jesus christ superstar: k problematice historického ... · univerzita palackÉho v olomouci...

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA MUZIKOLOGIE

Magisterská diplomová práce

Jesus Christ Superstar: k problematice historického

zařazení, recepce a analýzy díla A. L. Webbera a T. Rice

Jesus Christ Superstar: On the Issues of Historical Classification, Reception and

Analysis of the Work of A. L. Webber and T. Rice

Bc. Kristýna Baborová

Vedoucí práce: Mgr. Jan Blüml, Ph.D.

Olomouc 2017

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci na téma: Jesus Christ Superstar:

k problematice historického zařazení, recepce a analýzy díla A. L. Webbera a T. Rice

vypracovala zcela samostatně, výhradně s použitím uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci 3. května 2017 ………………………

Ráda bych na tomto místě poděkovala Mgr. Janu Blümlovi, Ph.D. za vedení mé

diplomové práce, za cenné odborné rady, připomínky a inspiraci. Dále děkuji všem, kteří

jakýmkoliv způsobem přispěli k realizaci této práce.

Obsah Úvod .............................................................................................................................................. 5

Stav pramenů a literatury .............................................................................................................. 7

1. Terminologicko-historický blok .......................................................................................... 14

1.1. Jesus Christ Superstar – terminologicko-pojmové vymezení ..................................... 14

1.2. Jesus Christ Superstar v kontextu progresivního rocku a konceptuálních tendencí

přelomu šedesátých a sedmdesátých let .................................................................................. 21

1.3. Recepce Jesus Christ Superstar v dobovém tisku ....................................................... 27

1.4. Jesus Christ Superstar v kontextu díla Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice ............ 40

2. Analytický blok ................................................................................................................... 47

2.1. Obecný teoreticko-analytický kontext ........................................................................ 47

2.2. Rekonstrukce biblického příběhu dle Tima Rice. Obecná forma ............................... 54

2.3. Srovnání libreta s evangelii ......................................................................................... 61

2.4. Obecná analýza ........................................................................................................... 68

2.5. Stylová analýza ........................................................................................................... 83

2.6. Motivicko-tematická práce .......................................................................................... 90

2.7. Instrumentace ............................................................................................................ 101

2.8. Změny v divadelním a filmovém provedení ............................................................. 105

Závěr ......................................................................................................................................... 110

Bibliografie a jiné použité zdroje .............................................................................................. 113

Résumé ...................................................................................................................................... 118

Summary ................................................................................................................................... 119

Zusammenfassung ..................................................................................................................... 120

Seznamy .................................................................................................................................... 121

Anotace ..................................................................................................................................... 153

5

Úvod

Předmětem předkládané magisterské diplomové práce je dílo Jesus Christ Superstar

v nejširším slova smyslu. Práce se jím bude zabývat jak z hlediska historického,

analytického tak i esteticko-sociologického.

Práce si klade za cíl podrobit kritickému zkoumání všeobecně přijatou tezi

o výjimečnosti díla Jesus Christ Superstar. Výzkum vychází z těchto hypotéz: Dílo je

všeobecně považováno za výjimečný tvůrčí počin s významnými přesahy jak do oblasti

artificiální, tak i nonartificiální hudby. Za zajímavé bývá označováno především díky

kombinaci prvků vážné a populární hudby, a to jak v jednotlivých hudebních číslech,

složkách hudebního projevu, tak i například instrumentaci.

Hlavními cíli tedy jsou: Vypracování syntetického spisu, který se bude zaobírat dílem

Jesus Christ Superstar v nejširším slova smyslu, a to jak v kontextu dějin hudby, tak i díla

Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice, ale i s ohledem na dobovou recepci. Dále vytvoření

uceleného analytického pohledu na dílo včetně představení a shrnutí existujících

analytických přístupů a (ne pouze) s ohledem na ně postupovat i při vlastní analýze. Se

zvláštním zaměřením na jednotlivé složky hudebního projevu odhalit prvky, které jsou

pro Webberovu kompoziční práci typické a na základě zjištěných faktů prokázat tezi

o výjimečnosti díla a jeho významném zásahu do artificiální i nonartificiální oblasti

hudby. Co se týká libreta, prostřednictvím textové analýzy zjistit, do jaké míry Tim Rice

vychází z originální předlohy, evangelií Matouše, Marka, Lukáše a Jana.

Stať záměrně neobsahuje hloubkovou hudební analýzu, zaměřuje se spíše na význam

a důležitost jednotlivých prvků ve Webberově tvorbě (stylová analýza, motivicko-

tematická práce) a tím nechává tuto část otevřenou pro případné další bádání v této

oblasti.

První kapitola z prvního ze dvou větších bloků bude věnována terminologicko-

pojmovému vymezení. Tento úkol je velmi důležitý z hlediska správného uchopení

a zacházení s dílem. Bude vycházeno především z domácích a zahraničních encyklopedií

a slovníků, dále z odborných monografií a v neposlední řadě i z dobových periodik. Na

základě důkladné analýzy dostupné literatury a rovněž informací, jež můžeme naleznout

v článcích, které obsahují rozhovory v dobovém tisku, bude závěrem první kapitoly

určeno nejadekvátnější pracovní terminologické označení díla Jesus Christ Superstar.

Následující kapitola tak bude na základě zjištěných faktů zasazovat dílo do kontextu

dějin rocku, resp. do kontextu rockového konceptualismu přelomu šedesátých

6

a sedmdesátých let. Jako výchozí pramen pro tuto část práce poslouží jak historiografické

monografie, tak především teoretické spisy jako například What’s That Sound:

an Introduction to Rock and its History od Johna Covache.

Recepcí Jesus Christ Superstar v dobovém tisku se bude zabývat část následující,

a to jak ve vybraných seriálových publikacích anglo-americké provenience, tak

i východní Evropy. Diplomová práce bude obsahovat některé citace v anglickém jazyce,

které záměrně nebudou překládány do českého jazyka, jelikož by tím byla narušena

výpovědní hodnota.

Poslední část historicko-teoretického bloku práce se věnuje tomuto dílu v kontextu

tvorby Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice.

Analytický blok a jeho části se budou zaobírat jednotlivými analytickými problémy,

které v souvislosti s Jesus Christ Superstar vystupují. Jak to implicitně naznačuje Karel

Janeček, postupuje se od obecných problémů k těm konkrétním. Jednotlivé stati se tak

věnují obecné formě, tektonice, stylové analýze a libretu ve vztahu k originálním

předlohám, resp. evangeliím Jana, Matouše, Marka a Lukáše. Konkrétní problémy řeší

druhá polovina. Je to například motivicko-tematická práce v díle, jedinečná

instrumentace, a v neposlední řadě informace o dalším zpracování díla, ať už divadelním

či filmovém s přihlédnutím na změny a zásahy například ze strany režisérů.

Nedílnou součástí práce budou i přílohy, a to například tabulky znázorňující

Webberovu kompoziční práci, seznam aktů a čísel a dále i chronologický přehled děl

Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice. Přiloženo bude i libreto. Nahrávka, stejně tak jako

partitura podléhá autorským právům. Proto nejsou tyto materiály k práci přiloženy, nýbrž

jsou dostupné v archivu autorky.

Z hlediska základní metodologie je v prvním bloku práce uplatňována zvláště

metoda klasifikace a historiografický pohled. V druhém bloku je potom použit především

analytický, ale i komparativní a kontemplativní přístup.

Bibliografické citace dokumentů vychází z aktuálních norem ČSN ISO 690

a ČSN ISO 690-2 a to kromě části, která se zabývá srovnáním libreta s evangelii.

Evangelia jsou specifický zdroj, který má zažitý způsob citování. V této práci proto

užívám zkrácenou biblickou praxi.

7

Stav pramenů a literatury

O díle Jesus Christ Superstar bylo napsáno mnoho studií, článků, statí ať už

historiografického charakteru či analytického. Existuje i několik monografií. Vzhledem

k tomu, že je dílo z Velké Británie, je zřejmé, že většina literatury bude zahraniční.

V české literatuře se ale také můžeme setkat s několika fundovanými publikacemi.

Z tohoto důvodu dělím přehled literatury na tři části. První pojednává o použité

zahraniční literatuře a druhá o česky psaných zdrojích. Ve dvou případech se bude hovořit

především o zdrojích encyklopedického charakteru, knižních monografiích,

historiografických a hudebně-teoretických spisech, článcích dobových periodik, video

dokumentech, kvalifikačních pracích a internetových zdrojích. Poslední kategorií jsou

ostatní pramenné materiály, tj. partitura, klavírní výtah, nahrávka a libreto,

ale i Nový zákon.

Zahraniční literatura a jiné informační zdroje

Úvodní, terminologicko-pojmové označení díla bylo provedeno na základě hesel

z encyklopedií a slovníků. Ze zahraničních to potom byly především jak The New Grove

Dictionary of Music and Musicians,1 a Die Musik in Geschichte und Gegenwart,2 tak

i internetové The Oxford Dictionary of Music,3či Wikipedia: the free encyclopedia.4

Vedle hesel jako je muzikál, rocková opera, moderní oratorium a konceptuální album,

nabízí některé z těchto zdrojů i rozsáhle zpracovaná hesla Jesus Christ Superstar, Andrew

Lloyd Webber a Tim Rice.

Nejstěžejnějším zahraničním zdrojem byla dobová periodika. Na základě

rozsáhlého bádání v Národní knihovně v Praze, Moravské zemské knihovně v Brně,

pražském Pop Museu a později i v zahraničním Klaus-Kuhnke-Archiv für Populäre

Musik v Brémách bylo nalezeno mnoho velmi přínosných a informačně hutných článků.

Proběhla analýza vybraného období v periodiku Melody Maker5 a New Musical Express6

1 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie – John Tyrrel (ed.). 2nd ed. New York:

Grove, 2002. 2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik (Sachteil). Ludwig Finscher

(ed.). Zweite neubearbeitete Ausgabe. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1998. 3 The Oxford Dictionary of Music

[online]. Dostupné v rámci elektronické databáze Oxford Music Online dostupné na www:

<http://www.oxfordmusiconline.com/public/>. 4 Wikipedia: The free Encyclopedia [online]. Dostupné na www:

<http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page>. 5 Melody Maker. London: I.P.C. Specialist & Professional Press Ltd., 1926-2000. 6 New Musical Express. London: I.P.C.magazines, 1952-.

8

jako zástupci západní Evropy a Melodie und Rhythmus,7 Musik und Gesellschaft8

z východního Německa a dále i polské Jazz Forum.9 V archivu v Brémách se nacházela

i velmi přínosná publikace s názvem The Musical: An International Annotated

Bibliography, která se stala velmi významným zdrojem bibliografických odkazů na další

články týkající se Jesus Christ Superstar, a to ne pouze anglo-americké provenience. Pro

práci velmi přínosné články tak byly například v periodiku Plays and Players,10

Observer,11 Music Business Weekly, Billboard,12 London Sunday Times, Rock magazine,

Musik und Bildung,13 Rolling Stone,14 Journal of Popular Culture,15 Chicago Tribune,

Hitparader, Theatre Heute a dalších. Periodika posloužila k rekonstrukci dobové recepce

díla a rovněž k doplnění informací u statí jak teoretických (pojmové vymezení), tak

i analytických (analytické pohledy na dílo v úvodu analytické části). Na základě velkého

množství publikovaných rozhovorů jsem tak získala velmi důležité informace jak o díle,

jeho přijímání, tak i o autorech díla.

Velký přínos měly i zahraniční monografie. Vzhledem k tomu, že o Jesus Christ

Superstar ještě nebyla napsána monografie v České republice (resp. Československu),

jevily se zahraniční monografie více než podstatné. Asi nejdůležitější pak byla publikace

Ellis Nassour a Richarda Brodericka s názvem Rock Opera: The Creation of Jesus Christ

Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture16 z roku 1973.

Publikace obsahuje, jak již název vypovídá, informace jak o tvoření desky, tak

i následném divadelním i filmovém zpracování. Text je obohacen o mnoho informací

z rozhovorů s autory, citacemi z dobového tisku a velkým množstvím dobových

fotografií. Co se týká informací, tato publikace se stala pro tuto práci jedním

z nejdůležitějších pramenů. Publikace The Broadway Musical: A Critical and Music

Survey,17 která se nezabývá pouze Jesus Christ Superstar, nýbrž dalšími Broadwayskými

7 Melodie & Rhythmus. Berlin: Henschelverlag Kunst Und Gesellschaft, 1957-. 8 Musik und Gesellschaft. Berlin: Henschelverlagm, 1951-1990. 9 Jazz Forum: The Magazine of the International Jazz Federation. Warszawa: Międzynarodowa Federacja

Jazzova, 1967-1992. 10 Plays and Players: The Only National Theatre Magazine for all Performing Arts. London: Heathmill

Multimedia, 1953-1997. 11 Observer. London: Observer, 1791. 12 Billboard. Cincinnati, Ohio: Billboard Pub. Co., 1963-. 13 Musik und Bildung. Mainz: Schott's B.Sohne, 1969-. 14 Rolling Stone. New York: Wenner Media LLC., 1967-. 15 Journal of Popular Culture. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University, 1967-. 16 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973. 17 SWAIN, Joseph Peter. The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. New York: Oxford

University Press, 1990.

9

muzikály, přináší Joseph Swain v jedné z kapitol další analytický pohled na dílo, o kterém

se zmiňuji v úvodu analytické části a částečně z něho vycházím ve stati motivicko-

tematická práce. Pro celkový pohled na dílo bylo občasně nahlédnuto i do Oh, What

a Circus18 Tima Rice a Die Musicals von Andrew Lloyd Webber19 Keitha Richmonda.

Ne pouze analytické stati si žádaly práci s hudebně teoretickými spisy. V historicky

zaměřené kapitole o progresivním rocku vycházím z Johna Covache a jeho označení

Hippie Aesthetic, které představuje ve spisu What’s that Sound?: An Introduction to Rock

and its History.20 Při analýze bylo užito jak analytické metody Johna Covache, kterou

uvádí v publikaci Understanding Rock. Essays in Musical Analysis, 21 tak i Allana Moora

z jeho Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song.22

Server Youtube obsahuje v řadě The Making of Jesus Christ Superstar, která byla

primárně vytvořena ku příležitosti filmového zpracování z roku 2000, mnoho velmi

zajímavých kvalitně zpracovaných dokumentů. Jsou to především rozhovory s tvůrci,

interprety atd. Pro mou práci se stal stěžejním především dokument s názvem The History

of Jesus Christ Superstar,23 ve kterém nejenom tvůrci hovoří o vzniku alba a jeho

následném dramatickém zpracování. Server Youtube dále obsahuje ještě mnoho

rozhovorů jak s tvůrci, tak i představiteli jednotlivých rolí.

Ze zahraničních kvalifikačních prací bylo především pro část věnující se recepci

Jesus Christ Superstar v zahraničním tisku nahlédnuto do práce Alexandry Grabarchuk

The Soundtrack of Stagnation: Paradoxes Within Soviet Rock and Pop of the 1970s24

a dále i „Brindging the Musical and Scruptural Generation Gap“: The Jesus People

Movement and Jesus Christ Superstar25 Jean L. Bosch.

18 RICE, Tim: Oh, What a Circus, Hodder & Stoughton, London, 1999. 19 RICHMOND, Keith. Die Musicals von Andrew Lloyd Webber. Berlin: Henschelverlag, 1996. 20 COVACH, John Rudolph. What's that Sound?: An Introduction to Rock and Its History. 1st ed. New

York: W.W. Norton, 2006. 21 COVACH, John. (1997) Progressive Rock, „Close to the Edge,“ and the Boundaries of Style.

In J. Covach & G.M. Boone’s (Eds.) ‚Understanding Rock. Essays in Musical Analysis,‘ 3-31. NY: Oxford

University Press. 22 MOORE, F. Allan: Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song. Ashagate

Publishing Limited, 2012. 23 The History of Jesus Christ Superstar – „The Making of Jesus Christ Superstar“, dostupné na www:

https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&index=2 [cit dne

27.4.17]. 24 GRABARCHUK, Alexandra. The Soundtrack of Stagnation: Paradoxes Within Soviet Rock and Pop

of the 1970s. Los Angeles, 2015. 25 BOSCH, Lean J. Brindging the Musical and Scruptural Generation Gap“: The Jesus People Movement

and Jesus Christ Superstar. Kansas, 2011.

https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&index=2

10

Z internetových zdrojů je vedle serveru Youtube nutno uvést ještě i stránku Andrew

Lloyd Webbera26 a Jesus Christ Superstar.27

Česká literatura a jiné informační zdroje

Podobně jako tomu bylo u zahraničních publikací. Pro terminologicko-pojmové označení

díla Jesus Christ Superstar byly využity i encyklopedie, slovníky, případně kroniky

české. Hesla Jesus Christ Superstar, Andrew Lloyd Webber, Tim Rice ale i rocková opera,

muzikál, oratorium ad. se vyskytují jak ve Slovníku české hudební kultury,28 tak

i samozřejmě v nonartificiálně orientované Encyklopedii jazzu a moderní populární

hudby (pochopitelně i v části jmenné i věcné).29 Z konkrétně zaměřených publikací

slovníkového typu potom Základní pojmy divadla,30 ve které nalezneme především

kvalitně zpracované heslo muzikál. Kvůli označení díla jako rocková opera bylo

nahlédnuto i do Velké encyklopedie opery31 a stejně tak do Kroniky rocku.32

Z internetových encyklopedií je ještě nutno zmínit Wikipedii.33 Do této encyklopedie bylo

nahlédnuto především z toho důvodu, aby bylo provedeno zkoumání daných hesel

z hlediska všech dostupných encyklopedických zdrojů. Informace uvedené na tomto

serveru však v této práci nebyly hojně využity.

I Československá periodika byla velmi pečlivě analyzována. Vedle Melodie34

a Hudebních rozhledů35 bylo prostudováno ještě mnoho dalších seriálových publikací ze

sedmdesátých let. Mezi hlavní patří Pop Music Expres36 (příloha z roku 1970 s názvem

26 Andrew Lloyd Webber [online] dostupné na www: <Andrewlloydwebber.com> cit. dne 3.4.17. 27 Jesus Christ Superstar [online] dostupné na www: <http://www.jesuschristsuperstar.com/> cit. dne

3.4.17. 28 MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997. 29 POLEDŇÁK, Ivan, Igor WASSERBERGER a Antonín MATZNER. Encyklopedie jazzu a moderní

populární hudby. [Díl] 1., Část věcná. 2., doplněné vydání. Praha: Supraphon, 1983.

POLEDŇÁK, Ivan, Igor WASSERBERGER a Antonín MATZNER. Encyklopedie jazzu a moderní

populární hudby. 2/2., Část jmenná, L-Ž, Světová scéna – osobnosti a soubory. Praha: Supraphon, 1987. 30 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. 31 REGLER-BELLINGER, Brigitte, Hans WINKING a Wolfgang SCHENCK. Opera: velká encyklopedie.

Praha: Mladá fronta, 1996. 32 ROBERTS, David. Kronika rocku: obrazové dějiny 250 největších rockových kapel světa. Praha: Volvox

Globator, c2013. 33 Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Dostupné na www:

<http://cs.wikipedia.org./wiki/Hlavni_strana>. 34 SKALKA, Miloš. Melodie: měsíčník pro hudbu a společnost. Praha: GOJA, agentura Gott-Janeček,

2000. 35 ŠMOLÍK, Jan. Hudební rozhledy: časopis pro hudební kulturu. Praha: t. Svoboda, 1948-. 36 Pop Music Expres: bulletin spojených pražských klubů. Praha: Agentura Spektrum, 1969.

http://www.jesuschristsuperstar.com/

11

Magazín populární hudby), Spektrum Expres, Populár,37 Gramofonový klub,38 Hudební

novinky39 a Hudba pro radost.40 Kromě několika stručných článků informačního

charakteru a přehledu zahraničních hitparád, který se rovněž vyskytoval pouze

sporadicky, se ale dílu Jesus Christ Superstar československý tisk více nevěnoval.

Situace se změnila až po roce 1989, kde i díky vlastnímu uvedení díla v česku (1994) se

o Jesus Christ Superstar začalo psát více. O rockovém konceptualismu a progresivním

rocku obecně je mnoho článků i v aktuálních číslech magazínu Muzikus41 a dále například

Rock & Pop.42

Nejstěžejnější českou monografií se pro práci stala publikace Pavlíny Hoggardové

s názvem Muzikál na prahu tisíciletí43 z roku 2000. Tato fundovaná publikace

prostřednictvím drobných esejí popisuje vybrané muzikály. Mezi nimi i Jesus Christ

Superstar a například i Evitu. Nechybí medailonky o autorech a v neposlední řadě

i o dílech samotných. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem44 od Michaela

Prostějovského přináší český soupis 37 nejslavnějších muzikálů od roku 1927 (Show

Boat) do 2001 (The Producers). Opět zde nechybí stati o autorech jednotlivých děl

a stejně tak vývoj díla (např. u Jesus Christ Superstar) od prvotiny (album) k dalším

zpracováním (divadelní, filmová). Zajímavý pohled přináší i stručná monografie Jesus

Christ Superstar a ostatní rockové opery45 Miroslava Foreta. Na rozdíl od předchozích

českých monografických zdrojů Foretova útlá kniha přináší pohled na Jesus Christ

Superstar v kontextu populární hudby, potažmo muzikálů východní Evropy. O Jesus

Christ Superstar se krátce zmiňuje i Lubomír Dorůžka v Panoráma populární hudby

1918-1978, aneb, Nevšední písničkáři všedních dní.46

Mnoho zajímavých informací obsahují i dostupné divadelní příručky, které byly

vydané ku příležitosti českých divadelních nastudování Jesus Christ Superstar. Kromě

37 Populár: časopis pre záujmovú umeleckú činnosť. Bratislava: Obzor, 1972. 38Gramofonový klub: zprávy o činnosti klubu a novinkách z gramofonového světa. Praha: Gramofonové

závody, 1970. 39 Hudební novinky: o nových hudebninách, knihách o hudbě a gramofonových deskách. Praha: Státní

nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1970. 40 Hudba pro radost: novinky z oboru taneční a populární hudby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1970. 41 Muzikus: magazín pro muzikanty. Praha: Muzikus, 1991-. 42 Rock & pop: časopis pro rock, pop, folk, jazz a jiné. Praha: Lidové noviny, 1990-. Dostupné také z:

http://www.rockandpop.cz 43 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového

divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000. 44 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008. 45 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994. 46 DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma populární hudby 1918-1978, aneb, Nevšední písničkáři všedních dní.

Praha: Mladá fronta, 1981.

12

české verze libreta v nich nalezneme i informace o autorech, případně i rozhovory s nimi.

Brněnská příručka47 je rozsáhlejší než novější, Ostravská.48 Nalezneme v ní i obsáhlé

historicko-náboženské pojednání o tématice díla.

Při hudební analýze bylo vycházeno z hudebně teoretických spisů, a to především

z publikací Karla Janečka – Hudební formy,49 Tektonika: nauka o stavbě skladeb.50 Při

obecné analýze tak užívám některé z Janečkem zavedených pojmů. Co se týká hudební

analýzy, občasně bylo nahlédnuto i do Hudební analýzy51 Miloše Honse.

Z domácích kvalifikačních prací je jistě nutno zmínit Andrew Lloyd Webber jako

představitel současného muzikálu52 od Nikoly Hirnerové, dále Transformations of Jesus

Christ Superstar53 Danuty Hudecové a mnoho dalších, zabývajících se jak dobovou

recepcí, terminologickým označením, tak i například srovnáním české a anglické verze

libreta. Ačkoliv vzniklo v Česku více kvalifikačních prací, nebyly shledány jako

relevantní pro tuto práci. Vycházela jsem, pokud to bylo alespoň částečně možné,

z primárních pramenů.

Z dalších zdrojů je ještě nutno zmínit sborníky. Ne příliš rozsáhlá studie Václava

Drábka s názvem Modelové situace v tematickém vyučování. A. L. Webber: Jesus Christ

Superstar,54 která byla uveřejněna ve sborníku příspěvků Populární hudba a škola ku

příležitosti konference v Praze roku 1999, je i přes malý rozsah informačně velice

hodnotná. Z Drábkova příspěvku čerpám v některých analytických částech a parafrázuji

ho rovněž ve shrnutí analytických přístupů v úvodu analytické části.

Z českých internetových zdrojů bylo vedle Wikipedie i nahlédnuto na internetové

stránky jednotlivých institucí, které Jesus Christ Superstar v průběhu let prováděly.

47 LLOYD WEBBER, Andrew a Tim RICE. Andrew Lloyd Webber & Tim Rice, Jesus Christ Superstar:

rocková opera: 4. premiéra 61. sezony 2005/2006: premiéry 12. a 13. listopadu 2005 na Hudební scéně

MdB. Brno: Městské divadlo Brno, 2005. 48 RICE, Tim. Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera: premiéry

17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2016. 49 JANEČEK, Karel. Hudební formy. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1955. 50 JANEČEK, Karel. Tektonika: Nauka o stavbě skladeb. Praha: Supraphon, 1968. 51 HONS, Miloš. Hudební analýza. Praha: Togga, 2010. Musica viva. 52 HIRNEROVÁ, Nikola. Andrew Lloyd Webber jako představitel současného muzikálu. Olomouc:

[vl. nákl.], 1993, 29 s. Diplomové práce. Univerzita Palackého, Katedra muzikologie. 53 HUDECOVÁ, Danuta. Transformations of Jesus Christ Superstar [online]. Brno, 2016 [cit. 2016-09-

26]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Tomáš Kačer,

Ph.D. Dostupné z: <http://theses.cz/id/a8otbe/>. 54 DRÁBEK, Václav. Modelové situace v tematickém vyučování. A. L. Webber: Jesus Christ Superstar in:

POLEDŇÁK, Ivan. Populární hudba a škola: sborník příspěvků z konference v Praze 10.-12. května 1999.

Praha: Univerzita Karlova, 2000.

https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Ftheses.cz%2Fid%2Fa8otbe%2F&h=ATMZ_SdY8gjyrigQOBBCC0BYAP4l0sNZOQewFPfuhIdSJDuZUKdOzSPhzWFX19pcrtzbitU1vaG52lRhpslXNl3YSxKuDc8SiMlWAkM68w05JRs9OsI9APVlaZ7oWsVacHEpm1o

13

Jednalo se především o detaily inscenací, které mi posloužily k lepšímu uchopení

a popsání jistých nuancí v každém z provedení.55

Ostatní materiály

Partitura k analýze byla propůjčena ke studijním účelům z Národního divadla

moravskoslezského. Až na občasné zásahy – artikulace, a především nástrojové obsazení

– nedošlo v partituře pravděpodobně k výraznějším změnám.

Po důkladném uvážení byla k analýze využita úplně první nahrávka díla z října roku

1970 z UK od společnosti MCA. Stejná společnost udělala i klavírní výtah,56 který však

neobsahuje všechna díla, nýbrž pouze některá ariosa a sbory, a to s anglickým

a německým textem.

Nový zákon, který byl využit pro část, která se zabývá libretem, resp. srovnáním

textové předlohy díla s evangelii Marka, Lukáše, Matouše a Jana má zažitý způsob

citování, proto je v práci užívána zkrácená biblická praxe. Co se dále týká libreta

a evangelické tematiky. Z důvodu přesného pochopení a následného vyjádření

problematiky interpretace evangelií jsem kontaktovala Prof. PhDr. Tomáše Halíka,

Th.D., který mi prostřednictvím e-mailové korespondence poskytl svůj názor na tuto

problematiku. Doslovný přepis jeho vyjádření pak využívám v daných částech.

55 Detail inscenace Jesus Christ Superstar dostupný online zde: http://www.ndm.cz/cz/opereta-

muzikal/inscenace/3587-jesus-christ-superstar/, cit. dne 3.4.17. 56 LLOYD WEBBER, Andrew. Jesus Christ Superstar: rock-oper. London: MCA Music, c1970.

http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/3587-jesus-christ-superstar/


14

1. Terminologicko-historický blok

1.1. Jesus Christ Superstar – terminologicko-pojmové vymezení

Správné pojmové označení může být mnohdy u děl podobného typu problematické.

Svými výrazovými prvky se totiž často dá opravdu zařadit pod několik kategorií. Hlavní

otázkou u nonartificiálních děl s přesahem do artificiální sféry hudby je, ke které z těchto

oblastí má dílo primární příslušnost. Další otázkou je, v jakém množství jsou jednotlivé

identifikační znaky zastoupeny, a jak dílo vlastně terminologicky pojmenovat. Tim Rice

v rozhovoru uvádí:

Opera, by definition is a dramatic work which tells a story in music without a script.

Wagner is just one sort of opera. I think you could have more argument about the

world ‚rock‘ if you wanted to. We called it rock-opera because it was better to call

it that than to call it a country’n western, hoot’n’nanny, and if we hadn’t called it

anything the record dealers wouldn’t have known which rack to put it on.1

Dále však Webber uvádí, že při uvedení díla na Broadway podtitul rock-opera odstranili.

Rice na to však navazuje následujícím:

[…] But it’s definitely an opera. Lots of reviewers waste half their column arguing

that it’s not rock, it’s not an opera. Well, if they want to do that-great. It doesn’t

really matter to us. But it’s not an oratorio, it’s not a cantata, it’s an opera.“ Lloyd

Webber: „It might be a bad opera…; Rice: It might be a tasteless opera, it might be

a noisy, rotten opera, but it’s an opera. […] I think it’s a good opera.2

Ačkoliv je autorům Jesus Christ Superstar příslušnost díla jasná, ve spojitosti s ním se

v literatuře můžeme setkat s několika termíny, které autoři často využívají jako

synonyma, a to bez jakéhokoliv jasnějšího vymezení či rozlišení. Michael Prostějovský

například o Jesus Christ Superstar v publikaci Muzikál Expres uvádí: „Rice a Lloyd

Webber chtěli napsat nový druh muzikálu. […] Nešlo tedy o klasický muzikál s dialogy,

nýbrž o rockovou operu […] o rozsahu plnohodnotného [konceptuálního] dvojalba. […]

Hvězdou moderního oratoria se pak stal Syn Boží.“3 Muzikál, moderní muzikál na

pašijové téma, opera, rock opera, oratorium – všechny tyto pojmy se často v souvislosti

s Jesus Christ Superstar objevují. Stejně tak se dá dílo označit za mistrně propracované

konceptuální album, v případě že pomineme následné divadelní či filmové zpracování.

1 MARGARET, Tierney. Supershow!. Plays and Players. 1972, 19(Aug), s. 26-29. 2 Tamtéž. 3 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 197-198.

15

Předmětem následujícího pojednání je definice díla Jesus Christ Superstar s ohledem

na výše uvedené kategorie; terminologické vymezení přirozeně doprovází zařazení

druhové, stylově-žánrové atp. Andrew Lloyd Webber v rozhovorech uvádí, že dílo bylo

původně zamýšleno jako rockové album, i když způsob přípravy a kompozice odpovídal

spíše tradiční práci pro divadlo, nikoliv tedy rockové praxi primárního nahrávání alb.

Hlavním důvodem přednostního vzniku nahrávky byla nakonec skutečnost, že nikdo

nechtěl dílo uvést na jevišti. Producenti autory dokonce varovali: „You have to be joking

and this is the worse idea in history.“4 Uchopíme-li tedy dílo Jesus Christ Superstar jako

konceptuální nahrávku po vzoru progresivního rocku, nabízí se otázka, do jaké míry lze

v tomto případě hovořit zároveň o opeře (resp. rockové opeře), oratoriu či muzikálu.

Konceptuální album

Konceptuální album je deska, která nesestává pouze z jednotlivých skladeb. Její struktura

je mnohem složitější a propracovanější. Charakteristika v obecných encyklopediích však

bohužel chybí. Heslo konceptuální album nenalezneme ani v The New Grove Dictionary

of Music and Musicians (Concept album), Die Musik in Geschichte und Gegenwart

(Konzeptalbum) ani například v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby

a Slovníku české hudební kultury. Definice tohoto termínu ale poskytuje alespoň

zahraniční verze encyklopedie Wikipedia. Na tomto serveru je v souvislosti

s konceptuální deskou uvedeno, že skladby bývají obvykle organicky spojeny jedním

tématem či hudební myšlenkou a tvoří tak celek. Mají však logiku i samostatně, jednotlivé

kusy celého díla spolu rovněž souvisí či na sebe navazují. Specifické je i motivicko-

tematické propracování skladeb na desce. Primárním médiem je zde LP5 deska, jejíž

vznik dal mnohým interpretům taktéž „více prostoru“ pro realizaci větších celků, než

předchozí malé desky (SP).6

Pro ilustraci popularizačního náhledu na problematiku pak poslouží názor hudebního

publicisty Vítězslava Štefla, který tvrdí, že konceptuální album v oblasti rocku je

podmnožinou rockové opery. Ve svém článku o rockové opeře v periodiku Muzikus pak

4 The History of Jesus Christ Superstar – „The Making of Jesus Christ Superstar“, dostupné online zde:

https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&index=2 cit. dne

1.2.17. 5 Long play. 6 SP deska většinou obsahovala na každé straně pouze jednu skladbu.

Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Dostupné na www:

<http://cs.wikipedia.org./wiki/Hlavni_strana>.

https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&index=2

16

uvádí: „[…] určitou, i když velmi výraznou podmnožinou rockové opery je pak

konceptuální album. Dělící čára mezi oběma pojmy pak bývá často velmi tenká

a nezřetelná. […] Rocková opera a konceptuální album mají k sobě v některých […]

částech vývoje rockové hudby jako celku tak výrazně blízko, že mohou být považovány

za adekvátní pojmy.“7

Především koncem šedesátých8 a začátkem let sedmdesátých se fenomén

konceptuálních alb začal velice rozmáhat. Ještě před Jesus Christ Superstar vznikly

například konceptuální desky od Franka Zappy – Freak Out (1966), The Beatles –

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967),9 či tzv. první rocková opera Tommy od

skupiny The Who (1969). Poslední zmíněná se formou již velice podobá Jesus Christ

Superstar. Řekněme tedy, že budeme v souvislosti s Jesus Christ Superstar pracovat

s pojmem konceptuální album. Tím bychom však pokryli pouze oblast populární hudby,

ale nepokryli bychom ani zdaleka velikost, a hlavně přesahy tohoto díla. Jaké prvky tedy

toto konceptuální album má?

Rocková opera

Velice často je Jesus Christ Superstar označován za rockovou operu. Dokonce i na

originálním obalu desky nalezneme podtitul Rock opera. V souvislosti s tímto termínem

je nutno brát ohled i na marketing. Termín rocková opera v té době působil atraktivně.

Proto je nutno zohlednit i tento aspekt, respektive otázku, do jaké míry se jednalo o vlastní

invenci a do jaké míry o pouhý marketingový tah.

The Oxford Dictionary of Music definuje termín rock opera následovně: Rock opera je

operní dílo nebo jevištní show s použitím písní s motivy rockové hudby. Hlavním

idiomem je rock, nevyužívá se školených zpěváků a zvuk je zesílen. Opera pochází

z hlavního proudu západní tradice klasické hudby – rockové opery jsou však součástí

mnohem větší, alternativní tradice hudebně-divadelních děl vycházejících z nezápadních

a lidových hudebních kultur.10 Rock byl původně založen na jednotlivých „singlech“

(SP desky). Rockové opery pak vzešly z konceptuálních desek, které se již

„neomezovaly“ na jednotlivé kusy, nýbrž mohly existovat i jako celky – souvislost taktéž

7 ŠTEFL, Vítězslav. Rocková Opera. Muzikus. 2010, 20(3), s. 62-65. 8 Již začátkem šedesátých let se objevují první konceptuální desky. Například skupina Ventures nahrála

v roce 1961 desku Colorful, kde každá skladba měla jinou barvu. 9 I když pravděpodobně nebylo vytvoření konceptu primárním cílem. 10 WILTON, Peter – ROCKWELL, John. Heslo Rock Opera. In The Oxford Dictionary of Music

[online]. Dostupné v rámci elektronické databáze Oxford Music Online dostupné na www:

http://www.oxfordmusiconline.com/public/ cit. dne 15.3.17.

http://www.oxfordmusiconline.com/public/

17

s pozdější vzdělaností rockových hudebníků.11 Jistým mezníkem byl rok 1967 – vznik

konceptuální desky od The Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.12

Slovník české hudební kultury se sice v hesle opera přímo nezmiňuje o Jesus Christ

Superstar, uvádí však, že: „[…] nástup rocku pak vede ke vzniku termínu rocková opera;

jedná se tu vlastně o pokusy vytvořit integrované hudební dílo i v takovýchto stylových

sférách, často však podobné tendence ústí do oblasti muzikálu.“13 Rovněž heslo rock se

o Jesus Christ Superstar zmiňuje:

Od sklonku 60. let se uplatňují výrazy Rocková opera či rockové oratorium.

V podstatě se takto označuje cyklicky či řetězově uspořádaný soubor vokálních

výstupů, který se liší od rockových muzikálů mj. tím, že vokální čísla vyjadřují spíše

vnitřní život postav než dramatický děj. Výraz opera tu poukazuje na obsahovou

a kompoziční náročnost projevu, výraz oratorium na jistou ‚statičnost‘.14

Dále uvádí, že scénické provedení je do jisté míry omezeno, často se tak dílo nedostane

dále než na album.

V Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby je však uveden i Andrew Lloyd

Webber i Jesus Christ Superstar, který je v textu rovněž označen za rockovou operu.

Ve výše zmíněné encyklopedii, nyní tedy v části věcné, ale opět není ani zmínka o tomto

útvaru v hesle rock. Velká encyklopedie opery stejně tak jako Kronika opery se o Jesus

Christ Superstar však nezmiňuje vůbec. V rozsáhlé Kronice rocku jej rovněž nenajdeme,

Pink Floyd s jejich The Wall či The Who a jejich rockovou operu Tommy tam ale

nalezneme.15

O Jesus Christ Superstar jako o rockové opeře hovoří i Lubomír Dorůžka v publikaci

Panoráma populární hudby 1918/1978 aneb Nevšední písničkáři všedních dní. Dorůžka

uvádí: „Jesus Christ Superstar je tedy scénický útvar, původně komponovaný pro desku.

V sedmdesátých letech se tato možnost využívá v populární hudbě stále častěji a termín

rocková opera prožívá období konjunktury.“16 O příslušnosti Jesus Christ Superstar

k druhu rocková opera je přesvědčen rovněž Miroslav Foret, který nazval svou publikaci

11 Na počátku rocku nebylo moc hudebně vzdělaných hudebníků. V sedmdesátých letech však ano, a proto

se začala komponovat náročnější, rozsáhlejší a propracovanější díla i v rockové oblasti. 12 Tamtéž. 13 VYSLOUŽIL, Jiří – FUKAČ, Jiří. Heslo Opera, In Slovník české hudební kultury. Jiří Fukač – Jiří

Vysloužil (red.) Praha: Supraphon 1997, s. 651. 14 POLEDŇÁK, Ivan. Heslo Rock, In Slovník české hudební kultury. Jiří Fukač – Jiří Vysloužil (red.) Praha:

Supraphon 1997, s. 780. 15 ROBERTS, David. Kronika rocku: obrazové dějiny 250 největších rockových kapel světa. Praha: Volvox

Globator, c2013. 16 DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma populární hudby 1918-1978, aneb, Nevšední písničkáři všedních dní.

Praha: Mladá fronta, 1981, s. 193.

18

Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Rockovou operu mimo jiné charakterizuje

takto: „Jedná se vlastně o rozsáhlejší hudebně scénický celek, v němž se, tak, jak je to

v opeře obvyklé, za hudebního doprovodu pouze zpívá /sólově, ale také dueta, sbory, atd./

a tančí. Hudební stránka, včetně čistě instrumentálních částí /jako je dejme tomu

předehra/, by tedy měla být v prvé řadě rocková.“17 Rovněž název knihy Ellis Nassour

řadí Jesus Christ Superstar pod kategorii rocková opera.18 Dále toto označení můžeme

nalézt v rockově orientovaných periodikách,19 stejně tak i na serverech typu Wikipedie.20

Muzikál

‚Muzikál Jesus Christ Superstar‘, nad tímto slovním spojením se málokdo pozastaví,

bývá totiž užíváno prakticky stejně často, možná dokonce i častěji než ‚rocková opera

Jesus Christ Superstar‘.

Dle druhého vydání The New Grove Dictionary of Music and Musicians je muzikál:

„The principal form of Western popular musical theatre in 20th century, in which sung

and danced musical numbers in dramatic structure.21 V hesle muzikál se Jesus Christ

Superstar ovšem rovněž neobjeví.

Slovník české hudební kultury charakterizuje termín muzikál za:

[…] označení druhu hudebního divadla, který spočívá na specifické syntéze

výrazových prostředků činohry, operety, opery, revue i baletu; v projevech muzikálu

jsou tedy novým způsobem integrovány mluvené a zpívané herecké akce, taneční

výstupy a instrumentální hudba, přičemž hudební složky navazují většinou na

stylově-žánrový projev moderní populární hudby a mnohdy i jazzu.22

Jana Pavlíčková, autorka hesla ve Slovníku české hudební kultury označuje Jesus Christ

Superstar jako „[…] pokus o oscilaci mezi výpravným muzikálem a rockovou operou.“23

Věcná část Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby charakterizuje muzikál

jako „[…] současnou vývojovou podobu mluveného, zpívaného a tančeného divadla,

17 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994, s. 4. 18 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973. 19 Muzikus, Rock & Pop apod. 20 Česká i zahraniční – pouze nahlédnuto především z důvodu srovnání více zdrojů. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Dostupné na www: <http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page>. Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Dostupné na www:

<http://cs.wikipedia.org./wiki/Hlavni_strana>. 21 Heslo Musical. In The New Grove dictionary of music and musicians. Stanley Sadie – John Tyrrel (ed.).

2nd ed. New York: Grove, 2002. 22 PAVLÍČKOVÁ, Jana. Heslo Muzikál, In Slovník české hudební kultury. Jiří Fukač – Jiří Vysloužil (red.)

Praha: Supraphon 1997, s. 582. 23 Tamtéž.

19

jehož minulou vývojovou fázi lze vidět v operetě; předminulou fázi pak reprezentují

singspiel, opéra comique, ballad opera apod. Všechny tyto historické typy hud. divadla

charakterizuje spojení prostředků činohry, opery a baletu v hudebně dramatický útvar

s jednotným příběhem, kde písně a tance fungují nejen jako protiváha mluvených scén,

ale i jako hudebně konturovaný obraz mezilidských interakcí a situací.“24

Heslo muzikál z publikace Základní pojmy divadla také obsahuje zmínku o Jesus

Christ Superstar. Rovněž ale uvádí, že dílo bývá označováno za rockovou operu.

Publikace charakterizuje muzikál jako dramatický druh hudebního divadla a je často

charakterizován jako mluvené, zpívané a tančené divadlo.25

Jesus Christ Superstar je uveden v mnoha dalších publikacích, které se zabývají

muzikálem, například v Muzikál expres, Muzikál na prahu tisíciletí26 či v německé

publikaci Keitha Richmonda – Die Musicals von Andrew Lloyd Webber.27 Ve druhé

zmíněné publikaci dochází však opět ke střetu pojmů. Název odkazuje na muzikály,

autorka však v monografii pracuje rovněž s termínem rocková opera v souvislosti s Jesus

Christ Superstar.28

Moderní oratorium

Michael Prostějovský rovněž označuje Jesus Christ Superstar za tzv. moderní oratorium.

Podívejme se na Jesus Christ Superstar tedy optikou formy oratoria, do jaké míry ji

naplňuje, či nikoliv.

Druhé vydání The New Grove Dictionary of Music and Musicians charakterizuje

formu oratoria jako „An extended musical setting of a sacred text made up of dramatic,

narrative and contemplative elements. Except for a greater emphasis on the chorus

throughout much of its history, the musical forms and styles of the oratorio tend to

approximate to those of opera in any given period, and the normal manner of performance

is that of a concert.“29

24 OSOLSOBĚ, Ivo. Heslo Muzikál. In MATZNER, Antonín, POLEDŇÁK, Ivan, WASSERBERGER

Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby: Část věcná. 2. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1983,

s. 286. 25 PAVLOVSKÝ, Petr, Heslo Muzikál. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický

slovník. Praha: Libri, 2004, s. 184. 26 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového

divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000. 27 RICHMOND, Keith. Die Musicals von Andrew Lloyd Webber. Berlin: Henschelverlag, 1996. 28 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového

divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000. 29 SMITHER, Howard E. Heslo Oratorio. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley

Sadie – John Tyrrel (ed.). 2nd ed. New York: Grove, 2002, s. 503-528.

20

Podobně tak i Slovník české hudební kultury, který popisuje oratorium jako hudební

formu o dvou či více celcích, které se dále dělí na větší počet drobnějších částí ariózního

či instrumentálního charakteru. Obvykle bývá slavnostní, vážné, až patetické

s liturgickou tématikou. Taneční složka často zcela chybí. Pro oratorní skladby je též

typická epičnost, která se jen zřídka prolíná s lyričností a dramatem.30 Z této stručné

charakteristiky uvedené ve Slovníku české hudební kultury a v Grove, by se na Jesus

Christ Superstar dalo aplikovat snad pouze dělení na dva (či více) celků, které se dále

dělí na menší části (Jesus Christ Superstar má dvě jednání, které jsou rozdělené na

instrumentální, sborové, ale i sólové části), dále epický charakter libreta, patetické

a rovněž liturgické téma.

Na základě literatury, pramenů i vlastní hudební analýzy se přikláním

k terminologickému označení díla jako konceptuální album s prvky rockové opery

a tematikou moderního oratoria. Dle zjištěných prvků můžeme konstatovat, že dílo

Jesus Christ Superstar má výraznější příslušnost k nonartificiální sféře hudby, ačkoliv

přesahy do oblasti artificiální jsou výrazné. Ve prospěch hudby nonartificiální hovoří více

elementů – instrumentace, četná příslušnost jednotlivých čísel ke stylově-žánrovým

druhům a typům z oblasti populární hudby a již primární myšlenka autorů, tedy vytvoření

konceptuálního alba s podtitulem rocková opera, které bylo pro období přelomu

šedesátých a sedmdesátých let pro rockovou hudbu typické. Operní forma je sice

dodržena se všemi prvky – nechybí rozsáhlá předehra, čísla s charakterem recitativů, árií,

sbory, dueta, terceta ad. – naplněna je však hudebně výrazovými prostředky z oblasti

populární hudby a pouze sporadicky se v díle vyskytne část, která má příslušnost čistě

k hudbě artificiální (čistě nonartificiálních je přitom několik). I tendence z oblasti tzv.

vážné hudby jsou povětšinou vyjádřeny výrazovými prvky populárními.

V závislosti na pojmovém vymezení se bude následující kapitola zabývat vývojem

rocku, a především tedy zařazením Jesus Christ Superstar do kontextu vývoje hudby, ale

i do kontextu historického.

30 VYSLOUŽIL, Jiří – TROJAN, Jan. Heslo Oratorium, In Slovník české hudební kultury. Jiří Fukač – Jiří

Vysloužil (red.) Praha: Supraphon 1997, s. 659.

21

1.2. Jesus Christ Superstar v kontextu progresivního rocku

a konceptuálních tendencí přelomu šedesátých a sedmdesátých let

Rock je jeden z nejobsáhlejších stylově-žánrových druhů oblasti moderní populární

hudby. Od padesátých let se v jeho rámci zformovala celá řada dílčích stylově-žánrových

proudů včetně takzvaného progresivního rocku. Jeho vznik na přelomu šedesátých

a sedmdesátých let předurčily nejenom vnitřní hudební vývojové zákonitosti, nýbrž také

hlubší sociokulturní transformace, k nimž došlo po druhé světové válce, včetně procesu

emancipace mládeže se všemi tvůrčími přesahy. Progresivní rock přelomu šedesátých

a sedmdesátých let vyprodukoval řadu pozoruhodných děl, k nimž patří také konceptuální

album Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice Jesus Christ Superstar.31 Možno ještě dodat,

že všeobjímající progresivně rockové tendence prostřednictvím Jesus Christ Superstar

integrovaly i relativně separátní muzikálovou tradici.

Počátky rocku

Vznik rocku (resp. rock’n‘rollu jako jeho první stylové vlny) se datuje již do první

poloviny let padesátých. Vlivem pronikání širších vrstev populace do okruhu posluchačů

se změnily také požadavky na hudební náročnost. Jelikož jazz nebyl přístupný všem

vrstvám obyvatelstva, nebo spíše na mnohé mohl působit dosti nesrozumitelně, byl nástup

jednoduššího stylově-žánrového druhu nutností. Za první nejvýznamnější nahrávku

z oblasti rockové hudby se dá považovat píseň Rock Around The Clock od Billa Haleyho

z roku 1955. V druhé polovině padesátých let patřila rocková scéna především Elvisu

Presleymu. Prosazovaly se nové přístupy k hudbě: „hektické reakce publika, tanec

v poslechových sálech, sepětí hudební vlny s módou v oblékání, ostré odlišení od světa

„starců“ a „konzervatistů“, místy se projevily i antisociální tendence, […] výtržnosti

vedoucí k ničení sálů apod.“32

Šedesátá léta

Na přelomu padesátých a šedesátých let vykrystalovalo několik směrů, které navazovaly

na raný rock (resp. rock’n‘roll). Snad nejvýznamnějším centrem rocku byla v této době

Velká Británie. Zde rovněž došlo k různým vlivům, z nichž jsou nejstěžejnější dva.

Prvním je vliv amerického blues a rhythm & blues, a tedy kapely jako například Rolling

31 POLEDŇÁK, Ivan. Heslo Rock. In: Slovník české hudební kultury. Jiří Fukač–Jiří Vysloužil (red.) Praha:

Supraphon 1997, s. 778-782. 32 Tamtéž.

22

Stones anebo Yardbirds. Druhým a troufám si tvrdit, že důležitějším vlivem byla syntéza

amerického rock’n‘rollu s tzv. britskou tradicí. Díky této fúzi došlo ke vzniku

originálního britského mersey sound, jehož nejvýznamnějšími reprezentanty byla skupina

The Beatles. Následovala tzv. Britská invaze – náhlý a explozivní úspěch britské hudby

v USA v polovině 60. let 20. století. Skupina Beatles přinesla mnoho inovací jak na poli

rocku, tak i v oblasti moderní populární hudby. Nejvýznamnějším počinem bylo nahrání

koncepčně uspořádané a propracované desky.33 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

sice pravděpodobně nebyla první konceptuální deska, rozhodně byla však v oblasti

rockové hudby jedním z hlavních impulzů k rozvoji tohoto typu alb a dále taktéž jeden

z podnětů k vzniku rockových oper.34 Dalšími inovacemi byli například tematická

závažnost, souvislost hudby s dalšími uměleckými prvky (např. výtvarné zpracování

obalu desky Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), harmonická propracovanost

skladeb (již nebylo ve zvyku užívat čtyři základní harmonické funkce jako tomu obvykle

bývalo v rockové hudbě předchozí dekády), užití více různých hudebních nástrojů

(syntetizéry, dvanáctistrunné kytary, indický sitar apod.). Prostřednictvím skupiny The

Beatles, která rockovou hudbu již od roku 1965 systematicky inovovala, se tedy tento

stylově-žánrový druh dostal do úplně jiné, řekněme více umělecké sféry.35 Jaroslav

Pechar v souvislosti s historickým kontextem uvádí: „Šedesátá léta 20. století přinesla

rovněž světu éru hippies a s ní i návrat zájmu publika o náboženská témata. Zároveň ale

doba přála i netradičním pohledům, které se odpoutaly z osnovy dané pohledy tradičními,

křesťanskými.“36

Sedmdesátá léta

Sedmdesátá leta představovala vznik několika různých fúzí a tendencí (jazz rock,

psychadelic rock, folk rock, glam rock, classical rock, art rock, progressive rock, ad.).

Rock byl také v této době často užíván jako prostředek k různým protestům či

manifestům. John Covach ve studii s názvem What's that Sound?: An Introduction to

Rock and Its History37 definuje progresivní rock přelomu šedesátých a sedmdesátých let,

33 Ačkoliv konceptuální charakter desky nebyl autorem primárně předpokládán. 34 ŠTEFL, Vítězslav. Rocková Opera. Muzikus. 2010, 20(3), s. 64. 35 POLEDŇÁK, Ivan. Heslo Rock. In: Slovník české hudební kultury. Jiří Fukač–Jiří Vysloužil (red.) Praha:

Supraphon 1997, s. 778-782. 36 RICE, Tim. Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera: premiéry

17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2016, s. 19. 37 COVACH, John Rudolph. What's That Sound?: An Introduction to Rock and its History. 1st ed. New

York: W.W. Norton, 2006.

https://cs.wikipedia.org/wiki/Spojen%C3%A9_st%C3%A1ty_americk%C3%A9

https://cs.wikipedia.org/wiki/1960%E2%80%931969

https://cs.wikipedia.org/wiki/20._stolet%C3%AD

23

a to za pomoci pojmu „Hippie aesthetic“. Daný termín vymezuje na základě kritérií, jimiž

jsou: hudební ambice, technologie, virtuozita, texty a konceptuální alba.

Pojem hudební ambice je prvním a nejdůležitějším charakterem rockové hudby

sedmdesátých let. Jde o tendenci, která se snaží o jisté „zvážnění rocku“. Rock již nemá

čerpat pouze z prvků folkových a bluesových stylů, nýbrž se má inspirovat i v oblasti

jazzu a tzv. vážné hudby. Inspiraci jazzem můžeme vidět například v dlouhých,

propracovaných sólech. Užití klasické hudby v rocku sedmdesátých let může být

rozděleno do dvou typů: Inspirace z „velké klasické tradice“ – tedy především evropské

hudby 18. a 19. století a druhým typem je inspirace ve dvacátém století a avantgardní

hudbě.38 Příkladem prvního typu mohou být například Pictures at an exhibition od

skupiny Emerson Lake & Palmer, Gentle Giant například ve skladbě Peel The Paint užívá

v instrumentálních mezihrách housle, Jethro Tull flétnu atp. Zajímavou ukázkou této

tendence je rovněž skladba skupiny The Nice – Ars Longa Vita Brevis. Například v její

třetí části (nazvaná po vzoru klasické hudby 3rd Movement) je podobnost s Bachovými

Braniborskými koncerty zřejmá. Dále rovněž Walter (Wendy) Carlos, který nahrál album

s názvem Switched-On Bach, které je kolekcí děl Johanna Sebastiana Bacha ovšem

zahrána na syntezátor Moog. Stejně tak je zde nutno uvést Jesus Christ Superstar, kde je

inspirace v klasické hudbě jednoznačná. Všimnout si jí můžeme v instrumentaci a rovněž

ve formě, která je, jak jsem již uvedla v části o pojmovém vymezení, operní ad. Toto dílo

však zasahuje i do druhého typu, tedy do inspirace avantgardou a obecně hudbou

dvacátého století. Avantgardní tendence jsou zřejmé především v části The Crucifixion,

ve které je užito i různých mimohudebních prvků.39 Inspirace avantgardou a hudbou

dvacátého století je rovněž pro rock v sedmdesátých letech typická. Často se vyskytují

jisté minimalistické tendence. Patrné jsou například ve skladbě The Who – Baba O’riley,

nebo Money od Pink Floyd. Setkat se ale můžeme i s aleatorikou, a to např. u skupiny

The Beatles. Spojením sociálních předpokladů (dostatek finančních prostředků, stejně tak

jako dostatek volného času, větší a lepší možnosti vzdělání), kulturních předpokladů

(užití adekvátních výrazových prostředků – rock jako nový vůdce, fenomén superstar –

Ježíš jako rocková hvězda) a kulturně průmyslových předpokladů (média, hudební

nosiče, ambice mladé generace, závažné životní otázky) byla připravena perfektní půda

pro plnohodnotné rozvíjení hudebních ambic u této poválečné generace hudebníků.

38 COVACH, John Rudolph. What's That Sound?: An Introduction to Rock and its History. 1st ed. New

York: W.W. Norton, 2006. 39 Inspirace Ligeti, Penderecki.

24

Sedmdesátá léta byla rovněž ve znamení prudkého vzestupu technologií, alespoň

tedy na poli moderní populární hudby. Šlo především o výrazný rozvoj záznamové

techniky a elektrifikace hudebních nástrojů. Mimohudební (programní) charakter

progresivního rocku přelomu šedesátých a sedmdesátých let odráží vědecko-technické

aspekty doby svého vzniku. Nahrávací technologie se v tomto období vyvinuly

z dvoustopých a třístopých zařízení, na osmstopých až šestnáctistopých a poté byla

nahrávací zařízení schopna nahrávat až 24 a 48 stop. Nahrávací studio je v této době bráno

jako jistý „supernástroj“ – dotváří dílo, umožňuje skládání různých vrstev na sebe

a rovněž vznik velmi dlouhých hudebních ploch. Novinkou byl elektrický syntezátor.

První syntezátory byly však ohromně velké a v žádném případě nebyly přenosné.

Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let docházelo ke zmenšování tohoto nástroje,

a tak začal být užíván i v nahrávacích studiích. První známou nahrávkou bylo Switched-

On Bach, o které se zmiňuji výše v této práci. Důležitým mezníkem bylo představení tzv.

Mini-Moog od Roberta Mooga, což byl první syntezátor, který byl určen pro pódiové

vystupování. Hrou na syntezátor se proslavili například Rick Wakeman a Keith

Emerson.40 S vývojem technologií rovněž došlo k jistému zdokonalování i ostatních

nástrojů, elektrické a basové kytary apod. Elektronické klávesy (resp. syntezátor

a hammondovy varhany) nalezneme i v Jesus Christ Supestar, kde již plní plnohodnotnou

funkci v instrumentáři rockové kapely.

Hudební virtuozita v rocku je založena na myšlence: „a rock musician could also be

a virtuoso musician.“41 Opět to souvisí s hudebními ambicemi – hudebníci se inspirovali

v oblasti jazzu a tzv. vážnou hudbou, a i díky institucionálnímu hudebnímu vzdělání si

vybudovali reputaci na základě jejich instrumentálních zdatností a schopností hudební

improvizace. Zatímco léta padesátá znamenala v oblasti rocku jistou vzpouru, léta

šedesátá autorství, hudbě sedmdesátých let byla vlastní právě virtuozita. Především

prostřednictvím rozšířeného a jistě i dostupnějšího institucionálního hudebního

vzdělávání, byly například i kytaristům předávány skladebné principy tzv. vážné hudby

a díky tomu potom měli možnost promítat tyto prvky i do své tvorby, případně do sólové

improvizace. Integrace prvků vážného umění do rocku pak měla mnoho podob –

uvědomělá autoreflexe, citace, parafráze, adaptace konkrétních děl, stylové citace, ad.

Výrazně je tato tendence vidět například u Ricka Wakemana a Eltona Johna.

40 COVACH, John. What's That Sound: An Introduction to Rock and its History. New York; London:

Norton, 2006. 41 Tamtéž.

25

Z československých interpretů je jistě nutno zmínit Radima Hladíka, Mariana Vargu ad.

O virtuozitě díla Andrew Lloyd Webbera nemůže být pochyb, ale vzhledem

k jedinečnosti Jesus Christ Superstar je nutno na tomto místě hovořit spíše o dokonalé

znalosti obou sfér hudby (artificiální i nonartificiální) a rovněž mistrném užití jejích prvků

nejenom samostatně, ale i v celku.

Prudký nástup zumělečtění tohoto stylově-žánrového druhu si žádal i jistou úpravu

textů. Zatímco v padesátých a šedesátých letech se texty zpravidla zaměřovaly na

sentimentální romantické projevy, ve kterých byly častou tématikou otázky v životě

dospívajícího, či různé protesty, v letech sedmdesátých tyto lyrické písně začaly

nahrazovat texty řekněme serióznější, epické. Rockové texty přelomu šedesátých

a sedmdesátých let (a dále) se zabývají sociálními, kulturními a politickými, či

filozofickými otázkami. Dále se často vyskytuje tématika fantasy a sci-fi, spirituality,

východní filozofie a náboženství. Víra se vyskytuje již v textu první rockové opery

Tommy od The Who. Inspirace biblickou tématikou je u Jesus Christ Superstar očividná.

V tomto díle je však v textu ukryta i kritika doby a rovněž fenomén rockové hvězdy.

V souvislosti s textem je na tomto místě ještě nutno zmínit fenomén Singer-songwriter –

tedy hudebníci, kteří píší, komponují a předvádí svůj vlastní hudební materiál. Tento jev

byl rovněž pro rock sedmdesátých let typický. S textem souvisí i postupné respektování

textu hudbou. V souvislosti s Jesus Christ Superstar Ellis Nassour42 uvádí: „Rice wanted

to make sure the lyrics were understood and not lost in the throbbing music

or in mispronounced words and syllabes.“43 Tato tendence rovněž umožnila vznik

rockových oper. Dříve bylo v rocku typické jednoduché schéma, kde byla každá sloka

stejná, či alespoň podobná, v sedmdesátých letech se však stále více prosazuje typ

tzv. prokomponované písně. S tím souvisí i konceptuální alba. O prokomponovanosti

Jesus Christ Superstar jistě nemůže být pochyb. Díky konceptuálnímu charakteru pak

můžeme hovořit o prokomponování jak jednotlivých skladeb, vztahů mezi sebou, tak

i celku.

Hudební virtuozita společně s nástupem technologií, hudebními ambicemi

a zkvalitněním textů vedli k vzestupu konceptuálních alb v rockové hudbě. O tom, co je

to konceptuální album jsem pojednala již v části práce, která se věnuje pojmovému

vymezení. Proto na tomto místě již tento pojem nebude příliš vysvětlován. Je to tedy

42 NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 60. 43 Tamtéž.

26

kolekce písní, která nějakým způsobem vypráví jistý příběh, anebo se alespoň zaměřuje

na stejné téma. Důležitou složkou tohoto typu alb bylo rovněž výtvarné zpracování obalu,

který koresponduje, či dokonce dotváří téma alba. V progresivním rocku se konceptuální

album stalo běžnou záležitostí. Mezi nejznámější patří Genesis – The Lamb Lies Down

on Broadway, Jethro Tull Thick as a Brick, Pink Floyd – Dark Side of the Moon.

Konceptuální desky později často tvořili i další hudebníci z různých oblastí populární

hudby. Často se rozšiřoval koncept alba i při samotném vystoupení za použití různých

rekvizit, světel a obrazů či teatrálním uvedením písní. Album je jako celek důležitější než

jakékoliv jednotlivé skladby na něm.44 V tomto případě je relevantní užít pojem

Gesamtkunstwerk v souvislosti s konceptuální deskou. Toto označení je v případě Jesus

Christ Superstar nasnadě. Nejde zde pouze o hudbu, nýbrž i o text, případně o následné

jevištní zpracování.

Prvky tzv. Hippie Aesthetics, jak uvádí John Covach se samozřejmě dají nalézt jak

v předchozích, tak v následujících dekádách. Jejich syntéza byla však v období

sedmdesátých let nejhojněji zastoupena v oblasti progresivního rocku.45 Progresivní rock

(classic rock, baroque rock, art rock) byl velmi výrazným směrem již koncem šedesátých

let a snažil se o prosazení hodnot, které bývají spojovány spíše s tzv. vážnou hudbou, tedy

s „vysokým uměním“. Mimo jiné i vlivem negativních reakcí na tyto tendence vznikl

punk rock (punk=odpadek), new wave a později i disco. V tomto stylově-žánrovém typu

(punk) šlo především o návrat ke kořenům, tedy k rock’n’rollu. Punk (rock) paradoxně

rovněž vyšel z Velké Británie. Nejznámějšími představiteli jsou např. skupiny Clash

a Sex Pistols. Ke kořenům rocku se obrací další ze stylově-žánrových typů, a to hard rock,

který rovněž vznikl jako reakce na artificializování rockové hudby na přelomu šedesátých

a sedmdesátých let. Další stylově-žánrové typy rocku povětšinou navazují na tyto

tendence. Pro popisování všech zde však již není dost prostoru.

Progresivní rock měl svým směřováním velmi vysoké ambice. Odvážím se i tvrdit,

že některými díly se velmi přiblížil k hranici artificiální hudby a možná tuto hranici

s dílem Jesus Christ Superstar i částečně překročil.

44 COVACH, John. What's that sound: An Ontroduction to Rock and Its History. New York; London:

Norton, 2006. 45 Tamtéž.

27

1.3. Recepce Jesus Christ Superstar v dobovém tisku

‘Jesus Christ Superstar‘ is ready a classic of the seventies- a event that will describe

our decade to the future. It began life as a record, as befits an electronic age. Its words

are the language of the pop scene, understood by the young of the Western world,

and a good many of the East as well. Its American production is a monument to the

taste of Broadway 1970, bad a ghastly one, too. [...] brings back into the theatre

a ultimate taboo: God.46

Tisk byl v době na přelomu šedesátých a sedmdesátých let jedním z nejstěžejnějších

médií. Sdělovací prostředky se však brzy staly nástrojem, který mohl mládež formovat,

a aniž by si to čtenáři byli uvědomili, média tak částečně mohla ovlivnit i vkus

posluchačů. Dalším velkým problémem je (bylo), že média často nepsala pouze o hudbě,

ale jak tomu bylo zvykem např. u skupiny Beatles, psala spíše o osobnostech, než jejich

produkci – vkus posluchače tak díky tisku mohl být ovlivněn spíše tím, jak se daný

interpret, popř. skupina obléká než jejich hudbou. Nemalou měrou přispěla formování

vkusu populace rovněž politická situace, která, především v Československu,

prostřednictvím cenzury například znemožňovala publicistům psát o stranicky

nevhodném obsahu.

Toto pojednání bude sondou do problematiky Jesus Christ Superstar v dobovém

tisku. Stať prezentuje šest témat, které se při analýze tisku jeví jako nejfrekventovanější

a o některých se rovněž zmiňuje autor citace, která je uvedena na úvod této stati, Peter

Hall. Části se tedy zabývají způsobem psaní o díle (kritiky, rozhovory, analýzy, články

informačního charakteru apod.), typy potenciálního publika (rockové, operní,

muzikálové), odlišnostmi ve vnímání Jesus Christ Superstar v závislosti na provenienci

a s tím úzce související náboženskou problematikou. V neposlední řadě se zaměřuje na

atraktivnost (příp. neatraktivnost) tématu pro publicisty. V této souvislosti se nabízí

mnoho otázek. Může snad nezájem hudebních publicistů o dílo (například kvůli jeho

nejasné příslušnosti k artificiální či nonartificiální hudbě) za to, že se v Československém

tisku o něm prakticky nezmiňují? Nebo je to spíše vinou režimu? Posledním bodem stati

je popularita Jesus Christ Superstar na daných územích světa, o níž vypovídají hitparády

hudebních periodik a další reklamní sdělení.

46 HALL, Peter. The Jesus Show: Already a Classic of the Seventies, This is an Event That Will Describe

Our Decade to the Future. Observer. 1972, (May 14), s. 29.

28

Způsob psaní o díle

Jesus Christ Superstar začal postupně vznikat již v říjnu roku 1969, kdy byla představena

první píseň, Superstar, kterou tehdy nazpíval Murray Head. Celá deska však vyšla až

o rok později47 v Británii u hudebního nakladatelství MCA a zanedlouho rovněž ve

Spojených státech, kde ji nahrálo studio Decca. Světovou premiéru mělo dílo 12. října

1971 v Mark Hellinger Theatre v New Yorku pod režií Toma O’Horgana a premiéru

v Londýně až o rok později, 9. srpna 1972 v divadle Palace.48 Články jsou proto

významně orientovány na tyto milníky, respektive obecně na první polovinu

sedmdesátých let.

V množství různě orientovaných periodik se můžeme setkat především s články

informačního charakteru. Například v roce 1969, když se v populárně-hudebním světě

hovořilo o díle, a především o obsazení hlavních postav na první provedení

v St. Paul’s Cathedral uvedl Daily Express následující:

Beatle John Lennon has been asked to play Jesus Christ in a musical planned for

presentation in St. Paul’s Cathedral.49 And he wants his wife, Yoko Ono, to play

Mary Magdalene.“ Rice was quoted: „We feel Lennon would be ideal. We are bound

to upset a few people, but we don’t want to annoy anyone. He is sincere his efforts

for peace-at least he is trying to do something.50

Bezprostředně na tuto informaci následovala toho večera zpráva další, tentokrát

v The Evening News, která informaci vyvrátila. John Lennon a Yoko Ono byli tvůrci

shledáni jako příliš velké osobnosti, které by přetáhly pozornost z Krista spíše na sebe.51

Po tomto prvním uvedení Ježíše v již zmíněné St. Paul’s Cathedral se autorům začaly na

stolech hromadit noviny s ohlasy na provedení. Mezi množstvím pozitivních článků,

které hlásaly hesla jako: „Jesus Christ opera a superb masterpiece,“52 „This brilliant

musical […] is destined to become one of the most talked anout and provocative albums

47 Říjen 1970. 48 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 383. 49 Luteránský kostel, kde bylo Jesus Christ Superstar uvedeno 27. října 1971. 50 NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 22-23. 51 Tamtéž. 52 Music Business Weekly, London In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The

Creation of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn

Books, INC. New York, 1973, s. 80.

29

on the pop scene […]“,53 „Every bit as valid as Handel’s Messiah […] This is a work on

a heroic scale, masterfully conceived, honestly done, and overflowing with splendid

music and apt language […],“54 se ale našly i ohlasy negativní. Mnoho jich vzniklo

například na následné Broadwayské provedení. Reportér Daily News o O’Horganovém

ztvárnění říká například následující: „Christ was portrayed as the leader of a pack of gay

people.“55 Další z článků, které ve velkém vznikaly, byly rozhovory s autory, ve kterých

mimo jiné Rice a Webber reagovali na vzniklé kritiky a dále uváděli jejich záměry při

tvoření Jesus Christ Superstar, nebo se vyjadřovali k všeobecně často skloňovanému

terminologicko-pojmovému vymezení, jak již uvádím v části předchozí. Tim Rice oproti

Andrew Lloyd Webberovi velice rád a otevřeně poskytoval rozhovory – Webber se jim

spíše vyhýbal a těžko nesl každou kritiku.56 V souvislosti s Jesus Christ Superstar se

můžeme setkat s velkým množstvím kritik různých provedení (Down Beat, „Superstar“

beyond redemption). O významu díla pro oblast populární hudby hovoří i fakt, že se

objevilo v odborném, populárně-hudebním časopise (Journal of Popular Culture).

Další zvláštní skutečností je, že se o Jesus Christ Superstar začaly psát i stati

s analytickým charakterem. Již tato okolnost svědčí o tom, že příslušnost díla k oblasti

populární hudby, resp. progresivnímu rocku sedmdesátých let není jednoznačná. Pro rock

předchozí dekády nebylo příliš typické snažit se hudbu nějak analyzovat na

stranách hudebního periodika.57 Díky přesahům díla do artificiální sféry hudby se tak

stalo atraktivní i pro hudební analytiky. Tento fakt dokazuje např. pedagogicky zaměřené

periodikum Musik und Bildung a článek „Jesus Christ Superstar“ – eine Passion in Rock.

Ansätze zu einer Analyse und Interpretation.58

53 Billboard In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ

Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York,

1973, s. 80. 54 JEWELL, Derek. London Sunday Times In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The


Books, INC. New York, 1973, s. 81. 55 FLATLEY, Guy. They Wrote It – And They're Glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31), s. 1, 34. 56 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 396. 57 John Covach. 58 PRINZ, ULRICH. Jesus Christ Superstar – eine Passion in Rock: An zu einer Analyse und Interpretation.

Musik und Bildung. 1972, 4, s. 194-199.

30

Hybridní forma podle typu publika

Jesus Christ Superstar je dílem dosti netradičním. Svou nejasnou příslušností, o které

mimo jiné hovořím v části o pojmovém vymezení, se mu naskytly prakticky tři druhy

publika. Jsou to příznivci rockové hudby, operní publikum a muzikáloví nadšenci.

Rockově zaměřená periodika, za předpokladu, že sdělovala informace rockově

orientovanému okruhu čtenářů, hovořila o díle veskrze kladně. Ačkoliv se můžeme

setkat i s názorem, že dílo není ani opera, ani rock, převažují pozitivní ohlasy na dílo.

Příkladem jsou například úryvky z článků z periodika Rock Magazine a Rolling Stone.

„[…] Superstar is an incredible experience, pulsating with enough energy to satisfy our

sensual, emotional, and rational needs at the same time. It is art, it is entertainment

[…].“59[…] It’ll have enough clout to bail out this sagging musical period in the minds

of many of us rockheads who’ve been sitting around waiting for something extraordinary

to happen. This is it. […]“60 O užívání samých superlativů však již nemůžeme hovořit

u divadelního/muzikálového publika a jejich recenzentů.

Broadwayské publikum lačné po populárním žánru muzikál, by jen asi stěží uvítalo

dílo s podtitulem Rock Opera. Toto ‚nebezpečné‘ slovní spojení proto bylo při uvedení

Jesus Christ Superstar na Broadway záměrně odstraněno. Žádná opera (natož rocková)

nemůže být ‚hitem‘ Broadwaye. Ovšem divadelní zpracování díla přineslo řadu silných

kritik, které byly směřovány jak přímo na divadelní zpracování režiséra Toma

O’Horgana, tak na kontroverzní pojetí biblického příběhu, ale i na hudbu a libreto.

Ačkoliv, alespoň dle kritiků bylo divadelní představení nezdařilé,61 Webber se k němu

vyjádřil takto:

The 12th October 1971 should have been the happiest night of my life. I was 23 years

old and a fairy tale was about to come true. An unknown British young man was to

have his first musical premiered on Broadway. Jesus Christ Superstar was to open

on the very same stage as My Fair Lady had played only a decade and a half before.62

I přes to, že první divadelní uvedení díla nebylo řekněme příliš úspěšné, se dá říci, že své

nynější popularitě vděčí Jesus Christ Superstar i těmto prvotním kritikám. Následující

59 Rock magazine. In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ

Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York,

1973, s. 81. 60 SHADOIAN, Jack, Rolling Stone In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The


Books, INC. New York, 1973, s. 82. 61 HUFFMAN, James R. "Jesus Christ Superstar" - Popular Art and Unpopular Criticism. Journal

of Popular Culture. 1972, 6(2), s. 259-269. 62 Andrew Lloyd Webber [online] dostupné na www: <Andrewlloydwebber.com> cit. dne 3.4.17.

31

zpracování (divadelní, koncertní a filmové) již nebylo tolik kritizováno jako první.

Pravděpodobně za to může i větší připravenost publika a fakt, že po tak velké reklamě

(ačkoliv v negativním smyslu slova) je posluchači již vyhledávali záměrně.

Co se týká operních posluchačů, je zřejmé, že Jesus Christ Superstar, ačkoliv

hudebními prvky přísně dodržuje operní formu, nebyl publikem klasických oper

vyhledáván. Jeho příslušnost k nonartificiální hudbě je až příliš výrazná, a to již prvními

tóny z předehry, které představí rockové kytarové sólo s expresivním destruovaným

zvukem. Z těchto důvodů lze předpokládat (a to i na základě absence článků v tisku), že

o dílo podobného typu neměli posluchači opery zájem.

Dělení článků podle provenience

Nejpočetněji jsou články zmiňující se o Jesus Christ Superstar zastoupeny v Americkém

tisku. Je to jistě i tím, že bylo dílo v Americe všeobecně populárnější než v Británii. Tento

fakt potvrzuje i umístění konceptuálního alba v hitparádách, kterým se blíže zabývám

v závěrečné části této stati. Nejenom popularita alba však stojí za četností výskytu díla

v novinách a časopisech. V souvislosti s Amerikou je tomu tak i díky prvnímu

divadelnímu uvedení na Broadwayi, o kterém se zmiňuji výše a následnými recenzemi.

Ať už jde o kritiky scénického ztvárnění, nebo tématiky obecně, je zřejmé, že největší

diskusi vyvolalo dílo v náboženských kruzích. I názory věřících se velmi lišily

v závislosti na provenienci. O tomto fenoménu však pojednává až část následující.

Nyní zpět k popularitě díla v závislosti na provenienci. Dílo napsané dvěma

Angličany v Anglii bylo paradoxně v době svého vzniku Anglickou populací

ignorováno.63 Webber se v jednom rozhovoru vyjádřil, že když společně s Ricem dílo

dokončili, tak nějak cítil, že se bude lépe prodávat v Americe než v Anglii.64 Webber dále

dodává, že důvodem, proč v Anglii nebylo dílo tolik populární je i fakt, že tato země je

do jisté míry ‚bezstarostná‘, tedy ve smyslu bezstarostné populace. A když je populace

bezstarostná, s menší pravděpodobností se obrací k Bohu. Mladí lidé tak nepotřebují nic,

k čemu by utíkali od problémů. 65

Ještě před uvedením Jesus Christ Superstar v Londýně (1972) se Webber vyjádřil

k tomu, že možná dílo nebude nikdy zářit na Londýnském West Endu, ale i přes

63 HOLLINGWORTH, R. Mr. Webber, proving that the devil doesn't have the best tunes. Melody Maker.

1971, 46(Oct. 30), s. 30-31. 64 Tamtéž. 65 FLATLEY, Guy. They wrote it – and they're glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31), s. 1, 34.

32

nepříznivé ohlasy na Broadwayské provedení se jeví, že na Broadwayi dílo setrvá ještě

dlouhou dobu.66

Nejhojněji se články o Jesus Christ Superstar vyskytují tedy v Americkém tisku

a hned na to v Anglickém. Hojně se o díle však psalo i v západoevropském tisku (např.

Nizozemsko, západní Německo), naopak ve východoevropském pouze sporadicky

(východní Německo, Československo). Z hlediska provenience se výrazně lišil i náhled

na náboženskou problematiku zpracovanou v díle.

Náboženství

Works like Jesus Christ Superstar, which „ask the right questions“ but allow each

individual to provide his own answers, will be appropriated by nearly all-the atheist,

the agnostic, and the believer.67

Ačkoliv, jak vypovídá citace článku Jamese Huffmana, by mělo být dílo přístupné

širokému spektru posluchačů, reakce náboženské oblasti na zhudebnění příběhu Ježíše

Krista se různí. Jisté je jedno, že někteří kněží a křesťané příběh akceptovali, jiní nikoliv.

But when the complete opera „Jesus Christ – Superstar“ appeared the impact of it

was anormous. Nobody could pretand any more that rock and religion didn’t mix,

and nobody could think that the confrontation wasn’t an important one.68

Například američtí věřící byli dle svých reakcí na fúzi náboženství a populární kultury69

v díle Jesus Christ Superstar rozděleni na dva pomyslné tábory. Jedna skupina brala dílo

jako prostředek k znovuprobuzení zájmu o náboženství u mládeže. Druhá skupina, do

které patří i kritici, však měla tendenci označovat Jesus Christ Superstar za znesvěcující

a neuctivý.

Dílo považoval za prostředek k přiblížení náboženství mládeži a širší populaci

například jeden duchovní z Arkansaské oblasti. Ten požádal místní kněží, aby napsali

přímo do nakladatelství Decca, kvůli dalším kopiím písní a textů, za účelem jejich využití

v nedělní škole. Několik kněží dokonce požadovalo texty pro užití při jejich kázání.70

66 FLATLEY, Guy. They wrote it – and they're glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31), s. 1, 34. 67 HUFFMAN, James R. "Jesus Christ Superstar" – Popular Art and Unpopular Criticism. Journal of

Popular Culture. 1972, 6(2), s. 266. 68 ERLICH, Nancy. Religion in rock (I): Superstar & George – The Jesus Fad? Hitparader. 1971, (Jan), s.

14-16. 69 Jesus Christ Superstar prostřednictvím moderního lidového jazyka je jistým archetypem tzv. dlouhých

šedesátých let. Ježíš v díle zastává pozici politického hrdiny, obhájce lidí, ikonu demonstrací a prezentuje

se jako osvoboditel. V díle nechybí ani jistý hněv hlavní postavy a problematika vztahů a sexuality – jako

další z idiomů mladé filosofie šedesátých let. Těmito prvky se dílo nápadně přibližuje k tzv. Ježíšovu hnutí,

které rovněž představuje jiný pohled na Ježíše, než bývá zvykem v hlavním proudu amerického křesťanství. 70 NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 33.

33

Jeden kněz v New Jersey dále uvedl, že dílo mladým sděluje biblický příběh poutavou

formou: „This is where it’s at. This song is exactly what the youth are asking for today.“71

Druhá skupina však výrazně nesouhlasila s uváděním díla a plynuly z jejich řad

mnohé negativní reakce. Příkladem může být dopis reverenda Billy Sanderse, kněze

v Chrámu Páně (Church of God), který byl adresován prezidentovi nakladatelství Decca:

Dokonce se v něm mluví o zamýšlené žalobě.

It seems that there is literally nothing men deem wrong in their mad rush to obtain

wealth. I am shocked that the recording company would stoop so low [as] to

blaspheme the Holy name of God’s son. I’m sure you know that I’m referring to your

record, Superstar…. There are laws in our country to protect people from slander.

Jesus Christ is a Person. We Christians are not going to sit on the sidelines and let

His name be ridiculed in such fashion. My advice to kooks like those whose lives

are patterned after everything that is vile, vulgar and profane, is to use their brain, as

hard as it may be, and turn from their evil ways before they wake up in hell…. We

are thinking of suing your company […] for $10,000,000 each.72

Autoři Jesus Christ Superstar však na tyto kritiky reagovali následovně: „We approached

[the opera] from the point of Christ the man rather than Christ the God without wishing

to destroy anyone’s belief in Christ as God.“73 Webber k tomu dodává: „Christ, in fact,

never said He was God. That’s the first thing. He always said He was the son of Man.“74

Nicméně je třeba dodat, že dílo implicitně neuvádí, že by Ježíš nebyl Bůh, tuto otázku

nechává otevřenou. Paradoxní ovšem je, že i přes nevoli v určitých náboženských kruzích

byl Jesus Christ Superstar koncertně premiérově uveden v Peter’s Lutheran Church.75

Situace v Evropě byla ale mírně odlišná. Římskokatolická církev dle svědectví

v Melody Makeru přijímala Jesus Christ Superstar spíše pozitivně. Důkazem je článek

s názvem ‚Superstar‘ for radio Vatican,76 který poskytuje stručnou informaci o tom, že

Rocková opera Jesus Christ Superstar bude na radiu Vatikán vysílána v plném rozsahu

s komentářem obou autorů, které byly převzaty ze záznamu rozhovoru s římsko-

katolickými hodnostáři. Mluvčí papežské soukromé rozhlasové stanice k tomu dále

uvedl, že na Vatikánském rozhlasu se doposud nic podobného nevysílalo, ale domnívá

se, že toto dílo je velmi důležité.77

71 NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 34. 72 Tamtéž s. 33. 73 Tamtéž s. 36. 74 Tamtéž. 75 On Lexington Avenue at Fifty-fourth Street, 27. října 1971 v 15.00.

Tamtéž s. 67. 76 Superstar‘ for radio Vatican. Melody Maker. 1970, (December 19), s. 5. 77 Tamtéž.

34

Ve spojitosti s Jesus Christ Superstar vyvstávalo několik sociologicko-teologických

problémů, o kterých ne jenom lidé z náboženských kruhů často diskutovali. Prvním

problémem bylo prezentování Jidáše jako hrdiny, ne jako zrádce. S Ježíšovou smrtí

rovněž souvisí fakt, že byli v díle prezentováni židé jako skupina, ze které vzešel ten, co

Ježíše zabil. Tento problém tak, jak naznačuje jeden z článků, může znovuobnovit zažitý

stereotyp ‚žid jako Ježíšův vrah‘, a tím i jisté nepřátelství mezi křesťany a židy.78 Další,

ve spojitosti s Jesus Christ Superstar často zmiňovaný jev, je charakter jednotlivých

postav a jejich vzájemné vztahy. Konzervativní křesťané byli překvapeni Webberovým

a Riceovým prezentováním vztahu Ježíše s Marii Magdalénou. Mnozí v něm dokonce

spatřovali sexuální podtón.79 K této problematice se však tvůrci díla vyjádřili jasně. Rice

dokonce afektovaně: „[…] Only a moron or a gorila could say that Christ and Mary had

an affair […].“80 Ostatně důkazem mohou být i závěrečná slova výstupu Marie

Magdalény „Yet if he said he loved me/ I’d be lost, I’d be frightended//“. Často se

objevovaly i kritiky charakterů jednotlivých postav. Důkazem je již uvedený výrok, že

byl Ježíš vyobrazen jako vedoucí skupinky homosexuálních lidí, nebo i označení krále

Heroda jako ‚drogovou královnu‘. Tyto problémy vznikly však do jisté míry vinou

divadelního uvedení Jesus Christ Superstar na Broadwayi. Nemůže být pochyb, že

režisér O’Horgan některé charaktery významně nadsadil, a tím ovlivnil výsledné

provedení.

Mezi velkým množstvím kritik nalezneme ale i neutrální články, které o díle hovoří

jasně. Jesus Christ Superstar neútočí na ničí víru, netvrdí, že Ježíš nebyl Bůh, ale

současně ani neříká, že byl. Příběh je vyprávěn z lidského hlediska.81

Publicisté si samozřejmě uvědomovali i velikost a důležitost díla. Důkazem může

být odvážné tvrzení Thomase Willise v Chicago Tribune.

I am neither a theologian nor a rock critic but if Jesus Christ Superstar isn’t the most

important religious music of the year-and one of two or three significant recordings

of the decade, I am sadly mistaken.82

78 FLATLEY, Guy. They wrote it – and they're glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31), s. 1, 34. 79 Tamtéž. 80 Tamtéž. 81 TIERNEY, Margaret. Supershow!. Plays and Players. 1972, 19(Aug), s. 26-29. 82 WILLIS, Thomas. Chicago Tribune In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The


Books, INC. New York, 1973, s. 80.

35

Atraktivita Jesus Christ Superstar pro publicisty

Ve Spojených státech bylo téma Jesus Christ Superstar velmi populární, ve Velké

Británii rovněž, i když již ne tak markantně. Za železnou oponou se však o díle psalo jen

velmi málo. I přes to je zřejmé, že interpreti o díle věděli. Důkazem je následující malý

exkurz do problematiky rockových oper za železnou oponou.

Období přelomu šedesátých a sedmdesátých let a rovněž doba navazující, byla

rockovým operám a dalším konceptuálním deskám dosti nakloněná. Díla podobného typu

tak nevznikala pouze ve Velké Británii a Spojených státech (Jesus Christ Superstar,

Tommy, The Wall, Dark Side of the Moon aj.). S rockovými operami se můžeme setkat

také v hudební tvorbě tehdejší východní Evropy. Nejvýznamnějšími centry tohoto

fenoménu v sedmdesátých a osmdesátých letech pak byl Sovětský svaz, Maďarsko ale

i Československo.

Sovětský svaz

V návaznosti na Jesus Christ Superstar83 vznikla v Sovětském svazu v roce 1974 rocková

opera Orfeus a Eurydika libretisty Jurije Dimitrina a skladatele Alexandra Žurbina.

Námět vychází ze starořecké báje, děj je ale posunut do přítomnosti. Tento počin měl

v roce 1975 velký úspěch. Další rockovou operou je Hvězda a smrt dle literární předlohy

Pabla Nerudy. Dílo, jehož hudbu zkomponoval Alexandr Rybnikov,84 bylo rovněž

zfilmováno. Zmíněný skladatel je autorem hudby i k další rockové opeře

počátku osmdesátých let, Juno a Avos.85 86

Maďarsko

Na rozdíl od Československa, v Maďarsku nebyla rocková hudba podrobena tolika

zákazům a cenzurám.87 Na základě toho bylo Jesus Christ Superstar hráno běžně

v maďarských kinech a divadlech. Stejně jako v Sovětském svazu se i maďarským

umělcům stalo dílo Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice jistým vzorem. Počátkem

osmdesátých let tak došlo k založení specializovaného muzikálového a rockového

divadla s názvem Musical- és Rock Színház.88 Na repertoáru tehdy byla kupříkladu díla

83 Jesus Christ Superstar bylo provedeno v Moskvě pouze koncertně. Mezi sovětskými autory a interprety

vzbudilo velký zájem. 84 Absolvent moskevské vysoké hudební školy v kompoziční třídě Arama Chačaturjana. Kompozičně činný

především v oblasti tzv. vážné hudby – klavírní koncerty, symfonie, ale i v oblasti hudby populární. 85 Opět využity syntetizátory. 86 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994, s. 32-

34. 87 Tamtéž s. 35. 88 Založil v roce 1980 skladatel Mátyas Várkonyi a spisovatel Tibor Miklós v Budapešti.

36

Evita, West Side Story, Hair, Jesus Christ Superstar, Les Misérables. První maďarská

rocková opera byla Sztárcsinálók.89 Téma díla pochází z období vlády císaře Nera.

Zajímavostí je, že autor (M. Várkonyi) v tomto díle záměrně užívá citát z ústřední skladby

Jesus Christ Superstar.90 Dalšími díly z oblasti rockových oper v Maďarsku bylo

například A kronikás,91 A bestia,92 István a király93 a další.94

Československo

V souvislosti s režimem nebylo tak úplně možné se v Československu výrazně autorsky

projevovat. Na poli moderní populární hudby to bylo nejvíce znát právě v oblasti hudby

rockové. Vystoupení, jejichž dramaturgie musela být předem schválena, se tak mnohdy

staly prostorem pro pásmo skladeb, které mělo jednotící myšlenku. Za první pokusy

o rockovou operu, resp. o koncepčně uspořádanou desku se dají považovat například

Šípková Růženka od skupiny The Rebels z roku 1969, jejíž první strana obsahuje skladby,

které jsou spojeny jednou myšlenkou – svět dětských pohádek, dále pak s podobnou

tématikou Šlehačková princezna95 z roku 1973. Za první rockovou operu jako takovou se

ale dá považovat až Dialog s vesmírem. Toto dílo od skupiny Progres 2 mělo premiéru

roku 1978. „Syntézou rockové hudby, písní, textu, obrazu, filmu, scény, osvětlení,

a nakonec i pohybu vznikl specifický devadesáti minutový jevištní útvar […].96 Album

bylo nahráno až o rok později po velkolepém turné. Za první rockovou operu

v Československu bývá však označována i deska Bohuslava Ondráčka Titanic, která

vznikla již o dva roky dříve, v roce 1976. Konceptuální alba byla doménou i ostatních

rockových interpretů v sedmdesátých a osmdesátých letech v Československu. Jako

příklad je nutno uvést Sluneční hodiny od skupiny Synkopy, Prázdniny na Zemi od

Olympic, anebo počin Milá čtyř viselců skupiny Extempore, který byl uveden na

Pražských jazzových dnech roku 1978. Významnými díly v oblasti rockových oper byly

i Manon Martina Dohnala, V sudu Libora Baláka a Odysseus pražské Laterny magiky.97

Díla z Československa však nebyla tak významná jako díla z ostatních zemí, ať už

z východu, či ze západu. O oblibě a poslechu jednotlivých rockových oper jak ve

89 Překl. Tvůrcové hvězdy. 90 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994, s. 36. 91 Překl. Kronikář. 92 Překl. Bestie. 93 Překl. Král Štěpán. 94 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994, s. 35-

41. 95 Autor Pavol Hammel a Prúdy. 96 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994, s. 43. 97 Tamtéž s. 42-47.

37

východním bloku, tak i na západě svědčí právě dobové reflexe v tisku, které však

v Československu a ostatních zemích východního bloku byly do jisté míry ovlivněny

režimem.

Jak tato odbočka prozrazuje, dílo Jesus Christ Superstar bylo pro interprety východní

Evropy více než zajímavé, mnohým se stalo inspirací v jejich vlastních počinech a někteří

dokonce úryvky díla i přímo citovali ve svých kusech. Otázkou však zůstává, proč se

o Jesus Christ Superstar tak málo psalo ve východoevropském tisku. Na základě analýzy

periodik se ukazuje, že okruh publicistů dílo patrně tolik nezajímalo, a to pravděpodobně

z důvodu nejasné příslušnosti k stylově-žánrovému druhu rock. Mohl za to ale možná

částečně i režim, pro který nebyla téměř žádná hudba putující ze západu a nesoucí prvky

rockové hudby vhodná. Nicméně kromě velmi stručných informačních sdělení typu:

„Rocková opera Jesus Christ Superstar byla uvedena v říjnu (v autorizovaném

provedení) na Broadwayi a připravuje se také její filmová verze, která se objeví na

plátnech biografů asi v polovině příštího roku.“98 či: „Muzikál Jesus Christ Superstar

(autoři Tom Rice a Andrew Lloyd) se dočkal mimořádného úspěchu: v Londýně je

uváděn nepřetržitě od 3. října 1972 a loni ve stejný den se uskutečnilo už 2620.

představení. Hru vidělo v Londýně již více než jeden a půl miliónu návštěvníků a byla

také uvedena v dalších dvaadvaceti zemích“99 se v Československém dobovém tisku

o Jesus Christ Superstar publicisté zmiňují jen sporadicky. Situace se ale velmi zlepšila

po roce 1989, kdy i vlivem vlastního, českého nastudování se Jesus Christ Superstar opět

dostal do tisku, a to nejenom hudebního.

Hodnocení, hitparády, reklamy apod.

Hitparády uvedené v Melody Makeru a v New Musical Express jsou důkazem, že bylo

dílo mnohem úspěšnější ve Spojených státech než ve Velké Británii. V hitparádě

American Top 30 LPs periodika New Musical Express se Jesus Christ Superstar poprvé

objevil 5. prosince 1970, tedy pár měsíců po vydání CD. Dílo tehdy jako novinka zaujalo

hned místo desáté. V následujícím čísle, o týden později se objevilo na místě devátém,

a o necelý měsíc později, 9. ledna 1971 již na místě pátém. Popularita alba stoupala,

v dubnu zastávalo v žebříčku bronzovou pozici, a dokonce v květnu již zářilo na první

příčce americké hitparády. V tabulce nejlepších třiceti alb se dílo drželo celý rok po svém

98 Ze světa. Melodie. 1971, č. 11(9), s. 330. 99 Ze světa. Melodie. 1979, č. 2, s. 41.

38

vydání. Přesně rok od vydání už jeho hvězda pomalu vyhasínala. V říjnu 1971 byl Jesus

Christ Superstar v tabulce na patnáctém a koncem měsíce dokonce na sedmnáctém místě.

Podobně tomu bylo i v Melody Makeru. Toto britské periodikum obsahovalo podobné

žebříčky jako magazín předchozí. V hitparádě se dílo objevilo v prakticky stejnou dobu

jako tomu bylo u předchozího periodika, v první půli prosince. Dle oblíbenosti čtenářů se

Jesus Christ Superstar dostal do nejlepší pětice již začátkem ledna a již od poloviny února

se střídavě ocital na prvních třech příčkách. Dílo se drželo v žebříčku nejlepších třiceti

desek Ameriky až do první poloviny roku 1972, tedy téměř celé dva roky od prvního

vydání.

Pohled do zahraničních hitparád nám rovněž poskytne hudební časopis Melodie

z Československa, tedy z východního bloku. V Melodii se objeví zmínka o Jesus Christ

Superstar až v roce 1971.100 V přehledu světových hitparád dílo zaujímá třetí místo

v USA LP a později101 už bylo v USA hitparádě první. Rovněž se v této hitparádě,

tentokrát ale v žebříčku nejlepších singlů, objevila i skladba Superstar, která se umístila

na osmém místě.102

Dle serveru Wikipedie se Jesus Christ Superstar v letech po svém vzniku umístil

v nejlepších dvaceti i v dalších světových hitparádách. Byly to například Australian Kent

Music Report, Austrian Albums Chart, Canadian RPM Albums Chart, Dutch Albums

Chart, Italian Albums Chart, Norwegian Albums Chart a West German Media Control

Albums Chart a další.103

Na základě analýzy dobového tisku se objevilo několik otázek, na které se tato stať

snažila nalézt odpověď. Obecně se o Jesus Christ Superstar psalo nejvíce ve Spojených

státech a později i Velké Británii. Nejčastější problémy, které se v souvislosti s tímto

dílem v tisku řešily, bylo náboženství, resp. ohlasy věřících a kněží na dílo, dále první

divadelní uvedení, které vzbudilo řadu kritik kvůli možná trochu kontroverznějšímu

pojetí a další. Ačkoliv má dílo příslušnost k nonartificiální sféře hudby, přesahy do

artificiální oblasti jsou výrazné. Z tohoto důvodu se v tisku sledovaly i reakce několika

typů publika – rockového, operního a muzikálového. Dalším fenoménem je fakt, že okruh

publicistů v Československu Jesus Christ Superstar pravděpodobně tolik nezajímal.

Svědčí o tom i exkurz, který potvrzuje, že českoslovenští interpreti dílo znali. Článků

100 Melodie. 1971, (3). 101 Melodie. 1971, (6). 102 Melodie. 1971, (7). 103 Heslo Jesus Christ Superstar dostupné online na www:

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar_(album)#Charts dne: 22.4.17.

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar_(album)#Charts

39

zmiňujících se o něm je však minimální množství. S tímto problémem ale může souviset

i tehdejší politická situace. V závěru uvedené světové hitparády jsou důkazem, že Jesus

Christ Superstar se stal populárním po celém světě, a dokonce v Americe obsazoval

několik týdnů přední pozice.

40

1.4. Jesus Christ Superstar v kontextu díla Andrew Lloyd Webbera

a Tima Rice

Jesus Christ Superstar si svou jedinečnou formou získal hodně příznivců, ale vyvolal

i vlnu nevole v různých kruzích. O tomto konceptuálním albu se velmi mnoho hovořilo,

a to nejen v době vzniku, ale i v následujících letech. Spolupráce Andrew Lloyd Webbera

a Tima Rice však nezačala tímto dílem. Výsledkem jejich první autorské spolupráce bylo

moderní oratorium Joseph and his Amazing Technicolor Dreamcoat. Tato část práce se

zaměří na hlavní životopisná data Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice, dále se pokusí

zmapovat jejich spolupráci se zvláštním zaměřením na album Jesus Christ Superstar.

Andrew Lloyd Webber

Andrew Lloyd Webber bývá v dnešní době často označován za jednoho z nejúspěšnějších

skladatelů muzikálů na světě.104 Může za to jistě fakt, že jeho úspěchy byly mnohdy

celosvětové. Narodil se 22. března 1948 v Londýně. Vyrůstal v hudební rodině a již jako

malý intenzivně poslouchal hudbu. Jeho bratr Julian Lloyd Webber je nyní světově známý

violoncellista, jeho otec William Lloyd Webber byl odborníkem na církevní hudbu

a později ředitelem londýnské Královské hudební akademie a matka Jean Lloyd Webber

učitelkou klavíru. Prvním hudebním nástrojem Andrew Lloyd Webbera byly housle, které

dostal již ve třech letech. Větší oblibu však nalezl v dětském hudebním divadle. Již

v devíti letech pro něj složil dílo s názvem Divadlo hraček. Část tohoto díla již tehdy

vyšla tiskem.

Po krátkém studiu v Oxfordu se Lloyd Webber vrátil do Londýna, kde studoval

harmonii, kontrapunkt, hudební teorii a orchestraci na Guildhall School a Royal Collage

of Music.105 Kromě klavíru se učil i hře na lesní roh a housle.106 V Londýně začala jeho

spolupráce s o čtyři roky starším Timem Ricem. Prvním společným počinem bylo v roce

1965 muzikálové zpracování příběhu o Dr. Barnardovi, zakladateli prvních dětských

domovů, s názvem The Likes of Us. Toto dílo však nebylo uvedeno.107 Prvním společným

úspěchem bylo oratorní zpracování biblického příběhu o Josefovi s názvem Joseph and

104 Ve druhé polovině dvacátého století. 105 ČERNÝ, Jiří. Heslo Andrew Lloyd Webber In MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan –

WASSERBERGER, Igor, et al. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby: část jmenná – světová

scéna, L-Ž. Praha: Supraphon: 1987, s. 451. 106 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy

muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 58. 107 Předvedeno až v roce 2005 pro vybranou společnost v letním sídle Lloyd Webbera na Sydmontonském

festivalu. Z tohoto živého uvedení vznikla nahrávka, která byla vydána až v roce 2006.

41

his Amazing Technicolor Dreamcoat.108 Patnácti minutové dílo, psáno původně pro

Coletovu školu, bylo postupně prodlužováno a přearanžováno. V následujících letech

sklidilo celosvětový úspěch.109 Díky podepsání smlouvy s Davidem Landem, která jim

dopomohla k finanční nezávislosti, se již od roku 1969 mohl Andrew Lloyd Webber

s Timem Ricem plně věnovat hudebně-divadelní tvorbě.110 Po úspěšném zpracování

starozákonních motivů autoři pro svůj další společný počin zvolili jako téma posledních

sedm dní v životě Ježíše Krista z Nového zákonu. Titulní skladba Superstar byla nahrána

již v roce 1969. Konceptuální album s prvky rockové opery s názvem Jesus Christ

Superstar vyšlo v Anglii (a později i Americe) ale až v říjnu roku následujícího.111

Divadelní podoby se dílo dočkalo hned v dalším roce, konkrétně 12. října 1971, kdy bylo

uvedeno na Broadwayi. Následovalo uvedení na britském West Endu112 a rovněž

filmová113 adaptace příběhu Ježíše. Webber v tomto díle využívá aktuálního tématu doby

a aktuálního hudebního proudu.

Tématika Ježíše autory velice zaujala. Ačkoliv původně, ještě na Royal College byla

tématika Ježíše Krista Webberovi nabídnuta anglikánským ministrem. Ten však odmítl.

Mělo se jednat o kompozici, ve které by se mládež mohla svým způsobem najít. Tehdy

Webber reagoval smíchem a dodal: „What a terrible idea! It’ll never sell.“114 Nicméně

později však shledali příběh Ježíše Krista za ten, který se rozhodnou hudebně ztvárnit.

Rice seznámil Webbera se svým plánem znázornit posledních sedm dní Ježíše Krista

očima Jidáše Iškariotského, protože se mu jako apoštolovi dostává v evangeliích jen málo

pozornosti. Text však vznikal s pokusem o co nejvěrnější reprodukci podle evangelií

Matouše, Marka, Lukáše a Jana. Autoři si nepřáli být natolik kontroverzní jako např.

Beatles, kteří tři roky před vznikem Jesus Christ Superstar prohlásili dnes už známý

výrok: "We’re more popular than Jesus". Proto se při vzniku obrátili na Deana Martina

Sullivana, děkana Svatopavelské katedrály, který je ujistil, že jejich námět by měl být

108 První provedení 1968, přepracováno 1972. 109 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 383. 110 LLOYD WEBBER, Andrew a Tim RICE. Andrew Lloyd Webber & Tim Rice, Jesus Christ Superstar:


MdB. Brno: Městské divadlo Brno, 2005, s. 15. 111 O popularitě konceptuálního alba Jesus Christ Superstar bylo pojednáno v předchozí kapitole.

Dvojalbum se brzy objevilo na prvních příčkách předních amerických hitparád, které byly uveřejněny mimo

jiné v časopisech Melody Maker a New Musical Express. 112 1972. 113 1973. 114 NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 20.

42

přijatelný pro jakéhokoli křesťana.115 Rice dále uvádí, že při psaní textu k první skladbě,

která z alba vznikla (Superstar, 1969), měl již z počátku jasno, na co by se měl Jidáš ptát

z pohledu dvacátého století. Jedná se o výkřiky „Jesus Christ, Jesus Christ! Who are you?

What have you sacrificed?“ a „Jesus Christ, Superstar! Do you think you’re what they

say you are?“. Rice dodává, že jsou to možná ty nejdůležitější řádky, které ve své

profesionální kariéře napsal.116 Rovněž Webber často a rád vypráví příběh o tom, jak

vznikla první skladba na albu Jesus Christ Superstar. Bylo to jedné noci, kdy seděl

v Londýnské restauraci. Uvádí: „[…] the melody come to me, and I jotted it down on

a napkin.“117

Jesus Christ Superstar předznamenal podobnou britskou kulturní invazi do Ameriky,

jakou uskutečnili Beatles o deset let před ním.118 Díky tomu se Webber bohužel nestal

tak docela pokračovatelem britského rocku, ale spíše významně zasáhl do historie

Broadwaye. Hudebně zpracovaný příběh posledních sedmi dnů v životě Ježíše Krista

během následujících let zasáhl do divadelních produkcí celého světa a těšil se velké

popularitě ať už v kladném či záporném smyslu.119 Dílo, které z dílny Webber a Rice

vzešlo po Jesus Christ Superstar bylo snad ještě úspěšnější. Příběh Evy Perón, ženy

Argentiny nazvali příznačně Evita. Andrew Lloyd Webber mezi těmito slavnými počiny

uvedl ještě jedno dílo, Jeeves,120 které však nemělo ani zdaleka takový úspěch.

Lloyd Webber vždy vyžadoval, aby text vznikal až na existující hudbu – samozřejmě

během kompozičního procesu docházelo ke konzultacím mezi autorem hudby a textu.

Libretisté se tak mnohdy cítili do jisté míry omezeni hudbou, na kterou píší. Ke sporům

často docházelo rovněž s režiséry, kteří svými vklady příliš zasahovaly např. do

charakterů postav.121 To byl pravděpodobně důvod, proč se Webber po Evitě autorsky

rozešel s libretistou Timem Ricem.

Po několika méně úspěšných dílech přišly na scénu Cats.122 Webber ve svých

kompozicích často představuje jisté knihy či předměty, ke kterým míval v dětství určitý

vztah.123 V případě Cats tomu byla kniha z dětství od Thomase Stearnse Eliota s názvem

115 RICE, Tim: Oh, What a Circus, Hodder & Stoughton, London, 1999. 116 Tamtéž. 117 NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 22 118 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy

muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 14. 119 Viz předchozí kapitola. 120 Libretista-nováček Alan Ayckbourn. 121 Viz kritika Broadwayského představení v předchozí kapitole. 122 V hlavní roli kočky. Jde o vyprávění, vzpomínky a životní kočičí osudy. 123 Cats, Starlight Express

43

Old Possum’s Book of Practical Cats.124 Premiéra tohoto díla se konala v Londýně

11. května 1981.125 Na libretu se částečně podílel i Tim Rice.126 U následujícího díla

z roku 1984 se Webberovy opět stalo inspirací jeho dětství. Tentokrát tomu byla jeho

láska k dětským vláčkům. „Starlight Express je metaforou, při které na sebe lidské

vlastnosti a neřesti přebírají vlaky.“127 Dalším velkým úspěchem byl The Phantom of the

Opera128 z roku 1986.

Webber velice dbal na to, aby v každém jeho díle byla píseň (melodie), kterou by si

s sebou posluchač odnesl ať už z nahrávky či divadelního ztvárnění. Typickými příklady

této tendence jsou skladby Don’t cry for me Argentina z Evity, Memory z Cats, nebo

Téma Fantoma opery z The Phantom of the Opera. U Jesus Christ Superstar je tomu

jednoduchá, zpěvná píseň Marie Magdalény I Don’t Know How to Love Him, či

Everything’s Alright.

V devadesátých letech a po roce 2000 se mezi větší počiny Webberovy tvorby řadí

Sunset Boulevard,129 Whistle Down the Wind, Beautiful Game,130 The Woman In White.131

Později se znovu autorsky podílel s Timem Ricem na Wizard of Oz.132 Zatím posledním

dílem Andrew Lloyd Webbera je School of Ro(c)k,133 které mělo na Broadwayi premiéru

na podzim roku 2015.134

Andrew Lloyd Webber ve své tvorbě ukázal mistrné zvládnutí prvků jak hudby

artificiální, tak i nonartificiální. Rockové prvky byly výrazně užity především v Jesus

Christ Superstar a Evitě. V osmdesátých letech ve svých dílech již předváděl dokonalou

práci s hudebním ztvárněním dramatických scén. Tato tendence je patrná především

u díla The Phantom of the Opera. Dosud je Webber světově nejhranějším a nejvíce

prosperujícím autorem muzikálů. Nejúspěšnější pak byly (prozatím) Cats s devatenácti

124 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 285. 125 Velice úspěšné, uváděny po celém světě. V Londýně se hrály celých 21 let, na Broadwayi od roku 1982

18 let. 126 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 386. 127 Tamtéž. 128 Příběh nešťastné lásky muže se zohavenou tváří k mladé tanečnici. 129 Dle stejnojmenného filmu. 130 Dílo o občanské válce v Severním Irsku. 131 Dílo o viktoriánské Anglii. 132 Divadelní adaptace filmového muzikálu, 2011. 133 Dle stejnojmenného úspěšného filmu. 134 Další díla Andrew Lloyd Webbera jsou uvedena v přiloženém chronologickém seznamu děl.

44

inscenacemi od Budapešti přes Tokio až do Stockholmu.135 Zajímavostí je, že autor velice

rád zasahuje i do světových provedení svých děl.

Za zásluhy o britskou kulturu jej královna Alžběta II. povýšila v roce 1992 do

šlechtického stavu a roku 1997 jej jmenovala lordem. Andrew Lloyd Webber za dobu

svého působení ve světě hudby obdržel filmového Oscara, televizní Emmy, několik Cen

Laurence Oliviera, Tony, Grammy a další ocenění.136

Tim Rice

Tim Rice se narodil 10. listopadu 1944 v Buckinghamshire v Anglii. Studoval práva na

Lancing Collage v anglickém Sussexu, ale psal už při studiích texty k populárním písním.

Pracoval jako praktikant v advokátní kanceláři137 a později jako producent nahrávek

v nakladatelství EMI. Díky EMI se Tim Rice seznámil s Andrew Lloyd Webberem.

Paradoxní je, že Rice nikdy tak úplně netoužil po tom stát se textařem. Obdivoval

interprety současného amerického rock’n’rollu a britského popu (Beatles, Rolling Stones,

The Who ad.) a sám se chtěl stát zpěvákem.138 Začal však spolupracovat s Andrew Lloyd

Webberem a stal se slavným v úplně jiné oblasti hudby, jako textař. Zajímavostí z tvorby

Webber a Rice ještě může být píseň It’s Easy For You, kterou v roce 1976 nazpíval Elvis

Preasley, oblíbenec Tima Rice. 139 O velmi úspěšné spolupráci s Webberem je pojednáno

výše, zde se proto zaměřím převážně na další Riceovy úspěchy.

Rice se kromě psaní textů rovněž aktivně podílel na hudební publicistice. Společně

se svým bratrem Jo, Mikem Readem a Paulem Gambaccinim v roce 1977 vytvořili první

Guiness Book of British Hit Singles. V následujícím roce založil s Colinem Webbem

a Michaelem Parkinsonem nakladatelství Pavilion. Měl neobyčejné znalosti v oblasti

moderní populární hudby, které později prezentoval v patnáctidílném rozhlasovém

seriálu o historii populární hudby.140

Po Evitě a po uměleckém rozchodu s Webberem se podílel až na muzikálu Blondel141

v roce 1983, jehož autorem byl Stephen Oliver. Úspěšnější bylo ale až spojení se

135HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy

muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 57. 136 LLOYD WEBBER, Andrew a Tim RICE. Andrew Lloyd Webber & Tim Rice, Jesus Christ Superstar:


MdB. Brno: Městské divadlo Brno, 2005. 137 Již za působení v advokátní kanceláři napsal první ze svých písní s názvem That’s My Story. 138 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 396. 139 Tamtéž. 140 Tamtéž s. 397. 141 Sága o minnesängerovi Blondelovi ze 12. století.

45

skupinou ABBA, které přineslo roku 1986 muzikál Chess.142 Následoval počin Heatcliff,

podle románu Na větrné hůrce, který byl napsán přímo pro Cliffa Richarda. Hudebně

tento muzikál vytvořil John Farrar. Po této etapě následovala velice úspěšná spolupráce

s filmovým studiem Disney. Rice se podílel na dílech Beauty and the Beast,143 Little Shop

of Horrors144 a koncertním oratoriu King David.145 Nejúspěšnější však byl celovečerní

animovaný hudební film The Lion King.146 Hudbu na texty Tima Rice napsal Elton

John,147 scénickou hudbu však Hans Zimmer.148 S Eltonem Johnem spolupracoval Rice

i u dalšího díla s názvem AIDA149 a později i The Road to El Dorado.150

V roce 2013 byla na londýnském West Endu uvedena muzikálová adaptace dramatu

Jamese Jonese s názvem From Here to Eternity. Toto dílo, na kterém pracoval Rice spolu

se Stuartem Brysonem je v současnosti poslední Riceův počin.151

Tim Rice je od šedesátých let jedním z nejznámějších a nejlepších světových textařů

a libretistů.152 Riceova lyrika byla mnohdy svérázná až cynická, Webber jednou

v rozhovoru o Riceových textech uvedl: „Tim nikdy nenapíše Miluji tě, vždycky jen

Miluji tě, ale…“153 Navíc Rice „[…] postavy svých libret vybavil nejen autentičností

současného slangu (například Ježíše Krista volají zkratkovitým „džej sí“ – J. C.), ale

i odhistorizovanými psychologickými rozměry; Jidáše tak zbavil běsovství a Ježíše

nadzemskosti.“154

142 Tématika „královské hry“ a intrik za studené války. 143 Premiéra 1994 v New Yorku. 144 Premiéra 1982. 145 1997. 146 1994 film, 1996 divadlo. 147 Na rozdíl od Andrew Lloyd Webbera, Elton John upřednostňoval psaní hudby na již hotové texty. 148 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 399. 149 Inspirace příběhem Aidy z Verdiho opery. Premiéra na Broadwayi v roce 2000. 150 Podvodníci při honbě za pokladem. Premiéra 2000. 151 RICE, Tim. Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera: premiéry

17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2016.

Ostatní díla uvedena v chronologickém seznamu děl Tima Rice. 152 RICE, Tim. Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera: premiéry

17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2016. 153 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy

muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 58. 154 ČERNÝ, Jiří. Heslo Tim Rice In MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor,

et al. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby: část jmenná – světová scéna, L-Ž. Praha: Supraphon:

1987, s. 250-251.

46

Stejně jako Andrew Lloyd Webber byl Tim Rice roku 1994 královnou Alžbětou II.

povýšen do rytířského stavu a tím byl oprávněn užívat titul Sir. Získal rovněž mnoho

ocenění, mezi nejvýznamnější patří jistě čtyři ceny Tony a tři Oscaři.155



MdB. Brno: Městské divadlo Brno, 2005.

47

2. Analytický blok

2.1. Obecný teoreticko-analytický kontext

„Bohatství výrazových prostředků, autorova schopnost využít široké spektrum nejen

populární hudby podporuje znamenitě dramatické vyznění díla. Použití různých stylů je

zde funkční, slouží k hudebnímu ozvláštnění charakteru postav i konkrétních

dramatických situací […]“156 jak uvádí Václav Drábek ve své studii.157 Jesus Christ

Superstar svojí jedinečností zasáhl do obou oblastí hudby, artificiální i nonartificiální.

Když však přistupujeme k analýze díla podobného typu, je to věc poměrně obtížná.

Hlavním problémem je volba vhodného analytického přístupu.

Následující části práce se budou věnovat hudební analýze. Jejich dělení odpovídá

stěžejním okruhům, které v souvislosti s Jesus Christ Superstar vystupují. Jak to

implicitně naznačuje Karel Janeček, postupuje se od obecných problémů k těm

konkrétním. Úvodní stati se tedy věnují obecné formě, tektonice, stylové analýze a libretu

ve vztahu k originálním předlohám, resp. evangeliím Jana, Matouše, Marka a Lukáše.

Konkrétní problémy řeší druhá polovina práce. Je to například motivicko-tematická práce

v díle, jedinečná instrumentace a v neposlední řadě informace o dalším zpracování díla,

ať už divadelním či filmovém, s přihlédnutím na změny a zásahy například ze strany

režisérů.

Rockovou hudbu je obecně velice obtížné analyzovat, už kvůli interpretačnímu

charakteru, který je této hudbě vlastní. Všeobecně platí, že pro populární hudbu je

důležitější médium nahrávka (i k případné analýze) a pro tzv. vážnou hudbu partitura.

U Jesus Christ Superstar je však podstatné obojí. Partitura kvůli možnému rozboru,

a především k orientaci ve velkém množství nástrojů a hlasů. Nahrávka nám ale jako

jediná umožní objevit jisté nuance, kterých se docílí pomocí vlastní osobité interpretace

a rovněž do jisté míry improvizací umělců.

Vycházet budu z partitury, která mi byla ke studijním účelům poskytnuta Národním

divadlem Moravskoslezským. Veškeré hudební ukázky tedy pocházejí z této partitury,

která byla upravena pro konkrétní inscenaci. Změny ve vztahu k originálu jsou však

nepatrné. Zatímco pro původní nahrávku bylo užito 56 symfonických hráčů (z toho

35 smyčců), rocková kapela, populárně-hudební zpěváci (ani jeden ze zpěváků nepracuje

156 DRÁBEK, Václav. Modelové situace v tematickém vyučování. A. L. Webber: Jesus Christ Superstar in:


Praha: Univerzita Karlova, 2000, s. 28. 157 Konferenční příspěvek z 10.-12. května 1999, publikováno v publikaci viz výše, 2000.

48

se svým hlasem v díle operně) a sbor, partitura, která posloužila pro analytickou část této

práce je sice hlasově redukovaná, na výsledek to však kromě barvy nemá téměř žádný

vliv. Pro snazší orientaci v mnohdy velice nepřehledném hudebním toku posloužil

i klavírní výtah vydaný MCA MUSIC LTD.158 K rekonstrukci biblického příběhu dle

Tima Rice posloužilo originální libreto, které je rovněž dostupné v klavírním výtahu,

případně je volně dostupné na různých webových stránkách.159 V neposlední řadě je

pro analyzování populární hudby velmi podstatná nahrávka. Vycházet budu z původní

nahrávky desky Jesus Christ Superstar od britské nahrávací společnosti MCA z roku

1970.160

Než přistoupíme k analýze jako takové, je na tomto místě ještě nutno provést malý

exkurz do již vzniklých analýz a analytických přístupů k tomuto dílu. Václav Drábek ve

studii s názvem Modelové situace v tematickém vyučování.161 A. L. Webber: Jesus Christ

Superstar162, která byla uveřejněna ve sborníku příspěvků z konference Populární hudba

a škola v Praze 10.-12. května 1999163 přináší analytický pohled na dílo z hlediska

pedagogického a představuje možnou práci s touto rockovou operou ve vyučování. Jak

jsem již několikrát podotkla, dílo je jedinečné především svými zásahy do obou sfér

hudby (AH i NAH) a splňuje hlavní kritéria pro zařazení do výuky hudební výchovy.

Svou příslušností k moderní populární hudbě se může stát pro mnoho studentů (příp.

žáků) zajímavým, díky operním prvkům však současně může být vhodným nástrojem

k demonstraci zákonitostí vážné hudby a operní formy. Současně dílo nabízí širokou

škálu možných souvislostí, kterými se dá v návaznosti rovněž zabývat ve vyučování.

Nyní zpět k analýze dle Václava Drábka. Příspěvek začíná rozborem libreta. „Už

skutečnost, že superhvězdou je tu vlastně antihrdina s lidskými starostmi a utrpením,

které s ním divák sdílí, ukazuje, že opera převyšuje průměr svého žánru.“164

K problematice textu se dále vyjadřuje v souvislosti s evangelii. Hovoří o tom, že byl

příběh pro účely opery mírně pozměněn, mnohé informace byly vloženy. Uvádí:

158 LLOYD WEBBER, Andrew. Jesus Christ Superstar: rock-oper. London: MCA Music, c1970. 159 V příloze této práce. 160 Důležité, verze se mohou velice výrazně lišit, jak uvádím níže, dokonce v pozdějších nahrávkách

(nastudováních) se objevuje další skladba (Could we start again please). 161 Tematické vyučování je jistou vyučovací sérií, v průběhu, které se dostávají do centra pozornosti různé

aspekty jednoho problému a který chtějí žáci dát, nebo dostat odpověď. 162 DRÁBEK, Václav. Modelové situace v tematickém vyučování. A. L. Webber: Jesus Christ Superstar in:


Praha: Univerzita Karlova, 2000. 163 Tamtéž. 164 Tamtéž s. 25.

49

Kristus je jen člověk, který pochybuje o svém poslání, také Jidáš není obyčejný

zrádce, nýbrž výrazný Ježíšův protihráč, obdobně Máří Magdaléna není pouze

kajícnice, ale také Ježíšova družka. Mezi Kristem a Jidášem panuje od začátku

napětí. Jidáš vidí v Ježíšovi neúspěšného vůdce, jehož pasivitu odsuzuje. Nakonec

ho zradí, neboť se jím sám cítí být zrazen. Těsně před ukřižováním se mu zjeví

a vyčítá mu, že vše mohl lépe zařídit. Vybrat si lepší dobu a zemi, dnes by

prostřednictvím masmédií získal celé národy.165

V druhé polovině příspěvku přechází Drábek k hudební analýze. Uvádí, že předehra díla

není jenom úvodem do děje, nýbrž i předjímá hudebně ústřední konflikt mezi

protagonisty. Dále pojmenovává a na notových příkladech předvádí jednotlivé motivy

(např. motiv soudu, který se objevuje již v předehře, ale výrazněji v díle zazní až ve

výstupu Piláta Pontského v druhém aktu; hudba Jidáše – ostinato doprovázející jeho

vstupní zpěv; téma Superstar ad.), které se v předehře objeví. Rovněž tvrdí, že ukončení

instrumentální předehry klamným spojem v tématu Superstar vylučuje happyend.

V úplném závěru čísla, které otevřelo první akt se ozve něco jako otázka v podání

chlapeckého sboru.166 V poslední části příspěvku se Václav Drábek věnuje velmi stručné

stylové analýze na základě charakterů postav. Jidáše charakterizuje například „[…]

underground rock, [který] koresponduje s pojetím [jeho] jako představitele kritického

sociálního postoje. Dokládá to tvrdé nasazení hlasu, přecházející až v křeč, pentatonicky

vedená melodika, tempo zdůrazněné bicími a tvrdošíjné ostinato basu.“167 Ježíše, jak

uvádí, oproti tomu charakterizují dvě odlišné hlasové polohy – expresivní a citovější (obě

patrné ve scéně The Temple – „My temple should be a house of prayer//“ – expresivní;

„My time is almost through//“ – citovější). Pro Marii Magdalénu jsou v díle příznačné

folkové písně. A výstup krále Heroda je zhudebněn formou ragtimu (charleston) jako

„prototyp cynismu a arogance moci“168 Na závěr Drábek komentuje harmonickou

výstavbu obou sborů – Hosanna a Superstar. Ačkoliv je skladba Superstar postavena na

třech akordech, Hosanna se pyšní poněkud pestřejší harmonickou stavbou. „Začíná

v G dur, vybočuje do chromaticky příbuzné Es dur, es moll a e moll a přes c moll, As dur

a D dur se vrací zpět do tóniky.“169 K tomuto jevu dále dodává: „Zdá se, že tu nejde jen

o pouhé harmonické ozvláštnění, nýbrž že tu kolísání mezi dur a moll naznačuje nejistotu



Praha: Univerzita Karlova, 2000, s. 25. 166 Tamtéž s. 26. 167 Tamtéž s. 27. 168 Tamtéž. 169 Tamtéž.

50

Ježíšových stoupenců […].“170 K posledním dvěma číslům opery se vyjadřuje pouze

stručně. Prvky z The Crucifixion srovnává s hudbou témbrů Pendereckého a závěrečný

výstup přirovnává k hudbě romantismu.171

Pedagogicky orientovaná analýza díla v pojetí Václava Drábka je však jedinou svého

druhu v Česku (resp. Československu). Další pokusy o analytické pojetí Jesus Christ

Superstar nám nabízí jak zahraniční tisk (Musik und Bildung), tak i hudebně-historické

monografie (The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey).

Studie v německém pedagogicky zaměřeném periodiku Musik und Bildung172 se

zabývá především charaktery postav a jejich souvislostmi s hudebním materiálem. Ulrich

Prinz se ve studii s názvem Jesus Christ Superstar – eine Passion in Rock: An zu einer

Analyse und Interpretation zaměřuje na hlavní postavy díla, Ježíše, Jidáše, Marii

Magdalénu, Krále Heroda a analyticky se věnuje jednotlivým hudebním prvkům, které

dopomáhají vytvořit charaktery jednotlivých postav.

Jak uvádí, například Jidáš je opravdový rockový muzikant, má chraplavý, agresivní

hlas, dále ho charakterizují tvrdé, ostré a kovové zvuky elektrické kytary, rychlé až

zběsilé tempo, intenzivní a hlasité bicí, pentatonické melodie, ostinátní basová linka

a celkový extatický charakter. Uvedené fakty demonstruje na notových příkladech.

Rovněž se pokouší o jisté schematické znázornění formy některých skladeb. Zaměřuje se

na výrazové změny postav v jednotlivých výstupech – např. Ježíš a jeho dvě výrazové

polohy – expresivní, citová; podobně tomu je i u postavy Jidáše – „klidný“ zpěv nad

ostinatem a více rockový, expresivní zpěv. U jednotlivých postav a jejich charakterů se

autor zabývá vedle změn ve výrazu i instrumentací, která je pro daný výstup typická,

a rovněž melodií a harmonií, která je charakteristická pro jednotlivé výstupy. Další

z rozborů, který uvádí, je struktura skladby Everything’s Alright Marie Magdalény

(a b a b a + coda, kde jedno b je part Jidáše a druhé Ježíše), dále song krále Heroda, The

Last Supper a v neposlední řadě scénu Crucifixion. Rozbor Ulricha Prinze je dosti

povrchní, ale informuje o nejdůležitějších výstupech, postavách a hlavních prvcích.

Hlubším výkladem stylů, zákonitostí a vztahů v díle se zabývá však publikace následující.



Praha: Univerzita Karlova, 2000, s. 27. 171 Tamtéž s. 28. 172 PRINZ, ULRICH. Jesus Christ Superstar – eine Passion in Rock: An zu einer Analyse

und Interpretation. Musik und Bildung. 1972, 4, s. 194-199.

51

Analýzou Jesus Christ Superstar v porovnání s dalším dílem Andrew Lloyd

Webbera a Tima Rice Evita se zaobírá Joseph Peter Swain ve své publikaci

The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. Dílu je věnována kapitola

s příznačným názvem History as Musical.173 Na rozdíl od Václava Drábka, který svoji

analýzu pojal velmi stručně, ale u zmíněných skladeb sledoval jak motivicko-tematickou

práci, tak i jednotlivé složky hudby, Joseph Peter Swain představuje důkladnou stylovou

analýzu díla se zaměřením výhradně na motivicko-tematickou práci. Jako první se autor

vyjadřuje k formě. „The form of both Evita and Jesus Christ Superstar is explicitly

operatic, with the libretto entirely sung, and borrowing heavily on the traditional devices

of aria and recitative.“174 Dále Swain uvádí, že Webber rekombinací různých prvků hudby

(z různých oblastí) perfektně vystihuje charaktery jak postav, tak i náladu konkrétních

situací.

So Mary Magdalene sings in the gentler popular folk style („Everything’s Alright“

and „I Don’t Know How to Love Him“) and the ostentatious Apostles, „The Last

Supper,“ a critical scene, is like a caricature of a Gregorian chant sung by a troop of

tired and self-satisfield monks, with its simple quarter-note rhythms and melodic

contour. The crucifixion scene abandons popular idioms altogether and relies for its

wordless acerbity on tone clusters reminiscent of Ligeti and Penderecki.175

Součástí studie je i tabulka melodických motivů a práce s nimi v průběhu celé rockové

opery. V levém sloupci je název jednotlivých čísel, v pravém sloupci potom melodický

materiál, který se v dané části objevuje. Prvních osm čísel je jedinečných, dále již probíhá

motivicko-tematická práce s melodickými útvary, které již zazněly.

173 SWAIN, Joseph Peter. The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. New York: Oxford

University Press, 1990, s. 293-307. 174 Tamtéž s. 295. 175 Tamtéž s. 296.

52

Melodic Material in Jesus Christ Superstar176

Number in Opera Source of Melodic Material

Overture

Heaven on Their Minds

What’s the Buzz

Strange Thing Mystifying

Everything’s Alright

This Jesus Must Die

Hosanna

Simon Zealotes

Poor Jerusalem Simon Zealotes (lines 1-7)

Pilate’s Dream Poor Jerusalem

The Temple

Moneylenders

Jesus

Crowd of Sick

I Only Want to Say (fragment)

Moneylenders

Everything’s Alright (brief reprise)

I Don’t Know How to Love Him

Dammed for All Time

Blood Money This Jesus Must Die

The Last Supper

Jesus‘ speech

Everything’s Alright (minor verse)

I Only Want to Say

The Arrest What’s the Buzz

Moneylenders

Strange Thing Mystifying (fragment)

Peter’s Denial Strange Thing Mystifying

Pilate and Christ Hosanna (including reprise)

King Herod’s Song

Judas‘ Death Damned for All Time (fragment)

This Jesus Must Die

I Don’t Know How to Love Him (reprise)

Trial Before Pilate

39 Lashes

This Jesus Must Die (fragment)

Ostinato from Heaven on Their Minds

Superstar

Crucifixion

John Nineteen Forty-one I Only Want to Say

176 SWAIN, Joseph Peter. The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. New York: Oxford

University Press, 1990, s. 297-298.

53

Autor dále uvádí, že důvod pro některé opakování je zřejmý (motiv tří kněží This Jesus

Must Die apod.), ale u některých může působit dosti ironicky a zdánlivě s osobou ani

s náladou scény nemusí korespondovat i když je tam použita stejná hudba. Na závěr autor

uvádí analýzu skladby Everything’s Alright, ve které popisuje jak kinetickou stránku

kusu, tak i harmonii, melodii a formu. Dále nyní již více povrchně The Last Supper a na

samý závěr se zabývá charaktery postav a jejich hudebnímu ztvárnění v jednotlivých

kusech.

Z výše zmíněného autora vychází rovněž Pavlína Hoggardová v monografii Muzikál

na prahu tisíciletí.177 Stručnému rozboru však věnuje pouze jeden blok, ve kterém spíše

komentuje Swainovi poznatky ohledně motivicko-tematické práce. Současně ale uvádí,

že při práci s motivy je užito rondového principu – jednotlivé motivy se navrací.

Na analýzu díla Jesus Christ Superstar existuje několik úhlů pohledů, jak nám

předvedl tento stručný exkurz. Otázkou zůstává, který přístup je ten správný, resp. který

zvolit, či ke kterému se přiklonit. I z tohoto důvodu nebude analýza pojata úplně tradičně,

nýbrž se bude orientovat na několik bloků, které budou řešit navzájem související

problémy. Již vzniklé analýzy, mi poslouží pouze jako inspirace, už kvůli tomu, že

zdaleka nepostihují všechny problémy, kterými se bloky budou zaobírat. Z hlediska

základní metodologie bude v této části uplatňován především analytický, ale

i komparativní a kontemplativní přístup. Při obecné analýze budu užívat terminologii

Karla Janečka. Vycházet budu především z hudebně teoretických spisů Hudební formy178

a Tektonika: nauka o stavbě skladeb,179 ale i z Hudební analýzy Miloše Honse.180

Především z důvodu problematického analyzování populární hudby pouze z partitury

bude občasně využita i práce Allana F. Moora Song Means: Analysing and Interpreting

Recorded Popular Song.181 Při zkoumání motivicko-tematické práce využiji rovněž

metodu Johna Covache k analyzování progresivního rocku pomocí nahrávky.182

177 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy

muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 59. 178 JANEČEK, Karel. Hudební formy. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1955. 179 JANEČEK, Karel. Tektonika: naukla o stavbě skladeb. Praha: Supraphon, 1968. 180 HONS, Miloš. Hudební analýza. Praha: Togga, 2010. Musica viva. 181 MOORE, F. Allan: Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song. Ashagate

Publishing Limited, 2012. 182 COVACH, John. (1997) Progressive Rock, „Close to the Edge,“ and the Boundaries of Style.


University Press.

54

2.2. Rekonstrukce biblického příběhu dle Tima Rice. Obecná forma

Tato část se bude zabývat dílem Jesus Christ Superstar z hlediska obecné formy

a tektoniky. Zaměří se nejen na dělení rockové opery na akty a dějství, ale i na obsahovou

stránku jak jednotlivých čísel, tak i celku. Dále bude jistým seznámením s dílem,

jednotlivými postavami a prostřednictvím individuálních výstupů částečně přiblíží

základní charaktery postav. Současně na tomto místě bude pracováno i s textem

původního libreta. Obsahy jednotlivých děl budou zrekonstruovány právě na základě

původních textů díla.

Konceptuální album Jesus Christ Superstar obsahuje celkem 23 hudebních útvarů,

které jsou na desce koncepčně seřazeny, propracovány a navazují bezprostředně na sebe.

Hudba, která byla složena dle prvků opery, se stejně tak jako tento hudební útvar dá dělit

na akty a dále na jednotlivá čísla. Akt první obsahuje 12 hudebních čísel a akt druhý

potom 11 čísel. Jak již u operní formy, ale i například u muzikálu bývá tradičně zvykem,

celek otevírá instrumentální předehra. Jesus Christ Superstar je navíc čistě

instrumentálním partem současně i ukončeno (John 19:41). Ostatní skladby na albu jsou

pak vokálně-instrumentální. Příběh posledních sedmi dní života Ježíše Krista je vyprávěn

z pohledu Jidáše Iškariotského, jednoho z dvanácti apoštolů. Pro snazší orientaci na tomto

místě uvádím přehled aktů a jednotlivých čísel.

55

Akt první:

- Overture (Předehra) – orchestr

- Heaven on Their Minds (Jak ze sna procitám) – Jidáš Iškariotský

- What’s the Buzz / Strange Thing Mystifying (Proč ten shon / Divná mystifikace) –

Apoštolové, Ježíš Nazaretský, Marie Magdalena, Jidáš Iškariotský, Petr, žena

- Everything’s Alright (Vše je tak, jak má být) – Marie Magdalena, ženy apoštolů, Jidáš

Iškariotský, Ježíš Nazaretský, Apoštolové

- This Jesus Must Die (Zemřít by měl) – První kněz, druhý kněz, třetí kněz, Annáš,

Kaifáš, Ježíš Nazaretský, dav

- Hosanna – (Hosanna) – Apoštolové, Kaifáš, Ježíš Nazaretský, dav

- Simon Zealotes / Poor Jerusalem (Šimon Zélótes / Ubohý Jeruzalém) – Apoštolové,

Šimon Zélótes, Ježíš Nazaretský, dav

- Pilate’s Dream (Pilátův sen) – Pilát Pontský

- The Temple (V chrámu) – dav, Ježíš Nazaretský, ubožáci

- Everything’s Alright (Vše je tak, jak má být) – Marie Magdaléna, Ježíš Nazaretský

- I Don’t Know How to Love Him (Co na tom je tak zlého) – Marie Magdaléna

- Damned For All Time / Blood Money (Zavržen na věky věkův / Peníze zkropené krví)

– Jidáš Iškariotský, Annáš, Kaifáš, sbor

Akt druhý:

- The Last Supper (Poslední večeře) – Apoštolové, Ježíš Nazaretský, Jidáš Iškariotský

- Gethsemane – I Only Want to Say (V zahradě Getsemanské) – Ježíš Nazaretský

- The Arrest (Zajetí) – Jidáš Iškariotský, Ježíš Nazaretský, Petr, Apoštolové, dav, Annáš,

Kaifáš

- Peter’s Denial (Petrovo zapření) – Žena u ohně, Petr, Voják, Stařec, Marie Magdaléna

- Pilate and Christ / Hosanna (Kristus před Pilátem / Hosanna) – Pilát Pontský, Voják,

Ježíš Nazaretský, dav

- King Herod’s Song – Try it and See (Song krále Heroda) – Král Herodes, tanečníci

- Judas‘ Death (Jidášova smrt) – Jidáš Iškariotský, Annáš, Kaifáš, chór

- Trial Before Pilate – Including the Thirty-Nine Lashes (Pilátův soud – 39 ran) Pilát

Pontský, Kaifáš, Ježíš Nazaretský, dav

- Superstar (Superstar) – Jidáš Iškariotský, Soul Girls, Andělé (sbor)

- The Crucifixion (Ukřižování) – Ježíš Nazaretský, sbor

- John Nineteen: Forty One (Jan 19:41) - Orchestr

56

Akt první otevírá instrumentální předehra (Overture), ve které se formou hudebního

pasticcia objeví všechny motivy z celého útvaru. Po instrumentální předehře následuje

přímo první arioso Jidáše Iškariotského. Děj prvního výstupu s názvem Heaven on Their

Minds se odehrává v pátek, v Betánii. Slovy „My mind is clearer now/ at last/ all too

well/ I can see/ where we all/ Soon will be//“ otvírá jeden z dvanácti apoštolů příběh

Ježíše Krista, vyjadřuje své znepokojení nad Ježíšovou rostoucí popularitou a poukazuje

na negativní dopady, které může mít. Ačkoliv Jidáš Ježíše obdivuje, stále věří, že je pouze

člověk a ne Bůh. Současně se obává, že vzrůstající obliba Ježíše může být římskou říší

brána jako hrozba. „I am frightened by the crowd/ for we are getting much too loud/ and

they'll crush us if we go too far/ if we go too far//“. V následujícím sboru se zračí

vzrůstající napětí v Ježíšově táboře před vstupem do Jeruzaléma. V čísle druhém, What’s

the Buzz se na rozdíl od předchozí scény objeví několik hlavních aktérů. Figurují zde

Apoštolové, kteří se neustále ptají: „What's the buzz/ tell me what's a-happening//“, dále

Ježíš, který je ujišťuje, ať si nedělají starosti o budoucnost, a že cokoliv se stane, je dáno

Bohem. Objeví se zde i Marie Magdaléna, která potírá Ježíšovu tvář vonnou mastí, a tím

se ho snaží uklidnit. Jidáš, nyní v druhé části tohoto výstupu, Strange Thing Mystifying

Ježíše upozorňuje na určitou nemravnost ženy, která se o něj tak věrně stará. „That a man

like you/ can waste his time/ with women of her kind//“. Ježíš na to však reaguje slovy:

„Who are you/ to criticize her?/ Who are you /to despise her?/ Leave her, leave her/ let

her be now/ leave her, leave her/ She's with me now//“. Následuje tišení Ježíšovi nervozity

Marií Magdalénou, kde ho ujišťuje, že je vše v pořádku (Everything’s Alright). Část

s ariózním charakterem vystřídá další hádka o vzácnou mast, ve které nyní figurují Jidáš,

Ježíš a Marie. Ženy apoštolů sborově pronáší po každém jednotlivém výstupu

„Everything's alright, yes/ everything's alright, yes//“. Mezitím se v Jeruzalémě, v neděli,

kdy se Ježíš a jeho následovníci pomalu blíží k městu, sešli Annáš a další kněží společně

s velekněžím Kaifášem, aby diskutovali nad Ježíšem, a především nad hrozbou, kterou

společně se svými následovníky pro Řím přináší (This Jesus Must Die). Na základě

provolávání davu „Hosanna! Superstar!/ Jesus Christ Superstar!//“ se kněží shodují na

tomto: „He is dangerous!//“ a následně vymýšlí řešení tohoto problému. Po otázce: „What

then to do about/ this Jesus-mania?//“ kněží nevidí jiné východisko, než: „Must die, must

die/ this Jesus must/ Jesus must/ Jesus must die!//“. Když Ježíš vstupuje společně

s apoštoly do bran Jeruzaléma, je vítán davy oslavnou písní Hosanna.183 Dav provolává

183 Hosana je termín užívaný v liturgii judaismu a křesťanství. V křesťanské liturgii se objevuje jako

součást hymnu „Sanctus“ v rámci liturgie. Hosana pochází z hebrejského slova הושיעה נא Hoši’a na

57

hesla typu: „Hosanna Heysanna/ Sanna Sanna Ho/ Sanna Hey/ Sanna Ho/ Sanna/

Hey J C/ J C/ won't you smile at me?/ Sanna Ho/ Sanna Hey/ Superstar//“, které mají

mnohdy charakter skandování. Kaifáš protestuje a Ježíš reaguje s obavami. Simon

Zealotes vedoucí fanatický dav vyzývá Ježíše, aby se ujal vlády a vedl židovský národ

proti Římu. Ježíš odmítá tento návrh se slovy, že nikdo z jeho následovníků správně

nepochopil pravou podstatu jeho myšlenky.

V pondělí ráno prostřednictvím dalšího z arios vypráví Pilát Pontský svůj sen

(Pilate’s Dream). Setkal se v něm s jedním z galilejských (Ježíš), který byl úžasný.

Avšak vzápětí jej (Piláta) dav vinil ze smrti tohoto muže. The Temple přináší Ježíšův

pohled na chrám v Jeruzalémě, na útočiště hříchu a zhýralosti. Je dialogem mezi Ježíšem

a kupčíky. Na tržišti se dá sehnat vše od zbraní, přes prostitutky až k drogám. Ježíš je

rozzlobený a žádá překupníky, aby od svých činů upustili. Současně jej konfrontují

malomocní a všichni chtějí, aby je léčil. Počet jich se však rapidně zvyšuje, až Ježíš zvolá:

„There's too many of you.../ Don't push me/ There's too little of me.../ Don't crowd me/

Heal yourselves!//“. Marie Magdaléna je po Ježíšově boku a při jeho ukládání opět zpívá

„Try not to get worried/ try not to turn on to/ Problems that upset you, oh/ Don't you

know/ everything's alright, yes/ everything's fine//“ (skladba Everything’s Alright).

Následuje árie Marie, ve které vyznává lásku Ježíšovi s názvem I Don’t Know How

to Love Him. Poslední a současně dramaticky nejvypjatější část prvního aktu je Damned

For All Time. Jidáš vyhledá kněží s příslibem pomoci. Ačkoliv jsou mu všechny tyto

intriky proti mysli, spojí se s kněžími. Kaifáš požaduje, aby jim Jidáš oznámil místo, kde

se Ježíš bude nacházet za účelem zadržení ho. Jidášovi jsou výměnou za informace

nabízeny peníze (Blood Money). Jidáš však odpovídá: „I don't want your blood money!/

I don't need your blood money!//“. Velekněží Kaifáš ho ale přesvědčí. „Think of the

things you could do with that money/ choose any charity – give to the poor//“. Společně

s Annášem dodají: „This isn't blood money – it’s a .../ a fee/ a fee nothing more//“. Jidáš

se v závěru scény a rovněž celého aktu rozhodne Ježíše zradit a prozradí kněžím, kde

Ježíše najdou. „On Thursday night you'll find him where you want him/ far from the

crowds, in the Garden of Gethsemane//“.

„prosím, zachraň“. Jedná se o imperativ hif’ilu slovesa ישע j-š-’, „zachránit“, „spasit“. Tento termín může

mít význam obyčejné prosby o pomoc/záchranu, ale i o prosbu o zásah Boží ve prospěch svého lidu. Jako

takový se objevuje i v 118. žalmu, který je však žalmem převážně oslavným. Z tohoto důvodu se význam

tohoto slova posunul, a kromě žádosti o pomoc a spásu znamená i výzvu k Bohu a jeho oslavu.

Termín se ve fonetickém přepisu do řečtiny objevuje i v evangeliích. Takto lidé volají, když Ježíš vstupuje

do Jeruzaléma (kde bude krátce nato zabit).

58

Čtvrtek večer, zahrada Getsemanská, Ježíš a dvanáct apoštolů, poslední večeře (The

Last Supper). Tímto obrazem začíná druhý akt konceptuálního alba s prvky rockové

opery Jesus Christ Superstar. Ježíš již předpovídá, že to je poslední večeře a trápí ho, jak

malou pozornost mu ostatní věnují. Svými slovy ustaví eucharistii „For all you care/ this

wine could be my blood/ For all you care/ this bread could be my body/ The end!/ This is

my blood you drink/ This is my body you eat…//“. Dále predikuje Petrovo zapření

a Jidášovu zradu. Hned jak apoštolové usnou, Ježíš se odebere do zahrady Getsemanské

a započne nejemotivnější arioso z celého díla, Gethsemane. Přiznává se Bohu, že už je

ze všeho unavený a že nemá již takovou sílu, jako měl na začátku. Má ale obavy

z přicházející smrti. Ptá se: „Why should I die?//“. Na závěr si Ježíš uvědomí, že nelze

vzdorovat vůli Boží a žádá: „God thy will is hard/ But you hold every card/ I will drink

your cup of poison/ Nail me to your cross and break me/ Bleed me, beat me/ Kill me, take

me/ now/ Before I change my mind//“. Nad ránem, přímo v zahradě Getsemanské

následuje Ježíšovo zajetí (The Arrest) a jeho předvedení před velekněžího Kaifáše. Část

začíná hádkou Jidáše s Ježíšem, po které následuje Jidášova identifikace Ježíše za pomocí

polibku na tvář, a následné zajetí. Po probuzení apoštolové zpívají opět „What's the buzz/

Tell me what's a-happening//“ a dále za doprovodu davu, který provolává otázky tak

nápadně podobné otázkám médií, které zpovídají hvězdu (Superstar): „Tell me Christ

how you feel tonight/ Do you plan to put up a fight?/ Do you feel that you've had the

breaks?/ What would you say were your big mistakes?/ Do you think that you may retire?/

Did you think you would get much higher?/ How do you view your coming trial?/ Have

your men proved all worthwhile?//“ je Ježíš předveden před Kaifáše. Ten se ptá, zda je

syn Boží, Ježíš na to reaguje pouhým „That's what you say/ You say that I am//“. Kaifáš

a Annáš se rozhodnou, že pošlou Ježíše Nazaretského před Piláta Pontského. Mezitím

dojde k vyplnění další Ježíšovy předpovědi, k Petrovu zapření (Peter’s Denial). Žena

u ohně Šimona Petra pozná, Petr zapírá, dále ho pozná voják, Petr opět zapře, že Ježíše

zná a naposledy stařec mluví o jeho totožnosti a Petr již velmi vypjatě zvolá „I don't know

him!!!//“. Marie Magdaléna hovoří s Petrem ohledně Ježíšova zapření.

Pilát Pontský promlouvá s Kristem (Pilate and Christ) a ptá se ho, podobně jako

předtím Kaifáš, zda je králem Židů. Ježíš odpovídá totožně, že jsou to pouze jeho slova.

Pilát dojde k závěru, že mu nepřísluší ho soudit, protože přichází z Galileje, proto ho

pošle před krále Heroda. Mezihrou mezi těmito dvěma útvary je opět Hosanna, tentokrát

ovšem s jiným koncem. „…Hey JC, JC please explain to me/ You had everything. Where

is it now?//“. Výstup krále Heroda je opět ariózní s komickými prvky (King Herod’s

59

Song). Herodes na rozdíl od Kaifáše a Piláta žádá, aby Ježíš Nazaretský svoji božskost

dokázal předvedením nějakého zázraku. Užívá výroky jako: „Prove to me that you're

divine/ Change my water into wine//“, nebo „Prove to me that you're no fool/ Walk across

my swimming pool//“. Když mu Ježíš nic nepředvede, král Herodes usoudí, že je jen další

falešný mesiáš a rozzlobeně ho pošle zpět k Pilátovi.184 Jidáš je při pohledu na hrubé

zacházení vůči Ježíšovi zděšený. Začíná panikařit a cítí za vše velkou vinu. Lituje a vrací

krvavé peníze. Kněží ho přesvědčují, že za nic nemůže a že zachránil Izrael. Jidáš

Iškariotský zůstal sám, vzpomínky ho budou tížit do konce života, duševně se hroutí,

a nakonec spáchá sebevraždu oběšením se na stromě. (Judas‘ Death) Těsně před svou

smrtí zvolá: „My mind is darkness now//“, jako paralelu k úvodnímu „My mind is clearer

now//“. V části Pilátův soud (Trial Before Pilate) žádá zfanatizovaný dav společně

s velekněžím Kaifášem Ježíšovu smrt. Pilát požaduje, aby Ježíš vše odvolal současně

vzpomíná na sen, který měl o bezdůvodné popravě Ježíše. Nechává proto rozhodnutí na

davu. Ten vidící Ježíše jako obyčejného člověka zvolává hesla jako „Crucify him, crucify

him!//“. Následně nechá Pilát Ježíše zbičovat třiceti devíti ranami. Naposled žádá Ježíše,

aby se bránil. Ten však pouze řekne, že je to vůle Boží a že je vše předem dáno.

Zfanatizovaný dav je čím dál neúprosnější. Závěrem Pilát vynáší rozsudek nad Ježíšem,

tak jak chce dav a myje si nad tím ruce – on na jeho smrti netrval. „Don't let me stop/

Your great self-desctruction/ Die if you want to/ You misguided martyr!/ I wash my

hands/ Of your demolition/ Die if you want to/ You innocent puppet!//“. Jidáš se

z vzdáleného dvacátého století („If you'd come today/ You could have reached the whole

nation/ Israel in 4 BC had no mass communication//“) ptá Ježíše, zda jeho smrt měla

smysl. Sbor Ježíše oslavuje (Jesus Christ Superstar). Posledním vokálním číslem

v tomto díle je The Crucifixion. Ježíš podobně jako ve scéně Gethsemane vede monolog

směřovaný k Bohu. Je ukřižovaný a umírá. Dílo končí posledními slovy Ježíše

Nazaretského, které jsou pouze doprovázeny nářky davu: „God forgive them/ They don't

know what they're doing/ Who is my mother?/ Where is my mother?/ My God/ My God/

Why have you forgotten me?/ I'm thirsty/ I'm thirsty/ Oh God I'm thirsty/ It is finished/

Father/ Into your hands/ I command my spirit//“. Posledním číslem opery je John

Nineteen: Forty One (Jan 19:41). Tato orchestrální dohra nese název podle verše

184 Na tomto místě ve filmovém a některých divadelních zpracováních následuje další skladba, která se však

na původní konceptuální desce nenachází. Jmenuje se Could We Start Again, Please. Apoštolové a Marie

Magdaléna se snaží rozpomenout na dobu, kdy začali poprvé následovat Ježíše a přejí si, aby se mohli vrátit

zpět k období míru.

60

z evangelia svatého Jana, které zní: „V těch místech, kde byl Ježíš ukřižován, byla

zahrada a v ní nový hrob, v němž dosud nikdo nebyl pochován.“185 Dílo končí v tomto

místě, ačkoliv příběh dle evangelií ještě dále pokračoval. Podobností a případnou

odlišností libreta Tima Rice s evangelii svatého Lukáše, Marka, Matouše a Jana se zabývá

až následující část.

Forma díla tedy odpovídá opeře. Kromě recitativů, které posouvají děj a ve kterých

autor zhudebněním věrně napodobil běžnou řeč se v díle nachází několik velice

výrazných arios, které, jak jsem již uvedla v jedné z části předchozí, byly mnohdy natolik

nosné (obecně ve Webberových dílech), že si je posluchači snadno zapamatovali a díky

tomu i velmi oblíbili.186 K nejvýraznějším skladbám Jesus Christ Superstar s ariózním

charakterem patří Heaven On Their Minds, Everything’s Alright, Pilate’s Dream, I Don’t

Know How To Love Him, I Only Want to Say, King Herod’s Song a samozřejmě rovněž

kus, který vznikl z celé opery jako úplně první, sbor Superstar. Nyní po důkladném

seznámení s vnitřní výstavbou díla přistoupím k porovnání libreta s evangelii.

185 J 19:41 186 Písně fungovaly později i jako samostatné kusy, často byly i převzaty. Příkladem může být česká verze

písně I Don’t Know How To Love Him s názvem Mít rád bližního svého.

61

2.3. Srovnání libreta s evangelii

Libreto Jesus Christ Superstar obsahuje tématiku Nového zákona.187 Konkrétně se

zabývá posledními sedmi dny v životě Ježíše Krista. Příběh začíná v pátek v Betánii

a končí následujícího pátku ukřižováním. Time Rice, autor libreta uvádí: „Andrew

and I examined the books of the Bible-Matthew, Mark, Luke and John-to write the

libretto. Each book differs on their accounts. Matthew, Mark and Luke seem more

dependable even though John is supposed to have been present most often.“188 Ellis

Nassour v Rock Opera dále uvádí: „Rice […] wanted to make sure the lyrics were

understood and not lost in the throbbing music or in mispronounced words and

syllables.“189

Předmětem této stati bude proto především odpověď na otázku, do jaké míry se

shoduje libreto s obsahem všech čtyř evangelií. Zvláštní důraz bude dán na změny, které

Tim Rice v příběhu udělal. Jak sám uvádí, příběh je vyprávěn z pohledu Jidáše

Iškariotského z toho důvodu, že mu nebyla v evangeliích věnovaná taková pozornost.

Proto příběh očima Jidáše může být mírně odlišný.190 Hned v úvodu tedy představím

obsah jednotlivých evangelií a v druhé polovině budu komentovat libreto ve vztahu

k evangeliím. K doplnění mých tvrzení poslouží část rekonstrukce biblického příběhu dle

Tima Rice výše v této práci a rovněž texty, které jsou uvedeny v příloze.

Evangelium podle Matouše, ve zkratce užívané jako Mt nebo Mat, je první ze čtyř

tzv. kanonických evangelií a současně první kniha Nového zákona. Patří pod

tzv. synoptická evangelia,191 společně s evangeliem Marka a Lukáše. Evangelium podle

Matouše začíná narozením Ježíše. Pro účel našeho srovnání jsou však důležité až části od

kapitoly 21. Poslední týden života Ježíše Krista popisují tedy kapitoly 21-28. Ježíš byl

v Jeruzalémě, měl obrovskou popularitu u lidu, uzdravoval a vyučoval v jeruzalémském

chrámu. Kněží, společně s velekněžím Kaifášem se však shodli, že je Ježíš až moc

nebezpečný a rozhodli se, že ho zadrží a později zabijí. Jidáš se nabídl, že jim Ježíše vydá.

187 Nový zákon. Evangelia jako specifický zdroj, který má zažitý způsob citování. V této práci proto užívám

zkrácenou biblickou praxi. 188 SWAIN, Joseph Peter. The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. New York: Oxford

University Press, 1990, s. 294. 189 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973, s. 60. 190 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973, s. 40. 191 Jako synoptická evangelia se označují tři evangelia: Matoušovo, Markovo a Lukášovo, která vyprávějí

příběh Ježíše Krista podobným způsobem. Obsahují rovněž některé totožné pasáže. Evangelium podle Jana

se od nich výrazně liší.

62

Při poslední večeři Ježíš ustavil eucharistii.192 „Když jedli, vzal Ježíš chléb, požehnal,

lámal a dával učedníkům se slovy: ‚Vezměte, jezte, toto jest mé tělo.‘“193 […] „Pak vzal

kalich, vzdal díky a podal jim ho se slovy: ‚Pijte z něho všichni. Neboť toto jest má krev

[…].‘“194 Po poslední večeři byl zatčen v zahradě Getsemanské, následně předveden před

kněží a odsouzen. Pilát Pontský vydal příkaz k ukřižování Ježíše. Mezitím došlo

k vyplnění Ježíšovi předpovědi – apoštol Petr ho třikrát zapřel.195 Jidáš vrátil krvavé

peníze a spáchal sebevraždu.196 Následoval Pilátův soud. Pilát řekl lidu, že má vladař

o svátcích ve zvyku propouštět jednoho vězně. Dal tedy lidu na výběr, buď propustí vězně

Barabáše, nebo Ježíše zvaného Mesiáš.197 Mezitím mu jeho žena Procula poslala vzkaz,

ve kterém stálo, že si nemá nic začínat s tím „spravedlivým“ a že kvůli němu měla těžké

sny. Pilát proto nechal rozhodnutí na lidu, ten zvolil odsoudit Ježíše k ukřižování.198

„Když Pilát viděl, že nic nepořídí, ale že pozdvižení je čím dál větší, omyl si ruce před

očima zástupu a pravil: Já nejsem vinen krví toho člověka; je to vaše věc“199 a Ježíše

nechal zbičovat. Nasadili mu trnovou korunu, oblékli nachový plášť a ponižovali ho.

Následně ho odvedli k ukřižování.200 Mrtvý Ježíš byl uložen do hrobu a hlídán římskou

stráží. Dva dny potom se skupinka žen nad hrobem setkala s andělem, který jim oznámil,

že byl Ježíš vzkříšen ze smrti. Ježíš pověřil zbylých jedenáct apoštolů, ať jdou do světa

získávat nové učedníky.201

Evangelium Markovo (zkratka Mk), druhé ze synoptických evangelií je současně se

svými šestnácti kapitolami i nejkratší ze všech evangelií. Obsahuje však některé

informace, které ani v jednom z dalších evangelií nenalezneme. Například „Podobenství

o zasetém semenu“,202 anebo uzdravení slepého v Betsaidě.203 Části zabývající se

posledními sedmi dny Ježíše Krista jsou kapitoly 11-15. Úvod evangelia pojednává

o působení Ježíšova předchůdce Jana Křtitele. Po tom, co byl Ježíš pokřtěn, začal učit.

Na své cestě pomalu směřoval do Jeruzaléma. Dav oslavoval Ježíše voláním Hosanna,

192 Eucharistie je jedna ze základních součástí křesťanského kultu, při kterém se připomíná poslední večeře

Ježíše Krista přijímáním vína a chleba a vzdávají se díky za spasení.

Mt 26:26 193 Mt 26:27 194 Mt 26:28 195 Mt 26:69-75 196 Mt 27:5 197 Mt 27:17 198 Mt 27:22 199 Mt 27:24 200 Mt 27:32-35 201 Mt 28:16-20 202 Mk 4:26 203 Mk 8:22-26

63

Ježíš po příchodu do Jeruzaléma vyhnal prodavače a kupčíky na nádvoří.204 Velekněží

a zákoníci měli obavy z přílišného nadšení lidu, které Ježíš způsoboval a přemýšleli, jak

by ho zahubili.205 Ježíš hovořil ke kněžím v podobenstvích. Dále predikoval, že na tom

místě nezůstane kámen na kameni a vyprávěl o tom Petrovi, Jakubovi, Janovi

a Ondřejovi.206 Současně je poučoval o nutnosti předání evangelií všem národům.207

Varoval, že během let předstoupí několik falešných mesiášů,208 proto se mají mít

ustavičně na pozoru.209 Dva dny před Velikonocemi kněží přemýšleli, jak by se Ježíše lstí

zmocnili a zabili ho.210 Bylo nutné ho zadržet mimo lid, aby se jeho příznivci

nevzbouřili.211 V domě Šimona Malomocného přišla k Ježíšovi žena, která měla nádobu

vzácného oleje z Nardu. Rozbila ji a olej vylila na jeho hlavu.212 Mnozí se hněvali, že je

to plýtvání drahým olejem, který mohl být prodán a výtěžek dán na chudé. Ježíš se však

ženy zastal. Tvrdil, že „už napřed pomazala mé tělo k pohřbu.“213 Jidáš Iškariotský odešel

k velekněžím, aby Ježíše zradil. Ti mu slíbili peníze za jeho vydání. Velikonoční večeře

se konala v horní světnici u jednoho hospodáře ve městě.214 Tam Ježíš predikoval zradu

některého z dvanácti, kteří s ním večeří a ustavil eucharistii. Později se přesunuli na

Olivovou horu,215 tam Ježíš předpověděl Petrovo zapření. Dále došli na místo zvané

Getsemane a Ježíš se šel pomodlit.216 Jidáš přišel s kněžími a strážnými a polibkem

identifikoval Ježíše. Velekněží se snažili najít proti Ježíšovi svědectví, aby ho mohli

odsoudit k smrti. Odsoudili ho nejen kněží, ale i lid za rouhání. Plivali na něj a bili ho.

Jak Ježíš předpovídal, Petr ho třikrát zapřel ještě před zakokrháním kohouta.217 Druhého

dne ráno předvedli kněží společně s davem spoutaného Ježíše před Piláta. Pilát se ho

vyptával, jestli je král Židů, Ježíš odpověděl, že to on sám říká.218 Pilát dal lidu na výběr,

jestli má osvobodit Barabáše, nebo Ježíše. Lid však nekompromisně křičel, ať Ježíše

ukřižují. Tak Pilát nechal Ježíše zbičovat a vojáci ho odvedli do místodržitelského dvora,

204 Mk 11:15 205 Mk 11:18 206 Mk 13:2-9 207 Mk 13:10 208 Mk 13:21-22 209 Mk 13:33-37 210 Mk 14:1 211 Mk 14:2 212 Mk 14:3 213 Mk 14:8 214 Mk 14:15 215 Mk 14:26 216 Mk 14:32 217 Mk 14:66-72 218 Mk 15:2

64

kde mu navlékli purpurový plášť, nasadili trnovou korunu, bili ho po hlavě a posmívali

se mu. Potom ho vyvedli ven a ukřižovali ho.219 Závěr tohoto evangelia je téměř totožný,

jako závěr evangelia podle Matouše.

V pořadí třetí a současně se svými 24 kapitolami nejdelší knihou je evangelium podle

Lukáše. Příběh posledního týdne života Ježíše Krista se nachází v kapitolách 19-23.

Lukášovo evangelium je silně situováno na chudé, ženy a děti a obecně na osoby na okraji

společnosti. Pouze v něm tak můžeme naleznout například zprávu o Zvěstování Panně

Marii, o Ježíšově dětství apod. Úvod opět popisuje Ježíšovo putování a směřování do

Jeruzaléma. Tam rovněž došlo k rozepři mezi ním a kupčíky. Tím, že měl velké množství

příznivců, se brzy stal hrozbou pro kněží a zákoníky. Ti později usilovali o jeho zahubení,

ačkoliv nevěděli, jak se ho zmocnit, když je tak oblíbený u lidu.220 Na otázku, jakou mocí

vše činí a kdo mu tu moc dal, odpověděl v podobenstvích. Ježíš následně předpověděl, že

nezůstane kámen na kameni a radil svým příznivcům, aby zůstali bdělí.221 Lukášovo

evangelium dále uvádí, že když se blížily Velikonoce, vstoupil do Jidáše Iškariotského,

jednoho z dvanácti, satan.222 Z toho důvodu odešel ke kněžím, aby Ježíše zradil. Poslední

večeře se uskutečnila u hospodáře stejně jak hovoří evangelium předchozí.223 Po večeři

se přesunuli na Olivovou horu, kde se Ježíš společně s apoštoly začal modlit. Ježíš

promlouval k Bohu: „Otče, chceš-li, odejmi ode mne tento kalich, ale ne má, nýbrž tvá

vůle se staň.“224 Následně Ježíše zatkli, předvedli před Piláta, mezitím ho Petr zapřel.

Pilát poslal Ježíše před Heroda, jemuž podléhá pravomoci. Herodes, když Ježíše spatřil,

tak se velmi zaradoval, dlouho si ho už přál poznat, protože už o něm hodně slyšel

a doufal, že ho uvidí dělat nějaký zázrak.225 Rozsudek ale nakonec znovu zůstal na lidu,

který se zachoval stejně jako v předchozích evangeliích. Před smrtí Ježíš ještě zvolal

„Otče, do tvých rukou odevzdávám svého ducha.“226 Závěr je rovněž téměř totožný

s evangelii předchozími.

Poslední evangelium, Janovo, je, jak jsem již uvedla v úvodu, od předchozích tří

mírně odlišné. Nuance můžeme naleznout jak v obsahu, tak ale i stylu a jazyku.

Vynechává synoptickou látku, naznačuje, že Ježíšovo působení trvalo asi tři roky a že byl

219 Mk 15:17-20 220 L 19:47 221 L 21:6-38 222 L 22:3 223 L 22:14 224 L 22:42 225 L 23:7-11 226 L 23:46

65

ukřižován dva dny před sobotou. Hned v úvodu nalezneme řadu Ježíšových řečí

a rozhovorů. Součástí jsou i obraty, charakteristické pro řeckou vzdělanost doby.

Nejznámější je například výrok „Na počátku bylo Slovo, to Slovo bylo u Boha, to Slovo

bylo Bůh [...].“227 Evangelium podle Jana obsahuje celkem 21 kapitol. Tématika, která je

zpracovaná v libretu Jesus Christ Superstar se nachází však pouze v kapitolách 11-

19. Šest dní před Velikonocemi byl Ježíš v Betánii, kde mu po večeři Marie potřela nohy

vonným olejem. Jidáš protestoval slovy, proč nebyl olej prodán a peníze dány chudým.

Druhý den, kdy Ježíš přicházel do Jeruzaléma, ho všichni vítali a volali Hosanna.228

Hlavní události se v evangeliu sice objeví, jsou však obklopeny mnohými jinými verši.

Část o podobenství například nahradily alegorie (např. Dobrý pastýř, Vinný keř ad.).

Kněží si pro Ježíše přišli do zahrady, která byla za potokem Cedron. V tomto evangeliu

však neoznačil Ježíše Jidáš, nýbrž se vojákům Ježíš představil sám. Následně byl

předveden před kněží a velekněžího Kaifáše. Ti rozhodli, že ho musí soudit Pilát Pontský.

Pilát na něm však žádnou vinu neshledal. Dal ho pouze zbičovat. Vojáci mu nasadili

trnovou korunu a purpurový plášť. Po tomto obřadu se Pilát znovu vyjádřil, že na něm

neshledává žádnou vinu.229 Ale dav rozhodl za něj, když křičel „Ukřižovat!.“230 Po tom,

co Pilát Židům řekl: „Hle, váš král!“231 se dali do křiku a velekněží odpověděli: „Nemáme

krále, jen císaře!“232 Na kříži Ježíš křičel „žízním“.233 Namočili tedy houbu do octa

a podali mu ji k ústům. Po ochutnání Ježíš prohlásil „dokonáno jest“ a zemřel.234 Poslední

část Jesus Christ Superstar nese název dle části evangelia podle Jana John nineteen

fourty-five. Verš 41 z kapitoly 19 zní: „V těch místech, kde byl Ježíš ukřižován, byla

zahrada a v ní nový hrob, v němž doposud nikdo nebyl pochován.“235 Následující průběh

je velmi podobný, jako u předešlých evangelií.

Jak z předchozích textů vyplývá, příběh je rámcově stejný jako libreto Tima Rice. Je

zde pouze pár malých odchylek. Autor využívá přesně ty informace, které se mu do textů

hodí a kombinuje je. Například z prvního evangelia, Matoušova, autor čerpal především

v úvodních číslech. Tyto pasáže se však povětšinou shodují ve všech evangeliích. Úsek,

který se zde vyskytl, avšak v ostatních knihách už není, je Jidášovo vrácení „krvavých

227 J 1:1 228 J 12:13 229 J 19:4 230 J 19:6 231 J 19:14 232 J 19:15 233 J 19:28 234 J 19:30 235 J 19:41

66

peněz“ kněžím a následná sebevražda. S libretem totožný text je rovněž v části Pilátův

soud, kde Pilát, který vidí, že s rozhodnutím davu již nic nezmůže, si omyje ruce nad

smrtí Ježíše. Podobná je i informace o zlých snech, které se však v tomto evangeliu

nezdály Pilátovi, nýbrž jeho ženě. V evangeliu podle Matouše zcela chybí problematika

s vonnou mastí a rovněž scéna před králem Herodem.

V evangeliu podle Marka se sice objeví žena, která přišla s drahým olejem a polila

jím Ježíšovu hlavu. Jméno ženy zde ale není uvedeno. V této knize se sice liší místo

poslední večeře, ale později toho večera se Ježíš i přesto odebere do zahrady Getsemanské

(resp. uvedeno místo zvané Getsemane) k modlitbě. Následující průběh je u všech

evangelií rovněž podobný. Jidáš identifikuje Ježíše polibkem. Zřejmou inspirací v textu

evangelia podle Marka je Pilátova otázka k Ježíši, jestli je král Židů a Ježíš odpovídá, že

to on sám říká. V libretu se přesně tato pasáž objeví ve skladbě Pilate And Christ. (Pilát:

„[…] but are you king? King of the Jews?“; Ježíš: „That’s what you say“.) V tomto

evangeliu rovněž chybí král Herod, a navíc chybí i smrt Jidáše.

Zřejmou inspirací bylo libretistovi i evangelium třetí, Lukášovo. V této knize je

několik pasáží, které jsou následně i v příběhu dle Tima Rice. Novinkou je zde informace,

že Jidáš tak konal z důvodu toho, že do něj vstoupil satan. Poslední večeře se nekoná

v zahradě Getsemanské, ani se tam Ježíš po večeři nemodlí. Tento úsek proběhne na

Olivové hoře. Ježíš promlouvá s Bohem. „Otče, chceš-li, odejmi ode mne tento kalich,

ale ne má, nýbrž tvá vůle se staň.“ (zřejmá inspirace textem v čísle I Only Want to Say –

„Take this cup away from me […]“). Novinkou v evangeliu podle Lukáše je i předvedení

Ježíše před krále Heroda. Herodes byl velice potěšen, že ho konečně vidí (opět zřejmá

inspirace „Jesus, I am overjoyed/ To meet you face to face//“) a doufá, že udělá nějaký

zázrak („Change my water into wine//“). Těsně před smrtí dle tohoto evangelia Ježíš řekl:

„Otče, do tvých rukou odevzdávám svého ducha“. Tento výrok využil i Tim Rice jako

poslední větu díla („Father into your hands I commend my spirit.“).

Janovo evangelium se sice od tří předchozích mírně liší, avšak i zde našel Tim Rice

inspiraci pro své dílo. Až (pouze) na tomto místě se hovoří o tom, že to Jidáš protestoval

proti plýtvání vonným olejem, a že by mohl být výtěžek z jeho prodeje dán na chudé.

V závěru, kdy lid křičí, aby Ježíše ukřižovali, k nim Pilát provolává: „Hle, váš král!“

velekněží však odpovídají: „Nemáme krále, jen císaře!“ což je opět pasáž z libreta (Trial

Before Pilate: „We have no king but Caesar“). Závěr Janova evangelia popisuje

ukřižování. Uvádí slova, která Ježíš těsně před skonáním vyřkl, jako: „žízním“

(The Crucifixion – „I am thirsty“) a „dokonáno jest“ (The Crucifixion – „It is finished“).

67

Ačkoliv je v Jesus Christ Superstar mnoho úseků, které jsou více či méně smyšlené

(Jidášovy scény), toto pojednání je důkazem, že Tim Rice opravdu při psaní libreta

prokázal dokonalou znalost všech evangelií a pro rekonstrukci příběhu využil ty

nejdůležitější okamžiky. Jak dále tato stať uvedla, Rice v několika úsecích Jesus Christ

Superstar využil i přímé citace některého z evangelií. Interpretace Nového zákona je

velice obtížná, protože si ho každý může vyložit trochu odlišně.236 Proto neexistuje

správná či špatná varianta. Nicméně příběh posledních sedmi dní života Ježíše Krista

očima Jidáše Iškariotského byl jistě výhodný tah, protože autorovi do jisté míry umožnil

v některých pasážích „volnou ruku“. Ostatně jak sám Rice uvedl: „We stuck to the text

and put in our interpretation of what we thing could have happened.“237

Tim Rice do libreta navíc přidal dobové problémy, resp. problémy sedmdesátých let.

Příkladem této tendence je nesporně skladba Superstar, kde se Jidáš dívá na Ježíše

z „výšky“ dvacátého století a mluví o propagaci učení prostřednictvím masmédií. Dle

Miroslava Foreta je například libreto bráno jako paralela s neúspěšným hnutím radikální

mládeže na konci šedesátých let.238 Ten dále uvádí, že oba autoři, velice mladí „[…]

akcentovali právě onu ‚bolestnou generační zkušenost‘, pod jejímž dojmem zůstává Ježíš

Kristus v rockové opeře spíše obrazem a památníkem marných obětí, jež mladí lidé na

sklonku šedesátých let přinesli, než zářným příkladem revolucionáře a vůdce.“239

Výrazněji to můžeme vidět ve filmu režiséra Normana Jewisona, kde je symbolika vzdoru

ještě výraznější (tanky, samopaly, atd.).

236 Vyjádření Prof. PhDr. Tomáše Halíka, Th. D. na problematiku výkladu evangelií: „Platí to, co o každém

mnohovrstevném uměleckém díle – jistě že ho každý člověk vnímá z poněkud jiné perspektivy, má jiné

"předporozumění" (zde např. osobní víru či nevíru, pozitivní či negativní vztah ke křesťanství, výchovu,

vzdělání etc.) a "velké příběhy" jsou veřejným statkem, s nímž umělec zachází s jistou licencí, nabízí třeba

záměrně provokativní interpretaci (viz Scorse, Poslední pokušení). Přesto existují interpretace hluboké

a objevné nebo povrchní, lacině podbízivé nebo svědčící o naprostém nepochopení smyslu příběhu.“ 237 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973, s. 37. 238 FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994, s. 22. 239 Tamtéž.

68

2.4. Obecná analýza

Po seznámení s libretem a obecnou formou Jesus Christ Superstar nyní přistoupíme

k dílčí analýze. Dílo bude analyzováno dle jednotlivých vrstev, za využití terminologie

Karla Janečka. Kromě kinetické, melodické a harmonické složky však budou na tomto

místě uvedeny a shrnuty i ostatní, elementární stránky hudebního projevu (především

práce s dynamikou a barvou) v díle Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice. Instrumentaci

je již kvůli její neobvyklosti věnována samostatná část, stejně tak jako textu. Vzhledem

k interpretačnímu charakteru díla bude při analýze přihlédnuto i k nahrávce, na níž jako

jediné můžeme slyšet drobné odchylky. Pouze při poslechu je totiž patrná nápodoba

mluvené řeči. Zanalyzováno bude celé dílo, fakta budou generalizována a na jednotlivých

reprezentativních skladbách budou demonstrována má tvrzení. Často bude pracováno

i s předehrou, která je jako souhrn hlavní kompoziční práce v díle pro prezentování

zjištěných faktů nejpříhodnější. Notové příklady budou uváděny výhradně z partitury,240

případně klavírního výtahu, a to bez jakéhokoliv zásahu. V analýze je potřeba zohlednit

dělení jednotlivých čísel na recitativy, ariosa, sbory, dueta, terceta ad., jak je tomu

v klasické opeře, ale i jejich stylovou příslušnost, kterou se více zabývám až v části

stylová analýza dále v této práci.

Pro snazší orientaci jak v díle, tak i v analýze samotné, uvádím v úvodu tohoto

pojednání přehledové tabulky se základními daty v závislosti na složkách hudebního

projevu. Obsahují základní informace o užitém metru a tempových (příp. artikulačních)

značkách. Dále informaci o hlavních harmonicko-akordických a tonálních

charakteristikách užitých v čísle, které slouží spíše pro ilustraci Webberovy práce

(převažují kvintakordy, ale především na dominantním stupni se vyskytují i septakordy

a v některých číslech rovněž nónové akordy ad.). Z těchto shrnutí je patrné, že hudebně

výrazové prvky se výrazně liší v závislosti na stylové příslušnosti kusu. Rovněž si

můžeme povšimnout, že když se děje mnoho změn například v kinetické složce, dochází

taktéž k výrazné evoluci i v ostatních stránkách hudebního projevu. Hlasové rozsahy jsou

v tabulce uvedeny výhradně u zpěvních hlasů.

240 Mírně upravená partitura z Národního divadla moravskoslezského.

69

Název 1. Overture

Takty t. 1-14 t. 15-23 t. 24-70 t. 71-97 t. 98-105 t. 106-108 t. 109-117

Tempové označení Andante Agitato L’istesso tempo Animoso –

Double Time

Subito Adagio

ma non troppo

Maestoso e

Grandioso

pp subio e

misterioso

Metrum 4/4, 3/4,

5/8, 4/4

5/8, 2/4,

6/8, 5/8,

2/4

4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 4/4, 2/4,

4/4, 7/8, 2/4,

7/8, 2/4, 7/8, 2/4

4/4 4/4 4/4 4/4

Harmonicko-

akordické a tonální

charakteristiky

Dm7(♭5), Fm,

Fm(♭5) Fm Chromatika Dm modalita

Dm, C, B♭, H,

F, A♭, E♭, A, D G (Des)

Ambitus zpěvních

hlasů Instrumentální skladba

Název 2. Heaven On Their Minds

Takty t. 1-56 t. 57-60 t. 61-77 t. 78-85 t. 86-114

Tempové označení Moderato Rock-Tempo (z klavírního výtahu)

Metrum 4/4 7/8 4/4 7/8 4/4

Harmonicko-akordické a tonální

charakteristiky

Dm modalita (ad

libitum), F, G, B♭, C, A7

B♭, F, Dm, Gm, A Dm, F, G, B♭, C, A7 B♭, F, Dm, Gm, A Dm, F, G, B♭, C, A7

Ambitus zpěvních

hlasů Jidáš – d1-c3 (do jisté míry ad libitum)

Název 3. What’s The Buzz

Takty t. 1-68

Tempové označení Tempové označení chybí

Metrum 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

Pravidelné střídání akordů A7 a D7 po taktech

Ambitus zpěvních

hlasů Sbor – střídání tónů g1 a fis1; Ježíš – fis1-a2; Marie – stejně jako sbor střídání tónů g1 a fis1

Název 4. Strange Thing, Mystifying

Takty t. 1-24 t. 25-28 t. 29-52

Tempové označení L’istesso tempo A tempo L’istesso tempo

Metrum 4/4 4/4 3/4, 4/4, 3/4, 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

G, G7, C, Cm, D9(add4), F Abmaj7, B♭, Fm Am7, B♭, Fm7, Gm, Fm, Cm,

Fm, B♭m, A♭, A♭maj7

Ambitus zpěvních

hlasů Jidáš – g1-g2; Ježíš – f1-c3

70

Název 5. Everything’s Alright

Takty t. 1-31 t. 32-104

Tempové označení Moderato Poco piú mosso

Metrum 5/4 5/4, 3/4, 5/4, 3/4, 5/4


charakteristiky E, A, H, B7, Cdim, C#m, E6, Em, A7

Em, D, C, Am, G, E, H, H7(add4), H7, Cdim, C#m, E6, A, A7, Am7,

D7, F#dim, E7

Ambitus zpěvních

hlasů Marie – gis-h1; Jidáš – h-e2; Ježíš – e1-h2

Název 6. This Jesus Must Die

Takty t. 1-9 t. 10-13 t. 14-17 t. 18 t. 19-20 t. 21 t. 22-26 t. 27 t. 28-93

Tempové označení Moderato ‚Beat‘ Rhythm

Metrum 4/4 3/4 4/4 2/4 4/4 2/4 4/4 2/4 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

Ddim,

Fdim,

A♭dim

A♭dim Fm7, B♭7, B♭ E, B♭ B♭ E, B♭ G, C, A D, B, Em,

Fmaj, Em7, Fm E, B♭

Fm, E, B♭, C,

Fm7, A♭, E♭, C7,

D♭, G♭7, E♭7

Ambitus zpěvních

hlasů Annáš + kněží – f-c3; Kaifáš – Cis-f1; Sbor – e1-f2

Název 7. Hosanna

Takty t. 1 t. 2-57 t. 58 t. 59-60

Tempové označení Moderately slow (z klavírního výtahu)

Metrum 3/4 4/4 2/4 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

Tóny d v

oktávách

G, D, B♭, E♭, E♭m, Em, Cm, A♭, H, H(♭5), C, E♭6, A♭m,

Am, Fm, D♭, F, Gm, Dm, A, Hm, D7, F7, G♭, G♭m (F#m) B♭ B♭

Ambitus zpěvních

hlasů Sbor – c1-a2; Kaifáš – F-as; Ježíš – d1-f2

Název 8. Simon Zealotes/Poor Jerusalem

Takty t. 1-3 t. 4-88 t. 89-104 t. 105-120

Tempové označení Chybí (fanfáry) Poco rubato Slower Slowly and sadly

Metrum 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

Fanfáry Gm, F, E♭, D, G, C, G7, C9, Gm7,

E♭7, F7, B♭, A♭ Gm, Fm, E♭, B♭, A♭

B♭m, E♭m7, A♭7, H,

F7, G♭7

Ambitus zpěvních

hlasů Šimon – f1-hes2; Ježíš – a-as2; Sbor – c1-f2

Název 9. Pilate’s Dream

Takty t. 1-30

Tempové označení Moderately slow (z klavírního výtahu)

Metrum 4/4

Harmonicko-


charakteristiky Ad libitum B♭m, E♭m, A♭, H7, F7, G♭, B♭maj, B♭7, A♭7, D♭

Ambitus zpěvních

hlasů Pilát – a-h1

71

Název 10. The Temple

Takty t. 1-58 t. 59-66 t. 67 t. 68-75 t. 76-79 t. 80-91 t. 92-103 t. 104-116

Tempové označení Neuvedeno Slowly

and Sadly

Very

slow

Gradual accel…

to Tempo Primo

A little quicker

with accel. Poco a poco

throughout

Accel. poco

a poco

Tempo

primo

Accel.

e cresc.

poco a poco

Metrum 7/4, 4/4 4/4 4/4 7/4 7/4 7/4 7/4 7/4


charakteristiky

Gm, Cm, Em,

Am, A, E

Em

modalita

Em

modalita Em, Am Em, Am Em, Am Em, Am Em, Am

Ambitus zpěvních

hlasů Sbor – g-e2; Ježíš – h-e3; malomocní – e1-a2

Název 11. I Don’t Know How To Love Him

Takty t. 1-12 t. 13-14 t. 15-77

Tempové označení Moderato Slowly, tenderly and very expressively

Metrum 5/4 4/4


charakteristiky D, A, Gdim, Hm, D6, G7, Dm, Am7, G D, G, A, F#m, Hm, F#m7, Em, Em7, Fis7, C, Hm7,

Ambitus zpěvních

hlasů Marie – fis-c2

Název 12. Damned For All Time/Blood Money

Takty t. 1-11 t. 12-20 t. 21-80 t. 81-84 t. 85-104 t. 105-138 t. 139 t. 140 t. 141 t. 142 t. 143-149

Tempové označení Chybí Slow,

freely

Bright Beat

Tempo

Free Tenor

Sax solo Chybí Subito tempo moderato

Metrum 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 5/4 3/4 4/4 6/4 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

Kyt.

sólo ad

libitum

Sólo

flétny

Gm7, D, G7,

C, F7, D9, G9, C9, F9,

E♭, F

Ad libitum

tenor sax in

Am7, nad Gm7

Gm7, E♭, F, D9, G9,

C9, F9,

Gm, D7, B♭, C, F7, E♭, A♭7

Ambitus zpěvních

hlasů Jidáš – d1-d3; Annáš – d1-d2; Kaifáš – G-d1

Název 13a. The Last Supper

Takty t. 1-6 t. 7-8 t. 9-44 t. 45-46 t. 47-62 t. 63-73 t. 74-77 t. 78-106

Tempové označení Chybí Adagio Moderato Slower Colla voce Allegro

Metrum 4/4 4/4 5/4 3/4 5/4


charakteristiky

G, D, Em, C,

Am, H, G7, D7, G

Gm, E♭, H, F,

A♭m, D, Cm,

D7, G, C

Gm, Dm, E♭, F, D, C, F7, E♭maj,

D9(add4), D7, F, Cm, B♭, E♭maj7,

A♭, D♭

Ambitus zpěvních

hlasů Apoštolové – e1-e2; Ježíš – h-cis3; Jidáš – a1-d3; Annáš – d1-d2; Kaifáš – G-d1

72

Název 13b. The Last Supper

Takty t. 107-114 t. 115-129 t. 130 t. 131-146 t. 147-158 t. 159-174 t. 175-180

Tempové označení Parlando Heavily with humor, but not

too slow Piú mosso Slower

Tempo moderato

staggeroso Adagio

Metrum 3/4 4/4 2/4 4/4 4/4 4/4 4/4

Harmonicko-


charakteristiky C, Fm, B♭

F, Dm, Gm, C7,

A7, F7, B♭ F

F#m, D,

Hm, C#7 F#, A, H,

G, D Em, C, Am,

H, Em, G7, D7 Gm, E♭, B♭,

Ambitus zpěvních

hlasů Apoštolové – e1-e2; Ježíš – h-cis3; Jidáš – a1-d3; Annáš – d1-d2; Kaifáš – G-d1

Název 14. Gethsemane

Takty t. 1-82 t. 83-94 t. 95-96 t. 97-108 t. 109-119 t. 120-122 t. 123-125 t. 126-127 t. 128-130

Tempové označení Moderato,

not too fast

A little

slower Tempo I

Sadly and

Wearily Majestically A tempo Piú mosso Colla voce Slowly

Metrum

4/4, alla breve,4/4,

alla breve,

4/4

5/8, 4/4 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

B♭m, E♭m,

A♭ D♭, F7,

G♭7, C7,

B♭7, E♭, G♭,

Cm, B♭, G7,

G

Cm,

B♭, A♭, G

Cm

Cm, B♭,

A♭, G,

Fm, E♭, D, C, G7

Cm, B♭,

A♭, G, Fm,

E♭, D, C,

G7, A♭7,

A♭, G A♭ Gm Gm, Gm7(♭5)

Ambitus zpěvních

hlasů Ježíš – h-c3; Jidáš – g1-f2

Název 15. The Arrest

Takty t. 1-8 t. 9-12 t. 13-25 t. 26-34 t. 35-38 t. 39-44 t. 45-49 t. 50-81

Tempové označení Chybí

Accel.

Build

gradually A tempo

Tempo

parlando accel. poco a poco Grad. Accel.

Bigger and

wilder Chybí

Metrum 4/4 4/4, 1/4 7/4 4/4, 3/4, 4/4,

3/4, 4/4. 3/4

Harmonicko-


charakteristiky

G7, C7 G7, C7 G, C7, G7 Gm7, Gm,

Cm7 Gm, Cm Gm, Cm Gm, Cm

B♭, C, Gm7,

Fmaj7, Dm7,

B♭maj7, Am,

Gm, Dm, D, G,

F, Em

Ambitus zpěvních

hlasů Petr – hes1-h1, f2-g2; Ježíš – e1-g2-c3; Dav – g1-c3; Kaifáš – E-e1; Annáš – d-e1

Název 16. Peter’s Denial

Takty t. 1-25 t. 26-34

Tempové označení Medium Rock tempo Slower

Metrum 4/4


charakteristiky G, G7

, C, Cm, D, F Gm, F, E♭, B♭,

Ambitus zpěvních

hlasů Služka u ohně – g-g1; Petr – g1-g2; Slovo z davu – g1-f2; Stařec – g-d1; Marie – d1-h1

73

Název 17. Pilates and Christ

Takty t. 1-13 t. 14-23 t. 24-47 t. 48-57

Tempové označení Maestoso Slowly Parlando Maestoso

Metrum 5/4 4/4 4/4 4/4. 2/4

Harmonicko


charakteristiky

Gm, D Gm, F#, A♭, D7 Cm, H, B♭, G7, D♭, Fm, E, E♭, C7 F, C7, A♭, D♭, D♭m, Dm, B♭m, G♭

Ambitus Pilát – c1-as2; Annáš – cis2-g2; Ježíš – hlas ad libitum, řeč; Sbor – Hosanna (h-d2)

Název 18. King Herod’s Song

Takty t. 1-9 t. 10-25 t. 26-34 t. 35-60 t. 61-69 t. 70-84 t. 85 t. 86-93 t. 94-111

Tempové označení Moderato,

ad libitum

Moderato,

Ragtime

Style

L’istesso

tempo

L’istesso

tempo

Half

tempo

Double

tempo

Slower,

dramatically

Slow 2,

Showbiz

Regtime

style

Metrum 4/4, 2/4, 4/4 4/4 4/4, 2/4,

4/4 4/4

4/4, 2/4,

4/4

Alla

breve 4/4 4/4

Alla

breve

Harmonicko


charakteristiky

F#m, D, A,

C#m, Hm,

E7

A, H, E7, E

F#m,

F#m7, D,

A, C#m,

Hm, E7

A, H, E7,

E, F7, B♭,

C7

Gm, Gm7,

B♭, E♭,

Dm, Cm,

F7

B♭, C7, F7 G7, D7 C7, D7, G7, C C, D7, G7

Ambitus Herodes – c1-g2

Název 19. Judas’s Death

Takty t. 1-22 t. 23-55 t. 56-71 t. 72-110 t. 111-116

Tempové označení Chybí Slower Slower Piú mosso Chybí

Metrum 4/4

Harmonicko-


charakteristiky

Gm7, E♭, F, D, G7,

C, F7

Gm, D, B♭, C,

F, E♭, A♭7

G, C, H, Em, Em7,

D, A

Gm, Gm7, Em, ad

libitum in G7(♭5,♭9) G♭

Ambitus zpěvních

hlasů Jidáš – d1-e3; Kaifáš – G-d1; Annáš – g-d2

Název 20a. Trial by Pilate (including the 39 Lashes)

Takty t. 1-14 t. 15-23 t. 24-67 t. 68-71; 72-78 t. 79-96 t. 97-114

Tempové označení Andante

(Colla voce) Agitato L’istesso tempo

A tempo; Half

Tempo Double Tempo Chybí

Metrum 4/4, 3/4, 4/4

5/8, 2/4,

6/8, 5/8,

2/4

4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 4/4, 6/4, 5/4, 4/4,

5/4, 6/4, 5/4, 7/4, 4/4,

2/4

5/4, 6/4, 5/4, 7/4,

4/4, 2/4 4/4, 2/4, 4/4

7/8, 2/4, 7/8, 2/4,

7/8, 2/4


charakteristiky

Dm7(♭5), Fm,

Fm(♭5) Fm Chromatika Dm Chromatika Chromatika

Ambitus zpěvních

hlasů Kaifáš – Cis-d; Annáš – e1-e2; Pilát – d-h2; Ježíš – f1-hes2; Dav – ad libitum, ostinátní figury

74

Název 20b. Trial by Pilate (including the 39 Lashes)

Takty t. 115-154 t. 155-167 t. 168-175 t. 176-199 t. 200-207

Tempové označení Animoso Meno mosso Colla voce Agitato Meno mosso – Adagio

Metrum 4/4 5/4, 6/4 5/8, 2/8, 6/8, 5/8, 5/4 4/4 4/4


charakteristiky Dm modalita Fm, C Fm Chromatika Em, D, C, C#, G, B♭, FH

Ambitus zpěvních

hlasů Kaifáš – Cis-d; Annáš – e1-e2; Pilát – d-h2; Ježíš – f1-hes2; Dav – ad libitum, ostinátní figury

Název 21. Superstar

Takty t. 1-8 t. 9-100 t. 101-103

Tempové označení Maestoso Faster Distated

Metrum 4/4

Harmonicko-


charakteristiky E, A, D, G, A7, E, E7, G6, Gdim, Em,

Ambitus zpěvních

hlasů Jidáš – g1-hes2; Sbor – e1-h2;

Název 22. Crucifixion

Takty t. 1 t. 2-22

Tempové označení Larghissimo A tempo, VAMP

Metrum 4/4 ad libitum


charakteristiky Klastr C, Cis, D, Es, E, G, As, A Modalita c moll ad libitum v jazz stylu

Ambitus zpěvních

hlasů Ad libitum

Název 23. John 19:41

Takty t. 1-30

Tempové označení Slowly

Metrum 4/4


charakteristiky Dm, Dm9, B♭7, Gm, Gm7

, Em7(♭5), B♭, C7, F, A, G, F, E♭, B♭, Cm, D, C#m(♭5)

Ambitus zpěvních

hlasů Instrumentální skladba

75

Kinetická složka

Konceptuální album Jesus Christ Superstar je složeno jako rocková opera, se všemi

prvky, které tato forma obnáší. Kinetická složka díla je tak velmi závislá na tom, v jaké

části skladby se zrovna nachází. Je zřejmé, že v ariosu bude méně například metrických

změn než v recitativu. Pro recitativy je typický pohyb v ustáleném tónovém systému.

Mluvené řeči se pak blíží především jistou rytmickou a metrickou volností. Povětšinou

jsou v recitativech užity složité rytmy, případně jdoucí i bez určitého taktu tzv. ad libitum.

U árie, resp. ariosa naopak není tak důležitá stránka rytmická, jako melodická.

V klasických áriích se často uplatňují odvážné melodické ozdoby, bohatá koloratura

a rovněž zpěv ad libitum. V Jesus Christ Superstar se však užívají rockové ekvivalenty

koloratur. Výrazně je těchto prvků užito například v čísle I Only Want to Say, kde již

kvůli emocionálnímu textu je na procítěný zpěv kladen velký důraz. Metrum se

v ariózních částech díla rovněž mění, ne však tak často jako v recitativech.

Změna metra nesouvisí pouze s operní formou, nýbrž i s příslušností díla ke stylově-

žánrovému typu progresivní rock, ve kterém byly především v sedmdesátých letech časté

změny metra rovněž typické. Z hlediska stylové rozmanitosti jednotlivých čísel je nutno

při analyzování přihlédnout i k tomuto faktu. Změny metra také výrazně ovlivňují rytmus

skladeb. Jistou zvláštností v oblasti pohybové stránky díla Jesus Christ Superstar je

předehra. Vzhledem k tomu, že první skladba představuje některá témata, se kterými je

následně v díle pracováno, je velmi častá změna metra, ale i dalších složek hudebního

projevu očekávaná. U operní formy a ostatně i u muzikálů to však není nic neobvyklého.

Skladba Overture začne ve čtyřčtvrtečním taktu s tempovým označením andante. Jak

dále uvádím v části, která se zabývá motivicko-tematickou prací, doba trvání tohoto metra

odpovídá době trvání prvního motivu. Změna přichází hned s motivem druhým. Úvodní

takty jsou v tříčtvrťovém, předposlední takt motivu je v pětiosminovém a závěr motivu

přinese opět takt čtyřčtvťový.

Obrázek 1 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Overture,

„změna metra“, part druhý keyboard

Tempové označení agitato a krátký návrat do pětiosminového taktu značí vzrůstající

napětí v hudebním toku. I metrické údaje se začnou měnit častěji. Z pětiosminového taktu

76

se krátce (v rozsahu jednoho taktu) vybočí do dvoučtvrťového, následně do

šestiosminového, později opět do pětiosminového, dvoučtvrťového a až s nástupem

nového motivu do čtyřčtvrťového. Se vzrůstajícím napětím roste i četnost střídání

tempového a metrického označení. K jistému uvolnění dojde až v polovině skladby, kde

se metrum ustálí na čtyřčtvrťové s tempovým označením animoso. Z hlediska motivicko-

tematické práce se jedná o motiv Jidáše, neboli typické kytarové ostinato, které tuto

postavu často hudebně charakterizuje. V určitém těžkém adagiu nastoupí až následující

motiv, ve kterém rovněž již nedojde ke změně metra a který vyústí do tématu Superstar

s tempovým označením Maestoso e Grandioso. Na závěr skladby pak opět

nastane uvolnění – Subio e Misterioso. Díky častému střídání metra dochází samozřejmě

rovněž k nepravidelnému střídání přízvučných a nepřízvučných dob.

Reprezentantem Webberovy kompoziční práce v ariózních výstupech Jesus Christ

Superstar je například již zmíněné I Only Want to Say. Kinetický materiál, jak jsem již

zmínila v úvodu této stati, nepodléhá tolika náhlým změnám, jako tomu je v recitativech.

Konkrétně forma tohoto ariosa by se dala schematicky znázornit jako AB(+dílčí

instrumentální coda)A‘(coda), právě podle rozdílného hudebního materiálu ve střední

části. V první části A Ježíš hovoří o nespravedlnosti faktu, že má zemřít. V části B, která

je více extatická je již rozhořčen a v závěrečné pasáži dojde k smíření s vlastním osudem.

Hudební výrazové prostředky v tomto čísle věrně napodobují text. Krajní části jsou

obecně klidnější. Z hlediska pohybu nesou tempové označení moderato s poznámkou

(not too fast) a obě jsou ve čtyřčtvrťovém taktu. Výrazné změny metra se vyskytují až ve

střední, řekněme více evoluční části. Z počátku se střídá úvodní metrum (4/4) s alla breve

a v závěru, v instrumentální dílčí codě, se metrum změní na pětiosminový takt.

U závěrečné pasáže je tempové označení totožné s částí A, tentokrát však s poznámkou

Sadly and Wearily. Co se týče rytmizace, autor v A částech využívá převážně osminové,

čtvrťové a celé noty, ale často i tečkovaný rytmus a synkopování. V části B střídá naopak

půlové noty s osminovými a v místech, které jsou alla breve, pak využívá opět výrazné

synkopování. Dle výrazné rytmizace je zřejmé, že hudba respektuje text. Podobný vývoj

mají i ostatní skladby s ariózním charakterem. Například výstup Marie Magdalény

I Don’t Know How to Love Him má rovněž stejnou formu obsahující střední kontrastní

úsek s větším množstvím hudebních výrazových prostředků. Skladba Pilate’s Dream

sestává také ze tří částí, jedná se však pouze o kontrastní témata. Rozdíl je ale výlučně

v harmonii a melodii.

77

U recitativů a sborů jsou hudební výrazové prostředky výraznější. Důraz je na rozdíl

od ariózních částí kladen spíše na rytmickou stránku hudebního materiálu než na melodii.

Důležité je věrně napodobit mluvu. Například ve skladbě What’s The Buzz je výrazný

doprovod basové kytary, který udává tečkovaný rytmus kusu.

Obrázek 2 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, What’s

The Buzz, „tečkovaný rytmus“, part basová kytara

Ačkoliv se celá skladba pohybuje v čtyřčtvrťovém taktu, její metrum a tempo jsou dosti

uvolněné. Jak basová kytara, tak zpěv sborů a sólistů jsou ad libitum.

Opakem této části je sbor Hosanna, který je rytmicky velmi striktní. Mohou za to

doprovodné hlasy, které drženými půlovými notami určují těžké doby. Vokální složka

potom přísně dodržuje určený rytmus. Obecně mají sborová čísla v Jesus Christ

Superstar povětšinou responsoriální charakter, proto ke změnám metra dochází taktéž

v rámci dialogu. Výraznou deklamaci nabízí potom číslo The Temple, a to vyjádřenou

rytmickou gradací.

Kinetická stránka je v jednotlivých číslech rozličná. Předehra je vzhledem k velmi

výrazné práci s motivy bohatá na časté změny rytmu, tempa a metra. V částech

s recitativním charakterem rytmus výrazně napodobuje řeč. Naopak v částech

arióznějších ustupuje rytmus mírně do pozadí, před výraznou melodií. V některých

číslech dochází k výraznému synkopování, v jiných jsou naopak dlouhé noty striktně

dodržující těžké doby. Ve všech složkách hudebního projevu v Jesus Christ Superstar ale

platí, že hudebně výrazové prostředky jsou adekvátně použity v závislosti na jednotlivých

stylech.

Melodická složka

Melodická stránka je přísně vázaná deklamací, a proto u většiny částí v Jesus Christ

Superstar věrně napodobuje mluvu. V částech s ariózním charakterem, kde interpreti

užívají ‚rockové koloratury‘ je melodie výraznější než například v recitativech. Výraznou

práci s melodickou složkou obsahují rovněž sbory.

Jak již bylo několikrát uvedeno, hudební složky v Overture respektují četné střídání

motivů. U melodie tomu není jinak. Společně s kinetickou a harmonickou složkou

v předehře vyjádří nejdůležitější motivy a naznačí vývoj celého díla. Výrazněji než

78

u melodie, je však vývoj patrný v harmonické složce. Přistoupíme tedy rovnou

k melodické stránce části ariózního typu.

Melodie například v I Only Want to Say může být obdobou klasického bel canto –

s tím rozdílem, že rockový zpěvák prokazuje perfektní práci s expresivitou hlasu.

I melodický materiál je jednou ze složek, která tvoří formu kusu. Charakteristické

dvanáctitaktové téma sestává z počátku z mírné melodie, která je tvořená kvartovým

skokem a dále sekundovými a terciovými kroky. Kvartový skok, tentokrát v inverzi se

objeví až v závěru tématu.

Obrázek 3 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, I Only

Want to Say, „téma“, part sólový zpěv

Melodie v kontrastním B úseku je tvořena v první části převážně sekundovými

klesajícími kroky, které se střídají se synkopovanými skoky v rozsahu malé septimy, malé

tercie a později i čisté kvarty v části druhé. Melodie na tomto místě je do jisté míry ad

libitum, proto je notový zápis pouze orientační. Celkový rozsah melodického materiálu

je h-c3.

This Jesus Must Die je typickým příkladem melodické práce v recitativu. Zpěv zde

věrně napodobuje řeč. Jedná se o hudební číslo, ve kterém se kněží shodují na

nebezpečnosti Ježíše a na tom, že musí zemřít. K textu Good Caiaphas/ The council waits

for you.// je využita následující melodie:

Obrázek 4 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, This Jesus

Must Die, „deklamatorní hudební projev“, part sólový hlas

79

Později, s větší naléhavostí v hlase kněžího, se stejné téma představí v diminuci.



Při vzrůstajícím napětí, v druhé části tohoto čísla, kde se kněží domlouvají, co budou

dělat s touto situací, je již melodie (ale i ostatní výrazové prostředky) bohatší. Na text:

What shall we do about Jesus of Nazareth?// je melodie následující:



V samém závěru skladby, při rozhodnutí kněžích, že je nevyhnutelná Ježíšova smrt, je na

slova: Like John before him/ This Jesus must die.// použit tento melodický materiál:



Skladba je uzavřena slovy Must die, must die/ This Jesus must die.//, které jsou melodicky

doplněny klesajícími sekundovými kroky.

The Last Supper, jednohlasý zpěv apoštolů při scéně poslední večeře v úvodu

druhého aktu se naopak vyznačuje velice mírnou melodickou linií, ve které nedojde

k žádným výraznějším skokům. Největší interval, který se zde objeví, je čistá kvarta, a to

navíc pouze sporadicky. Melodie je jinak vedena v sekundových a terciových krocích.

Celkový rozsah je pak nóna (d-e1).

80

Melodie je obecně v díle silně závislá na textu. Odvíjí se rovněž výrazně podle toho,

v jakém úseku se zrovna nachází (recitativ, arioso), a také podle stylové příslušnosti

jednotlivých čísel. Ariosa obsahují obdobu klasických koloratur, ovšem v rockovém

slova smyslu. Melodie v recitativech pak věrně napodobuje mluvu s ohledem na

vzrůstající napětí. Sbory, které v Jesus Christ Superstar mnohdy tvoří kontrastní zpěvné

části oproti extatickým výpadům sólistů, obsahují mírnou melodii charakterizovanou

povětšinou intervalovými kroky a pouze sporadickými skoky.

Harmonická složka

Harmonická práce je v celém díle velice zajímavá. Velké harmonické změny můžeme

vidět již v předehře. Jak už bylo několikrát zmíněno, předehra v tomto díle je něco jako

hudební pasticcio různých stylů. Na základě stylové odlišnosti jednotlivých motivů,

či témat, se liší rovněž výrazové prostředky, které byly pro jednotlivé útvary v předehře

využity. Proto je v předehře užito mnoho různých harmonických postupů a modulací do

příbuzných či nepříbuzných tónin. V části o motivicko-tematické práci zmiňuji jistý

evoluční charakter předehry. Dalo by se říci, že svým vývojem předvídá následující

průběh (melodický, harmonický) v celé rockové opeře. Tento jev můžeme pozorovat

především na z počátku mírné diatonice, která vede v závěru (předpovídajíce scénu

ukřižování) až do složitých chromatismů. Na samý závěr dojde opět k navrácení do

diatoniky. Tonální průběh je tak velice živý – o jednoznačné příslušnosti k jedné tónině

proto v souvislosti s předehrou rozhodně nemůžeme hovořit. Skladba začne v d moll

(septakord se sníženou kvintou), již po několika taktech s nástupem dalšího motivu se

však tonálně přesune do f moll. Následující pasáž již je tonálně neukotvená, nemá

předznamenání a jejím obsahem jsou chromatické řady a střídavé kroky malých sekund

v doprovodných hlasech. Tonální nebo spíše modální ukotvení nastane až u motivu

Jidáše,241 který je prováděn sólovou kytarou dále ad libitum v modalitě d moll. Téměř

v závěru předehry se sledem akordů a klamným spojem zmoduluje z d moll do tóniny

D dur, ve které se představí motiv Superstar. Poslední motiv je potom v Des dur, avšak

závěrečný souzvuk, který setrvává od předchozího motivu až do posledního taktu, je

G dur.

Harmonicky zajímavý je především sbor Hosanna. Formální výstavba hudebního

čísla je rondového charakteru – sborové části se střídají s recitativními úseky velekněžího

241 Viz výše a dále v motivicko-tematické práci.

81

Kaifáše a Ježíše. Rondovým principem se sbor po každém sóle navrací. Poprvé začne

v G dur, harmonický průběh je však velice bohatý. Dle Václava Drábka, jehož analýzu

jsem představila v úvodu analytické části, kolísání mezi dur a moll naznačuje nejistotu

Ježíšových stoupenců.242 Z úvodní tóniny G dur velmi rychle přechází do B dur, a přes

Es dur do es moll a e moll. Dále přes c moll, As dur a D dur zpět do G dur. Následuje

výstup Kaifáše, který má mollový charakter (začátek v c moll), po kterém přijde návrat

sboru Hosanna, tentokrát v C dur. Harmonický průběh je podobný jako u prvního

provedení sboru. Tentokrát s durovým charakterem nastoupí sólový úsek Ježíše, který je

opět uzavřen sborem, nyní rovněž v původní tónině G dur. Zvláštností v harmonii

posledního opakování sboru jsou party trumpet. V úseku, kde sbor zpívá: Sanna Hey

Sanna Ho Sanna/ Hey J C, J C/ won't you fight for me?//, nejprve nad akordem Ges dur

zazní v jedné trumpetě tón H – o to působivěji to zní, protože dvě trumpety hrají Hes

a pouze jedna vyšle silně disonantní H. V následujícím úseku je situace podobná, nad

akordem g moll slyšíme v jedné trumpetě tón Des, ve druhé však tón z akordu – D.

Skladba je uzavřena instrumentální codou v G dur, ve které je harmonický průběh

(kadence) následující: D7-T-II-D7-T.

Méně harmonicky výrazná, avšak v Jesus Christ Superstar často využívaná, je

formální výstavba tzv. populární písně. Reprezentantem tohoto fenoménu je například

část s ariózním charakterem, I Don’t Know How to Love Him. Formální výstavba

odpovídá populární písni a schematicky by se dala vyjádřit ‚aaba‘. Skladba je v tónině

D dur a po celou dobu v ní nedojde k výraznějšímu harmonickému odchýlení. Mírně

bohatší harmonie je v kontrastním b úseku, kde však kromě krátkého vybočení do C dur

rovněž nedojde k výrazným změnám.

Co se týká terminologie všeobecně zaužívané v souvislosti s operou, v díle můžeme

nalézt jak recitativy secco, tak i accopagnato. Vždy však mají evoluční charakter.

Příkladem je hudební číslo This Jesus Must Die. První část skladby je díky akordickému

doprovodu zřejmý recitativ secco. Skladba však pokračuje do části, která je již

prokomponovaná.

Výrazný harmonický progres můžeme pozorovat až ve druhém aktu díla, kde již

kvůli vzrůstajícímu napětí jsou využity obecně výraznější hudební výrazové prostředky.

Autorova (nejenom) harmonická práce vrcholí v části The Crucifixion, ve které užívá



Praha: Univerzita Karlova, 2000, s. 27.

82

hned v úvodu výrazné klastry, které jsou hrány všemi nástroji. Kromě tónů F, Fis a H, Hes

autor pracuje téměř s celou dvanáctitónovou řadou. Tonálně je skladba neukotvená již

kvůli tomu, že nástroje hrají ad libitum.243

Harmonie je v Jesus Christ Superstar velice rozmanitá. Na dramaticky vypjatých

místech autor obvykle užívá disonance. Harmonická struktura jednotlivých čísel je však

velmi závislá na příslušnosti skladeb k určitým stylům. Druhý akt Jesus Christ Superstar

obsahuje větší množství hudebních výrazových prostředků, a to i v oblasti harmonické

složky. Po tonálně neukotveném hudebním vyvrcholení v čísle The Crucifixion, které

obsahuje klastry a mimohudební, expresivní prostředky, dojde v samém závěru díla

k návratu do diatoniky. Skladba John 19:41 se instrumentací a všemi stránkami

hudebního projevu navrací k romantismu.

Tato část byla stručným shrnutím skladatelovy kompoziční práce v díle. Kromě

kinetické, harmonické a melodické složky hraje v Jesus Christ Superstar důležitou roli

i forma jednotlivých čísel. Sbory jsou povětšinou v rondové formě a velká většina

ostatních čísel má formu třídílnou (příp. čtyřdílnou) vždy s kontrastním středním úsekem.

Co se týče dynamiky, autor využívá k zesílení účinku zvuku jak dynamické značky, tak

i postupné přidávání nástrojů, aby docílil plnějšího zvuku jak z hlediska síly, tak i barvy.

Obecně platí, že čím více vzrůstá napětí (vrcholy skladeb, průběh díla až po ukřižování),

tím více změn se děje, a to jak v melodii, harmonii, tak kinetice. Na dramaticky vypjatých

místech tak nechybí chromatismy, diatonika, výraznější tempo, ad. Důležitý je i fakt, že

užití hudebních výrazových prostředků je závislé i na stylové příslušnosti jednotlivých

čísel.

243 Více v části Stylová analýza, resp. témbrová hudba.

83

2.5. Stylová analýza

Some of the musicians disagreed with Webber and Rice’s terming the work a rock

opera. It was not opera, they said, and, even though rock music was used, it was not

rock. The composition was a bringing together of rock, classical, vaudeville,

choral, and electronic pieces. Webber argued that rock had an unlimited definition.

He admitted his music was eclectic and that he had been influenced by Stravinsky

and the music of Bill Haley. Other writers saw shades of Prokofiev, Bizet, Bach,

Weill, Bernstein, Coward, and Rodgers.244

Kromě výše uvedených stylů, jejichž výčet provedli autoři v monografii Rock Opera. The

Creation of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion

Picture lze v díle Jesus Christ Superstar nalézt i gospel, minimalistické tendence,

a prvky soudobé hudby.

Eklektismus jako projev postmodernismu v oblasti moderní populární hudby

se rovněž velmi výrazně projevoval v tvorbě Andrew Lloyd Webbera. Webber se však

neinspiroval pouze hudbou skladatelů z artificiální oblasti hudby, nýbrž i hudbou

a představiteli oblasti hudby nonartificiální. Jak uvádí Swain, „Webber avails himself

of a number of popular and serious styles, choosing one or another to express best

a particular situation or, most often, the nature of a particular character.“245 Nutno ještě

podotknout, že eklektismus byl obecně v hudbě přelomu šedesátých a sedmdesátých let

velice často skloňovaný pojem.

Nyní přistoupím k samotné stylové analýze. Smyslem kapitoly bude ilustrovat

stylový eklektismus na jednotlivých skladbách. V hudbě Jesus Christ Superstar můžeme

slyšet řadu stylových aluzí. Hlavním úkolem bude tedy představit některé z nich na

základě identifikace jednotlivých stylových prvků.

Již předehra této rockové opery je něčím jako přehlídkou všech použitých stylů v díle.

Působí mnohdy spíše jako hudební pasticcio, seskládané z několika různých elementů než

jako samostatný plnohodnotný útvar. Vzhledem k tomu, že Overture není již kvůli

směsici stylů, které obsahuje, možno stylově zařadit jí na tomto místě nebude věnována

pozornost. Předehrou jako takovou se zabývá až část následující, která zkoumá

motivicko-tematickou práci v díle Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice.

244 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973, s. 61. 245 SWAIN, Joseph Peter. The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. New York: Oxford

University Press, 1990, s. 296.

84

Rock

V díle Jesus Christ Superstar obecně platí, že Jidášovy „vpády“ jsou vesměs rockové.

Toto tvrzení dokládá hned první vokálně instrumentální výstup v prvním aktu. Skladba

Heaven on Their Minds má velice výrazné prvky rockové. Nejvýraznějším elementem

je typický rockový riff, tedy krátká melodie, motiv (reprezentovaný sólovou elektrickou

a dále doprovodnou a basovou kytarou a bicími), který začne hned na úvod skladby

a v průběhu kompozice (ale i celé rockové opery) se opakuje.

Obrázek 8 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Heaven on

Their Minds, „rockový riff“, party sólová elektrická, doprovodná a basová kytara

Byla-li řeč o elektrické kytaře, dalším velice významným prvkem je instrumentace. Ta je

rovněž převážně rocková, pouze na dramatických vrcholech autor využívá nástrojů

symfonického orchestru, a to především ke zvýraznění zvuku. Typický je i výrazně

zkreslený zvuk elektrické kytary. I forma se nápadně podobá písni z oblasti populární

hudby. Skladba obsahuje jednotlivé sloky a na ně navazující refrén.246 Rockové tendence

jsou patrné rovněž ve skladbě Damned for All Time/Blood Money. Již úvodní pasáž

tohoto posledního čísla z prvního aktu představí rockové kytarové sólo.

246 Tzv. dvanáctitaktová forma. Charakteristické riffy.

85

Obrázek 9 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Damned

for All Time, „sólo“, part sólová kytara

Pro rock je typický rovněž expresivní zpěv s charakteristickým zabarvením, ne velmi

časté střídání harmonických funkcí a jednoduchá forma. Podobně je tomu i u skladby

Judas‘ Death. Kinetický, melodický a harmonický materiál je v této skladbě více méně

totožný se skladbou předchozí (Damned for All Time).

Folk

Výstupy Marie Magdalény jsou na rozdíl od Jidáše spíše folkového charakteru. Pro její

skladby je proto typické střídání povětšinou základních harmonických funkcí,

a především rockový instrumentář doprovodu. Další, pro populární hudbu tradiční je

i forma, která je i na tomto místě čtyřdílná (resp. aaba). Výrazně jsou všechny uvedené

složky zastoupeny v árii Marie Magdalény I Don’t Know How to Love Him. Základními

nástroji doprovodu jsou v této skladbě akustická kytara a basová kytara, dále elektronické

klávesy, doprovodná kytara a bicí. Se vzrůstajícím napětím se do doprovodu v závěru

skladby přidají i některé další nástroje symfonického orchestru. Skladba je v tónině D dur

a autor v ní používá pouze základní harmonické funkce.

86

Obrázek 10 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, I Don’t

Know How to Love Him, „instrumentální doprovod“, party rockového ansámblu

Reprezentantem stylově-žánrového druhu folk je rovněž píseň Pilate’s Dream, která je

podobně jako příklad předchozí ve velmi jednoduché formě se základními harmonickými

funkcemi a s doprovodem akustické a basové kytary.

Chorál

The Last Supper je název scény znázorňující poslední večeři a ustavení eucharistie

Ježíšem v úvodu druhého aktu. Zpěv apoštolů v tomto čísle nápadně připomíná chorál,

který rondovou formou obohacuje konfrontaci Ježíše a Jidáše. Jeho doprovod je velmi

mírný a vytváří kontrast k extatickým výpadům hlavních představitelů. Jednohlasý zpěv

apoštolů je zpravidla doprovázen pouze hammondovými varhanami, akustickou

a basovou kytarou.

Gospel

Gospel, jako hudební žánr vyznačující se výraznou úlohou vokálů s texty náboženské

povahy, nalezneme v Jesus Christ Superstar především u sborů. Jednoznačnou

příslušnost k němu potom má úvodní část skladby Simon Zealotes. Nejdůležitější roli

v této skladbě hraje sbor zpívající „Christ you know I love you/ Did you see I waved?/

87

I believe in you and God/ So tell me that I'm saved.//“ Díky střídání sborů a sólisty lze

hovořit o určitém responsoriálním dialogu. V doprovodu je potom především velmi

výrazná basová kytara, elektronické klávesy a dále i ostatní instrumenty rockového

ansámblu.

Obrázek 11 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Simon

Zealotes, „sbor“, part sbor


Zealotes, „výrazný doprovod basové kytary“, part basová kytara

Vaudeville

Vaudeville jako satirická píseň s prostou melodií má v díle rovněž zastoupení.

Nejvýrazněji se tento styl projevuje v King Herod’s Song, kde je charakter postavy krále

Heroda znázorněn formou ragtimu, který se dostane až do podoby charlestonu. Jak uvádí

Jaroslav Pechar: „hudebně i textově je výborně vyjádřen zbohatlický povrchní

helenizovaný Žid, kterého nezajímá náboženství ani etika, ale jen hledá nějaké

povyražení.“247

Obrázek 13 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, King

Herod’s Song, „ragtimová hra keyboardu“, part první keyboard

247 RICE, Tim. Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera: premiéry

17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2016, s. 20.

88

Obrázek 14 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, King

Herod’s Song, „ragtimový doprovod“, part třetí trombon

Tzv. soudobá hudba dvacátého století

V některých skladbách díla Jesus Christ Superstar můžeme nalézt i některé prvky

tzv. soudobé vážné hudby dvacátého století. Zastoupení v díle má témbrová hudba,

minimalismus, ale díky eklektismu rovněž postmoderna. V některých částech se místy

objevují i prvky elektroakustické hudby.

Prvky témbrové hudby obsahuje skladba The Crucifixion. Převažuje práce s barvou

zvuku a dynamikou. Hudební tok nemá žádný přesný řád. Z partitury můžeme vyčíst

pouze úvodní klastry (tóny C, Cis, D, Es, E, G, As, A). Ostatní hlasy jsou dále ad libitum

– nástroje spolu nekorespondují. Ve skladbě se vyskytují i různé mimohudební prvky

tvořené sborem a jednotlivými zpěváky – smích, vzlyky, výkřiky – související s prací

v extrémních hlasových polohách. Rovněž Ježíšova řeč k Bohu není zpívaná, nýbrž

pouze mluvená.248

Minimalistické tendence se vyskytují hned v první skladbě. Tímto pojmem se dá

označit výrazný riff v Heaven on Their Minds, o kterém hovořím již v jednom

z předchozích odstavců. Výraznější minimalistický motiv je však až ostinato, které se

rovněž často vyskytuje ve spojitosti s postavou Jidáše, například v úvodu skladeb

Damned for All Time a Judas‘ Death. Motiv se vyznačuje repetitivností, výraznou

konsonantností a do jisté míry určitým omezením výrazových prostředků. Má téměř

neměnnou harmonii, melodii a rytmus a pouze sporadicky dojde k vybočení do příbuzné

tóniny.

Obrázek 15 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Judas‘

Death, „ostinátní figura“, part sólová kytara

248 O inspiraci témbrovou hudbou hovořím již v části obecný teoreticko-analytický kontext.

89

V této stati se potvrzuje teze, že je dílo silně eklektické a tím odpovídá estetice

přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Můžeme v něm pozorovat mnoho stylů. Andrew

Lloyd Webber na jednom místě kombinuje jak prvky hudby artificiální, tak

nonartificiální. Nonartificiální oblast v díle zastupuje především stylově-žánrový druh

rock, folk a dále například i gospel. V oblasti hudby tzv. vážné jde však autor ještě dál.

Nejen že důmyslně využívá prvky chorálu a například romantické tendence

(např. instrumentace I Only Want to Say, John 19:41), Webber se nechal při

komponování tohoto díla inspirovat i tzv. vážnou hudbou dvacátého století, konkrétně

témbrovou hudbou, minimalismem, elektronickými prvky (např. efekty elektrických

kláves „alá theremin“¨ v Overture nebo zařazení syntezátoru do mainstreamové hudby,

ačkoliv měl stále silně avantgardní hudební konotace) a postmodernou. V neposlední řadě

je ještě nutno zmínit skladbu Everything’s Alright, ve které můžeme nalézt mimo jiné

prvky jazzu a v části The Crucifixion dokonce názvuky free jazzu.249 Jednotlivé stylové

prvky mnohdy slouží i jako motivy, které jsou příznačné pro určitou postavu, či situaci.

Motivy jako takovými se však bude zabývat až část následující.

249 Klavírní part ad libitum.

90

2.6. Motivicko-tematická práce

Ježíše charakterizuje neumdlévající rockový riff, předzvěstí skladatelovy

kompoziční techniky je i práce s motivy, které avizuje několikrát ještě před zazněním

v úplné podobě písně. Atmosféra díla se během díla výrazně proměňuje: ohlušující

třeskutý rytmus provázející davovou hysterii, ochablé metrum promluv kněží,

dramatické vibrace Ježíšových výpadů nebo ukolébavka Marie Magdalény. Jedinou

skutečně humornou scénou (včetně hudebního pojetí) je song Herodese. […]250

Těmito slovy Pavlína Hoggardová shrnuje motivicko-tematickou práci Andrew Lloyd

Webbera v díle Jesus Christ Superstar. Na tomto místě se však prací s motivy budu

zabývat trochu více do hloubky. Hned v úvodu se zaměřím na motivicko-tematickou

práci v nejdůležitějším úseku díla, předehře. Pro motivy užívám mé pracovní označení,

které je odvozené ve většině případů z textu, popřípadě z názvů jednotlivých částí.

Vzhledem k tomu, že analýzu na základě motivů již provedl do jisté míry Joseph Peter

Swain v publikaci Broadway Musical,251 tak některé názvy motivů budou převzaté i od

něj. Ze stejného důvodu nebude hlavní pozornost věnována celému dílu, na které se

zaměřil již Swain, ale spíše velmi výrazné předehře, ve které autor předvedl především

mistrné zvládnutí skladebné techniky. Ačkoliv se jedná o operní formu, nesmí se

zapomínat na jisté rockové prvky. Stále je zde jedním z důležitých médií nahrávka.

Z tohoto důvodu budu k tématům ve vztahu k celku přistupovat dle metody Johna

Covache, analyzování progresivního rocku z nahrávky.252 Na závěr tak uvedu schéma

užitých motivů s časovými údaji,253 které umožní snazší orientaci v díle.

Předehra se rozsahem i zpracováním velice výrazně přibližuje operní formě, jak bylo

zvykem u artificiální hudby.254 Webber v první, instrumentální části, představuje téměř

všechny hlavní motivy díla. Nejenom, že se všechny tyto hudební útvary v předehře

objeví, dokonce jsou v obdobné návaznosti, jako je tomu následně v celém díle.

V porovnání s tzv. vážnou hudbou lze dílo zpracováním srovnávat například s díly

Richarda Wagnera. Ten ve svých operách, resp. operních předehrách rovněž představil

všechny motivy díla a následně s nimi v opeře samotné dále pracoval, na rozdíl od


muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 20. 251 SWAIN, Joseph Peter. The Broadway Musical: A Critical and Musical Survey. New York: Oxford

University Press, 1990, s. 293-307.

Swain se však vůbec nezaměřil na předehru. Udělal pouze souhrn všech motivů v díle a v jaké části se

objevují. 252 COVACH, John. (1997) Progressive Rock, „Close to the Edge,“ and the Boundaries of Style.


University Press. 253 Pracovat budu s deskou z roku 1970 od vydavatelství MCA, jak jsem již uvedla v úvodu této části. 254 Nejenom u opery, ale i u muzikálů – například v The Sound of Music, film z roku 1965.

91

například Bedřicha Smetany, který upřednostňoval v operních předehrách práci

s nejvýraznějším motivem celé opery. Další Webberovou zajímavostí je, že totožný

kinetický, melodický i harmonický materiál využívá i v čísle z druhého aktu s názvem

Trial Before Pilate.255

Andrew Lloyd Webber hned v úvodu operní předehry přináší Motiv soudu, který je

charakterizován sólovou elektrickou kytarou hrající melodii v melodické d moll se

sníženou kvintou. Pro kytaru je charakteristický výrazně zkreslený expresivní zvuk.


„Motiv soudu“, part sólová kytara

Doprovodné klávesy (v originále syntezátor)256 pod sólovou kytarou drží zmenšeně malý

akord d moll ve velmi hluboké poloze. Stejně tak dramatickou atmosféru podněcují

i tremola všech smyčců, perkuse a ostatní kytary. Všechny party dechových nástrojů mají

prozatím pomlky.


„Motiv soudu“, doprovod

255 Tato skladba je totožná, je pouze obohacena o vokální složku. Její součástí je i úsek Thirty-Nine Lashes.

Ten je již rozdílný („Motiv Jidáše“). 256 V partituře z Ostravy je použito keyboardů s různými efekty. V originále však syntezátor

a Hammondovy varhany.

92

V polovině motivu se zmoduluje do tóniny f moll, ve které je i následující motiv, Motiv

rozsudku.

Motiv poprvé zazní v partu elektrických kláves, za využití zvukového efektu, který

je podobný zvuku thereminu. Motiv je charakteristický „klouzavým efektem“, který byl

rovněž v sedmdesátých letech typický pro syntezátory.


„Motiv rozsudku“, part druhý keyboard

Tento motiv je doprovázen pouze dalšími klávesami a bicími nástroji. Pomocí crescenda

sílí až do motivu třetího.

Ježíš před Pilátem je název třetího motivu užitého v předehře Jesus Christ

Superstar. Je to současně první motiv, ve kterém je užito dechových nástrojů. V tomto

místě mají hlavní roli oba party lesních rohů, které hrají unisono hlavní téma motivu.


Motiv „Ježíš před Pilátem“, part první a druhý lesní roh

Doprovodem jim jsou pouze smyčce (pizzicato), všechny kytary a bicí nástroje hrající

výrazné tóny z f moll vždy pouze na první dobu taktu.

Následující již mírně vypjatý motiv nese název Ježíšova obrana. Hlavní melodii

opět přináší dechové nástroje, tentokrát flétny a hoboje. Počínaje tímto motivem

diatoniku nahradila chromatika.

93


Motiv „Ježíšova obrana“, party první a druhá flétna a hoboj

Bezprostředně na motiv Ježíšova obrana navazuje návrat Motivu soudu, nyní je

však mnohem více naléhavý, tonálně neukotvený s mnohdy až chaotickým hudebním

doprovodem. Motiv zaznívá v partu první flétny, prvního klarinetu in B, perkusích (nyní

však part věnován xylofonu), druhých kláves a rovněž prvních a druhých houslí.


názvuky „Motivu soudu“, part první klarinet in B

Do všeobecné chromatické změti zazní Kytarová prodleva, jež vyústí do motivu

Rozsudek davu.


„Kytarová prodleva“, part sólová kytara


„Rozsudek davu“, party první a druhá flétna a hoboj

94

Chromatismy naruší až tonálně ukotvený Motiv Jidáše, který je rockovým riffem

v ostinatu. Rockový riff je obvykle založen na oktávě a vyznačuje se tonální neurčitostí.

Ačkoliv se nyní skladba pohybuje v tónině d moll (opět však se zmenšenou kvintou),

soudě podle prodlev v doprovodných nástrojích, hlavní melodická linka riffu je svou

charakteristickou malou sekundou a tercií nápadně podobná spíše frygickému modu.

Na příkladu je sice užita ukázka s doprovodnou a basovou kytarou, Motiv Jidáše je

později převzat kytarou sólovou.


„Motiv Jidáše“, party doprovodná a basová kytara

Jako protivěta rockovému riffu posloužily synkopované běhy v dřevěných

dechových nástrojích a ve smyčcích.


Protivěta k „Motivu Jidáše“, party dřevěných dechových nástrojů

První z posledních čtyř motivů je charakteristický jistým těžkým synkopováním.

Hudební tok se zpomalí a hlavní melodii motivu Pilát si myje ruce přejímají druhá flétna,

95

hoboj a sólová kytara. Ostatní nástroje drží jednotlivé tóny, případně souzvuky daných

tónin. Elektrické klávesy hrají pouze akordický doprovod, který je v této části velmi

rozmanitý. Postupuje se z d moll do C dur, dále B dur, H dur, F dur, As dur, Es dur, A dur

a klamným spojem až do D dur, tedy hlavní tóniny následujícího motivu Jesus Christ

Superstar.


„Pilát si myje ruce“, party druhá flétna a hoboj

Motiv Jesus Christ Superstar je v durové tónině, všechny hlasy hrají tutti, a téměř

všechny nástroje symfonického orchestru hrají unisono. Rocková kapela drží akordy

D dur.

96


„Jesus Christ Superstar“, party symfonického orchestru, výběr

97

Po oslavném motivu Jesus Christ Superstar přichází motiv Jidášovo udání, který je

nad zadrženými akordy v instrumentech rockové kapely proveden pouze sborem.


„Jidášovo udání“, sbor

Posledním motivem v operní předehře je Jidášova smrt. Celý orchestr jakoby

ztichne, jen v posledních třech taktech kusu zazní v partech smyčců stručný motiv

v pianu.


„Jidášova smrt“, party smyčcových nástrojů

98

Přehled motivů v předehře:

0:00-0:29 – Motiv soudu (And so the king…)

0:30-0:44 – Motiv rozsudku (We need him crucified…)

0:45-0:58 – Ježíš před Pilátem (Talk to me, Jesus Christ…)

0:59-1:10 – Ježíšova obrana (I have got no kingdom…)

1:10-1:23 – Názvuky Motivu soudu

1:24-1:33 – Kytarová prodleva

1:33-1:48 – Rozsudek davu (Crucify him!)

1:49-2:39 – Motiv Jidáše (Judas ostinato)

2:40-3:06 – Pilát si myje ruce (Die if you want to. You innocent puppet!)

3:07-3:20 – Jesus Christ Superstar

3:21-3:44 – Jidášovo udání (On Thursday night you find him where you want him…)

3:45-4:00 – Jidášova smrt (So long, Judas. Poor old Judas.)

99

Předehra, ačkoliv je na motivy nejobsažnější, tak ani z daleka nepostihuje všechny

melodické útvary opery. Výstižným shrnutím motivicko-tematické práce v ostatních

částech díla je tabulka Melodic Material in Jesus Christ Superstar, kterou doslovně

uvádím v části obecný komentář-analytické přístupy. Autor tabulky Joseph Swain uvádí

všechny čísla opery a k tomu zdroj (skladbu) melodického materiálu, který byl v útvaru

použit. Zjistíme tak, že kněží společně s Annášem a Kaifášem jsou vždy charakterizováni

stejným motivem, v předehře označeným jako Motiv soudu. Dále pak Jidáš je často

charakterizován ostinátní rockovou figurou, tedy Motivem Jidáše. Avšak ne vždy je

stejný melodický materiál příznačný právě pro jednu postavu. Leitmotiv samozřejmě

může představovat i místo nebo myšlenku. Typickým příkladem této tendence je převzetí

písně I Don’t Know How to Love Him Jidášem v závěru díla, resp. těsně před jeho smrtí.

Skladba, která byla původně představena Marií Magdalénou na tomto místě symbolizuje

ne postavu, nýbrž lásku ke stejné osobě, Ježíšovi.257 Rovněž stejný melodický materiál

jako v Motivu Jidáše je například použit i u Thirty-Nine Lashes.

Velmi důležitou roli v díle hraje i motiv I Only Want to Say, který se poprvé objeví

jako fragment v čísle The Temple. Na tomto místě pravděpodobně znamená myšlenku,

která se objeví u Ježíše. Je to vzrůstající obava nad vlastním osudem. Tento motiv celý

zazní až v druhém aktu, v části nazvané rovněž I Only Want to Say – vypjaté scéně

v zahradě Getsemanské, kde Ježíš promlouvá k Bohu o svém osudu, a dále

v instrumentální dohře druhého aktu, John Nineteen Forty-one, která následuje po

Ježíšově ukřižování.


„I Only Want to Say“, part Ježíše

Originálními motivy, kterými je rovněž protkáno celé dílo, jsou motivy sborů –

Hosanna a What’s the Buzz. Ty se neustále navrací a jsou opakovaně předváděny

v různých částech díla. A dále motivy dalších postav jako například Strange Thing

257 Provedení Marie Magdalény v prvním aktu je lyrické, důraz je kladen na melodii, zpěvnost. Oproti tomu

je výstup Jidáše s totožnou písní výrazně odlišný. V závěru čísla Judas‘ Death je kladen důraz především

na výraz. Hudebně a tektonicky se tyto dvě čísla výrazně liší. Na odlišnost lze nazírat rovněž optikou

estetické koncepce dvojího pojetí, resp. apollinský (Marie Magdaléna) a dionýský (Jidáš) princip.

100

Mystifying, Everything’s Alright. Jejich společným jmenovatelem je to, že nebyly použity

v operní předehře.

Motivicko-tematická práce je v tomto díle na velmi vysoké úrovni. Z provedené

analýzy je patrné, že jsou důmyslně motivicky propojeny jak jednotlivé části k sobě, tak

i části k celku. Nejvýznamnějším počinem z hlediska motivicko-tematické práce je jistě

předehra, která obsahuje nejdůležitější melodické materiály díla a zrcadlí průběh této

rockové opery. Motivy jsou v Jesus Christ Superstar použity jak za účelem

charakterizování určité postavy, tak i místa, myšlenky či pocitů. Autor touto promyšlenou

kompozicí jednoznačně prokázal částečnou příslušnost díla do artificiální sféry hudby.

101

2.7. Instrumentace

Pavlína Hoggardová v monografii Muzikál na prahu tisíciletí uvádí: „[…] orchestrace,

kterou vytvořil sám Webber podporuje účin díla (užívá concerta grossa v podobě rockové

skupiny ve spojení s malým symfonickým orchestrem).“258 Tato část však přinese

odpověď na otázku, jakým způsobem přesně Webber pracuje s orchestrací.

Instrumentace je u tohoto díla jedinečná. Díky klasickému hudebnímu vzdělání

Andrew Lloyd Webberovi nečinilo nejmenší potíž složit skladby, resp. celé album

s využitím symfonického orchestru. Neprojevil zde však pouze mistrnou znalost

zákonitostí hudby artificiální, nýbrž i umění skladebných postupů v instrumentáři

rockové kapely. To, co je na tomto díle jedinečné, je fakt, jakým způsobem spolu na celé

desce dvě zdánlivě vzdálené nástrojové skupiny dokáží korespondovat. Andrew Lloyd

Webber v tomto díle svým všestranným hudebním umem dokázal, že to lze. V úvodní

části této stati bude představeno původní nástrojové obsazení obou těles, další část se

bude zabývat specifickou prací A. L. Webbera s instrumenty a zajímavostmi, které se

týkají mimo jiné požadavků na zvuk ze strany skladatele při nahrávání. Zvláštní zřetel je

třeba brát i na příslušnost jednotlivých kusů k určitým stylovým oblastem. Instrumentace

se totiž v závislosti na stylové příslušnosti skladeb může výrazně lišit.

Na původním albu z října 1970 od společnosti MCA bylo tedy nástrojové obsazení

následující: dvě flétny, klarinet, dva fagoty, dva saxofony (z toho jeden tenor saxofon),

šest lesních rohů, čtyři trumpety, dva trombony, perkuse, bicí souprava, šest kytar (jedna

akustická, dvě elektrické – sólová a doprovodná, čtyři bass kytary), klavíry, elektrické

piano, varhany (hammond) a smyčce. Z vokálního obsazení je zde kromě sólistů i několik

sborů, mimo jiné i dětský sbor (např. ve skladbě Superstar).259


muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 20. 259 Heslo Jesus Christ Superstar, Instrumentation, dostupné na www:

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar#Instrumentation, cit. dne 3.4.17.

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar#Instrumentation

102

Přibližné hlasové rozsahy interpretů v závislosti na jednotlivých charakterech postav byly

následující:260

• Ježíš Kristus (Nazaretský) – tenor (A-g2) – hlavní role, nazýván syn Boží, nebo

také král židů.

• Jidáš Iškariotský – tenor (d-d2) – jeden z dvanácti apoštolů, vypravěč příběhu

posledních sedmi dní Ježíše Nazaretského, postava, která za celé dílo projde

největším dramatickým vývojem.

• Marie Magdaléna – mezzosoprán (f-es2) – ženská následovnice Ježíše, obdivuje

ho, je do něj zamilovaná.

• Pilát Pontský – barytenor (A-b1) – římský prefekt provincie Judea. Již ve snu

předpovídá smrt Ježíše Krista, později má Ježíše odsoudit, rozhodnutí však nechá

na lidu a tím si nad celou záležitostí myje ruce.

• Velekněz Kaifáš – bass (Cis-f1) – jedna z hlavních postav, velekněz, který

rozhodne o nebezpečí, které představuje Ježíš.

• Annáš – kontratenor (G-d2) – kněží který je na straně Kaifáše a společně s ním se

shodují na nutnosti smrti Ježíše.

• Petr – baryton (A-g1) – jeden z dvanácti apoštolů, při scéně poslední večeře Ježíš

předpovídá, že ho Petr třikrát zapře. Tak se opravdu později stane.

• Šimon Zélótes – tenor (g-b1) – jeden z dvanácti apoštolů, vůdce Ježíšových

následovníků. Chce, aby Ježíš vedl jeho následovníky do souboje proti Římanům.

• Král Herodes – tenor (cis-g1) – galilejský král. Ježíše před něj pošle Pilát kvůli

rozsudku. Později je však Ježíš opět poslán k Pilátovi.

Instrumentace se samozřejmě velmi liší v závislosti na provedení. Změnami v provedení

(i změnami v instrumentaci) se však zabývá až část následující. Nyní přistoupíme

k samotné práci s instrumentářem.

Předehra je na tomto místě opět samostatnou jednotkou. Autor využívá v předehře

celý orchestr i rockovou kapelu. Pracuje s nástroji tak, že téměř každý motiv je předveden

jiným nástrojem či nástrojovou skupinou. První motiv například představí sólová kytara,

následující je proveden elektronickými klávesami a třetí už lesními rohy. Následuje

motiv, který zazní v podání fléten, hoboje a houslí a později dojde opět k návratu partu

sólové kytary. Motiv Superstar je jako jediný hrán celým orchestrem tutti, po něm

260 Heslo Jesus Christ Superstar, Principal roles, dostupné na www:

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar#Principal_roles, cit. dne 2.4.17.

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar#Principal_roles

103

následuje část provedena pouze sborem nad prodlevou a celou skladbu uzavírá motiv

v podání smyčců. Skladba hudebním materiálem totožná s předehrou, Trial by Pilate

(Including the 39 Lashes), obsahuje pouze malé množství změn oproti Overture. Její

závěr, 39 Lashes, je však zajímavostí. Při nahrávání díla byl Webber nekompromisní. Měl

jasnou představu, jak má určitá pasáž znít, a proto se některé úseky musely nahrávat

opakovaně, dokud autor nebyl spokojen. Například v souvislosti s touto skladbou Ellis

Nassour v monografii Rock Opera uvádí:

When it came time to record the thirty-nine lashes bit for the passion sequence,

Webber was not happy with the sound-it had to be harsher. Sameone volunteered

that the reason the sound was soft was because the studio was padded. ‚The let’s do

the bloody thing in the hall,‘ Rice replied. The engeneers set up microphones there,

then those present were placed in various locations to provide crowd noises, and

Rice, armed with a long, flat piece of board with another smaller section hinged on

it, flapped away providing the lashes and doing the counting. ‚That was great,‘

Webber called from the studio booth. ‚We got a good echo!‘261

Nyní zpět k instrumentaci. Velice zajímavá práce s nástrojovými skupinami je již

v druhém čísle, Heaven On Their Minds. Vzhledem k příslušnosti k stylově-žánrovému

druhu rock se při dělení tohoto kusu dá hovořit o slokách a refrénu. Co se týče

instrumentace, zpočátku mají sloky doprovod pouze z oblasti rockového instrumentáře

a orchestr se přidává až v refrénu a se vzrůstajícím napětím i v mezihrách. V závěru

skladby, je však nástrojů symfonického orchestru využito hojněji. Ve většině dalších

skladeb autor užívá rovněž nástroje orchestru až postupně při vzrůstajícím napětí.

Výjimkou je Hosanna, kde je již od začátku symfonický orchestr, dále skladba Simon

Zealotes, ve které zazní lesní rohy a trumpety jako fanfáry hned na úvod – další dění je

téměř výhradně rockové, kromě občasného zaznění fanfár jako na začátku. Opět se

vzrůstajícím napětím dochází k přidávání jednotlivých hlasů a na závěr kusu je nástrojů

symfonického orchestru již užito četněji. Stejně tak i část Pilate and Christ. Všechny

nástroje společně od počátku skladby zazní až v Superstar. V této skladbě má naopak

instrumentář rockové kapely pouze doprovodnou funkci. Zajímavá je i úvodní část

z druhého aktu, The Last Supper. Chorálové pasáže, které se ve skladbě pravidelně

navrací, jsou doprovozeny z počátku velmi mírně pouze nástroji rockové kapely.

Ke vstupům Ježíše a Jidáše jsou přidány další nástroje, například klarinety a fagoty, či

261 NASSOUR, Ellis, and Richard Broderick. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from

Record Album to Broadway Show and Motion Picture. New York: Hawthorn Books, 1973, s. 61.

104

hoboje. Instrumentální mezihry jsou kontrastní k ostatnímu dění. Orchestr nastoupí tutti

v homofonní faktuře.

V Jesus Christ Superstar jsou však i skladby, kde není nástrojů z oblasti

symfonického orchestru využito vůbec. Příkladem je What’s The Buzz, Peter’s Denial

nebo Pilate Dream, kde symfonické nástroje s nízkým rejstříkem pouze barevně dotváří

linku basové kytary. Sporadicky hrají i v Judas‘ Death. Jedinečný je výstup krále Heroda,

ve kterém je užito ze symfonického orchestru pouze trombonu, pro vyjádření groteskního

charakteru postavy. Úplně závěrečný instrumentální kus z Jesus Christ Superstar je

raritou. John 19:41 je totiž naopak čistě symfonická skladba.

Obecně lze tvrdit, že Webber využívá nástrojů symfonického orchestru převážně na

dramaticky vypjatých místech, na vrcholech jednotlivých skladeb a v instrumentálních

mezihrách. Výjimkou je několik skladeb, kde je plně využito orchestru již od samého

počátku. Ne všechny skladby však obsahují party symfonických nástrojů. V této rockové

opeře se rovněž nachází několik kusů, které jsou psány pouze pro rockový ansámbl.

Naopak závěrečné instrumentální číslo je čistě symfonické.

105

2.8. Změny v divadelním a filmovém provedení

Od října 1970, kdy byla vydána první nahrávka alba Jesus Christ Superstar

vydavatelstvím MCA, započala série vydávání a uvádění díla, a to ne pouze v UK, nýbrž

po celém světě. Proto do dnešní doby existuje nesčetné množství různých nosičů, které

obsahují více či méně úspěšné nahrávky díla. Na tomto místě si představíme pouze ty

nejvýznamnější počiny ze světa a uvedení v Česku se zaměřením na případné odlišnosti

od originální nahrávky. Jak jsem již uvedla, pro původní nahrávku bylo užito

56 symfonických hráčů (z toho 35 smyčců), rocková kapela, populárně-hudební zpěváci

(ani jeden ze zpěváků nepracuje se svým hlasem v díle operně) a sbor. Ježíše ztvárnil Ian

Gillan, Marii Magdalénu Yvonne Elliman, Jidáše Murray Head, krále Heroda Mike

d’Abo a Piláta Barry Dennen.262 Již kvůli změnám v obsazení nemůže být dílo už nikdy

totožné. Vždy dojde ke změně v interpretaci, která je pro rockovou hudbu tak důležitá.

Další časté změny byly ze strany dirigentů, kteří si povětšinou dílo mírně upravili pro

potřeby jejich orchestru, nebo dokonce v mírné změně textu. Další odlišností, se kterou

se často setkáme, je mírný zásah do tektoniky díla, případně i vložení skladby, která na

původní desce vůbec nebyla. Se změnami musíme počítat i při divadelním, popřípadě

filmovém zpracování. Rovněž v mnoha zemích došlo k přeložení do jejich rodného

jazyka.

Světová premiéra proběhla v Mark Hellinger Theatre v New Yorku 12. října 1971.

Producentem byl Robert Stigwood ve spolupráci s MCA a Davidem Landem. Ježíše

ztvárnil Jeff Fenfolt, Marii Magdalénu Yvonne Elliman, Jidáše Ben Vereen, Piláta Barry

Dennen a krále Heroda Paul Ainsley. Pod vedením režiséra Toma O’Horgana došlo

k několika málo změnám. Při premiéře v New Yorku hrál osmdesátičlenný symfonický

orchestr, šestičlenná rocková skupina, varhany, tenor-saxofon a syntetizér.263 Zásah

neproběhl tak markantně do hudby, jako do příběhu. O’Horgan mírně nadsadil charaktery

jednotlivých postav a díky tomu na jeho divadelní představení později vzniklo mnoho

kritik. Jak například uvádím v části o recepci díla výše v této práci, Daily News

v souvislosti s divadelním představením napsali, že: „Christ was portrayed as the leader

of a pack of gay people.“264 Král Herod je pak například vyobrazen jako


2008, s. 204. 263 DRÁBEK, Václav. Modelové situace v tematickém vyučování in: POLEDŇÁK, Ivan. Populární hudba

a škola: sborník příspěvků z konference v Praze 10.-12. května 1999. Praha: Univerzita Karlova, 2000, s.

25. 264 FLATLEY, Guy. They Wrote It – And They're Glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31), s. 1, 34.

106

‚drogová královna‘. Rovněž někteří mohli spatřovat jistý sexuální podtón ve vztahu

Ježíše a Marie Magdalény.265 Dalším často zmiňovaným faktem bylo, že Jidáše hrál

Afroameričan, Marii napůl Japonka a Piláta žid.266 Andrew Lloyd Webber a Tim Rice

však na divadelní zpracování v podání Toma O’Horgana reagovali především kladně.

Webber: „I do think the music has suffered a little [but] Rice: O’Horgan did a great

job.“267 Na Brodwayi proběhlo v následujících letech ještě několik úspěšných

nastudování.

Londýnská premiéra proběhla v Divadle Palace 9. srpna 1972. Producentem byl opět

Robert Stigwood ve spolupráci s MCA a Davidem Landem. Režisérem se stal tehdy Jim

Sharman. Obsazení však již bylo úplně odlišné. Ježíše hrál Paul Nicholas, Marii

Magdalénu Dana Gillespie, Jidáše Stephen Tate, Piláta John Parker a krále Heroda Paul

Jabara.268 Jiné obsazení hlavních rolí zcela jistě zapříčinilo změny v tomto provedení.

Důležitý podíl na těchto změnách má rovněž jiný režisér. Dalším důležitým počinem bylo

první filmové zpracování Jesus Christ Superstar.

Filmová verze vznikla v roce 1973 společností Universal (USA) s producenty

Normanem Jewisonem a Robertem Stigwoodem. Pod režií Normana Jewisona se

v hlavních rolích představili Ted Neeley jako Ježíš, Marii Magdalénu pak hrála Yvonne

Elliman (jediný interpret stejný jako na nahrávce), Jidáše Carl Anderson, Heroda Joshua

Mostel a Piláta Barry Dennen.269 Podstatný rozdíl shledávám ve zvuku nástrojů,

především tedy v efektech nástrojů rockové kapely. V několika číslech je hudba mírně

potlačena a zpěv naopak výraznější. Obecně rovněž platí, že v tomto filmovém

zpracování Jesus Christ Superstar je zpěv více výpravným. Obě tyto tendence jsou jistě

z toho důvodu, aby bylo textu dobře porozuměno. Pro účely příběhu byly některé pasáže

rozšířeny (např. přímo předehra je výrazně upravena, nezačíná sólovou kytarou). Oproti

originální předehře, která trvá přesně čtyři minuty je filmová verze první skladby alba

delší až o minutu. Rozšíření se však netýká pouze předehry. Celá rocková opera je ve

filmu obohacena o dvě skladby, které v originále vůbec nebyly. Jsou to Then We Are

Decided – rozhovor Kaifáše a Annáše mezi čísly Strange Thing Mystifying a Everything’s

Alright v prvním aktu a Could We Start Again, Please – skladba Marie Magdalény, sboru

265 FLATLEY, Guy. They Wrote It – And They're Glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31), s. 1, 34. 266 Tamtéž. 267 Tamtéž. 268 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny,

2008, s. 205. 269 Tamtéž.

107

a Ježíše mezi čísly King Herod Song a Judas‘ Death v druhém aktu. Občasně jsou přidány

i instrumentální mezihry, které spíše napomáhají k posunutí děje ve filmu. Stejně jako

tomu bylo u prvního divadelního zpracování, charaktery některých postav jsou zde mírně

nadsazeny. Například král Herod je ve filmu znázorněn jako velmi komická postava.

Z hlediska interpretace je ještě nutno zmínit, že dle mého názoru nejemotivnější arioso

z díla, I Only Want to Say ve filmu nepůsobí tolik expresivně jako je tomu na nahrávce.

Naopak, smrt Jidáše (už kvůli přizpůsobení zpěvu hereckému zpracování) je více

emotivní než na desce.

V roce 2000 vyšel ještě film pro DVD a televizní vysílání v Universal (UK).

Producentem byla The Really Useful Films Production a Andrew Lloyd Webber. Režie

Nick Norris a Gale Edwards. Ježíše ztvárnil Glenn Carter, Marii Magdalénu Renee

Castle, Jidáše Jerome Pradon, Heroda Rik Mayall a Piláta Fred Johanson.270 Tento film,

již kvůli tomu, že vyšel až o téměř třicet let později, je kvalitním zpracováním zasazen do

moderní doby. Ježíšovo hnutí je znázorněno plakáty, davovým šílenstvím v televizorech,

graffiti, které hlásají hesla jako: Jesus is cool, Jesus loves us, Jesus Rules, ad. Hudebním

materiálem film věrně napodobuje originál. Zpěv nepřevyšuje hudbu, jako tomu bylo

u filmu předchozího. Rovněž elektrické nástroje již mají méně výrazné efekty. Kromě

Could We Start Again, Please tam nejsou vloženy žádné jiné pasáže. I z hlediska

interpretace se tato filmová verze blíží originálu více než verze z roku 1973. O občasných

změnách se dá hovořit až v oblasti textu, který je na některých místech obměněn, např.

v části This Jesus Must Die zpívá Kaifáš v originále „One thing I’ll say for him – Jesus is

cool//“, v této verzi však na tomto místě od jednoho z ostatních kněží zazní „Infantile

sermons, the multitude drools//“. Herecké zpracování je v aktualizované verzi skvělé.

Bohužel je na něj kladen trochu větší důraz než na zpěv.

To byla nejvýznamnější světová provedení, nyní přistoupíme k uvedení Jesus Christ

Superstar v České republice. Českou verzi libreta, která byla následně využita

i u ostatních nastudování, napsal Michael Prostějovský.

Premiéra v Česku se uskutečnila v Divadle Spirála v Praze dne 22. července 1994.

Producentem bylo Musical, s.r.o (Stanislav Aubrecht, Jozef Celder, Petr Novotný),

režisérem Petr Novotný. Ježíše v Divadle Spirála ztvárnili: Kamil Střihavka, Dan Bárta,

Martin Skala, Roman Dragoun, Jidáše Dan Bárta, Josef Štágr, Tomáš Trapl, Peter Slivka,

Marii Magdalénu Bára Basiková, Renáta Podlipská, Athina Langoská, Heroda Vilém


2008, s. 206.

108

Čok, Bohouš Josef, Piláta Pavel Polák, Aleš Brichta, Ivan Doležálek.271 Toto první české

nastudování bylo velice úspěšné s kvalitním zpracováním jak hudebním, tak

i dramatickým. V neposlední řadě je třeba zmínit výkony interpretů, které byly rovněž na

velmi vysoké úrovni. Občasné zásahy do hudby nechyběly i u tohoto zpracování. Opět

byla vložena píseň Could We Start Again, Please (resp. Vše psát od prvních řádků).

Ačkoliv se český text u tohoto díla může zdát poněkud nezvyklý, přebásnění Michaela

Prostějovského je obsahově velmi zdařilé.

Další úspěšné uvedení Jesus Christ Superstar v České republice bylo v Městském

divadle v Brně 12. a 13. listopadu 2005. Produkce Městské divadlo Brno s režisérem

Stanislavem Mošou. Herecké obsazení bylo následující: Ježíš-Robert Jícha, Oldřich

Smysl, Dušan Vitázek, Jidáš-Petr Gazdík, Ján Jackuliak, Máří Magdaléna-Jana Musilová,

Ivana Vaňková, Herodes-Zdeněk Junák, Jan Mazák, Stano Slovák, Pilát-Martin Havelka,

Karel Škarka.

Úplně nejnovějším uvedením bylo pod režií Jiřího Nekvasila divadelní zpracování

posledních sedmi dní v životě Ježíše Krista v Ostravě. Premiéru mělo dílo 17. a 19. března

2016. Producentem je Národní divadlo moravskoslezské v dohodě s The Really Useful

Group Ltd. Ježíš-Peter Cmorik, Lukáš Vlček, Jidáš-Lukáš Adam, Roman Tomeš, Marie

Magdaléna-Hana Fialová, Vendula Příhodová, Martina Šnytová, Pilát-Roman Harok,

Tomáš Savka, Herodes-Pavel Liška, Jan Vlas. Tvůrci o tomto nastudování uvádí:

„Ostravská inscenace je odrazem doby, místa a lidí, pro které vzniká. Pašijový příběh,

klasická rocková hudba a neklidné srdce města, ve kterém žijeme.“272 Hudebně je sice

dílo trochu odlišné od originálu, na výsledek to však nemá výrazný vliv.

Kromě zde uvedených vzniklo ještě mnoho dalších nastudování. Jednalo se

o provedení jak divadelní, tak například koncertní. Nejvýznamnější světové počiny

společně s českým nastudováním však pro ilustraci postačí. Na tomto výčtu je rovněž

zajímavé, jak se pojetí měnilo v závislosti na době. Nejmarkantněji je to znát na

dramatickém zpracování, ve kterém je už počátkem 21. století užito například moderních

sdělovacích prostředků, moderní oblečení (Jidáš v kožené bundě) apod. Jesus Christ

Superstar prošel za dobu své existence, tedy za dobu téměř padesáti let, mnoha podobami.


2008, s. 206. 272 Detail inscenace Jesus Christ Superstar dostupný na www: http://www.ndm.cz/cz/opereta-

muzikal/inscenace/3587-jesus-christ-superstar/, cit. dne 3.4.17.



109

Některé byly velmi zdařilé, jiné méně. Pravdou ale zůstává, že originál je pouze jeden,

všechny ostatní verze se mu pouze snaží vyrovnat.

110

Závěr

Jesus Christ Superstar v době svého vzniku představovalo důležitý mezník v oblasti

populární hudby. V odborné literatuře se dokonce můžeme setkat s tvrzením, že

předznamenal podobnou britskou kulturní invazi do Ameriky, jakou uskutečnili Beatles

o deset let před ním.273 Dílo svou hybridní formou vyvolalo zájem u několika typů

publika. Oslovilo nejen posluchače nonartificiální hudby, nýbrž i příznivce oper

a muzikálů. Zájem vzbudilo i v náboženských kruzích. Názory křesťanů se na dílo ale

velmi liší. Někteří ho striktně odmítají, jiní, například někteří američtí kněží, dokonce

vybrané pasáže z libreta využívali při svých bohoslužbách a tvrdili, že dílo může

u mladých podnítit zájem o náboženství prostřednictvím užití dobových (nejenom

hudebních) výrazových prostředků. Zajímavý je rovněž fakt, že brzy po vydání desky

roku 1970 v UK se stalo dílo velmi populární jak v UK, tak USA, a dokonce i v Evropě,

a to i za železnou oponou.

Andrew Lloyd Webber, který se narodil v roce 1948 dokončil hudbu k tomuto dílu

v pouhých 22 letech. Společně s Timem Ricem, autorem libreta, který byl narozen v roce

1944, napsal ještě další dvě významná díla – Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť

(1968), a Evita (1976). Poté se skladatelské činnosti věnovali každý zvlášť. Jesus Christ

Superstar, jako konceptuální album s podtitulem rocková opera vyšlo v říjnu 1970

(ačkoliv první skladba alba, Superstar, vyšla již o rok dříve jako singl). Brzy po vydání

desky došlo k několika dalším zpracováním, jak divadelnímu (premiéra na Broadwayi

v roce 1971), koncertnímu, tak později i filmovému (první filmové zpracování z roku

1973, druhé, modernější pojetí z roku 2000).

Hlavním cílem práce byla komplexní analýza díla Jesus Christ Superstar v kontextu

jak dějin hudby, tak i kompoziční práce Andrew Lloyd Wabbera a Tima Rice. Dílo bylo

zkoumáno z několika pohledů – teoreticko-historického, esteticko-sociologického

a analytického.

Důležitým úkolem bylo primárně určení adekvátního terminologicko-pojmového

označení díla. Na základě literatury, pramenů i vlastní hudební analýzy se v práci

přikláním k terminologickému označení díla jako konceptuální album s prvky rockové

opery a tematikou moderního oratoria. V souvislosti s pojmovým vymezením je na dílo

dále nahlíženo optikou nonartificiální hudby, resp. progresivního rocku.


muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000, s. 14.

111

Na základě důkladného probádání dostupných pramenů je potvrzováno několik

hypotéz. Dílo balancuje na hranici artificiální a nonartificiální oblasti hudby. Forma díla

odpovídá opeře, která je však naplněna hudebně-výrazovými prostředky z oblasti hudby

nonartificiální. Kromě recitativů, které posouvají děj a ve kterých autor zhudebněním

věrně napodobil běžnou řeč, se v díle nachází několik velice výrazných arios. Co se týká

hudebně výrazových prostředků, v díle obecně platí, že čím více vzrůstá napětí (vrcholy

skladeb, průběh díla až po ukřižování), tím více změn se děje, jak v melodii, harmonii,

tak kinetice. Na dramaticky vypjatých místech tak nechybí chromatismy, výraznější

tempo, dynamika ad. Důležitý je i fakt, že užití hudebních prostředků je závislé i na

stylové příslušnosti jednotlivých čísel. V této stati se dále potvrzuje teze, že je dílo silně

eklektické a tím odpovídá estetice přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Můžeme

v něm pozorovat mnoho stylů. Další důležitou složkou Webberovy kompozice je

motivicko-tematická práce, která je v tomto díle na velmi vysoké úrovni. Z provedené

analýzy je patrné, že jsou důmyslně motivicky propojeny jak jednotlivé části k sobě, tak

i části k celku. Nejvýznamnějším počinem z hlediska motivicko-tematické práce je jistě

předehra, která obsahuje nejdůležitější melodický materiál díla a zrcadlí průběh této

rockové opery. Motivy jsou v Jesus Christ Superstar použity jak za účelem

charakterizování určité postavy, tak i místa, myšlenky či pocitů. Autor touto promyšlenou

kompozicí jednoznačně prokázal částečnou příslušnost díla do artificiální sféry hudby.

Z hlediska užití a kombinování netradičních nástrojových skupin (rockové skupiny

a symfonického orchestru) lze tvrdit, že Webber využívá nástrojů symfonického

orchestru převážně na dramaticky vypjatých místech, na vrcholech jednotlivých skladeb

a v instrumentálních mezihrách. Výjimkou je několik skladeb, kde je plně využito

orchestru již od samého počátku. Ne všechny skladby však obsahují party symfonických

nástrojů. V této rockové opeře se rovněž nachází několik kusů, které jsou psány pouze

pro rockový ansámbl. Naopak závěrečné instrumentální číslo je čistě symfonické.

V neposlední řadě je třeba zmínit libreto, které je na základě důkladné textové

analýzy v porovnání s předlohou, resp. s evangelii Matouše, Lukáše, Marka a Jana, velmi

kvalitní interpretací biblického příběhu, ačkoliv očima Jidáše Iškariotského. Tento tah

(příběh z perspektivy postavy, které v evangeliích není věnována přílišná pozornost)

Timu Riceovi umožnil občasné zásahy do příběhu.

Hlavními cíly práce bylo vypracování syntetického spisu, který se bude zaobírat

dílem Jesus Christ Superstar v nejširším slova smyslu, a to jak v kontextu dějin hudby,

tak i díla Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice, ale i s ohledem na dobovou recepci a dále

112

i utvoření uceleného analytického pohledu na dílo. Výše shrnuté závěry jsou důkazem, že

práce přispěla velmi významnou měrou do bádání v oblasti jak díla Jesus Christ

Superstar a jejich autorů, tak i do bádání ve sféře (nejen) nonartificiální hudby. Rozsah

magisterské diplomové práce však neumožňuje pokrýt všechny fenomény, které se k dílu

vztahují. Proto se v souvislosti s Jesus Christ Superstar nabízí ještě mnoho prvků, které

lze muzikologicky zkoumat.

113

Bibliografie a jiné použité zdroje

Zahraniční literatura a jiné informační zdroje

Encyklopedie a slovníky

Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik (Sachteil).

Ludwig Finscher (ed.). Zweite neubearbeitete Ausgabe. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart:

Metzler, 1998.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie – John Tyrrel (ed.).

2nd ed. New York: Grove, 2002.

The Oxford Dictionary of Music

[online]. Dostupné v rámci elektronické databáze Oxford Music Online dostupné na

www: <http://www.oxfordmusiconline.com/public/>.

Wikipedia: The Free Encyclopedia [online]. Dostupné na www:

<http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page>.

Články v seriálových publikacích

Billboard In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation

of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture.

Hawthorn Books, INC. New York, 1973. s. 80.

ERLICH, Nancy. Religion in rock (I): Superstar & George – The Jesus Fad? Hitparader.

1971, (Jan), s. 14-16.

FLATLEY, Guy. They Wrote it – and They're Glad. New York Times. 1971, II.(Oct. 31),

s. 1, 34.

HALL, Peter. The Jesus Show: Already a Classic of the Seventies, This is an Event That

will Describe our Decade to the Future. Observer. 1972, (May 14), s. 29.

HOLLINGWORTH, R. Mr. Webber, Proving That the Devil Doesn't Have the Best

Tunes. Melody Maker. 1971, 46(Oct. 30), s. 30-31.

HUFFMAN, James R. "Jesus Christ Superstar" – Popular Art and Unpopular Criticism.

Journal of Popular Culture. 1972, 6(2), s. 259-269.

JEWELL, Derek. London Sunday Times In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard.

Rock Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway

Show and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 81.

MARGARET, Tierney. Supershow!. Plays and Players. 1972, 19(Aug), s. 26-29.

Music Business Weekly, London In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock

Opera: The Creation of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show

and Motion Picture. Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 80.

114

PRINZ, ULRICH. Jesus Christ Superstar – eine Passion in Rock: An zu einer Analyse

und Interpretation. Musik und Bildung. 1972, 4, s. 194-199.

Rock Magazine In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation

of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture.

Hawthorn Books, INC. New York, 1973, s. 81.

SHADOIAN, Jack, Rolling Stone In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock



Superstar‘ for radio Vatican. Melody Maker. 1970, (December 19), s. 5.

WILLIS, Thomas. Chicago Tribune In NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock



Monografie

NASSOUR, Ellis; BRODERICK, Richard. Rock Opera: The Creation of Jesus Christ

Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture. Hawthorn Books,

INC. New York, 1973.

RICE, Tim: Oh, What a Circus, Hodder & Stoughton, London, 1999.

RICHMOND, Keith. Die Musicals von Andrew Lloyd Webber. Berlin: Henschelverlag,

1996.

SWAIN, Joseph Peter. The Broadway musical: A critical and musical survey. New York:

Oxford University Press, 1990.

Hudebně-teoretické spisy

COVACH, John. (1997) Progressive Rock, „Close to the Edge,“ and the Boundaries

of Style. In J. Covach & G.M. Boone’s (Eds.) ‚Understanding Rock. Essays in Musical

Analysis, 3-31. NY: Oxford University Press.

COVACH, John Rudolph. What's that sound?: an introduction to rock and its history.

1st ed. New York: W.W. Norton, 2006.

MOORE, F. Allan: Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song.

Ashagate Publishing Limited, 2012.

Video dokumenty

The History of Jesus Christ Superstar – „The Making of Jesus Christ Superstar“ [online]

dostupné na www:

<https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&-

index=2> cit. dne 27.4.17.

https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&-index=2

https://www.youtube.com/watch?v=-cI1XEE9De8&list=PL8BC831F1A84C34B9&-index=2

115

Kvalifikační práce

GRABARCHUK, Alexandra. The Soundtrack of Stahnation: Paradoxes Within Soviet

Rock and Pop of the 1970s. Los Angeles, 2015.

BOSCH, Lean J. Brindging the Musical and Scruptural Generation Gap“: The Jesus

Peope Movement and Jesus Christ Superstar. Kansas, 2011.

Internetové zdroje

Youtube.com

Andrew Lloyd Webber [online] dostupné na www:

<http://www.Andrewlloydwebber.com> cit. dne 3.4.17.

Jesus Christ Superstar [online] dostupné na www:

<http://www.jesuschristsuperstar.com/> cit. dne 3.4.17.

Česká literatura a jiné informační zdroje

Encyklopedie, slovníky, kroniky

MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997.

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004.

POLEDŇÁK, Ivan, Igor WASSERBERGER a Antonín MATZNER. Encyklopedie jazzu

a moderní populární hudby. [Díl] 1., Část věcná. 2., doplněné vydání. Praha: Supraphon,

1983.

POLEDŇÁK, Ivan, Igor WASSERBERGER a Antonín MATZNER. Encyklopedie jazzu

a moderní populární hudby. 2/2., Část jmenná, L-Ž, Světová scéna – osobnosti a soubory.

Praha: Supraphon, 1987.

REGLER-BELLINGER, Brigitte, Hans WINKING a Wolfgang SCHENCK. Opera:

velká encyklopedie. Praha: Mladá fronta, 1996.

ROBERTS, David. Kronika rocku: obrazové dějiny 250 největších rockových kapel světa.

Praha: Volvox Globator, c2013.

Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Dostupné na www:

<http://cs.wikipedia.org./wiki/Hlavni_strana>.

116

Články v seriálových publikacích

Melodie. 1971, (3).

Melodie. 1971, (6).

Melodie. 1971, (7).

Ze světa. Melodie. 1971, 11(9), s. 330.

ŠTEFL, Vítězslav. Rocková Opera. Muzikus. 2010, 20(3), s. 64.

Monografie

DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma populární hudby 1918-1978, aneb, Nevšední

písničkáři všedních dní. Praha: Mladá fronta, 1981.

FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír,

1994.

HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti

reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000.

PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno:

Větrné mlýny, 2008.

Divadelní příručky

LLOYD WEBBER, Andrew a Tim RICE. Andrew Lloyd Webber & Tim Rice, Jesus

Christ Superstar: rocková opera: 4. premiéra 61. sezony 2005/2006: premiéry

12. a 13. listopadu 2005 na Hudební scéně MdB. Brno: Městské divadlo Brno, 2005.

RICE, Tim. Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera:

premiéry 17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona. Ostrava: Národní divadlo

moravskoslezské, 2016.

Hudebně-teoretické spisy

HONS, Miloš. Hudební analýza. Praha: Togga, 2010. Musica viva.

JANEČEK, Karel. Hudební formy. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1955.

JANEČEK, Karel. Tektonika: nauka o stavbě skladeb. Praha: Supraphon, 1968.

Kvalifikační práce

HIRNEROVÁ, Nikola. Andrew Lloyd Webber jako představitel současného muzikálu.

Olomouc: [vl. nákl.], 1993, 29 s. Diplomová práce. Univerzita Palackého, Katedra

muzikologie.

117

HUDECOVÁ, Danuta. Transformations of Jesus Christ Superstar [online]. Brno, 2016

[cit. 2016-09-26]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.

Vedoucí práce Mgr. Tomáš Kačer, Ph.D. Dostupné z: <http://theses.cz/id/a8otbe/>.

Sborníky

POLEDŇÁK, Ivan. Populární hudba a škola: sborník příspěvků z konference v Praze

10.-12. května 1999. Praha: Univerzita Karlova, 2000.

Internetové zdroje

Detail inscenace Jesus Christ Superstar [online] dostupné na www:

<http://www.ndm.cz/cz/opereta-muzikal/inscenace/3587-jesus-christ-superstar/> cit. dne

3.4.17.

Ostatní použité materiály

Nahrávka alba Jesus Christ Superstar z října 1970 od společnosti MCA, UK.

Partitura

Bible, Nový zákon, Evangelium svatého Matouše, Marka, Lukáše a Jana.

LLOYD WEBBER, Andrew. Jesus Christ Superstar: Rock-Oper. London: MCA Music,

c1970.

https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Ftheses.cz%2Fid%2Fa8otbe%2F&h=ATMZ_SdY8gjyrigQOBBCC0BYAP4l0sNZOQewFPfuhIdSJDuZUKdOzSPhzWFX19pcrtzbitU1vaG52lRhpslXNl3YSxKuDc8SiMlWAkM68w05JRs9OsI9APVlaZ7oWsVacHEpm1o


118

Résumé

Magisterská diplomová práce s názvem Jesus Christ Superstar: k problematice

historického zařazení, recepce a analýzy díla A. L. Webbera a T. Rice je syntetickým

spisem, a zabývá se dílem z několika různých hledisek. Východiskem pro kvalitní

uchopení díla v kontextu dějin hudby je správné terminologicko-pojmové označení.

Na základě literatury, pramenů ale i vlastní hudební analýzy se hned v úvodu přikláním

k terminologickému označení díla jako konceptuální album s prvky rockové opery

a tematikou moderního oratoria. Jesus Christ Superstar je proto dále kontextualizováno

v oblasti nonartificiální hudby.

Práce přináší jak historicko-teoretické pojednání o díle, tak i stať, která se věnuje

dobové recepci, ale i kapitoly zaměřující se na kompoziční práci Andrew Lloyd Webbera

a rovněž práci s textem Tima Rice. Stěžejní kapitoly v této diplomové práci jsou právě

především stati věnující se analýze, a to jak hudební (se zvláštním zaměřením na

jednotlivé osobité kompoziční prvky A. L. Webbera), tak i textové.

Pro větší přehlednost jak v samotném textu, tak i v hudební analýze je do práce

vloženo několik příloh. Jsou to například přehledové tabulky jednotlivých hudebně-

výrazových prostředků v díle, přehled aktů a čísel, které obsahují, dále výčet originálního

nástrojového obsazení a v neposlední řadě i kompletní libreto.

119

Summary

This master's thesis called Jesus Christ Superstar: On the Issues of Historical

Classification, Reception and Analysis of the Work of A. L. Webber and T. Rice is

a synthetic thesis that deals with the topic from several points of view. A starting point

for a quality grasp of a work in the context of the history of music is a correct

terminological-conceptual designation. Based on literature, sources, as well as my own

musical analysis, I suggest in the introduction of the thesis to label the work as a concept

album with elements of rock opera and a theme of a modern oratorio. That is why Jesus

Christ Superstar is further contextualized in the field of popular music.

The thesis comprises a historical-theoretical discussion about the work, as well as a

section on contemporary reception and also chapters focusing on the compositional work

of Andrew Lloyd Webbera and lyrical work of Tim Rice. The key chapters in

this diploma thesis are mainly the sections dealing with analysis, both musical (with

special attention being paid to individual distinctive compositional elements of

A. L. Webber) and textual one.

For the sake of clarity, the thesis contains several annexes, both in the text itself, as

well as in the musical analysis part. These include table overviews of the individual

musically-expressive means in the work, an overview of acts and items they contain, an

enumeration of the original instrumentation and, last but not least, a full libretto.

120

Zusammenfassung

Die Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades mit dem Titel „Jesus Christ

Superstar: zur Problematik der historischen Einreihung, Auffasung und Analyse des

Werks von A. L. Webber und T. Rice“ ist eine synthetisierende Behandlung, in der das

Werk aus mehreren verschiedenen Blickwinkeln betrachtet wird. Um das untersuchte

Werk im Kontext der Musikgeschichte adäquat aufgreifen zu können, ist seine richtige

terminologische/begriffliche Einordnung notwendig. Ausgehend von der Literatur,

weiteren relevanten Quellen und auch der eigenen Analyse bezeichne ich das Werk gleich

am Anfang meiner Arbeit als konzeptuelles Album mit Elementen einer Rockoper und

mit Thematik eines modernen Oratoriums. „Jesus Christ Superstar“ wird daher im

Kontext der Pop-Musik weiter kontextualisiert.

Die Magisterarbeit enthält neben einer historisch-theoretischen Charakteristik des

Werks und einer Betrachtung dessen zeitgenössischer Rezeption weitere Kapitel, die den

Kompositionsverfahren von Andrew Lloyd Webber sowie seinem Umgang mit den

Texten von Tim Rice gewidmet sind. Den Kern dieser Diplomarbeit bilden vor allem

Kapitel mit der Analyse der musikalischen Aspekte (mit besonderem Augenmerk auf

einzelne spezifische kompositorische Elemente von A. L. Webber) und mit der Analyse

des Textes.

Für bessere Übersicht ist die Diplomarbeit sowohl im Textteil als auch in der

musikalischen Analyse mit Anlagen ausgestattet. Im Einzelnen handelt es sich um

tabellarische Übersichten der im untersuchten Werk auftretenden musikalischen

Ausdrucksmittel, der Akte und Nummern sowie die Auflistung der instrumentalen

Originalbesetzung und nicht zuletzt um das komplette Libretto.

121

Seznamy

Seznam obrázků


„změna metra“, part druhý keyboard

Obrázek 2 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, What’s The

Buzz, „tečkovaný rytmus“, part basová kytara

Obrázek 3 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, I Only Want to

Say, „téma“, part sólový zpěv

Obrázek 4 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, This Jesus Must

Die, „deklamatorní hudební projev“, part sólový hlas







Obrázek 8 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Heaven on Their

Minds, „rockový riff“, party sólová elektrická, doprovodná a basová kytara

Obrázek 9 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Damned for All

Time, „sólo“, part sólová kytara

Obrázek 10 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, I Don’t Know

How to Love Him, „instrumentální doprovod“, party rockového ansámblu


Zealotes, „sbor“, part sbor


Zealotes, „výrazný doprovod basové kytary“, part basová kytara

Obrázek 13 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, King Herod’s

Song, „ragtimová hra keyboardu“, part první keyboard

122

Obrázek 14 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, King Herod’s

Song, „ragtimový doprovod“, part třetí trombon

Obrázek 15 Andrew Lloyd Webber a Time Rice – Jesus Christ Superstar, Judas‘ Death,

„ostinátní figura“, part sólová kytara


„Motiv soudu“, part sólová kytara


„Motiv soudu“, doprovod


„Motiv rozsudku“, part druhý keyboard


Motiv „Ježíš před Pilátem“, part první a druhý lesní roh


Motiv „Ježíšova obrana“, party první a druhá flétna a hoboj


názvuky „Motivu soudu“, part první klarinet in B


„Kytarová prodleva“, part sólová kytara


„Rozsudek davu“, party první a druhá flétna a hoboj


„Motiv Jidáše“, party doprovodná a basová kytara


Protivěta k „Motivu Jidáše“, party dřevěných dechových nástrojů


„Pilát si myje ruce“, party druhá flétna a hoboj

123


„Jesus Christ Superstar“, party symfonického orchestru, výběr


„Jidášovo udání“, sbor


„Jidášova smrt“, party smyčcových nástrojů


„I Only Want to Say“, part Ježíše

124

Seznam tištěných příloh

1. Chronologické seznamy děl Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice

2. Libreto

3. Instrumentace – originální obsazení

125

Příloha č. 1

Chronologické seznamy děl Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice

Chronologický seznam děl Andrew Lloyd Webbera

- Joseph and his Amazing Technocolor Dreamcoat (1968, rozšířen 1972)

- Jesus Christ Superstar (Nahrávka 1970, Broadway 1971)

- Filmová hudba k: Gumshoe (1971) a The Odessa File (1973)

- By Jeeves (1974)

- Evita (1976)

- Variations (1978)

- Tell Me On A Sunday (1979), kombinované jako Song and Dance (1982)

- Cats (1981)

- Starlight Express (1984)

- Latin Requiem (1985)

- The Phantom of the Opera (1986)

- Aspect of Love (1989)

- Whistle Down The Wind (1991)

- Sunset Boulevard (1993)

- The Beautiful Game (2003)

- The Woman in White (2004)

- Love Never Dies (2010, přepracované v roce 2011)

- Wizard of Oz (2011) – spolupráce s Timem Ricem

- Stephen Ward (2013)

- School of Ro(c)k (2015)274



MdB. Brno: Městské divadlo Brno, 2005.

126

Chronologický seznam děl (na kterých se podílel) Tima Rice

- The Likes of Us (1965) – s Webberem, nikdy neprovedena

- Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968)

- Jesus Christ Superstar (1970)

- Evita (1978)

- Blondel (1983)

- Heathcliff

- Chess (1986, koncertní verze v londýnské Royal Albert Hall 2008)

- Beauty and the Beast (Film 1991, Broadway 1994)

- Alladin (Film 1992, Broadway 2014)

- The Lion King (spolupráce s Eltonem Johnem film 1994, muzikálová adaptace

1997)

- Aida (2000)

- Road to El Dorado (2000, Elton John)

- Wizard of Oz (2011, Webber)

- From Here to Eternity (2013)

127

Příloha č. 2

Libreto

Heaven On Their Minds

Judas My mind is clearer now

At last

All too well

I can see

Where we all

Soon will be

If you strip away

The myth

From the man

You will see

Where we all

Soon will be

Jesus!

You've started to believe

The things they say of you

You really do believe

This talk of God is true

And all the good you've done

Will soon be swept away

You've begun to matter more

Than the things you say

Listen Jesus

I don't like what I see

All I ask is that you listen to me

And remember

I've been your right hand man all along

You have set them all on fire

They think they've found the new Messiah

And they'll hurt you when they find they're

wrong

I remember when this whole thing began

No talk of God then, we called you a man

And believe me

My admiration for you hasn't died

But every word you say today

Gets twisted 'round some other way

And they'll hurt you if they think you've

lied

Nazareth's most famous son

Should have stayed a great unknown

Like his father carving wood

He'd have made good

Tables, chairs and oaken chests

Would have suited Jesus best

He'd have caused nobody harm

No one alarm

Listen Jesus, do you care for your race?

Don't you see we must keep in our place?

We are occupied

Have you forgotten how put down we are?

I am frightened by the crowd

For we are getting much too loud

And they'll crush us if we go too far

If we go too far

Listen Jesus to the warning I give

Please remember that I want us to live

But it's sad to see our chances weakening

with ev'ry hour

All your followers are blind

Too much heaven on their minds

It was beautiful, but now it's sour

Yes it's all gone sour

Ah --- ah ah ah --- ah

God Jesus, it's all gone sour

Listen Jesus to the warning I give

Please remember that I want us to live

So come on, come on, listen to me.

Ah --- ah

Come on, listen, listen to me.

Come on and listen to me.

Ah --- ah

128

What's The Buzz/Strange Things Mystifying

Apostles

What's the buzz

Tell me what's a-happening

Jesus

Why should you want to know?

Don't you mind about the future

Don't you try to think ahead

Save tomorrow for tomorrow

Think about today instead

I could give you facts and figures

I could give you plans and forecasts

Even tell you where I'm going

Apostles

When do we

Ride to Jerusalem?

Jesus

Why should you want to know

Why are you obsessed with fighting

Times and fates you can't defy?

If you knew the path we're riding

You'd understand it less than I

Apostles

What's the buzz

Tell me what's happening

Mary Magdalene

Let me try

To cool down your face a bit

Jesus

That feels nice, so nice

Mary, oooh, that is good

While you prattle through your supper

Where and when and who and how

She alone has tried to give me

What I need right here and now

Apostles

What's the buzz


Judas

It's a strange thing

Mystifying

That a man like you

Can waste his time

With women of her kind

I can understand that she amuses you

But to let her stroke you

Kiss your hair

Is hardly in your line

It's not that I object

To her profession

But it doesn't seem to square

With what you do or say

It doesn't help

If you're inconsistant

They only need a small excuse

To put us all away

Jesus

Who are you

To criticize her?

Who are you

To despise her?

Leave her, leave her

Let her be now

Leave her, leave her

She's with me now

If your slate is clean

Then you can throw stones

If your slate is not

Then leave her alone!

I'm amazed that men like you

Can be so shallow, thick, and slow

There is not a man among you

Who knows or cares if I come or go

Apostles, except Judas

No you are wrong

You're very wrong

How can you say that!

How can you say that!

Jesus

Not one, not one of you!

129

Everything's Alright

Mary Magdalene

Try not to get worried

Try not to turn on to

Problems that upset you

oh Don't you know

Everything's alright

Yes everything's fine

And we want you to sleep well tonight

Let the world turn without you tonight

If we try

We'll get by

So forget all about us tonight

Apostles' Women

Everything's all right

Yes everything's all right yes

Mary Magdalene

Sleep and I shall soothe you

Calm you and anoint you

Myrrh for your hot forehead

oh Then you'll feel



And it's cool and the ointment's sweet

For the fire in your head and feet

Close your eyes

Close your eyes

And relax

Think of nothing tonight

Apostles' Women



Judas

Woman your fine ointment

Brand new and expensive

Should have been saved for the poor

Why has it been wasted?

We could have raised maybe

Three hundred silver pieces or more

People who are hungry

People who are starving

Matter more

Than your feet and hair

Mary Magdalene




oh Don't you know



And we want you to sleep well tonight

Let the world turn without you tonight

If we try

We'll get by

So forget all about us tonight

Women



Jesus

Surely you're not saying

We have the resources

To save the poor from their lot?

There will be poor always

Pathetically struggling

Look at the good things you've got!

Think while you still have me

Move while you still see me

You'll be lost

You'll be so sorry

When I'm gone

Mary Magdalene

Sleep and I shall soothe you

Calm you and anoint you

Myrrh for your hot forehead

oh then you'll feel

Everything's alright


And it's cool and the ointment's sweet

For the fire in your head and feet

Close your eyes

Close your eyes

And relax


Apostles' Women

Close your eyes

Close your eyes

And relax


130

This Jesus Must Die

Priest

Good Caiaphas

The council waits for you

The Pharisees and priests

Are here for you

Caiaphas

Ah gentlemen, you know why we are here

With not much time, and quite a problem

here

Crowd Outside

Hosanna! Superstar!

Annas

Listen to that howling mob

Of blockheads in the street

A trick or two with lepers

And the whole town's on its feet

All He is dangerous! He is dangerous!

Crowd

Jesus Christ, Superstar

Tell us that you are who they say you are

Priests He is dangerous, dangerous

That man is in town right now

To whip up some support

A rabble rousing mission

That I think we must abort

He is dangerous

Crowd

Jesus Christ, Superstar

Priests

He is dangerous

Look Caiaphas

They are right outside our yard

Quick Caiaphas

Go call the Roman guard

Caiaphas

No wait, we need a more permanent

solution to our problem.

Annas

What shall we do about Jesus of Nazareth?

Miracle worker, pilgrim or fool

Priest

No riots, no Romans, no fighting, no

slogans

Caiaphas

One thing to say for him, Jesus is cool

Annas We dare not leave him to his own devices

His half-witted fans will get out of control

Priest

But how can we stop him, his glamour

increases

With every minute, he's top of the pole

Caiaphas

I see bad things arising

The crowd crown him King

Which the Romans would ban

I see blood and destruction

Our elimination because of one man

Blood and destruction

Because of one man

Voices

What can we do about this Jesusmania?

How can we deal with the carpenter king?

Where do we start with a man who is bigger

Than John was when John did his baptism

thing?

Caiaphas Fools! You have no perception

The stakes we are gambling

Are frighteningly high

We must crush him completely

So like John before him

This Jesus must die

For the sake of the nation

This Jesus must die

Must die, must die

This Jesus must die

131

Hosanna

Crowd

Hosanna Heysanna Sanna Sanna Ho

Sanna Hey Sanna Ho Sanna

Hey J C, J C won't you smile at me?

Sanna Ho Sanna Hey Superstar

Caiaphas

Tell the rabble to be quiet

We anticipate a riot

This common crowd

Is much too loud

Tell the mob who sing your song

That they are fools and they are wrong

They are a curse

They should disperse

Crowd



Hey J C, J C you're alright by me


Jesus

Why waste your breath moaning at the crowd?

Nothing can be done to stop the shouting

If ev'ry tongue was still the noise would still continue

The rocks and stones themselves would start to sing:

Crowd, with Jesus



Hey J C, J C won't you fight for me?


132

Simon Zealote/Poor Jerusalem

Crowd

Christ you know I love you

Did you see I waved?

I believe in you and God

So tell me that I'm saved

Jesus, I am with you

Touch me, touch me Jesus

Jesus, I am on your side

Kiss me, kiss me Jesus

Simon

What more do you need to convince you

That you have made it and you're easily as

strong

As the filth from Rome who raped our

country

And who've terrorized our people for so

long?

Chorus

Christ you know I love you

Did you see I waved?

I believe in you and God

So tell me that I'm saved

Jesus I am with you

Touch me, touch me Jesus

Jesus I am on your side

Kiss me, kiss me Jesus

Simon

There must be over fifty thousand

Screaming love and more for you

Everyone of fifty thousand

Would do whatever you ask him to

Keep them yelling their devotion

But add a touch of hate at Rome

You will rise to a greater power

We will win ourselves come home

You'll get the power and the glory

For ever and ever and ever

You got the power and the glory

For ever and ever and ever

Amen! Amen!

Jesus

Neither you Simon, nor the fifty thousand

Nor the Romans, nor the Jews

Nor Judas, nor the twelve

Nor the priests, nor the scribes

Nor doomed Jerusalem itself

Understand what power is

Understand what glory is

Understand at all

Understand at all

If you knew all that I knew

My poor Jerusalem

You'd see the truth

But you'd close your eyes

But you'd close your eyes

While you live

Your troubles are many

Poor Jerusalem

To conquer death

You only have to die

You only have to die

133

Pilate's Dream

Pilate

I dreamed I met a Galilean

A most amazing man

He had that look

You very rarely find

The haunting hunted kind

I asked him

To say what had happened

How it all began

I asked again

He never said a word

As if he hadn't heard

And next the room was full

Of wild and angry men

They seemed to hate this man

They fell on him and then disappeared

Then I saw thousands of millions

Crying for this man

And then I heard them mentioning my name

And leaving me the blame

134

The Temple

Moneylenders and Merchants

Roll on up -- for my price is down

Come on in -- for the best in town

Take your pick of the finest wine

Lay your bets on this bird of mine

Name your price I got everything

Come and buy it's all going fast

Borrow cash on the finest terms

Hurry now while stocks still last

Jesus

My temple should be a house of prayer

But you have made it a den of thieves

Get up, get out

My time

Is almost through

Little left to do

After all

I've tried for three years

Seems like thirty

Seems like thirty

Crowd

See my eyes I can hardly see

See me stand I can hardly walk

I believe you can make me whole

See my tongue I can hardly talk

See my skin I'm a mass of blood

See my legs I can hardly stand

I believe you can make me well

See my purse I'm a poor, poor man

Will you touch, will you mend me Christ?

Won't you touch, will you heal me Christ?

Will you kiss, you can heal me Christ

Won't you kiss, won't you pay me Christ?

Jesus

Oh, there's too many of you, don't push me

Oh, there's too little of me, don't crowd me

Heal yourselves!

135

Everything's Alright Reprise

Mary Magdelene




Well, don't you know


Yes, Everything's fine

Jesus

And I think I shall sleep well tonight

Let the world turn without me tonight

Mary Magdelene

Close your eyes

Close your eyes

And forget all about us tonight

136

I Don't Know How To Love Him

Mary Magdalene

I don't know how to love him

What to do, how to move him

I've been changed, yes really changed

In these past few days

When I've seen myself

I seem like someone else

I don't know how to take this

I don't see why he moves me

He's a man

He's just a man

And I've had so many

Men before

In very many ways

He's just one more

Should I bring him down

Should I scream and shout

Should I speak of love

Let my feelings out?

I never thought I'd come to this

What's it all about?

Don't you think it's rather funny

I should be in this position?

I'm the one

Who's always been

So calm so cool

No lover's fool

Running every show

He scares me so

I never thought I'd come to this

What's it all about?

Yet

If he said he loved me

I'd be lost

I'd be frightened

I couldn't cope

Just couldn't cope

I'd turn my head

I'd back away

I wouldn't want to know

He scares me so

I want him so

I love him so

137

Damned For All Time/Blood Money

Judas

Now if I help you

It matters that you see

This sordid kind of things are

Coming hard to me

It's taken me some time

To work out what to do

I weighed the whole thing up

Before I came to you

I had no thought at all

Of my own reward

I really didn't come here

Of my own accord

Just don't say I'm

Damned for all time!

I came because I had to

Because I'm the one who saw

Jesus can't control it

Like he did before

And furthermore I know

That Jesus thinks so too

Jesus wouldn't mind

That I was here with you

I have no thought at all

Of my own reward


Of my own accord

Just don't say I'm


Annas, you're a friend

A worldly man and wise

Caiaphas, my friend

I know you sympathise

Why are we the prophets?

Why are we the ones?

Who see the sad solution

Know what must be done?

I have no thought at all

Of my own reward


Of my own accord

Just don't say I'm


Annas

Cut the protesting

Forget the excuses

We want information

Get up off the floor

Caiaphas

We have the papers

We need to arrest him

You know his movements

We know the law

Annas

Your help in this matter

Won't go unrewarded

Caiaphas

We'll pay you in silver

Cash on the nail

We just need to know

Where the soldiers can find him

With no crowd around him

Then we can't fail

Judas

I don't need your blood money

Caiaphas

Oh, that doesn't matter

Our expenses are good

Judas

I don't want your blood money

Annas

But you might as well take it

We think that you should

Caiaphas

Think of the things

You can do with that money

Choose any charity

Give to the poor

We've noted your motives

We've noted your feelings

This isn't blood money

It's a fee nothing more

Judas

On Thursday night

You'll find him where you want him

Far from the crowds

In the garden of Gethesmene

Chorus

Well done Judas Good old Judas

138

The Last Supper

Apostles

Look at all my trials and tribulations

Sinking in a gentle pool of wine

Don't disturb me now I can see the answers

Till this evening is this morning life is fine

Always hoped that I'd be an apostle

Knew that I would make it if I tried

Then when we retire we can write the

gospels

So they'll still talk about us when we've

died

Jesus

The end . . .

Is just a little harder when brought about by

friends

For all you care this wine could be my

blood

For all you care this bread could be my

body

The end!

This is my blood you drink

This is my body you eat

If you would remember me when you eat

and drink . . .

I must be mad thinking I'll be remembered -

yes

I must be out of my head!

Look at your blank faces! My name will

mean nothing

Ten minutes after I'm dead!

One of you denies me

One of you betrays me

Apostles

Not I! Who would? Impossible!

Jesus

Peter will deny me in just a few hours

Three times will deny me – and that's not

all I see

One of you here dining, one of my twelve

chosen

Will leave to betray me -

Judas

Cut out the dramatics! You know very well

who -

Jesus

Why don't you go do it?

Judas

You want me to do it!

Jesus

Hurry they are waiting

Judas

If you knew why I do it . . .

Jesus

I don't care why you do it!

Judas

To think I admired you

For now I despise you

Jesus

You liar – you Judas

Judas

You wanted me to do it!

What if I just stayed here

And ruined your ambition?

Christ you deserve it!

Jesus

Hurry you fool, hurry and go,

Save me your speeches

I don't want to know – Go! Go!

Apostles



What's that in the bread it's gone to my

head

Till this morning is this evening life is fine


Knew that I would make it if I tried

Then when we retire we can write the

gospels

So they'll all talk about us when we've died

Judas

You sad pathetic man - see where you've

brought us to

Our ideals die around us and all because of

you

But the saddest cut of all -

Someone has to turn you in

Like a common criminal, like a wounded

animal

A jaded mandarin

A jaded mandarin

Like a jaded, faded, faded, jaded, jaded

mandarin

Jesus

Get out! They're waiting! Get out! They're

waiting!

Oh! They're waiting for you!

139

Judas

Everytime I look at you I don't understand

Why you let the things you did get so out of hand

You'd have managed better if you'd had it planned -

Ah --- ah

Apostles



What's that in the bread it's gone to my head

Till this evening is this morning life is fine


Knew that I would make it if I tried If I tried

Then when we retire we can write the gospels

So they'll still talk about us when we've died

Jesus

Will no-one stay awake with me?

Peter? John? James?

Will none of you wait with me?

Peter? John? James?

140

I Only Want To Say (Gethsemane)

Jesus

I only want to say

If there is a way

Take this cup away from me

For I don't want to taste its poison

Feel it burn me,

I have changed I'm not as sure

As when we started

Then I was inspired

Now I'm sad and tired

Listen surely I've exceeded

Expectations

Tried for three years

Seems like thirty

Could you ask as much

From any other man?

But if I die

See the saga through

And do the things you ask of me

Let them hate me, hit me, hurt me

Nail me to their tree

I'd want to know

I'd want to know my God

I'd want to know

I'd want to know my God

I'd want to see

I'd want to see my God

I'd want to see

I'd want to see my God

Why I should die

Would I be more noticed

Than I ever was before?

Would the things I've said and done

Matter any more?

I'd have to know

I'd have to know my Lord

I'd have to know


I'd have to see

I'd have to see my Lord

I'd have to see

I'd have to see my Lord

If I die what will be my reward?

If I die what will be my reward?

I'd have to know


I'd have to know


Why, why should I die?

Oh, why should I die?

Can you show me now

That I would not be killed in vain?

Show me just a little

Of your omnipresent brain

Show me there's a reason

For your wanting me to die

You're far too keen on where and how

But not so hot on why

Alright I'll die!

Just watch me die!

See how, see how I die!

Oh, just watch me die!

Then I was inspired

Now I'm sad and tired

After all I've tried for three years

Seems like ninety

Why then am I scared

To finish what I started

What you started

I didn't start it

God thy will is hard

But you hold every card

I will drink your cup of poison

Nail me to your cross and break me

Bleed me, beat me

Kill me, take me now

Before I change my mind

141

The Arrest

Judas

There he is

They're all asleep, the fools

Jesus

Judas, must you betray me

With a kiss?

Peter and Apostles

What's the buzz


Hang on Lord

We're gonna fight for you

Jesus

Put away your sword

Don't you know that it's all over

It was nice but now it's gone

Why are you obsessed with fighting?

Stick to fishing from now on

Crowd

Tell me Christ how you feel tonight

Do you plan to put up a fight?

Do you feel that you've had the breaks?

What would you say were your big

mistakes?

Do you think that you may retire?

Did you think you would get much higher?

How do you view your coming trial?

Have your men proved all worthwhile?

Come with us to see Caiaphas

You'll just love the high priest's house

You'll just love seeing Caiaphas

You'll just die in the high priest's house

Come on God this is not like you

Let us know what you're gonna do

You know what your supporters feel

You'll escape in the final reel

Tell me Christ how you feel tonight

Do you plan to put up a fight?

Do you feel that you've had the breaks?

What would you say were your big

mistakes?

Come with us to see Caiaphas

You just love the high priest's house

You just love seeing Caiaphas

You'll just die in the high priest's house

Now we have him, now we got him


Caiaphas

Jesus you must realize

The serious charges facing you

You say you're the son of God

In all your handouts

Well is it true?

Jesus

That's what you say

You say that I am

Annas

Now that we have the gentleman

What more evidence do we need?

Judas, thank you for the victim

Stay a while and you'll see him bleed!

Crowd


Take him to Pilate, take him to Pilate!

142

Peter's Denial

Maid by the Fire

I think I've seen you somewhere

I remember

You were with that man

They took away

I recognize your face

Peter

You've got the wrong man, lady

I don't know him

And I wasn't where

He was tonight

Never near the place

Soldier

That's strange

For I am sure I saw you with him

You were right by his side

And yet you deny it?

Peter

I tell you

I was never ever with him

Old Man

But I saw you too

It looked just like you

Peter

I don't know him!!!

Mary Magdalene

Peter don't you know what you have said

You've gone and cut him dead

Peter

I had to do it

Don't you see?

Or else they'd go for me

Mary Magdalene

It's what he told us you would do

I wonder how he knew?

143

Pilate And Christ

Pilate

Who is this broken man?

Cluttering up my hallway?

Who is this un-for-tu-nate?

Soldier

Someone Christ, King of the Jews

Pilate

Oh so this is Jesus Christ

I am really quite surprised

You look so small

Not a king at all

We all know that you are news

But are you king?

King of the Jews?

Jesus

That's what you say

Pilate

What do you mean by that?

That is not an answer

You're deep in trouble friend

Someone Christ, King of the Jews

How can someone in your state

Be so cool about your fate?

An amazing thing

This silent king

Since you come from Galilee

So you need not come to me

You're Herod's race

You're Herod's case

Chorus

Hosanna, hey sanna, sanna sanna ho

Sanna hey, sanna ho, sanna

Hey JC, JC, please explain to me

You had everything, where is it now?

144

King Herod's Song

Herod

Jesus, I am overjoyed

To meet you face to face

You've been getting quite a name

All around the place

Healing cripples

Raising from the dead

Now I understand you're God

At least that's what you've said

So you are the Christ

You're the great Jesus Christ

Prove to me that you're divine

Change my water into wine

That's all you need do

Then I'll know it's all true

C'mon King of the Jews

Jesus you just won't believe

The hit you've made around here

You are all we talk about

You're the wonder of the year

Oh what a pity

If it's all a lie

Still I'm sure

That you can rock the cynics if you try

So if you are the Christ

Yes the great Jesus Christ

Prove to me that you're no fool

Walk across my swimming pool

If you do that for me

Then I'll let you go free

C'mon King of the Jews

I only ask what I'd ask any superstar

What is it that you have got

That puts you where you are? Oh, ho ho

I am waiting

Yes I'm a captive fan

I'm dying to be shown

That you are not just any man

So if you are the Christ

Yes the great Jesus Christ

Feed my household with this bread

You can do it on your head

Or has something gone wrong?

Jesus, why do you take so long?

Aw, c'mon King of the Jews

Hey! Aren't you scared of me Christ?

Mr. Wonderful Christ!

You're a joke, you're not the Lord

You are nothing but a fraud

Take him away

He's got nothing to say!

Get out you King of the

Get out you King of the,

Get out you King of the Jews!

Get out of here, you, you!

Get out of here, you!

Get out of my Life!

145

Judas' Death

Judas

My God, I saw him

He looked three-quarters dead

And he was so bad

I had to turn my head

You beat him so hard

That he was bent and lame

And I know who everybody's

Going to blame

I don't believe he knows

I acted for our good

I'd save him all the suffering

If I could

Don't believe

Our good

Save him

If I could

Priest

Cut the confessions

Forget the excuses

I don't understand why

You're filled with remorse

All that you've said

Has come true with a vengence

The mob has turned against him

You've backed the right horse

Caiaphas

What you have done

Will be the saving of Israel

You'll be remembered forever

For this

And not only that

You've been paid for your efforts

Pretty good wages

For one little kiss

Judas

Christ!

I know you can't hear me

But I only did what you wanted me to

Christ!

I'd sell out the nation

For I have been saddled

With the murder of you

I have been spattered

With innocent blood

I should be dragged

Through the slime and the mud

I have been spattered

With innocent blood

I should be dragged

Through the slime and the mud

I don't know how to love him

I don't know why he moves me

He's a man

He's just a man

He's not a king

He's just the same

As anyone I know

He scares me so!

When he's cold and dead

Will he let me be?

Does he love me too?

Does he care for me?

Ohhhhh...

My mind is darkness now

My god I am sick

I've been used

And you knew

All the time

God I'll never ever know

Why you chose me for your crime

For your foul bloody crime

You have murdered me!

You have murdered me!

So long, Judas Poor old Judas

146

Trial Before Pilate (Including The 39 Lashes)

Pilate

And so the king

Is once again my guest

And why is this?

Was Herod unimpressed?

Caiaphas

We turned to Rome

To sentence Nazareth

We have no law

To put a man to death

We need him crucified

It's all you have to do

Pilate

Talk to me, Jesus Christ

You have been brought here

Manacled, beaten by your own people

Do you have the first idea

Why you deserve it?

Listen, king of the Jews,

Where is your kingdom?

Look at me

Am I a Jew?

Jesus

I have got no kingdom

In this world

I'm through, through, through

There may be a kingdom for me

Somewhere if I only knew

Pilate

You're a king

Jesus

Yes you can see I am

I look for truth

And find that I get damned

Pilate

What is truth?

Is truth unchanging law?

We both have truths

Are mine the same as yours?

Crowd

Crucify him, crucify him!

Pilate

What do you mean

You'd crucify your king?

Crowd

We have no king but Caesar

Pilate

He's done no wrong

No, not the slightest thing

Crowd

We have no king but Caesar

Crucify him!

Pilate

I see no reason

I find no evil

This man is harmless

So why does he upset you?

He's just misguided

Thinks he's important

But to keep you vultures happy

I shall flog him

Crowd

Crucify! Crucify!

Pilate (Counting off the 39 Lashes)

One! Two! Three! Four! Five! Six! Seven!

Eight! Nine! Ten! Eleven!

Twelve! Thirteen! Fourteen! Fifteen!

Sixteen! Seventeen! Eighteen!

Nineteen! Twenty! Twenty one! Twenty

two! Twenty three! Twenty four!

Twenty five! Twenty six! Twenty seven!

Twenty eight! Twenty nine!

Thirty! Thirty one! Thirty two! Thirty

three! Thirty four! Thirty

five! Thirty six! Thirty seven! Thirty eight!

Thirty nine!

Pilate

Where are you from Jesus?

What do you want Jesus?

Tell me!

You've got to be careful

You could be dead soon

Could well be

Why do you not speak

When I have your life in my hands?

How can you stay quiet?

I don't believe you understand!

147

Jesus

You have nothing in your hands

Any power you have

Comes to you from far beyond

Everything is fixed

And you can't change it

Pilate

You're a fool, Jesus Christ

How can I help you?

Crowd

Crucify him! Crucify him!

Remember Caesar

You have a duty

To keep the peace

So crucify him!

You'll be demoted

You'll be deported

So crucify him!

Pilate

Don't let me stop

Your great self-desctruction

Die if you want to

You misguided martyr!

I wash my hands

Of your demolition

Die if you want to

You innocent puppet!

148

Superstar

Voice of Judas

Every time I look at you

I don't understand

Why you let the things you did

Get so out of hand

You'd have managed better

If you'd had it planned

Now why'd you choose such a backward

time

And such a strange land?

If you'd come today

You could have reached the whole nation

Israel in 4 BC had no mass communication

Don't you get me wrong


Don't you get me wrong, now




Don't you get me wrong, now


Only want to know

Only want to know

Only want to know, now

Only want to know

Only want to know

Only want to know

Only want to know, now

Only want to know

Jesus Christ

Jesus Christ

Who are you? What have you sacrificed?

Jesus Christ

Jesus Christ


Jesus Christ

Superstar

Do you think you're what they say you are?

Jesus Christ

Superstar


Tell me what you think

About your friends at the top

Now who d'you think besides yourself

Was the pick of the crop?

Buddah was he where it's at?

Is he where you are?

Could Muhammmed move a mountain

Or was that just PR?

Did you mean to die like that?

Was that a mistake or

Did you know your messy death

Would be a record breaker?

Don't you get me wrong Don't you get me

wrong

Don't you get me wrong, now Don't you get

me wrong

Don't you get me wrong Don't you get me

wrong

Don't you get me wrong, now Don't you get

me wrong

Only want to know Only want to know

Only want to know, now Only want to

know

Only want to know Only want to know

Only want to know, now I only want to

know

Jesus Christ

Jesus Christ


Jesus Christ

Jesus Christ


Jesus Christ

Superstar


Jesus Christ

Superstar


Jesus Christ

Jesus Christ


Jesus Christ

Jesus Christ


Jesus Christ

Superstar


Jesus Christ

Superstar


149

Crucifixion

Jesus

Father forgive them.

They don't know what they're doing.

My God, my God, why have you forgotten me?

Father, into your hands, I commend my spirit.

150

Příloha č. 3

Instrumentace – originální obsazení

Hlavní postavy

Ian Gillan – Ježíš Nazaretský

Murray Head – Jidáš Iškariotský

Yvonne Elliman – Marie Magdaléna

Victor Brox – Kaifáš, velekněz

Barry Dennen – Pilát Pontský

Vedlejší postavy

Brian Keith – Annáš

John Gustafson – Šimon Zélótes

Paul Davis – Petr

Mike d'Abo – Král Herodes

Ostatní zpěváci

Annette Brox – Žena u ohně

Paul Raven – Kněží

Pat Arnold – „Background“ vokály

Tony Ashton – „Background“ vokály

Tim Rice – „Background“ vokály

Peter Barnfeather – „Background“ vokály

Madeline Bell – „Background“ vokály

Brian Bennett – „Background“ vokály

Lesley Duncan – „Background“ vokály

Kay Garner – „Background“ vokály

Barbara Kay – „Background“ vokály

Neil Lancaster – „Background“ vokály

Alan M. O'Duffy – „Background“ vokály

https://en.wikipedia.org/wiki/Ian_Gillan

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus

https://en.wikipedia.org/wiki/Murray_Head

https://en.wikipedia.org/wiki/Judas_Iscariot

https://en.wikipedia.org/wiki/Yvonne_Elliman

https://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Brox

https://en.wikipedia.org/wiki/Caiaphas

https://en.wikipedia.org/wiki/Barry_Dennen

https://en.wikipedia.org/wiki/Pontius_Pilate

https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Brian_Keith_%28singer%29&action=edit&redlink=1

https://en.wikipedia.org/wiki/John_Gustafson_%28musician%29

https://en.wikipedia.org/wiki/Simon_the_Zealot

https://en.wikipedia.org/wiki/Mike_d%27Abo

https://en.wikipedia.org/wiki/Herod_Antipas

https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Annette_Brox&action=edit&redlink=1

https://en.wikipedia.org/wiki/Gary_Glitter

https://en.wikipedia.org/wiki/P._P._Arnold

https://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Ashton

https://en.wikipedia.org/wiki/Tim_Rice

https://en.wikipedia.org/wiki/Madeline_Bell

https://en.wikipedia.org/wiki/Lesley_Duncan

151

Terry Saunders – „Background“ vokály

Sbor pod vedením Geoffrey Mitchella

Dětský sbor pod vedením Alana Doggetta v "Overture"

The Trinidad Singers, pod vedením Horace Jamese v "Superstar"

Hudebníci (rockový ansámbl)

Neil Hubbard – elektrická kytara

Henry McCullough – elektrická kytara, akustická kytara

Chris Mercer – tenor saxofon

Peter Robinson – piano, elektrické piano, varhany (Hammondovy varhany), pozitiv

Bruce Rowland – bicí, perkuse

Alan Spenner – bass kytara

Ostatní hudebníci (symfonický orchestr)

Harold Beckett – trumpeta

Anthony Brooke – fagot

James Browne – lesní roh

Jim Buck, Sr. – lesní roh

Jim Buck, Jr. – lesní roh

John Burdon – lesní roh

Joseph Castaldini – fagot

Norman Cave – klavír

Jeff Clyne – bass kytara

Ciclone – saxofon

Les Condon – trumpeta

Keith Christie – trombon

Alan Doggett – šéfdirigent, Moog syntezátor

Ian Hamer – trumpeta

Ian Herbert – klarinet

https://en.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Mitchell_%28conductor%29

https://en.wikipedia.org/wiki/Neil_Hubbard

https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_McCullough

https://en.wikipedia.org/wiki/Steel-string_acoustic_guitar

https://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Mercer

https://en.wikipedia.org/wiki/Tenor_saxophone

https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Robinson_%28musician%29

https://en.wikipedia.org/wiki/Piano

https://en.wikipedia.org/wiki/Electric_piano

https://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_organ

https://en.wikipedia.org/wiki/Bruce_Rowland_%28drummer%29

https://en.wikipedia.org/wiki/Alan_Spenner

https://en.wikipedia.org/wiki/Bass_guitar

https://en.wikipedia.org/wiki/Bassoon

https://en.wikipedia.org/wiki/French_horn




https://en.wikipedia.org/wiki/Jeff_Clyne

https://en.wikipedia.org/wiki/Moog_synthesizer

https://en.wikipedia.org/wiki/Clarinet

152

Clive Hicks – kytara

Karl Jenkins – klavír

Frank Jones – trombon

Bill LeSage – bicí

John Marshall – bicí

Andrew McGavin – lesní rohy

Anthony Moore – trombon

Douglas Moore – lesní roh

Peter Morgan – bass kytara

Chris Spedding – kytara

Louis Stewart – kytara

Chris Taylor – flétna

Steve Vaughan – kytara

Mike Vickers – Moog syntezátor

Brian Warren – flétna

Mick Weaver – klavír, varhany

Andrew Lloyd Webber – klavír, varhany, Moog syntezátor

Alan Weighall – bass kytara

Kenny Wheeler – trumpeta

Smyčce z orchestru City of London Ensemble

Heslo Jesus Christ Superstar dostupné na www:

https://en.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar_(album), cit. dne 3.4.17.

275

275

https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Jenkins

https://en.wikipedia.org/wiki/Trombone

https://en.wikipedia.org/wiki/John_Stanley_Marshall

https://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Spedding

https://en.wikipedia.org/wiki/Andrew_Lloyd_Webber

https://en.wikipedia.org/wiki/Kenny_Wheeler

153

Anotace

Příjmení a jméno autora: Baborová Kristýna

Katedra: Muzikologie

Fakulta: Filozofická

Název diplomové práce: Jesus Christ Superstar: k problematice historického

zařazení, recepce a analýzy díla A. L. Webbera

a T. Rice

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Blüml, Ph.D.

Počet znaků: 241 251

Počet stran přílohy: 35

Počet titulů použité

literatury:

60

Klíčová slova:

Jesus Christ Superstar, rocková opera, konceptuální

album, progresivní rock, Andrew Lloyd Webber,

Tim Rice, přelom šedesátých a sedmdesátých let

20. st.

Krátká charakteristika

diplomové práce:

Magisterská diplomová práce s názvem Jesus Christ

Superstar: k problematice historického zařazení,

recepce a analýzy díla A. L. Webbera a T. Rice je

syntetickým spisem, a zabývá se dílem z několika

různých hledisek. Práce přináší jak historicko-

teoretické pojednání o díle, tak i stať, která se věnuje

dobové recepci, ale i kapitoly zaměřující se na

kompoziční práci Andrew Lloyd Webbera a rovněž

práci s textem Tima Rice. V této diplomové práci

stěžejní jsou právě především stati věnující se

analýze, a to jak hudební, tak i textové.

jesus christ superstar: k problematice historického ... · univerzita palackÉho v olomouci...

Documents