investigaciones literarias n16 v ii 2008
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Anuario del Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela.TRANSCRIPT
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No. 16 V. II / 2008
ISSN 1316-4945Depósito Legal pp 197902DC3032
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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELACecilia García - Arocha
Rector
Nicolás BiancoVice-Rector Académico
Bernardo MéndezVice-Rector Administrativo
Amalio BelmonteSecretario
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
Vincenzo Piero Lo MónacoDecano
Fabiola VethencourtCoordinadora Académica
Eduardo SantoroCoordinador Administrativo
Hilayaly ValeroCoordinadora de Extensión
Marina PoloCoordinadora de Investigación
Hilayaly ValeroCoordinadora de Extensión
Vidal Sáez SáezCoordinador de Postgrado
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS
María Eugenia Martínez-P.Directora
Investigaciones Literarias es una publicación semestral con arbitraje externo escritaen español que edita el Instituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de Humanidadesy Educación de la Universidad Central de Venezuela. El propósito que caracteriza estaRevista es difundir las investigaciones desarrolladas en el Instituto de InvestigacionesLiterarias. Asimismo, reunir las contribuciones de colegas nacionales y extranjerosinteresados en ofrecer una crítica rigurosa y comprometida sobre poesía, ensayo, teatro,narrativa, teoría literaria y avances de trabajos en el área. Los artículos publicados son deexclusiva responsabilidad de sus autores.
Este número de Investigaciones Literarias ha sido financiado por el Consejo deDesarrollo Científico y Humanístico (CDCH) de la Universidad Central de Venezuela.
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Investigaciones LiterariasAnuario IIL (II etapa)
EditoraMaría Eugenia Martínez-P.
Coordinadora EditorialAmérica Villegas
Comité EditorialAntonietta Alario MerolaÁngel Gustavo Infante
María del Rosario JiménezRebeca Pineda
Carlos Sandoval
Asistentes al Comité EditorialAudra Castillo
Valentina PrietroMariana RojasMayra SalazarLucía Sánchez
Comité AsesorLuis Barrera Linares (Universidad Simón Bolívar - Academia Venezolana de la Lengua)
Giuseppina Buono (Università degli Studi di Napoli "L’Orientale")Álvaro Contreras (Universidad de Los Andes)
Miguel Gomes (University of Connecticut)Beatriz González Stephan (Rise University)Antonio Isea (Western Michigan University)
Francisco Javier Pérez (Universidad Católica Andrés Bello - Academia Venezolana de la Lengua)Julio Ramos (Universidad de California)
Diagramación y MontajeYafi Nose
TraducciónAlana Álvarez
© Para esta ediciónInstituto de Investigaciones Literarias, FHE. UCV. 2008.Av. Neverí con calle Edison, C.C. Los Chaguaramos. Piso 5. Ofic. 5-2.Tel-fax: 0058 212 6939565.Caracas 1041-A Venezuela.
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Investigaciones LiterariasANUARIO IIL (II ETAPA)No. 16.V II / 2008
ISSN 13-16-4945Depósito Legal PP 197902DC3032
Caracas 2008
ARTÍCULOS
PEDRO ELÍAS MARTÍDe cara a la casa en un ápice de la literatura venezolana......................11
ROBERTO MARTÍNEZ BACHRICH
José Gorostiza: dicciones y contradicciones de lo indecible dicho............31
REBECA PINEDA BURGOSCriaturas medievales y cuentos bíblicos a lo venezolano:Los mundos posibles y su representación en tres cuentosde Wilfredo Machado.........................................................................45
JULIO PÉREZ ARAUJOLa muerte en Don Juan .....................................................................57
NOTAS
1. Homenaje a Eugenio Montejo.........................................................87
1.1. MARÍA JOSEFINA TEJERAA Eugenio Montejo en el recuerdo..................................................89
1.2. ATANASIO ALEGREEl iberismo de Eugenio Montejo. Su presencia en España.............97
1.3. EDUARDO LIENDODefinir a Montejo........................................................................103
1.4. RAFAEL CADENASEugenio en Manoa....................................................................109
2. EDUARDO COBOS
Entrevista a Rodrigo Blanco...............................................................113
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RESEÑAS
BUJANDA, HÉCTOR. (2007). La última vez.Audra Castillo...................................................................................126
MARINONI, MIRIAM. (2005). Vade Retro.Carlos Sandoval................................................................................128
MERNISSI, FATEMA. (2006). El harem en Occidente.Olga Carrasco.....................................................................................131
ORTIZ, CECILIA. (2006). Daños espiritualesDaniel Torres....................................................................................136
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ARTÍCLES
PEDRO ELÍAS MARTÍ.Facing the house in a speck of Venezuelan literature..............................11
ROBERTO MARTÍNEZ B.Poetry and Poetics of José Gorostiza:dictions and contradictions of the unsayable (inexpressible) said............31
REBECA PINEDA BURGOSMedieval creatures and biblical short stories in thevenezuelan style: Fictional worlds and its representationin three short stories by Wilfredo Machado...........................................45
JULIO PÉREZ.The Death of Don Juan........................................................................57
NOTES
1. Tribute (Homage) to Eugenio Montejo............................................87
1.1 MARÍA JOSEFINA TEJERA.Eugenio Montejo in our memory....................................................89
1.2. ATANASIO ALEGRE.The presence of Eugenio Montejo in Spain.....................................97
1.3. EDUARDO LIENDO.Defining Montejo........................................................................103
1.4. RAFAEL CADENAS.Eugenio in Manoa......................................................................109
2. EDUARDO COBOS."To the writer, reality is always filtered by literature".Interview with Rodrigo Blanco................................................................113
Investigaciones LiterariasANUARIO IIL (II ETAPA)No. 16.V II / 2008
ISSN 13-16-4945Depósito Legal PP 197902DC3032
Caracas 2008
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REVIEWS
BUJANDA, HÉCTOR. (2007). La última vez.Audra Castillo...................................................................................126
MARINONI, MIRIAM. (2005). Vade Retro.Carlos Sandoval................................................................................128
MERNISSI, FATEMA. (2006). El harem en Occidente.Olga Carrasco.....................................................................................131
ORTIZ, CECILIA. (2006). Daños espiritualesDaniel Torres....................................................................................136
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ARTÍCULOS
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DE CARA A LA CASA EN UN ÁPICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA
Pedro Elías MartíUniversidad Central de Venezuela
RESUMEN
En este artículo se hace una aproximación simbólica al tema de lacasa en Doña Bárbara (1929), Cubagua (1931), El hombre de hierro(1907) y La casa de los Abila (1946). Se emplean algunos recursosdel campo de la psicología arquetipal y de la mitología para proponerun acercamiento a estos textos canónicos. Ahondaremos en puntoscomo la fundación de lo nacional sin cimientos, las consecuencias dela infantilización de las hierofanías, la casa como un coto artemisal yno como hogar, la preeminencia del personaje femenino “nocompletado”, el protagonista masculino incapaz de cumplir su rol perollamado a llevar a cabo tareas titánicas y épicas dentro de la paradojade la fundación de lo nacional. Finalmente, se tratará de demostrarcómo la representación de la diosa Hestia pudiera quedar hipertrofiadaen estas novelas.
PALABRAS CLAVE: narrativa venezolana, psicología arquetipal,mitología.
FACING THE HOUSE IN A SPECK OF VENEZUELAN LITERATURE
ABSTRACT
This article is a symbolic aproximation to the topic of the house in areduced sample of some relevant venezuelan novels of the 20thcentury: Doña Bárbara (1929), Cubagua (1931), El hombre de hierro(1907) and La casa de los Ábila (1946). Some resources, taken fromarchetypal psychology and mythology, are used to propose anapproachment to these canonical texts. We will go into issues such asthe founding of the national without the foundations, the consequencesof the childisness of hierophanies, the house as an enclosure of Artemisand not as a home, the preeminence of the "unfinished" femininecharacter, the masculine protagonist unable to fulfil his role butsummoned to carry out colossal and heroic tasks within the paradoxof the founding of the national. Finally, we will try to demostrate howthe representation of Hesia, the goddess, stays hypertrophied in thesenovels.
KEY WORDS: 20th century venezuelan narrative, archetypalpsychology, mythology.
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, NO. 16 V.II / 2008, pp. 11-30
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En esta investigación se indaga el significado del espacio sagradoy del simbolismo tradicional de la habitación. Repasando las nocionesde casa aportadas por Eliade nos encontramos con que:
La casa no es un objeto, una “máquina para vivir enella”; es el universo que el hombre construyepara sí mismo imitando la paradigmáticacreación de los dioses, la cosmogonía. Todaconstrucción y toda inauguración de un nuevo edificioson en cierto grado equivalentes a un comienzonuevo, una vida nueva. (2000: 430) (negritas nuestras)
Por otro lado, sabemos que múltiples homologías destacan elsimbolismo fundamental de la experiencia existencial de estar en elmundo; experiencia iniciática respecto a entrar en el mundo organizadoy significativo. En esas homologías se manifiestan relaciones entrecosmos, país, ciudad, templo, palacio, casa o cabaña. Esto quedaefectivamente relacionado con la experiencia religiosa de la no-homogeneidad del espacio, comparable a la fundación del mundo:dicotomía entre el espacio que es sagrado y todos los que no lo son:esa extensión informe que rodea al primero y que puede llegar atener, de hecho, un carácter profano.
Con ello se replantea la noción de centro, ese punto absolutorevelado por la hierofanía, a partir del cual es posible asirse a unareferencia que establezca una orientación respecto a la extensiónhomogénea e infinita que rodea al hombre. Esto desde el punto devista de lo sagrado, el ámbito en el cual debe reivindicarse, segúnEliade, la noción de centro, de manera que pueda tener cabida elsubsiguiente escenario: el de la fundación.
Los hechos de los fundadores venezolanos y de lo que fundaron,es una cuestión que probablemente también quedará irresuelta altérmino de esta investigación, ya que el problema consiste en que nopodemos asegurar, mediante las cuatro novelas venezolanasconfrontadas, la repetición del acto cosmogónico que supone todacreación (fundación).
Este acto tiene que realizarse, además, dentro de un tiempoconcreto, el cual está llamado a proyectarse a su vez en un tiempomítico, in illo tempore, tiempo en que se produjo la fundación delmundo. Es como si lo relatado debiera patentizar, al nivel del templenarrativo, tanto ese trasfondo mítico como la concreción de una
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conciencia de realidad humana bien acotada en imágenes espaciales,sensoriales y emotivas. Sin lo uno no habría lo otro, ni habría textonarrativo. Situación humana: mito y texto narrativo se dan juntos o nose dan, y en este último caso la narración se vuelve documentosociológico, psicológico o testimonial, pero nunca literatura.
En este sentido, no hay ni pudo ser hallada en el corpus narrativoinvestigado, garantía alguna de la realidad y de la duración de lasconstrucciones civilizatorias y de la casa, ya que en definitiva no puedeasegurarse que en los relatos el espacio profano se transforme entrascendente, ni que el tiempo erosivo se transforme en tiempo mítico.“Y todo estaba como hace cuatrocientos años”, dice la última líneade Cubagua. Nada ha sido fundado, tampoco nada se refunda.
La fundación per se, nos remonta in illo tempore, ab origine, a unritual que está llamado a ser efectuado por primera vez por un dios,los antepasados o un héroe. Según el planteamiento de López-Sanz,en su ensayo “Héroe y ánima en Doña Bárbara” (1993), hay querecapitular en torno a la figura del héroe, como una persona colectiva,un valor público, jamás como un individuo, sino como síntesis exclusivade las virtudes de una comunidad; de esta manera podrían teneracaso cabida El Cunavichero y la primera generación de Luzardos,en Doña Bárbara, así como los primeros Abila, procedentes de lasIslas Canarias, quienes se entregaron con devoción a la dura faenadel campo venezolano.
Nuestros narradores aciertan en el hecho de que construir un textonovelesco fundacional requiere imaginar una y otra vez actosfundacionales aun al nivel de la anécdota novelesca. Este es eldelgado hilo que permite darle lugar a la sospecha de ciertatrascendencia en las construcciones habitables en las novelas ycuentos objetos de esta investigación. Más aún es pertinente acordarcon Palacios (2001) la miopía que implica la visión unilateral yestereotipada de la casa como resguardo y centro del mundo, espaciode intimidad y estabilidad; de hecho nuestra investigación no puedeestar más lejos de lo que pudiera considerarse como una visiónidealizada de la casa.
Y es que al fundar una idealidad ésta se convierte también en unacarga, en una herencia que, para ser reasumida o revivificada, tienetambién que ser profanada o sentirse como profana, como necesitadade refundación.
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Por ello, puede ser muy útil la noción de paraíso perdido de Eliade:
Queremos decir con ello el deseo de encontrarsesiempre y sin esfuerzo en el corazón del mundo,de la realidad y de la sacralidad, y de maneraabreviada, de rebasar de modo natural la condiciónhumana y recobrar la condición divina, un cristianodiría: la condición de antes de la caída. (2000: 343)(negritas nuestras)
Pareciera que, ya no una idealización, sino una nostalgiaparadisíaca impidiera abordar, sin juicios morales, la sombra de losorígenes familiares o deslastrarse del peso moralizante del pasado.
Esta nostalgia por el paraíso perdido no polemiza con esa visiónidealizada de la casa, ante la que debemos estar al menos alertacomo previene Palacios, pero también parece ser un síntomairrefutable en personajes tan cruciales como Juan de Abila, CrispínLuz y las no estudiadas acá como Blanca Nieves, de las Memorias deMamá Blanca (1929), o Ana Isabel, aquella niña tan decente.
Eso es sin duda lo que intentan llevar a cabo nuestros relatos y enparticular nuestros proyectos novelísticos, de un modo casi agónicoe inflado, pues en ellos casa y país casi se alegorizan mutuamente.Se diría que se persigue con ansiedad una memoria fundacional sobrela cual reconstruir. Y el resultado -tal vez por esa misma ansiedad- escon frecuencia artificioso: inverosímilmente logrado en Doña Bárbaray en La Casa de los Abila, patentemente fallido en Cubagua.
No obstante, en El hombre de hierro hay, a pesar de susdesventajas artísticas, más matización sobre este punto: Crispín sehunde con lo que sabe perdido; María, su esposa, alcanza unaautonomía final e inesperada en la que el tema de la casa no seimpone por encima del de la pareja:
—Por Dios, Rosalía; no me hables ni me hagashablar ahora del pobre Crispín.
—¿Les tienes miedo a los muertos, como les tieneRamón?
—No, no es eso.
—¡Ah! ¿Entonces ya no te inspira horror tu marido?
María no respondió, sino continuaba desvistiéndose.
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Rosalía, con buen humor intempestivo, le preguntó:
—Dime una cosa; ¿qué te produciría más espanto:que tu marido se te apareciera muerto, o verloresucitar?
Y como no obtuvo por respuesta más que un: “jesús,no seas impertinente!”, introdujo Rosalía, ya encamisa, las desnudas piernas morenas entre lasfrazadas, se acurrucó en su colchón y se arrebujó,mientras la otra mujer de un soplo mataba la luz.(Blanco-Fombona, 1972:11)
A este diálogo, que cierra el primer capítulo de la novela, sigue enla primera mitad del segundo una larga y extraordinaria reflexión deMaría quien, desvelada, revisa sin cortapisas su vida de pareja yconcluye segura de sí, segura de que ahora podrá escoger marido“según las sugestiones de su corazón y de su interés” (p. 45). Marido,óigase bien, no casa...
En este sentido, una vez más es necesario sacar una bandera deadvertencia ante el lugar común de la casa como centro del mundo,dentro de lo que Eliade denomina «Repeticiones fáciles del espaciosagrado». Desde este punto de vista, el hogar es susceptible deconvertirse en una repetición fácil del arquetipo del centro, delomphalos, inclusive. Y esa repetición puede ser de hecho la mejormanera de entender la miopía develada por Palacios al argumentaren contra de la visión “idealizada” de la casa en la psicología imaginalde Bachelard o en los trabajos de Bollnow:
(...) y es como eje de esa tensión entre amparo yextrañeza, presión y libertad, entrega y sumisión,que la casa se convierte en el verdadero antagonistade esta Ifigenia criolla. De allí que para aproximarnosa la mitología que la novela despliega alrededor dela casa, conviene quizá que dejemos a un lado lavisión unilateral, algo estereotipada ya, de la casacomo resguardo, centro del mundo y espacio deintimidad y estabilidad. (Palacios, 2001: 25)
Pero Eliade considera como uno de los rasgos más reveladoresdel lugar propio en el cosmos “la necesidad que experimentaconstantemente el hombre de realizar los arquetipos”, así sea hastaen los niveles más impuros y mediatos en su existencia; esto nos
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lleva a la nostalgia de las formas trascendentes, es decir, del espaciosagrado. En cualquier caso, hay que evitar la nota de facilidad, deautomatismo e incluso de artificio con la que a menudo se abordanlos símbolos; por eso estamos del lado de Palacios cuando cuestionala visión estereotipada sin el menor atisbo de duda.
Estos estereotipos o simplificaciones Eliade los califica comocreaciones del subconsciente o la infantilización de las hierofanías,“que son un movimiento de la vida que tiende hacia el reposo, y aspiraa recobrar el estado original de la materia: la inercia” (2000: 345).
La preeminencia de la inercia, pero captada en un sentido distintoal utilizado por Eliade respecto a las hierofantas, es crucial en cuantoal análisis de estas cuatro novelas venezolanas. El momento y elespacio aurorales, si buscados con ansiedad, pueden atraparnos enla inercia de los comienzos, con su inevitable infantilismo: No en vanolos dioses -no Odiseo- deciden el retorno del héroe cuando éste seharta de la ninfa y la isla paradisíacas.
* * *
Cuando la casa sale a colación en la citada obra de MaríaFernanda Palacios, surgen muchas aristas: las de las raíces, losmuertos, la inconformidad ancestral del venezolano en la casa, donde“se hace y deshace un país”, la enfermedad (falta de adecuación allugar) que agobia a los moradores de nuestras casas, el patio y elcorral como reservas vírgenes; y también Hestia, diosa custodia dela casa. ¿El eco de una virginidad hogareña?, se pregunta Palacios.De hecho, al final de su obra Palacios afirma que a partir de Ifigeniase puede inferir una psique criolla donde el matrimonio no es tantocuestión de hacer pareja sino casa:
Para la mujer el asunto no es el hombre, sino lacasa; y para el hombre, el asunto tampoco es lamujer, sino la casa. Y esa cosa, o casa, quedaráallí como un espacio sagrado e intocable, un cotoartemisal, en el que ambos se sacrifican. (2001: 454)
Tras la Hestia añorada estaba pues en realidad Artemisa, otravirginalidad; tras la pareja la casa y tras ésta, lo salvaje, lo sagradoinhabitable y devorador. El coto artemisal1 no es precisamente un
1 Ese coto en su sentido más literal de terreno acotado para la cacería, donde no sabemospor completo si Artemisa es la única cazadora en ese terreno, aunque sí, seguramente,la más certera e implacable.
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ámbito compatible con la Hestia profunda que sí encarna la virginidaddel hogar. En este coto artemisal se “instala” una pareja a la largaarisca que si comparte el mismo espacio, no se entrega, no intercambiasus “dotes”, por lo que una pareja casada, como institución y a la vezbaluarte del matrimonio, entre un Zeus que completa y una Hera quees completada, no parece viable realmente.
Nos es difícil imaginar pareja y casa en cuerpos en estado de alerta,como a la caza, o como víctimas de un sacrificio conjunto,mancomunado. Anillo de bodas y altar de sacrificio simultáneamente,nada más y nada menos, según Palacios. Esto será retomadoenseguida, pero antes es justo dedicarle unas líneas al conceptosocrático de Télos, piedra angular de tantas aristas en torno a lo quese esboza como nuestra casa. Porque Télos se definehedonísticamente en el “Protágoras”; por primera vez aparece allí elfin ideal. En el ámbito de ese diálogo platónico, la multitud consideraal placer como télos de todas las aspiraciones y, por tanto, como elbien, puesto que toda aspiración termina ahí.
También podía considerarse al télos como “fin de la areté”, el “finde la vida”, no en el sentido de fin en el tiempo sino en el de la finalidad,del fin ideal considerado en la acción. De hecho, se conecta con laverdadera esencia de la educación, con poner al hombre a alcanzarla verdadera meta de su vida, esa aspiración socrática hacia elconocimiento del bien, la frónesis: sólo se alcanza el fin a lo largo detoda la vida del hombre. Es la finalidad, el sentido. Y ese sentido esahora el bienestar, el disfrute, el placer. Cuerpo y psique sueltos enestados psíquicos multitudinarios; lo contrario de cuerpo y psique enestado de alarma, tensos, comprimidos. (Por “multitud” proponemosentender aquí conexión ajustada con lo colectivo profundo, segúnentiende Jung a la individuación).
En el mundo griego la acepción general de télos es la de llegada,meta, sentido; por ello los misterios (teles) tienen una estrecha relacióncon lo lleno, lo cumplido, lo iniciado. En Eleusis, hombres, mujeres,niños o esclavos vivían los misterios, pasaban por ellos, sin moralidad,pero con mucha comprehensión; acaso por ello también el matrimonioen ese contexto mediterráneo haya gozado de tanto sentido, de télos,al fin y al cabo. El reposo, sinónimo del espacio habitado, nada tieneque ver con la inercia, pero sí con el cumplimiento.
No en vano, Sócrates en el “Gorgias” (2000) discurre sobre lo nolleno, como en aquel trabajo inútil y eterno que sufren los más
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desgraciados del Hades, condensado en la imagen de recoger aguacon una criba agujereada para llevarla a un tonel igualmenteagujereado. Sócrates delimita una parte del alma (donde residen laspasiones o apetencias) totalmente incapaz de retener nada, almasnunca llenas de los insensatos profanos, de ésos que no han sidoiniciados. Un vivir infernal, en suma. De ahí a esa fatídica noche debodas de las cuarenta y nueve Danaides, quienes en el propio tálamoasesinan a sus esposos.
El castigo será permanente y eterno, y será tan memorable comolos de Tántalo, Ixión, Sísifo y Titio. Trabajadores incansables,trabajadores sin fruto. Un castigo que pasará incluso al sabio refranero:“recoger agua con un cedazo”. Insaciadas e incumplidas (es decir,sin Télos alcanzado), estas casadas no se anillan ni hacen una casareal que pueda llegar a ser un hogar. En este sentido, algo que nopuede dejar de mencionarse es esa tendencia innegable del corpusnarrativo analizado, la de los partos sin charis.
Lejos de achacarle alguna responsabilidad directa a las mujeresimplicadas, se trata de un asunto más complejo: los nacimientos (lasraras veces que se mencionan, nunca ocurren en novelas o relatos),adolecen, como dirían los latinos, de Venus, belleza y de gratia, favoro agradecimiento, y esta carencia resulta una evidente mella a lamujer y por ende a la familia, ya no vista desde el ángulo de la casadel enredo (que es siempre la familia con sus complejos, como diríaPalacios). Al parir sin charis quedan, como producto, hijos remedosde Hefesto y del centauro Quirón, tan afines a nuestros niñosbastardos, o partenogénicos, como sabemos que los matiza el Dr.Fernando Rísquez (cf. Rísquez, 1997).
El anillo de bodas por lo visto sí tiene cabida, de la misma maneraque el sacrificio en el altar de la iglesia o de la casa da lo mismo aestas alturas, porque puede haber casa, de hecho, peroaparentemente es inviable vivenciar el hogar como hogar, y no porquela casa sea virgen necesariamente, pues de hecho esto es como unaprecondición garantizada por Hestia a los que se casan, sino porquela pareja que la habita se muestra incapaz de desgarrar literalmenteel himen de la “casa artemisal”, raja que los lleve al hogar; tal veztambién por eso dicha pareja acaso será más incapaz aún de celebrarel fruto de ese hogar, los hijos, la nueva familia.
Sin embargo, esta carencia de charis en la pareja y en la apariciónde sus frutos no es suficiente, y por supuesto resulta parcial, en cuanto
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a los objetivos generales de este trabajo. Más que a Afrodita o aHera, ¿qué es lo que en nuestros relatos se vincula con Hestia?Nuestro sueño fundacional, nuestro sueño de paz y de reposoubicados, tan fácilmente confundible con la inercia, la disolución y lamuerte, ¿cómo es que se desliga del placer de ser iniciados para lavida y se amuralla en nada menos que un coto de caza?
No es suficiente, porque de lo que más parecen adolecer lasparejas estudiadas y particularmente las casas, orientales, capitalinaso llaneras, es finalmente de Hestia, de ese principio de impulsiónbásico, vital, sin el cual es posible que una estrella poco aciaga tengaun peso tan destructivo en la estirpe de los Abila, por ejemplo.Debemos alzar nuestras plegarias a los dioses para que un personajecomo Juan de Abila, o protagonistas que lo superen (lo precisen)desde el punto de vista novelesco, sean capaces, acaso, de sacarnosde tanta inercia; eso sí, no como héroes sino como hombres completos:mortales, verosímiles, adultos. Si lo hacen como héroes míticos, lainercia paradisíaca no tarda en regresar como castigo.
El camino transitado por Pocaterra para purgarnos de laenfermedad injusta de Juan de Abila fue bastante penoso, lleno dedolores y sufrimientos, aunque nunca como los de las Danaides, cuyasfaltas no admiten expiación, y cuyo castigo debe ser ejemplar por elcarácter incurable del crimen. Cuando volvemos una vez más sobrela pareja en nuestros relatos, podemos retroceder un paso al partosin charis, incluso a la pareja sin hijos, a la que está recién casada;entonces se nos presenta como pareja que se va a sacrificarjustamente en ese coto artemisal, aspirando a alcanzar la casa ynada más.
El espíritu de este planteamiento no es confrontar la propuesta dePalacios, que de hecho es muy acertada, tampoco matizarla otamizarla: cuando precisamos a esa pareja que se sacrifica por lacasa y no por ella misma, hablamos precisamente de la rendija quenos permite vislumbrar a un Zeus Gamelio y a una Hera Gamelia (elque completa y la que es completada), en tanto pareja pero no casa.Por eso la cita de Eliade al comienzo de este ensayo es preci(o)sa,ya que la casa objeto de sacrificio artemisal se convierte precisamente,en el cansancio de la cacería mutua, en “un objeto, una máquinapara vivir en ella” (2000: 365), donde la pareja como pareja no severá por ningún lado. Es una casa sin pareja, sin télos, pero tambiéncomo el símbolo de un armisticio tácito entre cazador(a) y presa(o).Un lugar para estar, pero no para convivir. Un vacío, no un espacio.
Algo que no puede obviarse en esta instancia es el misterio delparto, vale decir el tabú. El parto que no aparece nunca en los textos,y que cuando lo hace es entre líneas y solamente como tabú, desde
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el aislamiento profano, sin consagración del nacimiento. Aquí brotauna pregunta, facilitada por Palacios en su acuciosa investigación:entonces la mujer cuando se casa, para qué lo hace, ¿para hacercasa solamente o para hacer familia desde la pareja?; y podemospreguntar incluso ¿cómo vive el hombre este hecho crucial? Comouna exageración metodológica puede surgir en este punto el detallede Kristeva en Sol negro: depresión y Melancolía (1991), sobre laposibilidad de las mujeres que ansían tener hijos pero sólo como unamanera de continuar siendo vírgenes; aunque dentro de nuestra líneade investigación, nos permite formular una pregunta más: una madreque lo es para eludir la pareja, ¿qué clase de hijos cría?
Lo importante en todo caso no es responder esta última pregunta,puesto que nuestros textos apenas si la abordan, sino que estainvestigación está basada fundamentalmente en la mujer, no en elhombre. Y es que nuestros autores se ven mayormente arrastradosa mitificar a la mujer hasta un punto que roza con lo arcaico, endirección a lo telúrico y cosmogónico, punto a partir del cual lonovelesco se pierde, la mujer se borra y toman la imaginación laomnipotencia y el horror grotescos. Véase por ejemplo el Palmar dela Chusmita galleguiano, un espacio absolutamente simbólico ysagrado que devora o reta al varón y para el cual -muy lejos de todacasa u hogar- aquí se nos hace necesario apelar a lo que laantropóloga Jacqueline Clarac de Briceño denomina La GranSerpiente Mítica (Anaconda del Orinoco, con su vientre lleno de peces,la Gran Culebra de las lagunas sagradas de Mérida y de Colombia,la Sirena de los grupos afrovenezolanos del lago de Maracaibo).
Clarac de Briceño precisa que esa manera de los indígenasvenezolanos de concebir a la mujer en la época prehispánica comoel símbolo de la fertilidad por excelencia, como base de todo un sistemarepresentativo de la humanidad y el cosmos, obedece a lo autóctonode este tipo de grupos indígenas americanos; el poder simbólico dela mujer estaba estrechamente ligado a los animales míticos o nomíticos: La Gran Serpiente Mítica, la Rana y el Sapo, el Rabipelado yel Zorro. Esa serpiente en cuestión:
(...) es la misma mujer-serpiente de los escitas, laMelusina bretona; la Esfinge, la Tarasca provenzalentre otros... representa el agua que puede ser“epifanía de la desgracia de los tiempos”, la“expresión misma del miedo” como diría Bachelard,ese arquetipo universal que sería a la vez teriomorfo
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y acuático, que constituye el espejo originario yaque “mirarse en el agua es ofelizarse y participar enel mundo de las sombras”; es el espejo-agua-sangre-menstrual-luna-serpiente que van unidos en el“Régimen Nocturno (Femenino) de la Imagen”, deDurand.
En Mérida de Venezuela como en Colombia, laserpiente es una de las principales manifestacionesde la Diosa Tierra-Espíritu del Agua, cuyo vientre esla tierra y el útero la laguna en la cual se han desacrificar los niños humanos por el bien de lacomunidad. (1993: 135-36)
Cuando un narrador literario se ve llevado a semejante nivelprimordial, ¿cómo se habla de casa u hogar, cómo hablar siquierade una mujer y no de una verdadera “Doña”? Por ello, esdefinitivamente crucial el estrecho vínculo entre Bárbara y el tremedal:ambas se miran como si cada una lo hiciese ante un espejo. Laanaconda estrangula y engulle a la novilla en la escena final deltremedal, novilla que en este caso es la víctima sustitutiva del sacrificiode Marisela. La contraparte masculina de ese drama telúrico no es elprotagonista Santos Luzardo, sino el border-line Lorenzo Barquero,vale decir, lo único centáurico que queda por el lado de los hombresen la novela de Gallegos, nada menos.
Lorenzo Barquero, quien en sus muy pocos períodos de lucidezentre borrachera y borrachera, es ahora sólo guardián de esetremedal, contemplándolo fijamente. En este sentido, el sacrificio delo centáurico en algo puede asemejarse al de Cosme en el incendiodevastador del Central Valle Hondo, en la novela de Pocaterra, aunquehay una sutil diferencia: nada queda expiado en el acto simbólico deltremedal galleguiano, sino que se está alimentando -simple yllanamente- al gran poder del tremedal más sagrado del Cajón delArauca.
Escapa a las intenciones de este trabajo el ahondaretnológicamente en las raíces y la vigencia en Venezuela de unapotencia femenina tan arcaica como la que respalda a la figura literariade Doña Bárbara. Lo que nos importa es ver con qué abismal figurase vio obligado a toparse Gallegos al plantearse la necesidadnovelesca de pretender hacer hogar desde el propósito igualmentedesmesurado de “civilizar lo bárbaro venezolano”. Baste decir quedio con la versión novelada de lo femenino venezolano y que, de ser
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verosímil la renuncia de la Doña en beneficio de su hija, apuntótambién al autosacrificio de la virgen salvaje para que aparecierauna mujer, un personaje literario y no un mito telúrico.
¿Qué rol juega en todo eso la reluctancia del varón? Sabemosque Santos Luzardo no sólo es incapaz de amarla (a la Barbarita quetodavía espera en la Doña), sino que es igualmente inepto para elbaile a la hora del joropo hasta el amanecer cuando Marisela tanto lonecesitaba, lo mismo que es incapaz de matar al Brujeador en elduelo definitivo para reinstaurar por la violencia el orden de los Luzardouna vez más, y con más méritos “heroicos” aún, luego de todos losestragos causados por la Cacica.
Luzardo pareciera imponerse justamente por vía negativa oascética, por indiferencia superior, lo que no sabemos si es unavariante de la inercia en la que cayó el adolescente enmatado (talcomo parecen serlo sus frustrados estudios de Derecho), o, comopretende el narrador, la fuerza adquirida al arrancar de la pared lalanza homicida de su padre. De cualquier modo, Santos se muestrainmune a cualquier otro encanto femenino que no sea la compañíasosegada en una casa de la que, una vez más, el narrador no puedeo no se atreve a aventurar nada concreto, nada real. Si Santos es “lasolución” galleguiana al asunto civilizatorio venezolano, lo únicorealmente dramático y vivo está del lado de las mujeres, de la madreenamorada y de la hija enamorada también.
Así, vuelta al personaje femenino. Definitivamente, el foco principalde este análisis se basa en el poder de lo femenino, en supreeminencia, y en la comprensión del mismo que pueda permitir,desde él, plantear el tema central de la casa y del hogar, porque lodramático masculino acaso queda socavado ante las últimas palabrasde Lorenzo Barquero:
¡El tremedal! ¡Me traga!... ¡Sosténme, no me dejeshundir!” Fue un grito espantoso, que me parece estaroyéndolo todavía. Después cayó otra vez deespaldas en el chinchorro y empezó a morirse,diciendo a cada rato: “¡Me hundo! ¡Me hundo! ¡Mehundo!” Y me apretaba la mano, con una angustiahorrible. (Gallegos, 1980: 286)
Esto lo relata su incondicional hija Marisela, quien de la maneramás ingenua nos está informando una noticia muy pertinente parauna interpretación simbólica: con la muerte de Lorenzo Barquero se
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diluye lo centáurico, lo único instintivo y masculino que, a nivel depersonajes principales, podemos encontrar en las novelas. Lo engulleel tremedal, mediante la Gran Serpiente Mítica precolombina; sin dudatodo un privilegio, por cierto, desde el punto de vista simbólico. Aquíes donde reside el reclamo por una mayor exhaustividad simbólicaen los análisis futuros de estos textos en especial.
En medio de estas consideraciones, casi se corre el riesgo de caeren el lugar común del péndulo entre lo femenino y lo masculino, perodebe ser propuesto con el propósito de documentarlo ante el temade la casa. De hecho, primero recordemos que la pareja casada esla clave de bóveda de la religión griega, por un lado; por el otro, laconiunctio primordial entre Gea y Urano es imprescindible para superaral Caos, mientras que la coniunctio opositorum (Jung) es ineludiblepara hacer alma. Con estos precedentes concentrémonos en Zeus yHera, los dioses más potentes del Olimpo, baluartes de la legalidaddel matrimonio que viven en el centro del Olimpo, en el palacio másalto construido por Hefesto, tal como el del rey en la ciudad micénica,en la cima más alta de todas. Menuda pareja, por un lado ZeusGamelios: dios del Matrimonio, Teleios el que concede completitud, oHeraios: el Zeus de Hera; mientras que Hera Teleia: la Llena, seconvierte en Gamelia, Zygia, Syzygia: la gran Diosa del Matrimonio.
Baluartes de la legalidad del matrimonio, porque en la cultura griegano hay quienes mejor representen y salvaguarden la institución de lapareja casada. No en vano en castellano las palabras casarse y casaestán tan cercanas, pero concentremos el análisis en la primera. Elsummum de la pareja casada griega no tiene nada que ver con lapareja que habita el hogar burgués del home sweet home; es unapareja conformada por una esposa completa en la que convergensimultáneamente Afrodita, Hestia y Hera y un esposo donde tienencabida Hermes, Apolo y Zeus. Entendamos esto con la mayor amplitudposible, sin rigideces, comprendiendo que los arquetipos sonversátiles y permeables, incluso entre los sexos opuestos; tampocoproponemos esto con ánimos de abordar un tema tan complejo comoel de la pareja con meras banalidades, y mucho menos utilizandocomo escudo lo “arquetipal”.
Comencemos precisando que es por todos conocido que tantoHermes como Afrodita son dioses del afuera, de lo imprevisible; elprimero aporta a la pareja ese carácter comercial, de intercambio, decanje (incluso sexual), tan vital en las relaciones humanas, mientrasque Afrodita aporta la fantasía erótica, el rol de esposa-amante que
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toda mujer que se case está llamada a desempeñar (y que no puededesarrollar sin acoger fantasías de infidelidad). De Apolo, excelsogarante de la ley, aparte del sentido del orden, de la armonía, de lasproporciones que él encarna, es poco más lo que hay que decir; encambio, respecto a Hestia recordemos que es una diosa del adentro,la que le otorga un centro vertical y horizontal a la casa, y a la vezuna dimensión delimitada, también la que encarna la virginidad delhogar. Por último, Hera es la esposa por excelencia, la que sabehacer valer la autoridad de la institución del matrimonio, que es a suvez su poder y su autoridad; mientras que Zeus con su prudencia ypoder a la vez, sabe respetar a Hera como su esposa, sabe ser dueñode su casa y de su cama, y sabe respetar de la misma manera lavirginidad del hogar encarnada por Hestia. No está limitado a lo interior,pero respeta la diferencia entre el adentro y el afuera.
¿Cómo enriquecer estos principios de cara a nuestros textos ypersonajes? Lo primero que tenemos que reconocer es que a lospersonajes masculinos de Doña Bárbara, de El hombre de hierro yde La casa de los Abila, les encontramos como un déficit en tanto“esposos”, ya que no pueden fungir de Zeus por motivos ya explicadosy detallados; así como tampoco tienen actitudes herméticas en cuantoal intercambio, al negocio y a las mujeres (recordemos en este puntola incapacidad de Santos de poner algo en la mesa de negocios,cuando Bárbara le devuelve las plumas de garza y le cede todo elterreno que él necesite para que levante su famosa cerca); tambiénadolecen de un toque afrodítico para el eros. Acaso se trate del mismomarido ausente que remarca Inés Quintero (2007: 205), aunque lohaga al referirse a una ilustre y protagónica pareja de la Historia, node la Poesía: Ana Teresa Ibarra y Antonio Guzmán Blanco.
El resultado del desconocimiento o repudio de los dioses del afuera(Hermes y Afrodita) en los tres protagonistas de estas novelas: SantosLuzardo, Crispín Luz y Juan Domingo Abila, puede tener secuelasmuy serias en cuanto a la casa en cuestión; y además, esto se oponediametralmente al campo de las mujeres, donde lo afrodítico está almenos latente en todas, al igual que lo hermético. Recordemos queademás los personajes masculinos de dichas novelas también estánalejados de lo centáurico, de lo más instintivo, un factor primordial ala hora del rapto, acto fundamental que allana el camino para la parejacasada (a posteriori del rapto en sí mismo). Inclusive hasta el mismoimpoluto Apolo, aconsejado por el centauro Quirón, rapta en suoportunidad a la virgen silvestre Cirene en los bosques del monte
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Pelión para casarse con ella en los remotos confines de Libia.
Si Cecilia y Juan Domingo se terminan casando a posteriori en lanovela de Pocaterra (hecho que el novelista deja colgando standby), lo harán por uno de los dos motivos siguientes: porque es lo quetácitamente ocurrirá aunque quede entre líneas en la trama, o porquees algo con lo que el autor simplemente no puede lidiar y lo dejacomo materia vista. El hecho es que ellos dos como parejaprematrimonial no son muy convincentes que digamos, y sobre todoél, ya que Cecilia Prado es un personaje que por razonescircunstanciales no se desarrolla a plenitud en la novela, un casoparecido al de María casada en El hombre de hierro, e inclusive al deMarisela en Doña Bárbara.
De estos tres personajes femeninos, tal vez Marisela sea la másviva novelescamente en este sentido, aunque tampoco nos sirve paraleer rastros tras la pareja casada, ya que entre Santos y ella no dejade haber una relación padre-hija o maestro-discípula; y en este casoparticular vale ratificar que si, por momentos, lo afrodítico en Mariselase evidencia, no es suficiente para darle espacio y garantías a esapareja casada, ya que aunque «la luz haya bajado a la caverna»(como sentencia el autor en el título de su capítulo homónimo), inclusopara Marisela, eso no garantiza en absoluto la institucionalidad deesa pareja ni mucho menos su perduración en el tiempo; en cuanto aMaría, de los tres rasgos mencionados anteriormente el que prevalecey el que la define tanto como casada como ya viuda, es el afrodítico,ya que tiene poco contacto con Hera y Hestia. Siempre a merced delas fantasías de su prima Rosalía, María resulta más audaz que ésta.No obstante, lo que hay que decir de María en cuanto parejaprácticamente se circunscribe a Crispín -aparte de la fantasía eróticaque vive ella con su amante idealizado Brummel-, quien si bien no sepuede calificar de un esposo modelo, acaso sí pueda llegar a ser unmarido bastante “bueno” para María. Crispín no exhibe otra virtudque la ternura y la abnegación, aunque lo matan las sospechas deinfidelidad y en su pobreza de iniciativas se constituye en un personajetan diminuto como su nombre.
Un buen marido porque se desvive por dar a María todo el fruto desu trabajo, a eso se reduce su alma: protegerla, atenderla, etcétera;y sobre todo, por ese sentimiento que explota en él desde elnacimiento del hijo -no suyo sino de Brummel- que a la larga rechazaMaría, al que si hubiera podido darle el pecho, lo hubiera hecho sindudar, de estar capacitado biológicamente. Crispín es sin duda el
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personaje masculino con mayor relieve novelesco de todos losestudiados, el que se pudiera afirmar inclusive que es el que tiene ensu interior más casa, pero nada en él nos recuerda al Zeus y al Hermesmencionados anteriormente.
Aunque apegándonos a la información proveniente de la novela,podría afirmarse que Crispín Luz es el personaje que a pesar detener (poseer, vivir y lograr) más casa, carece de dos fantasíascruciales: la de eros, y la comercial; la primera más que evidente portodos los datos de exiguo esposo-amante de María a lo largo de lanovela, mientras que la segunda no es más que una ironía cruel: apesar de trabajar en una Casa de Comercio se conforma con ser unempleado ejemplar, con una hoja de vida intachable, pero sin salirsenunca de las exigencias de la Casa, sin tomar iniciativas en el ojo delhuracán del comercio de esa época: una compañía como la de Perrín.Esto no es algo que se pague caro, aunque es en efecto un bacheque afecta sensiblemente a la pareja; pero primero definamos unrasgo muy importante del summum de la pareja griega:
Se habrá notado que cuando Hera deseaba concebirun hijo sin Zeus, era sin embargo escrupulosa en nodeshonrar el lecho de su marido; ponía en esoespecial énfasis. La forma del matrimonio que ellaprotegía en tanto diosa nuestra de la pareja, era lamonogamia, o si se quiere (viendo las cosas desdeel punto de vista de la mujer), la realización de símisma mediante un único marido, de quien ella seríala esposa única. De allí los celos y el odio a loshijos de Zeus nacidos en otras mujeres. Zeus a suvez no sólo era en nuestra religión, como ella, eldios del matrimonio, sino que representaba tambiénel principio del origen paterno como el más alto, enel que el padre no está asociado a una mujer únicani se mantiene en una relación de servidumbre conla feminidad general (como la relación de los dáctiloscon la Gran Madre) y menos aún con una sola mujer,sino que otorga en lugar de ello su progenie a todaslas mujeres, como don divino. (Kerényi, 1997: 158)
Esta cita es preciosa para entender en su justa medida a Zeus ytambién a Hera desde el punto de vista de la pareja casada. El ladomasculino en las parejas de las novelas estudiadas vemos que carecede los dioses del afuera (sin contar con lo que aportan a esa parejaApolo y Zeus) y el bache, la brecha en cuestión, se evidencia en la
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hipertrofia de Hestia (Crispín). Esto hay que entenderlo también ensu justa medida desde el punto de vista de la pareja colmada, llena,entre un Zeus Gamelio y una Hera Gamelia, porque Hestia respectoa esa pareja es el centro virginal del hogar que nutre aunque nofecunde a la vida, pero aporta la brasa que calienta, que cocina sinchamuscar. Pero en una pareja donde Zeus y Hera no estén colmados(o sin Zeus ni Hera), donde la virginidad de Hestia no sea compensadacon lo afrodítico o lo hermético, hay una hipertrofia evidente de Hestiarespecto a la casa: centro rígido por tanto del hogar, centro fijo,contrario al intercambio, a la coniunctio opositorum de la vida colmadaen pareja.
Nuestros relatos condenan moralmente lo afrodítico y lo hermético;condenan el equilibrio entre el afuera y el adentro, hipertrofiando aese adentro y por ende, a Hestia. Surge una pregunta clave a estasalturas: ¿La maldición que pesa sobre los Abila es la misma que pesasobre los Luzardo? La respuesta surge casi inmediatamente alentender que estos últimos parecen sufrir una maldición de la tierra,la cual está sumamente ligada a lo que Kerényi denomina parenticidio;por su parte la maldición que vivencian los Abila parece recaerexclusivamente en el linaje.
A lo que echa mano el autor para explicar esa maldición del linajees el delirium socialis, que visto con mayor profundidad o perspectivaes, como en la época de los judíos errantes de la Biblia, asunto de undios sin morada, nada menos. Concepto que no es indesligable detodos los atropellos y las agresiones cometidas por los poderosos(que son tan Abila como Juan Domingo hijo), al igual que el de Atégeneracional2. Debemos recordar a estas alturas que quien lo soportasobre sus hombros -aunque lo evada, aunque trate de matarse tresveces- es precisamente Juan Domingo hijo.
En el cajón del Arauca sabemos que el tema es muy distinto: lamaldición de la tierra encajonada en un palmar que dio origen a lasdiferencias (lugar que por referencias de Eliade se verificó como unode los más sagrados de los textos analizados), por una frase ambiguadesde el punto de vista legal en un documento de propiedad; sangrederramada por la misma familia, la cual empezó a correr desde el día
2 Até en el sentido que le otorgaba Zeus en la Odisea, distinción indeseable, imprevisible,poderosa e inevitable. El mismo Pocaterra lo denomina la “mala estrella” de los Abila, comouna especie de código maldito de ADN al que ningún miembro de la familia puede escaparfinalmente.
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aquel en que Sebastián Barquero blandió el chaparro para cruzarleel rostro al cuñado José Luzardo -chaparro que a su vez vimos aJosé blandir frente a su hijo Félix otra tarde-, acción en la queSebastián fue muerto en un certero tiro en la frente del revólver deJosé en defensa propia; el mismo revólver por el que Felix Luzardocayó muerto en la arena una tarde de gallos, cuando su padredefendía su honor de llanero.
Superando un poco el lugar común del hijo ilegítimo en nuestrasnovelas y retomando lo del personaje tabuado (como puede en efectoconsiderarse a Crispín Luz), debemos concluir que ese tipo depersonajes, convertido sólo por Blanco-Fombona en protagonista,pueden tornarse en los más prolíficos y ricos narrativamente, a pesarde ser el que comúnmente se odia con más abyección, el másenfermo, e incluso el más cornudo. En medio de la patología se hacedestino, algo muy distinto a la mala estrella, llena de inercia, queparaliza a Juan tres veces ante la muerte: una añoranza mineral ensuma, petrificación que puede convertirse en redención, aunquedesde la novela de Pocaterra.
Crispín es, de todos los personajes, el que está llamado a cumplirun destino verdaderamente novelesco, pero tendrá que hacerlo enotra novela que está por escribirse. Por otro lado, no podemos seguirformulando, como lo hace el clásico narrador omnisciente (enPocaterra, en Gallegos), la pregunta por el héroe, ya que éstatrasciende por completo las fuerzas de Juan, las de su generación yacaso las del colectivo venezolano, en su diacronía. Juan quizás nosufra tanto como Crispín, pero es el que lleva mas Até generacionalconsigo. Juan: ni el héroe, ni el protagonista, que es lo que se nosvende luego del incendio de Central Valle Hondo; es preferiblequedarse con el que se muere antes de estar muerto, el que tiene elcorazón petrificado, el que no puede hacer Télos en cuanto a pareja,imposibilitado de hacer vida adulta, incapaz de alcanzar la verdaderameta de su vida. Además, quedarnos con el que no llega a tenerverdaderamente una crisis subjetiva.
El caso es que a raíz de los textos narrativos analizados, urgenprotagonistas border-lines auténticos, no que parezcan serlo mientrasencubren el anhelo heroico de los autores. Tal vez sus novelas yaexisten, o no hayamos logrado aproximarnos a ellas desde laperspectiva que condujo la presente investigación. Y sólo tal vez enellas sea posible que esos personajes -y nosotros, lectores- acabemosde sentirnos como en casa.
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JOSÉ GOROSTIZA: DICCIONES Y CONTRADICCIONES DE LO INDECIBLE DICHO
Roberto Martínez BachrichUniversidad Central de Venezuela
RESUMEN
Desde el inicio de su obra Gorostiza parece preocuparse por elsilenciamiento paulatino de la voz. Su libro inicial parece sugerir todala diatriba que el autor sostendrá con la palabra y sus insuficienciasen Muerte sin fin (1938), libro mayor y texto fundamental de la poesíahispanoamericana del siglo XX. Acaso su vida y obra deban ser leídascomo las de un poeta marginal. De hecho, ningún otro poeta de sugeneración se preocupará tanto por pensar y sopesar hondamentela palabra poética y el silencio. Muerte sin fin plantea la absolutaimposibilidad de la palabra para dar cuenta del mundo, mientras exactay redonda no hace sino eso. Se trata de un intento de dispositivocultural contradictorio que busca, al mismo tiempo, revelar y ocultarel universo y su muerte postulando su imposibilidad.
PALABRAS CLAVE: poesía latinoamericana, silencio, política y poética.
JOSÉ GOROSTIZA: DICTIONS AND CONTRADICTIONS OF
THE INEXPRESSIBLE SAID.ABSTRACT
From the beginning of his work Gorostiza seems to worry about thegradual silencing of the voice. His first book seems to suggest all thediatribe that the author will sustain with the word and its constantinsufficiencies in Muerte sin fin (1938), a major and fundamental textin the hispano-american poetry of the 20th century. Perhaps, his lifeand work should be read as those of a marginal poet. In fact, no otherpoet of his generation will worry about thinking and weighing up, sodeeply, both the poetic word and silence. Muerte sin fin states thecomplete impossibility of the word to give account of the world, whileprecise and and round does exactly that. It is an attempt to be acontradictory cultural apparatus that , simultaneously, seeks to revealand conceal both the universe and its death by postulating itsimpossibility.
Key words: latin-American poetry, silence, politics and poetics.
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, NO. 16 V. II / 2008, pp. 31-44
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De lo que no se puede hablar hay que callar.Wittgenstein. Tractatus
Eso es poesía, algo que es “hecho” de tal modoque no tiene otro sentido que el de hacer ser ahí.
Gadamer. Estética y Hermenéutica
En los sordos martillos que la afligenla forma da en el gozo de la llaga
y el oscuro deleite del colapso.Gorostiza. Muerte sin fin
Estudiar la vida y la obra de José Gorostiza implica determinar, dearranque, su peculiar, y a ratos invisible o poco evidente, insularidad.Implica barrer las brumas que la historia de la literatura mexicana haformado en torno a él y surcar el ancho mar que lo separa, en losámbitos político y poético, de la tierra firme de sus contemporáneos.Se trata, para decirlo de una vez, de un solitario. Si atendemos a lasestadísticas que proporciona Carlos Monsiváis en Salvador Novo. Lomarginal en el centro (2000), partiendo de las cuantificaciones deBernardo Ortiz de Montellano, la vida real y efectiva del grupoContemporáneos, marcada por las coordenadas temporales de larevista homónima, ocurre entre 1928 y 19311. Gorostiza ha publicadoya su primer libro, Canciones para cantar en las barcas (1925),cuando el número inicial de la revista aparece, y publicará su segundolibro, Muerte sin fin (2001) [1939], varios años después de ladesaparición del grupo, como comunidad cultural integrada y activa.
Aparte de eso, Gorostiza no juega ningún rol en la preparación dela famosa y polémica Antología de la poesía mexicana moderna de1928. Guillermo Sheridan, en su prólogo al libro, lo releva de suparticipación arguyendo que el poeta estaba fuera de México duranteel período de gestación de la antología que luego firmará Cuesta,pero en la que participaron, hoy lo sabemos, muchos otros poetasdel grupo: Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Bernardo Ortiz deMontellano, Enrique González Rojo y Jaime Torres Bodet. No nosinteresa problematizar demasiado el asunto, pero vale la pena recalcar
1 Se ha discutido mucho si la vida real de Contemporáneos no empieza mucho antes ytermina mucho después. Tomamos estas fechas obedeciendo a la idea de que son losaños durante los cuales se publica la revista Contemporáneos. Y una revista, ya sesabe, es acaso el medio más potente de legitimación de una comunidad literaria. Setrata de fechas, en cualquier caso, que muchos respaldan: Juan Rulfo, entre ellos (ensu discurso de ingreso a la Real Academia de la Lengua).
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que más de un proyecto literario grupal ha surgido de enriquecedoresintercambios epistolares y largos diálogos sostenidos sin importarlas distancias geográficas, los intermedios oceánicos.
Por otro lado, en la Antología de la Revista Contemporáneos queprepara Manuel Durán en 1973, ya con una visión del papel real delgrupo literario totalmente a salvo del posible descalabro pasional,arbitrario y en exceso subjetivo de la inmediatez, sólo aparecen dospoemas menores de Gorostiza y ningún texto suyo de otro tipo. Surelevancia dentro del grupo, entonces, al menos desde el aparatoeditorial, quedaría cuestionada si enfrentamos el número de suscontribuciones “antologables” a las de otros integrantes deContemporáneos: doce de Ortiz de Montellano y ocho de Torres Bodet,por ejemplo.
Por último, y supongo que estos pequeños detalles bastarán parasubrayar la peculiar presencia de Gorostiza en el grupo, en la famosapolémica de 1932, las ideas del autor de Muerte sin fin no sonrespaldadas por el resto de sus compañeros. Todo lo contrario,Gorostiza se vuelve durante largo rato el objeto de las burlas deContemporáneos y extemporáneos, de muchos de los amigos yenemigos declarados del grupo. En parte, por el particular sabor desus ideas (a ratos deliciosamente contradictorias, como lo será supoética), en parte porque éstas, como él mismo defendería luego,fueron maquilladas, transformadas y reinventadas por los periodistasde turno. En una palabra: falsificadas2.
Esto lo hace retraerse un tanto de las discusiones y de la posiblelabor política, en el sentido estricto de la palabra, de la comunidadliteraria disuelta (o en disolución) a la que, marginalmente, pertenecía.No dejaré de aprovechar, acá, su tan citado testimonio de 1919,hallado por Sheridan en una carta de Gorostiza a Pellicer que, dealguna manera, parece la respuesta anticipada a toda la polémica de1932: “Yo escribo, bien o mal, porque siento una necesidad de hacerlo,y mientras mis poemas sean una causa de satisfacción estos asuntillosestarán de sobra. Si algún día gustan, mejor. Me veré multiplicadocomo los panes y los peces”.
2 Como sugerirá Gorostiza luego, pero sobre y desde la poesía, el periodismo podría serla rama que mejor ilustra la ineficacia de la palabra para dar cuenta de la realidad. Apropósito de esto, Henry James escribió una incómoda novela -Los periódicos (1903)-que vale la pena releer si uno quiere ocuparse de tan tristes tópicos.
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El retirarse de los asuntillos y la consecuente afirmación de lasnecesidades expresivas reales inherentes y urgentes a todo escritorserio, lo llevan a concentrarse en su obra personal, sin volver a mirardemasiado a los lados o al futuro, confiando el trayecto y la direcciónde sus versos al trabajo y el azar. Es el primer síntoma, tal vez, delcallamiento progresivo que se articula en la vida y la obra -política ypoética- de Gorostiza, pero en 1919, y todavía en 1932, es demasiadopronto para saberlo.
Políticamente, entonces, si entendemos la política literaria como elcohabitar una polis cultural definida y delimitada, no cabe duda deque Gorostiza se comporta como el verdadero poeta marginal delgrupo Contemporáneos. O al menos como aquel que no lleva, nunca,lo marginal a ningún centro. Públicamente, intenta pasardesapercibido. Jamás se vale del poder de su lengua para construirse,periódicos y revistas mediante, como personaje. En relación a suvida laboral, no utiliza sus largos años como servidor del Estado odiplomático para hacerse más visible. Alfonso Reyes se refiere a élcomo a un eficaz transparente. Y escribe, sobre la evidente soledadpolítica y poética de Gorostiza:
Sin propaganda y sin tertulia, desnudo y sin armas.No hay postizos, no hay siquiera fraude sentimental.Se arroja entre sus fantasmas resuelto a vencer omorir. Se sumerge, como el buzo, sin darnos cuentade sus fatigas subacuáticas, para resurgir trayendola perla en la palma de la mano. Prescinde de todolo inútil, aprieta la esencia. De aquí que su obra seatan pequeña como tan grande. Hasta se nos ocurreque no le importa ser oído. Su poesía parece unaoración. Diré más: una oración en silencio y alsilencio. (504)3
Esta relación con el silencio será capital en la poética de Gorostiza.Si su peculiaridad política no bastase para demostrar la tesitura desu insularidad, acaso la soledad de su empresa poética -de su irhacia el silencio- sea determinante para llegar a la conclusióndefinitiva de este asunto. No quiero afirmarlo de manera rotunda,pero tengo la impresión de que ningún otro poeta de Contemporáneosse preocupará tanto en su obra por pensar y sopesar con hondura
3 Salvo cuando se señale lo contrario, todas las citas y referencias pertenecen a Poesíay poética (1996).
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las materias y herramientas de trabajo que hicieron posible esa obra:la palabra poética, el silencio.
Canciones para cantar en la barcas no centra aún su atención enlos mecanismos poéticos, los límites y las finitas posibilidades de lapalabra, pero revela acaso dos signos embrionarios del gran poetaque vendrá: la afinación del oído, la concentrada plasticidad del mirar4.Del primer signo viene la musicalidad reiterada, ese ritmo suave ypopular de algunos de los textos allí contenidos que, tomen o no elcorsé de las formas fijas, la autoridad de lo clásico y la aparenteevasión del riesgo que representa el verso libre, terminan proponiendoun mecanismo de lectura curioso en el que el lector, más que leer ellibro, lo oye. Al segundo signo se deben quizás los mejores fragmentosdel poemario -aquellos agrupados bajo el título: “Dibujos del puerto”-, y acá varía la fórmula primera: todo lo que no está puesto en el libropara ser oído, está allí para ser mirado.
Así, Canciones para cantar en las barcas, sugería ya desde elinicio a un poeta sobre el que los lectores de su generación debíanponer el ojo (y el oído). Alguien que no tiene aún una gran voz, peroque empieza a tejerla desde la duda y no se entrega demasiadoconfiado a la gerencia de la palabra y la exploración poética. Porahora, en su juventud, prefiere cantar y pintar que escribir. Ya habrátiempo y madurez para lo otro.
Podemos decir estas cosas en retrospectiva. Si Gorostiza nohubiese escrito más que ése, su primer libro, sería apenas unpersonaje curioso en la historia de la literatura mexicana. No fue así,por fortuna, y su libro siguiente, publicado casi 15 años después -eltiempo de maduración de esa voz y de unos cuantos demonios- loconvertirá en una de las voces poéticas imprescindibles no ya deMéxico, sino de todo el continente americano. Dudo mucho que puedadecirse lo mismo de cualquier otro poeta de Contemporáneos. Acasose le avecinan Carlos Pellicer o Villaurrutia, pero este no es el momentode entrar en esa discusión.
Si los fantasmas primordiales de Gorostiza ya aparecían en algunospoemas de su primer libro -“Una pobre conciencia”, “El enfermo”,“Nocturno”, “Borrasca” o “Elegía”-, sólo en Muerte sin fin se convierten
4 Sobre ambos aspectos reflexiona demoradamente Gorostiza en sus “Notas sobrepoesía”, texto que, por ahora, dejamos a un lado para evitar alargar demasiado estosapuntes.
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en experiencias bien sopesadas, en jugosas guayabas de sombralistas para el mordisco del lector, que ya no sólo oye y mira el poema,sino que lo puede leer con sus cinco sentidos y su cuerpo todo, quepuede leerse a sí mismo y al mundo a través de él. Pero veamos,rápidamente, dónde radica el fulgor de ese segundo libro.
Quien ha apostado por el continuo e inacabable morir de los seresy las cosas, el fin del universo -que al morir renace-, no puede confiara ciegas en la palabra como herramienta para articular el mundo. Hade dudar de ella, desconfiar, cuestionarse y cuestionarla. ¿Es lapalabra una herramienta de limitadísimo poder, de flamante inutilidad?¿Para qué se escribe, entonces?
Desde esa duda metódica, Muerte sin fin se erige como uno de losmomentos claves de la poesía contemporánea latinoamericana entanto es capaz de cuestionar, desde la palabra, las insuficiencias, lamuerte y el renacimiento de ésta. Cuestiona también, o esto esconsecuencia de lo anterior, la existencia vital de los seres y las cosas,el constante morir del mundo. Sin palabra que lo nombre no hay mundoposible. Y Muerte sin fin no hace sino dar la prueba mayor: nombrarla desaparición paulatina y constante del mundo (mientras haymundo), desde la insuficiencia de la palabra (mientras queda palabra).
Ciego balbuceo, pues, ineficaz, pero sensiblemente inteligente,agonía de lo que deviene espectacular crepúsculo universal. Rotundapuesta en escena de la muerte del mundo, que es también la deldecir. Este poema monumental, que es el mundo y a su vez ladesaparición de todo y de todos, parte de una imagen simplísima: elagua en un vaso de vidrio contenida (¿la palabra en el poema?),para armar y desarmar la totalidad del universo en sus fluctuacionesconstantes, torrenciales, inagotables, del morir y renacer, del acabarsey empezar, de lo genésico y apocalíptico. Poema de hondura filosóficainnegable, articula el universo y niega el modo de su articulación,cuestiona el poder de la misma palabra que lo configura “en un estérilrepetirse inédito” de “frases despobladas” (p. 68).
El poema canta y cuenta -como todo gran poema desde losorígenes de la literatura- del amor, de la soledad del hombre y de lascosas, de la transitoriedad de todo, la muerte, la vida, Dios, el Diabloy la incapacidad de la palabra para cantar y contar todo lo anterior,haciendo justamente eso, sin embargo. Concentra, así, los grandestemas de la poesía universal en una afirmación que es consecuenciade inagotables negaciones y de la “abstinencia angustiosa / que
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presume el dolor y no lo crea, / que escucha ya en la estepa de sustímpanos / retumbar el gemido del lenguaje / y no lo emite” (p. 72).
Poema circular o, mejor aún, espiral barroca, Muerte sin fin hagenerado las lecturas más variopintas y ha entusiasmado a lectores,poetas y críticos de tendencias divergentes. Juan Rulfo, de parcodecir, ha hablado de la “grandiosidad infinita” del poema (p. 506).Alfonso Reyes se ha referido a él como el “diamante en la corona dela poesía mexicana” (p. 500). Jorge Cuesta, Octavio Paz, SalvadorElizondo y tantos otros han sido capaces de leer el texto como unpoema místico, existencialista y hasta como una “contrateodicea”.
Pero el libro y su construcción no hacen depender su calidadexclusivamente de las viejas lecciones de la literatura universal clásica,sino que las reinventan y las actualizan desde la duda moderna.Meditan cuidadosa y poéticamente sobre ese espinoso asunto delpoder o no del ritmo y las formas para organizar el canto del mundo,sobre el alcance y los límites de la palabra para recrearlo y destruirlo.Desde esa interrogante esencial de todo intento literario que sepretenda poético se postula, entre muchos otros problemas filosóficosprofundos, la insuficiencia de la palabra -desde un decir, todo él,riquísimo, desde una arquitectura de raigambre gongorina, desdeversos que laten y respiran en ritmo perfecto, desde la yuxtaposicióncasi delirante de imágenes que se articulan como en cascadas- paranombrar el universo y el tránsito de los seres y las cosas -su muerte,que es vida, que es muerte- en un poema que es también poética yque encarna un enorme, fascinante y delicioso contrasentido.
Gorostiza funda su tránsito “en la orilla letal de la palabra” (p. 73)y va más allá de la superposición de planos o la oscura sombra dellaberinto sin salida de la lengua. El misterio y la fascinación de Muertesin fin se ordenan en la más barroca de las estructuras, como ya loapuntamos. Así el poema se hace y deshace en el tránsito curvo dela espiral. Fuera de la espiral, en la salida de ese único camino, estála muerte. La muerte de todas las cosas y los seres: muerte continua,inacabable e inabarcable, muerte, sin embargo, cuyo embriónsimbólico está contenido ya en un miserable y apoteósico vaso deagua, que es vaso de agua y muchas otras cosas a la vez: metáforacambiante a medida que avanza el poema.
Dentro, en la última recámara protegida de la espiral están el poemay lo poético. Oleadas de energías mortuorias logran colarse por lapuerta de la espiral, llevan su fétida energía por los pasillos circulares
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de la estructura y tocan la recámara central, la impregnan de suderrota. Es allí, en el centro de la vida y de la ilógica lógica poéticadonde todo estalla en apocalíptica felicidad. Cuando la idea de laperennidad de la muerte toca a la palabra y la acorrala, cuando lasombra alza las cejas y profiere el anatema, la palabra se enferma deconciencia poética, se arranca los ojos y por vez primera se mira enverdad, se averigua y descubre, asombrada o delirante, horrorizadao en éxtasis, el cerco monstruoso que la rodea, la impiedad y solidezde sus límites.
Son la inconformidad y el asombro del sujeto los que generan lapropia averiguación a fondo de lo poético:
Mas no le basta el ser un puro salmo, / un ardorosoincienso de sonido;/ quiere, además, oírse. / Ni lebasta tener sólo reflejos / -briznas de espuma / parael ala de luz que en ella anida; / quiere, además, untálamo de sombra,/ un ojo, / para mirar el ojo que lamira. (p. 76)
Entonces, el poema, prefiere hacer hambre de la fiesta, mortajadel botín, maldición del calor humano. La palabra proclama para sí lamuerte sin fin. Muerte sin fin del mundo y del poema, que ahora dacuenta de su descubrimiento, o valdría la pena decir de su invención,en un crepitante balbuceo que quiere -y no puede- caminar haciasu propio apagarse. Ciega y convencida lombriz que sigue abriendosurcos en la tierra, ampliando los túneles perfectos de la espiral,alargándola y mareándose, deliciosamente agónica, en la tarea:
Cuando el hombre descubre en sus silencios / quesu hermoso lenguaje se le agosta, / se le quema -confuso- en la garganta, / exhausto de sentido; /ay, su aéreo lenguaje de colores, / que así se jactadel matiz estricto / en el humo aterrado de sus sienas/ o en el sol de sus tibios bermellones; / él, quediscurre en la ansiedad del labio / como una lentarosa enamorada; / él, que cincela sus celos depaloma / y modula sus látigos feroces; / que saltaen sus caídas / con un ruidoso síncope de espumas;/ que prolonga el insomnio de su brasa / en lasmustias cenizas del oído; / que oscuramente repta/e hinca enfurecido la palabra / de hiel, la tuerta frasede ponzoña;/ él, que labra el amor del sacrificio / encolumnas de ritmos espirales, / sí, todo él, lenguajeaudaz del hombre, / se le ahoga -confuso- en lagarganta / y de su gracia original no queda / sino elhorror de un pozo desecado / que sostiene su muecade agonía. (pp. 82-83)
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Si proyectamos y desplazamos el sentido de términos como políticay poética, bien podríamos afirmar que una poética no es, en el fondo,otra cosa que una política particular de lo estético, una suerte deética ampliada y enfocada, sobre todo, en los objetos culturales decreación propia. Una política, por su parte, podría no ser más queuna poética social peculiar o una manera de proceder con y ante losotros, desde lo que para el individuo que cohabita la polis ha de sersu propia vida.
Canciones para cantar en las barcas adolece de una exploracióndirecta, a través de la palabra y del poema, en torno a las formas quelo arman y la materia que lo constituye. Es, pues, un libro que seplantea como estrategia política el ocultamiento de su poética. Sepodría pensar que un poemario que fundamentalmente pinta y cantano tiene por qué detenerse en la averiguación del alcance y sentidode la palabra. Es, no obstante, desde la palabra, que se traza elcanto de los puertos y el mundo marino, su delicado trazoimpresionista. Claramente hay un trabajo poético, pero susmecanismos quedan velados por disposición del autor. La elecciónconsiste en esconder el giro metalingüístico y se concentra en cantary dibujar el pedazo de mundo que le ocupa, cómodo acaso por todoaquello de lo que silvas, romances, cuartetas y tercetos; heptasílabosy endecasílabos, consonancias y asonancias parecen llevar inscritoen el peso de la tradición.
No sucede lo mismo con Muerte sin fin, donde una de las corrientessubterráneas del poema obliga al poeta a hacerse preguntas en tornoa su materia. Si el poema ha decidido instalar “un infierno alucinante”(p. 77), cantando y contando la muerte y el nacimiento de las cosas yseres del mundo, ha de explorar con detalle la materia de ese mundoy, por espejo obligante, deberá rasgar los velos que ocultan sumecanismo poético, desnudar y pensar su sistema y su materia, poneren práctica la fascinante contradicción que un proyecto de lasdimensiones de Muerte sin fin necesita escenificar para hacerseposible y claro, veraz y monstruoso como es.
Porque lo que en este libro sucede, aparte del suceder del mundotodo hacia el no sucederse más, de vida y muerte haciéndose círculoy gobierno en los sótanos y cielos de la palabra, es que política ypoética se oponen la una a la otra, se declaran una sangrienta guerraintestina y terminan por dar al lector la brutal impresión de que
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mutuamente se destruyen. Lo poético termina por ser “¡Ilusión, nadamás, gentil narcótico / que puebla de fantasmas los sentidos!” (p. 79).
Después de ese poema monumental, Gorostiza publica un últimolibro -más ecléctico, menos fuerte en su aparente unidad- que recogelos poemas concluidos y dispersos de varias etapas de su vida. Eltítulo del poemario -Del poema frustrado5- no puede ser másrevelador. Pero veamos las últimas estocadas de esta política-poéticaen su contenido.
Si los poemas fechados en los años 20 son todavía ecos de lasCanciones y repiten, de una u otra forma, su sistema poético y suevidente minoría de edad, los poemas escritos simultáneamente a suobra mayor -finales de los años 30- revelan otra manera menosefectiva de disponer los mismos fantasmas. Reconocemos en losprimeros: “Adán”, “Espejo no” -los dos poemas que, por cierto, recogeDurán en su Antología de la Revista Contemporáneos (1973)- y, sobretodo, “Elementos”, la presencia de aquel oído afinado del libro inicial;y en casi todos los poemas que integran “Lección de ojos” aquelperfecto sentido de plasticidad en la mirada que ya tenían algunasde las Canciones.
Reconocemos en los segundos la vuelta o el anuncio de losgrandes tópicos gorostianos6: la creación y la muerte del mundo, lasfuerzas de lo genésico y lo apocalíptico, la incapacidad de la palabrapara dar cuenta de los seres y las cosas -en su perpetua fundacióny aniquilamiento- e incluso la metáfora acuática, que vuelve a serhilada en los cuatro sonetos que integran “Presencia y fuga”. Pero sibien se trata de sonetos bien resueltos, casi magistrales algunos deellos, la camisa de fuerza formal no le permite a esta voz paralela a lade Muerte sin fin decir lo que ya ha dicho con el mismo desafueromusical y la misma hondura reflexiva. Estos textos conforman así unasuerte de reverso del poemario de 1938, un intento fallido de la palabrapor no morir, aferrándose a las formas fijas y la tradición, decretandoen esa huida el secreto poder de la sombra, el desvío que en lugarde reforzar debilita: balanza que reafirma la poética antes estableciday que se inclina, indefectiblemente, hacia el gozoso reptar en elacabamiento.
5 No queda claro en la edición de Archivos (ALLCA/FCE), si el texto se publicó como libroindividual, o si aparece por vez primera en la edición del FCE de la Poesía completa deGorostiza.
6 El neologismo es de Alfonso Reyes.
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Pero más allá de esos dos grupos de poemas que se hacen eco oreescritura de los fantasmas de siempre, ya puestos en escena desdelos dos estilos de los libros anteriores, los textos más interesantes deDel poema frustrado, son “Preludio” y “Declaración de Bogotá”.
El primero, fechado en 1936, le da sentido al título y a la supuestaarticulación estructural del libro. Es el poema inicial, que luego serepite -insiste Gorostiza en el juego de ecos y espejos- fragmentadoy con una fuerza diversa y decisiva al cierre del libro, en el “Épodo”.He aquí la poética en pie de guerra que recorrerá subrepticiamenteel esqueleto de Muerte sin fin. Articulado desde mucho antes y ensoledad, el “Preludio” nos ofrece el develamiento de una políticapoética oximorónica que declara la absoluta imposibilidad de la palabrapara dar cuenta del mundo, mientras exacta y redonda no hace sinoeso. El centro del poema es la palabra. Ella es objeto y sujeto deltexto, en su esplendorosa y dramática insuficiencia, cosa que elejercicio del poema desdice con firmeza.
Gorostiza construye así, artificiosamente, su postulado, ya que laflamante puesta en escena de la minusvalía esencial de la palabrapoética resulta una contradicción. Si la palabra, en el éxtasis de suineficiencia y debilidad, no es herramienta real de articulación delmundo, ¿cómo puede todo esto articularse desde ella? Veamos loque dice el poema, cuando intenta negar y anular la palabra:
Esa, desfalleciente,/ que se hiela en el aire de tuvoz,/ sí, como una respiración de flautas / contra unaire de vidrio evaporada (...), esa palabra, sí, esapalabra / que se coagula en la garganta / como ungrito de ámbar (...), este lenguaje nuestro, /inaudible (p. 43)
Esa palabra, sí, esa palabra, / esa, desfalleciente,/que se ahoga en el humo de una sombra, esa enque el aura de la voz se astilla, / desalentada, / comosi rebotara / en una bella úlcera de plata, esa que secongela hasta la fiebre / cuando no, ensimismada,se calcina. (p. 44)
Y así, mientras el poema se encarga de aclarar y sustentar la totalineficacia de la palabra, simultáneamente restituye a ella -desde unpoema que, una vez más, es todo él prueba sobrada de esto- supoder fundacional y absoluto, su capacidad de representar, recrearo, como ha escrito Gadamer, hacer ser ahí, fragmentos de un mundoque tal vez el sonido o el color, a solas, no serían capaces dereproducir: “¿Quién, si ella no, / pudo fraguar este universo insigne
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que nace como un héroe en tu boca?” (p. 44); “¡mírala, ausente todade palabra, / sin voz, sin eco, sin idioma, exacta, / mírala cómo traza/ en muros de cristal amores de agua!” (p. 45).
El segundo poema, fechado en el ‘48, es un texto de amor y dedespecho, en el que el sujeto expone su propia destrucción, su viejocanto, y rescata “en medio de la ruina y los discursos” (p. 59) su vozoscura, voz que vuelve a hacerse claridad para declarar o cantar unsalmo nupcial a la antigua amada que ahora se esposa con otro7. Esinteresante, pues, la percepción de que en medio de toda muerte(incluida la amorosa) queda siempre -oculta, inmóvil, silenciada,biológicamente muerta o al menos inactiva- una voz.
Una voz que se declara en su origen como flor de silencio y que,ante la herida amorosa, sangra, articula su pesar en inútil, fenecientebalbuceo que el sujeto lírico compara con la sangre del aire. Muertoel mundo, muerto el hombre, sólo el amor vuelve a darle vida a lo quede él queda, a su voz abofeteada, herida, minimizada, voz que “es ungrumo, no más, de poesía” (p. 60), que ha sido feliz silencio y ahoravuelve a ser sonido inútil, canto perdido que tal vez espera, de nuevo,su silenciamiento, su muerte sin fin.
Podemos decir, entonces, para cerrar, que la poética de JoséGorostiza es un intento de dispositivo cultural contradictorio que busca,al mismo tiempo, revelar y ocultar el universo y su muerte -hacerlosser ahí y desaparecerlos- postulando la imposibilidad, desde lapalabra, de tal revelación y ocultamiento. Ciertamente los poemas nologran su cometido o, lográndolo, anulan el logro, se frustran ydesdicen esa misma frustración. Logran sí, negar sus políticaspoéticas o ponerlas en entredicho, haciendo de tal negación ointerdicción una fastuosa fiesta verbal, un poema frustrado en tantopolítica-poética, pero triunfal en tanto objeto estético bellamentedefectuoso en su intención primera.
El poeta, en cambió, al menos desde esa otra escritura que es lavida, no negó nunca su política/poética pues, parafraseando aWittgenstein, arrojó la escalera después de haber subido por ella y,luego de su obra monumental, pareció comprender que la poética
7 Esta es sólo una de las múltiples lecturas posibles de un poema tan ambiguo.Naturalmente,desde otro lente, el sentido del poema podría ser diametralmente opuestoal que acá proponemos.
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determina, a veces, la política; que es la literatura la que escribe laverdadera vida de sus autores. Después de Muerte sin fin y Del poemafrustrado, Gorostiza asumirá desde el callamiento progresivo -intentará garabatear unos pocos poemas más, ninguno concluso-eso que ya había escrito Wittgenstein en su Tractatus y que la actitudvital del poeta mexicano pone en escena. Si la palabra no es capazde dar cuenta del mundo, si la palabra no es capaz siquiera de darcuenta de su propia incapacidad para dar cuenta del mundo, ¿paraqué demonios seguir escribiendo?
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Durán, M. (1973). Antología de la revista Contemporáneos. México: Fondo deCultura Económica.
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Monsiváis, C. (2000). Salvador Novo: lo marginal en el centro. México, Era.
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Wittgenstein, L. (2003). Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza.
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CRIATURAS MEDIEVALES Y CUENTOS BÍBLICOS A LO VENEZOLANO:LOS MUNDOS POSIBLES Y SU REPRESENTACIÓN EN TRES CUENTOS DE
WILFREDO MACHADO
Rebeca Pineda BurgosUniversidad Central de Venezuela
RESUMEN
Los cuentos que integran la obra Libro de animales (1994) deWilfredo Machado contienen referencias a imaginarios de diversasculturas antiguas, en clave de discurso contemporáneo. Estacaracterística permite establecer, en su análisis, un paradigma de larelación entre ficción y realidad, así como de verosimilitud, cuyasparticularidades pueden verse por medio de la teoría de los “mundosposibles” desarrollada por Lubomir Doležel (1997). Este enfoquepermite transformar la idea del arte como una representación denuestra historia mucho más amplia que el antiguo concepto griegode mímesis. Lo que se presenta a continuación, entonces, tiene comofin describir varios de los elementos presentes en la poética deMachado, haciendo alusión a cómo estos ponen de manifiestodeterminadas representaciones de la realidad, y cómo, en efecto,funcionan, por más cercanas a la fantasía que parezcan.
PALABRAS CLAVE: narrativa venezolana contemporánea,mundos posibles, verosimilitud, ficción y realidad.
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, NO. 16 V. II / 2008, pp. 45-56
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MEDIEVAL CREATURES AND BIBLICAL SHORT STORIESIN THE VENEZUELAN STYLE:
FICTIONAL WORLDS AND ITS REPRESENTATION IN THREE SHORT STORIES BYWILFREDO MACHADO
ABSTRAC
The short stories which make up the book Libro de animales (1994)by Wilfredo Machado contain references to different imaginaries ofold and diverse cultures expressed in the key of a contemporarydiscourse. This feature allows us, when analysing the text, to set botha paradigm in the relationship between fiction and reality, as well asone of verisimilitude, whose peculiarities might be examined by meansof the ”fictional worlds theory” as developed by the Czech theoristLubomir Doležel (1997), who displays the idea of art as a widerrepresentation than that of the old greek concept of mimesis.Therefore, what follows intends to describe several elements, whichare present in the poetics of Machado, by referring to the way theyreveal certain representations of reality, and how, in fact, they work,no matter how close to fiction they seem to be.
KEY WORDS: contemporary venezuelan narrative, Fictionalworlds,verisimilitude, fiction and reality.
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El artículo de Lubomir Doležel (1997) titulado Mímesis y mundosposibles es una discusión sobre el concepto griego de mímesis y suaplicación en la teoría de la ficción actual. Con el tiempo, estaconcepción se ha convertido en un factor limitante frente a los grandescambios de la historia y de la obra artística. Pensemos tan sólo en lasmanifestaciones cuya percepción del mundo se ve radicalmentetransformada (impresionismo, surrealismo, o los géneros literariosactuales tan híbridos y experimentales). Esto lleva a considerar quela mirada del artista actual frente a lo real está muy distanciada delos parámetros de la percepción griega. A partir de esta diferenciación,Doležel establece nuevos enfoques sobre la literatura que permitentransformar la idea del arte como una representación de nuestrahistoria.
En este trabajo pondré en práctica los cuestionamientosestablecidos en el artículo de Doležel. Trabajaré los cuentos “Fábuladel Unicornio” (FU), “Los falsos unicornios” (LFU) y “Los buitrescelestiales” (LBC) de la obra Libro de animales (1994) de WilfredoMachado. En estos cuentos se establecen parámetros importantespara el estudio de un objeto artístico actual frente a loscuestionamientos de Doležel heredados de una idea tan antigua comola mímesis. Machado trabaja con elementos míticos, fantásticos, yello establece un primer paradigma de la relación ficción-realidad. Unanálisis de dichos elementos, sin olvidar esta relación, proporcionaademás otros cuestionamientos importantes: los componentesfantasiosos son tomados de la creación de la realidad, de la concienciacolectiva mítica del hombre. En estos cuentos se encuentranreferencias al personaje bíblico Noé, a los ángeles de la tradicióncatólica y a animales fantasiosos como el unicornio y Pegaso. Por unlado, esto demuestra que ningún tipo de ficción se aleja por completode lo real (se inspira de ella, copia modelos). Por otro, estasincursiones remiten a una puesta intertextual (la Biblia, los bestiariosantiguos), y a una combinación de instancias de distintas épocas yculturas (incluyendo un discurso narrativo diferente al utilizado en lacreación de estos particulares ficcionales y que se acerca más bienal contexto del autor). Todos estos elementos permiten no sólocuestionar los modelos reales o no de los cuentos de Machado, sinotambién observar los recursos literarios que se ponen en acción paratrastocar lo real.
Doležel nos presenta una fórmula en la que un particular ficcional(un elemento específico, un personaje, una situación) responde a un
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particular real (p. 71). Desde esta perspectiva varios historiadoreshan intentado dar con la existencia de personajes ficcionales en larealidad: El Robin Hood literario pareciera reflejar a un personajehistórico de características similares, situado en un espacio y unaépoca que se corresponden con el personaje de ficción. Esta relaciónparece de entrada muy limitante, sometida a coincidencias tan pococomunes y comprobables. Sin embargo, el autor explica luego queesta relación tan poco práctica terminó por desencadenar unacomparación mucho más universal: ya no se trata decorrespondencias con objetos reales específicos, sino que el RobinHood literario puede relacionarse con muchos ladrones que pudiesenencontrarse en nuestros días. La fórmula cambia entonces de“particulares reales” a “particulares universales”. Lo interesante deeste cambio es que pareciera proporcionar un principio fundamentalde las teorías de la ficción e incluso de otras teorías literariassociológicas: si el arte contiene elementos que se corresponden congeneralidades reales, éste puede explicar los patrones, losfundamentos, los roles de la sociedad en la que habita el artista y elmodo en el que dichos elementos son observados y juzgados. Ahorabien, ¿cómo analizar lo fantástico utilizado por Machado frente a estaidentificación de lo ficcional y los estereotipos reales? Las respuestaspueden ser muchas, desde variadas perspectivas teóricas (se meocurre impulsivamente el psicoanálisis, las teorías arquetipales).Intentaré explicarlo desde los “mundos posibles”, partiendo de losejemplos de los cuentos.
Como mencioné antes, Noé es un personaje bíblico, protagonistade una fábula del Antiguo Testamento en la que se vaticina el fin delmundo, elegido por Dios para construir un arca y salvar del DiluvioUniversal a una pareja de cada especie animal. Noé, llena el arcacon todas las especies, sobrevive al diluvio, y luego de una señalenviada del cielo pisa tierra firme con toda la familia y los animales.
En efecto, la Biblia es una obra de ficción, independientemente delos que la defienden como un documento histórico: es una posibilidadque aunque parte de elementos reales, como el ser humano, la fauna,la familia, el lenguaje mismo, cuenta una historia que no existe ni escomprobable en la realidad. Me atrevo a decir, incluso, que es unahistoria fantástica: una tormenta “universal”, un arca en el que cabetoda la especie animal, los mensajes divinos, son elementos irreales.Sin embargo, este texto logra su cometido, se establece un pacto en
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el que el lector no siente extrañeza frente a estos elementos increíbles.Ello se explica por una razón que justifica la relación particular ficcional-particular universal de Doležel: Noé es un discípulo de las leyesdivinas, obedece a Dios, cumple con su mandato. Es el reflejo detodo devoto católico, que cree en la idea de los milagros, en las señalesenviadas por Dios. Esta identificación con el lector fervoroso concedecualquier rasgo difícil de creer; se pone en juego la fe en los actosincreíbles que se supone ha de tener este tipo de lector. Se embelleceademás, a través de una fábula, el mundo, el creyente, lasupervivencia de la especie y esto también justifica el uso de lofantástico.
El libro de Machado, escrito muchos siglos después, responde aeste cuestionamiento de Doležel. Las formas en las que se reflejanelementos históricos como la fábula bíblica en la ficción cambian. Dela misma manera que el Noé de la Biblia responde a creencias ypatrones de devotos de la antigüedad, así como a seguidoresreligiosos de hoy, el Noé de Machado responde a un lector que nosólo podría cuestionar la falta de profundidad en el personaje bíblico,sino que busca otros elementos atractivos, el juego con otrascreencias, la apetencia por otros elementos reales y discursivos quevayan más allá de un recuento de la fe de un personaje que carecede dudas, de reflexión, de comunicación con otros personajes. Enlos tres cuentos mencionados se narra el encuentro de Noé conanimales extraños, maravillosos, diferentes. Éstos le hacen reaccionary generan una historia distinta, que logra una identificación con ellector contemporáneo ávido de verse reflejado en la angustia, en lasorpresa, en los cuestionamientos de los personajes ficcionales. Nopor eso quiero establecer un juicio negativo hacia la narración bíblica.Como ya he mencionado, ella cumple su objetivo: reafirmar ladevoción, dar ejemplos del poder divino en la sociedad católica. Véasecómo en los cuentos de Machado Noé es un personaje con máscomplejidad:
Cuando Noé vio el cuerno que sobresalía de laespesa crin en la frente, no dudó ni un instante sobrela identidad del animal (…). Jamás había visto a ununicornio, pero los libros antiguos lo describían comoun animal más bien pequeño, semejante a una cabray de carácter huidizo; con un largo cuerno rematadoen una afilada punta (…). (FU, 1994: 41)
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El segundo unicornio que quiso entrar al Arca hizodesconfiar a Noé sobre la verdadera existencia deestos animales divinos (…). Estuvieron jugandolargamente toda la mañana. Noé se acercaba, elunicornio huía, Noé huía, el unicornio se acercaba;hasta que Noé se cansó (…). Ahora en las tardes,Noé se acodaba al puente del arca observando elcielo con vehemencia, como a la espera de algúnsuceso. (EFU, 1994: 43)
-Hey, ustedes, los del árbol, ¿no entran? –dijo [Noé],haciendo eco con las manos. –No hermano, gracias–respondió uno de los buitres. No nos gusta lapromiscuidad (…). Noé sintió una sombra de burlaen el tono de los buitres que se recortaban comofiguras de un espejismo contra el paisaje amarillento.(LBC, 1994: 45)
Sobre los elementos fantásticos de la literatura, Doležel establece,que a pesar del modelo de la realidad como forma de representar laficción, la literatura es capaz de establecer “mundos posibles” (p.77), como una alternativa a las limitaciones y la arbitrariedad de laidea mimética. En efecto, la literatura, al igual que cualquiermanifestación artística, expone una mirada al mundo que lo hacedistinto, lo transforma. Mencioné con anterioridad ejemplos como elimpresionismo o el surrealismo, con una percepción tan trastocadade lo real. Pero basta con pensar únicamente en el cuidado especialdel lenguaje en la literatura, en el trabajo en detalles de los objetosreales que ofrecen una mirada particular. A partir de esta idea Doleželinvita a pensar en la literatura como un vehículo testimonial deuniversos nuevos, distintos, posibles, y expone varias característicasde lo literario en tanto otro mundo. Una de ellas es el hecho de que“el conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al máximo”(p. 80). Doležel explica que en la ficción pueden convivir elementosreales con fantásticos, al contrario de la realidad en lo que lo fantásticoes conocido como tal y separado como un conjunto de creencias queno existen, como un documento del imaginario fantástico en la historiadel hombre. Dicha característica de la ficción es una prueba fehacientede que allí se trastocan los parámetros de la realidad.
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A pesar de la capacidad de la literatura de combinar estoselementos, “los mundos posibles deben estar desprovistos decontradicciones” (p. 81). Esto responde, sin duda, al pacto que seestablece en la lectura, al modo en el que el lector no siente, como yaseñalé, extrañeza ante esta combinación. En los cuentos de Machadoesta diversidad de elementos es arriesgada, porque incluso estánpresentes instancias míticas de varias épocas con un lenguajecontemporáneo. En el cuento “Fábula del unicornio” Noé, desde elarca, percibe a un extraño animal. Inmediatamente reconoce que setrata de un unicornio. Conviven estos dos elementos, el bíblico y eldel imaginario de la Edad Media. Además, Noé, creación anterior alunicornio en la realidad, lo reconoce porque “los libros antiguos lodescribían” (p. 41). ¿Cómo se explica esto? En las mediaciones de larealidad es, sin duda, una total incoherencia. Pero durante la lectura,no paraliza. Hace pensar más bien en la belleza que produce dichoencuentro, en la nostalgia de Noé ante la pérdida del unicornio, en elingenioso final en el que el animal, luego de ser convertido en unnarval para no morir ahogado (Noé le exige salir del arca en buscade alguna señal divina), “atraviesa a algunos bañistas con su afiladocuerno buscando a Noé desde tiempos remotos” (p. 41).
La combinación de elementos reales, fantásticos, de modelosmitológicos de la realidad, es fascinante en este cuento. El narval esun mamífero que habita en los mares árticos, que es real. Pero entorno a este animal existe una hipótesis sobre la elaboración mitológicadel unicornio: “se cree que la introducción por parte de los vikingosde dientes de macho de narval a las rutas comerciales de la EuropaMedieval originó la leyenda del unicornio.” (Revilla, 1995: 409). Demanera que Machado, una vez más, se apodera de una “creencia”para hacerla “realidad” en el mundo posible de la literatura. Trastocala hipótesis, justificándola mediante la trama (el unicornio se transformaen un animal marino –para no ahogarse– que también posee uncuerno) y cautiva al lector.
En el cuento “Los falsos unicornios” Machado utiliza la leyendamedieval de este animal que dictamina que “el unicornio sólo se dejabaseducir por una doncella: de ahí las frecuentes representaciones deambos” (Revilla, 1995: 409). Tenemos, pues, otro elementointertextual, el de dichas representaciones del unicornio con unadoncella (en el cuento como una hija de Noé) que Machado tomacomo elemento para que el protagonista bíblico pueda calmar alanimal. En este cuento el unicornio resulta ser Pegaso, otra instancia
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mitológica. El unicornio decide engañar a Noé haciéndole creer quees otro animal, lo que coloca un elemento irreal que en la literaturaes posible: ¿se supone que un animal es capaz de disfrazarse? ¿Conqué intención? En el cuento no parece descabellado, justifica un finalimponente: lo que se creía un unicornio (que es en realidad Pegaso,en la mitología griega un caballo con alas) extiende sus alas cercadel agua y se pierde en el horizonte. El lector es sorprendido, luegode que en el cuento anterior viera a un unicornio que se ahogaba.
Esto que Machado elabora entre los cuentos, relacionándolos, seráexpuesto a continuación junto a otras consideracionescorrespondientes a los recursos literarios y discursivos de este autor,en las que incluiré el cuento “Los buitres celestiales”. Pero antes sepodría concluir esta primera idea del paralelismo entre entes históricosy mitológicos de la realidad con otra característica expuesta porDoležel: “los mundos ficticios son conjuntos de estados de cosasposibles” (p. 79). Los particulares ficticios utilizados por Machadotienen en el texto vida propia. Buscar relación y coincidencias conestos entes en la realidad es una forma de establecer conexiones,las especificidades que toma Machado de lo real y de otros mundosposibles (la Biblia, las leyendas medievales), la forma en la queembellece estas creencias y les da otro sentido. Peroindependientemente de que estas coincidencias existan, no esentonces necesario comprobarlas, relacionarlas para que funcionenen los cuentos. Finalmente, cumplen con su cometido, están allíelaborados de otra manera por una razón esencial, están compuestosde pequeñas pistas reales, no todas, que luego sirven para elaborarotras propias por una razón de embellecimiento: “Si bien laincomplección es una deficiencia, también es un factor importante desu eficacia estética” (Doležel, 1997: 85).
Como ya he comprobado a través de los cuentos de Machado,muchos mundos ficcionales de la literatura son heterogéneossemánticamente (p. 87), en ellos es permisible la combinación deelementos reales y fantásticos. Pero esa heterogeneidad puederesponder también a elementos internos del texto, a su formadiscursiva, a su estructura, que reafirman la autonomía del mundoficcional (su capacidad de reelaborar la realidad incluso en su formade contarla). Los saltos temporales, los cambios bruscos de espacio,los juegos discursivos, son entonces elementos que ayudan a lograresta particularidad de mundo en la ficción, en el que se corrompen
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las leyes de la realidad. Doležel afirma que esta ruptura produce textos“imposibles” (p. 91), adjetivo que resulta un poco incómodo, confuso,luego de definir toda una tesis sobre la autonomía del texto comouna “posibilidad” de mundo. Pero esta palabra es más bien una formade reafirmar dicha particularidad. Cuando Doležel se refiere a un texto“imposible”, está categorizando, una vez más, esa capacidad del textode crear una realidad única incluso por medio de su forma.
El cuento “Los buitres celestiales” contiene todos los elementosficcionalmente particulares que señalé en los cuentos anteriores, loselementos míticos y fantásticos: Noé se encuentra con unos ángeles;los eventos irreales: Noé conversa con lo que parece ser unos buitres(p. 45-46). Otro elemento que llama la atención en estos cuentos esque Machado se aleja de un lenguaje que pueda correspondersecon estas fábulas de influencia bíblica o de imaginario medieval. Eneste cuento es mucho más evidente porque se establece un diálogoentre Noé y los buitres:
-Hey, ustedes, los del árbol, ¿no entran? –dijo[Noé], haciendo eco con las manos.
-No hermano, gracias. No nos gusta lapromiscuidad, además somos alérgicos a la maderade gopher. (p. 45)
-¿Qué clase de buitres son ustedes, criaturasabsurdas, que no temen el poder de Dios? -¿Buitres?–respondieron al mismo tiempo sonriendoconfundidos. No viejo, si somos ángeles. Luegocomenzaron a elevarse en una nube de polvo.(p. 45)
Palabras como “hey”, “viejo”, responden al contexto del autor, noal contexto de producción en la realidad de los entes míticos. Machado,venezolano, nacido en Barquisimeto en 1956, utiliza una jerga eneste diálogo propia de su momento y espacio vital. ¿Dificulta esto lalectura de los elementos tomados de la mitología antigua? Todo locontrario. La elaboración de un lenguaje propio de su entorno acercacon más facilidad al lector de un entorno similar (que en principio esel lector inmediato). Los personajes, ya no sólo fantásticos y dedistintas épocas, utilizan un lenguaje común al lector y esto los acercamucho más a esa identificación que expuse con anterioridad y queproduce un pacto de lectura, de aceptación de lo “imposible”.
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Este último rasgo, junto a las otras características de los cuentosde Machado antes expuestas, demuestra que en efecto la literaturaes un espacio de reelaboración de la realidad. Pero establece tambiénun elemento de mucho interés y que Doležel comenta en su artículo:si la literatura responde a estereotipos, a patrones universales de larealidad, entonces ésta puede explicarla, la literatura es un documentode la percepción y de las características del mundo real en un tiempoy un espacio específicos. Noé y los animales fantásticos son tomadospor Machado de culturas e imaginarios antiguos. El diluvio y el arcahan sido símbolos aplicados a los peligros que corre la Iglesia, a laspruebas casi perdidas de la fe (Revilla, 1995: 296). El unicornio essímbolo de la virginidad, de la pureza (p. 409), Pegaso de la elevaciónsublime (p. 318). Estas asociaciones poéticas, simbólicas, ¿sonconscientes, tienen un propósito en los cuentos de Machado? Nohay forma de comprobarlo con los pocos recursos teóricos que heutilizado aquí. De cualquier forma, un análisis teórico o sociológicode la literatura, cualquiera que pudiese aplicarse en este caso, podríaproporcionar respuestas, pero serán siempre hipótesis. Sin duda eluso de estos elementos fantásticos, con estas simbologías que formanparte del imaginario colectivo, deben activar mecanismos en elproceso de lectura, tal vez un ensimismamiento poético, tal vez ungusto del lector al encontrar referencias mágicas de las que ya tienenoción.
Junto a un lenguaje contextualizado, estas simbologías se acercana las características del lector, pueden ser asociadas a éste con mayorfacilidad, respondiendo entonces a la idea de que en la literatura seelaboran estereotipos, patrones, que ayudan a la identificación. Enuna entrevista (Cobos, 2007: párr. 5), Machado reflexiona en torno aeste elemento, que no es necesario para verificar la eficacia de lahistoria pero que coincide con esta mirada analítica de acercamientode lo simbólico con la contemporaneidad:
Hay una relación entre los hombres y los animalesmuchas veces extraña, hasta oscura. Tantos mitose historias representadas a través de animales, dehombres que se trasforman en animales. Pienso quese extraña un poco esa condición de andar corriendopor las praderas. En este sentido, siempre recuerdouna historia de Jack London que leí hace muchollamada Antes de Adán, donde un niño siempre va aun zoológico, los animales lo veían y comenzaban a
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moverse extrañados y nerviosos por toda la jaulaporque eran capaces de reconocerse como animalesen el niño (…); esa transición entre el hombre y elmono, esa transición del árbol a la llanura y despuésandar erguidos.
De la misma manera que Machado se sintió atraído por las historiasen las que hombres eran transformados en animales, o los animalestenían características humanas y viceversa, sus cuentos logranreflejar una identificación animal-humana, fantástica-real. Más alláde una búsqueda en la realidad de los elementos utilizados porMachado, éstos logran reflejar características del hombrecontemporáneo: la identificación de mitos y arquetipos occidentales,la angustia, la sorpresa, el juego, el diálogo de Noé, puesto a pruebapor Dios, por la naturaleza, por los mismos animales como si unaráfaga de toda la presión del hombre moderno le atacara a modo dediluvio. Los animales fantásticos poseen características humanas,hablan, buscan vengarse, buscan compañía, aceptación. Poseenestas características humanas pero además tienen dones con losque los hombres sueñan desde su creación, desde la antigüedadgriega de Pegaso, hasta la representación medieval del unicornio: elvuelo, el poder curativo, la magia. ¿Qué de esto no puede fascinarlea un lector contemporáneo ubicado en este contexto?
Una profundización en la vida del autor, en el contexto de producciónde la obra, podría responder con seguridad a relaciones mucho másestrechas entre lo que significan los personajes de las historias deMachado y su relación con la contemporaneidad. Pero en este artículocorresponde tan sólo demostrar que dichas características puedenexistir, que la definición de “mundos posibles” de Doležel escomprobable en una producción ficcional y que Machado logra enestos cuentos de Libro de animales una narración convincente ycautivadora. Debo insistir en la importancia de la literatura comogénero en el que dos instancias, lo real y lo fantástico, pueden convivirsiempre y cuando se manejen de la manera correcta, con verosimilitud.Creo que Machado lo logra, y demuestra su gran capacidad deconstruir un mundo con el que podemos sentirnos identificados y a lavez distintos, poderosos, únicos, con otras posibilidades.
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LA MUERTE EN DON JUAN
Julio Pérez AraujoUniversidad Central de Venezuela
RESUMEN
La figura literaria de Don Juan ha sido estudiada desde diversasópticas y atendiendo a los más variados temas, intereses y prejuicios.A causa de su particular naturaleza y al provenir de una época de laliteratura marcada por determinados complejos, los análisis sobreDon Juan han girado fundamentalmente en torno a su aspecto eróticoy a su vínculo con el honor. Se ha soslayado, en perjuicio del personaje,toda su rica y estrecha relación con la muerte. En el presente artículoabordaremos esa relación. Amparados por referencias de la mitologíaclásica, veremos cómo se presenta en la obra la imagen de la muertey cómo afecta a Don Juan y a los demás personajes. Nos detendremosun poco en cómo la muerte de Don Juan incide en el lector y en porqué es tan importante que la tengamos presente.
PALABRAS CLAVE: muerte, Eros, honor, hacer alma, cortesía,estoicismo.
THE DEATH IN DON JUÁN
ABSTRACT
The literary figure of Don Juan has been widely studied not onlyfrom different points of views but also considering the most variedissues, topics, interests and prejudices. Due to its particular natureand to the future of an epoch in which literature was marked by certaincomplexes, the analyses about Don Juan have, fundamentally, turnedon its erotic aspect and its links with honor. In our opinion, all the lushand close relationship between Don Juan and death has beensidestepped in an inconvenient way, to the detriment of the character.In this article, we will deal with this particular relationship. Based onreferences to classical mythology, we will see how the image of deathis portrayed in the text and in what way it affects Don Juan and theother characters. We will dwell upon the idea of how the death of DonJuan has an influence on the reader and why it is so important to bearthis in mind.
KEY WORDS: death, Eros, honour, to make soul, politeness, stoicism.
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, NO. 16 V. II / 2008, pp. 57-84
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No me aflige morir; no he rehusadoacabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacidoa un tiempo con la vida y el cuidado.
Siento haber de dejar deshabitadocuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,donde todo el Amor reinó hospedado.
Francisco de Quevedo."Lamentación amorosa y postrero sentimiento de amante"
DON JUAN, PERSONAJE UNIVERSAL1
Don Juan es un personaje literario de amplia referencia en la culturade Occidente, pero es cosa curiosa que se resalten ciertascaracterísticas suyas en detrimento de otras no menos importantes,puesto que ello condiciona bastante la percepción quetradicionalmente se tiene de él. Como figura popular, denota al típicohombre entregado a los placeres sexuales, sin ataduras nicompromisos, al gran seductor a quien ninguna mujer puede ofrecerresistencia y quien finalmente burla o engaña a sus amantes sinescrúpulo ni remordimiento alguno. Esto es lo que se conoce comoun Don Juan: el mujeriego. Claro que también está el "Don Juanenamorado", pero eso ya es otra cosa. Es obvio que si así hapermanecido en la tradición y cultura de Occidente es porque esascaracterísticas han sido las más fijadas en la memoria colectiva y lasque más han resaltado los artistas que continuamente retoman alpersonaje, en un proceso circular de retroalimentación entre la culturapopular y las obras literarias, teatrales y cinematográficas, entre otras.
Este personaje ya asomaba la cabeza en los romances españolesmedievales, pero se configura como tal en el Barroco con la obra deTirso de Molina El burlador de Sevilla (2000 [c. 1630]). A partir de allícomienza el peregrinaje de Don Juan por Francia, Italia, los paísesdel norte y así hasta nuestros días. La fortuna del personaje a lo
1 Este artículo es una síntesis de un trabajo de investigación mayor, títulado Don JuanHonor, Eros y Muerte. Trabajo que aborda el tema de la muerte en relación con DonJuan y con la obra El Burlador de Sevilla o el convidado de piedra, sin por ello desvincularel análisis del tema erótico y del honor, temas inherentes al personaje.
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largo del tiempo y en diferentes lugares ha motivado una evolución oquizás más bien repetidas versiones del mismo que, partiendo de laidea original del hombre seductor, lo han ido transformando en muchascosas no necesariamente fieles al patrón original de Tirso, por ejemploen ese compulsivo coleccionista de mujeres o en el melancólicoenamorado en infructuosa búsqueda de su mujer ideal.
Lo que sí queda muy claro es que cuando se habla de Don Juan,se resalta la faceta del hedonista burlador de mujeres con la mismafacilidad con la que parece olvidarse el hecho de que este señormuere al final de la obra. Es decir, no se tiene muy presente la muertecomo tema. Las características más reconocidas del personaje queson la burla a los patrones morales, especialmente al honor y, muchomás aún, la seducción compulsiva de cantidad ingente de mujeres,han opacado un hecho sustantivo en la obra, y es la relación de DonJuan con la muerte: burla, seduce y al final muere. ¿Por qué solemosolvidarnos de que él muere? ¿Por qué no lo relacionamos con lamuerte del mismo modo que sí lo hacemos con la promiscuidad?
La muerte no parece estar del todo integrada en la imagen quepopularmente se tiene de Don Juan, y de estarlo arrojaría ya no unaluz sino una sombra sobre el personaje que lo enriquecería mucho.Nos referimos a una integración que trascienda la tradición derepresentar el Don Juan Tenorio de Zorrilla el día de Difuntos, y es aque la muerte se vincule con el personaje más allá de la obra, que alhablar de éste asumamos la cara tan conocida de burlador, mentirosoy mujeriego pero que también admitamos la cruz de su muerte. Encualquier caso, no pretenden estas páginas cambiar lo que la gentepiensa o cree pensar cuando le mencionan a Don Juan; tampoco sequiere analizar por qué popularmente se le reconoce de un modo ode otro. Este trabajo tan sólo busca aproximarse al personaje de DonJuan a través de la obra de Tirso de Molina poniendo énfasis en surelación con la muerte.
Nos maravilla cómo en la cultura española el tema de la muerteestá tan presente que hasta su figura más erótica muere, y no sóloes que muere en el sentido raso de la expresión, sino que en esaimagen de la muerte se encierra todo un misterio que le da densidadtanto a la obra como al personaje, puesto que si a los temas delhonor y de la seducción se los desvincula de ese final fúnebre pierdensignificado. Pero incluso más allá de la literatura española, tomandoa Don Juan como personaje universal, ¿no es asombroso que un
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personaje tan erótico, con tanta fortaleza y tan lleno de vida muera?¡Y cómo muere! Es decir, que muera de una manera determinada ycon esos reflejos de tragedia dentro de lo que la obra de Tirsorealmente es: una comedia. ¿Cómo puede caber en un mismopersonaje tanta vida y tanta muerte? ¿Cómo la intensidad de su vidaparece guiarlo hacia el destino de una muerte irrevocable que asumecon determinación y total dignidad?
UN CAMINO HACIA LA MUERTE
Al leer El Burlador de Sevilla o el convidado de piedra, parecieraque el tránsito de Don Juan a lo largo de la obra no es más que uncamino hacia el reconocimiento de su propia muerte. Ese camino noestá ni mucho menos planificado, pues es más bien un errar a manosde Hermes y de Eros hasta que finalmente sobreviene la muerte ypor tanto el nexo con Hades y el Inframundo2; si esto ocurre es porqueél está preparado para asumirla entonces, de lo contrario ya podríahaber ocurrido en la primera escena de la obra. Aunque la imagen dela muerte, y aún del castigo, esté presente en la célebre máximadonjuanesca "Tan largo me lo fiáis", es cierto que en su vagar muestrauna arrogancia que expresa la vitalidad de saber la muerte lejos oquizás de saberla demasiado cerca, entonces ¡para qué "tan largome lo fiáis" si puedo morirme ahora!, y si la muerte no es vana tampocolo será la vida. La promesa de castigo no lo coarta, pues la vida latiene para vivirla; y si ha de recibir castigo, la vida siempre será cortapara merecerlo:
Don JuanLarga esta venganza ha sido;si es que vos la habéis de hacerimporta no estar dormido,que si a la muerte aguardáisla venganza, la esperanzaagora es bien que perdáis,pues vuestro enojo y venganzatan largo me lo fiáis. (2000 [c. 1630]: 324)
2 Creemos que una manera acertada de aproximarnos a los rasgos donjuanescos esapreciando el vínculo que tienen con los tipos arcaicos, o arquetipos, que representanlas entidades que conocemos como dioses griegos, esto dentro del marco que ofrecela psicología junguiana y post-junguiana, por la importancia que allí se le da a la culturaen su acercamiento a los contenidos inconscientes del alma individual y colectiva.
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Como bien lo explica Camus: "El Burlador" de Tirso de Molinaresponde siempre a las amenazas del infierno:
¡Cuán largo me lo fiáis!". Lo que viene después de lamuerte es fútil, ¡y qué larga serie de días para quiensabe que está vivo! […] Don Juan […] busca lasaciedad. Si deja a una mujer hermosa no es enmodo alguno porque ya no la desee. Una mujerhermosa siempre es deseable. Es porque desea aotra, y eso no es lo mismo. (1999: 94-95)
Comenta Kerényi que "si de alguna realidad en el mundo puededecirse que es poderosa ‘realidad psíquica’, que a nadie deja ‘frío’,que hace estremecerse a todos, esa realidad es la muerte" (1999:128). Pero lo cierto es que a ello responde: "Tan largo me lo fiáis",como si para él esa realidad estuviera tan lejana que apenas tieneconciencia de ella. ¿Don Juan asume la muerte como algo real ycierto, o es sólo con el suceso final con la estatua que lograexperimentar esa "realidad psíquica" de la muerte?
Como dice Kerényi, "Sólo como ‘muerte propia’ tiene la muerte unarealidad psíquica primaria" (p. 128), y "La experiencia genuina de lamuerte (…) la realiza cada uno como ‘experiencia vital’" (p. 131). Escierto que Don Juan no parece reflexionar sobre su propia muertesino hasta el momento último cuando se debe enfrentar a ella y estohace que su actitud ante la muerte parezca vaga e inconsistentedurante la obra, pero quizás sea esto lo que le permite actuar de sumodo tan particular. Cabe preguntarse entonces, si éste estuvieraen constante preocupación sobre su muerte ¿viviría con la intensidadque vive? Karl Vossler anota al respecto algo importante:
La voluntad divina, queramos o no, se realiza en lavida humana, y la muerte nos tiene a todos entresus manos, lo mismo si vivimos alegremente, quesi trabajamos, que si nos atormentamos a nuestroantojo. Nuestras acciones poco o nada puedeninfluir, si permanecemos unidos a la divinidad conauténtica fe y verdadera conciencia. (1962: 39-40)
La fe, la esperanza en el más allá, la voluntad divina son vistascomo anclaje que estabiliza la vida, por muy licenciosa que ésta sea.Don Juan no es exactamente un hombre de fe y a la muerte la mira
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desde una perspectiva lejana y desafiante ("Tan largo me lo fiáis"),pero no porque no crea que ella lo pueda tener entre sus manos sinoporque siendo precisamente así, qué más da la vida que se viva sicomo hombre ha tomado la más importante decisión que su librealbedrío le puede otorgar, y que es el dejar de creer para empezar avivir, sin más. De hecho, creemos que el que el personaje acepte ybusque, a su manera, a la muerte es más un gesto de liberación quede desmesura, como quien se suicida para no darle el gusto al azar oa la voluntad divina. Pero esto que pareciera un juego de poder esmás bien una íntima redención: si estoy en manos de la divinidad ydependo de su antojo pues haré lo único que está a mi alcance aquíy ahora: vivir.
Vossler afirma que:
En esta súbita transformación, en la sorprendentetransición del triunfo a la derrota, está el interés queel arte español siente por los individuos. Ve alindividuo victorioso o vencido, llevado y traído,ennoblecido o rebajado por fuerzas extrañas a élque exceden su propia personalidad. (1962: 142)
Lo interesante en él es que si bien es cierto que al final es vencidopor una fuerza muy superior que es la muerte, se deja llevar porquela asume con dignidad; pero durante toda la obra previa, o quizásdebido a ello, pudo rebelarse contra todos los paradigmas de su épocay ejercer un mínimo acto de libertad que le dio poder y goce, que lollevó por encima de sus pusilánimes contemporáneos (los de la obra,y los de su tiempo)3, y que en definitiva lo hace victorioso hasta antela muerte final. Esta victoria moral es lo grandioso del personaje tantopara los de su época como para quienes lo leemos ahora. Creemosque, así sea por momentos y para alimentar una fantasía o unairreverencia, quiere, y logra, desvincularse de fuerzas como el honoro la amenaza de la muerte, dejándose así conducir por sus impulsosy sus caprichos.
3 Esto recuerda una escena de la película Don Juan de los infiernos (1991) del directorGonzalo Suárez. En ella, el criado de una señora casada que se divierte junto a DonJuan dentro de una alcoba le dice con admiración a Sganarelle, criado de Don Juan,mientras ambos los esperan y los escuchan en el pasillo: "él [Don Juan] puedecondenarse por sus actos, y yo sólo con mis pensamientos". ¿Podemos asumir eserazonamiento sobre el personaje de Don Juan como un razonamiento común de laépoca? Creemos que sí.
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Le dice Catalinón a Don Juan: "Los que fingís y engañáis / lasmujeres de esa suerte / lo pagaréis en la muerte" (p. 217). El engañoy la traición que son en definitiva falta de palabra y honor se pagancon la muerte; si su condición de noble lo redime de los castigosterrenos no lo salvará de la justicia divina. Aquí observamos la vitalidadde ese motivo del Siglo de Oro que plantea que aún por encima delrey está Dios, quien vela por hacer justicia si a éste le falla laponderación y la ecuanimidad. Resulta interesante que Don Juansea tan hedonista, irreverente y descarado al responder "¡Qué largome lo fiáis!". Don Juan es un torbellino que vive el aquí y el ahora asu salud y a su suerte, sin dejarse llevar por amenazas o advertenciasy sin ceder ante angustias por un futuro incierto.
Hay otra cosa que resaltar y es que, como dice Catalinón, las burlasde Don Juan lo conducen hasta la muerte pero no para que paguepor ellas. El camino erótico de Don Juan es un camino hacia la muertepero no paga nada, no hay una actitud de contrición sino de asunciónde la muerte por sí misma; el honor que asume es ante esa muerte,la suya, no por burlas pasadas, aunque los demás personajes y unocomo espectador tienda a veces a verlo de ese modo. Don Juan nopaga sus burlas, pero a Don Juan esa muerte lo construye, locompleta, es parte integral de sí mismo. Entonces, burlas y muerteestán asociadas, sin unas no existe la otra. ¿Don Juan busca la muerteen sus burlas? Si busca la muerte, ¿por qué no se va entonces aluchar contra los infieles? Pues porque no es ésa su naturaleza, él esun personaje erótico y no heroico, por más que esté imbuido y dealgún modo represente una cultura donde lo heroico se manifiestatan explícitamente.
Don GonzaloLas maravillas de Diosson, Don Juan, investigables,y así quiere que tus culpasa manos de un muerto pagues;[…]esta es justicia de Dios,quien tal hace, que tal pague. (p. 363)
Todo esto suena muy moralista y aleccionador en una primeralectura, pero podemos pensar que Don Juan le da la mano a la muerte,le cumple con honor, porque de alguna manera ese compromiso loresuelve como personaje, lo completa, cierra su ciclo.
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Don Juan también parece conectar a los demás personajes con lamuerte, ya que podría funcionar amparado por Hermes como agentede Hades4. ¿Y es que acaso no es un raptor nato? Su rapto producevacío, pérdida, desasosiego, inseguridad, características todasrelacionadas con el morir; mediante sus engaños, traiciones y burlas,que son raptos, tanto a hombres como a mujeres los va vinculandocon la muerte. ¿Acaso la traición de Don Juan no hace desplazar yresolver dramáticamente a cada uno de los personajes? Esedesplazamiento físico es metáfora de ese otro desplazamiento psíquicoque también se da y que procura la madurez en cada uno de ellos.
La única palabra que Don Juan cumple es la que le da a la muerte,de allí que López-Sanz diga:
Tal vez un pueblo y una cultura merezcan ser tenidospor tales en la medida en que estén iniciados en supropia muerte; y tal vez Tirso nos esté diciendo queasí como el honor mata absurdamente al convertir ala mujer en su garante, puede devolvernos el genio yla figura, el buen morir, si logramos reconectarlo consus fuentes arquetipalmente daimónicas. (1994: 27)
El honor funciona como un vehículo de iniciación para la muerteen Don Juan y en la época del Siglo de Oro, siempre que se pueda"reconectarlo con sus fuentes arquetipalmente daimónicas". ¿Perocómo? Camus nos recuerda que según Don Juan "No hay sino unarespuesta para la cólera divina, y es el honor humano: Soy hombrede honor -dice al Comendador- y cumplo mi promesa porque soy uncaballero" (1999: 95).
Quizás lo que nos salve de pensar en Don Juan como un suicidafundamentalista, conectado con la muerte a través de unaidentificación irreflexiva con el honor, sea precisamente la imagenarquetipal o, dicho de otro modo, la imagen de esos dioses: Hermes,Eros y Hades que lo amparan en su camino y en su morir. He ahí
4 Hillman nos apunta sobre el vínculo entre Hermes y Hades, dado no sólo por ser el primeroquien conduce las almas hacia la casa del segundo, sino por una imagen común a ambosque es la del casco que parecen usar indistintamente y que los hace invisibles, porque lespermite "ocultar sus pensamientos como percibir los ocultos", y es por ello que son"engañosos, impredecibles y temibles (o también sabios)" (2004: 51).
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entonces su fuente arquetipalmente daimónica. López-Sanz (1994:28) no puede ver en esa muerte, "no agenciada por mano humanaalguna", sino "confirmación de la sacralidad del rapto que hanexperimentado" y no la humana "medida por medida" que aguardanlos agraviados. Su "fantástica muerte" restaura algo divino, "algo quesin Don Juan no hubieran conocido" los demás personajes.
Esto recuerda a Hillman cuando dice que a veces nos sentimosraptados por Hades, a pesar de no ser el único tipo de raptor ni laúnica forma de descender al Inframundo, y que ese rapto nos ayudaa hacer alma5. Pareciera entonces que Don Juan colaborase en esehacer alma de los personajes: al raptarlos y luego al restaurarse elequilibrio de un modo fantástico con su muerte, el vínculo con DonJuan queda como un sedimento, como un fondo, como un desengañoque es precisamente el hacer alma haciéndose en ellos. López-Sanzlo explica muy bien cuando añade:
Eros es respaldado y reintegrado por el pétreoHades, después que ha desrigidizado,desliteralizado, abierto a una dimensión interior,trasmundana, a los hombres, mujeres y poderesmundanos que deben vivir en conciencia de susmiserias. (p. 29)
No sabemos a ciencia cierta si vivan "en conciencia" de susmiserias, pero al menos creemos que podrán comulgar más fácilmentecon ellas, favoreciendo la reflexión dentro de ese hacer alma. El DonJuan hermético, que hace su labor de psicopompo, en su conexióncon Eros y Hades amplía su dimensión de personaje dramático,sirviendo de puente entre las acciones de uno y de otro dios en lospersonajes de la obra y aun en nosotros como lectores. Don Juanhace que el camino se cumpla, sea continuo, primero se abre pasoamparado por Eros para luego llevarnos a merced de Hades.
5 Hacer alma (soul-making): concepto introducido por James Hillman que significavincularse con la psique pero reflexivamente, puesto que el vínculo siempre existe; esdecir adentrarse en esas profundidades de la psique y comulgar con ella con la ayudade la fantasía y el análisis reflexivo de las imágenes que de ella provienen mediante elsueño o mediante insights promovidos por diálogos, terapias psicológicas, contactocon obras de arte y literatura, o mera contemplación de la realidad.
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DESAFÍO A LO DIVINO
Durante toda la obra Don Juan desafía constantemente a ladivinidad, porque aún teniendo conciencia de la muerte se deja llevarpor su firme voluntad de vivir a sus anchas la vida que le pertenece.Ese desafío queda patente en las numerosas ocasiones en las quepone no sólo su honor y el de su apellido en juego para sus burlassino el mismo nombre de Dios, es decir que comete perjurio en Sunombre. Cuando Tisbea se deja enamorar por las palabras de DonJuan, sólo cede ante la promesa falsa de matrimonio que éste le da.Tisbea pone de testigo a Dios: "Advierte, / mi bien, que hay Dios yque hay muerte / […] / Esa voluntad te obligue, y si no, Dios tecastigue", a lo que Don Juan responde, como siempre: "¡Qué largome lo fiáis!" (pp. 220-221).
En el caso de Arminta (p. 313) sucede algo similar, Don Juan haceel juramento ante Dios, le promete matrimonio y ella se le entregacomo esposa. Sabiendo de estos desmanes, Don Diego Tenorioaconseja a su hijo:
Mira que, aunque al parecerDios te consiente y aguarda,tu castigo no se tarda,y que castigo ha de haberpara los que profanáissu nombre, y que es juez fuerteDios en la muerte. (p. 264)
El padre le recuerda que sus acciones y perjurios también ofendena Dios puesto que es en su nombre en el que al fin y al cabo sehacen todos los juramentos. Pero Don Juan le replica con su típicodescaro: "¿En la muerte? / ¿Tan largo me lo fiáis? / De aquí allá haylarga jornada" (p. 264). Ahora bien, ¿no es muy de la tradición delSiglo de Oro esa burla a la muerte y al castigo divino, cosas ambas alas que en definitiva se temen? Como vemos el perjurio en nombrede Dios ya significa un desafío, así que no hay que esperar hasta elfinal, cuando reta a la estatua, puesto que durante toda la obra nuestropersonaje ya ha estado retando a Dios. Don Juan había tenido entodo momento conciencia de la protección paterna:
Si es mi padreel dueño de la justiciay es la Privanza del Rey¿qué temes? (p. 305)
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Don Juan subvierte los principios de su época y de este modo retaal poder, pero paradójicamente lo hace porque se siente apoyadopor el mismo. Sin embargo Catalinón le advierte: "De los que privan /suele Dios tomar venganza / si delitos no castigan" (p. 305).
Es decir, la ley divina está por encima de cualquier ley y Dios es elprincipal y más justo juez. Vemos aquí el tema tan barroco de la justiciadada con la muerte y en la misma muerte. Esa muerte debe serejemplarizante, y así lo toman los demás personajes de la obra alsaber que Don Juan murió, y así lo debieron tomar los espectadoresde la época: "quien tal hace que tal pague". Como subraya SánchezAlbornoz: Dios padre y señor de tejas arriba, allá muy lejos ("tan largome lo fiáis") tras el decisivo juicio postrimero, con plazo para elarrepentimiento final, pues las muertes ‘subitáneas’ eran juzgadascomo merecidos castigos celestiales (2000: 589). No tuvo tiempo deredimirse, su muerte súbita fue merecido castigo y ejemplo, pero fueejemplo tramposo pues en el fondo todos, de haber podido tener unúltimo instante de contrición, habrían anhelado una libertad así:
Don JuanDeja que llamequien me confiese y absuelva.Don GonzaloNo hay lugar. Ya acuerdas tarde. (p. 363)
¿Cómo interpretar el que Don Juan pretenda confesarse y por lotanto arrepentirse de sus pecados en la víspera de su muerte? ¿Tienemiedo como cualquier mortal? (esto favorecería la identificación delpúblico), ¿acaso es un último intento infructuoso de burla a la muerteo a la divinidad, aprovechándose de ese principio cristiano de lacontrición en el instante final? (lo cual motivaría la admiración delpúblico), ¿o quizás, más bien, representa un detalle aleccionador dela comedia? (algo así como obrar con bien y con criterio en vidaporque no sabemos cómo nos llegue la muerte). En cualquier caso,lo que nos parece más importante resaltar es que aquí se confrontauna figura tan particular y tan de su tiempo como lo es Don Juan conese principio tan arraigado en la vida cristiana, presentándolo comofundamentalmente contrario a su naturaleza.
Cuando Don Gonzalo le retribuye la hospitalidad a Don Juan lohace pero con cierta rudeza, con todo plagado de muerte, tambiéncon una intención de castigo que se manifiesta en las canciones:
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Adviertan los que de Diosjuzgan los castigos tarde,que no hay plazo que no llegueni deuda que no se pague.[…]Mientras en el mundo vivano es justo que diga nadie"¡qué largo me lo fiáis!",siendo tan breve el cobrarse. (pp. 361-362)
¿Don Juan necesita que la muerte lo vaya a buscar? ¿Es su desafíoun llamado a la muerte? Es muy pertinente puntualizar que en elencuentro hay un ritual de por medio que es la mesa, la cena, de laque parece servirse como ritual para poder comulgar e integrar conesa comunión algo tan atávico y desconocido como lo es la muerte.Entonces, podemos preguntarnos con Camus:
¿Lo redimirá el cielo? Pero no es eso […]. Sercastigado le parece normal. Es la regla del juego. Ysu generosidad consiste, justamente, en haberaceptado toda la regla del juego. Pero sabe que tienerazón y que no puede tratarse de castigo. Un destinono es una punición. (1999: 98)
Y Don Juan desde siempre parece conocer su destino, de modoque su ser trágico o más bien él como personaje de tragedia lo esdesde el momento en que acepta vivir para cumplir con ese destino;no hay castigo realmente porque ese "castigo" no es más que eldestino que debe vivir y que asume con la entereza con la que desdeel principio vive: sin previsión, sin plan, sólo sacándole el mejorprovecho a las circunstancias que le tocan.
Dice Zambrano que el desafío a los muertos constituye uno deesos puntos neurálgicos y ancestrales de la obra. Ella lo asumeademás como un elemento de tragedia, como si la transgresión y eldesafío de Don Juan fuesen el sacrificio necesario de esta tragedia"con sus visos de comedia", y plantea que el protagonista traspasaasí una frontera sagrada además de moral: "El desafío a los muertoses la forma concreta del desafío a la propia muerte y aun a la muerte.Y remite al desafío a la divinidad" (1982: 61). Es esto lo que hace deDon Juan un personaje liberador; a través de su hazaña nosdeslastramos un poco también de ese terror a la muerte, asumiéndolo
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como algo que puede ser desafiado así sea para, en la ridiculez detal desafío a lo eterno, inaprensible e incluso monstruoso, sentirnosmás enteros, más dignos, más humanos y también más resignados ydesengañados.
UN HOMBRE DE HONOR
Vossler (1962: 14) destaca el hecho de que el Cid no se involucraen una lucha contra la autoridad para defender su honor sino que selanza a la aventura de la expatriación para pelear contra los moros,con lo cual la suerte de la cristiandad y de aquellos que lo vetaron (elRey incluido) queda sobre sus espaldas y así la defensa de su honory la búsqueda de la honra redundará sobre el bien del reino. Estotambién se observa en tiempos del Barroco cuando los nobles iban abuscar fama y honra en las expediciones de ultramar; esa búsquedapersonal desembocaba en un bien para el imperio: tesoros, nuevosterritorios, rutas marítimas, entre otros muchos beneficios.
Pareciera que a Don Juan le sucediese algo similar sólo que porvía contraria a la del Cid. Don Juan contribuye no a la creación yfortalecimiento de un reino pero sí a la revisión de un conceptoneurálgico para entonces -aunque posiblemente decadente porqueya carecía de la solidez que había tenido durante la Reconquista-como lo era el honor. Don Juan, con sus actos deshonrosos, fuerzaal Rey y a la sociedad a mantener el honor como patrón de justicia ycomo principio moral. Nos comenta Vossler que "el honor llegó a serestimado en España como una cosa sobrenatural (unas veces divinay diabólica otras), con una profunda pasión y con devoción temerosa"(p. 119).
Como dice Sánchez-Albornoz, la honra estaba "anquilosándose"mientras "se retorcía, se complicaba, se sutilizaba, se fosilizaba, paraacabar convirtiéndose en freno" y "cerco […] de la vida hispana" (2000:660) 6, lo cual explicaría la aparición de una figura como Don Juan,vinculada a la necesidad de "burlar" un poco esa rigidez excesiva.
6 Sobre esto, Karl Vossler agrega que "de España proceden, a partir de fines del siglo XV,los ceremoniosos y rendidos tratamientos, el acento religioso de la cortesía. […] Lapompa y la gravedad de las presentaciones, la sobriedad mesurada de los gestos, el‘sosiego’, el traje de corte, que durante los siglos XVI y XVII se hace cada vez mássolemne y severo, toda esa presunción y empaque que dificulta el comercio entre loshombres, la galantería y los discreteos amanerados, un concepto del honorextremadamente susceptible, los duelos continuos por cosas fútiles" (1962: 120).
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Podemos ver a Don Juan como una imagen literaria que refleja unasociedad que desearía burlar como él y a la vez gusta burlarse de losburlados, proyectando así su propio terror a la burla y a la humillaciónpública7. En una sociedad tan asfixiante, ¿no se presenta estepersonaje como una válvula de escape, como una liberación detensiones ceremoniosas? Su carácter hermético representaría undisolvente para las dificultades que sufre "el comercio entre loshombres" permitiendo que fluyeran energías y tensiones en unasociedad acartonada de solemnidad, susceptibilidad y abarrotada deprotocolos.
Don Juan contraviene todas las estipulaciones de su época con suparticular fuerza arrolladora, lo que lo convierte en un personajeapreciado por atrevido, intrépido y osado. Conviene, pues, sopesarla figura de Don Juan ante el panorama que describepormenorizadamente Vossler:
El hombre, señor de los animales y de las cosas,con el único fin de servir a la gloria de Dios, fue elideal teocrático de una vida, a la vez espiritual ymilitar, según el cual se encaminan el monje y elsoldado, el hidalgo y el noble, el rey y, con él, todala nación. La gloria del hombre se eleva así hacia lagloria de Dios, la cual, a su vez, glorifica elsentimiento humano del honor. De la misma maneraque se imagina a la Iglesia y al poder divinocoronando y santificando el poder temporal y elEstado, se concebía el honor divino engrandeciendoy purificando el honor social. […] El concepto delhonor representa el plano intermedio en el que seencuentran los valores eternos y los valorestemporales de la sociedad. (1962: 121-122)
De modo que Don Juan al faltar al principio social, cultural y políticodel honor, le está faltando a Dios, como también lo hace al retar a lamuerte; esto convierte a Don Juan en una figura a la vez temida yadmirada. No sería de extrañar que provenga de aquí ese nexo nosiempre muy explícito que se establece entre Don Juan y lo diabólico.Quizá esto hace que Maeztu imagine la simpatía que pudo despertarla "grandeza satánica" del personaje:
7 "Las sanciones que mantiene el código de honor del ‘pueblo’ son populares, y basadassobre la idea de ridículo, ‘burla’. La ‘burla’ es destructora de la reputación" (Pitt-Rivers,1968: 47).
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Es el hecho de la invitación sacrílega a un muerto loque da a Don Juan la grandeza satánica con quellenó de horror y de admiración, al mismo tiempo, aun público cuyos profundos sentimientos religiososno debieron en aquel tiempo ser incompatibles concierto secreto deseo de sacudirse de encima eldominio de la iglesia. (1972: 82)
Si Don Juan tiene algo de diabólico es que no deja que mengüensus pasiones e impulsos por miedo a Dios y a su castigo. Alguien quese atreva a tanto goza en el fondo de la admiración y el favor de lagente. Quizás por ello fue una figura tan popular de su época, que latrascendió al margen de una obra accidentada (con al menos dosversiones, en algunos puntos bastante distintas e irreconciliables),que no ha gozado como obra de demasiados elogios críticos, atribuidaa más de uno pero cuyo personaje ha traspasado los Pirineos parainstalarse en la sensibilidad y la imaginación colectiva de Occidente.
Ese irrespeto a la condición del honor que condena a Don Juantanto social como religiosamente le atribuye una valentía algo heroicay una dignidad en la aceptación de sí mismo, tal cual se es, y de lamuerte como consecuencia de los propios actos. En definitiva unadignidad algo estoica, cuya aparente condena y reprobación populartraslucen la admiración y comunión íntima del público hacia elpersonaje. Algo similar ocurre con la libertad. El honor y el asuntoreligioso reducían la libertad de una sociedad construida puertasadentro, como sin ventilación (de allí esas comedias de enredoamoroso, donde las puertas y ventanas son cómplices de los amantes),es decir con restricciones a la libertad. Don Juan no tiene atadurascomo las que determinan el amor o el compromiso social. De modoque es un personaje con gran libertad para obrar a su antojo, comomuchos querrían, quizás.
Don Juan, en este sentido, no es un hombre de su época, no estápreocupado por luchar, conquistar ni ganar honores y haciendas enbatallas y empresas imposibles. Don Juan sólo quiere seducir ydisfrutar de cuanta mujer se le atraviesa, y al burlarla a ella burlartodos aquellos valores que importaban, comenzando por el honor.Rectifico entonces: Don Juan sí es un hombre de su época peroatípico, empeñado en recorrer el camino al revés; si el hombre ganavirtudes y la mujer es quien debe conservarlas pues Don Juan nogana virtudes sino que se empeña en que otros las pierdan… ¡Todo
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un terrorista! Don Juan subvierte todos los esquemas de valoresmorales (burla del honor) y religiosos (irrespeto a lo divino y a lamuerte), es osado en donde otros no lo son, lo es hacia adentro, noen lejanos campos de batalla sino puertas adentro en cualquier cama,en cualquier alcoba.
España [para la aparición de Don Juan] se halla presade su imperio. (…) Ha de hacer centinela en Portugal,en Flandes, en Alemania, en Milán, en Nápoles, enlas inmensidades de América y en las de los mares,que cruzan sus galeones. Todo se va a perder, máspronto que tarde. (…) ¿Qué sentiría [el hombre deentonces] ante Don Juan? Don Juan es la libertadde movimientos, la irresponsabilidad, la energíainfinita, inagotable. Sólo soñarlo es el paraíso parael que se siente con el agua al cuello. Y un momentodespués la vida es sólo sueño, mentira los halagosdel mundo, y no hay más verdad que la que prometenlas campanas cuando doblan a muerto. (p. 94)
Aquí está Don Juan visto muy acertadamente como un productode su época, es más, como una necesidad. Esto apoya la tesis deDon Juan como una figura que funciona a modo de válvula de escape,cuyas hazañas pudieran distender un poco ciertas tensiones culturalessobre aspectos sexuales, sobre la muerte y el honor tan presentespara entonces.
Si como dice Vossler:
El Cid, los romances, el Lazarillo y todas las demásobras literarias de este género no hacen sino glorificarla valerosa especie del hombre español en cuanto,gracias a sus capacidades, puede hacer causacomún con la comunidad nacional y religiosa de unpueblo. (1962: 29)
Podríamos preguntarnos: ¿cuál es la comunión entre Don Juan yel pueblo español? ¿Qué fibra toca en el español de su tiempo? ¿Quenadie se escapa de la justicia divina? ¿Que es posible burlar la leyde los hombres y del rey pero no la ley de Dios? ¿Que la justicia realno es infalible pero tiene siempre por encima la divina? Tal vez lo queDon Juan le permite al hombre de su tiempo es deslastrarse de lapesada carga del honor y de la inexorabilidad de la muerte,reivindicando además la importancia del placer en una sociedad
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obsesionada por el pecado, el perdón, la virtud, la trascendencia delalma y la trascendencia del (buen) nombre.
Podríamos pensar en Don Juan, quizá, como un catalizador de lasrepresiones de la gente, inescrupuloso en una época con demasiadosescrúpulos, y más aún como personaje teatral que provoca en elacto de su representación una respuesta catártica en losespectadores. Don Juan entonces sirve de guía hermético no sólo alos demás personajes, sino a un público ávido de acciones dramáticasque le permitan ver representados o representadas sus emociones,miedos, ansiedades y frustraciones.
Algo parecido sucede con el espectador-lector de hoy en día eincluso con la percepción popular que de Don Juan se tiene. Auncuando no se haya visto la obra representada o no se la haya leídonunca, la figura atrapa ese odio contenido que despierta en muchasmujeres el descubrir que este sujeto es capaz de seducir y engañar auna mujer que está a punto de casarse, prometiéndole a su vezmatrimonio. En otras, el deseo de querer capturar y regenerar a un"donjuan". O también, la imagen modélica que un hombre puedehacerse de Don Juan asumiéndolo como responsabilidad masculinaproporcional a su virilidad. Todas estas, entre otras posibilidades,hacen de Don Juan ese personaje culturalmente tan importante enOccidente. Un personaje que, como bien lo explica López-Sanz,estimula en nosotros un hacer íntimo, una interioridad por vía delrapto que propicia Eros, pues según la psicología barroca "allí dondeaparece, el deshonor se instala" (1994: 22), y al desprendernos deesa coraza exterior del honor, al quedar raptados y expuestos, nonos resta sino adentrarnos en nuestra interioridad a través de lareflexión y del padecimiento de nuestros rubores. Este es Don Juancomo agente de Hades, bien como Hermes o como la mismarepresentación de Eros.
CORTESÍA DONJUANESCA ANTE LA MUERTE
Hay un hecho concreto: Don Juan muestra honor ante la muerte, ysi sólo ante ella lo muestra es quizás porque el estremecimiento, miedoo terror que otro pudiera demostrar Don Juan logra controlarlo conese trato honroso. Al comienzo, Don Juan le dice a Isabela que no esel Duque Octavio y cuando ella se molesta y da voces, él para calmarla
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le pide "la mano", y esa misma mano es la que le da al final a laestatua justo antes de morir. ¿Es dar la mano un gesto de aceptación,complicidad o comunión para Don Juan? Pues ese mismo gesto queal principio es caricatura para la burla y el engaño, luego es puentehacia la muerte y para entonces Don Juan, antes de dar la mano, sino lo sabía al menos lo presentía.
Cuando la estatua de Don Gonzalo visita a Don Juan, éste primerose asusta pero se repone e intenta hablarle con naturalidad, es cortésen todo momento:
Cena habrá para los dos,y si vienen más contigopara todos cena habrá. (p. 331)
Esa cortesía de Don Juan esconde un reto valiente que expresa lasupuesta ausencia de miedo: cuantos vengan contigo de tu clase,será para mí igual porque estaré firme en todo momento. Inclusointenta transmitirle a Catalinón esa confianza al decirle: "Háblale concortesía" (p. 333), como quien dice demuéstrale que no le temes,aunque esa necesidad de demostrar indique todo lo contrario.
"Si oír cantar/ quieres, cantarán" (p. 334), le dice Don Juan a laestatua para hacerle ver que ella no es más huésped que cualquierotro, y que su trato cortés lo da no por la calidad o importancia delhuésped (asumiendo que todo huésped ya debe tener ciertascualidades para que un noble le sirva de anfitrión) sino por su mismanaturaleza noble y honrada.
Don Juan¿Que cierre la puerta?Ya está cerrada, y ya estoyaguardando lo que quieres,sombra, fantasma o visión:si andas en pena, o si buscasalguna satisfacción,aquí estoy dímelo a mí,que mi palabra te doyde hacer todo lo que ordenes.¿Estás gozando de Dios?¿Eres alma condenadao de la eterna religión?¿Diste la muerte en pecado?Habla, que aguardando estoy. (p. 337)
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¿Acaso en este discurso complaciente hay una suerte de entregaa los deseos de la estatua que se va dando paulatinamente y que endefinitiva no son sino uno: el de llevárselo a la otra orilla? Don Juanpor querer ser valiente y cortés no ofrece una resistencia cobarde ala muerte, es decir que no le huye, muy al contrario, esa no huídaacaba por ser una comunión. El trato cortés allana el camino paraque Don Juan se entregue a la muerte, por eso da la mano, porque losabe. Así como en la antigüedad clásica ningún ser mortal permanecíaimpasible, seguro y vivo ante la presencia de un dios, en la Españacatólica del Siglo de Oro no sería muy promisorio tener delante a unemisario de la muerte a menos que se implorara a la divinidad, perola entereza y el orgullo de Don Juan no le permiten tal cosa. Lo únicoque puede hacer como hombre digno es darle la mano a la estatua;la mayor dignidad posible se tiene ante lo más extraño, desconocidoy temido: la muerte. Visto así el honor ante los hombres parecería unjuego de niños. Esta es la razón por la que Don Juan sí es caballerocon la muerte representada en la estatua de Don Gonzalo:
Don GonzaloDame esa mano, no temas.Don Juan¿Eso dices? ¿Yo, temor?Si fueras al mismo infiernola mano te diera yo.(Dale la mano.)Don GonzaloBajo esa palabra y manomañana a las diez te estoypara cenar aguardando.¿Irás?Don JuanEmpresa mayorEntendí que me pedías.Mañana tu huésped soy,¿dónde he de ir?Don GonzaloA la capilla.Don Juan¿Iré solo?Don GonzaloNo, id los dos8,y cúmpleme la palabracomo la he cumplido yo.
8 ¿Necesita Don Gonzalo un testigo para su venganza, alguien que dé cuenta al mundo yasí lo reivindique de su deshonra?
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Don JuanDigo que la cumpliré,que soy Tenorio. (pp. 338-339)
Citamos en extenso la escena para evidenciar mejor cómo haytodo un trato de cortesía que descansa en el honor de ser invitadouno por el otro para comer. Es importante que las invitaciones seanpara cenar. El desafío cortés se presenta como un ritual de comuniónporque es tal vez necesario echar mano del honor para anteponerlocomo protección ante algo tan arrasador como la muerte. De la camaa la mesa, de Eros a la muerte. Siempre el honor de por medio comoinstrumento que permite a Don Juan imponer rituales que medien porél: la burla, el enmascaramiento y la seducción como reveses delhonor para comulgar con Eros sin ser destruido (cama); invitacióncortés a cenar (acción muy honrosa) para lidiar con la muerte (mesa).
Es interesante observar cómo la obra pasa de la cama a la mesa:Don Juan comulga con Eros en cada lecho que visita y luego se citapara cenar con una imagen de piedra que representa a la muerte.Cama y mesa, ambas son imágenes que remiten a rituales cotidianos,sólo que uno es íntimo y el otro social. La mesa es además un lugardonde se negocia y donde las pasiones (venganza, en este caso)quedan contenidas por el trato que exige el lugar. Es como si a lamuerte hubiese que ritualizarla para poder asumirla y eso es la cena,un ritual. Quizás no sea nada tonto al querer recibir a la muerte acenar y no citarla abiertamente a un duelo, ¿una manera de menguarese anhelo de venganza y ganarse un tiempo de maniobra?
Don Juan es tan digno en su orgullo que no le da a la estatua laoportunidad de vengarse en un duelo, él aceptará la muerte lo queno significa que será víctima de una venganza, la muerte es un asuntopropio no la venganza de un "aparecido"9. En esta mezcla de desafíoy hospitalidad, un "compositum grotesco" al decir de López-Sanz (1994:28)10, en ese mostrar su intimidad, la intimidad de su casa y de su
9 Si la muerte se representase en una mujer (como ocurre en otras obras de la literatura)seguro entraría en la cama, pero esto ya tendría otras implicaciones. A diferencia delDon Juan de Tirso, en el Don Juan de Mozart hay sólo una cena: la que le acepta laestatua a Don Juan, pues ella no sirve de anfitriona. Es decir, no se entabla eseintercambio cortés que identificamos como importante en nuestro Don Juan; es más,pudiéramos preguntarnos si en el Don Giovanni la estatua viene expresamente avengarse, pues rechaza su hospitalidad descortésmente: "no se nutre de alimentomortal quien se nutre de alimento celestial. Otros asuntos más graves que estos, otrosanhelos, me han traído aquí". Me parece interesante puntualizar estas diferencias quesugieren lo que distingue el espíritu barroco español y su género preferido, la comedia,del talante de la ópera burguesa dieciochesca que ya se asoma en Mozart.
10¿No es también una imagen de lo grotesco esa mezcla en la obra de comedia y tragedia?
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mesa, es como si Don Juan se estuviese exponiendo como nuncaantes y en cierto modo aceptando un contacto íntimo pero siempreritual con la muerte: le abre las puertas no de su alma sino de sucasa, enfrentándola, encarándola pero con hospitalidad.
Herzog (1964: 92) comenta que compartir comida con los muertoses comulgar con ellos como en una gran comunidad que integra avivos y a muertos, estableciendo así un trato ritual con los difuntos;también nos dice que:
Cuando el hombre encuentra un objeto para suangustia, y aun cuando este objeto sólo exista ensu imaginación, ya no huye poseído de un terrorpánico; al contrario, trata de adoptar ciertas medidasdefensivas, y, frente a los demonios, ideará unamagia que se les oponga. (p. 24)
La "magia" en el caso de Don Juan es la hospitalidad interpuestacomo cortesía ante la amenaza de la estatua, que le produce eseterror de cuando la muerte está cerca, el ritual es la cena.
Este ritual expresado en la cortesía de la mesa lo apreciamos comoel "descenso" de Don Juan a un Inframundo representado en laestatua pétrea, Inframundo porque es un contacto con la muerte.Pareciera ser ése el modo que encuentra nuestro personaje paravincularse con esta imagen. Hillman (2004: 157) habla del modo comodesciende Hércules al inframundo, para "tomar", y lo diferencia delos modos de Ulises o Eneas quienes descienden para "aprender"11.No sabemos cómo o con cuáles intenciones, si es que acaso tienealgunas, desciende Don Juan, pero sí parece quedar claro el sentidode iniciación que tiene aquel acto de no enfrentamiento (pues seríahercúleo hacerlo y no es el caso) sino de comunión con la muerte.
Es iniciático, en primer lugar porque Don Juan es un mortal comotodos y la muerte es siempre una iniciación y en segundo porque enesa asunción de la muerte Don Juan cierra un ciclo al darle la manoa la estatua. Esa mano que era para la burla ahora es para la muerte;en este acto tan simbólico Don Juan asume de alguna manera la
11 "Hércules difiere de otros héroes que, según afirma Kerényi, ‘estaban relacionadostrágicamente con la muerte’. El ‘ego heroico’ […] sería más apropiado particularizarlocomo el ‘ego hercúleo’ pues sólo él de entre todos ellos es un enemigo de la muerte"(Ibid).
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actitud honrosa que hasta entonces se había negado, como si antela muerte se revelara algo en él.
La actitud eróticamente desenfadada lo había llevado a vivir elhonor por su revés (deshonrando y burlando) y en el momento enque acepta ese honor, asumiéndolo en la invitación a cenar, seencuentra de cara a la muerte. Esta iniciación, este descenso que escontacto no lo busca Don Juan de manera consciente, lo esperaporque es su porvenir: "Tan largo me lo fiáis", pero se le revelanecesario como si siempre hubiese sido parte de su destino. Esto eslo que López-Sanz (1994: 27) desarrolla en su estudio como pruebadel misterio que esconde El Burlador:
Con el reto temerario a la estatua del muerto se noshace de súbito el sentimiento de que la obra de Tirsoes Misterio, de que todas las burlas y los llantos ydesarreglos de mujeres, hombres y poderesmundanos, […] eran en realidad patologíaspreparatorias de la proximidad de un "telos" mistérico;[…] con el intercambio de visitas y cenas […]creemos darnos cuenta de que las transgresionesde Don Juan eran un repetido llamado al retorno asu naturaleza ultramundana.
Cuando Don Juan asiste a la cena mortuoria, Don Gonzalo le dice:"no entendí que me cumplieras/ la palabra, según haces/ de todosburla" (p. 357). Y en efecto, aquí este personaje parece estarinterpretando una interrogante del público: ¿cómo es que eseincumplido burlador sí le cumple la promesa a la estatua? ¿Por qué ala estatua, a la muerte sí y a las mujeres y a sus figuras paternas no?Don Juan le cumple a la muerte porque tal vez sea la muerte loverdaderamente importante para él y además porque sabe cuán vanosería luchar contra ella, sabe que no hay evasión posible, pero lemuestra una dignidad (al invitarla a cenar y aceptar su invitación)que no había tenido nunca en su proceder anterior.
Todo eso está motivado por la aceptación de códigos de honor porparte de Don Juan; él quiere demostrar una valentía que lo haríagrande ante los ojos del mundo, tan grande como legendario lo havuelto su Eros, lo que lo impulsa a ese reto con la estatua es su famaante la gente de Sevilla, su fama de valiente, pero esta es la explicaciónque nos damos todos sin ver cómo, realmente, allí está obrando sudestino.
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¿Al dar la mano Don Juan es como si se dejase llevar, comulgandoasí con la muerte? ¿En ese dejarse llevar está su convicción, sudesengaño, el saber que no hay lucha o más bien burla posible? Loambiguo es que en ese mismo instante de la comunión que es el darla mano, se amalgaman el heroísmo de la valentía ante la muerte ysu aceptación sin resistencia ni lucha, porque ahí mismo se transformaen desengaño, porque ya nada puede hacerse; se produce entoncesuna reacción y aquél gesto valiente es igualmente un gestodesengañado, pues la muerte todo lo transforma. Esto no significa,no obstante, que Don Juan dejase con ese gesto de tener honor,muy por el contrario, si quiso demostrarlo fue luego de dar la mano,aceptando su suerte, el momento cumbre de su pundonor.Recordemos nuevamente a Vossler (1934: 83-84) cuando afirma:
La honra era un valor más que humano, era elprincipio espiritual de la misma vida cósmicaenderezada hacia Dios, fuente suprema de todohonor. […] Por ficticios y caducos que fueran loshonores terrenos, se consideraban todavía comosombra y símbolo de los eternos, pues de arribarecibía el poder humano igualmente su consistenciacomo su fugacidad, su validez y su nada.
Es sorprendente cómo Don Juan transgrede todo lo social y terrenoque hay en el honor, asumiéndolo a la hora de la muerte pero nobuscando un perdón sino cultivando un hacer humano, una actitudante la vida que había comenzado ya en sus numerosas deshonras.
Dice Vossler (1934: 111) que "es muy del carácter heroico del Siglode Oro el saber desesperar sonriendo y juguetear con la muerte enel alma"¿Pero esto no es también algo trágico? Y es que tal vez elhonor no tiene por qué ser siempre heroico, guerrero y batallador;hay también una actitud honrosa en el estoicismo o en el desengañoporque es un digno proceder. Creemos que la diferencia reside enque lo heroico es menos (o nada) reflexivo (claro, hablamos de loheroico hercúleo no odiseico, siguiendo a Hillman), pero en cualquiercaso la virtud de Don Juan no está en reflexiones previas niposteriores sino en las acciones que lleva a cabo y que son reflejo desu interioridad, de su modo de entender la vida y la muerte, de latradición a la que pertenece; ya no hay reflexión, todo parece estarintegrado en esa "entrega a la muerte de que es capaz el español engrado increíble", como afirma Zambrano (1971: 299). Esa dignidad
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ante la muerte de la que hemos venido hablando parece ser algoconnatural al personaje y no tanto una decisión consciente o moral.
ESTOICISMO Y HACER ALMA
La actitud de Don Juan ante la muerte, ese desengaño que existeen "aquel forzoso término postrero" al estrechar la mano no deja deparecer algo estoico. El estoicismo es sin duda fundamento de laidiosincrasia española y de su cultura12. Para Zambrano (pp. 303-304) hay en el estoicismo español una serenidad y madura burla(distancia) con que se ven el anverso y el reverso de las cosas, peroen ningún caso cinismo pues este estoico no grita ni denuncia sudesgracia sino que la vive con callada dignidad. El estoico españolno cede ni muda ante los vaivenes de su vida, su entereza lo mantienesobrio y sereno aunque no incólume puesto que las circunstancias sílo vulneran, sólo que él perman ece fiel a sí mismo, midiendo esadignidad con el tamaño de la adversidad tolerada, soportada, sufrida.Claro que Don Juan no es ni mucho menos ese sabio de pueblo queanda cavilando sus soledades, no, pero la muerte en la culturaespañola está tan presente en el devenir cotidiano, tan integradaque no deja de ser el reverso de cualquier acción de vida, como lo esde cualquier vida en sí misma, y lo fenomenal es que allí hay unaprendizaje vital pero no premeditado o planificado. Esto queda bienexpresado en los siguientes versos de la Epístola Moral a Fabio:
¿Será que pueda ver que me desvíode la vida viviendo y que está unidala cauta muerte al simple vivir mío?[…]¡Oh, si acabase viendo cómo muerode aprender a morir, antes que llegueaquel forzoso término postrero!13.
12 Nos comenta Sánchez-Albornoz (2000: 569) que "entre las ideas estoicas que saturanla sensibilidad hispana de esos dos siglos [del Barroco] figuran siempre: la dualconsideración de la dignidad y la miseria de la condición humana, el desdén por loshalagos del existir terrenos, la atracción de la soledad y la huida del mundo, la caducidade ilusión del sueño de la vida, la amargura y el pesimismo que sólo el sosiego moralmitiga". Por su parte Zambrano (1971: 300) nos refiere que el pueblo español con suestilo de vida sobrio, "vida de hombres silenciosos enteros y pensativos, sentados a lapuerta de su casa o caminando a solas con sus pensamientos", atesora una serenidad,una entereza y naturalidad que le permite atravesar "los trances amargos que contanta prodigalidad le ha deparado el destino". Esta es la vida estoica de la que ya noshablaba Lope cuando escribía: "A mis soledades voy/ de mis soledades vengo/ porquepara andar conmigo/ me bastan mis pensamientos".
13 Anónimo (atribuida a Andrés Fernández de Andrada).
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Lo interesante es que ese "aprendizaje", ese camino, Don Juan lorealiza desde Eros. Zambrano plantea que en la cultura españolaestá clavado el pensamiento fijo en el morir: "El pensamiento españolse nos muestra encerrado en la muerte, prisionero de ella" (1971:299). Esto, que suena angustiado y doloroso, es resultado de esaherencia estoica, y si bien es cierto que cuesta trabajo pensar enDon Juan como en un estoico sin más, como aquel que se sienta aver la desgracia con resignación y distancia, con cierta ironía, sícreemos en cambio que es un personaje con mucha fuerza (fuerzadaimónica o fuerza que proviene de arquetipos ancestrales para lavida psíquica como lo son Eros y Hermes), un personaje quien al vivircon tanta intensidad el instante no tiene tiempo para ver la realidadde la vida con melancolía, ni pensar contemplativamente en el morir,ni en vivir como en el "ir muriendo"; en su caso, ese "ir muriendo" esya parte integrada de sí, de su naturaleza íntima.
Esto no lo hace menos español porque sí comulga en esa entregacon la muerte pero cuando le toca, sin preocuparse antes, sólo quecuando llega no se esconde y lo enfrenta con entereza y dignidad.También es cierto que Don Juan se mantiene fiel a sí mismo aunquela muerte sea quien le está al frente estrechándole la mano. Eso quedice Zambrano de asumir que no se es invulnerable, que hay quesoportar los vaivenes y medirse con ellos sí es muy de Don Juan, enotras palabras: "Genio y figura hasta la sepultura". ¿No es honorableeso de mantenerse fiel a sí mismo?, ¿no es también digno recogerseen el sufrimiento a pesar de los pesares?
Lo que Don Juan no comparte, en definitiva, con ese pensamientoestoico no es la no asunción de la muerte, ni mucho menos, sino elhecho de vivir la vida en cada segundo, extralimitándose y sin"mortificarse" por la muerte; como un torero que en una corrida viveel instante de su vida, vive la vida misma pero también está expuestoa la muerte y lo sabe bien. Por tanto, esa actitud de Don Juan comose ve no es menos española pero sí varía porque no es un macerarla muerte en sí mismo casi haciéndola carne, sino por el contrariovivir con tanta intensidad el momento que la muerte se cifre como uninstante más, que se cifre como ese instante eterno y transformador.Zambrano (1971: 288) parece apuntar esta posibilidad cuando reúneen un mismo aliento la figura de Don Juan con esas otras dos figurascentrales del vivir español: el pícaro y el místico. Veamos la cita enextenso:
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La primera idea a la que el español se siente abocadoen su sentimiento de la vida como temporalidad es,sin duda, la de la muerte como término, comoremanso en que la corriente del tiempo desembocahaciéndose tiempo compacto. Y este sentimiento,así que se transforma en consideración o meditación,sólo puede llevar a dos maneras de agotar la vida: oentregarse al momento a cada uno de ellos,elevándolos a gozosísima plenitud, o a recoger lavida en su totalidad, abrazándola en su totalidad.Ganar la vida en su dispersión ganando cada uno delos instantes, tal Don Juan Tenorio y tal el pícarotambién, o en dejar pasar los momentos en sudiversidad en espera de recogerlos todos cuando yano pasen, […] tal el místico.
Don Juan se entrega a los momentos de su vida con total plenitud,como si en cada uno de ellos se cifrase el sentido de su existencia (yde algún modo así ocurre). Esa manera de percibir la realidad comoinstantes de vida sucesivos es lo que le permite asumir la muerte conuna actitud tan desenfadada, pues de algún modo ya le ha ganado ala vida viviéndola con tal vehemencia que no se va a dejar ganar porla muerte, así que también la "vive" resueltamente. Es como si DonJuan la asumiera no "incorporándola" sino viviendo a tope, puestoque allí como revés también está la muerte "a tope", en cada acto devida está presente aquella.
Hillman (2004: 53) dice que todo hacer alma se dirige hacia lamuerte: "este objetivo incognoscible es el único acontecimientoabsolutamente cierto de la condición humana. Hades es invisible y,sin embargo, está absolutamente presente". Hillman habla de lamuerte mucho más que como un suceso físico, habla de ella comoimagen. En la Epístola moral a Fabio se habla de la muerte física,pero a pesar de esa diferencia fundamental debemos tomar en cuentaque la muerte, como apuntaba Kerényi (1999: 128), es la únicaexperiencia que no deja indiferente a ninguna ser humano, de modoque si podemos usar la imagen de la muerte para reflexionar y haceralma aquí y ahora es porque la muerte física propia, y aun la ajenapero cercana, nos ronda como una preocupación existencialinsoslayable:
Cuando buscamos el significado más revelador deuna experiencia, lo obtenemos de la manera más
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pura y contundente si vamos hasta Hades y lepreguntamos qué tiene que ver eso con "mi" muerte.Entonces surge lo esencial. (1999: 52)
Pensando así encontramos una conexión estrecha entre laspalabras de Hillman y las de la epístola: esto que vivo, ¿qué tieneque ver con mi muerte?; y pensando en Don Juan, esto que vive,¿cómo se relaciona con su muerte?, ¿cómo teje él ese equilibrio entreEros y Hades? Visto así, el itinerario erótico de Don Juan podríaasumirse como un proceso de individuación (en el sentido que Hillmanle da en su estudio sobre el sueño y el inframundo), un encuentrocon el destino de su muerte (el único verdaderamente cierto einvariable), en tanto es un camino hacia esa muerte física, literal,pero lo es también tomando la muerte como una imagen de la queDon Juan tiene perfecta conciencia al decir con ironía (¿la delestoico?): "Tan largo me lo fiáis".
Pero es que además en ese camino que nuestro personaje recorrehacia la muerte hay evidencia constante de que a ella pertenece, esdecir que no le es en absoluto ajena, y es por ello que no parecetemerle, que parece siempre ganarle al tiempo que ese instante últimole marca como fin. Viéndolo así, ¿no es Don Juan un personaje quenos conecta con la muerte?, tomando en cuenta que con sus andanzasy su naturaleza tan ligada a los dioses antes mencionados, nos vemosen ese constante proceso que Hillman llama hacer alma. Con DonJuan hacemos alma definitivamente porque entramos en conexiónestrecha con la imagen de la muerte, su camino nos sirve de procesoreflexivo hasta encontrar la muerte en las circunstancias que él vivecon la estatua de piedra, no es una abstracción, ni mucho menos,son imágenes; su vida, su ir muriendo o más bien su irse preparandopara la muerte, aun sin saberlo, son ejemplos de ello.
Este Don Juan que es Eros y Hades vive como si detrás de cadamujer estuviese el vacío de la muerte; cuando asume ese "Tan largome lo fiáis" burlón se transforma en una cita, en una asunción deldestino, en una cena con la estatua. La vida de pronto es así comonos la muestra Don Juan: así como un vértigo, incontenible, y cuandote das cuenta le estás estrechando la mano a la muerte.
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HOMENAJE A EUGENIO MONTEJO:LA VIDA SE VA, SE FUE, LLEGA MÁS TARDE
La vida se va, se fue, llega más tardees difícil seguirla: tiene horarios
imprevistos, secretos,cambia de ruta, sueña a bordo, vuela.
La vida.De Algunas palabras (1976)
La discreción, esa virtud tan cara a Montejo, lo asistió por últimavez la noche del 5 de junio de 2008, cuando debió aceptar el cierrede su ciclo vital. Así, como quien toma un avión y se aleja, se marchóuna de las voces más importantes de la poesía actual. Y nosotros:sus amigos, sus alumnos, sus lectores, quedamos con los pañuelosdel adiós grabados con su letra. El poeta cambió de residencia y nosdejó el rumor de sus heterónimos, los versos limpios que corren enlas bocas y la imagen impoluta del ciudadano que cruzó con garbolas calles ideológicas del siglo XX.
Para borrar su ausencia y atenuar la pena, un mes después deldeceso, convocamos a algunos de sus vecinos intelectuales. Elhomenaje se verificó la tarde del 9 de julio, entre la multitud que asistióa la Sala E de nuestra universidad para degustar la obra del poetaen la voz del actor Gustavo Rodríguez y escuchar la emocióncompartida por María Josefina Tejera, Rafael Cadenas, EduardoLiendo y Atanasio Alegre, en las palabras que se reproducen acontinuación.
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A EUGENIO MONTEJO EN EL RECUERDO
María Josefina TejeraUniversidad Central de Venezuela
"No ha muerto.Cambió de ruta el tiempo /
que pasaba a su lado"."Lo visible y lo invisible". Adiós al siglo XX
En esta época de profunda confusión y desorden, Eugenio Montejose distinguió como un hombre excepcional, pues además de ser ungran poeta -o por eso mismo-, fue profundo, sincero y honesto.Estas tres cualidades se mantuvieron a lo largo de su trayectoriahumana tanto en su personalidad como también en su escritura.
CONSTANTES DE LA PERSONALIDAD
Para empezar leamos, en sus propias palabras, algunas ideas queexpresó sobre sí mismo:
Nací en esta ciudad de Caracas al promediar el mesde octubre de 1938. Soy, pues, del signo Libra. Ytal condición de librano quizá me haga propenso asuscitar la armonía tanto como me es posible. Quierodecir que a menudo me gana la tentación deorquestar las acciones y los hechos que me afectancomo si fueran notas de una partitura. Por supuestoque el frecuente desentono, dentro o fuera de mí,tiende a desesperarme. Por la misma razón suelocreer que ciertas palabras contribuyen al equilibriode las cosas. Ciertas palabras y también, claro está,el silencio que las circunda. En conexión con esazona de equilibrios y tensiones, y como unrelámpago del misterio lingüístico, aparece, cuandoaparece, la poesía, mirada tan de reojo en losactuales tiempos. El retrato de un poeta, de cualquierpoeta, resulta hoy según esto un retrato para servisto de reojo. Así y todo, habría algo todavía peor
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que el hecho de que al poeta se le mire de reojo, yes que se le escuche de reojo o de reoído. (1997)
Deseaba Montejo que se le "mirara" de frente y no de reojo, esdecir, sesgado, y que se le escuchara también frente a frente, conatención, actitudes que se soportan bien cuando la conciencia estátranquila y la paz reina en el alma. Y así lo percibían las personas alentrar en contacto con él. Hahn (2008) lo recuerda no solo como a"un gran poeta, sino también [como a] un gran ser humano, dueñode una modestia que desarmaba". A Hahn le sorprendía tanto laserenidad de su escritura, en sus meditaciones poéticas, [como] laserenidad en su actitud hacia la vida.
Así era él, siempre generoso, siempre alegrándosepor los demás, siempre negándose a serprotagonista, aunque era protagonista por derechopropio; por el derecho que le otorgaban la solidez yla altura de su poesía y no los espejismos de lafarándula literaria. No hablaba ni mucho ni poco;solamente lo justo. Y escuchaba con gran sabiduría.
López Ortega (2008) admiró en él que no se deleitaba en hablarde lo abyecto o desagradable y además, la defensa que hacía de laintegridad moral como algo que debía prevalecer entre losintelectuales:
Como todo gran poeta, que en cada letra ve unapartícula de un sistema planetario, Montejo evitabadecir palabras que remitieran a realidades abyectaso a circunstancias inmorales: [pues] pronunciarlaspodía significar la evocación de realidadesmarginales. De las muchas pérdidas que Montejonos deja, de las muchas orfandades que heredamos,extrañaremos sobre todo, en estos tiempos aciagos,un ejemplo de integridad moral para todos los quese precien de ejercer una condición intelectual...
No era fácil mantener estas virtudes en medio de la confusión quevivimos y de esta inversión de los valores, y así lo dijo el poetarecordando a Antonio Machado: "Qué difícil mantenerse cuando todobaja". ¿Bajar, descender? ¿de dónde? Creo interpretar descender
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del nivel en el que se situaba, descender hacia el caos, el irrespeto,la agresión.
Sus amigos que lo conocían bien, admiraban en Montejo que vivíasegún una ética de generosidad, de amabilidad hacia los demás, derespeto. Para Arráiz Lucca, Montejo en la tradición poética venezolana,es "Acaso el de mayor profundidad ontológica, cósmica y religiosa"4.Religiosa está dicho en el sentido espiritual y no en la práctica deninguna religión específica. Lo dijo muchas veces: su religión fue lapoesía. Así lo expresó en una entrevista: "Alguna vez escribí que lapoesía es un melodioso ajedrez que jugamos con Dios en solitario,quizá porque creo que ella resulta próxima a cierta forma de oraciónen su diálogo con el misterio. El caso es que en nuestros días encarnala última religión que nos queda, a fin de cuentas, la única quepodemos contraponer a la omnipresente religión del dinero".
Desde que tenía 40 años, Montejo defendía su idea de que lapoesía era para él una bendición,
…porque uno tiene la certeza, cuando se vincula conella, incluso como lector, de que la poesía es la últimareligión que nos queda, substratum de lo que fue enalgún tiempo lo sagrado en la tierra. Una especie deisla de salvación, de conexión con algo arcaico quehace que el hombre sea hombre y que ha desaparecidoo tiende a desaparecer. (Szinetar, 1999)
La poesía es fuente de equilibrio, allí encuentra el conocimientoprofundo, la base de su conducta y el origen de sus más íntimasconvicciones y de la fuerza para seguirlas.
He dicho en otra oportunidad que la poesía es la últimareligión que nos queda, lo cual no es sino una variantedel mismo pensamiento. ¿De qué nos salva la poesía?Antiguamente quizá nos salvaba de los excesos delas religiones, como ahora nos salva de los excesosdel ateísmo. Así, pues, de su poder de equilibrio nacesu capacidad de "colaborar con el cielo", como dicenlos chinos. En todo caso, podemos invocar su alientosalvífico en esta hora de pre-guerra atómica quevivimos. (Gasparini Lagrange, 2006)
En este tema insistió al recibir el premio Octavio Paz en 2005,cuando se refirió a la responsabilidad del artista: "Su adhesión ética
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[la del artista, la del poeta] ha de estar del lado de la civilizada toleranciay de parte del desarme tanto por fuera como por dentro del hombre".Es decir, que no hay que circular por el mundo exponiendo las armas,la violencia, sino que, por el contrario, nuestra conducta debemostrarse pacífica, conciliadora, comprensiva. Efectivamente, en estasociedad en la que abundan los pícaros, Eugenio fue un hombrehonesto.
Honesto, consigo mismo, en entera dedicación a profundizar en símismo, pues su poesía es precisamente eso: un constante regresara su ser. Honesto con sus amigos, que le han demostrado un granafecto ahora que ha desaparecido. Honesto con su país, al quedefendió y por el que se batió aun contra sus intereses personales.Fue honesto en los trabajos que tuvo bajo su responsabilidad asícomo también con su profesión, como poeta, en la que volcó unagran sinceridad, la cual se percibe en todos sus actos.
A propósito de despertar el interés por lo escrito, dijo:
Y lo ameno, para que sea tal, debe apoyarse en losincero. No hay manera de que resulte legítimo sinapegarnos a la verdad, pues cuando ya hemostranspuesto los cincuenta comprobamos que nadalogra envejecernos más que la mentira, de modoque si pretendemos prolongar un tanto nuestros díasen la tierra, hemos de mentir y de mentirnos lomenos posible. (1997)
También fue honesto con las palabras y el idioma. En este aspecto,la honestidad está de manos con la verdad. Y por eso para él nopuede haber poesía con palabras corruptas, es decir, mal elaboradasque no están bien enunciadas porque son mentira. Así lo expresó:"No se trata tanto de un asunto de estilo como de una cuestión práctica:la palabra torcida no puede penetrar en la verdad" . (1997)
EL LENGUAJE EN PROFUNDIDAD
En la base de su expresión lingüística hay toda una percepciónontológica que se basa en la honestidad con respecto a la emisión y laselección de cada palabra. Afirma Tulio Hernández (2008) que Montejo"alertaba sobre los peligros que se ocultaban detrás de la degradaciónde la palabra. Le angustiaba la estridencia, la incontinencia verbal, laconfusión generada desde el discurso del poder".
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Esas mismas ideas las expresó el poeta al saber que le había sidootorgado el premio Octavo Paz:
En épocas de crisis, como la que estamos viviendoen Venezuela en este momento, es profundamenteimportante ponerle la máxima atención al lenguaje.En épocas como ésta, cuando todo está tanconfuso, lo primero que hay que aclarar es ellenguaje, hacerlo lo más transparente posible, parasaber a qué atenernos y saber si nuestrosrespectivos argumentos no están empastelados porun mal uso del lenguaje. En este momento laresponsabilidad social del intelectual, del escritor ydel periodista, es muy grande. Cuando hayamosordenado las palabras, ordenaremos el pensamientoy entonces pondremos orden en la casa, en elmunicipio y, por extensión, en todo el país. Nadaconviene más a quienes generan crisis que unlenguaje confuso, en el que todo puede ser y no ser.Es por eso que la primera acción de cualquierGobierno despótico es atacar el lenguaje. Y la primeradefensa, del lado de la lucidez, debe ser la delidioma. (en Socorro, 2004)
Estas palabras seguras, determinantes, despiertan la atención deAntonio López Ortega (2008), que admiró en Montejo su clara visiónde la crisis que se adelantaba entre quienes utilizan el lenguaje sinmeditación, sin conocimientos, de manera que acaban con la misiónde la escritura que se remonta siglos.
Perder a Montejo es perder un modelo, un ancla, unejemplo cívico. Su ojo vigilante advirtió a muytemprana hora sobre la corrupción del lenguaje(palabras que son escupitajos, mentiras que pasanpor verdades, alaridos que suplantan las conversas).Corrupción que en la concepción del poeta nosremite a un universo a la deriva, fuera de órbita,alimentado por impulsos, caprichos o dictámenes.Es la visión universal lo que está en peligro (osencillamente extraviada), es la condición milenariade la lengua lo que muere en manos de hablantessin escrúpulos.
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Eduardo Liendo (s/f, 2008), uno de sus más caros amigos, percibióla angustia de Montejo ante el curso que habían tomado losacontecimientos en el país, pero no solo era una preocupaciónpolítica, sino también le angustiaba la consecuencia de que ellenguaje se corrompiera en su más íntimo proceso de creación. Poreso miró a Montejo como a
Un hombre inquieto y angustiado por el país, perono solamente por la situación política, sino por elcreciente deterioro de las cosas, de la moral. Eugeniosiempre estuvo apegado a una ética personal, rendíaculto al lenguaje. Le parecía esencial. Pensaba queel deterioro del lenguaje era un reflejo inequívoco deldeterioro del país. Lamentaba, por ejemplo, esaverborrea en la que vivimos atrapados, y que nosensordece y ha hecho que las palabras pierdan todosu sentido y su significación.12
En el idioma, Montejo rechazaba la confusión y el mal uso dellenguaje, lo que puede considerarse como un llamado a la corrección;pero sobre todo pedía que el lenguaje fuese claro, transparente, quelas palabras estuviesen ordenadas, primer paso para ordenar elpensamiento. El deterioro al que se refiere Liendo no es el mal usodel lenguaje como lo piensan los puristas o las personas apegadas ala gramática; Montejo pensaba en el uso mentiroso de la lengua enlos sentidos falsos que se le pueden atribuir a las palabras y queresultan confusos y tramposos.
En la entrega del premio Octavio Paz, Montejo expuso algunas desus opiniones sobre la poesía actual. Para él,
…la voz del poema elude en nuestros días las formasestridentes porque encarna el lenguaje esencial dela intimidad, el lenguaje con que a solas noshablamos a nosotros mismos y hablamos a los seresy cosas que más nos atañen; la parte del lenguajeen fin que por sí misma es refractaria a cualquierindicio de mentira. Inmodificable pese alfundamentalismo del dinero que prevalece en la actualépoca, parece recordarnos, con palabras de HerbertRead, que "el dinero puede comprar casi todo menosla verdad, y a casi todos menos al poeta poseídopor la verdad".
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Mi propósito y mi deseo en este breve recorrido ha sido querecordemos a Montejo como a un ser luminoso en el que se conjugabansu palabra exquisita con la sinceridad y la honradez de su espíritu.
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EL IBERISMO DE EUGENIO MONTEJO. SU PRESENCIA EN ESPAÑA
Atanasio AlegreConciencia Activa
Un par de poetas españoles y yo preparábamos, poco antes de lamuerte de Eugenio, un razonamiento sobre lo que podrían ser lasbases de la postulación del Premio Príncipe de Asturias para él. Dandovueltas a unas y otras razones, viendo cómo su presencia habíaentrado de una manera realmente victoriosa dentro del mundo poéticoy literario español, dimos con la palabra “iberismo” para EugenioMontejo.
Decía Antonio Machado, gran escritor español a quien tambiénMontejo admiraba y quien fue tema central de muchas de susconferencias y seminarios, que la poesía consiste en hacer de laprosa otra cosa. Partiendo de esta frase, Eugenio hizo de la literaturaotra cosa, cualidad que le valió para llegar a ser una figura de primeramagnitud de la literatura que se hace hoy en el mundo hispánico, nosolamente en Venezuela sino en territorios latinoamericanos talescomo México, Colombia, Ecuador y otros. Además, se instala de unamanera especial y definitiva en España, hecho que parecería casiimposible.
Digo que es así porque todo el mundo sabe que instalarse comoescritor con cierto éxito en España requiere siempre de un mecanismo,un montaje o una operación de marketing muy fino, lo cual suele iradicionado por un premio literario importante en una editorial o cuandoel autor latinoamericano ya ha resultado ser un bestsellerista en supropia patria. Solamente es entonces cuando logra ser incorporado,por un sistema de mercadeo, a las editoriales especializadas en estetipo de libros. Sin embargo, éste no fue el caso de Eugenio, como nohabía sido tampoco el de dos autores latinoamericanos que cambiaronde una manera notable el signo del modo de hacer literatura en sumomento en España. Creo que ustedes están sospechando que elprimero es Rubén Darío.
Darío entra en un momento en el que las letras y la literaturaespañola estaban escritas con aquella prosa de párrafo largo, llena
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de oraciones auxiliares. Francisco Umbral la definía diciendo queestaba manchada de café, de fideos y de subjuntivos, al igual que loschalecos de la gente y de los escritores que para ese momento ladesarrollaban. Era la época de Núñez de Arce, cuando gritaba aquelverso perteneciente a la “Oda al dos de mayo”, escrito por BernardoLópez García: “Oigo patria, tu aflicción y escucho el triste concierto”.En ese instante entra un señor que venía en funciones diplomáticasdesde Francia, quien se había afiliado al Modernismo, y se encuentracon el momento en el que la Generación del 98 se habían ido a lospueblos a ver cómo hablaban y a rescatar aquello que llamó Unamuno“el alma de España”; entonces él se quedó en la ciudad.
Era un hombre para quien la vida no molestaba en salud, de maneraque sus borracheras por el Barrio de Chamberí, en los sitios queentonces llamaban “Madrid de perdición”, eran frecuentes. Dijeroninmediatamente de él: “Ojo, a éste se le ven las plumas”; las plumasdel indio, por supuesto, debajo de aquel gorro que a la inversa deNapoleón usan siempre los chalos cuando se visten de diplomáticos.Pero esas plumas eran más bien unos dardos que envolvían losversos y disparaban de manera certera contra todo aquello que enese momento se llamaba la literatura de fin de siglo del XIX en España.
Cuando un día se acercó García Lorca, por curiosidad, a uno desus recitales y oyó aquellos versos “que púberes Caroras te ofrezcanel acanto”, dijo: “¡Coño! Sólo entendí una palabra, la primera ‘que’”.Pero fuera de todo esto, se empezó a recitar todo eso de la princesaMargarita, el cortejo. Sobre todo comenzó a estar impredesciblementeen todos los bolsillos de los jóvenes estudiantes aquel librito que sellamó Azul... Ese que se ha seguido editando y casi todos losadolescentes españoles -por las razones que sean- tienen quehaber leído antes de entrar en el mundo de la literatura. Para resumir,podríamos decir que Rubén Darío le devolvió el español a losespañoles. Además, se dio cuenta de que la poesía tenía que volvera la música, la música al pueblo y, en una frase que diría Dalí másadelante, de lo que se trataba era de desacreditar la realidad.
Pues bien, la influencia de Rubén Darío en España duró hastaque estalló la Guerra Civil en el año ‘36. Antes de él sí hubo autores,poetas y muchos jóvenes; incluso entre ellos se encontraba JuanRamón Jiménez, un gran adicto a la poesía y alumno del mismo Darío.Un buen día en el que Villaespesa, otro de los poetas de aquelmomento, le llevó unos versos a Darío, uno de ellos que hablaba del
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mar, que decía algo así como: “En féretros de espuma, cadáveres derosas”; éste le dijo: “Oye, vas bien, ese es el camino”. De maneraque Darío entró en el mundo literario español como un vendaval, unvendaval de flores, de versos, como ustedes quieran llamarlo; perohizo un cambio realmente tremendo. Cuando llega la Guerra Civilespañola, años de silencio y de tortura, como lo resumió con unasola frase otro poeta, Dámaso Alonso: “Sólo se oían los gritos de loscadáveres”.
Pero más adelante, en la década de los sesenta, otro escritorlatinoamericano entró a remolque en el escenario de la literaturaespañola, por todo aquel paraje, aquel problema que algunosescritores latinoamericanos montaron -y lo siguen montando- quede la mano de Carmen Balcells se ha denominado el Boom literario.Unos entraron, se vieron acogidos, acariciados. En aquel instante laliteratura latinoamericana dio inicio a la que iba a ser, y es ahora, lagran industria editorial española. Sin embargo, uno de ellos dijo queJorge Luis Borges entró a regañadientes. Había dicho una de laspeores cosas que sonaban en el oído de los españoles al hablar deMenéndez y Pelayo cuando dice que La historia de la ciencia españolano era más que un libro de ficción, y lo dice porque la solidez delsustantivo la deshace por la caricia del epíteto. De manera que, noestaba muy a tono con lo que se escribía en la España que endeterminado momento lo va a aceptar.
Tuve la oportunidad de conocer la biblioteca de Borges en BuenosAires, justamente el día en que la Corte Suprema le adjudicó a MaríaKodama la posesión de la herencia que fue tan peleada por los otrosfamiliares. Ese día vi la casa donde vivió y al lado estaba la de sumadre. Me fije en su biblioteca, allí había muy pocos libros españoles:El Quijote, algo de Quevedo. Me llamó la atención, pues él cita en laHistoria de la eternidad a un autor renacentista español que publicóel único libro de su vida después de muerto por miedo a la inquisición,Amado de Cheiler, compañero agustino de Fray Luis de León, a quienél cita en su único libro La conversión de la Magdalena. Dentro deeste ambiente entra Borges, no tanto por su cuentística ni por supoesía sino por su ensayo breve.
Los españoles que en aquel momento empezaron a leer esosensayos, veían que en ellos había armonía y exactitud. En ciertomodo, leerlos era como si se abriera una puerta y allí aparecieran losmás importantes textos de la famosa biblioteca de Alejandría. Fue un
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alejandrino quien entró a influir en aquel momento en su literatura.No fueron muchas las veces que Borges estuvo en España, todo elmundo sabe su lejanía estética de algunos autores clásicos y su pocointerés por autores españoles que incluso en algún momentoestuvieron en Argentina dando sus conferencias, como José Ortegay Gasset, del cual dijo “Don José Ortega y Gasset: primero de Españay quinto de Alemania”. Termina un poco su influencia, sin embargo sesigue editando; pero es otro de los autores que no van a entrar porun mecanismo de marketing dentro del mundo literario español.
El tercer caso que habrá que estudiar con mucho más detenimientodel que se hace en este texto, es justamente el de Eugenio Montejo.Él comienza publicando en La Estafeta del viento sus primeros poemas.Esta era para aquel momento, y probablemente sigue siendo, la revistade poesía más importante en España. Desde ese instante losmagazines literarios de los domingos empiezan a tomar interés eneste autor; de modo que como se la mire es el país, es el mundo,poco a poco se dan cuenta de que este hombre ha leído tanto y leetan bien la literatura latinoamericana y la clásica, sobre todo a Machado,que hay que editarlo. Montejo iba silenciosamente dando vuelos haciaEspaña, dictando conferencias, seminarios, para de repenteconvertirse en una presencia realmente importante dentro de las letrasespañolas.
Hay un momento en el famoso libro que publicó Hannah Arendtsobre las peripecias de sus amoríos con Heidegger, en el cual lereprocha todo, pero le dice:
Si te tengo que agradecer algo y te lo agradezco detodo corazón es que me enseñaste a leer, que esprobablemente la ciencia más difícil, me enseñastea leer porque tú eres el mejor lector que ha habidoen la historia de la filosofía.
Pues bien, yo creo que la lectura que Eugenio hizo en España,sobre todo de la literatura portuguesa que estando al lado apenas seconocía, él es quien introduce en España -y en Venezuela en ciertomodo- a Miguel Tornes. Montejo fue el que le dio todo el acentoposible a Lobo Antunes, el cual no se extrañen en cualquier momentoobtenga el Premio Nobel, por lo que vale pero también porque esuno de los autores que más se lee, no sólo en Alemania sino en lospaíses escandinavos.
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Él dio una nueva visión a todo lo que tenía que ver con el paisajetemporal de la literatura portuguesa, lo cual definió Eugenio Montejoen su ensayo El taller blanco, uno de los más exquisitos sobre Juande Mairena, donde este autor decía que el poema que no tenía unmarcado acento temporal está mucho más cerca de la lógica que dela lira. Ese fue el sentido que tuvo, por ejemplo aquel ensayo sobrelas piedras de Lisboa, esa fue la conexión sobre todo lírica que élhizo con lo que había en Portugal: con aquella saudade, aquellatristeza, que fue como una niebla que adornó toda su poesía; aquellaincertidumbre, aquella manera de fluctuar existencialmente dentrode las cosas.
Esta conjunción de las raíces que él llevaba en su poesía lascompartió generosamente con sus discípulos en España sobreGerbasi, Cadenas y todos los poetas venezolanos contemporáneos.Hay que decir que el gran acerbo de la poesía venezolana necesitaen cualquier momento de un trabajo arqueológico importante, porquees tanta y en cierto momento tan original que se nos está perdiendode vista. Muy bien, estos elementos: las raíces latinoamericanas,aquella manera en la cual leyó a Quevedo y a Machado para losespañoles, cómo mezcló todo con el acento triste, rico, profundo,solitario que lo caracterizó. Lo decía Miguel Tornes: “qué benditosestos portugueses, que cuando van al destierro y cuando de algunaforma son inmigrantes de otros países, cuando les preguntan dedónde vienen lo dicen en aquella voz tan baja para que no se oigacuál es el nombre de su pueblo”.
Mezclado todo esto es que nosotros tres hablábamos de la idea,muy probable, de que Eugenio llegará a obtener el Premio Príncipede Asturias. Pero en algún momento habrá que hablar con mayoracento y extensión acerca de estos temas. Hoy por hoy se nos ha idouno de los hombres que más nos ayudaría en este momento que lonecesitamos a purificar el lenguaje, como hubo que purificarlo en elaño 47 cuando en Alemania se desmontó toda aquella forma de hablardel marxismo. Era un compañero no sólo bondadoso sino tambiénlleno de una gran sabiduría, que tenía dos polos únicamente: por elnorte limitaba con la bondad y por el sur con la generosidad.
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DEFINIR A MONTEJO
Eduardo Liendo
Créanme que me resulta un poco aventurado, y hasta atrevido,haber aceptado una aproximación a la vida y a la obra de ese granpoeta que fue, y que es, Eugenio Montejo. No obstante, por el hechode que Eugenio en los últimos años fue un amigo bastante cercano,compartimos muchas horas de conversación, creo que eso en ciertomodo me dio el permiso para recordarlo y hablar de él. En estaocasión se ha utilizado la palabra homenaje, la palabrareconocimiento, todas ellas válidas, pero hace apenas unos minutosrecordé dos frases de Enrique Bernardo Núñez, un gran escritorvenezolano algo olvidado.
Decía Don Enrique que el mejor homenaje que se le puede rendira un escritor es leerlo y que la mejor biografía es la propia obra. Yocreo que éste podría ser un buen punto de partida: que nosotrosleyéramos, releyéramos y descubriéramos a Eugenio Montejo, queaprovecháramos estas circunstancias tan adversas para centrarnosen lo esencial de ese ser humano excepcional, de su poesía. Lo queuno diga de Eugenio, por ejemplo, en una improvisación como la queyo estoy haciendo, es bastante pálido en relación con el propioautorretrato que Eugenio hizo de sí mismo en el año 1997 y querecientemente reprodujo el Papel literario; una joya realmenteensayística que nos da la medida de la sensibilidad y la sabiduría y lamagia de un poeta.
¿Qué era el poeta para un poeta como Eugenio Montejo? Haydefiniciones de tipo conceptuales, pero hay definiciones másesenciales que están en su propia poesía. Una de ellas es la quehace Eugenio en un poema que titula “El esclavo”: “ser el esclavoque perdió su cuerpo para que lo habitaran las palabras. Ser el esclavoque cuando todos duermen y lo hostiga el claror incisivo de suhermana la lámpara”. Eso lo escribe en Terredad, en 1978. En otropoema, agrega otra condición: el poeta expósito. Una criatura quevive la angustia del huérfano en la tierra”. Los expósitos, comosabemos, son esas criaturas abandonadas a las puertas. Esa imagen
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también nos refleja mucho de lo que pensaba Eugenio de su oficiode poeta. En su Trópico absoluto en 1982, dice: “me dejaron solo a lapuerta del mundo, poeta expósito cantándome a mí mismo, un día deotoño, hace ya mucho tiempo”.
En otra definición poética y no argumentativa, titulada “El poeta”,ciertamente, donde confiesa que “sus manos cerradas de poeta noguardan por dentro joyas o talismanes cuando la muerte vino aabrirlas, lo despidieron en su lecho, nada encontraron salvo un cantode paz”. Esto es apenas un fragmento del poema que pertenece aAlfabeto del mundo, publicado en 1986. Estos poemas están incluidosen una antología que trae una introducción de Américo Ferrari en lacual reflexiona ampliamente sobre esta visión de Eugenio.Posteriormente, en el año 2006, Eugenio publicó Fábula del escriba,donde el poeta sufre una metamorfosis en araña: “que no se valga laaraña del mal”.
En una magnífica entrevista que le hizo el escritor LeonardoPadrón, Eugenio expresa ya de manera más coloquial otrasinteresantes estimaciones de la condición de poeta; en una de ellasexpresa: “El poeta es el que está pendiente de los otros”. O sea quepara Eugenio la poesía también era un acto solidario, y cuando éldice lo anterior, es porque sus primeras visiones poéticas estánvinculadas, como todos sabemos, al “Taller blanco”, que era lapanadería de su padre.
Pero él va a transmutar toda esa laboriosidad de la hechura delpan y la fraternidad de aquellos hombres panaderos y lo va a convertirposteriormente en poesía. Es más, cuando él asocia el hecho poético,el surgimiento del poema, lo hace con la levadura: después de amasar,penetra o se incorpora la levadura y levanta el pan. Si el poema nolevanta hay que romperlo.
Eso estaba muy vinculado a su quehacer poético desde el puntode vista del oficio. Tuve el agrado, porque él era un comentadorexquisito, de escuchar muchas situaciones que me transmitía. Nuncame habló, por ejemplo, de París. No era su asunto, o no era su asuntopara hablarlo conmigo, pero me habló mucho de la panadería, del“Taller blanco”, y me habló con mucha persistencia, de manera queera algo esencial en su vida. En otro momento dice: “El poeta es unexperto en poner atención a todo lo que lo rodea”. Esto lo dice encontraste con esa visión de poetas lunáticos, de poetas despistados.
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Él pone el acento en que el poeta no es ningún despistado, sinoun hombre alerta aunque no sea estridente, y en esto de que estáatento a todo lo que lo rodea me recuerda a algunas reflexiones deNeruda en Confieso que he vivido, que son de la misma naturaleza,en que el poeta debe estar atento a esas situaciones y sonoridadesque pasan como abejas, dice Neruda. Hay una respuesta lúdica, yano a la posición del poeta sino a la poesía, pues Eugenio reflexionade manera muy bella acerca del acto poético comparándolo con unjuego de ajedrez en solitario con Dios.
Pero él además argumenta teóricamente -porque no hay queequivocarse con Eugenio, él es un gran ensayista, un hombre muydenso, un hombre muy culto- en uno de sus textos, llamado Trespoetas hispanoamericanos que “la poesía es un arte mágico, unamagia que prueba su poder sobre el lenguaje, tal vez no resulte tanvana, pues que al ocuparse del lenguaje, se está ocupando de laactividad primordial y distintiva del hombre, la que lo diferenciapropiamente como especie”.
Eugenio le da una gran jerarquía a la poesía, a su importancia.Cuando dice que no resulta tan vana como arte mágica, en ciertomodo, está polemizando con Octavio Paz, quien había llamado, encierto momento, a la poesía, la “magia vana”. Pero no es mi propósitonavegar en estas aguas tan profundas; por supuesto está sobreentendido que además de estas caracterizaciones, la poesía paraEugenio, y para cualquier poeta, es un oficio, es la laboriosidad.
Él habla en algún momento de que su poesía surge de imágenes,no de palabras, que es lo que generalmente denomina como unprotopoema, un borrador que pasa por una incubación en una carpetay que, después de determinado tiempo, cuando él lo lee podrá decidirsi aquello vale la pena o no y lo rompe. Me recordó mucho unprocedimiento semejante, aunque lo trata con humor, de AugustoMonterroso, quien, cuando le preguntaban que de dónde salen suscuentos, él dice algo como esto: yo lo anoto en un papelito y lo metoen una caja, y el destino de esa idea es el destino de esa caja y deese papelito, alguna vez meto la mano en esa caja y saco el papelitoy veo si vale la pena, lo cual es raro, y si no, rompo el papelito.
No voy a tomarme más tiempo para señalar que un poeta es muchospoetas, en particular un portal que crea heterónimos, tal como lo hizoEugenio Montejo. Además toda su literatura está llena de dobles, de
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otras presencias, de ser uno y ser múltiples, todo ese juego demultiplicidades está en la poesía de Eugenio; no tanto en el ser, porqueél como ser, quiero decir, habitual, cotidiano, era una persona quesiempre se presentaba de una sola manera.
Yo a veces le echaba broma y le decía: ¿con cuál de tus heterónimosvoy a hablar? Pero él no era así, porque era una persona muyequilibrada y eso es lo que asombra en un intelectual de lascaracterísticas y la talla de Eugenio Montejo: que fuera una personatan equilibrada. Los adjetivos o las calificaciones que le podamos darson múltiples.
En estos días estuve hablando con un poeta en Yaracuy, OrlandoBarreto, y él me hablaba no sólo de la elegancia de la escritura deEugenio Montejo sino de su elegancia personal; entonces empezamosa hacer un juego con los atributos de Eugenio y consideramos que“donaire” era una muy buena palabra para calificar un poco suactuación, también la “prestancia”, pero entonces también aparecela palabra “sencillez”, un hombre muy sencillo. Una vecina, que escribepor allí una crónica en los Palos Grandes, lo califica como “El caballerode la sencillez”.
Una vez, delante de Aymara, su esposa, le dije: el único defectoque tú tienes es que eres magallanero, pero todo lo demás… Deigual manera, se encuentra la palabra “compromiso” . Él decía: “elcompromiso fundamental de un poeta es con su escritura y desde allíirradia todo, esto lo dicen los poetas rusos, que precisamente tuvieronese comportamiento, algunos, como Ana Ajmátova, permanecenporque ellos asumieron un compromiso muy hondo con la escritura”.Estos poetas rusos disidentes estaban muy internalizados en el amory en la admiración de Eugenio Montejo; incluso me dio mucha penacuando Eugenio me habló por primera vez de Ana Ajmátova y yo, quehabía vivido en la Unión Soviética, no la conocía; entonces me obliguéa buscarla, a conocerla. Uno de sus libros, el Réquiem, es una obraconmovedora en la cual Ajmátova mantiene esta idea del compromisodel poeta con la poesía. Y él era muy persistente en ésta idea, puesla conversamos muchas veces.
Para concluir, es notorio que casi todas las expresiones de dolorpor el fallecimiento de Eugenio hablan de la amistad, de lo entrañablede sus amigos; entonces lo consideramos una persona tan especial,tan singular y, me imagino, no he hecho todavía una búsqueda en supoesía de cómo se expresa la amistad. Ya sabemos que el amor está
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presente, sobre todo en Papiros amorosos, es muy importante esesentimiento en los seres que lo conocimos en la excelsitud de laamistad.
Incluso Bernardo Ortiz escribió un artículo que me conmovió mucho,en el cual dice que la amistad de Eugenio nos hace mejores, noshacía mejores personas. Uno estaba con Eugenio y se sentía mejorpersona y él era en vida, por ejemplo, muchas de las cosas o casitodas las cosas que uno exalta en su poesía.
Un día lo encontré en la acera, justamente por donde yo vivo, enuna calle de Los Palos Grades, auxiliando a un pajarito que estabalesionado. Entonces le pregunto: -<¿Qué estás haciendo Eugenio?>El pajarito se había golpeado porque por esa zona los pájaros segolpean con los vidrios. Y me dijo que lo lleváramos por ahí cerca,donde había una venta de animales, pero no se lo recibieron porquepodía contaminar a otros animales pues no sabía qué tenía el pajarito.Me dijo, entonces, que lo pusiéramos en un lugar donde él se sintieramás apacible que en la acera. Buscó donde hubiese un árbol y allí lopuso, diciéndome luego que lo esperara un momento que él iría abuscar agua. Fue a la panadería y trajo un vasito con agua. Esa esuna cosa que no puede hacer sino Eugenio Montejo: un poeta quetenga esa relación con la vida, con la existencia.
Con relación a la defensa que hacía del lenguaje, también fuetestigo presencial. Íbamos caminando y una joven estaba haciendouna encuesta, creo que era política, y le preguntó a Eugenio si estabadispuesto y éste le dijo que sí y respondió unas dos cosas y, derepente, la encuestadora, una joven, le dice: “Señor, ¿Qué le arrechaa usted más, esto o lo otro?”. Y a Eugenio casi le da un patatús y ledice: “Señorita, esa palabra afea su boca. No la utilice más”. Ella ledice: “Pero así está en la encuesta” y él le responde: “Pero, entonces,no haga la encuesta así. Usted niéguese a hacer esa encuesta”.
Otra anécdota relacionada tiene que ver con su sorpresa cuandorecibe el Premio Octavio Paz, que lo presenta María José Paz, y medicen que la señora tiene una pronunciación un poco difícil, esfrancesa, y le decía treinta y uno, pero Eugenio entendía que erantreinta y un páginas que debía escribir para la revista, pero en realidadera que treinta y uno eran los jurados que le habían dado el premio,hasta que cayó en cuenta y dijo algo que está expuesto en su discursoexcepcional, contenido en tres palabras: honor, alegría yresponsabilidad.
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EUGENIO EN MANOA
Rafael CadenasUniversidad Central de Venezuela
A mí me cuesta mucho leer en estos días a Eugenio Montejo ohablar sobre él. No he podido escribir nada. Entonces, les ofrezco aleer una parte breve de la presentación que yo hice de su libro Papirosamorosos y después algunos de sus aforismos que, quizás, sirvanpara suavizar nuestro duelo. La muerte de Eugenio realmente esuna ausencia a la que no he podido acostumbrarme.
Creo que la poesía se ha valido de Eugenio para plasmarcreaciones perdurables. En ese sentido, voy a tratar de darles miimpresión sobre su obra. Es evidente la importancia que en ella tienesu relación con el entorno inmediato, que si bien se mira se extiendeilimitadamente, pues sabemos que estamos en la tierra, girando conella en el cosmos, y Eugenio no pierde de vista esta suprema yconstante conexión. ¿Cómo se puede evadir la presencia del universo?Ese gran desconocido, a pesar de los descubrimientos de la física,en escribirle todos los días, pues con más lo hace no sé cómo. Tambiénestá presente en esta poesía una tremenda atención a laimpermanencia, al carácter transitorio de todo, el eterno fluir, aquelloque si el yo llegara a aceptar es porque se ha transcendido a símismo, vale decir, ha dejado de ser el yo que conocemos. Por eso,en esta gran poesía, las cosas son y no son pues están dejando deser, pasan y a la vez se quedan, desaparecen y se transfiguran.
Se trata de un mundo en movimiento incesante, de pérdida ymemoria, que parece, sólo parece, recuperar lo que no está, loausente; allí nada es seguro, en la silla vive de otra manera el lejanoárbol, éste habla con el pájaro, el tiempo no es lineal, en cualquierpiedra viven los astros, la nieve no cae y sin embargo se apila en suno caer, los amigos salen a comprar bastimentos y no regresan,tardan y tardan, el mar es móvil e inmóvil, el gorrión es un minuto depluma que el cielo ha vestido de saeta desaparece como todo, peroal igual que el poeta su vuelo siempre da en el blanco.
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La cigarra se quema de música, se extingue entre las llamas de sucanto, pero canta en nosotros desde sus cenizas, como él. Este esun vértigo sonoro que envuelve a quien se le acerca y lo admirablees que el poeta no cesa de señalar lo transitorio pero el canto prosigue,nada lo detiene ni lo apaga. Los ojos del poeta burlan el tiempo, sonantiguos y pueden obviar lo que aún no existe, siempre con asombros.
Heráclito no está solo en las alas del tiempo, sino en esta poesíaque en medio de su torbellino también resuma mucha infancia y ellaes parte del trasfondo que la anima. Todo está interconectado, laciencia y los sentidos nos lo dicen pero no poéticamente. Las cosassufren un trastrocamiento: el pasado puede estar delante, el futurodetrás, ¿no es cierto? Cuando recordamos es como si estuviera antenosotros, ante nuestros ojos lo recordado. Todo este vendaval depalabras necesarias ocurre dentro de una constante unidad de todoy una métrica muy personal que sigue las palpitaciones anímicasmediante las variaciones que producen el número de sílabas.
Eugenio combina alejandrinos, endecasílabos o eneasílabos,evitando así la uniformidad, se mantiene pues dentro y fuera de latradición. Cuando tuve en mis manos este libro me dije: “¡Por finpoemas de amor!”, pues parece que ya no se usa. Los poetas comoque no quieren escribirlos acaso por considerarlos ajenos a lapostmodernidad.
El autor mismo sugiere antigüedad en el título, entonces pensé:“Hay alguien que no se avergüenza del tema”, que se atreve a decir“déjame que te ame, dame tu mano, amor mío”, pero Eugenio lo hacede tal modo que esas palabras recobran su peso. Rilke considerabaque los poetas jóvenes no debían escribir poesía de tema amorosopor las dificultades que ofrece, pero ellos siempre lo desoyen,incursionan -¿quién en su juventud no lo ha hecho?- en un territorioque según él está destinado a poetas con más años, más andaduray más experiencia, como Eugenio.
He estado varios días leyendo los Papiros… en casa, en el autobús,pues soy hombre de autobús, en un pequeño parque descuidado,en todas partes a donde la vida me ha llevado, nuestros pasos enrealidad los da ella, a fin de tenerlo fresco para esta grata cita quenos permite, además de atisbar la rosa oculta que todos llevamos,vernos, saludarnos, reencontrarnos en medio de la tormenta en lacual vivimos que tiene no se qué de artificial pero también está llena
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de peligros y sin señas realmente claras de un arboreal distinto. Talvez porque somos de un país, que como dice un verso de Eugenio“No termina de enterrar a Gómez”. Ese verso equivale a muchaspáginas de comentarios políticos.
Debo terminar pero no sin antes decirles que Eugenio está lejosdel yoísmo, de lo obvio, del fanatismo que se nos ha impuesto; surecato personal literario, su carencia de énfasis, su devoción a lapalabra sentida y verdadera constituye un buen antídoto en estosdías. Léanlo, lean su poesía, oigan su música, es un ejercicio dedepuración humana y del lenguaje, finalmente yo creo, y debo tambiéndecirlo, que Eugenio sí encontró a Manoa.
LECTURA DE AFORISMOS
Nos ha faltado hablar un poco del humor de Eugenio. Es algo quevan a palpar en la lectura de estos aforismos.
Borges, que estornudaba por escrito.
Pobre cigarra, no sabe que somos sordos.
Solía vivir al borde de los superlativos.
De tanta música, al poeta le crecían las orejas.
El buen caníbal se devora a sí mismo.
Un gallo ronco que se creía Walt Whitman.
La creencia en un ser superior es un hecho musical. No es posiblerepresentar ninguna forma de divinidad sino bajo clave de música.
Cuando viajes trata de llevar el corazón puesto.
Pertenecía a esa clase de suicida que posterga indefinidamente sumuerte por inconformidad con el estilo de su carta de despedida.
La guerra de Troya sólo pudo ocurrir antes de la invención de lafotografía. En su mayoría quienes peleaban por Helena no la habíanvisto nunca. Peleaban por verla.
Detrás de cada mujer va su serpiente.
La belleza viaja a una velocidad demasiado fugaz sobre la tierra.
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En estos trópicos, la acción más radical y subversiva que se puedehacer consiste en escribir correctamente.
No trates de enseñar al gato a pisar más fuerte.
Una autobiografía es un medio excelente para hablar mal de símismo, nadie debería desaprovecharlo. (La verdad es que todoslo desaprovechan)
De nadie se puede decir realmente que ha envejecido hasta quecomience a hablar mal de los demás. Si algún muchacho se aplicaa injuriar desde temprana edad a los otros, podemos estar segurosde que es un anciano precoz.
(Por cierto, Eugenio -al menos conmigo- no hablaba mal de nadie.Bueno, del gobierno sí).
El gallo canta cuando algo le falta o algo le sobra. Su grito es uninstrumento de equilibrio.
No hay que confiar demasiado en las palabras porque ellas sonparte de nuestra propia imperfección.
Un pájaro que tomase conciencia en medio de su canto de lo queverdaderamente hace ya no sería un pájaro sino un Mozart.
Algunas hojas caen, no porque estén secas y haya llegado sutiempo, sino porque añoran demasiado a otras que ha caído antes.
Leeré el último, pero seguramente se han dado cuenta de que elpensamiento de Eugenio es poético.
El silencio es un piedra que debemos cubrir todos los días de nuestravida.
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RODRIGO BLANCO CALDERÓN:“PARA EL ESCRITOR LA REALIDAD
SIEMPRE ESTARÁ FILTRADA POR LA LITERATURA”
Eduardo CobosUniversidad Central de Venezuela
La escritura de Rodrigo Blanco Calderón (Caracas, 1981) ha tenidolectores atentos, diversos y entusiastas. Evidencia de esto, es quesu primera colección de cuentos, Una larga fila de hombres (2005),que en su momento fue galardonada por Monte Ávila Editores comoobra inédita, ya tiene una segunda edición, cuestión rarísima paraun libro de estas características. Así mismo, Los invencibles (2007),que contiene, entre otros, el relato ganador de El Nacional, viene aratificar su peculiar temple narrativo. Todo esto, en suma, lo confirmaríacomo uno de los representantes más promisorios de la nueva narrativavenezolana, por los complejos entramados estructurales de susficciones y un lenguaje sin aspavientos, sutil y efectivo. De igual modo,su incipiente trayectoria como crítico literario comenzaría a ser tomadaen cuenta, porque un artículo de su autoría, “Piglia y Gombrowicz:sobre el fracaso y otras estrategias de escritura”, publicado por unaeditorial catalana, ha sido incluido en El lugar de Piglia. Crítica sinficción (2008). Además, hace poco pudo compartir la inigualableexperiencia de Bogotá 39, certamen que tuvo a lo más descollantede la narrativa latinoamericana actual, entre los que se contaron aWendy Guerra, Alejandro Zambra, Andrés Neuman y Junot Díaz.
Es fácil conversar con Blanco Calderón. Sus intereses son variados,a veces extremos, y convierte cierta elocuencia, que en un principiopudiera parecer demasiado enfática, en interjecciones salpicadas delhabla y la sabiduría cotidiana, que le dan, ciertamente, mayorexpresividad a sus aseveraciones. Por ejemplo, piensa en lo inútil deagrupar a los escritores por generaciones partiendo del año denacimiento, que sería el típico criterio de uso, más bien se inclinaríapor una concepción estética sobre el asunto. Esto lo acercaría anarradores tan disímiles como Óscar Marcano o Federico Vegas,quienes le doblan la edad, debido a que “sólo existen afinidades
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caprichosas y cada escritor, por lo general, va ubicando a losintegrantes de su familia creativa, que en otros términos seríaimposible conciliar”, señala.
Por ello, este autor caraqueño valora enormemente las novelasrecientes Puntos de sutura (2007) y Falke (2005), y de inmediato,como buen profesor de Letras de la Universidad Central de Venezuela,las sitúa en un contexto más amplio de producción literaria del país,que se vislumbraría como una nueva escena para la narrativa, en lacual se encuentra su propia obra. “Estoy seguro de que se estáeditando mayor cantidad de libros, la diferencia son cifrasastronómicas, y también se podría decir, pero no sé si con tantaseguridad, que se lee más”, acota.
Blanco Calderón, a su vez, se ha dado el tiempo de reflexionarsobre la recepción lectora, visualizando formas más o menosnovedosas de acercarse al quehacer literario, las que incluyen amucha gente joven interesada por textos de venezolanos. “Lo digopor varias cosas: el resurgimiento de los talleres de escritura, o biende los círculos de lectores, que se reúnen sistemáticamente a discutirsobre literatura contemporánea. De hecho, Relectura, que es mi lugarde trabajo, da cuenta de esta situación, incorporando a escritoresjóvenes o consagrados, y que han tenido una recepción inesperada”,comenta entusiasmado.
Además, insiste en el momento excepcional por el que pasa lanarrativa del país, porque tantas novelas, en tan poco tiempo, -yagrega a su lista La enfermedad (2006) de Alberto Barrera Tyszka,La otra isla (2005) de Francisco Suniaga, Lluvia (2002) de Victoriade Stefano-, sería un signo inequívoco e intenso en cuanto aescritura. “Creo que el éxito de lectura que han tenido estas novelas,como también otro conjunto de libros de cuentos, está ligado a untrabajo muy lúcido con el lenguaje. Lo mejor es que se abrenexpectativas para recibir más obras y si algo se hace evidente en unmovimiento editorial sano, es que le acompañe un déficit de calidad.En todo caso, en cinco años puede haber otra debacle económica,política, y este ‘paraíso’ editorial se puede desvanecer”, advierte.
Así, el proceso de la nueva narrativa venezolana es comparadopor Blanco Calderón con otra época, no tan distante, cuya trayectoriapodría verse como una suerte de estigma de la producción nacional.Y recurre a un ejemplo de cantidad que le inquieta: “Julio Miranda en
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el prólogo de su antología, El gesto de narrar (1999), señala que elpromedio es apenas de dos libros durante treinta años, y estocorrespondería a la mitad de los autores reunidos allí, la otra mitadsólo publicó uno y más nunca lo hizo”.
Por otra parte, este narrador siente que hace falta un trabajoacucioso de los escritores en cuanto a ser también críticos literariosde sus propios libros, ya que no deberían esperar a que la críticaimpusiera el canon de sus ars narrativas. “Si algo ha demostrado laModernidad, es que la figura del creador y el crítico van de maneraconjunta”; y seguidamente agrega: “como en Venezuela no hay untrabajo de crítica sistemático y organizado, el escritor lo realiza en suobra, y creo que es un elemento compartido por muchos. En algunoscasos está como protagonista la figura de un escritor en ciernes, quese encuentra leyendo, que anhela imitar a determinado autor y quebusca a como dé lugar desmarcarse de otros. Es algo que unoencuentra no sólo aquí sino en todo el continente”. En su caso, másallá de la creación ficcional, a este probado cuentista le gustaríaelaborar un libro de crítica literaria venezolana para mejor comprenderla tradición en la que se inserta. Por ello, aventura como ejemplo unparticular canon, en el cual menciona, sin vacilar, a su estimadoFrancisco Massiani, o bien a autores de diferentes épocas como loson Ramos Sucre o Israel Centeno, quienes, junto a otros, han sidohomenajeados y citados en sus relatos.
LA FICCIÓN DEL PRIMER LIBRO
-Al parecer, la experiencia lectora desde los inicios, comoa tantos escritores, te ha hecho crear un mundo ficcional muyrelacionado con la literatura.
-Así es. El primer libro que leí fue Las minas del rey Salomón a losdiez años, y a partir de allí, por el orgullo personal de haber terminadode leer un libro, siguieron los de Salgari, Verne y después los policialesen la adolescencia. Pero si tuviera que nombrar a un primer autorque me orientó, no sólo a seguir leyendo sino a escribir, diría que fueAlfredo Bryce Echenique, a quien descubrí a los quince años. Dehecho, los personajes de Bryce, un poco para parecerme a ellos, mellevaron a estudiar Letras. Me había hecho la idea de que tenían
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vidas intensas. Ahora que ya terminé la carrera y que doy clases, medoy cuenta de que era una ilusión. Creo que, de alguna manera, meestoy vengando de todo eso y escribo sobre personajes que estudiano trabajan en la escuela de Letras, con el objeto de “embaucar” aotros lectores.
-¿CUÁLES SON TUS EXPERIENCIAS INICIALES DE ESCRITURA?
-En tercer año me mandaron a leer el “Credo” de Aquiles Nazoa, ynos pusieron la tarea de que cada uno escribiera un credo personal.El mío terminó siendo una especie de poema. Mi mamá lo leyó y legustó mucho. También me lo hicieron leer en clase. A partir de allí sedespertó en mí una vena de escritura, que en principio fue poética. Alos quince años, por una razón bastante simple, me eché una deesas enamoradas terribles de la adolescencia. Bueno, la típica figuradel adolescente que escribe por despecho. Y después seguí hastalos veinte años escribiendo poemas. Pero progresivamente me fueinteresando más la narrativa, y sin darme cuenta dejé de escribirpoesía. En todo caso, a los 19 años ya tenía un conjunto de relatos,que eran, como es de esperar, un plagio vil de lo que leía, oexageraciones totales de un elemento muy pequeño de la realidad.Pero lo que es el primero, que justamente se titula “El primer cuento”,es del año 2001, cuando yo tenía 20 años. No es el primero, pero esel que me dio la sensación de haber concluido algo más o menoslegible.
-¿Y QUE OTRAS LECTURAS TE IMPRESIONARON?
-Julio Cortázar fue una lectura decisiva de esos años. Aunquemás que nada influenció los poemas que escribía. Estaba el ambienteparisino de Rayuela (1963), que le impacta a toda persona que leeesa novela por primera vez; esto quiere decir, la relación tormentosaentre Horacio y la Maga. Además, fue muy importante para mí la lecturade Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia. Cuestión que ocurriótambién en 2001, cuando asistí a un curso de letras de la UCV, dondeleímos esa novela. Y este autor me lleva a querer escribir de otraforma. Por eso diría que Bryce y Piglia son dos puntos de viraje quepuedo apreciar.
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-En tus cuentos también mencionas a los autores del país.Has hecho evidente tu relación casi filial con Massiani y, quizá,Renato Rodríguez pudiera ser una referencia obligada.
-Cierto, Pancho Massiani está muy presente. En el caso de RenatoRodríguez me llama la atención, porque hay gente que me hacomentado la cercanía con él, pero no lo he leído. Por supuesto,tengo el interés de leerlo ya que parece ser un antecesor no mío sinode Massiani; sobre todo con Al sur del equanil que es del ‘63. En todocaso, más bien soy un lector furibundo de Rómulo Gallegos. De hecho,me parece el mejor narrador que ha habido en este país. Pocas vecesme he conectado tanto con una trama de un autor venezolano comocon las de Gallegos. Aunque mi paradigma de escritor es Pancho, noel que me gustaría ser, pero sí en el que reconozco muchos atributos.
-¿CÓMO CONCEBISTE UNA LARGA FILA DE HOMBRES?
-En realidad no fue pensado como un libro. Más bien fueron textosque poco a poco se acumularon y me parecieron que no estaban tanmal. Y sólo traté de ser fiel al momento de la escritura, fiel a miscircunstancias personales y a lo que estaba leyendo. Quizá ese librocapta ciertas lecturas particulares, y no refleja otras que estabantambién presentes.
-Por otra parte, se podría constatar en ti, en algunos casos,la alusión a la realidad cotidiana, que se vincularía con lainformación de sucesos criminales como fuente del argumento.
-El relato “Una larga fila de hombres” parte de una anécdota real:se descubre a un padre que violaba hacia unos dos o tres años a susdos hijas; entonces, al violador le llega la citación para que acuda alservicio psiquiátrico por la mañana, y por la tarde se suicida tomándoseun litro de ácido muriático. La persona que me cuenta todo esto, loprimero que menciona es la cobardía del suicida, no sólo por lo delas hijas, sino por haberse suicidado y por lo que vendría. Todossabemos de sobra lo que le sucede en las cárceles venezolanas alos violadores. No sólo son violados sino que se ensañan con ellosde una manera cruel, totalmente inhumana. La misma persona queme cuenta la historia me dice: “fíjate, eso se conecta mucho con unafrase de Piglia”.
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-Claro, hablamos de la novela Plata quemada de la cual sacasel epígrafe de tu cuento.
-Sí. El epígrafe dice “hay que ser muy macho para hacerse cogerpor un macho”. Desde allí, vi una relación de la cual no me hedespojado: la literatura muchas veces puede partir de unacontecimiento real, pero ese hecho va a adquirir su forma literaria.Por ello, es a partir de las historias y las referencias a los personajesde otros libros, que se va a configurar la realidad. Ciertamente, muchasde las cosas que escribo pueden partir de la realidad. Y al final esoes lo que pesa, no tanto lo que tú vas a contar sino cómo lo contarás.Para el escritor la realidad siempre estará filtrada por la literatura.
-Al pensar en una “Una larga fila de hombres”, hay unametáfora muy lograda, que es una excavadora horadando loscimientos mismos de la ciudad y que sirve, a su vez, paraunificar en muchos sentidos la estructura del cuento.
-El efecto que pueda tener este cuento en el lector, recae en lahistoria y en la metáfora. En ciertos momentos el ruido de la ciudad,que anuncia a la excavadora que se va comiendo todo, o la visión delos dientes color sangre que da al final el personaje. Así, los elementosliterarios, en el espacio interno del cuento, ponen orden a laexperiencia. Piglia lo dice en El último lector: la literatura es la que leda forma a la experiencia. Porque ésta la podemos vivir todos,podemos conocerla; pero es sólo mediante la forma que encontramosen nuestras lecturas que podemos transmitir esa experiencia. En elcaso de mi escrito, es la moraleja de Plata quemada la que me permitióhacer el relato, y en el espacio interno de la obra es el uso de ciertasmetáforas, lo que permite explicar las cosas.
-En cambio, “Malla contraria” contiene una encrucijadaexistencial, que se vincula a un personaje que deja de seradolescente, con todas las contrariedades que eso puedesignificar. ¿Cómo relacionas esos elementos en la escritura?
-Fíjate, no había notado eso. El personaje que mencionas esalguien que está muy aburrido. En todo caso, éste trabaja y gana supropio dinero; aunque aún se encuentra en el espacio materno. Es
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algo pusilánime y esa condición, quizá, tiene que ver con la indecisiónde abandonar su adolescencia. Incluso, está atado a un amor quecreía olvidado, y basta un mensaje de texto en su celular, despuésde muchos años, para que toda esa historia lo hale de nuevo. También,siguiendo con la enumeración de defectos, es muy infantil, en el sentidode recordar con tanta nostalgia la época en que jugaba fútbol. Eldrama, si la palabra no es excesiva para este personaje, es que seniega a abandonar ciertos momentos clave de su vida.
-Hay una frase emblemática que se le atribuye a FernandoVallejo: “la felicidad no se vive, la felicidad se recuerda”. ¿Aesto más o menos te refieres?
-Esa frase la puse en boca de Vallejo para que no sonara tanretórica. En ese momento, yo estaba descubriendo a ese autor, cuyotema esencial es la memoria. No es gratuito que el título de sus cinconovelas autobiográficas sea El río del tiempo. Y sin duda el temaesencial para Vallejo es el tiempo que se fue y no volverá.
-De tu primer libro sorprende la claridad con que planteastus historias, y hacia el final de éste, en “Uñas asesinas”, seda una vuelta de tuerca al formato ya que te propones el desafíode hilvanar una suerte de nouvelle, donde se hacía alusión aasesinatos en serie ocurridos en Caracas. ¿Cómo concebistela idea de ese relato?
-Lo comencé a escribir sin mucha conciencia de hacia dónde iba.Había recopilado con bastante minuciosidad todas las noticias queiban apareciendo en el diario sobre estos asesinatos de indigentes.Veía allí algo emocional y moral de la sociedad caraqueña, que queríacontar. En todo caso, tenía claro desde un principio que era un casono resuelto, porque no se supo, pese a que hubo un detenido, quéfue lo que en realidad pasó. Por otra parte, había concebidoparcialmente los crímenes como una tensión entre soledad-amor, lacual está también en la “Malla contraria”, y que quería incorporar. Enresumen, estaban esos elementos y tenía la intuición de que loimportante era narrar el cambio emocional de un personaje, que sesiente muy solo y después se entrega al amor y a la muerte.
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-¿Y en el plano estructural del relato?
-Algunas personas me han dicho que hacía muchas digresiones yque abandonaba la cuestión de los crímenes. Y creo que eso pudieraser cierto. Aunque la estrategia es hacer aparecer a un personajeinteresado por lo que sucede y hay mucho de frivolidad. Porque éstese interesa en los sucesos en la medida en que su situación personallo induce a ello, y cuando consigue el amor se desinteresa porcompleto. A mi parecer, esta actitud se asemeja a la de los caraqueñosen torno a cualquier crimen, que se horrorizan ante ciertos asesinatosy luego los olvidan, y pasan la página, no sé si por salud mental.
EL CUENTO Y SUS HÉROES
-De alguna manera, ese último relato hacía de bisagra contu siguiente libro, donde se proponen nuevos sentidosnarrativos y se consolida el interés por el relato más extensoy complejo, así como ocurre en “Los invencibles”.
-Ese cuento le dio título a mi segundo libro y su origen fue laspuras ganas de escribir. Mi primer volumen circulaba y queríacomenzar otra anécdota pero no sabía muy bien cuál. Entonces,recuerdo que vi una película española muy mala, tomé parte de suargumento y lo relacioné con una experiencia personal. A partir deallí me propuse la escritura del cuento. En todo caso, “Los invencibles”lo leo y puedo decir que se siente cierta situación forzosa. Mira cuántaspáginas ocupa el resumen de la película. Sin embargo, ese relato mepermitió escribir los otros. En literatura a veces los beneficios sonextraños, pues la ganancia no era el cuento sino el libro.
-Pareciera que allí estuvieran gran parte de los recursostemáticos y narrativos del resto del libro. Por ejemplo, serescataría una extraña heroicidad, o más bien unaantiheroicidad, que los personajes asumirían y sería la basedramática del relato.
-Así es. Camilo, el personaje al que alude constantemente elnarrador de “Los invencibles”, es un héroe, a su manera, invisible,desconocido, y fue el que me dio la pauta de los otros. Me empezaron
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a llamar la atención cada vez más los personajes que fuesen héroesen esferas muy reducidas; que es una forma, si se quiere, antitéticade la heroicidad. Porque un héroe tiene que hacerse público, o entodo caso lo tiene que ser para un grupo importante de personas. Enel libro son héroes para sí mismos y para alguien más, que casisiempre es quien cuenta la historia. Había una especie de intuición,ya que a partir de la escritura del primer cuento, empecé a olfatearese tipo de relaciones, pero también hubo una dosis importante desorpresa, en el sentido de que me contaron diversas historias, quecalzaban perfectamente con el tema del libro, sin que esas personassupieran que estaba en la órbita de la victoria pírrica y del fracaso.
-¿Con “El último viaje del tiburón Arcaya” se intensificaríaesta heroicidad?
-Creo que sí. Pues la cuestión del fracaso alcanza ahí unasdimensiones mayores. Los tiburones, el equipo de béisbol, y LaGuaira, la región que representa, han sufrido verdaderas tragedias,casi simultáneas, durante los últimos diez o quince años. Lo quepropongo en ese cuento es que las derrotas sufridas en el estadioanticipan la debacle que a finales de los ‘90 sufrirá el estado Vargas.El hecho de ver en el fracaso una forma de heroicidad tiene allí unsímbolo perfecto: ser fanático, como es mi caso, de un equipo debéisbol que lleva más de 20 años sin ganar un título.
-“Los golpes de la vida” es el relato eminente más complejode la colección. ¿Cómo lo construiste?
-La primera versión de ese cuento la hice a comienzos de 2003,poco después del paro nacional. De hecho, giraba alrededor de eseacontecimiento y era poco menos que un panfleto político. En 2004 y2005, escribí, sucesivamente, una segunda y una tercera versión.Me seguía fascinando el personaje central de esa historia, Delio Otero,a quien conocí tal y como lo cuento ahí: tomando cervezas en unrestaurante chino durante el paro. No fue sino hasta 2006 cuandome di cuenta de que la otra historia que completaba ese cuento erala del encuentro frustrado de Pancho con Cortázar en el París de1968. Es cierto que cuando conocí a Delio Otero aún no conocía aMassiani (quien me contó su historia con el deseo expreso de que
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escribiera algo al respecto). Pero también es cierto que fue a partirde los elogiosos comentarios que hizo Otero esa noche sobreMassiani, que yo me animé a leer Piedra de mar. Así, ese cuento loconstruí con ayuda del azar y con mucha paciencia. Paciencia paradescifrar ese azar y darle un sentido. Transformarlo, en definitiva, enuna vida que contar.
-En este sentido, veo similitud entre las novelas cortas deRicardo Azuaje y el tratamiento de ciertas anécdotas tuyas. Enambos está muy presente lo contingente, pero se alude de talmanera que pasaría a ser una referencia histórica lateral.
-En mis cuentos por lo menos se puede percibir un ambiente socialy político no sólo conflictivo sino que en franca decadencia, y hay untratamiento de esos elementos de una manera tangencial. Aunqueno creo que sea producto de una estrategia. En todo caso, podríaser una estrategia un tanto inconsciente, de no hacer del cuento unpanfleto político. Pero también hay mucho de trauma inconsciente,hay mucho de miedo, de hastío, de cosa subliminal que aflora en loscuentos, siendo en parte lo que hemos vivido en los últimos años.
-Por otra parte, pese a que has afirmado que no pertenecesa una generación estricta, el tema de “El biombo” coincide demanera “flagrante” con otros autores. ¿Cómo te explicaríasesta relación?
-Efectivamente, está el cuento de Gisela Kozak, “Urbe de nota ygolpe” (2008), y “Miss Nueva Esparta” (2006) de Salvador Fleján.Todos nos basamos en un mismo personaje real, el cual anda siempreen los márgenes del mundillo literario venezolano o caraqueño.Entonces, uno puede ver un indicio del tipo de anécdotas que nosestá interesando contar. Historias donde el héroe es alguien queprecisamente fracasó. Y eso podría ser como una especie de rasgocomún.
-¿Lo que estás mencionando son ciertas tendencias?
-Está el elemento de la anécdota que mencionamos. También estáel tipo de lecturas. Por ejemplo, Salvador Fleján, Fernando Cifuentes,
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Carlos Ávila, entre otros, tienen muy presente a Roberto Bolaño, quienha sido una influencia decisiva. Y eso genera referencias comunes,que se perciben. Pero hay otra cosa. Muchos de los escritores conlos cuales me identifico, y que son cuentistas, se orientan, digamos,por la narración larga de veinte o treinta páginas. Está el mismo Fleján,Krina Ber o Rubi Guerra con Un sueño comentado (2004). Endefinitiva, son esos los signos más seguros, porque al meterse conelementos internos o temáticos de las obras, podrían aflorar másdivergencias que otra cosa.
-Volviendo al cuento, podría haber algo autobiográfico,porque tú también ganaste el premio de El Nacional con “Losgolpes de la vida”.
-Lo cierto es que estando en pleno proceso de escritura de “Elbiombo”, recibí la llamada de que había ganado el premio. Y se tornóen una situación extraña, debido a esa circunstancia entre lo que yoestaba viviendo con lo que estaba narrando. Fue bastante difícil paramí, en el sentido de que lo que me planteo en “El biombo” es milectura de ese premio. Porque si uno lee el libro recopilatorio de esoscuentos ganadores, que ya va por más de 60 ediciones, uno tienenoticias, exagerando, de 15 autores. El resto está sepultado en elolvido. Uno se pregunta: ¿qué pasó con esa gente?, ¿seguiránescribiendo? Y si es así dónde están esos libros, o será que novolvieron a escribir. Hay como una sensación bartlebiana. A vecestengo la impresión de que ese premio puede ser una condena.
-A propósito, te decides a rescatar a una escritora formalistade comienzo de los ’80.
-Ese cuento es bastante raro, tanto por la historia como por lasituación de la escritura. Claro, partí de la premiación de 1982 delconcurso de El Nacional. Fue un caso muy extraño, porque el cuentoelegido de Lourdes Sifontes, “Evictos, invictos y convictos”, es decomienzo a fin absolutamente incomprensible. Entonces, me traté deimaginar un personaje que escribe ese cuento, pero acepta para símismo que es ilegible. Es decir, un arrebato de escritura y de locura.Por supuesto, lo que llama la atención no es eso, sino que tanto en larealidad como en el cuento, se haya premiado el relato, porquecuentos incomprensibles o sicóticos los puede hacer cualquiera.
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-Efectivamente, estaba esa suerte de enfrentamiento, quemás bien pudo ser una invención de la crítica, entre formalistase informalistas. ¿Crees que ese asunto ha sido importantedentro de la tradición literaria venezolana?
-Uno puede encontrar varios índices de qué es lo que se hacanonizado en la literatura venezolana, y ver qué pasa con la anécdotay qué pasa con el lenguaje. Se podría pensar en Adriano GonzálezLeón y Salvador Garmendia, que son, a mi entender, autores quehan hecho mayor énfasis en el trabajo del lenguaje que sobre laconstrucción de una trama. A veces he llegado a pensar que enrealidad eran más poetas que narradores. Lo sacas también, porejemplo, leyendo los cuentos que han ganado el concurso de ElNacional. Hay como una telaraña de lenguaje, de expresividad quese antepone en muchos casos a la anécdota. En muy pocos casos ellector puede saber a ciencia cierta de qué trata la historia.
-¿En la actualidad qué es lo que interesaría?
-Creo que hay un desplazamiento del eje de interés de los escritoreshacia el espacio de la anécdota. En esta primera década del siglo, latendencia ha consistido en atrapar al lector por medio de la historiaque se cuenta más que cómo se cuenta.
-Todo pareciera indicar que tu próximo libro va a ser unanovela, ¿es así?
-Sí. Y lo hago con la total tranquilidad de no saber cómo hacerlo.Nunca me he detenido a pensar en la cuestión estructural. Empecé aescribir relatos de una manera muy orgánica, que me fueron ocupandocierto número de páginas. Ahora el criterio es saber que existen uno,dos o más personajes, cada cual con sus respectivas historias, y miintención es narrar con la misma paciencia con la que se escribe uncuento. Es decir, tengo cuatro historias, digamos, cada una me va atomar cincuenta o cien páginas y además están relacionadas entresí. Entonces, ya no estaría en el espacio del cuento sino en el de lanovela.
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BUJANDA, HÉCTOR (2007). LAÚLTIMA VEZ. CARACAS: NORMA.
Reseñado por Audra CastilloUniversidad Central de Venezuela
En el año 1989, cuando CarlosAndrés Pérez ejercía por segundavez la Presidencia de la República,se produjo en Venezuela unaexplosión social a consecuenciade las recientes medidaseconómicas tomadas por el poderejecutivo. El 27 de febrero de1989 el pueblo se alzó de maneraespontánea y contundente.Recordar este hecho aúnimpresiona, pero sobre todosorprende todavía más la volátilcoincidencia que hubo enaquellos ciudadanos que hartosde mala gestión y agotados portantas injusticias protestaron endistintos lugares de la capital delpaís y sus alrededores. El“Caracazo”, como se conoce aesta rebelión popular, produjomotines en la ciudad y una, hastahoy, desconocida cifra demuertos, pues los cómputosoficiales no se correspondencon la magnitud del desastre.
Este levantamiento social fuetan significativo para la historiacontemporánea de nuestro paísque ha sido tema de variosreportajes, artículos periodísticos,
producciones cinematográficas yliteratura. Esta nota se refiere,justamente, a una obra de esteúltimo ámbito.
Son varios los escritores quehan tomado los acontecimientosdel 27F como telón de fondo paraalgunos de sus relatos o novelas.Recordemos, por ejemplo, lostrabajos de José Roberto Duque,Ricardo Azuaje, Israel Centeno,Eloi Yagüe y, entre las ficcionesmás recientes, la de HéctorBujanda y su novela La última vez(2007).
Bujanda, periodista y escritorvenezolano, construye una obracuyos personajes se mueven enel escenario descritoanteriormente: el levantamientode un pueblo cansado de abusose injusticias. Es de esta maneracomo un entramado que seencuentra a medio camino entrela realidad y la invención cristalizaLa última vez, novela ganadoradel Premio Adriano González León2006.
Bujanda inicia su trama con unentierro, el cual se constituye enel pr imer indicio dedesmoronamiento ydisgregación de una famil iaagobiada por la presión moral;familia que se convierte en dibujode la torcida situación del país.Los hechos que generan estascircunstancias fuerzan la voluntadde los personajes obligándolos a
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partir en busca de un rumbo quesuponen mejor o, en el peor delos casos, a desaparecer o huirdel cargado entorno social.
La trama atrapa al lector graciasa la primera de las intrigasplanteadas: la desaparición delpadre de esta disgregada familia.Sin dar explicaciones y sin dejarrastros, el personajedesaparece justo en laceremonia de entierro de uno desus hijos, un joven homosexualque se contagia de VIH SIDA. Estevirus, conviene recordarlo, eraconocido, durante los añosrepresentados en la novela, comoel “cáncer gay”. La desaparicióndel padre se vuelve entonces elpunto de partida para el desarrollode la historia, pues a partir deeste hecho los acertijos y suresolución ocupan los variadoscontenidos temáticos recreadosen la obra.
La novela es contada desde laperspectiva de uno de los hijos,quien ejerce el oficio deperiodista. Lo que esta voz relataes pues producto de su visión, desus experiencias y de su dolorcomo parte de una familia endeclive. El narrador pretendehallar, de algún modo, una luz queaclare la situación y el misterio.Así, el periodismo se transformaen una herramienta fundamentalpara el entendimiento del meolloen el que se encuentra su familiay el país.
Mientras este narrador seinterna en una investigaciónexhaustiva en busca de pistasque lo guíen hacia el paraderode su padre, el descensofamiliar sigue su curso. Katty, lahermana del narrador y deljoven fallecido, se despide tantode su casa como del país y vaal extranjero a probar suerte, atratar de cambiar su vida osimplemente a alejarse deaquello que la perturba.
Ya fuera de Venezuela,mantiene contacto con suhermano periodista a través deuna relación epistolar que sufreun repentino corte: las cartasdejan de tener respuesta, eldestinatario se pierde, no hayreciprocidad y así Kattydesaparece.
Paralelamente al desarrollode esta situación la madre deambos, personaje de silenciosodesenvolvimiento en la trama,se comporta como protectora yguardiana de un secreto que nopuede ser revelado. A medidaque se avanza en la lectura dela novela, el lector se percata deque su silencio es resultado deun voto hecho en complicidadcon su marido desaparecido. Sutensa calma la vuelve una mujerensimismada, perdida en suspensamientos. Pero ¿qué es loque esconde con tanto celo?
La respuesta tiene que ver
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con las actividades políticas delpadre ausente, quien seencuentra comprometido enacciones subversivas. Lapersecución de un ideal lo lleva aconvivir con lo ilícito. Es posibleque su partida haya sido causa yconsecuencia de estas prácticasy que su alejamiento resulte unamanera de proteger a su familiao, más bien, una toma de libertadnecesaria para entregarse delleno y sin ataduras a su ideal deluchas sociales reivindicativas.
Al tiempo que se desarrollan lasacciones, la novela expone demanera tangencial una crítica alos medios de comunicación. Así,se deja ver cierta corrupción delsistema periodístico venezolano aldestacarse cómo los interesespolíticos y económicos de unospocos logran trastocar laveracidad de las informaciones,cómo es de maleable lainformación que en manostransgresoras violan el pactosocial de informar al pueblo demanera imparcial y verídica loshechos y situaciones del país.
De manera que esta novelanarra un momento particular denuestra historia contemporáneaestampado en un universo deficción; arma el rompecabezas deun país en crisis y de unasociedad que no soporta másinjusticias. De este modo, la obrase vuelve un retrato de angustia,de muerte, de vida, de dolor, deacción; fotografía y grito delpueblo.
MARINONI, MIRIAM. (2005). VADERETRO. CARACAS: BID & CO.
Reseñado por Carlos SandovalUniversidad Central de Venezuela
Entre músicos se suele emplearel término peso para definir lacapacidad de un ejecutante. Elredoble sobre el parche deltímpani no suena igual en todoslos percusionistas: aunque se leacorrectamente el pentagrama,sólo algunos logran el timbreexacto, esa vibrátil plasticidadcercana a la perfección. Así, sehabla del peso del primer violín ode la tuba, del virtuosismodefinido como un asunto de pesoal momento de soplar la boquilla,de hundir las teclas, de ascenderen la cadena de notas antes deprecipitarnos en la armonía de lamás pura de las formas: el timbreque recrea resonancias, noobstante su aparente falta decontenido.
Peso y resonancia, entonces,o peso que causa resonancias.No hay arte si una vez terminadoel concierto, concluido el montaje,leída la novela, los sonidos -quiero decir: las palabras- noreverberan en los pliegues íntimosdel espectador, en aquel lugar delcuerpo o de la memoria quealgunos llaman el alma. No hay,pues, arte sin peso ni alma sinresonancias.
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Cierta analogía permitecomparar a las novelas con lasedificaciones: la estructura de laobra, su división en capítulos, losmateriales que sustentan susaristas: los temas, los personajes,las metáforas que ayudan aconstruir el espacio imaginario.También, se habla de piezasnarrativas contrapuntísticas,corales, polifónicas. Estarán deacuerdo en que es posiblefusionar ambas perspectivas: unanovela tiene aspectos musicalesen su disposición argumental ymucho de arquitectura en el modocomo se arma ante el lector. Untemplo de aire, como la música:su materialidad depende de lamirada de quienes nosdesplazamos por ella, vemos suforma al ir desgranando suspormenores anecdóticos. Comoen una sinfonía: comprendemossu sentido al juntar cada bloquemelódico con las respectivasdisposiciones armónicas y concada una de las partes queintegra el conjunto.
Peso y resonancia, armonía ymelódica. Mucho de esto hay enVade Retro, la primera novela deMiriam Marinoni. ¿La primera? Nosé si alcance a demostrarlo, peroestamos ante una obra cuyo estilorevela a una novelista que haresuelto todos los problemastécnicos que atoran a cualquier
principiante. Marinoni debuta,pero no es una escritora novel:sólo ha hecho público un textolargamente macerado, con unavoz y un tono propios.
Un contrapunto. El doblemovimiento que hacia el finalconverge para rematar conelegancia la pieza. La novelacuenta dos historias paralelas: elnúcleo de los Volguer: Martin,Irene, Wolfrang, Victoria; y el delos Zavala: Gonzalo padre,Gonzalo María, el sacerdote, y laatribulada Jacinta. En torno deestos ejes se vinculan otrospersonajes accesorios o derelativa importancia: Guadalupe,el padre Aguirre.
Un contrapunto, asimismo, depaíses y ciudades, de barcosraídos y aviones que intentanatajar los recuerdos. No contaréla obra, por supuesto, peroaprovecho para atizarles lacuriosidad: la novela se inicia conla aparatosa huida de Wolfrangrumbo al Perú, escapando de lainvasión rusa, abandonando lastierras de Dunhau a causa delrápido desmoronamiento de unTercer Reich que se proclamabamilenario.
La melodía de ese primerdestierro marcará los compases(siempre en tono menor,ejecutando las desgracias sinpasajes melodramáticos) de los
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cuadros sinfónicos de Vade Retro;un destierro no sólo físico, sinoespiritual: todos los personajespadecen de una curiosamanifestación de autismo: jamásrevelan sus sentimientos, nisiquiera cuando de ello dependeel proyecto de sus vidas. Se tratade una dolorosa variante deincomunicación: las palabras sólosirven para mortificarse ensolitario; torpe estrategia que nose verbaliza, que se queda en lamudez del remordimiento y en elinútil lamento por las cosas nodichas.
Este obstáculo comunicativosubyace en el título de la obra: elsignificado más llano de “vaderetro” indica el rechazo de algo,apunta hacia la oposición,pongamos por caso, del plenodisfrute del amor. En realidad, haypocas realizaciones amorosas enel texto. Antes bien, elpadecimiento de esta raraenfermedad transitoria es lacausa de graves e irresolublesequívocos.
D e s t i e r r o , d e s a m o r ,d e s e n c a n t o . Soledades. Auncuando hay variados fragmentosen los cuales el humor y la ternuraresultan ostensibles, Vade Retro esuna novela donde la soledad, porlo común mal llevada, seconstituye en el tema principal deeste contrapunto quizá terrible,pero auténtico. De allí sus
personajes de hondasresonancias, inolvidables,estilísticamente bien acabadosgracias a un trabajo de verdaderopeso narrativo.
Tal vez me equivoco, acaso medejo llevar por una fruicióndesencadenada por la lectura deuna novela que, desde lasprimeras líneas, se adueña dellector. Sin embargo, me arriesgo:creo que en Vade Retro alientaeso que buscamos, de tarde entarde, en nuestra últimanovelística: la literatura; creo quemuchos pasajes de esta novelamuestran la profundidad de unaprosa capaz de acercarse al límitedonde vida y arte se cruzan, esatierra inexorable que es el cielodel escritor.
En fin, Vade Retro ingresa enel conjunto de la narrativavenezolana con el talante de obrabien escrita y mejor contada, ypone a su autora en el difícil retode superarse a sí misma.M
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MERNISSI, FATEMA. (2006). ELHAREM EN OCCIDENTE. BARCELONA:
ESPASA.
Olga CarrascoUniversidad Carlos Tercero de Madrid
Mi argumento es que elorientalismo constituyefundamentalmente unadoctrina política que se
impuso sobre Orienteporque era más débilque Occidente; y queOccidente malogró ladiferencia de Oriente
con su debilidad.EdwardSaid.Orientalismo
Con el conocimiento de causaque otorga el haber nacido en unterritorio geográfico concaracterísticas culturales yreligiosas bien específicas y"diferenciadas", Fatema Mernissi(escritora, socióloga, politóloga,historiadora y ensayista marroquínacida en Fez y profesora de laUniversidad Mohamed V, deRabat) intenta recrear en El harénen Occidente, desde una visiónobjetivamente feminista, laconcepción occidental sobre elharén oriental. Ese mismo harénque se ha const i tu ido enimagen en nuestras mentes"occidentales" de la mano depintores, escritores ya v e n t u r e r o s q u e ,a p a s i o n a d a m e n t e , lo han
imaginado o experimentado:aquella en la que bailan y desfilansiluetas femeninas ataviadas desugerentes y transparente telas,cuerpos y rostros llenos deexotismo rasgado y profundo, enuna complicidad medianamenteimpúdica con rozaduras en elerotismo sutil bienvenido entremujeres poseídas, bellezasuprema y felicidad rotunda deservir a un amo y señor de figuramasculina.
Esa imagen alterada que,según Mernissi, existe en elimaginario occidental sobre esedepartamento de las casasdestinado especialmente a lasmujeres, se construye en paralelouna visión de la mujer islámica;una visión que en nada seasemeja a la que se dibuja, porejemplo, en el cuadro El bañoturco de Dominique Ingres, quetambién va más a l lá deburkas, velos, represiones,f u n d a m e n t a l i s m o s , a f a n e svictimistas y personalistas sobrelas situaciones que viven lasmujeres en un harén. Se trata deuna visión que se distancia decomprensiones enfrentadas sobrela propia identidad, impuesta oelegida, y que se acercaríanmucho más al estereotipocotidiano que existe sobre laposición de la mujer en paísesislámicos. En general, el libro deMernissi muestra un punto de vistamás cercano, familiar y hogareño,
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sin dejar de puntualizarfirmemente la realidad; realidadque Mernissi vivió de cerca ya quenació y pasó toda su infancia enun harén de una familiaacomodada de Fez, fieramentecustodiado por un portero llamadoAhmed. Con este bagaje y estecontexto subjetivamente propio,Mernissi no hace más que darvueltas sobre Oriente y Occidente,sus interrelaciones, sus conflictosy sus necesidades dereconocimiento como alteridadesy rivales mediante un tema quecomienza en el ámbito cultural, sepasea por lo geográfico y acabaen lo social. No es sólo la visiónde la mujer lo que estárepresentándose en este libro: esel choque entre dos culturasenfrentadas en su condición deser y/o estar. Sin embargo, estasapreciaciones se completan alacabar de leer los trece capítulosdel libro, ya que de forma muydosificada y con una composiciónmas cercana a la narración dehistorias que al ensayo, seintroduce al lector en elmencionado conflicto,acompañado de Sherezade yotras odaliscas que no dejarán depresentarse ante el lector vestidaspor Oriente o desvestidas porOccidente.
Es así como comienza el texto,con un referente muy personal ysubjetivo de Mernissi, la abuelaYasmina. Esta mujer la acompañó
desde su nacimiento en aquellapequeña prisión llamada harén,cuyas ventanas sólo daban alpatio interior donde jugaban a lascartas, comían, bebían, fumabany se reunían los hombres de lafamilia. Comenzar la historiahablando sobre Yasmina deja deser azaroso y simplementeanecdótico cuando se sigue el hilodesprendido del telar morunodesplegado: la abuela era unamujer fuerte, con ilusiones y unafán incontrolable por conocer ymirar más allá del patio interior enel que se sentía presa, aunqueconforme de los designios de Alá.Pero su obediencia a la divinidady su respeto a la religión no leimpidieron rebelarse, al educar yenseñar a Fatema que el caminoestaba hecho para andar y que -pese a los obstáculos propiciadospor la propia condición femenina-era menester desplegar las alaspropias para adquirir la mayorcantidad de conocimiento posiblesobre lo que se encontrabaalrededor de la ciudad, del país,es decir, más allá de los límites ylas fronteras.
Yasmina, con esta descripción,es quien en primera instanciaprotagoniza el performancefemenino de Mernissi, y es porboca de aquélla que se empiezana recontar las fábulas máspoéticas sobre la fuerza y lainteligencia de las mujeres delharén, entre ellas las de
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Sherezade y las infinitas leyendasque se transformaron en historiaspara mil y una noches del Sultánde turno. Mernissi, entonces, seesfuerza por mostrarnos a travésde Yasmina y de las fábulasrecontadas a las grandes yheroicas princesas aladas,inteligentes, fuertes, preparadaspara la lucha y la supervivenciaque cazan tigres y van en buscadel amor con un facilidadpasmosa, desafiando todo con lamisma astucia para servirse de larebelión que Yasmina ostenta. Y,para poder dar cuenta de esto seevocan, en el libro, suras delCorán bastante poéticas, en lasque se resalta a la mujer que lasprotagoniza con metáforas y altosrecursos literarios. Esta es unafase que no se ha reconocidodentro de las mujeres orientalesque se representan en Occidente.La inteligencia de estas mujeresno migró junto con Sherezade ensu camino a Francia, comotampoco su astucia ni lascapacidades de todas suscongéneres esclavas dentro delharén.
Partiendo de estasaseveraciones Mernissi realizaencuentros con la realidadcercana y actual de los paísesislámicos contrapuestos a lospaíses católicos, sacando arelucir con estadísticas, porejemplo, la gran diferencia demujeres que estudian carreras
técnicas y científicas entre Orientey Occidente, en las que paísescomo Turquía o Marruecossuperan con creces a Inglaterrao Francia. Queda claro, desdeeste punto de vista, que existe unadiferencia abismal entre la visiónoccidental y su correspondenciacon la realidad. Por tal motivo,entre los argumentos posibles quequedan esparcidos en el librosobre esta diferencia, hay querecalcar el asunto del "respeto"como una cualidad, en palabrasde Mernissi "no muy desarrolladaen el Occidental". Desde elnombramiento del MarMediterráneo (en sus propiaspalabras), el hombre occidental hairrespetado continuamente,quizás por ignorancia, quizás porafán imperialista a la culturaoriental.
¿Por dónde empezar?Pues por el respeto por elotro. Respetar a unoccidental es un logroheroico, un tour de force,dado que su cultura estápresente de un modo tanagresivo en nuestra culturadiaria que tenemos laimpresión de conocerle ala perfección. Occidenteestá tan presente en miapartamento de Rabat einvade tanto las calles demi ciudad, plagadas depantallas parabólicas, quellega a provocar saturación(...). Me quedé de piedraal comprobar que lasonrisa de un hombreoccidental podía
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desestabilizarme, pues yohabía decidido deantemano que era unenemigo en potencia,había decidido despojarlede todo sentimientohumano. Y me asombróver que toda mi herenciasufí no bastaba paraprotegerme de la formamás evidente de barbarie:la ausencia de respetohacia el diferente (pp. 36-37).
Lo que apunta Mernissi acercadel respeto es fundamental. Laausencia de éste hacia eldiferente pasa por un tamizprincipal: la no-comprensión, eldesconocimiento de la alteridad,desde el mismo lugar en el queella se posiciona a sí misma porno sentir respeto hacia el hombreoccidental. Mernissi ve a unhombre lascivo en Occidente, queno posee una mirada más allá desu propia videncia, cuya menteestá plagada de odaliscasdesnudas bailando. Y es a partirde esta concepción que lodestruye y lo mira como ese "otro"que no llega a saber nada de ellay que en algunos casos consideracomo su enemigo. Todo elplanteamiento del libro se basa enla irrespetuosa forma mediante lacual el hombre (artista, poeta,intelectual) ha traído al mundooccidental a la mujer oriental,específicamente a lasprovenientes de países árabes omusulmanes. La situación de
vulnerabilidad en la que Mernissiobserva a todas las mujeresretratadas por Ingres o Matisse nosólo la incentiva a hablar delrespeto a la mujer oriental, sinode la concepción del hombreoccidental de su propia mujer,quien está desnuda no sólo físicasino intelectualmente. Esta actitudmasculina, según Mernissi, otorgaun tipo de velo a la mujeroccidental del que ella misma noes consciente, y que sedemuestra y constata en la"terrible" (en sus palabras)obsesión femenina occidental porajustarse a un canon de bellezaprácticamente utópico. Lametáfora se establece en la talla28 como prisión y prohibición delas libertades femeninas similar ala experiencia de vivir en un haréno sentirse sometida al designio deun señor, con el agravante de queal comparar a las dos mujeresMernissi otorga mucha mayorinteligencia a las mujeres que porastucia han tenido que salvar suvida viviendo con libertadesreducidas. Decanta así pues, enla mujer occidental -que seautoconsidera tan determinada eindependiente- cualquier tipo desagacidad y brillantez depensamiento, por el hecho dedejarse dominar por unaentelequia masculina de la que sesupone está muy desligada.
Sherezade sobrevivióporque demostró seruna súperestratega. Si
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se hubiera desnudadoal estilo de lasvampiresas deHollywood o como unade las odaliscas deMatisse, y se hubieratumbado indolente en ellecho del furibundo rey,la habría matado,porque lo que estehombre buscaba no erasexo, sino unapsicoterapeuta (p. 56).
El harén en Occidente es unlibro que retoma, mediante elejemplo de la situación femeninaen países islámicos y católicos, ladiscusión sobre el Orientalismo yla alteridad; el paso y la presenciade Occidente en países quereconocen su propia identidad yque observan de manera muycrítica la facilidad con la que sejuzga cualquier divergenciacultural imponiendo el estandartede la búsqueda de paz y el trabajode derechos humanos, sin hacerel ejercicio de contemplar lospropios mecanismos actuales ysofisticados de dominación y depoder. De hecho, no es éste ellibro donde se ejerce una mayorcrítica a las líneas másfundamentalistas y machistas delIslam, justamente intentando crearun contrapeso con la imagen queya existe.
El punto de vista de Mernissipuede ser discutible, sobre todo,porque finalmente en su discursocae en la trampa de juzgar, de la
misma manera que se sientejuzgada, a una alteridad queconsidera sombría, carente derespeto y suficientementeimperialista como para permitir (omás bien impedir) la existenciaideológica de otros. Sin embargo,el libro está lleno de metáforasexquisitas, recorridos mágicos porfábulas e historiasverdaderamente exóticas quemuestran de manera verosímil lahistoria de las mujeres dentro delos harenes, permitiendo que sesustituya la imagen edulcoradaque otrora se ha tenido sobreestos recintos. Su lectura suponeuna oportunidad muy interesantede reconocer a la alteridad paramatizar juicios de valor que pordesconocimiento están impuestos.
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ORTIZ, CECILIA. (2006). DAÑOSESPIRITUALES. CARACAS: BID&CO.
EDITOR C.A.
Daniel TorresUniversidad Central de Venezuela
Y tu respiración será mi nombre.Cecilia Ortiz
Cómo atravesar el espacio queexiste entre el amor y la muertesin ser afectados por estos dañosespirituales que nos proponeCecilia Ortiz. Ese espacio que lapoeta alude se trata de unohabitado por la ausencia del seramado, el amado ido, el amadomuerto:
Lágrimasen el silencio de tu ausenciadelibero nuestra historia¿Y qué somos ahoracuando el amorno nos sostiene?que aproximación a ladistancianos encontrará de nuevodesprendidosenamorados (p. 36).
Sólo la pasión es quien puedellenar el espacio de la ausencia.Pero la pasión desmedida gasta,rompe la voluntad del apasionadoy éste termina amando la sombrade todo recuerdo: “Te volveráspequeño / en mi imaginación /donde ya te has puesto en
peligro” (p. 33).
Daños espirituales, poemarioque abre el volumen quepresentamos, se escribe desde laconciencia del perdedor, de aquelpara quien perder es un oficio. Esla pasión de amar lo perdido, deno dejarlo ir pero tampoco dedejarse ir tras él. Hay que sabervivir con el quebranto que nosproduce la pérdida y desde allíafrontar el resto de la vida,cargando con todas las lesiones.
“He muerto / No molesto a nadie/ Por fin dejo respirar” (p. 64).Estos versos abren a manera deepitafio la lectura del segundopoemario del libro, Habla lamuerte. Es una muerte que pidela palabra para hablarnos desdesu espacio, desde su lugar. Tomala voz de la poeta y se nos acercapara situarnos en una queja quevibra entre lo serio -“Testamentoes algo serio, / es repartir todaslas cosas a los otros / con undeseo grande: / el dejar lo mejorde sí mismo” (p. 49)- y lo lúdico:”Ya que no tuve un traje fino / porlo menos / quiero una mortaja defirma” (p. 53).
Con una penetrante sencillez depalabra que se vuelve el hilo querecorre los cuatro poemarios(Daños espirituales, Habla lamuerte, y que también contiene laserie Hablo a mis muertos,Invernadero y la reedición de Lapasión errante) reunidos en este
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título; Ortiz nos habla de cómosería, para ella, ponerse en ellugar de la muerte y abordar desdeahí al hombre, a sus pasiones:
Sepultados en símismosLos hombres sedesconocenDerrotados por sufalsificación
Lloran sus penasEscondidos en suscuartosDicenDónde estaréDónde estaré (p. 47).
El lector también encontrará enHabla la muerte la frase quesentencia, en donde la poeta haceuso del aforismo para mostrarnossu perspectiva (o sólo una parte)de la muerte:
Yo soy mi propia herencia (p.50).
...
Además de las prisiones aladasde los que mueren,
están las prisiones de los quese van a otro lugar (p. 54).
...
La pulcritud viene con la muerte(p. 56)
...
La verdadera muerte es la queno se vive (p. 59).
Al final del poemario Habla lamuerte se encuentra la serieHablo a mis muertos, compuestapor quince poemas dedicados aquince sujetos ausentes. Setrata de quince espacios que,habitados por la ausencia, creanen Cecilia la necesidad derendirles homenaje.
Es así como inicia el homenajehablando a Paquirri, con elpoema “Fiesta Brava” en dondedice: “Vueltas de fiesta / Tambiénesperaremos la cornada”;continua con “Homenaje aNerval”: “Quiero como tú /Mudarme por completo”; aRodolfo Minumboc “La felicidadveló contigo / la corta vida de losángeles”; “Elegía, a la memoriade Isabel López”: “Los muertosquedan para entenderlos / aveces para gritarlos”; “Elegía, aDoris Wells”: “Se fue lasorprendida luz / Del escenario”;al joven escultor que un día ladeslumbro, Alejandro Sierra: “Meencontré en ti para despedirme”;a Armando Contreras “Supistecallar / Ahora eres poeta”; A IdaGramcko: “Todos tus amigosrezan poemas”; A José IgnacioCabrujas: “Sigue la poesía”;“Para mi Hanni”: “Tengo un dolorquebrado / Por tu ausencia”; aMartha Komblith: “Por el abismoque tuvimos / que cruzar paraverte”; a Luis Sutherland: “Dijisteque mi corazón era pequeño /Para albergar tantos amores”; AElí Galindo: “Así es Elí, mueren
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los poetas”; y por último el poema“Réquiem para Aída”: “Mi cuerpoperdió el equilibrio / Desde quecomenzó tu muerte”.
IInvernadero
Verde florido que transporta el sueñoTraspira la hora negraEl cadáver sale por los huesosCámara transparenteQuiero que me reciba la tarde
Fluyen las aguas
Vine a reposar vine a morirMi dolor respiraEn el invernaderoHace fríoAtormentaMi mano roza los verdes ardientesMe protejoMi alma no resiste esta muerte
Los labios resecos absorben el dolorY veinticuatro horas dura estesufrimiento (p. 85).
Abre así el poemarioInvernadero, lugar demaduración, muerte yrenacimiento constante, día trasdía de continuo reverdecer y suopuesto. Siempre fluyen lasaguas, incluso las internas,marcando el camino que deja lavida sobre la frágil tierra en donderegamos la semilla.
El invernadero es lugar dereflexión, de inquietante quietudque obliga a replantearse la
existencia, como lo hace la poetacuando nos dice: “Quién soy yo /que se pierde en los enjambres /y comienzo con la palabra” (p. 87),o “Cuánto nos cuesta vivir”, o laardiente pregunta “Dime por quése pierde lo querido”. En elinvernadero reina la razón: “Temoperderme en esta alegría / quebrinda la felicidad / Se parece ala emoción del llanto” (p. 96) yfinaliza el poemario con unaamarga sentencia: “Poco me hafaltado para ser ave / Palomatorcaz avecita asustada / ¿Notendré un destino equivocado?”(p. 105).
Cierra el volumen la reedicióndel poemario La pasión errante(1991) y el cual consta de 32poemas que hablan sobre ladesesperanza del amor perdido,sobre la pérdida total del amor-amante:
IXQué hago ahora quevengodel planeta de tusbrazos.
No me reciben.
No entienden midesafuero.
Cambiaron las formas,se expanden en llamas.
No se contienen.
Me dejaste una pasión
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que ahora no sirve anadie (p. 117).
Es ahora la pasión quien tomala palabra, palabra rasgada,palabra pasional y apasionadaque busca contenerse dentro loslimites que su interlocutora le da.Palabra que lucha para nodesbordarse y entregarse alsimple dolor. Se mantiene allí, ala altura del poema que muestrael reclamo dirigido al alma dequién se asoma: “Abrázame. / Sólola piel restaura lo perdido. / En laoscuridad está el abrigo” (p. 132).
Una metáfora simple para decirlo simple parece ser la manera
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que encontró Cecilia parallevarnos en esta errancia: “Elsilencio puro de los ojos /aguardará tu regreso” (p. 115).Esta pasión yerra en un mundo dealtibajos, de reflejos de alegría quese asumen como tal, dedesalientos, de reflexiones sobrela culpa en la derrota, de pausadaasimilación y, por momentos, ganasde reventar: “Extermíname. /Acaso no es este mundo / ladolencia del otro” (p. 124).
Por esto y más, invitamos aencarar estos Daños espirituales,a cruzar la geografía marina de laausencia amorosa, ya que todostendremos siempre una derrota.
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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
COMISIÓN DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
ÁREA DE LETRAS
MAESTRÍA EN LITERATURA VENEZOLANA
Coordinadora: María del Rosario Jiménez
Título que se otorga: Magister Scientiarum en Literatura Venezolana
Duración del curso: Tres semestres
Número de créditos requeridos: 40
Requisitos de ingreso:
1. Original y copia del título de Licenciado en Letras o en carreras afines, obtenidoen universidades nacionales o su equivalente obtenido en universidadesextranjeras de reconocido nivel académico o en institutos de educación superiorde nivel universitario. Si fuere el caso, presentar los títulos obtenidos en el exteriordebidamente Leg-alizados y traducidos por un intérprete público acreditado.
2. Original y copia de la certificación de notas de Pregrado.
3. Currículum Vitae actualizado.
4.Demostrar dominio instrumental de un idioma moderno extranjero, mediante unexamen de suficiencia.
5. Aprobar el proceso de selección interna de la Maestría.
Requisitos de egreso:
1. Aprobar los cuarenta (40) créditos previstos en el Plan de Estudios.
2. Haber obtenido un promedio mínimo de notas de quince (15) puntos.
3. Aprobar el Trabajo de Grado.
Dirigido a: Docentes e investigadores en el área de la literatura, así como a otros universitarioscon un currículum aceptable para el caso.
Líneas de investigación: Fuentes bibliohemerográficas de la Literatura Venezolana,Caracas en su poesía a través del tiempo, Narrativa, Ensayo, Literatura Oral, Teoría yCrítica Literaria, Lingüística y Literatura.
Para mayor información, consulte las páginas web http://www.postgrado.ucv.ve/curso yhttp://www.ucv.ve/human.htm o envíe un correo electrónico a: [email protected].
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NORMAS PARA EL ENVÍO DE LOS ORIGINALES AINVESTIGACIONES LITERARIAS
Las personas interesadas en enviar artículos, informes de investigación,notas, reseñas o críticas para su publicación, deben cumplir con lassiguientes pautas:
1. Los trabajos a publicar serán inéditos y deben estar escritos en español.Pueden versar sobre cualquier fenómeno de interés literario. No seaceptan artículos que estén siendo sometidos a evaluación en ningunaotra revista. Si el autor ha publicado otro trabajo muy relacionado conel que está enviando deberá hacerlo saber.
2. Los materiales que se envíen deben haber sido escritos en letra Arialtamaño 11 a doble espacio en papel tamaño carta y en páginasnumeradas. La extensión máxima será de 25 páginas para los artículos,12 para las notas y 6 para las reseñas y críticas. De cada trabajodeberán presentarse 3 copias impresas y una copia electrónica, estaúltima preferiblemente en Word para Windows. El envío se hará a lasiguiente dirección:
Investigaciones Literarias. Anuario IIL. II etapa.Instituto de Investigaciones LiterariasCentro Comercial Los Chaguaramos. Avenida Neveri conCalle Edison, piso 5. Oficina 5-2A. Los Chaguaramos.Caracas. Venezuela.
También se puede hacer el envío en attachment a la siguiente direcciónelectrónica:
3. La información relativa al autor deberá aparecer únicamente en la primerapágina a fin de lograr que el arbitraje sea realmente anónimo.
INSTRUCCIONES PARA PRESENTAR LOS ARTÍCULOS PARA SU EVALUACIÓN
1. IDENTIFICACIÓN (Pág. 1). Incluye: a) título completo en español y eninglés; b) Nombre del autor (es); c) institución a la cual pertenece (n);d) dirección postal del autor o coordinador, N° de teléfono y fax (encaso de tenerlo) y, dirección del correo electrónico; e) título corto, conno mayor a 50 caracteres.
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2. RESUMEN (Pág.2) Incluye: el título completo y el resumen doble: enespañol y en inglés. Cada versión de los dos resúmenes debe tener unmínimo de 120 y un máximo de 150 palabras.
3. PALABRAS CLAVE (Pág.2). Se deben colocar después de los dosresúmenes tres palabras clave en español y en inglés que sirvan paraidentificar el tema del trabajo (ej. Literatura venezolana, novela histórica,crítica).
4. TEXTO (Pág.3 en adelante). Instrucciones:
a. Escribir en versalitas y negritas los subtítulos principales del artículo.
b. Escribir en cursivas los subtítulos secundarios de los artículos así comolos títulos de los libros. También las referencias metalingüísticas a unapalabra y asimismo las palabras de un idioma distinto al español.
c. Utilizar comillas dobles para indicar las citas textuales.
d. Colocar en el texto las citas de menos de tres líneas; las que tienenmás deberán aparecer en un párrafo aparte sin comillas de ningún tipo.
e. Señalar la fuente de la cita textual, escribiendo entre paréntesis elapellido del autor, seguido de una coma (,) el año de publicación yluego de dos puntos (:) el número de la página; ej. Pacheco (1999: 90).
f. Si sólo se menciona un autor, escribir su apellido seguido por el /losaño/s de la/s obra/s de referencia entre paréntesis: Pino (1997). Si semencionan varias obras de un mismo autor, escribir los años depublicación de las obras en orden cronológico y separados por unacoma: ej., Barrera (1998, 1999 y 2000). Si se hace referencia a obrasde distintos autores, ordenarlas cronológicamente según el año depublicación: ej., Miliani (1983), Mayoral (1987) y Escandell (2002); sihay dos o más obras de distintos autores que hayan sido publicadasel mismo año, ordenarlas alfabéticamente por la inicial del apellido delos autores: ej., Barrera (1999), Navarro (1999) y Sánchez (1999).
g. Cada autor y obra que hayan sido mencionadas en el texto, deberánaparecer en las Referencias Bibliográficas situadas al final del artículo.
h. Si se cita en el texto un artículo o libro escrito por varios autores, sedebe escribir el apellido del primero de ellos seguido por la expresiónet al. en cursivas: ej. González et al. (1995). En las ReferenciasBibliográficas se especificará quiénes son los coautores, tal y comose ejemplifica a continuación: González B., J. Lasarte y M. J. Daroqui.
i. Las Notas deben escribirse a pie de página y estar anunciadas en eltexto por una llamada con el mismo número.
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j. Cuadros y Figuras. De haberlos, deben insertarse en los lugarescorrespondientes del texto. Deben ir precedidos por un número arábigoy por un pequeño título.
K. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. Deber ir antes del Apéndice. El orden depresentación es el siguiente: Apellido del autor, inicial(es) del nombrecompleto. Año de publicación. Título de la obra. Ciudad: Editorial.
Ejemplos de Referencias Bibliográficas:
Libros:
Ángeles, G. (2000). Devastación. Chiapas: Libros de Chiapas.
Barrera Linares, L. y L. Fraca. (1999). Psicolingüística ydesarrollo el español II. Caracas: Monte Ávila.
Artículos en libros:
Iglesias Santos, M. (1994). La estética de la recepción y elhorizonte de expectativas. En D. Villanueva (Comp.),Teoría de la literatura (pp. 35-115). Santiago deCompostela: Universidad de Santiago de Compostela.
Artículos en revistas:
Sifontes, L. (1994). Personaje y metaficción. Estudios 3, 163-184.
L. APÉNDICE. En caso de haberlo, deberá ir después de las ReferenciasBibliográficas.