la medida en

que pueda identificar m?s juegos. Pero creo que el hecho de que alguien no pueda identificar todos los juegos o no pueda identificar la mayor?a de los juegos, no invalida o elimina la posibilidad de leerlo con gusto. De hecho, El sue?o de Venecia lo ha le?do gente muy diversa. Puede ser un lector con menos formaci?n literaria, o puede ser un profesor de literatura espa?ola, y entonces a lo mejor capta

muchas m?s cosas de las que yo incluso he puesto. Pero creo que no

es imprescindible tener una cultura literaria muy erudita para ente

rarse y disfrutar de una serie de cosas. ... Es todo parte del juego, del juego de la literatura.

NOTAS

1. Paloma D?az-Mas naci? en Madrid en 1954. Desde 1983 reside en Vitoria, en cuya Facultad de Filolog?a y Geograf?a e Historia da clases de literatura

espa?ola del Siglo de Oro y de literatura sefard?. En sus obras de creaci?n

indaga frecuentemente en la capacidad de "recuperar" o de "crear" la historia

a trav?s de la escritura. Entre sus publicaciones se encuentran: el libro de

relatos Biograf?as de genios, traidores, sabios y suicidas seg?n antiguos documentos (1973), La informante (Premio Ciudad de Toledo de teatro, 1983), El rapto del Santo Grial (finalista del primer Premio Herralde de Novela,

1984), This las huellas de Artorius (Premio C?ceres de Novela, 1985), el libro

ensay?stico Los sefard?es: historia, lengua y cultura (finalista del Premio

Nacional de Ensayo, 1986), el libro de relatos Nuestro milenio (finalista del

Premio Nacional de Narrativa, 1987), el libro de viajes Una ciudad llamada

Eugenio (1992), El sue?o de Venecia (ganadora, Premio Herralde de Novela,

1992). Han aparecido cuentos suyos en colecciones tales como: Cuentos

er?ticos, ed. Laura Freixas (1988) y Madres e hijas, ed. Laura Freixas (1996).

Esta entrevista se llev? a cabo el 9 de diciembre de 1995, en Vitoria.

2. Mar?a Luz Di?guez, "Entrevista con Paloma D?az-Mas (febrero de 1987)", Revista de estudios hisp?nicos 22.1 (1988): 77-91



la escritura y la historia, diez-mas

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